доклады выпуск 87

Работа добавлена на сайт samzan.net:

МОСКОВСКИЙ ОБЩЕСТВЕННЫЙ НАУЧНЫЙ ФОНД

Т.В. Кузнецова

РОССИЯ В МИРОВОМ

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ:

ПАРАДИГМА НАРОДНОСТИ

Москва

1999

MOSCOW PUBLIC SCIENCE FOUNDATION

Tatiana V. Kouznetsova

RUSSIA IN A WORLD

CULTURAL-HISTORICAL

CONTEXT

Moscow

1999

ББК 87.817:63.5

К 89

К 89 Кузнецова Т.В.

Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности. - М.: Московский общественный научный фонд; ООО «Издательский центр научных и учебных программ», 1999. -. - (Серия «Научные доклады», выпуск 87.)

Монография представляет собой историческую «биографию» одной из важнейших культурообразующих идей европейской цивилизации Нового времени - идеи народности искусства. В книге рассматриваются концептуальные предпосылки идеи народности и ее эволюция в различных теоретических и социокультурных контекстах. Особое внимание уделяется анализу проблемы народности в самосознании русской культуры. Впервые в отечественной науке предпринята попытка дать объективную оценку разработке проблемы народности в советский период.

Кузнецова Татьяна Викторовна - кандидат философских наук, доцент кафедры эстетики философского факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Автор статей по философии, эстетике общим объемом более 50 печатных листов.

ББК 87.817:63.5

ISBN 5-89554-091-0 (Московский общественный научный фонд)

ISBN 5-93101-021-1 (Издательский центр научных и учебных программ)

***********************************

Предисловие

Эта работа представляет из себя биографию. Но не человека,
а идеи, игравшей исключительно важную роль в развитии
философской эстетики и эстетического самосознания общества, начиная, по крайней мере, с эпохи Великой Французской революции, от которой ведет отсчет развитие современного общества.

Идея народности, о которой мы собираемся здесь говорить, интенсивно развивалась на протяжении двух столетий. Вбирая в себя и как бы сплавляя воедино философию истории, общественную мысль и творческие поиски искусства, она фактически была мощным идейно-эстетическим императивом, воздействовавшим на направление развития художественной культуры XIX и XX века почти столь же сильно, как идея прекрасного.

Естественно, что это воздействие привлекало внимание многих исследователей, как отечественных, так и зарубежных.

Библиография литературы, в которой рассматривается проблема народности, очень обширна. Особо следует отметить в этой связи советскую теоретическую традицию, которая дала целый ряд весьма обстоятельных работ, посвященных данной теме. Некоторые из них относятся к совсем недавнему времени - середине и конку 80-х годов.

Однако, несмотря на это, в научном освещении проблемы народности ощущается определенный вакуум, наличие которого препятствует пониманию многих важных тенденций развития культуры и общества. И дело не только в том, что глубокие общественные потрясения очень быстро делают устаревшими взгляды, еще недавно казавшиеся бесспорными и незыблемыми. Многое из того, что было сказано о народности еще в середине XIX века, не устарело и в конце ХХ, а то, что было написано на эту тему советскими авторами, вовсе не сводится к вульгаризованному марксизму и имеет безусловную научную ценность.

Тем не менее отдельные разработки, касающиеся различных аспектов народности, пока не интегрированы в концептуально целостную историю идеи. Пока существуют лишь отдельно фрагменты этой истории или небольшие эскизы, составленные из хрестоматийных эпизодов, но не включившие в себя пусть не столь яркие, но все же важные этапы и линии развития.

Так, чрезвычайно детально и всесторонне изучена концепция народности в романтизме и в произведениях русских революционных демократов. Значительный материал, касающийся проблем народного творчества и его отношений к другим пластам культуры, собран и проанализирован литературоведением и фольклористикой. Однако уже вторая половина XIX века исследована недостаточно. В частности, это касается эстетики русского народничества.

Что же касается развития идеи народности в ХХ веке, то здесь налицо чрезвычайно большие пробелы. Существенные для понимания интересующей нас проблемы сюжеты собирались и изучались в основном в связи с другими научными и идеологическими проблемами, поэтому они как бы рассредоточены и не составляют целостной, связной картины. Самое же главное состоит в том, что в нашем распоряжении практически нет исследований, рассматривающих преломление идеи народности в контексте сложных и противоречивых событий новейшей истории, связанных с формированием базисной модели обществ современного типа. По вполне понятным причинам еще ждет объективной, взвешенной оценки разработка проблем народности в советской эстетике, в которой причудливо и зачастую неразрывно переплелись идеологические догмы и живой идеи народности в последние десятилетия. Обширная советская и менее обширная, но достаточно интересная литература по данной проблематике, выходившая в 60-е, 70-е и 80-е годы, не рефлексивна. Она сосредоточена почти исключительно на теоретических разработках и непосредственно включена в творческие поиски и ход общественной борьбы. При этом развитие советской культуры и отражение этого развития в теоретическом сознании и у нас, и за рубежом до запальчивости резко противопоставлялось и противопоставляется тому, что происходило в то же время в Западной Европе и США. Между тем, как мы попытались показать в данной работе, здесь возможны очень важные параллели и аналогии. Разумеется, вписанные в контекст социально-политических различий и противостояний, но от этого не менее, а может быть, и более существенные с точки зрения единства современной культуры. Теперь, когда противостояние “социалистической” и “капиталистической” модели единого индустриального общества уходит в прошлое, наступает время исторического анализа и объективных оценок, когда мы, в отличие от теоретиков 60-х, 70-х и 80-х годов, должны ставить вопрос не о сути народности, а о том, какое место те или иные взгляды на народность занимают в общем развитии идеи, и какую роль они играли в этом развитии. Ведь давно уже подмечено, что последняя по времени стадия любого исторического процесса является ключом к его реконструкции. Ибо “смысл” событий не может не зависеть от того, к чему они в конце концов привели, и этот “конечный” (естественно, на данный момент времени) результат обычно заставляет по-новому взглянуть и на, казалось бы, уже изученные и всесторонне истолкованные события ретроспективного исторического ряда.

Конечно, автор данной работы не настолько самоуверен, чтобы надеяться сразу же представить на суд научной общественности завершенную и всесторонне отработанную историю идеи народности. Вероятно, и сама концепция этой истории еще нуждается в уточнении и “доводке”. Однако важна уже сама постановка вопроса и первая попытка ее реализации. Хотелось бы надеяться, что она дает новый толчок исследованиям в данном направлении.

***********************************

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие 7

Глава I. 10

От эстетического универсализма

к эстетизации своеобразного

Глава II. 23

Искусство и «дух народа»

Глава III. 36

Становление идеи народности в русской эстетике:

от 1812 г. до реформ Александра II

Глава IV. 61

Эстетические и культурно-философские взгляды

народничества

Глава V. 78

Народность искусства в контексте мирового

социалистического эксперимента

Глава VI. 110

Эстетика народности как антитеза

индустриальному обществу и «репрессивной культуре»

Примечания 147

Глава I.

