Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тамбовский Государственный Университет имени
Г. Р. Державина
Институт педагогики и социальной работы
кафедра социальной педагогики
Реферат
на тему:
"Франц Шуберт. Вальс. Аллегретто"
Выполнила:
Студентка 4 курса 1 группы
Самсонова Н. А.
Тамбов – 2005
План
Жизненный путь Франца Петера Шуберта
ШУБЕРТ (Schubert) Франц (полное имя Франц Петер): 31 января 1797, Вена — 19 ноября 1828, там же, австрийский композитор, крупнейший представитель раннего романтизма.
Детские годы. Ранние произведения
Родился в семье школьного учителя. Исключительные музыкальные способности Шуберта проявились в раннем детстве. С семилетнего возраста он обучался игре на нескольких инструментах, пению, теоретическим дисциплинам. В 1808-12 пел в императорской Придворной капелле под руководством выдающегося венского композитора и педагога А. Сальери, который, обратив внимание на талант мальчика, начал обучать его основам композиции. К семнадцати годам Шуберт уже был автором фортепианных пьес, вокальных миниатюр, струнных квартетов, симфонии и оперы «Замок дьявола». Работая помощником учителя в школе своего отца (1814-18), Шуберт продолжал интенсивно сочинять. К 1814-15 относятся многочисленные песни (в том числе такие шедевры, как «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» на слова И. В. Гете, 2-я и 3-я симфонии, три мессы и четыре зингшпиля.
Карьера музыканта
Тогда же друг Шуберта Й. фон Шпаун познакомил его с поэтом И. Майрхофером и студентом-юристом Ф. фон Шобером. Эти и другие друзья Шуберта — образованные, наделенные тонким музыкальным и поэтическим вкусом представители нового венского среднего класса — регулярно собирались на домашних вечерах музыки Шуберта, названных позднее «шубертиадами». Общение с этой дружелюбной и восприимчивой аудиторией окончательно уверило молодого композитора в его призвании, и в 1818 Шуберт оставил работу в школе. Тогда же молодой композитор сблизился с известным венским певцом И. М. Фоглем (1768-1840), который стал ревностным пропагандистом его вокального творчества. На протяжении второй половины 1810-х гг. из-под пера Шуберта вышли многочисленные новые песни (в том числе популярнейшие «Скиталец», «Ганимед», «Форель»), фортепианные сонаты, 4-я, 5-я и 6-я симфонии, изящные увертюры в стиле Дж. Россини , фортепианный квинтет «Форель», включающий вариации на одноименную песню. Его зингшпиль «Братья-близнецы», написанный в 1820 для Фогля и поставленный в венском Кернтнертор-театре, не имел особого успеха, однако принес Шуберту известность. Более серьезным достижением явилась мелодрама «Волшебная арфа», поставленная несколько месяцев спустя в театре Ан-дер-Вин.
Переменчивость фортуны
Годы 1820-21 были для Шуберта успешными. Он пользовался покровительством аристократических семей, завязал ряд знакомств среди влиятельных в Вене людей. Друзья Шуберта опубликовали по частной подписке 20 его песен. Вскоре, однако, в его жизни наступил менее благоприятный период. Опера «Альфонсо и Эстрелла» на либретто Шобера была отклонена (сам Шуберт считал ее своей большой удачей), материальные обстоятельства ухудшились. К тому же в конце 1822 Шуберт серьезно заболел (судя по всему, он заразился сифилисом). Тем не менее этот сложный и тяжелый год был отмечен созданием выдающихся произведений, в том числе песен, фортепианной фантазии «Скиталец» (это практически единственный у Шуберта образец бравурно-виртуозного фортепианного стиля) и полной романтического пафоса «Неоконченной симфонии» (сочинив две части симфонии и набросав третью, композитор по неизвестной причине оставил работу и больше к ней не возвращался).
