Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тематическое и жанровое многообразие лирики А.С.Пушкина второй половины 20х годов
Московский период (сентябрь 1826 - начало сентября 1830)
Новый период творчества Пушкина, наступивший после возвращения его из ссылки, связан многими нитями непосредственной преемственностью, логикой и диалектикой внутреннего творческого развития, и вместе с тем, в соответствии с новыми историческими условиями, новой общественно-политической обстановкой в стране.
За вторую половину 20-х годов (1826--1830) до Болдинской осени, Пушкиным было полностью написано, не считая отдельных глав «Евгения Онегина», и появилось в печати лишь одно крупное произведение -- историко-героическая поэма «Полтава» -- да продолжалась работа над очередными главами романа в стихах (по возвращении из ссылки преимущественно над седьмой главой). Это явное и весьма резкое уменьшение литературной продуктивности Пушкина отнюдь не было признаком понижения его творческой силы, «падения» его дарования (о чем к концу 20-х -- началу 30-х годов станет настойчиво твердить критика). Художественный гений Пушкина после 1825--1826 годов не только не ослабел, но, как в этом легко убедиться, непрерывно и могуче рос и созревал.
Кризис пушкинского творчества во второй половине 20-х годов является непосредственным выражением и отражением острого и болезненного кризиса, обусловленного разгромом первого этапа в развитии русского революционного движения, этапа, с которым было теснейшим образом связано, на восходящей волне которого мощно развивалось, ярко и пышно расцветало все творчество поэта в первой половине 20-х годов. Помимо всего прочего, это подтверждается и тем, что еще более резко выраженный творческий кризис переживал в эту пору не один Пушкин. Достаточно напомнить другого крупнейшего и столь же передового писателя-художника этого времени, который после созданного им в преддекабрьскую пору «Горя от ума» в первые последекабрьские годы (в начале 1829 года он был убит в Персии) не написал ни одного завершенного нового произведения.
Общественный кризис переживался Пушкиным и непосредственно, как трагедия его собственной жизни. В то же время духовный кризис величайшего писателя-художника эпохи нес в себе, отражал переживания, мыслей и чувств, наиболее передовой части общества -- период мучительных поисков выхода из создавшегося тупика, попыток осмыслить то, что произошло, и тем самым наметить новые пути движения вперед, развития страны, народа. 14 декабря, отмечал такой чуткий и проницательный наблюдатель-современник, как Герцен, «слишком резко отделило прошлое, чтобы литература, которая предшествовала этому событию, могла продолжаться» [18]
Отличительной чертой пушкинской лирики предшествующего пятилетия, особенно лирики 1824 -- 1825 годов, была ее разносторонность, тематическое и жанровое разнообразие, широкий охват явлений общественной жизни, всего богатства внутренней жизни самого поэта. Некоторые друзья Пушкина, непосредственно связанные с деятельностью тайных декабристских организаций, такие, как, скажем, несгибаемый революционер В.Ф. Раевский, человек «мраморной души», как он имел право сам о себе писать, даже считали широту тематического диапазона пушкинской лирики ее недостатком: «Любовь ли петь, где брызжет кровь...» вопрошал, явно укоряя Пушкина, Раевский в своем стихотворном послании из тираспольской крепости. В то же время во всем, о чем бы он ни писал, сказывался передовой человек своей эпохи, борец против того, что теснило, подавляло, калечило жизнь народа и жизнь отдельной личности. И если «Вольность», «Деревня», «Кинжал» были своего рода стихотворениями-лозунгами, непосредственно способствовавшими развитию и пропаганде революционных идей, то даже любовные его стихотворения, как, скажем, «Нереида» и «Ночь» («Мой голос для тебя и ласковый и томный...») или «Редеет облаков летучая гряда», «Я помню чудное мгновенье» и многие, многие другие, были исполнены столь большой силы, глубины и чистоты чувства, противостоявших как традиционной, сковывающей, феодально-аристократической, так и новой, лицемерной, буржуазно-мещанской морали, что, при всем их глубоко личном характере, они являлись вместе с тем боевыми художественными манифестациями передового общественного сознания. И в этой широте и в то же время внутренней целостности пушкинской лирики заключалось ее великое значение. Не приходится доказывать, что, если бы вместе и наряду с «вольными стихами» Пушкина в сокровищнице русской поэзии не было таких, как «Нереида» или «Я помню чудное мгновенье», это нанесло бы огромный ущерб не только поэтической культуре русской литературы, но и всей вообще духовной культуре русского человека, русского народа.
Во вторую половину 20-х годов не только продолжали дальше развиваться основные сферы лирики Пушкина, но ее тематический диапазон еще более расширился, еще дальше раздвинулись ее горизонты и вместе с тем еще более обозначилась стихия мысли в переживаниях и чувствах поэта. По-прежнему в творчестве Пушкина занимают одинаково видное место как лирика гражданская, а порой и прямо политическая, так и лирика личная. Но если его гражданско-политическая лирика до этого времени была преимущественно окрашена в непосредственно декабристские тона, содержание и характер ее после 1826 года значительно осложняются.
Равным образом, наряду с ранее преобладавшей в личной лирике Пушкина и сохраняющейся и теперь любовной темой (ко второй половине 20-х годов относятся такие величайшие, непревзойденные образцы этого рода, как «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Я вас любил...»), в ней начинают занимать видное место стихотворения философского, характера -- размышления о жизни, о ее смысле, цели, о смерти. К ним примыкает непосредственно связанный с новой, последекабрьской общественно-политической обстановкой и стоящий как бы на стыке между личной и гражданской лирикой цикл стихотворений на тему о поэте и его назначении и, главное, об отношениях между поэтом и обществом, его окружающим. Наконец, если и не очень большое количественно, то принципиально весьма важное место занимают среди небольших стихотворных созданий Пушкина произведения, навеянные миром народной жизни, народного творчества («Утопленник», «Ворон к ворону летит...»).
На вторую половину 20-х и начало 30-х годов приходится расцвет реалистической лирической поэзии Пушкина. В лирической поэзии Пушкина особенно ярко отразились нравственная сила, богатство и очарование личности поэта, перипетии его жизни. «Живость, пылкость, впечатлительность, способность увлекаться и увлекать, горячее серд-це, жаждущее любви, жаждущее дружбы, способное привязываться к человеку всеми силами души, горячий темперамент, влекущий к жизни, к обществу, к удовольствиям и тревогам; нравственное здоровье, сообщающее всем привязанностям и наклонностям какую-то свежую роскошность и полноту, отнимающее у самых крайностей всю болезненность, у самых прихотей, которыми так обильна его молодость, всякую натянутость, побеждающее, наконец, всякие односторонние увлечения, — эти черты в лице Пушкина ясны для всякого, кто читал его произведения, кто имеет хотя бы малейшее понятие о его жизни», — писал Чернышевский.
Лирика поэта знакомит нас с его раздумьями о смысле жизни, о счастье человека, с его нравственным идеалом, особенно ярко воплощенным в стихах о любви, о дружбе.
Любовь в поэзии Пушкина — это глубокое, нравственно чистое, бесконечно нежное и самоотверженное чувство, облагораживающее и очищающее человека. Даже тогда, когда ей нет отклика, любовь — дар жизни. Идеал любимой представляется поэту как «гений чистой красоты», как «чистейшей прелести чистейший образец». Любви присуще и трагическое — ревность, разлука, смерть любимой. Пушкин касается трагического в любви, но его «печаль светла», и он никогда не впадает в уныние. Лирический герой поэта всегда желает счастья той, которую он любит безнадежно. Нередко тема любви сливается в стихотворении Пушкина с лирическим пейзажем, гармонирующим с тем чувством, которое владеет поэтом. Таковы, например, стихотворения «Кто знает край, где небо блещет.» (1828), «На холмах Грузии лежит ночная мгла.» (1829) и др.
ПУШКИН И ЭВОЛЮЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИРИКИ
В КОНЦЕ 20-х И В 30-е ГОДЫ
I
В 30-е годы развитие русского романтизма вступает в новую фазу. Отшумели ожесточенные бои классиков и романтиков, сопровождавшие утверждение русского романтизма в 10—20-е годы XIX в. Романтизм завоевал права гражданства, но его исключительное господство оказалось недолговечным. «Давно ли бились на смерть покойники классицизм и романтизм? — писал В. Г. Белинский в 1835 г. — Где же эта мерка, этот аршин, которым можно мерить изящные произведния, где этот масштаб, которым можно безошибочно измерять градусы их эстетического достоинства? Их нет — и вот как непрочны литературные кодексы!»1
Вопрос, заданный критиком, по существу констатировал проходивший в литературе 30-х годов повсеместный процесс отказа от устаревших эстетических критериев, выработанных предшествующим литературным развитием. Этот процесс, начавшийся в творчестве Пушкина, Грибоедова, Крылова, в 1830-е годы становится все более и более широким, постепенно охватывая основные сферы литературной жизни эпохи. Трансформация романтической эстетики знаменовала выход на передовые рубежи русской литературы нового направления и формирование нового метода — реализма.