От эстетического универсализма

к эстетизации своеобразного

Характер социально-политических катаклизмов последнего
десятилетия указывает на то, что мир находится на пороге
драматических событий, имеющих фундаментальное историческое значение. Привычные термины, при помощи которых до сих пор описывались взрывные процессы в обществе, в том числе и классическое марксистское понятие социальной революции, возможно, являются недостаточно сильными для обозначения грядущих перемен. Судя по всему, у нас на глазах происходит не просто “смена общественного устройства”, а глубинная трансформация самих основ цивилизации. Подходит к концу один из “больших циклов” истории, в рамках которого действовали определенные парадигмы человеческого бытия и определенные законы развития.

Цивилизация, завершающая свой исторический путь, предстает перед нами в фактически завершенном виде, реализовав все свои внутренние интенции, которые еще 20-30 лет назад могли вызывать споры и казаться недостаточно определенными. В конце концов, получилось именно то, что должно было получиться. И в этой специфической ситуации впервые становится возможным до конца понять привычные, но не вполне осознанные культурно-исторические архетипы и культурологические идеологемы, в рамках которых человечество сознавало себя в своей идентичности. Понять, для того, чтобы выявить их реальные (а не иллюзорные) функции и попытаться представить себе, какие идеи, на протяжении долгого времени владевшие умами человечества, сохранят свое значение в будущем, какие продолжат свое историческое бытие, но уже в новой роли и с новым функциональным наполнением, а какие останутся лишь в архивах человеческой мысли.

Одной из самых важных идеологем, под знаком которых шло формирование сознания и культуры новоевропейского типа (именно этот тип мы обычно явно или неявно отождествляем с “современной цивилизацией” вообще), является понятие “народ” и семантически связанное с ними семейство понятий “народный”, “народность” и т.п.

Как возникло это семейство понятий?

Каким глубинным идейно-эстетическим потребностям оно соответствовало? Какую роль оно сыграло в развитии искусства, художественной критики и общественной мысли? Какие трансформации в культуре, в эстетической теории оно инициировало? Какие функции оно выполняло, как менялись эти функции, и сохранится ли комплекс этих функций в контексте глобальных цивилизационных сдвигов конца ХХ - начала XXI века? Без ответа на эти вопросы трудно понять как традиции и основы современной культуры, так и динамику ее развития.

Проблема “народного” и связанные с этой проблемой понятия вошли в состав понятий и проблем эстетической мысли относительно недавно. Формирование того круга идей, в рамках которого шло их становление, почти совпадает по времени с периодом утверждения тех форм общения и социальных связей, которые определяют исторический вектор Нового времени и отличают общество Нового и отчасти Новейшего времени от традиционных обществ предшествующих эпох.

В этом смысле “народное” - определение сугубо специфическое, в отличие от таких эстетических категорий, как “прекрасное”, “комическое” или “возвышенное”, которые не принадлежат какому-то отдельному периоду истории, а представляют собой своего рода универсалий культуры. Универсальные категории составляют базис культуры на протяжении всей ее истории, хотя они, безусловно, не остаются неизменными, а развиваются вместе с обществом. Зато “народное” с присущей ему привязкой к определенной эпохе всемирной истории может рассматриваться как модельное понятие, в котором как бы сфокусированы наиболее специфические социокультурные черты эстетического сознания новоевропейского типа, отличавшие его на протяжении по крайней мере двух столетий - с середины XVIII вплоть до 80-х годов ХХ века, когда западная, а чуть позже и российская культура вступает в фазу так называемого постмодерна, и, в сущности говоря, утрачивает определенность ценностей и ориентиров (на время или навсегда, это уже вопрос особый, выходящий за пределы настоящего исследования).

Сквозь призму проблемы народности видовые особенности породившего ее общества, его место в процессе всемирной истории проявляется в силу этого значительно яснее и определеннее, чем через анализ универсальных категорий культуры. Даже если речь идет о том специфическом содержании, которое последние приобретают в той исторической ситуации и под влиянием тех же социокультурных факторов, которые способствовали рождению идеи народности.

Генезис и закономерности развития обществ современного типа (современного в широком смысле, соответствующем по содержанию англоязычному термину “modernity”) нельзя до конца понять, руководствуясь лишь долгое время доминировавшей у нас пятичленной формационной схемой развития общества. Против этой схемы говорит не только историческая судьба советского государственного “социализма” и “мировой социалистической системы...”, но и теоретические тупики, в которые зашли советские и зарубежные марксисты, таковые, в частности, соотношения рабовладельческого строя, феодализма и так называемого азиатского способа производства. Представляется также, что различия между СССР и странами. Которые мы привыкли называть капиталистическими, в смысле социальной сущности были не столь уже велики, как это утверждала пропаганда с обеих сторон. “Буржуазный дух” был столь же присущ советскому обществу, как социалистические тенденции западному.

Однако у Маркса была и другая, отличная от привычной “пятичленки” модель ступеней общественного развития, которая была им лишь намечена, но не получила дальнейшего развития в силу целого ряда причин идеологического характера. Между тем эта схема и сегодня представляется достаточно продуктивной и может быть использована как базисная при анализе современных реалий и тенденций общественного развития.

Эта модель основана на различении всего двух формаций, которые Маркс назвал первичной и вторичной. Первая из них охватывает все типы общества, основанные на личной (личностной) связи (зависимости) индивидов, вторая - на связи вещной и вещной форме отчуждения. Генезис вторичной формации в этом понимании совпадает с эпохой становления буржуазных отношений, национальных рынков, развитых кредитно-денежных систем и применения во всевозрастающих масштабах механизированного наемного труда.

Обоснованная Марксом периодизация теории, основанная на различении первичной и вторичной формации, хорошо объясняет разнообразный спектр исторических трансформаций последних трех-четырех десятилетий и вместе с тем создает концептуальную основу для понимания многих особенностей российской истории. В нее, в частности, естественно и органично вписывается такое важное и продуктивное в современных условиях понятие, как модернизация, введенное в социальную философию уже в середине ХХ века (первоначально - для объяснения так называемого “догоняющего развития”, но получившего в ретроспективе более общий теоретический смысл). Модернизация, с данной точки зрения, это и есть процесс постепенного прогрессивного преобразования традиционных обществ, поэтапное прорастание и укоренение в них безличных связей, опосредованных вещным обменом, развитие поддерживающих эти связи социальных институтов.

Народность как философско-эстетическая категория и одновременно как ценность (критерий оценки) утверждается в общественном сознании в эпоху Великой французской революции. То есть тогда, когда процесс модернизации принял всемирно-исторический характер и утвердился в качестве магистрального направления мировой истории. Однако интеллектуальные предпосылки и компоненты идеи народности кристаллизовались на протяжении всего “века Просвещения”, который, как известно, был духовным прологом штурма Бастилии. Собственно говоря, именно в этом контексте вызревала сама идеологема народа как суверенной творческой силы, которая сыграла ведущую роль во всех общественных преобразованиях конца ХVIII – начала ХХ века и без которой, безусловно, невозможно было бы сформулировать проблему народности применительно к культуре.

