Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Назва реферату: Особливості та загальні тенденції розвитку світової культури ХХ ст
Розділ: Культура
Особливості та загальні тенденції розвитку світової культури ХХ ст
План
Особливості розвитку світової культури ХХ ст.
Основні напрями і тенденції розвитку культури ХХ ст.
1. Враховуючи унікальність XX ст., його технологіч ну, екологічну, соціально-політичну та духовну своєрід ність, вже зараз можна зробити деякі висновки з приводу того стану культури, в якому опинилося людство на рубежі III тис. своєї історії.
На перший погляд здається, що расово-етнічна, лінгві стична, соціально-економічна розмаїтість сучасних на родів земної кулі не дає підстав для вживання таких ка тегорій, як "світова культура", або "світова цивілізація XX ст.". Проте за зовнішнім проглядається цілісна кар тина із загальним сюжетом і навіть провідною ідеєю. Саме в нашому столітті заявили на повен голос про себе інтег раційні процеси. На планеті майже не залишилося куль тур, які б існували в ізоляції. Чинники зовнішнього впливу на культуру набули загальнопланетарного змісту, що при вело до появи універсальних процесів у галузі духовного життя. Безумовно, універсалістські тенденції виявляють ся в кожній національній культурі залежно від конкрет них складових історичного досвіду народу, його менталь ності, соціального устрою та економічного укладу, що створює в кожному конкретному випадку особливу куль турну ситуацію. Зокрема, в XX ст. виразно виявилися дві тенденції. З одного боку, криза духовності, яка характе ризується передусім відчуженням мас від культурних над бань нації зокрема та людства взагалі, витісненням духов них цінностей на периферію людської свідомості, пану ванням стереотипів масової псевдокультури. З іншого боку, посилюється протилежний процес, пов'язаний із прагненням частини суспільства повернутися до лона культури, зробити своє буття дійсно одухотвореним.
В океані пароксизмів нашого століття — кровопролит них світових та регіональних війн, ядерної загрози, націо нально-етнічних та релігійних конфліктів, політичного тоталітаризму, забруднення та нищення екології, зроста ючої егоїзації, роботизації людських індивідів тощо — ба гато хто починає сприймати культуру як "землю обітовану", як панацею, єдину рятівну силу, спроможну розв'я зати гордіїв вузол проблем сучасного людства.
Індустріалізація культури являє собою одну з закономір ностей даного століття. Наслідки цього процесу супереч ливі в духовному відношенні. Розвинута, з одного боку, техніка репродукування та тиражування робить мистецтво доступним для широкої аудиторії. З іншого — загальнодо ступність творів мистецтва перетворює їх на предмет по буту, знецінюючи їх. Полегшеність та спрощеність сприй няття робить не потрібною внутрішню підготовку до спілку вання з мистецтвом, що різко знижує його вплив на розвиток особистості. З технічними можливостями відтво рення мистецьких творів пов'язана й небезпека поширення “псевдокультури”, морально та естетично шкідливої, різноманітного кітчу, розрахованого на невимогливого ма сового споживача. На жаль, для більшості країн світу, в тому числі й для України, ця небезпека вже перетворилася в загрозливу реальність.
Протягом усього XX ст. відбувається поступовий зане пад традиційних релігійних засад культури в масовій свідо мості. Передусім це виявляється у концептуальних хрис тиянських моральних вимогах любові до Бога та любові до ближнього.
2. Однією з характерних рис культурного життя XX ст. є виникнення та поширення модернізму. Він виникає як своєрідна світоглядна та художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства. При цьому мо дернізм заперечує можливості попередньої культури про тистояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войов ничий антитрадиціоналізм модернізму, що інколи набуває бунтівних та екстравагантних форм виявлення.
Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціоналістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788 - 1860) та Фрідріха Ніцше (1844 - 1900), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Бергсона (1859 - 1941), психоаналізу австрійського філософа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856 - 1939) та швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875 - 1961), екзистенціалізму французьких філософів та письмен ників Жана Поля Сартра (1905 - 1980), Альбера Камю (1913 - 1960) та німецького мислителя Мартіна Хайдеггера (1889 - 1976). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала й феноменологія німецького філософа Едмунда Гуссерля (1859-1938).