Общие тенденции литературного движения отразились и в поэзии, однако процесс формирования реализма в ней протекал особенно противоречиво. Именно поэзия оказывалась как в эту эпоху, так и в более поздние годы наиболее стойким оплотом романтизма; над нею в особенности тяготела романтическая традиция, отстоявшаяся в определенных жанровых формах; велика была инерция выработанных художественных приемов и стилистических средств. В 30-е годы продолжали оставаться заметными фактами литературного движения такие поэты-романтики, как Жуковский, Языков, Козлов. Свою связь с различными течениями романтической поэзии сохраняют и в эти годы Н. Гнедич, Ф. Глинка, Вяземский и другие поэты, чьими усилиями в 10—20-е годы утверждался в русской поэзии романтизм. Романтическое движение продолжало притягивать в свои ряды и представителей молодого поколения, выступивших в конце 20-х — начале 30-х годов (А. Полежаев, молодой Лермонтов, Э. Губер, П. Ершов и др.). Вместе с тем едва ли не раньше, чем в других видах и жанрах литературного творчества, победы реализма сказались в поэзии, не только развернувшись особенно полно в творчестве Пушкина, но и отразившись в поэзии Е. Баратынского,
61
Д. Давыдова. Реализм сформировал яркое своеобразие таких поэтов 30-х годов, как Тютчев и Кольцов, и явился конечным итогом поэтической эволюции Лермонтова.
Существование отчетливо выраженной реалистической линии в поэзии конца 20—30-х годов наложило отпечаток на романтическое движение этих лет, протекавшее более противоречиво, нежели в предшествующие литературные эпохи. Роль Пушкина, поэта, журналиста, литературного критика, деятельного участника этого движения, безусловно была очень значительной. Тема «Пушкин и поэзия 1830-х годов» еще не изучалась в полном своем объеме, хотя в литературоведении накоплен огромный фактический материал, посвященный отдельным поэтам и поэтическим течениям 1830-х годов.2 До сих пор изучение этой темы ограничивалось сравнительно узкими рамками творчества того или иного поэта, которое рассматривалось либо в плане усвоения этим поэтом пушкинских традиций, либо для характеристики его отношения к Пушкину. Такой подход интересен и закономерен, однако не менее важна и гораздо меньше изучена другая сторона проблемы — отношение Пушкина к современной ему поэзии, в особенности к такому сложному периоду в ее развитии, как 30-е годы. Проследить живое и непосредственное участие Пушкина — поэта и критика в развитии поэзии этих лет представляется чрезвычайно существенным, так как и в постановке, и в решении этой проблемы еще много неясного и спорного. Суждения исследователей о степени, характере и формах воздействия Пушкина на поэтическое движение 30-х годов противоречивы. Вместе с тем не все звенья этих взаимоотношений изучены в равной степени. Устарели и требуют критического пересмотра некоторые данные.
Вопрос о воздействии Пушкина на поэзию 1830-х годов может быть рассмотрен по нескольким линиям. Предметом особого исследования являются стихотворно-эпические жанры (поэма, повесть в стихах, стихотворные сказки, баллада и т. п.). В высшей степени интересные процессы отличают развитие современной Пушкину стихотворной драматургии; сложную эволюцию претерпевают жанры философской поэзии, составляющие одно из важных явлений поэзии 30-х годов.3 Настоящая работа не ставит своей задачей характеристику этих разнообразных форм поэтического движения 1830-х годов, она посвящена более узкой, но чрезвычайно существенной для поэзии этих лет проблеме воздействия Пушкина на развитие лирической поэзии.
В настоящей статье предпринимается попытка проследить те тенденции и процессы в русской лирике, выразителем которых выступил Пушкин, рассмотреть те поэтические течения в 30-е годы, которые были в поле его зрения, которые он поддерживал и в развитии которых он принял
62
живое участие, а также те, с которыми он считал нужным бороться. В круг вопросов, подлежащих рассмотрению в данной статье, следовательно, не входят такие явления в поэзии (в том числе и крупные, заметные), которые при жизни Пушкина либо не стали активно действующими факторами поэтического движения (например, Лермонтов), либо не попали в поле его зрения по тем или иным конкретным причинам и для рассмотрения соотношения которых с Пушкиным в настоящее время нет необходимых фактических данных (Полежаев, А. Одоевский, поэты кружка Станкевича).
Не ставя перед собой задачи всестороннего изучения лирики 30-х годов, мы, однако, стремимся выяснить, насколько занятая Пушкиным позиЦИЯ отвечала насущным потребностям лирической поэзии этих лет, служила осуществлению стоящих перед нею задач.
II
Среди вопросов, поставленных литературным движением конца 20-х — 30-х годов, наиболее сложным был вопрос о судьбах поэтов пушкинской ориентации, так как это была самая многочисленная литературная группа, которая обладала сложившимися традициями, устоявшимися жанрово-стилистическими формами и довольно прочной литературной репутацией. Сформировавшись в острой идейно-эстетической борьбе различных течений русского романтизма, она завоевывает гегемонию в русской литературе второй половины 20-х годов.
К концу 20-х годов складывается представление о Пушкине как о главе важнейшего направления в русской поэзии; его творчество становится предметом пристального внимания со стороны современных критиков; его деятельностью в первую очередь объясняют они неоспоримые успехи русской поэзии, его масштабами измеряют новые явления в поэзии.
О том, что русская поэзия этого времени переживает период своего расцвета, писали О. Сомов, Н. Полевой, П. Вяземский, И. Киреевский и др. Подчеркивая, что в истекшем году «произведений поэзии было несравненно более прозы», Сомов отмечал в «Обзоре российской словесности за 1827 год»: «У нас легче сделалось писать стихами, нежели прозою. В короткое время европейской нашей образованности <...> у нас было гораздо более отличных поэтов, нежели прозаиков; сама поэзия привлекательнее и обольстительнее прозы для воображения юного и пылкого, успехи ее быстрее и блистательнее. Посему весьма естественно, что молодые наши литераторы, прельщаясь и воспламеняясь чужими успехами, охотнее всего принимаются за стихи. Прибавим, что наша русская проза представляет более трудностей».4
Мысль о том, что в период формирования национальной литературы на первый план выдвигаются поэтические жанры, звучит и в «Обозрении русской словесности за 1827 год» С. Шевырева: «У нас не прошло еще время вдохновения, время поэзии. Мы имели уже Ломоносова, имели Державина необразованного; но с тех пор, как его не стало, мы, кажется, не столько творили, сколько готовили материалы для творца будущего, а именно: очищали язык, отгадывали тайну его гармонии, обогащали его разнообразными размерами, оборотами, звучной рифмой, словом — приуготовляли все для нового гения, для Державина образованного, который может быть уже таится в России».5 Однако Шевырев в отличие от Сомова рассматривает современное состояние русской поэзии не как весьма значительный итог предшествующего литературного развития, а как
63
подготовительный этап для появления будущего гения, «нового» Державина. Высоко оценивая поэтическое творчество Пушкина, талант которого «мужает», Шевырев тем не менее не связывал с ним осуществления своих надежд на появление в русской поэзии «Державина образованного». К точке зрения Шевырева на развитие современной ему русской поэзии нам еще придется вернуться, пока же отметим, что в 1827 г. доминирующее положение поэтов «среднего поколения» (т. е. Пушкина и его поэтических сверстников) и для него не подлежит сомнению; на них, считает критик, «сейчас устремлены внимательные взоры уповающих сограждан». «Их слава уже утверждена, — продолжает Шевырев, — они уже развились, они показали, что могут совершить, упрочили о себе надежды».6
Успехи, достигнутые русской поэзией в конце 20-х годов, сопровождались необычным по интенсивности и широте распространением массовой поэзии. Отмечая огромную популярность поэзии в литературе конца 20-х годов, критики объясняли тягу молодых поэтов к стихотворству влиянием Пушкина и его соратников (Баратынского, Дельвига, Давыдова, Вяземского и т. д.). Эта мысль, как мы могли убедиться, звучит у Сомова, который в своих ежегодных обозрениях «российской словесности» постоянно возвращался к вопросу о причинах повсеместного распространения поэзии. Позднее, в «Литературных мечтаниях», к которым нам также придется еще не раз обращаться, Белинский писал о 20-х годах как периоде, ознаменованном влиянием Пушкина, когда стихотворство превратилось «в совершенную манию». «Сколько людей, — писал Белинский, — если не с талантом, то с удивительною способностию, если не к поэзии, то к стихотворству! Стихами и отрывками из поэм было наводнено многочисленное поколение журналов и альманахов; опытами в стихах, собраниями стихов и поэмами были наводнены книжные лавки. И во всем этом был виноват один Пушкин: вот едва ли не единственный, хотя и не умышленный, грех его в отношении к русской литературе!»7 Пестрая, весьма неоднородная по своему составу, эта среда включала и начинающих поэтов, еще не определившихся и не получивших известности, и откровенных эпигонов самой причудливой окраски («классика» Д. Хвостова, сентименталиста Шаликова, оссианиста В. Олина, эклектиков Межакова, А. Башилова, М. Дмитриева, А. Илличевского, А. Вердеревского и др.). Если исключить из рассмотрения стихотворный «балласт» типа произведений А. Баталина, Петрова, А. Редкина8, а также не касаться творчества совсем незначительных поэтов, выступивших либо раньше Пушкина, либо одновременно с ним (Н. Грамматина, Н. Остолопова. Н. Иванчина-Писарева, Д. Глебова и др.) и добившихся к концу 20-х годов некоторой литературной известности,9 то остается довольно значительная группа молодых поэтов, первое выступление которых приходится на конец 20-х годов (А. Корсак, Н. Ф. Павлов, А. Вельтман, Л. Якубович. А. Крюков, Е. Зайцевский, Трилунный, Е. Розен, В. Щастный, М. Деларю, А. Подолинский, А. Муравьев и др.). В «Обозрении русской словесности за 1829 год» И. Киреевский посвятил этим поэтам несколько строк, однако отказался от детальной их характеристики: «Многие из них знакомы уже нашей публике, другие вышли еще с белыми щитами на опасное поприще стихотворной деятельности. Во многих, может быть,
64
таится талант и для развития силы ищет только времени, случая и труда».10
Приобщившись к литературе в период, когда романтизм, признанным главою которого считался в эти годы Пушкин, получил повсеместное признание, начинающие литераторы решали вопрос о своей принадлежности к новому направлению без каких бы то ни было колебаний. Так, И. Панаев, впоследствии видный прозаик «натуральной школы», писал о своем первом знакомстве с литературой конца 20-х годов: «Борьба классицизма с романтизмом несколько раздражила мои умственные способности, давно требовавшие какой-нибудь пищи. Я, не задумываясь, тотчас же стал под знамена романтизма, представителями которого у нас считали Полевого, Пушкина и его школу, и торжествовал победу романтиков, имея, впрочем, очень слабое понятие о том, что за звери классики».