Если «народ» и «народная» есть продукт процесса модернизации (а предварительный анализ показывает, что это действительно так), то формирование, утверждение и развитие этой идеи надо рассматривать как ответ на те или иные потребности общества, втягивающегося в данный процесс и проходящего через различные его фазы. Для того, что бы ясно представить себе данную проблему и разобраться в основных социокультурных и идеологических смыслах рассматриваемых категорий, попытаемся выявить то новое, что они внесли в эстетический дискурс, сопоставив их смысл и содержательные связи с теми способами оценивать искусство и говорить об искусстве, которое преобладали до их появления в системе эстетических идей и понятий.

Начиная с античности, категориальное развитие эстетического сознания шло путем внутренней дифференциации базисной идеи прекрасного. По мере усложнения жизни и искусства, а также углубления эстетического опыта, выделялись и закреплялись в особых терминах все новые и новые оценки эстетического чувства, выявлялись и обозначались словом характеристики эстетически значимых объектов. Если, к примеру, классическая эпоха рассматривала все основные эстетические проблемы в рамках оппозиции «прекрасное/безобразное» (это в целом касается и очень древней категории комического, которое обычно трактовалось как форма безобразного), то в римский период вводится различение высокого и низкого (трактат псевдо-Лонгина «О высоком»), а общая идея красоты как бы подразделяется на различные ее виды и модификации. Например, у Цицерона проводится различие между двумя видами красоты: «изяществом» и «достоинством», которые знаменитый оратор связывал соответственно с женственностью и мужеством. В дальнейшем поле определений прекрасного постоянно расширяется, включая в себя все новые и новые «оттеночные» понятия.

Теория искусства эпохи Возрождения активно оперирует уже со множеством терминов: «элегантность», «грациозность», «изящество», «тонкость», «декоративность», «гармония», «уравновешенность», «сладкозвучие» и т.п. Некоторые из них взяты из арсенала позднеантичной эстетики, некоторые же сформировались позднее – как на базе латыни, так и на основе итальянского и других новоевропейских языков(1). Но все они почти без исключения суть модификации понятия красоты.

В сменивших друг друга на протяжении длинной череды столетий эстетических концепциях прослеживаются глубинные инварианты, сохранявшиеся вплоть до относительно недавнего времени.

Таким инвариантом является прежде всего своеобразный онтологизм эстетического сознания, воспринимающего главную эстетическую ценность – прекрасное – как некое качество, объективно присущее «самим вещам». При всей вариативности философских и религиозно-философских теорий прекрасного, оно неизменно связывалось с некой «высшей упорядоченностью». Природа этой последней получала разные метафизические обоснования, но независимо от того, что рассматривалось в качестве источника красоты – мир идей, божественное сияние или законы одухотворенного космоса – она практически одинаково выражалась на феноменологически-описательном уровне как «гармония», «соразмерность», «соответствие формы и содержания» и т.п. Все это сугубо структурные определения, относящиеся к тому, что можно с известной долей условности назвать «архитектоникой прекрасного»; они описывают красоту прежде всего как «форму» в аристотелевском смысле этого слова. Недаром же различия риторических фигур в античной, а затем и ренессансной риториках, уподоблялись различиям пластических форм.

Поскольку красота задана общим «порядком мира», ее архитектоника универсальна. Человек не определяет законов прекрасного, хотя люди и неодинаковы по своей способности их выявить, воспринимать и оценивать. В различиях людей как эстетических субъектов в «свернутом», иногда даже неявном, виде представлены их социальные и социокультурные характеристики. Однако обычно лишь в форме некой достаточно абстрактной иерархии «лучших» (благородных, почтенных) и «худших» (чернь, простолюдины и т.п.). Эта эстетическая парадигма в целом доминирует в европейской культуре вплоть до конца ХVII века. Интеллектуальные предпосылки и объективные условия для ее трансформации постепенно накапливаются в культуре Возрождения, барокко, раннем классицизме. Но этот процесс идет относительно медленно, затрагивая вначале не столько основы эстетического сознания, сколько вкусы, культурные интересы, стилистику художественного творчества. Типологические трансформации, меняющие сам характер эстетического сознания, приводя его глубинную категориальную структуру в соответствие с идеологическими и социокультурными потребностями формирующейся «экономической» цивилизации, становятся хорошо заметными лишь в «век Просвещения», причем – наиболее зрелых его проявлениях.

В раннем английском Просвещении практический мир раннебуржуазного общества присутствует еще в опосредованных формах. Он как бы «зашифрован» в абстрактных персонажах, сочетающих буржуазный принцип общечеловеческого с аристократической идеей «совершенного человека» («джентльмена», «виртуоза» и т.п.). Сохраняется в английском Просвещении конца ХVII – начала ХVIII века и традиционные подходы к прекрасному (характерно, например, знаменитое учение Шефтсбери о «лестнице красоты», идейно связанной и с античной классикой, и с неоплатонизмом). Однако во французском и немецком Просвещении с середины второй половины ХVIII века концептуальные основания эстетического дискурса расширяются за счет несвойственных и даже чуждых эстетической традиции понятий, источником которых является новое понимание истории. Вместе с этим пониманием в философию и эстетику все шире вторгаются конкретные реалии и приметы Нового времени.

В этой связи обращает на себя внимание прежде всего модификация традиционной модели эстетической коммуникации. Наряду с кругом «знатоков», «образованным обществом», на которое преимущественно ориентировалось искусство со времен Платона (по крайней мере, это касается «высокого», «ученого» искусства), в суждениях эстетики и художественной критики появляется некая новая «референтная» общность, к которой должно быть адресовано искусство – «нация».

Уже молодой Вольтер связывает с данным понятием существенные различия во вкусе и направленности эстетического мышления, которые, при всем аристократизме и нормативности его эстетики, он, в сущности, признает как неизбежные и, возможно, даже необходимые (эта необходимость обосновывается, в частности, особенностями быта и языка того или иного народа).

Мы вправе, к примеру, говорить об общих законах трагедии. Но в качестве объекта эстетического анализа нам заданы не трагедии вообще, а греческие, итальянские, английские, французские, испанские трагедии. Каждая из них представляет целостный и своеобразный эстетический мир.

Так, «английская кисть», по мнению Вольтера, ничем не пренебрегает и порою рисует предметы, низменность которых может смутить некоторые другие нации. Англичанам не важно, что сюжет низок, лишь бы он был правдив, тогда как французская культура, напротив, выше всего ценит изящество, гармонию, «благопристойность действий и стиля».(2)

Конечно, считал Вольтер, изящный Расин в целом «выше» неотесанного «дикаря» Шекспира. Но в искусстве «грубых», не облагороженных куртуазной галантностью народов, можно встретить замечательные по первозданной мощи и выразительности произведения, сила которых для более утонченных наций, возможна, уже не доступна.

Таким образом, «нация» у Вольтера выступает как своеобразный эстетический субъект. Субъект коллективный, не сводимый к отдельным составляющим его индивидам. Французы (Вольтер отмечает это с горечью) могут увлекаться Шекспиром, а англичане в свою очередь перенимают у них обычаи и моды. Но от этого понятие «английского» и «французского» вкусов не перестает быть реальным. Искусство выступает у Вольтера как достояние наций, а не только отдельных ценителей или их совокупности. В известно смысле высота художественных достижений определяет достоинство наций. С другой стороны, именно нация создает важнейшие предпосылки художественного творчества и, в конечном счете, формирует особый запрос на искусство.