Жизнь оборвалась в самом расцвете
Вскоре появились вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» (20 песен на слова В. Мюллера), зингшпиль «Заговорщицы» и опера «Фьерабрас». В 1824 были написаны струнные квартеты A-moll и D-moll (его вторая часть — вариации на тему более ранней песни Шуберта «Смерть и девушка») и шестичасный Октет для духовых и струнных, созданный по образцу очень популярного в то время Септета соч. 20 Л. ван Бетховена, но превосходящий его по масштабам и виртуозному блеску. По-видимому, летом 1825 в Гмундене близ Вены Шуберт набросал или частично сочинил свою последнюю симфонию (так называемую «Большую», C-dur). К этому времени Шуберт уже пользовался в Вене весьма высокой репутацией. Его концерты с Фоглем собирали многочисленную публику, а издатели охотно публиковали его новые песни, а также пьесы и сонаты для фортепиано. Среди произведений Шуберта 1825-26 выделяются фортепианные сонаты A-moll, D-dur, G-dur, последний струнный квартет G-dur и некоторые песни, в том числе «Молодая монахиня» и Ave Maria. В 1827-28 творчество Шуберта активно освещалось в печати, он был избран членом венского Общества друзей музыки и 26 марта 1828 дал в зале Общества авторский концерт, который прошел с большим успехом. К этому периоду относятся вокальный цикл «Зимний путь» (24 песни на слова Мюллера), две тетради экспромтов для фортепиано, два фортепианных трио и шедевры последних месяцев жизни Шуберта — Месса Es-dur, три последние фортепианные сонаты, Струнный квинтет и 14 песен, опубликованных после смерти Шуберта в виде сборника под названием «Лебединая песнь» (наиболее популярны «Серенада» на слова Л. Рельштаба и «Двойник» на слова Г. Гейне). Шуберт умер от тифа в возрасте 31 года; современники восприняли его смерть как потерю гения, который успел оправдать лишь небольшую часть возлагавшихся на него надежд.
Похоронили Шуберта на венском кладбище, выгравировав на скромном памятнике надпись:
Смерть похоронила здесь богатое сокровище,
Но еще более прекрасные надежды.
Творчество композитора
Вокальные и хоровые жанры. Песенно-романсовый жанр в трактовке Шуберта представляет собой столь самобытный вклад в музыку 19 в., что можно говорить о возникновении особой формы, которую принято обозначать немецким словом Lied. Песни Шуберта – а их более 650 – дают множество вариантов данной формы, так что классификация здесь едва ли возможна. В принципе Lied бывает двух видов: строфическая, в которой все или почти все стихи поются на одну мелодию; «сквозная» (durchkomponiert), в которой каждый стих может иметь свое музыкальное решение. Полевая розочка (Haidenrslein) – пример первого вида; Молодая монахиня (Die junge Nonne) – второго.
Два фактора способствовали расцвету Lied: повсеместное распространение фортепиано и расцвет немецкой лирической поэзии. Шуберт сумел сделать то, что не удавалось его предшественникам: сочиняя на определенный поэтический текст, он своей музыкой создавал контекст, придающий слову новый смысл. Это мог быть звукоизобразительный контекст – например, журчание воды в песнях из Прекрасной мельничихи или жужжание колеса прялки в Гретхен за прялкой, либо контекст эмоциональный – например, аккорды, передающие благоговейное настроение вечера, в Закате (Im Abendroth) или полночный ужас в Двойнике (Der Doppelgnger). Иногда между пейзажем и настроением стихотворения благодаря особому дару Шуберта устанавливается таинственная связь: так, имитация монотонного гудения шарманки в Шарманщике (Der Leiermann) чудесно передает и суровость зимнего пейзажа, и отчаяние бездомного странника.
Немецкая поэзия, переживавшая в то время расцвет, стала для Шуберта бесценным источником вдохновения. Неправы те, кто подвергают сомнению литературный вкус композитора на том основании, что среди шести с лишним сотен озвученных им поэтических текстов есть весьма слабые стихи, – например, кто бы помнил поэтические строки романсов Форель или К музыке (An die Musik), если бы не гений Шуберта? Но все-таки величайшие шедевры созданы композитором на тексты его любимых поэтов, корифеев немецкой литературы – Гёте, Шиллера, Гейне. Для песен Шуберта – кем бы ни был автор слов – характерна непосредственность воздействия на слушателя: благодаря гению композитора слушатель сразу становится не наблюдателем, а соучастником.