И. Панаев разъясняет далее: «Под словом классицизм я неопределенно разумел вообще все отжившее, старое, обветшалое и, наоборот, под словом романтизм — все живое и новое, к которому начинал чувствовать инстинктивное, непреодолимое влечение. Почему возникла эта борьба? Какой смысл заключался в этом явлении? Я не мог понимать этого».11
Итак, не будучи ни участниками, ни наблюдателями процесса постепенного утверждения романтизма в русской литературе, представители молодого поколения воспринимали новое направление подчас весьма поверхностно, со стороны его внешней определенности. Подражательный, малосамостоятельный характер их произведений отмечали сами участники литературного движения конца 20-х годов. Так, Сомов в «Обзоре российской словесности за 1827 год» констатировал, что «молодые, малоизвестные и вовсе неизвестные, наши стихотворцы ловят их (стихи, — Р. И.) на лету и списывают у старших и известнейших, и из всего этого составляется как бы ходячий словарь запасных слов, оборотов и проч., а из готового запаса легче брать, нежели приискивать и придумывать самому <...> В произведениях молодых наших стихотворцев почти всегда можно заметить способ выражения, отделку стихов, даже пристрастие к некоторым словам и рифмам того или тех из поэтов, которых они более начитались, — продолжал критик. — Подражательность делается для них второю природою».12 Тип «подражателя» был настолько распространенным в конце 20-х годов, что каждый заметный поэт представал в окружении своих поэтических спутников, «звезд» второй и третьей величины. Так, Баратынскому поэтически сопутствует Н. М. Коншин.13 Сознательная ориентация на мотивы и темы лирики Баратынского привела к тому, что Коншин как бы полностью утратил свою поэтическую индивидуальность, став именем нарицательным для обозначения подражателя. Так, Пушкин писал о В. Туманском, на творчестве которого весьма отчетливо сказалось влияние пушкинской поэзии: «Мой Коншин (т. е. В. Туманский, — Р. И.) написал, ей-богу, миленькую пьэсу „Дев.<ушка> влюбл.<енному> поэ.<ту>“, — кроме автора̀ми» (XIII, 143). Поэтическим «двойником» Дельвига был поэт-лицеист М. Деларю. Поэту-гусару Д. Давыдову сопутствовал поэт-моряк Е. Зайцевский и т. д.
Среди поэтов, которым особенно интенсивно подражали, безусловно, следует назвать Жуковского. Однако необходим дифференцированный подход к поэтам, тяготеющим к его поэтической системе. Современники считали «подражателями» Жуковского И. Козлова и Ф. Глинку, каждый из которых, обнаруживая в той или иной степени зависимость от Жуковского,
65
обладал своей поэтической индивидуальностью и своеобразием литературной позиции. Менее самостоятелен Плетнев, но и его поэзия не может быть сведена к повторению и перепевам лирики Жуковского. Однако для начинающих, совсем юных поэтов, «молодых дарований» русской поэзии конца 20—30-х годов, инерция ранней лирики Жуковского оказывалась подчас непреодолимой. Так, П. Шкляревский вслед за Жуковским переводил из Гете (песня Миньоны), «Оссиана», писал элегии, романсы в манере Жуковского (например, «Весенний вечер», «Певец»).14
В традиционной маске «бедного певца», лирического героя Жуковского 1810-х годов, выступал в самом начале 30-х годов и А. Грен, тоже «юный поэт», подчеркивающий в предисловии к своей книге, что «цель сего издания: сделать небольшое пособие одной почтенной, но бедной матери — обремененной девятью сиротами».15 Перепевы «унылых элегий» Жуковского, его мистических и балладных мотивов в этой книге настолько беспомощны, что их невозможно извинить даже «юностью» автора.
Значительной профессиональной неподготовленностью отличалась и «поэтическая свита» поэта-крестьянина Ф. Слепушкина, в свою очередь «подражавшего» Пушкину и другим известным поэтам 20-х годов.16 На первых порах новизна темы, привнесенной в литературу им и его последователями (И. Кудрявцов, М. Суханов, Е. Алипанов и др.), — воспевание крестьянского быта и труда, праздников и будней, — искупала их языковую и стилистическую несамостоятельность, недостаток профессиональных навыков. Позднее именно за эти недочеты порицали поэтов-самоучек многие видные критики конца 20-х и 30-х годов.
Однако при всем разнообразии общепризнанных «образцов» для подражания Пушкина избирали наиболее часто. Именно поэтому так трудно очертить круг поэтов находившихся под его влиянием. Мотивы, темы, жанры и поэтические образы лирики Пушкина, рифмы и размеры его стихов питали «вдохновение» многочисленных поэтов 20-х — начала 30-х годов, как более известных, так и представителей глухой литературной периферии вроде Ф. Морачевского и А. Баталина.17 Для массовой лирики 20-х годов была характерна ориентация на раннего, романтического Пушкина, которая характеризовалась, с одной стороны, значительным сужением его традиции, выхолащиванием всего ее огромного идейно-эстетического богатства, но одновременно обращение к ней требовало овладения формами пушкинской поэзии, культурой его стиха и разнообразием ритмики и строфики. Эти достижения Пушкина должны были сказаться и сказались на поэтической культуре лирики в целом. Однако усвоив пушкинские формы механически, представители массовой поэзии подвергли упрощенному истолкованию идеи и образы романтической поэзии Пушкина, сделав их достоянием ходячей «поэтической моды».
«Подражатели» Пушкина уже в 20-х годах вызывают нападки всех лагерей. Здесь обозначается путь прямого эпигонства»,18 — писал Тынянов.
66
Сложность проблемы, затрагиваемой исследователем, заключалась в том, что любой поэт, обнаруживающий какую-либо близость к Пушкину, механически зачислялся в его «подражатели» и вместе с тем на основании деятельности этих «подражателей» судили о «пушкинском направлении» в целом. Здесь корни легенды о кризисе этого направления, которой отдает известную дань и Тынянов.
По мнению исследователя, у Пушкина-поэта уже в 20-е годы не было прямых наследников. Носителями его традиций выступали в это время эпигоны, заведшие романтическую поэзию в тупик, выход из которого обретался путем преодоления, взрыва этой традиции на боковых ветвях поэтического движения (путь любомудров, архаиков, Тютчева) либо путем полного отказа от нее и перехода на позиции реализма (путь самого Пушкина). Однако действительная картина соотношения реалистических и романтических тенденций в развитии русской поэзии второй половины 20-х — начала 30-х годов была иной; более сложным характером отличались и внутренние процессы романтической поэзии. В иных, более противоречивых соотношениях с поэзией Пушкина находились и современники поэта.
Прежде чем перейти к рассмотрению группы поэтов конца 20-х годов (А. Муравьев, А. Подолинский, Е. Розен, В. Щастный, Л. Якубович и др.), суммарно зачисляемых Ю. Тыняновым в «подражатели Пушкина», необходимо сделать несколько предварительных замечаний.