Аристократический рационализм Вольтера тяготеет к «республике образованных людей». Только в этой «республике» он находится как бы «у себя». Но, утверждая, что «образованные люди» призваны играть особую роль в развитии культуры, Вольтер признает, и то, что в некоторых случаях не «цивилизованность», а именно умение уловить и выразить особенности национального характера и вкуса составляет главный секрет выразительности и притягательности произведения. Правда признание этого у Вольтера чаще допускается как исключение из общего правила. Изящный классицизм французских авторов он принимает и одобряет в целом, тогда, как у Шекспира или Лопе де Веги находит лишь отдельные достойные восхищения сцены, выделяющиеся на общем фоне нагромождения великих страстей, запутанного сценического действия и грубоватой стихии не облагороженного салонным этикетом языка. Если все же учесть высоту социальных барьеров того времени, которые в эпоху Возрождения дополнили еще барьеры культурные (искусство и стиль жизни ученых гуманистов, в сущности говоря, не только отделились от низовой культуры, но в известном смысле, стали ее антитезой) – сдвиг в понимании искусства, его назначения и среды его бытия оказывается у Вольтера и других французских просветителей весьма значительным.

Понятие нации как бы объединяло «цивилизованный» и «непросвещенные» слои, хотя при этом «просвещенными» безоговорочно отводилась роль «наставников», а в круг общения с ними обычно допускались лишь те, кто обладал известным благосостоянием и не мог быть причислен к «простой черни».

Вместе с понятием нации в эстетику входят вкусы «третьего сословия» с их ориентацией на частную жизнь и безыскусную естественность. Незыблемое со времен античности различие «высокого» и «низкого» теряет свое значение и частично переосмысливается как нравственное различие.

В этой ситуации эстетическое сознание постепенно трансформируется в самих своих основах и принципах. Начинается процесс смены парадигмы, кристаллизация нового типа сознания.

Прекрасное остается смыслом творчества, но меньшее значение в ряду его эстетических оценок стала приобретать способность передать внутренний мир человека, раскрыть строй его чувств и мыслей, изобразить условия его жизни.

Изящный вкус в этой ситуации постепенно отступает на задний план, уступая место наблюдательности, силе воздействия, умению живо передать мельчайшие нюансы настроений. Уже в знаменитой «Энциклопедии» вкус как «итог изучения и времени» противопоставляется гению как «чистейшему дару природы». При этом гений ставится выше, хотя его произведения как бы «небрежно сработаны» и «неправильны». В немецкой эстетике 70-80-х годов ХVIII века эта мысль усиливается и получает дальнейшее развитие.

Истина и выразительность, - писал Лессинг в своем «Лаокооне», становятся главным законом художественного творчества, и так же, как сама природа, часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность. Благодаря истинности и выразительности, даже «самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве».

Соответственно этому расширяется сфера явлений, составляющих предмет искусства, обогащается и становится более сложным его содержание.

В этой связи эстетика и художественная критика приходят к мысли о правомерности различных способов организации художественного материала, разных форм выразительности. Их оценка теперь соотносится не с абстрактными «всеобщими правилами», а с особенностями темы, содержания произведения: для изображения разных явлений и эпох требуются различные художественные средства. Сама идея прекрасного в этом контексте переосмысляется, переносится со структурно-пластической организации на действие, а затем и на мысль (идею).

Идея нации как культурно-политической общности, возникающей на базе единого языка законов, довольно быстро получила широкое распространение не только в предреволюционной Франции, но и в других странах, где традиционные патриархальные и феодальные отношения постепенно вытеснялись и заменялись буржуазными.

В социальную философию немецкого Просвещения, которое было глубоко не столь революционным, но зато и не столь политизированным, как французское, понятие нации вошло в первую очередь под влиянием наиболее демократического крыла общественной мысли, в особенности, - Дидро. Однако на немецкой почве понятие нации с самого начала попадало в иной, более сложный, чем изначально, смысловой контекст.

Его определяла как специфика духовной традиции (если и романтических стран, включая и Францию, ренессансные тенденции преобладали над Реформацией, то в Германии соотношение было, скорее, обратным), так и то обстоятельство, что в немецком языке содержание идеи нации частично перекрывалось другим понятием – «Народ» (volk).

Собственно говоря, понятие концептуальная пара «нация-народ» существовала и во французской интеллектуальной традиции. Но там его смысл был несколько иной. Вначале «народ» (peuple) – это просто все те, кто не имел дворянского звания. Позже, в знаменитой «Энциклопедии» констатируется, что откуп банкиры, юристы, литераторы по своему реальному положению и образу жизни отошли от народа, который теперь состоит лишь из крестьян и рабочих. Таким образом, «peuple» - это просто некоторая часть нации, заданная через существующие социальные различия. В отличие от этого, volk - субстанциальная, в истоках своих природная общность, объединяемая общей судьбой. Народ в известных условиях может стать и становится нацией, но внутренние социальные различия здесь не столь существенны, на первый план выступает общность языка и духовного склада. Если понятие нации постепенно приобретало смысл совокупности индивидов, объединенных в гражданское общество, то volk проходящий различные фазы развития коллективный организм, сущность которого получает порой мистическое толкование.

Использование термина volk как социально-философского понятия в рамках Просвещения было бы невозможно без той реабилитации «естественной», «природной» жизни (а следовательно, и «естественных» связей между людьми), которую осуществил Руссо. Но все же он лишь подготовил это использование, сделал его концептуально возможным. Решающую же роль в формировании специфической категориальной связки nation – volk сыграли специфические духовные интенции нероманской Европы, отразившиеся и в особенностях немецкой культуры. При всей общности идеологических посылок Просвещения и тенденции его развития, «природное» имело в Германии, а также в Англии, России и Польше, заметно больше значения, чем во Франции, где искусственная благопристойность классицизма утвердилась уже как национальная традиций.

В социальной философии и эстетике французского Просвещения отношения «нация – художник – искусство» рассматривается преимущественно в плане синхронии. Это рассмотрение, как мы уже видели, придает существенное значение учету традиции и особенностей культурно психологической среды, но в их проекции на «плоскость синхронии», в которой история как бы «свернута». Важно не столько то, как они формировались, сколько то, что в итоге сформировалось и действует в качестве факторов текущего момента. Напротив, в немецкой философии данные отношения становятся как бы субстанциально историческим, обретает глубинное временное измерение, вне которого оно вообще не может быть понято. При этом формируется особый подход к истории, когда она понимается уже не просто как описание того, что было и произвело те или иные следствия просто в силу фактического положения вещей, а как осуществление некой закономерности (то, что было и должно было быть).

При таком переосмыслении проблемы она стала приобретать совершенно новые очертания. Если «нации» как согражданству могут быть присуще лишь роли коллективного носителя вкуса и воспринимающей аудитории (публики), то «народ» выступает также и субъектом культуры, а стало быть, и творчества. Различие между «образованным сословием» и остальными социальными слоями хотя и не исчезает, но теряет характер резкого ценностного противопоставления: «образованное сословие» – не противоположность народу, а его активная часть, возникающая на определенном этапе его истории и наследующая его традиции, хотя и на новой, просветленной разумом, основе. При этом различные проявления умственной, нравственной и эмоциональной жизни данного народа, вне зависимости, от того, насколько применимы к ним критерии «просвещенности» и «цивилизованности» обретают субстанциальную внутреннюю связь.