Шубертовские многоголосные вокальные сочинения несколько менее выразительны, чем романсы. Вокальные ансамбли содержат прекрасные страницы, но ни один из них, кроме, может быть, пятиголосного Нет, только тот, кто знал (Nur wer die Sehnsucht kennt, 1819), не захватывает слушателя так, как романсы. Незаконченная духовная опера Воскрешение Лазаря (Lazarus) представляет собой скорее ораторию; музыка здесь прекрасная, а партитура содержит предвосхищения некоторых приемов Вагнера. (В наше время опера Воскрешение Лазаря была закончена русским композитором Э.Денисовым и с успехом исполнена в нескольких странах.)
Шуберт сочинил шесть месс. В них тоже есть весьма яркие части, но все же у Шуберта этот жанр не поднимается до тех вершин совершенства, которые были достигнуты в мессах Баха, Бетховена, а позже Брукнера. Только в последней мессе (ми-бемоль мажор) музыкальный гений Шуберта преодолевает его отстраненное отношение к латинским текстам.
Оркестровая музыка. В юности Шуберт возглавлял студенческий оркестр и дирижировал им. Тогда же он овладел мастерством инструментовки, но жизнь редко предоставляла ему поводы писать для оркестра; после шести юношеских симфоний созданы лишь симфония си минор (Неоконченная) и симфония до мажор (1828). В серии ранних симфоний наиболее интересна пятая (си минор), но только шубертовская Неоконченная вводит нас в новый мир, далекий от классических стилей предшественников композитора. Как и у них, развитие тем и фактуры в Неоконченной исполнено интеллектуального блеска, но по силе эмоционального воздействия Неоконченная близка шубертовским песням. В величественной до-мажорной симфонии подобные качества выступают еще ярче.
Музыка к Розамунде содержит два антракта (си минор и си мажор) и прелестные балетные сцены. Серьезен по тону только первый антракт, но вся музыка к Розамунде – чисто шубертовская по свежести гармонического и мелодического языка.
Среди прочих оркестровых сочинений выделяются увертюры. В двух из них (до мажор и ре мажор), написанных в 1817, чувствуется влияние Дж.Россини, и в их подзаголовках (данных не Шубертом) указано: «в итальянском стиле». Интерес представляют также три оперных увертюры: Альфонсо и Эстрелла, Розамунда (первоначально предназначалась для раннего сочинения Волшебная арфа – Die Zauberharfe) и Фьеррабрас – наиболее совершенный образец данной формы у Шуберта.
Камерно-инструментальные жанры. Камерные произведения в наибольшей мере раскрывают внутренний мир композитора; кроме того, в них ярко отражается дух его любимой Вены. Нежность и поэтичность натуры Шуберта запечатлены в шедеврах, которые принято называть «семью звездами» его камерного наследия.
Квинтет Форель – это провозвестник нового, романтического мироощущения в камерно-инструментальном жанре; очаровательные мелодии и жизнерадостные ритмы принесли сочинению большую популярность. Пятью годами позже появились два струнных квартета: квартет ля минор (ор. 29), воспринимающийся многими как исповедь композитора, и квартет Девушка и смерть, где мелодичность и поэтичность соединяются с глубоким трагизмом. Последний шубертовский квартет соль мажор являет собой квинтэссенцию мастерства композитора; масштабы цикла и сложность форм представляют некоторое препятствие для популярности этого произведения, однако последний квартет, как и симфония до мажор, – абсолютные вершины творчества Шуберта. Лирико-драматический характер ранних квартетов свойствен и квинтету до мажор (1828), но он не может сравниться по совершенству с квартетом соль мажор.
Октет являет собой романтическое истолкование жанра классической сюиты. Употребление дополнительных деревянных духовых дает композитору повод для сочинения трогательных мелодий, создания красочных модуляций, в которых воплощается Gemtlichkeit – добродушно-уютный шарм старой Вены. Оба шубертовских трио – ор. 99, си-бемоль мажор и ор. 100, ми-бемоль мажор – имеют как сильные, так и слабые стороны: структурная организация и красота музыки первых двух частей покоряют слушателя, в то время как финалы обоих циклов кажутся чересчур легковесными.