Не совсем справедливо утверждение исследователя, что «подражатели Пушкина» уже в 20-е годы вызывают нападки «всех лагерей». Трудно, конечно, найти в журналистике пушкинской эпохи критика, защищающего «подражателей». Романтики, как известно, вообще ратовали за неповторимость творческих индивидуальностей и самобытность национальной поэзии. Однако среди видных критиков конца 20-х годов сознательную и настойчивую борьбу с «подражателями» из года в год вели немногие, например, Сомов на страницах альманаха Дельвига «Северные цветы». Позднее наиболее последовательную позицию по вопросу о подражателях займет орган пушкинской группировки «Литературная газета». Позиция других лагерей по этому вопросу не столь отчетливо выражена. Так, Шевырев в своем «Обозрении русской словесности за 1827 год» с похвалой отзывался об эпигонах Глебове, Остолопове и, исходя из своих представлений о путях развития русской поэзии, обрушивался на Баратынского, которого называл «поэтом выражения», а «не мысли и чувства».19 Конкретный анализ явлений поэзии конца 20-х годов, даваемый на страницах «Московского телеграфа», также не обнаруживает последовательно выдержанной точки зрения на проблему эпигонства. Наряду со статьями Вяземского, Баратынского и других критиков, выступавших против эпигонства, «Телеграф» приветствовал А. Подолинского, снисходительно оценивал подражателей типа А. Редкина и др.
По отношению к группе молодых поэтов, выступивших в конце 20-х годов и заявивших о сознательной поддержке того направления, которое представляла собой поэзия Пушкина, и его непосредственного окружения, следовало бы отказаться от термина «подражатели Пушкина», по существу беспредметного. Вместе с тем правомерно поставить вопрос об их отношении к «пушкинской школе». Характерно, что современная критика рассматривала Подолинского, А. Муравьева, Розена, Трилунного, Якубовича и др. в составе этой поэтической школы. Со своей стороны, они также считали своими учителями в поэзии Пушкина и видных поэтов его школы: А. Муравьев учился у Баратынского; М. Деларю — у Дельвига; Подолинского называли «замечательнейшим подражателем Пушкина».20 Они тяготели к литературным органам «пушкинской школы» (альманаху «Северные
67
цветы», «Литературной газете») и в той или иной степени стремились следовать ее художественным принципам и стилистическим нормам: «гармонии и точности» поэтического стиля, высокой культуре стиха, «верности чувства» и ясности мысли.21
Среди этих поэтов видное место принадлежало А. Н. Муравьеву, издавшему в 1827 г. сборник стихотворений «Таврида». Муравьев — участник литературного кружка С. Раича, однако архаистические тенденции в его сборнике не являются ведущими, не ими определяется лицо сборника.22 «Он несомненный и даже сознательный подражатель Пушкина (сознательность доказывается выбором в 1827 г. такого сюжета, как «Таврида»)»,23 — писал Тынянов. Однако в поэзии Муравьева ориентация на Пушкина в духе времени сочетается с «подражанием» Жуковскому, его «унылым» элегиям («Уныние», «Сон певца»), мистически окрашенным «размышлениями» («Арфа», «Голос сына — Е. В. Н..ой»), стихам о поэзии («Поэзия»). В сборнике проступают и более отдаленные литературные «образцы», например мотивы русского оссианизма в его сентиментально-меланхолическом варианте («Оссиан», «Галл», «Ермак» и др.). Соединение столь разнородных традиций может быть свидетельством эпигонства, однако оно же может служить признаком «литературного ученичества», которому не противопоказана учеба у «мастеров». Но в таком случае поэт должен в чем-то проявить свою индивидуальность, обнаружить свое «лицо». Дарование А. Муравьева признавали почти все критики конца 20-х годов.24 Пушкин писал: «Между другими поэтами в первый раз увидели мы г-на Муравьева и встретили его с надеждой и радостию» (XI, 48). Однако и Пушкин, и Вяземский ограничились самым общим одобрением Муравьева, не разъяснили подробно, что именно привлекало их в молодом поэте, что, по их мнению, ему удалось, какие из возлагаемых на него надежд уже «сбылись».25 Тынянов считает, что Вяземский и Пушкин «возлагают на Муравьева надежды», так как «в его стихах нет той чопорности, гладкости и безупречной бедности, которую около того же времени строго осуждает Пушкин в стихах дебютанта Деларю; они, напротив, выделялись именно энергиею, „смелостию“ и „нечистотою“, которые были так нужны в эпоху распыления и монотонизации ходовых элементов пушкинского стиха».26 Необходимо внести уточнение: отзыв Пушкина о стихах Деларю сделан не «около того же времени» (т. е. времени написания рецензии на альманах «Северная лира», в 1827 г.), а спустя 4 года (в апреле 1831 г.). За это время русская поэзия прошла напряженную и насыщенную заметными событиями эволюцию; в эти годы определились и прояснились некоторые ее тенденции, еще не совсем ясные в 1827 г. Поэтому, чтобы определить мотивы признания Муравьева в пушкинском кругу, следует сопоставить эти отзывы не с высказыванием начала 30-х годов, отразившим проблемы иного исторического момента, а с появившейся почти одновременно с отзывами Пушкина и Вяземского рецензией Баратынского.27 Для Баратынского Муравьев также начинающий,
68
но талантливый поэт, подающий «надежды». Характерно, что Баратынский поддерживает именно романтические тенденции его поэзии. Лучшим произведением сборника он признал «Стихии», стихотворение в байроническом стиле. Критика привлекает живописная выразительность лирических описаний Муравьева, «энергия» и смелость его поэтической манеры. Во всем этом проявилось «прекрасное дарование г-на Муравьева». Однако нельзя согласиться с Тыняновым, считавшим, что Муравьев привлек внимание поэтов пушкинского круга неровностью своей формы, «нечистотой» стиха и слога. Скорее наоборот: эти свойства его поэзии получили у них осуждение. Основное направление критики Баратынского, наиболее развернуто высказавшегося о поэте, — языковая и стилистическая небрежность, необработанность стихов Муравьева («прекрасные стихи» у него скорее исключение, чем правило), «изысканность» его слога. Для Баратынского неприемлема наметившаяся в «Тавриде» тенденция разрыва «формы» и «содержания». Он выступает против несоответствия мысли ее словесному воплощению, советуя молодому поэту помнить о том, что «мы для того пишем, чтобы передавать другим свои мысли, если мы выражаемся неточно, нас понимают ошибочно или вовсе не понимают: для чего же писать»?28
Требование языковой точности сочетается с борьбой за содержательность поэзии. Баратынский порицает Муравьева за повторение и заимствование сюжетных схем, за «риторическое распространение» взятых у Пушкина мыслей (в поэме «Таврида»). Далее формулируется принцип («лирическая поэзия любит простоту выражений»), особенно важный для лирики, требующей естественности и искренности в раскрытии чувства. Любопытно, что именно это положение рецензии Баратынского оспаривалось М. Погодиным, писавшим: «Сие положение очень неопределенно и подвержено многим исключениям: укажем на простые выражения в эпических местах Священного писания, на простую сцену в Трагедии «Борис Годунов» Пушкина, а с другой стороны, на псалмы Боговдохновенного Давида, на непростого Пиндара и пр. Нам кажется, что лирическая поэзия более прочих допускает не простые выражения».29 За спором о форме «выражения», безусловно, скрываются различные представления о «предмете» поэзии, в особенности лирической. Кто находится в центре лирического стихотворения — реальный поэт с реальными переживаниями или в нем изложена отвлеченная мысль, условно обобщенное чувство? Пушкин считал необходимым подчеркнуть: «В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах» (XI, 177). Здесь формируется кредо поэта-реалиста, однако принцип подлинности лирического переживания существен и для романтической лирики, хотя и имеет в эстетической системе романтизма иное конкретное наполнение. Осуществившись в творческой практике романтиков начала XIX в., он определил завоевания нового метода в области лирики. Раскрепощение чувства от оков стеснительной нормативности, свойственной лирическим жанрам классицизма, стало возможным, когда романтики, как бы заново открыв для себя окружающий мир, сделали его непосредственным источником лирических эмоций. Многообразие этих эмоций определялось конкретностью ситуации или впечатления, получаемого поэтом извне, от самой действительности. Романтизм обновил и узаконил непосредственность реакции на окружающее и сделал ее основой лирики. В произведениях Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Баратынского и других романтиков 10-х — начала 20-х годов лирическая поэзия заговорила языком простых человеческих чувств, вызванных реальными переживаниями
69
поэта, теми или иными обстоятельствами его жизни. Однако декларированная эстетикой романтизма свобода чувства не была абсолютной. Разрушив систему иерархических жанров классицизма, романтики не отказались от строго жанрового принципа в лирике, несомненно по-своему ограничивающего эту свободу. Противоречие романтического метода в области лирики заключалось, таким образом, в признании условных жанровых ограничений, с одной стороны, и в требовании свободы и раскованности в раскрытии чувства — с другой. Наиболее выдающиеся поэты-романтики сумели преодолеть это противоречие: конкретность и индивидуальное своеобразие их лирических переживаний способствовали преодолению жанровых условностей. Таковы романсы и элегии Жуковского, Пушкина, Баратынского; песни Давыдова и Языкова; антологические стихи Батюшкова и Дельвига. Вместе с тем пример этих поэтов делал особенно очевидным то, что обращение к романтическим жанрам, темам, использование соответствующих образно-стилистических средств не дают универсального способа овладения новым методом, который по самой своей природе требовал от поэта осуществления всей той предварительной работы эстетического сознания по отношению к окружающему миру, которую всякий раз и как бы заново проделывали видные мастера романтической лирики. Не проделав этой сложной работы, поэт попадал в плен условности, хотя и иного идейно-эстетического свойства, чем в классицизме, но не менее уязвимой. Борьба с романтической условностью началась очень рано, уже в 1800—1810-е годы, и велась она не только противниками романтизма, но и шла как бы изнутри, исходя от вождей нового направления. Надежным критерием в борьбе с нею было сопоставление изображаемого с реальными впечатлениями и переживаниями поэта. У наиболее крупных романтиков начала XIX в. этот критерий составляет основу их поэзии, и он же осознается ими как эстетический принцип (например, у Батюшкова). В этом плане очень характерно также признание Н. М. Языкова, сообщавшего в письме к А. М. Языкову от 5 марта 1823 г. о состоявшемся знакомстве с Жуковским: «Жуковский советовал мне никогда не описывать того, что я не чувствую или не чувствовал: он почитает это главным недостатком новейших наших поэтов».30
Путь поверхностного усвоения готовых жанровых и языковых средств романтизма был наиболее легким и, как показал пример Андрея Муравьева, увлекал молодых, неопытных, хотя и не лишенных таланта поэтов. Во второй половине 20-х годов эпигонство превратилось в серьезную опасность для романтической поэзии.