Творчість усіх цих мислителів становить "золотий" фонд новітньої філософії, а разом з нею й сучасної куль тури, їхні роздуми про трагедію та крах традиційного гу манізму, історичну безвихідь, у якій опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від нього ж приму сили людство багато в чому переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Зокрема, в художніх творах, естетичних трактатах та публіцистичних деклара ціях модерністів найчастіше порушується проблема абсур дності світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів, де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції (наприклад, живописця та графіка Марка Шагала, 1887 - 1985; нідерландського живописця Піта Мондріана, 1872 - 1944; російського композитора та диригента Ігоря Стравинського, 1882 -1971; французького письменника Марселя Пруста, 1871 - 1922; англо-амери кан ського поета Томаса Еліста, 1888 - 1965; та ін.), просяк нуті мотивами втрати зв'язків з реальністю, в них відчу вається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій, спогадів та асоціацій.
"Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відо мий австрійський художник Оскар Кокошка (1886—1980). Він — маляр і графік, драматург і артист-декламатор. Але всі прояви його таланту незмінно свідчать про схильність до експресіоністського світогляду та естетики.
Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного живопису сповідували паризькі фовісти (від франц. — дикі). Вони утверджували свого роду живопис "без правил", за що й отримали від критиків цю іронічну назву. До групи фовістів входили А. Матісс, А. Де рен, М. Вламінк, А. Марке та ін. їх об'єднувало прагнен ня до створення художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви, експресивних, напружених кольо рових симфоній. Основні кольорові композиції фовісти брали з природи, максимально посилюючи та загострюю чи їх. Від "Мосту" та інших експресіоністів їх відрізняло більш оптимістичне ставлення до життя, прагнення відтво рити красу та гармонію, яких так не вистачає світу.
Експресіонізм, який виник у живописі, так чи інакше виявився у всіх видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській поезії (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранній Й. Бехер). Риси експресіонізму притаманні прозі І. Франка та Ф. Кафки. Одним з провідних жанрів експре сіонізму є публіцистична драма, або "драма крику", з її "вселенськими конфліктами", абстрагованим образом людини, уривчастою "телеграфною мовою", різкою плас тикою (п'єси В. Хазенклавера, Г. Кайзера, Е. Толлерата ін.).
Розквіт європейського експресіоналізму у цілому завершується на початку 30-х років. Але його ідеї та прийо ми продовжують впливати на творчість різних за своїми поглядами діячів культури, адже експресіонізму була вла стива найхарактерніша для культури XX ст. риса — загос трено-контрастне бачення світу. Експресіонізм і сьогодні має коло своїх шанувальників. Ще одним художнім напря мом, який мав довгочасні наслідки та спричинив значний вплив на розвиток модерністського мистецтва, був кубізм (від франц. cube — куб). Він виник у Парижі також на по чатку століття. На думку деяких тогочасних теоретиків мистецтва, кубізм зробив "революційний переворот", та кий самий, що його зазнав живопис у добу Ренесансу. Так само, як і експресіоністи, кубісти прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом творчо го натхнення. Вони відмовилися від традиційних художніх засобів — передача тривимірного простору, атмосфери, світла, почали розробляти нові форми багатовимірної пер спективи, які б дали змогу показати об'єкт усебічно, у вигляді безлічі площин, які перетинаються між собою, ут ворюючи напівпрозорі чотирикутники, трикутники, півко ла. Все це, на думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти панорамно об'ємне уявлення про об'єкт, але й показати вихідні форми речей. Конструктивна схожість усіх предметів, їхні взаємозв'язок та взаємодія — ось що в першу чергу цікавило та хвилювало кубістів.
З кубізмом у різні часи пов'язувалася творчість багать ох митців, проте найголовнішу роль у становленні нового напрямку відіграли іспанець Пабло Пікассо (1881 — 1973) та француз Жорж Брак (1881 — 1963).
Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 рр. Най яскравішим представником сюрреалізму по праву вважається відомий іспанський художник Сальвадор Далі (нар. 1904 р.). Його картини являють собою ірраціональні комбінації суто реальних предметів, які мають натуралістичний вигляд або парадоксальним способом деформовані.
Наприкінці 40-х років — початку 50-х усі школи захід ного мистецтва, зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (від лат. abctractio — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення абстракціонізму належить апологету цього напряму, французькому мистец твознавцю та художнику М.Сефору. Він називав абстрак тним будь-яке мистецтво, яке не містить у собі жодного нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійсності. Це — "безпредметне" мистецтво. Дійсно, на полотнах аб стракціоністів важко знайти що-небудь, що нагадувало б звичайний світ, що оточує людину.