Интеллектуальные предпосылки такой постановки вопроса можно найти уже в «общей теории нации» Дж. Вико. Но решающее значение для ее формирования имели работы И.Г. Гердера, многие идеи которого нашли практическое выражение в творческой программе «Бури и натиска».

Философия истории Гердера проникнута идеей своеобразия различных эпох и цивилизаций, стремлением понять их как целостные культурно исторические миры, вырастающие на определенной национальной почве из переплетения специфических природных условий и культурных традиций.

В этом смысле различные этапы и формы развития культуры для него оказываются самоценными и ценность их – не столько в абстрактном соответствии неким «нормам разума и хорошего вкуса», сколько возможно более полным выражении сил ума и воображении, дающем человеческим способностям адекватную их уровню и состоянию внешнюю форму. Там, где предшествующие поколения просветителей видело лишь отклонения от правил и норм гармонии, Гердер обнаружил своеобразие вкуса и имманентную этому своеобразию логику творчества. Благодаря этому предмет критики, предназначенной для того, чтобы лишний раз оттенить совершенство «просвещенного вкуса», превращался в предмет анализа, выделения которого было закреплено терминологическим. Именно благодаря Гердеру и «штюрмерам» в философии, эстетике, литературоведении, художественной критике, прочно закрепляются такие понятия как «народная поэзия», «народный поэт», «народное искусство».

Искусство «образованного общества» Гердер рассматривает не как результат открытия «просвещенным разумом» идеальных законов прекрасного, а как результат длительного развития народа и его культуры. В этом развитии народному искусству (народной поэзии) отводится совершенно особое место, которое определяется двумя основными тезисами, принципиально меняющими не только взгляд на искусство, но, в значительной мере, и сам характер эстетического сознания.

Первый из этих тезисов состоит в трактовке народной поэзии (народного искусства) как некой «исходной формы» поэзии (искусства) вообще. В этом смысле первоначальное творчество народа рассматривается в качестве источника и почвы всякого художественно-эстетического развития. «Не подлежит сомнению, - писал Гердер, - что поэзия, и в особенности песня была в начале целиком народной... Величайший певец греков, Гомер, является одновременно величайшим народным поэтом.(3)

Народная поэзия, по Гердеру, выражает особенности психического склада нации как таковые. Это как бы духовное квинтэссенция: своего рода «архив народов, сокровищница их науки и религии, теогонии и космогонии, деяний отцов и событий их истории, отпечаток сердца, картина их домашней жизни в радости и горе, на брачном ложе и смертном одре».(4) Народная поэзия, народное искусство образуют, «естественную историю своего народа»(5) , понятую как развитие духовных потенций, заложенных в его характере. Из этой поэтической истории мы узнаем не только как народ «разрешал собою править и как давал себя убивать, но и видим, как он мыслил, чего желал и к чему стремился, как он радовался и куда вели его учителя и его собственные склонности».(6 ) Из народных песен и сказаний «можно, следовательно, узнать его склад мышления, язык его чувств».(7 ) Лучшее произведение (ученого) искусства выросли, по Гердеру, из этих «соков нации». Им, в конечном итоге, обязаны красотой и силой своих произведений все великие поэты – Спенсер, Шекспир и др.

Второе принципиально важное для нашего исследования нововведение Гердера – это его отказ от всепоглощающего эстетического универсализма, воспринимавшегося в то время как нечто само собой разумеющееся. Наиболее ценным в эстетическом отношении становится не то, что соответствует абстрактно всеобщим законам гармонии и нормам «правильного вкуса», а своеобразное, своеобычное отражающее не то, что присуще всем, а то, что свойственно данному народу и потому для всех интересное.

Гердер продолжает борьбу демократического крыла французского Просвещения против аристократически изнеженного, жеманного искусства двора и салонов, противопоставляя ложной «возвышенности» их тем и сюжетов безыскусную правду простых человеческих переживаний. При этом в качестве образца простоты и естественности выдвигается народное творчество, говорящее «на языке масс»(8).

В 70-80-е гг. ХVIII века мотивы народного творчества, наряду с античными, начинают входит в фонд литературных образов и тем (штюрмеры). Одновременно на волне рассматриваемых нами сдвигов в эстетическом сознании начинают формироваться фольклористика. Гердер выступал за бережное отношение к фольклору, и его последователи выступали инициаторами собирания и издания немецких народных песен. Вместе с тем Гердер далек от националистических предубеждений, отделения народов на «исторические» и «неисторические» и соответствующей этому оценке их культуры. Он выступал в частности, за собирание и изучение фольклора русских, поляков, эстонцев, латышей и других народов(9). Во второй половине ХVIII века интерес к третировавшемуся ранее как «низкое» народному творчеству начинает пробиваться и в других странах, в том числе и России.

Примечания:

1. См. подробнее: Леон Баттиста Альберти. - М.: Наука, 1977. - С. 82-98.

2. См.: Вольтер Эстетика. - М.: Искусство, 1974. - С. 73, 94, 15б.

3. Гердер И.Г. Избранные соч. - М.-Л., 1959. - С. 72.

4. Там же, с. 68.

5. Там же, с. 69.

6. Там же, с. 69.

7. Там же, с. 66.

8. Там же, с. 72.

9. Там же, с. 3.

***********************************

Глава II.

Искусство и «дух народа»

Романтизм принес в искусство культ своеобразного. В немец
кой эстетической теории важное место заняла проблема “духа
народа”. В данной статье рассматриваются воззрения немецких исследователей XVIII - начала XIX века. Романтизм с этой точки зрения “явился как бы высшей точкой антипросветительского движения, прокатившегося по всем европейским странам”(10) . Романтизм придал многим идеям новое звучание и, главное, сделал их более глубокими и общими по содержанию. Своеобразие стало одним из ведущих принципов творчества и критериев эстетической оценки. При этом романтизм противопоставил своеобразное не столько всеобщности благопристойного вкуса “классического” вкуса, сколько всеобщей обыденности, плоскому здравомыслию буржуазного общества с его расчетливостью и равнодушием к высоким духовным порывам. Соответственно, своеобразное принимает все более яркие, многоцветные формы - необычного, экзотического, таинственного.

Интерес к национальному, к тому, что отличает искусство одного народа от другого, становится в этом контексте одним из элементов эстетизации своеобразного. Однако поскольку главным объектом эстетической критики выступает уже не рационально организованная гармония классицизма, а буржуазные нравы и буржуазный уклад жизни вообще, меняется и видение национального своеобразия. “Народ” как коллективный носитель творческого начала проявляет себя везде, где еще не утвердился ледяной дух буржуазности, разделяющей общество на социальные атомы, нивелирующий разнообразие форм жизни и сводящий все к чисто количественной мере денег. Если Гердер открывает красоту “народного духа”, не искаженного наслоением “искусственных” вкусов, в древней эпической поэзии, то романтики распространили эстетику национального как своеобразного фактически на всю старину.