Фортепианные сочинения. Шуберт сочинил множество пьес для фортепиано в 4 руки. Многие из них (марши, полонезы, увертюры) – очаровательная музыка для домашнего употребления. Но есть среди этой части наследия композитора и более серьезные произведения. Таковы соната Grand Duo с ее симфоническим размахом (притом, как уже говорилось, нет указаний, что цикл задумывался первоначально в виде симфонии), вариации ля-бемоль мажор с их острой характеристичностью и фантазия фа минор ор. 103 – первоклассное и широко признанное сочинение.
Около двух десятков шубертовских фортепианных сонат по своему значению уступают только бетховенским. Полдюжины юношеских сонат интересны главным образом поклонникам искусства Шуберта; остальные известны во всем мире. Сонаты ля минор, ре мажор и соль мажор (1825–1826) ярко демонстрируют осмысление композитором сонатного принципа: танцевальные и песенные формы сочетаются здесь с классическими приемами развития тем. В трех сонатах, появившихся незадолго до кончины композитора, песенно-танцевальные элементы предстают в очищенном, возвышенном виде; эмоциональный мир этих сочинений богаче, чем в ранних опусах. Последняя соната си-бемоль мажор – итог работы Шуберта над тематизмом и формой сонатного цикла.
Шубертовские вальсы
В творчестве Шуберта путь к романтическим миниатюрам последних лет во многом шел от танца, которому композитор постепенно придавал все большую поэтическую одухотворенность. Для фортепиа но Шубертом написано множество небольших пьес в форме танца. Тут и менуэты, и экосезы, и гало пы. Но, как житель Вены, Шуберт особое внимание уделял вальсу, который в его время становился исключительно популярным танцем. Корни его — в деревенских немецко-австрийских танцах трехдоль ного размера. Став городским танцем, вальс выра жал «новый строй чувствований» (Асафьев) широ ких демократических кругов. В Вене с ее давними традициями бытовой развлекательной музыки вальс зазвучал повсюду — в парках, ресторанах, кафе. Вальс занял господствующее положение в репертуа ре специальных оркестров танцевальной музыки. В числе руководителей таких оркестров — знамени тые впоследствии Иозеф Ланнер и Иоганн Штраус-отец. В 20-х годах их исполнение неоднократно слу шает Шуберт. Но в это время он сам уже является автором множества фортепианных вальсов.
Проникновение вальса в фортепианную литературу было само по себе показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец народных низов был в буквальном смысле привезен в Вену ансамблями дере венских музыкантов, игравших на уличных перекрестках, в пригородных кабачках, в ресторанах, танцевальных залах и т. п. Вы теснив придворный менуэт, господствовав ший в музыке XVIII столетия, вальс утвердился в «ученых» классических жан рах, ознаменовав этим «обогащенное рит мическое восприятие» ' нового поколения.
Вальсы Шуберта — крошечные пьески, создавав шиеся целыми сериями, иногда в виде импровиза ции. Чаще всего они имели «прикладное» значение: под их музыку на вечеринках танцевали друзья Шу берта. Но, как сказал про Шуберта Шуман, — «все, на что направлен его взор, чего касается его рука, превращается в музыку». Этим непритязательным миниатюркам порой свойственно удивительное поэ тическое очарование, что делает их произведениями самостоятельной художественной ценности. Так предвосхищается в творчестве Шуберта еще один характерный для XIX века фортепианный жанр — лирический вальс, впоследствии развитый Шопеном, Брамсом, Чайковским и другими композиторами.
Шубертовские вальсы (всего около 250) — это подлинные камерные миниатюры. Многие из них родились на «шубертиадах», некоторые появились во время лет них путешествий по Верхней Австрии, не которые были специально сочинены для карнавального бала, для загородной про гулки и т. п. Иногда в названиях группы вальсов хранится воспоминание о событии, вызвавшем их к жизни (например, Грацовские вальсы, Аценбрукские вальсы). Тра урный вальс, сочиненный еще в 1816 году, сразу сделался общенародным, при надлежность его Шуберту даже не была известна, пока впоследствии он не появил ся в печати.