Апофеоз абстракціонізму сягає другої половини XX ст. Проте його витоки слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні композиції та здійснені спроби розробити відповідні теоретичні засади. Першим ху дожником та теоретиком абстракціонізму вважається Ва силь Кандінський. Його захоплення експресіонізмом було недовгим і вже в 1912р. в книзі "Про духовне в мистецтві" він висловлює кредо абстракціонізму. Переконаний ідеа ліст, людина з яскраво вираженими релігійними почуття ми, В.Кандінський не приймає дійсності, вважаючи, що митцю не потрібне те, що його оточує. Єдиний предмет творчості, що заслуговує на увагу митця, — це його влас ний духовний світ, стан власної душі. Символами цього стану можуть бути лише "чисті", взяті самі по собі, лінії, барви, форми. Наприклад, за В. Кандінським, жовтий колір є символом безумства, синій кличе людину в безкрайні про стори, свідчить про прагнення до надприроднього, чисто го, зелений символізує ідеальну гармонію, а фіалковий — хворобливість, згасання і тому подібне.
Нове покоління абстракціоністів, яке прийшло в мис тецтво після другої світової війни (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки абстракціоністів початку сто ліття, розробило нові прийоми та засоби. Зокрема, амери канський живописець Джексон Поллок (1912 — 1956) став засновником "абстрактного експресіонізму". Акцент він зробив на самому процесі художньої творчості, який стає самоціллю. Звідси бере початок так званий живопис — дія. В процесі роботи художник хаотично, імпульсивне накла дає фарби на полотно. Для цього використовуються не лише пензлі, але й палиці, ложки тощо. Все це відповідало принципу психологічного автоматизму, який застосовував ся і в сюрреалізмі.
Поглиблення культурної кризи призвело до появи но вих форм авангардизму в останній третині XX ст., які навіть власними адептами тлумачаться як антимистецтво. Умов но їх можна об'єднати в поняття "концептуальне мистец тво" (від англ. соncept — поняття, ідея, загальне уявлен ня.) Концептуальне мистецтво розглядається як засіб де монстрації понять, які застосовуються в різних галузях знання: філософії, соціології, антропології тощо, наприк лад, "рух", "поняття", "пуста форма", "умовність", "худож ник". Для ілюстрації понять застосовуються різноманітні матеріали: літературні тексти, графіки, людське тіло, відео-записи, природні об'єкти, промислові вироби. Залежно від використання того чи іншого матеріалу в концептуально му мистецтві можна вирізнити такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перформенс-арт, відео-арт тощо. Поряд з цим для XX ст. характерна поява "масової куль тури". Виникненню її сприяв розвиток засобів масової ко мунікації — газет, популярних журналів, радіо, грамзаписів, кінематографа. Все це, з одного боку, демократизувало культуру, відкривало до неї доступ масовій аудитори, з іншого — зумовило проникнення в культуру комерційних інтересів, культура стала предметом бізнесу.
Розвиток "масової культури" в Європі та США йшов різними шляхами. В Європі "масова культура" (народні розваги, мистецтво жонглерів, мімів, гістріонів) завжди про тистояла культурі офіційній, контрольованій державою та церквою. В США "масова культура" спершу пропагувала стереотипи й ідеї офіційної культури, основним регулято ром якої стала реклама. "Масова культура" стала такою невід'ємною частиною культури американського суспільства, його культурної свідомості, що її вивчення переважає в си стемі американської вищої освіти. 56 % курсів США при свячені вивченню "популярних" видів культури (курси з телебачення, кіно, реклами, журналістики). В Англії до си стеми університетської освіти включаються спеціальні кур си, що містять матеріали з культури кіно, музики, наукової фантастики і навіть футболу.
Використання таких жанрів, як детективний роман, вестерн, мюзикл, фільми жахів, дає змогу "масовій куль турі" створювати світ міфологічних героїв (супермен, Кінг-Конг, вампір, Спайдермен — людина-павук, Бетмен — людина-кажан та ін.), нові виміри дійсності, нібито дос тупні всім. Однак прагнення до масового охоплення (термін "масова культура" містить у собі вказівку на масовість да ного явища), грунтується не на змістовій, а на формальній кількісній ознаці. Масовість є не народність, а кількісний спосіб виробництва та споживання.
Спираючись на власні естетичні принципи, свою систему естетичних ідей та механізмів, "масова культура" во лодіє високою, а часом і витонченою технікою. Головні засоби дії "масової культури" — імідж (образ), уявлення про речі та людей, — що цілеспрямовано нав'язуються засоба ми масової інформації, зокрема рекламою. Імідж нерідко асоціюється з поняттям престижності, репутації.