В первую очередь в сферу их влияния вошло Средневековье, которое для просветителей оставалось “мрачным временем”. У романтиков оценка меняется на противоположную, - не в последнюю очередь в связи с тем, что Средневековье становится для них аутентичным выражением народного духа и в этом плане противопоставляется современности.

Современных немецких юношей, писал Вакендродер, учат подражать всему сразу: и выразительности Рафаэля, и краскам венецианской школы, и правдивости голландцев, и волшебному освещению Корреджо. Они изучают языки всех народов Европы, чтобы черпать пищу из духа всех наций. Поэтому и немецкое искусство похоже ныне на светского человека, в котором вместе с обычаями маленького городка стерлись и чувство, и свой особый отпечаток. Совсем иное дело - живопись Дюрера, работы других мастеров старого Нюрнберга. Это была золотая пора немецкого искусства, и его расцвет был обусловлен не только мастерством и трудолюбием. Важнее всего то, что искусство той поры запечатлело “серьезное, прямое и сильное существо немецкого характера”(11) . Пока сохранялся этот характер, пока “немец представлял собой среди других народов нашей части света характер своеобразный, выдающийся и постоянный”(12) , немецкая культура сохраняла и творческие силы, позволявшие создавать собственное великое искусство, равное которому Германия больше не знала.

Не сколько позже эстетизация Средневековья как “подлинно романтической эпохи”, и вместе с тем эпохи, демонстрирующей в неискаженном виде изначальное своеобразие народов, которое впоследствии почти уже стерлось, получила теоретическое обоснование в работах Ф. Шлегеля. Если у Гердера и даже в романтизме 90-х годов XVIII в. различия национальных характеров представлены чисто описательно, а сами эти характеры как бы “рядоположены” в виде неких “образцов”, то в литературоведческих изысканиях Шлегеля, относящихся к 1810-м годам, философско-эстетический анализ национального характера обогащается элементами диалектики и приобретает временную развернутость. Простое сопоставление остается, но дополняется анализом связей, в том числе исторических. Национальные характеры оказываются изменчивыми, способными приобретать новые качества и переход их друг в друга.

Так, в духовных исканиях Древней Индии Шлегель видит исторические прообразы и греческого материализма, и ближневосточного (в том числе христианского) спиритуализма, а национальный характер современных ему европейских народов он рассматривал как результат сложного взаимодействия латинской традиции, в рамках которой осуществлялась передача знаний и их сохранение, со “свободным духом Севера”, который был главным источником обновления и поэтической фантазии.

Духовная преемственность и даже духовное ученичество народов, с точки зрения Шлегеля, не предосудительно. Оно обогащает и развивает, если при этом заимствуемый материал подвергается творческой переработке в соответствии с духом собственной культуры.

Средние века предстают в историко-художественной концепции Ф. Шлегеля в качестве пролога ко всему художественному развитию современной Европы. Дело не только в том, что время крестовых походов, рыцарства и миннезанга было временем цветения поэзии.

Именно Средневековье является для всех европейских культур источником национальной самобытности и своеобразия. Развивая эту мысль, Шлегель писал: “Если мы рассматриваем литературу как совокупность самых превосходных и самобытных созданий, в которых выражается дух эпохи и характер нации - то развитая художественная литература составляет, разумеется, одно из величайших преимуществ, которого может достигнуть нация. Однако когда от всех эпох без какого-либо различия требуют литературного развития одного и того же рода, то это не только односторонне, но и ложно и противно природе. Везде, как в частностях, так и в целом, в малом, как и в большом, богатство вымысла должно предшествовать развитому искусству, легенда - истории, поэзия - критике. Если у национальной литературы нет такой поэтической предыстории, предшествующей периоду ее более упорядоченного художественного развития, то у нее никогда не будет национального содержания и характера, самобытного жизненного духа... Такой поэтической предысторией для новой Европы были средние века, которым нельзя отказать в богатстве фантазий”(13) . В этом смысле поэтическое творчество средних веков сыграло по отношению к новоевропейскому искусству ту же роль, какую гомеровский эпос сыграл по отношению к поэзии Господа, трагедии Эсхила и Софокла, комедии Аристофана.

“Осуществленное романтиками расширение домена” народного, сферы его аутентичного бытия в духовном творчестве охватило и более древние, чем эпическая поэзия, пласты культуры. В этой связи особое значение приобрела мифология. Именно в русле философско-эстетических исканий романтизма была разработана концепция, согласно которой миф содержит в себе базисные парадигмы национального менталитета, специфический для данного народа изначальный взгляд на мир.

Мифология, - писал Ф. Шлегель, - лежит “в основе всех других поэтических созданий какой-либо нации и эпохи”(14) . В исследованиях по истории европейской литературы Ф. Шлегель связал стадии развития греческой мифологии с процессом развития поэтического творчества греков. В развернутой форме эта идея была затем разработана Ф. Шеллингом.

Связь мифологии искусства Шеллинг рассматривает в контексте общих проблем философии истории. Прежде всего это анализ гипотетического механизма разделения единого человечества на отдельные народы, а также внутреннего смысла его этой “разделенной” формы бытия.

Народ, по Шеллингу, становится народом не от того, что большее или меньшее число физически сходных индивидов сосуществуют в пространстве, но в силу общности сознания, которая задана ему в мифе. Миф определяет собой историю данного народа, он есть судьба народа, подобно тому, как характер человека есть его личная судьба. В этом смысле мифология является исходной точкой исследования и понимания любого народа, равно как и всех форм его жизнедеятельности и творчества.

Одна и та же сила, считал, в частности, Шеллинг, создавала колоссальные представления мифологии, и одновременно была наставницей человека в великом и полном значения искусства. Изначальная поэзия мифа предшествовала всем другим художественным формам и порождала их материал. При этом особенности мифологии в решающей степени определяют художественное видение мира.

Например, среди причин, благоприятствовавших появлению и развитию античного искусства, каким мы его знаем, в первую очередь следует назвать свойства сюжетов, событий и персонажей греческой мифологии. С одной стороны, они принадлежали высшей истории и иному порядку вещей, а с другой - находились во внутренней, сущностной и постоянной сопряженности с природой. Именно из этой специфической особенности вырастает сам принцип образного мышления, берущего отдельное одновременно и как принцип, и как некую общую идею(15) .

Красота, считали романтики, исчезает в однообразии, а разнообразие она черпает из несходства национальных характеров. Искусство расцветает на земле в вечно меняющихся формах, дополняющих и обогащающих друг друга. “Ни один народ до сих пор еще не обходился без времени и пространства, то есть без века и отечества”(16) . Чувство прекрасного - это всегда один и тот же небесный луч, но в разных землях и у разных народов он преломляется тысячами разных цветов: и в греческом храме, и в готическом соборе, и в многоруких идолах Индии одинаково заметны следы той небесной искры, которую Творец вложил в сердца людей. Искусство Дюрера сродни тому, чьи сладкие плоды созрели под небом Италии, но вместе с тем оно не похоже на творения итальянцев, это - истинно немецкое искусство, побуждающее немца гордиться тем, что он немец(17) . Каждый человек и каждый народ должны оставаться тем, что они есть, хотя при этом надо уметь найти общечеловеческое в разнообразных создаваемых ими творениях.