В вальсах Шуберта нет еще ни большо го развития, ни обобщенности, которые уже отличают «Вальс-фантазию» Глинки. В них еще очень много от быта. И все же, несмотря на их явное происхождение из бы тового танца, они неизмеримо возвышают ся над собственно-танцевальной музыкой. Подобно шубертовской песне, его форте пианный вальс становится поэмой — так много в нем настроения и лирики, так не повторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. В отличие от распространявшихся в эти же годы вальсов Ланнера (которые сам Шуберт с нескрываемым удовольствием слушал в ресторанах) и Штрауса-отца, в шубертовских фортепианных вальсах нет ни томно сти, ни салонности. Наоборот, в них очень много от жизнерадостности и простоты де ревенского вальса.
Вальс заметно повлиял на стиль сонатно-симфонических произведений Шуберта. В некоторых случаях вальс у Шуберта про никал в сонатно-симфонический цикл в виде законченной пьесы-миниатюры, «ма скируясь» (под традиционный менуэт или скерцо. Таковы, например, трио из Вось мой симфонии или трио из. Соль-мажорно го квартета. Чаще, однако, сложившиеся стилевые признаки вальса — плавная трех дольность, акцент на последней доле, ха рактерная фразировка, ассоциирующаяся с вальсовой пластикой, иногда фактура фортепьянного сопровождения — определяли выразитель ный облик отдельных сонатных тем.
До нас дошло несколько сотен вальсов Шуберта, но, вероятно еще многие были утеряны или вовсе не были автором записаны. Наряду с обаятельными лирическими вальсами, Шуберт создает вальсы, полные энергии и чисто народной жизнерадостности, остро ритмичные, порой даже нарочито грубоватые. В этом наглядно оказалась связь с деревенскими прародителями вальса. Само название «вальс» тоже еще окончательно не установилось у Шуберта: встре чаются еще названия «Лендлер» и «Немецкий та нец», которые, по существу, означают одно и то же.
Соната ля минор. Аллегретто.
В этой сонате, написанной в марте 1817 года, всего лишь три части, да и сами они невелики по размерам. Подобный лаконизм высказывания на чинает преобладать в сонатах и некоторых дру гих произведениях композитора периода 1817—1823
годов.
Музыка сонаты ля минор отмечена драматизмом, полнее всего выраженным в первой части, и заду шевной лирикой, носящей порой очень нежный и поэтичный характер.
В первой части (Allegro ma non troppo, ля минор) сразу приковывает к себе внимание яркий песен ный образ, несколько напоминающий итальянскую баркаролу (типичны здесь размер 6/8, изложение параллельными аккордами, плавность верхнего ме лодического голоса)
Однако Шуберт с самого начала драматизирует песенную тему, лишает ее спокойствия и размеренности, свойственных итальянским баркаролам. Мощ ное звучание первых же минорных аккордов и после дующие динамические контрасты и энергичные на растания — все это сообщает музыке драматическую напряженность. Не дав прозвучать «песне» до кон ца, Шуберт начинает развитие в чисто инструмен тальной манере. Исходная песенная фраза дробится на отдельные короткие мотивы, которые, многократ но повторяясь, постепенно перемещаются в более высокий регистр. При этом звучность продолжает нарастать и, таким образом, уже в начальном разде ле (в главной партии) достигается яркая по дра матизму кульминация. Но затем напряженность быстро рассеивается, наступает успокоение, готовя щее появление побочной темы.
Теперь слушатель как бы переносится в совер шенно иной мир переживаний. Это романтические мечтания, светлые грезы с легким оттенком грусти. Очень простая, скромная по диапазону мелодия изложена в одном из средних голосов; ей вторят короткие мотивы-возгласы в верхнем голосе. Од нообразен ритм, неподвижен бас, представляющий собой многократное повторение одного звука фа. Все вместе взятое придает музыке созерцательность, настроение отрешенности от житейской борьбы
Но сюда, как отзвуки минувших волнений, про никают из предыдущего раздела ритмически острые, акцентированные фразы. Лишь к концу экспозиции достигается полное успокоение.