Пушкин не принимал эпигонства в принципе. Очень показателен для его позиции ранний отзыв о Плетневе в письме Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 г.: «Вообще мнение мое, что Плетневу приличнее проза, нежели стихи, — он не имеет никакого чувства, никакой живости — слог его бледен, как мертвец. Кланяйся ему от меня (т. е. Плетневу — а не его слогу) и уверь его, что он наш Гёте» (XIII, № 39).
Задетый отзывом Пушкина Плетнев ответил Пушкину посланием, в котором писал:
Твой гордый гнев, скажу без лишних слов,
Утешнее хвалы простонародной.31
Стихотворение, вызванное конкретным переживанием, приобрело именно те свойства, которых не хватало Плетневу-поэту: искренность и неподдельное воодушевление. Это отметил и Пушкин, огорченный тем, что Плетневу стал известен его откровенный отзыв: «Впрочем послание
70
Плетнева, может быть, первая его пиэса, которая вырвалась от полноты чувства. Она блещет красотами истинными» (XIII, № 43). В сохранившемся черновом наброске ответа Плетневу Пушкин по существу не отказался от своего первоначального суждения о его поэзии, хотя и «смягчил» его резкость. Он обратил внимание на те стороны Плетнева-поэта, которыми последний был в известной мере близок пушкинскому кругу: «Твоя гармония, поэтическая точность, благородство выражений, стройность, чистота в отделке стихов пленяют меня, как поэзия моих любимцев» (XIII, № 45). Если мы учтем комплиментарный, оправдательный тон письма, которым объясняется известная преувеличенность этой оценки, то все же получим довольно точное представление о малосамостоятельном, с небольшим дарованием поэте, но двигающемся в русле школы «гармонической точности» с характерной для нее тщательностью в отделке стиха и поэтического слога.
В большей или меньшей степени вопрос об эпигонстве затрагивался в переписке и литературно-критических набросках Пушкина первой половины 1820-х годов (наиболее подробно он был, по-видимому, освещен в возражениях на статью Плетнева «Письмо графине С. о русских поэтах», сделанных в не дошедшем до нас письме к Плетневу; см. ответ Плетнева; XIII, № 133), однако лишь во второй половине 20-х годов в связи с усилением эпигонских тенденций в романтизме этот вопрос приобрел особую остроту, стал предметом литературной полемики. Необходимость борьбы с эпигонством стала очевидной в связи с другим литературным дебютом 1827 г., — выходом из печати поэмы А. И. Подолинского «Див и Пери». Этим произведением молодой поэт также заявил о себе как о поэте «пушкинской школы». Однако по справедливому замечанию Е. Н. Купреяновой,32 Подолинский подражает не только Пушкину и Баратынскому, но и поэтам-любомудрам (Веневитинову, например). Среди «образцов» Подолинского наиболее устойчивым был Жуковский. Именно от его переводов из Т. Мура шла восточная тема первой поэмы Подолинского. Поэма имела шумный успех и была встречена восторженными отзывами в критике. Однако пушкинский круг с самого начала занял более осторожную позицию. Характерен позднейший отзыв Дельвига, писавшего, что поэма «Див и Пери», «сама по себе произведение не образцовое, сделалось драгоценною книжкою по надеждам, какие подавал ее сочинитель».33 Легенда о восторженном приеме поэмы Подолинского Пушкиным идет от самого Подолинского, писавшего в своих «Воспоминаниях» о том, что Пушкин, не зная имени автора «Дива и Пери», приписывал создание поэмы многим известным поэтам.34 Однако в нашем распоряжении есть ранний отзыв Пушкина о Подолинском в откровенном письме Пушкина к С. А. Соболевскому (конца 1827 г.). Этот отзыв явно иронический: Пушкин включает Подолинского в шутливый перечень «образцовых Великих людей» (наряду с архаиком А. Мерзляковым, карамзинистом В. Л. Пушкиным, мелким эпигоном «пушкинской школы» И. Великопольским), которых собирался издавать Соболевский (XIII, № 357).
Более развернутую оценку Подолинского мы находим в рецензии Пушкина на поэму Баратынского «Бал» (1828), которая отразила понимание Пушкиным и более общих процессов развития поэзии конца 20-х годов. Здесь впервые сформулированы тезисы, которые приобрели особенно актуальное звучание в 30-е годы, были проницательно подмечены тенденции,
71
нашедшие выход позднее, но и сейчас, в самом своем зародыше, неприемлемые для Пушкина. Он отмечает интерес публики к стихам, новым явлениям в области поэзии; обращает внимание на снисходительность критики, ее нетребовательность, заниженность тех эстетических критериев, с которыми она подходит к оценке произведений поэзии, требующих специальной подготовки, глубоких знаний, развитого эстетического вкуса, понимания внутренних процессов эволюции поэзии. Конкретной иллюстрацией служит успех «Дива и Пери» Подолинского, о котором Пушкин говорит глухо, но достаточно прозрачно, намекая на восторженный прием поэмы Полевым, заявлявшим, что Подолинский «показывает <...> дарование могущественное», и называвшим его поэму «смелым подвигом».35 Пушкин писал: «Едва заметим в молодом писателе навык к стихосложению, знание языка и средств оного, уже тотчас спешим приветствовать его титлом гения, за гладкие стишки — нежно благодарим его в журналах от имени человечества, неверный перевод, бледное подражание сравниваем без церемоний с бессм.<ертными> произведениями Гете и Байрона» (XI, 74). Пушкин подмечает стремление определенных литературных кругов (получившее особенно характерное развитие в 30-е годы) к созданию модных кумиров, мнимых гениев, пигмеев на пьедестале славы: «Таким образом набралось у нас несколько своих Пиндаров, Ариостов и Байронов и десятка три писателей, делающих истинную честь нашему веку» (XI, 74). Для Пушкина в 20-е годы (до начала открытой полемики с «Московским телеграфом» и «Северной пчелой») было, однако, неприемлемым не столько возвеличение поэтических пустоцветов («...добродушие смешное, но безвредное», — пишет он), сколько характер их поэзии, не имеющей своего лица, ориентированной на внешние, чисто формальные эффекты. «Преувеличению» («exagération») модной поэзии Пушкин противопоставляет «верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность, стройность», воплощением которых выступает поэзия Баратынского. Принципы его поэзии — культ точного, предельно насыщенного содержанием слова, лаконизм в использовании средств образности, соразмерность всех элементов стиля, тщательность в отделке стиха — противоположны стремлению «модных поэтов» к повышенной экспрессивности поэтического стиля, языковой небрежности их «слога». Однако за спорами о «слоге» стояли более существенные для развития поэзии проблемы ее содержания. В рецензии Баратынского на «Тавриду» Муравьева эти вопросы были затронуты как бы вскользь; в полемике о Подолинском они были отчетливо сформулированы.
В связи с выходом второй поэмы Подолинского («Борский», 1829), подтвердившей справедливость точки зрения, сложившейся в пушкинском кругу (поэма явилась откровенным подражанием Пушкину, Баратынскому, Козлову), проблема содержания выдвинулась на первый план. За отсутствие оригинальности, «несообразности в плане», за «бедность мыслей», «несоответственность языка с чувствами» и «чувств с предметами» критиковал поэму в «Обозрении русской словесности за 1829 год» И. В. Киреевский, выступивший в конце 20-х годов союзником пушкинского круга в понимании основных проблем поэтического движения. Известно, что статья Киреевского получила полное одобрение Пушкина, согласившегося с ее общей концепцией и с конкретными оценками фактов современного литературного движения.36 В новой поэме Подолинского бедность содержания выступала особенно отчетливо. Отсюда резкость оценки «Борского» в пушкинском кругу. Мнение Пушкина о поэме нам известно в передаче Шевырева: «Пушкин говорит: Полевой от имени человечества благодарил
72
Подолинского за „Дива и Пери“, — теперь не худо бы от имени вселенной побранить его за „Борского“».37
На первых порах Подолинский печатался в близких пушкинскому кругу альманахах и журналах; много его лирических стихотворений появилось в «Альбоме северных муз», 1828 («Вечер», «Жребий поэта»), в «Невском альманахе», 1829 («Предвещание», «С ***»), в «Подснежнике» («Волшебница», «Портрет», «Ответ», «Надежда»), в «Северных цветах» («Противоположности», «Гурия»).