Проблема национального своеобразия культуры и культурных различий между народами первоначально была поставлена просветителями как проблема характерологическая. Речь шла о “характере народов”, детерминированном внешними по отношению к нему обстоятельствами, такими, как климат и образ правления (Монтескье, Кондильяк и др.). Романтики не дискутировали с этой точки зрения, а, напротив, восприняли ее как исходный пункт своих размышлений. Однако постепенно в этих размышлениях стали появляться новые темы и понятия, не столько отменяющие, сколько теснящие старые. Наряду с понятием “национальный характер” все чаще начинает встречаться выражение “национальный дух” (“дух народа”).

Вначале эти понятия выступают, скорее, как синонимы, фиксирующие лишь разные смысловые оттенки аргументации. В большинстве контекстов они полностью или частично взаимозаменимы. Однако довольно быстро категория национального духа приобретает концептуальную самостоятельность. Если характер есть совокупность свойств и черт, составляющих “лицо”, “облик” народа, то дух есть нечто глубинное, постигаемое не непосредственным наблюдением, а проникновением “в сущность”. Характер проявляется, дух творит, - причем не под воздействием внешних причин, а из самого себя. Логическое завершение этой тенденции и ее теоретическое обоснование, подготовленное романтизмом, тем не менее выходит за пределы его истории. Решающий шаг в этом направлении был сделан Гегелем, придавшим данной тенденции концептуальное оформление. Особенностью гегелевской философии является то, что понятие духа становится у него всеобщим объяснительным принципом. Гегелевский дух есть некая идеальная законосообразность, производящая все видимое многообразие явлений и как бы стоящая “за” этим многообразием. Функционально понятие духа позволяет упорядочивать эмпирические многообразия, сводя их к некой базисной матрице отношений. В чем-то эта философская теория напоминает так называемые порождающие грамматики, описывающие язык как ограниченную совокупность базисных моделей, каждая из которых позволяет строить неограниченное множество конкретных высказываний.

При этом дух у Гегеля обретает внутреннюю структурность и иерархичность: абсолютный дух - дух народа (наций) - дух времени - дух в форме единичности и т.д. Это позволяет немецкому философу реконструировать внутреннее движение духовных образований, раскрывая их развитие и взаимопереходы. Если романтизм чаще всего лишь ссылается на “дух народа” как на интуитивно понятный объяснительный принцип (“искусство таково, потому что таков дух наций”), то Гегель при помощи разработанной им диалектической формы и логики выводит конкретные типы художественности из различных субстанциальных состояний мирового разума духовного самоопределения человеческих обществ.

Известно, что Гегель трактовал Всемирную историю как изображение божественного, абсолютного процесса поступательного развития духа в его высших образах, процесса, в результате которого дух достигает самосознания и раскрывается сам себе в своей сущности. В качестве элемента этой модели поступательного движения мирового разума (духа) от верных смутных проблесков истины к полному сознанию истины, и возникают у Гегеля понятия “народ” и “дух народа”, конкретизирующие процесс исторического развития в некоторых локальных рамках. Народ, с этой точки зрения, есть дух, выступающий как “действительная субстанция, т.е. реально действующий фактор и субъект истории. Образы, характеризующие дух народов в необходимой смене их друг другом, - писал в этой связи Гегель, - представляют собой моменты общего духа, который благодаря им возвышается в истории до самопостигающей целостности и завершается в ней. При этом дух каждого народа также представляет собой целостность. Различные его определения не просто находятся в связи друг с другом, но подчинены некоему одному общему принципу, пронизывающему все его стороны, которые представляют собой не что иное, как отношения духа народа к самому себе. Дух народа составляет предпосылку и содержание всех форм его исторической деятельности - религии, государства, нравственности, искусства, философии и т.д., которые, таким образом, сказываются в системном единстве и как бы отражаются друг в друге. “Только при данной религии может существовать эта форма государства, - подчеркивал Гегель, - и точно также в данном государстве может быть только такая философия и только такое искусство”.(18)

Соотнесение форм искусства и форм национального духа превращается у Гегеля из частного приема в основной конструктивный метод эстетики. Назначение искусства, по Гегелю, состоит в том, что оно дает “соразмерное выражение духа народа”.(19) На этой основе строится вся история эстетики, в которой ступени развития искусства выстроены в логическую последовательность, охватывающую собой всю историю.

Первая ступень - символическое искусство, которое еще не может постичь духовное как подлинно духовное. Здесь дух еще стеснен чувственным природным материалом, а поэтому загадочен и темен для самого себя. Лишь в верхней точке развития символического искусства собственно духовное начало начинает отделяться от материально-природного, но дух, погруженный в природу, и дух, высвобождающийся от ее оков, как бы сосуществуют друг с другом в виде непримиренных противоположностей. Таков, в частности, египетский дух, где обе эти стороны являются абстрактно самостоятельными.

Следующую, классическую ступень развития искусства в наибольшей степени воплощает светлый дух Древней Греции. Здесь мы впервые чувствуем себя на собственной специфической почве духа. “Здесь впервые созревший дух обретает самого себя в качестве содержания своей воли и своего знания, но таким образом, что государство, семья, право, религия являются вместе с тем целями индивидуальности, а последняя лишь благодаря этим целям представляет собой индивидуальность”.(20) Греция - это юный дух, уже не прикованный к природе и вместе с тем не стремящийся к достижению какой-либо ограниченной рассудочной цели, а предстающий перед нами как “конкретная жизненная свежесть духа”, как “свободная прекрасная индивидуальность”.

Из специфики этой ступени духовного бытия вытекают, по Гегелю, и эстетические особенности греческой классики. Греческий художник не борется с тяжеловесным природным началом, как это делает египтянин, а подчиняет природное духовному как его противоположности. Материальное становится лишь пластической оболочкой духа, в которой он чувствует себя запертым.

Наконец, высшей стадией развития искусства Гегель считал искусство, способное полностью одухотворить чувственный мир и относящееся к нему уже не как к совокупности “вещей”, а к чему-то душевному и духовному. При таком отношении дух оказывается свободным сам по себе в своей соотнесенности с тем, подобием чего он является. Такая форма художественного творчества создается духом христианства и получает развитие у европейских народов на определенном этапе их истории.

Категории “народ” и “дух народа” у Гегеля органически связаны с понятием “национальное”. Национальное - это специфическое содержание духа народа, отличающее его от других народов, в том числе находящихся на той же или близкой ступени истории.