Разработка начинается тихо, затаенно. Однако тишина внезапно нарушается: звучат резко акценти рованные нисходящие мотивы (новый вариант од ного из мотивов побочной темы). Общее динамиче ское нарастание передает состояние сильной взвол нованности. На некоторое время драматическое напряжение спадает, и из знакомого короткого мо тива вырастает плавная, певучая мелодия, но затем новая волна нарастания приводит к кульминации всей части (ряд повторяющихся аккордов и патети ческий пассаж, низвергающийся к ноте ля малой октавы).
После выразительной паузы появляется песенная главная тема, начинается реприза. Но драматизм предшествующего раздела повлиял на характер репризы, которая начинается на более высоком ди намическом уровне (ff вместо f) и не в главной тональности, а в ре миноре (так называемая субдо минантовая реприза). Лишь постепенно Шуберт устанавливает свойственную классическим репризам главную тональность. Общий же ход музыкального развития в репризе такой же, как и в экспозиции. В самом конце снова появляется главная тема (уже в основной тональности ля минор), и тем самым окончательно закрепляется господствующий драма тический характер всей части.
Во второй части (Allegretto quasi Andantino, ми мажор) ведущую роль играет вариационно разви вающаяся, очень простая тема народного склада. Черты народного бытового музицирования запе чатлены здесь и в характере фортепианного изложе ния: песенная мелодия, изложенная в октавах пра вой руки, сопровождается аккомпанементом гитар ного типа. В Вене того времени широкое распростра нение бытового музицирования обусловило также популярность пения под гитару. Есть сведения, что сам Шуберт играл на гитаре. Во второй части сона ты ля минор проявилось свойственное Шуберту стремление не затушевать, а, напротив, подчеркнуть характерные детали народно-бытовой музыки.
С основной народно-песенной темой во второй части сонаты сочетаются эпизоды более тонкого, интимного характера. Так переплетаются в ней лич ное и общее, индивидуальное и народное, что вооб ще показательно для творчества Шуберта,
В начале финала (Allegro vivace, ля минор — ля мажор) стремительному бегу первой фразы сразу же противопоставляется более плавное, как бы сдер живающее движение. При этом вторая фраза содержит лирические черты, позже развитые в побоч ной теме:
На протяжении всего финала развивается этот контраст стремительной активности, моторности и лирической мягкости. Наиболее цельной и вырази тельной становится не главная, а побочная тема с ее певучестью и проникновенностью.
Соната ля минор во многом определяет пути, по которым будет в дальнейшем развиваться сонатное творчество Шуберта. Но, создавая ее, композитор все еще находился в стадии поисков и эксперимен тов. Форма, в которой выражались его мысли и чувства, видимо, еще не вполне его удовлетворяла.
Значение музыки Шуберта.
Творчество Шуберта связано с народным искусством Австрии, бытовой музыкой Вены, хотя он редко использовал в сочинениях подлинные народно-песенные темы. Большое значение в его музыке имеют колорит, красочность, достигаемые с помощью оркестровки, обогащения гармонии побочными трезвучиями, сближения мажора и минора, широкого применения отклонений и модуляций, использования вариаций развития.
До конца19 в. значительная часть обширного наследия Шуберта оставалась неопубликованной и даже неисполненной. Так, рукопись «Большой» симфонии была обнаружена Шуманом только в 1839 (впервые эта симфония прозвучала в том же году в Лейпциге под управлением Ф. Мендельсона). Первое исполнение Струнного квинтета состоялось в 1850, а первое исполнение «Неоконченной симфонии» — в 1865. Каталог произведений Шуберта, составленный О. Э. Дойчем (1951), включает около 1000 позиций, в том числе 6 месс, 8 симфоний, около 160 вокальных ансамблей, свыше 20 завершенных и незавершенных фортепианных сонат и свыше 600 песен для голоса с фортепиано.
Список использованной литературы
Хохлов Ю. Песни Шуберта. Черты стиля. М., 1987