Однако именно в лирике, требующей неподдельных чувств и оригинальных мыслей, несамостоятельность Подолинского выступала особенно отчетливо. Жанры и мотивы лирики Подолинского также обнаруживают его зависимость от крупнейших поэтов пушкинского круга. Так, стихотворение «Жребий» (1828) содержит прямые заимствования из Пушкина. Оно начинается строчкой: «К чему печальные сомнения» (ср. с пушкинским посланием «Чаадаеву»: «К чему холодные сомненья»). Однако масштабность и глубина пушкинских размышлений о жизни остаются чуждыми Подолинскому. Идеалы славы, свободы, дружбы, которыми вдохновлялись поэты-романтики, превращаются у него в набор романтических штампов. Отсюда становится возможным их механическое нагромождение в пределах одной фразы, эффектно звучащей, но по существу лишенной смысла:
Любви и славы и свободы
Люблю таинственный призыв,
И для меня язык природы
Обилен и красноречив!38
Наиболее сильную сторону романтической лирики составляла непосредственная реакция поэта на явления действительности. У Подолинского она предельно ослаблена, напряженность романтических размышлений о смысле жизни снята. В стихотворении нет движения, развития чувства. Вследствие этого внутренний мир героя Подолинского безмятежен: в его душе нет диссонансов, мучительных вопросов. Даже излюбленный романтиками образ враждебной человеку судьбы лишается здесь своего трагического колорита: поэт «предает» судьбе свой «светлый век». Поэзия выступает столь же безмятежным и «тихим» украшением бытия.
Подобным же образом «препарирует» Подолинский и другие романтические жанры. В любовной элегии «Вечер» (1828) тема — власть прошлого над душами любящих, лишающая их чувство непосредственности и полноты, — заимствована у Баратынского. Жанр предписывал психологический поворот темы, но попытка углубиться в психологию героев в полной мере обнаруживала творческую беспомощность Подолинского. И здесь внутренний мир героя лишен развития, однолинеен.
Выводу:
...убийственным сомненьям
своей души не предавай,
И, не хладея к наслажденьям,
В надежду веры не теряй!39
не предшествует внутренняя борьба, оправдывающая романтическую апологию «страстей». Поэт по существу приходит к проповеди бездумного наслаждения радостями жизни. Бедность этой мысли поэт пытается восполнить мнимой многозначительностью в ее передаче, фактическое
73
отсутствие живого и искреннего чувства — «космическим масштабом» выдуманных страстей:
...теряясь в наслажденьи,
Я чувствую, я слышу в отдаленье
Созвучье стройное миров.
Стихотворение «Поэзия и жизнь» посвящено важнейшему для романтиков вопросу о соотношении искусства и действительности. В духе романтической эстетики поэт не приемлет действительности, своим поэтическим воображением стремится вырваться из ее оков и погрузиться в стихию творчества, чисто «идеальную» по своей сущности. Появляется образ муз — «дев чистой красоты». Но вот как «преображается» он под пером Подолинского:
Долу дивные коснулись,
Блещут, вьются вкруг меня,
На призыв их встрепенулись
Перси полные огня.40
Поэзия Подолинского лишена общественного содержания и политических устремлений. В его стихах мы не найдем ни одного отклика ни на европейские события, ни на процессы, происходившие в русском обществе в последекабрьскую эпоху. Его аполитичность особенно ярко выступает при сравнении с творчеством поэтов, сформировавшихся в иных общественных условиях в преддекабристский период, в литературной атмосфере общественного подъема. Не будучи крупными и самобытными поэтами, В. Туманский, А. Шишков, В. Григорьев и др. обнаруживают в своей лирике прямую связь с политической мыслью и передовыми эстетическими устремлениями прогрессивного романтизма. Общественные идеалы важны для этих поэтов. Отсюда их интерес к национальной истории, революционно-освободительному движению в Европе (А. Шишков: «К Метеллию», «Когда мятежные народы», «Бард на поле битвы», «Родине»; В. Туманский: «К кн. Н. А. Цертелеву», «Греческая ода», «Греция»). Общественный подтекст, всегда присутствующий в их лирике, придавал глубину и содержательность их переживаниям и в интимной сфере. В этой связи совершенно иной характер приобретают в поэзии Туманского и Шишкова настроения романтического разочарования. Эти настроения были связаны с реальными переживаниями поэтов, являлись откликом на условия действительности. Отсюда их трагизм в отличие от самоуспокоенности лирического героя Подолинского. Для любовной элегии Шишкова характерно сознание непримиримости противоречий бытия:
Но в упоении любви,
В живых восторгах сладострастья,
Предвестник близкого несчастья —
Какой-то страх живет в моей груди.
(Гл<...>е, из Ламартина)41
Мысль о том, что ни любовь, ни слава не приносят внутреннего удовлетворения, звучит и в элегиях В. Туманского. Во 2-й половине 20-х и в 30-е годы пессимистические настроения усиливаются, но связь с породившими их общественными условиями ощущается и впоследствии.42
Говоря о связи романтической лирики декабристско-пушкинской ориентации с русской действительностью 20-х годов, мы не имеем в виду прямое и непосредственное отражение ее в поэзии. Соотношения поэзии
74
с действительностью вообще отличаются значительной сложностью в романтизме, для которого характерен известный разрыв «реального» и «изображаемого», «поэзии» и «правды». Способы и приемы отражения действительности в романтических произведениях глубоко своеобразны. Романтизм создал особые формы обобщения, типизации явлений действительности, он не только не отрицает, но и предполагает значительный «отлет» от нее в процессе ее художественного воссоздания. Этим обусловлены столь существенные для романтического метода категории «мечты», «идеала». Отсюда — уход в фантастику, ориентация на «условные формы» и т. п. Противоречия «существенного» и идеального свойственны и романтической поэзии Пушкина, и романтикам-декабристам. Однако в конечном счете в передовых течениях русского романтизма 20-х годов критерий действительности неизменно присутствует, хотя и проявляется в разной форме и степени.
Этот критерий в значительной мере утрачен в поэзии Подолинского, который пошел гораздо дальше других поэтов-романтиков по пути обособления поэзии от действительности. Не случайно поэтому в его творчестве большую роль играют мотивы восточной экзотики, фантастики, романтической символики. Следует отметить, что в жанрах, по своей внутренней природе тяготеющих к условным формам в поэзии, дарование Подолинского раскрывалось своими сильными сторонами: звучностью стиха, живописностью картин, патетикой монологов и диалогов, рассчитанных на эффектную декламацию. Отдельные сцены «Дива и Пери», баллада «Гурия», лирическое стихотворение «Портрет», которое, по воспоминаниям А. Керн, особенно нравилось Пушкину, несомненно, прошли испытание временем. Не случаен поэтому интерес к поэзии Подолинского у юного Лермонтова.
Вместе с тем в условиях обострившейся в 1829—1830-х годах литературно-общественной борьбы в силу своей идейно-эстетической аморфности поэзия Подолинского становилась удобным орудием для борьбы с передовыми течениями русского романтизма. К началу 30-х годов принципиальная враждебность его поэзии эстетической платформе пушкинской школы стала настолько очевидной, что назрела необходимость открытого выступления в печати. Поводом для него послужил выход в свет третьей поэмы Подолинского «Нищий» (1830), с развернутой рецензией на которую выступил в «Литературной газете» Дельвиг.43 Вспоминая впоследствии о разрыве с «Литературной газетой», Подолинский считал причиной появления статьи Дельвига зависть и раздражение последнего, вызванные успехом поэм. Он писал: «Впоследствии Дельвиг сознал, что был неправ, потому что спустя несколько месяцев, встретив меня на улице, первый подал мне руку».44 Подолинский не понял (или не захотел понять) принципиального характера выступления Дельвига, отношение которого к творчеству Подолинского складывалось вне зависимости от характера их личных отношений. В основе выступления Дельвига лежало не личное раздражение, а глубоко осознанная необходимость борьбы с эпигонским направлением в развитии романтической поэзии.
Связи Подолинского с пушкинским кругом оказались непрочными и неглубокими. С появлением рецензии Дельвига он полностью отошел от этой группы и стал печатать свои стихи во враждебных Пушкину официозных органах («Северной пчеле», «Северном Меркурии»). С отъездом в Одессу (1831) участие Подолинского в литературной жизни 30-х годов фактически прекратилось. К концу 30-х годов Подолинский, однако, переживает своеобразное возрождение, и характерно, что это возрождение
75
идет на волне псевдоромантизма, получившего широкое развитие во второй половине 30-х годов. Появление «Повестей и мелких стихотворений» А. Подолинского (чч. I — II, СПб., 1837) было встречено новым воодушевлением в критике. И не случайно наиболее восторженный прием этой книге оказали рецензенты «Северной пчелы» и «Библиотеки для чтения». Любопытно, что авторы рецензий вновь прибегнули к аналогии Подолинского с Пушкиным, против которой еще в конце 20-х годов возражал и Дельвиг, и сам Пушкин. Более того, «Северная пчела» пыталась представить Подолинского единственным наследником недавно погибшего Пушкина: «Если уж позволено назначать Пушкину наследников его поэтического таланта, то, по звучности и стройности стиха и по богатству воображения, право наследства есть бесспорное достояние одного только Подолинского».45 В более сдержанном отзыве о стихотворениях Подолинского «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду» тоже повторяется старая точка зрения на Подолинского как на виртуоза стихотворной формы, не уступающего ее крупнейшим мастерам: «Мелкие его стихотворения, — пишет рецензент, — могут считаться перлами нашей поэзии; стих его смело может стать подле стихов Пушкина и Жуковского».46
Пример Подолинского ярко показателен в том отношении, что далеко не каждый поэт, осознавший себя «учеником» школы, примыкающий к ней и даже печатавшийся в альманахах и журналах, близких пушкинскому кругу, может считаться выразителем пушкинского направления. Судьба Подолинского, которого не приняли «вожди» направления и который нашел признание у Полевого, Раича, а позднее у Булгарина и Сенковского, в известной мере типична для эпигонов «школы» вообще.
Среди молодых поэтов, которые открыто заявляли о своей приверженности к пушкинскому кругу, должен быть назван и «поэтический двойник» Дельвига — М. Деларю. Он дебютировал также в конце 20-х годов «сельской поэмой» «Превращения Дафны» (СПб., 1829). Многочисленные стихи, посвященные Дельвигу, его жене — баронессе С. М. Дельвиг, отклики на смерть Дельвига, «колыбельные» песни дочери Дельвига — «Лизаньке Дельвиг», а также жанры, которые культивировал Дельвиг: антологические стихи, сонеты, идиллии в «русском» стиле, составляют бо́льшую часть всего написанного Деларю.47 Однако у него есть и произведения в «пушкинском стиле» (например, «Город», «Прелестница», «Ворожба»), подражания Жуковскому («Надгробие младенцу»), отклики на «демоническую» тему («Злому духу», «Падший Серафим»), вариации на элегические мотивы («Элегия») и т. д. Отсутствие своих тем, оригинального содержания Деларю как бы стремится восполнить предельным усовершенствованием формальной стороны своих стихов; он добивается их гармоничности и звучности, пластичности образов, точности выражения «мысли» в слове. В этом смысле он в выгодную сторону отличается от А. Подолинского, предельно «форсирующего» поэтическую форму. Мастерство молодого поэта, недавнего лицеиста, открыло ему путь в орган пушкинского круга — «Литературную газету» (1830—1831),48 а еще раньше — на литературные среды Дельвига, который особенно покровительствовал Деларю. В начале 30-х годов Деларю — обязательный участник близких Пушкину альманахов: «Северные цветы» на 1830, 1831, 1832 гг. (издаваемых
76
А. Дельвигом, а после его смерти А. Пушкиным), «Невский альманах на 1830 год», «Царское Село на 1830 год», «Альциона на 1831, 1833 гг.» и др. На этом основании возникло представление о Деларю как о «второстепенном поэте пушкинской плеяды».49 Однако следует пересмотреть эту оценку. Кроме фактов, свидетельствующих о положительном отношении к Деларю Дельвига, известен отзыв о Деларю Плетнева, в письме к Пушкину от 22 февраля 1831 г. (т. е. вскоре после смерти Дельвига) писавшего: «Я познакомился короче с Деларю. Его привязанность к памяти Дельвига представляет также что-то священное. Это уже одно связывает меня с ним, не говоря о прекрасном его таланте» (XIV, № 578). Оставляя в стороне вопрос о личных взаимоотношениях Деларю с Дельвигом,50 Пушкин в ответном письме к Плетневу (около 14 апреля 1831 г.) дает оценку поэзии Деларю, любопытную своим неприятием этого «прекрасного», по мнению Плетнева, таланта: «Деларю слишком гладко, слишком правильно, слишком чопорно пишет для молодого лицеиста. В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства» (XIV, № 592). Пушкин подчеркивает несамостоятельность Деларю, отсутствие в его поэзии творческого воображения, бедность содержания, его зависимость от образцов. Пушкин вместе с тем видит в поэзии Деларю «много искусства» (т. е. известные литературные навыки), но это не мастерство подлинного таланта, а профессионализм литературного ремесленника, которого Пушкин отказывается признать «истинным поэтом», подобно тому, как в свое время Дельвиг отказал в «истинном таланте» Подолинскому. Не случаен, таким образом, вывод Пушкина о Деларю: «Это второй том Подолинского», сопровождаемый характерной оговоркой: «Впрочем, может быть, он и разовьется» (там же). Однако его поэтическая судьба в 30-е годы подтвердила правильность пушкинской критики: Деларю не только «не развился» в крупного поэта, но и вообще не нашел своего лица, запоздало повторив мотивы и темы лицейской лирики Пушкина, Дельвига, а также поэтов-романтиков 1820-х годов. В отличие от Подолинского, имевшего шумный успех, Деларю лишь однажды привлек к себе всеобщее внимание нашумевшей историей с переведенным из Гюго стихотворением «Красавице».51 Пушкин рассказал об этом в своем «Дневнике»: «Ценсор Никитенко на обвахте под арестом, и вот по какому случаю: Деларю напечатал в Библ<иотеке> Смирдина перевод оды В. Юго, в которой находится следующая глубокая мысль: Если де я был бы богом, то я бы отдал свой рай и своих ангелов за поцелуй Милены и Хлои. Митрополит (которому досуг читать наши бредни) жаловался государю, прося защитить православие от нападений Деларю и Смирдина. — Отселе буря. Крылов сказал очень хорошо:
Мой друг! Когда бы был ты бог,
То глупости такой сказать бы ты не мог».
(XII, 335)
Пушкин иронизирует по поводу того, что цензурные репрессии коснулись произведения, совершенно ничтожного по своему содержанию, и сочувственно
77
цитирует экспромт Крылова с насмешливой оценкой перевода Деларю. Ирония, несомненно, оправдана общим впечатлением от поэзии Деларю, лишенной общественного пафоса.
В 1835 г. вышли из печати «Опыты в стихах М. Деларю», подытожившие деятельность поэта. Экземпляр этого сборника сохранился в библиотеке Пушкина, однако разрезаны в нем лишь первые страницы: Пушкин, по-видимому, уже не ожидал от Деларю никаких «открытий».
Деларю в 30-е годы — один из поэтов «Библиотеки для чтения» (особенно интенсивно он печатается в этом журнале в 1834 г.), однако и позднее он продолжает сохранять с ним свои связи. Мы находим его также в числе участников альманахов Владиславлева («Сборник на 1838 год») и Кукольника («Новогодник на 1839 год»), которые объединяли широкий круг поэтов 1830-х годов с преимущественной, однако, ориентацией на «ложновеличавую школу» (вульгарный романтизм). Ко времени издания пушкинского «Современника» Деларю, видимо, настолько мало интересен для направления журнала, что при жизни Пушкина в нем не появилось ни одного произведения Деларю. Они попали на страницы этого журнала лишь в 1837 г. (см. тт. VI — VIII) и продолжали печататься в плетневском «Современнике» в 1838—1839 гг.
Подобная судьба постигла и двух других поэтов конца 20-х — начала 30-х годов — В. Щастного и Д. Струйского (псевдоним — Трилунный), которые также начинали свою деятельность вблизи «пушкинской школы». В. Щастный — молодой поэт, которого, по свидетельству А. Керн, в литературу ввел Дельвиг. Известно, что он был привлечен к литературно-технической работе в «Литературной газете»,52 в которой напечатал несколько лирических стихотворений. Щастный не обладал вкусом и «соразмерностью» Деларю; он писал вовсе «не гладко», однако не потому, что его не удовлетворяли формы и «стиль» пушкинской школы, а потому, что не овладел даже их внешними признаками. Стилистический разнобой его стихов шел от недостатка мастерства. Вот характерное для него стихотворение, где высокие романтические слова (утратившие свое содержание) соседствуют с прозаизмами и бытовизмами:
Когда покинув стол рабочий,
Мы вместе сядем у огня
И вдохновительные очи
Она поднимет на меня,
Тогда забыв полночный холод,
Тщету и скуку бытия,
Я гордо чувствую: я молод,
Мила мне жизнь, мужчина я!
(«Камин»)53
Щастный в 30-е годы — сотрудник «Библиотеки для чтения», его имя дано в перечне авторов журнала (приведен на титульном листе), его стихи печатались и в альманахах 30-х годов («Комета Белы на 1833 год», «Альциона» и т. д.).
Д. Ю. Струйский выступил впервые с драматической поэмой «Аннибал на развалинах Карфагена» в 1827 г., т. е. одновременно с Муравьевым и Подолинским, но в отличие от них был встречен почти единодушным порицанием. Так, Сомов писал: «Здесь иногда действующие лица разглагольствуют сами с собой или с другими действующими лицами, иногда же автор за них рассказывает стихами, что они делают и думают и чувствуют».54 За нарушение исторической достоверности Струйского критиковал Вяземский,
78
однако при этом он заключал: «Со всем тем в сем произведении встречается несколько хороших и сильных отдельных стихов, отзывается некоторый жар в выражении, некоторая твердость и движение в стихосложении».55 Поэт с самого начала печатался в «Галатее», «Атенее», «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду», «Телескопе» и т. д. В 1830—1831 гг. Струйский был привлечен к сотрудничеству в изданиях пушкинского круга и напечатал в «Литературной газете» несколько рецензий и стихотворений, а также выступил в альманахе «Северные цветы». Небольшая книжечка стихотворений, изданная Струйским под псевдонимом Трилунный — «Альманах на 1830 год», — была встречена одобрительными рецензиями Сомова и Дельвига, признавшими в авторе лирический талант. Сомов писал: «„Стихотворения Трилунного“, книжечка, заключающая в себе несколько хороших произведений одного молодого поэта»,56 а Дельвиг советовал автору «Альманаха на 1830 год» «из доброжелательства к юному таланту, подающему благия надежды», «продолжать много писать, но не торопиться печатать».57 Критики не только стремятся поддержать молодого поэта, но одновременно и воспитывают его. Дельвиг, например, подчеркивал: «Не громкие рукоплескания учтивых знакомых, но время, благотворно охлаждающее родительское пристрастие авторов к их произведениям, и строгий, всегда полезный суд беспристрастных друзей, воспомоществуют хорошему созреванию дарований поэтических <...> Пример Пушкина может быть убедителен. Несмотря на живое, нетерпеливое ожидание многочисленных любителей поэзии, он ни одного значительного стихотворения не печатает, пока оно не полежит в его портфеле три или четыре года».58
Признавая стихи Трилунного «недурными», рецензент «Московского телеграфа» писал: «Скажем без обиняков: в наше время трудно писать совершенно дурные стихи <...> Но чем более усовершенствовалась версификация, тем требовательнее критика в отношении к сущности стихотворений.59 «Сущность» стихотворений Трилунного кажется рецензенту настолько незначительной, что он настоятельно советует поэту вовсе не печатать своих стихов. Такая оценка, безусловно, диктовалась тем, что Струйский рассматривался рецензентом в составе пушкинской школы и на него в этой связи распространялась усиливающаяся в 30-е годы критика «пушкинского направления» в русской поэзии. Однако для того чтобы судить о правомерности такого зачисления, необходимо вернуться к оценке Струйского в пушкинском кругу, где не было единой точки зрения на его поэзию. Об отношении Пушкина к Трилунному мы можем судить на основании отзыва о его стихотворении «Гробница Кутузова», напечатанного в «Литературной газете»,60 которое, по-видимому, Е. М. Хитрово просила Пушкина перевести на французский язык. Пушкин отвечал: «Я исполнил ваше поручение, — вернее, не исполнил его — ибо что за мысль явилась у вас заставить меня переводить русские стихи французской прозой, меня, не знающего даже орфографии?» Здесь ирония лишь подчеркивает настоящую причину отказа Пушкина. Романтическая отвлеченность в раскрытии образа Кутузова, отсутствие подлинного историзма в его понимании, субъективные излияния поэта и т. п. — все это не могло не оттолкнуть Пушкина, расценившего «Гробницу Кутузова» как «посредственные стихи» и давшего свое понимание темы Отечественной войны и образа Кутузова в стихотворении «Перед гробницею святой».
79
Пушкин сообщал далее Хитрово: «Я написал на ту же тему другие (стихи, — Р. И.), не лучше этих, и перешлю их Вам, как только представится случай» (XIV, № 615).61 В этой связи представляется не случайным, что в изданном Пушкиным альманахе «Северные цветы на 1832 год» Струйский представлен лишь двумя стихотворениями («Тьма», «Возрождение»); мы не находим его стихов и в пушкинском «Современнике». Так же как Деларю, он был привлечен к сотрудничеству в журнале лишь после смерти Пушкина, в 1837 г.
В 30-е годы эпигонская романтическая поэзия получила особенно благоприятные условия для своего развития в связи с усилением общественно-политической реакции и углубляющимся кризисом дворянской революционности. Через ее посредство входили в сознание читателей романтические «кумиры» 1830-х годов, «столпы» ложновеличавой школы. Поэтому закономерен путь литературного эпигона конца 20-х годов от Пушкина к Бенедиктову и Кукольнику, его литературное «возрождение» в «Библиотеке для чтения», «Северной пчеле», «Сыне отечества» и т. д. Можно утверждать, что эпигонская среда, еще в какой-то мере тяготевшая к пушкинскому кругу в конце 20-х — самом начале 1830-х годов, в процессе постепенной эволюции полностью утратила свои связи с пушкинским направлением.
Привлеченные нами сведения об отношении Пушкина к эпигонам «пушкинской школы» с достаточной очевидностью подтверждают, что Пушкин не считал и не мог считать их своими наследниками, своими соратниками. На всем протяжении 20-х и в особенности 30-х годов он вел с ними принципиальную идейно-эстетическую борьбу.
Из числа поэтов, сотрудничавших в «Литературной газете», связи с Пушкиным и его окружением сохранили и в дальнейшем лишь два поэта — Е. Ф. Розен и Л. А. Якубович. Следует, однако, учитывать, что эти связи не были в их литературной практике единственными: и Е. Розен и Л. Якубович активно сотрудничали в пестрых и неоднородных по своему составу журналах и альманахах 30-х годов. При этом оба неизменно сохраняли высокое уважение к Пушкину, дорожили его «приязнью» и стремились печататься в его литературных органах (например, в «Современнике»).
Чем объясняется то, что Пушкин, занимавший наиболее последовательную позицию по вопросу о подражательности и эпигонстве и строго ограничивающий круг поэтов, которых он считал возможным печатать в своем журнале, все же привлекает к сотрудничеству в нем Розена и Якубовича (к ним можно присоединить и совсем незначительного поэта С. И. Стромилова, напечатавшего в «Современнике» стихотворение «3 июля 1836 года»)?62 Вопрос этот требует конкретного рассмотрения.
В своих воспоминаниях Е. Ф. Розен подробно рассказал о литературном общении с Пушкиным: «Пушкин, в беседе со мною, при всех похвалах моим драмам, все-таки, как мне казалось, отдавал преимущество моему лирическому таланту <...> почти при каждом со мною свидании, бывало, Пушкин спросит: не написал ли я новых лирических пиес? и всегда советовал не пренебрегать, при сериезном продолжительном занятии драмою, и минутами лирического вдохновения. „Помните, — сказал он мне однажды, — что только до 35 лет можно быть истинно-лирическим поэтом, а драмы можно писать до 70 лет и далее“».63 Розен, безусловно,
80
сильно преувеличил собственное литературное значение и степень пушкинского одобрения своих драм и стихов, однако мы не можем не считаться с тем, что Пушкин привлек Розена к сотрудничеству в «Современнике», в котором была напечатана статья Розена «О рифме»64 и драматический отрывок «Иоанн III и Аристотель».65
Любопытно, что Розен был представлен в «Современнике» лишь как критик и драматург. Между тем в литературе конца 20—30-х годов сложилось представление о Розене как о лирическом поэте по преимуществу. Критикуя его поэму «Рождение Иоанна Грозного» (1830), журналисты отмечали, что поэма написана ниже возможностей Розена, неплохого лирического поэта: «„Рождение Иоанна Грозного“, поэма барона Розена, показывает, что лира ею не везде так звучна, как в лирических пьесах».66 Рецензент «Московского телеграфа» также констатировал: «Дарование Розена в лирической поэзии несомненно». Однако далее следовало разъяснение, содержащее критическую оценку направления его лирики: «Многие лирические пьесы его прелестны, хотя и сбиваются в пошлый германизм мелких, современных нам немецких стихотворцев. Но в эпической поэзии доныне он только что хромал».67
Свои лирические стихотворения Розен посылал и Пушкину, предполагая напечатать их в «Современнике». Так, в письме от 4 февраля 1836 г. он пишет Пушкину о стихотворении, написанном «2 недели назад», по-видимому предлагая его для I тома «Современника». Однако Пушкин не напечатал этого стихотворения в журнале. Вероятно, сказалось его нежелание «открывать» «Современник» второсортными произведениями. О критическом отношении Пушкина к лирике Розена (вопреки собственным утверждениям барона) мы можем судить, например, на основании письма последнего к Шевыреву (от 7 января 1833 г.), в котором проскальзывает весьма любопытное наблюдение: «Вообще замечаю, что ему предпочтительно нравятся те пиесы у меня, кои не в его духе, будто бы он не терпит ни малейшего с ним соперничества, даже при неизмеримом неравенстве дарований в сопернике».68 Из этого письма становится ясным, что в лирике Розена Пушкин не принимал именно ее эпигонских, подражательных тенденций. О том, что одобрение Пушкина вовсе не было таким безусловным,