Поскольку национальное есть реально данная нам в культуре форма проявления творящего мировую историю абсолютного духа, выявление народно-национального становится у Гегеля центральной проблемой эстетики и базисом для формирования эстетической оценки. В отличие от романтиков, Гегель не склонен абсолютизировать эстетическую ценность народно-национального. Прекрасное у него более объективно, чем у романтиков и имеет свою основу не столько в частном “духе народа”, сколько в определенной форме самореализации мирового духа, воплощающейся, естественно, в духе отдельных (но не всех!) народов. Конкретный национальный дух может создавать не только эстетические ценности, но и негативные по отношению к этим ценностям проявления. Порождаемое им содержание может быть, в частности, незначительным, диким, бессмысленным: здесь важно не само по себе наличие народно-национального начала, а его качество. Вместе с тем у эстетики и критики фактически нет иного инструмента анализа и иной парадигмы понимания, кроме как выявление в искусстве его исходных национальных принципов. Национальный дух может быть и уродливым, но адекватно воплотить этот дух все же в каком-то смысле достоинство и даже добродетель (добродетель добросовестности и мастерства в обращении с тем материалом, какой только может быть у художника). Вот почему Гегель очень внимателен к этой теме, она постоянно присутствует во всех фрагментах его работ, где он обращается к конкретным художникам и их произведениям.

Например, Гегель видит значение Гомера в том, что нигде, кроме как из этого источника “нельзя с той же жизненностью и простотой узнать греческий дух, греческую историю”(21) . Аналогично жанровая живопись и натюрморты голландцев раскрывают нам мироощущение маленького, трудолюбивого народа, умеющего искренне наслаждаться простыми жизненными ценностями и т.д.

При этом художник вовсе не обязательно должен ограничиваться сюжетами из жизни или истории своего народа. Национальное начало присутствует не столько в предметных реалиях изображения, сколько в манере, способе изображения, выражающих определенное отношение к миру. Так, Гете ввел в современную ему немецкую литературу восточные мотивы, но, обращаясь к ним, “он хорошо сознавал, что он западный человек и немец, и поэтому, сохраняя в целом восточный тон в изображении восточных ситуаций и обстоятельств, он вместе с тем полностью удовлетворяет наше современное сознание и требования собственной индивидуальности”(22) . Точно также и Шекспир “запечатлел английский национальный характер в самых разнообразных сюжетах”, хотя при этом он “умел сохранить исторический характер чужих народов, например, римлян”(23) .

Рассматривая народную жизнь как материал и предмет искусства, Гегель специально затрагивает вопрос о “низких”, “вульгарных” сюжетах. В этом контексте категории низкого и высокого теряют у него роль понятий, эстетически оформляющих социальную иерархию, и сохраняют лишь нравственное содержание. Народный дух в своем естественном выражении способен эстетически облагораживать любую социальную реальность.

Например, голландская жанровая живопись запечатлела для нас быт и нравы простых крестьян, горожан и солдат. Однако к ее сюжетам “нельзя подходить с тем спесивым чувством превосходства, для которого единственным критерием служит придворная жизнь и манеры высшего общества”(24) . Нам интересен прежде всего дух, запечатлевший себя на полотнах простых голландцев, и об эстетическом значении их искусства следует судить по содержание и достоинству этого духа. А дух голландского народа обладает огромной притягательностью и вызывает неподдельное уважение. Голландец сам создал большую часть почвы, на которой он живет, и вынужден непрерывно отстаивать ее от натиска моря, - отмечал Гегель. Горожане вместе с крестьянами, благодаря своему мужеству, выдержке и храбрости свергли иго испанского господства и завоевали вместе с политической также и религиозную свободу. И вся эта славная история как бы в “снятом” виде запечатлена голландской живописью, хотя бы даже ее сюжеты были, на первый взгляд, далеки от ее великих битв. Собственно сюжетные реалии, по Гегелю, составляют лишь часть содержания искусства, или, если угодно, внешнюю оболочку этого содержания. Самое важное - то, что даже в изображении сцен, которые у кого-то другого будут выглядеть всего лишь проявлением вульгарности, голландцам удается возвыситься до радостного чувства свободы. Это и есть действительная ценность голландского искусства, рожденная присущим ему духом предприимчивости, гражданственности, духом заботливо и аккуратно поддерживаемого красивого благосостояния. Что же касается выбора тем и жанровой специфики, то они для данного народа и для данной, присущей ему психологии, адекватны и естественны, ни в какой другой форме дух этого народа, пожалуй, и не смог бы воплотиться. “Голландцы черпали содержание своих изображений в самих себе, в собственной жизни того времени, и не следует упрекать их за то, что они воспроизвели с помощью искусства эту находящуюся перед глазами действительность”.

Голландский народ, отмечал Гегель, был проникнут чувством гордости за то процветание, которого ему удалось добиться исключительно благодаря собственным усилиям. И это чувство ощущается в произведениях всех великих голландцев. Именно под влиянием “законного чувства национальной гордости” Рембрандт писал свой “Ночной дозор”, а Ван Дейк - свои лучшие портреты. Даже изображения крестьянских попоек, веселых проделок и шуток у голландцев тоже проникнуты национальной гордостью, радостным чувством свободы и разгула. Законная радость наслаждения, проникающая даже в жанровые изображения животных и проявляющаяся в этих изображениях как сытость и удовлетворенность, свежесть переживания и живость в схватывании деталей представляют собой, по Гегелю, “высшую душу”(25) голландских картин.

Гегель в целом не разделяет точки зрения Шеллинга, что мифология есть безусловная первооснова народного духа и первоисточник искусства, в котором он воплощается. В некоторых гегелевских контекстах художник сам выступает как творец мифологических образов (это касается, например, античной древности). Религия, миф, искусство в его древнейших формах в гегелевском анализе вообще не всегда четко разделены. Здесь действует иная теоретическая модель: национальный (народный) дух с разной полнотой и разными своими сторонами воплощается в различных видах искусства, что по мере духовного развития человечества и реализации народом его исторических задач обуславливает смену доминирующих, определяющих облик национальной культуры, форм творчества: архитектуры, живописи, музыки и других художественных творений народного духа.

Так в эпосе выражается “наивное сознание нации”. Содержание и форму эпического в собственном смысле слова составляют “миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте, представленные ... как реальное событие”(26) . Эпос созидает целостный и вместе с тем индивидуально постигнутый мир, который затем должен “спокойно продвигаться к своей реализации”.

В противоположность этому лирическое произведение способно раскрыть дух народа в его целостности, она не дает нам “поэтических Библий”, зато она способна существовать почти во все эпохи национального развития, тогда как эпос связан лишь с начальными шагами истории, а его позднейшее возобновление дается с трудом.

Сопоставляя скульптуру с живописью, Гегель отмечает, что последняя разносторонне проявляет дух народа, так как она практически не ограничена по предмету, а манера изображения в живописи более свободна и вариативна. Живопись, считал Гегель, способна сохранить телесный облик духа, но вместе с тем изобразить то его сосредоточение внутри себя, которое недоступно скульптуре.

Наиболее универсальной формой духовного самовыражения наций, по мнению Гегеля, является поэзия. Если, к примеру, скульптура достигает своей вершины у греков и римлян, а живопись и музыка в новейшее время у христианских народов, то поэзия способна переживать блестящие эпохи расцвета у всех наций и во все времена. Поэзия изображает разумное в индивидуализированных формах. Поэтому она чрезвычайно нуждается в определенности национального характера. Индийская, китайская, римская, греческая, итальянская, испанская, английская, немецкая поэзия весьма различны по духу, чувству, миросозерцанию, выражению. Причем, хотя поэзия представляет собой универсальный язык народного чувства, среди национальных характеров одни объективно более поэтичны, чем другие. В частности, восточная форма сознания в целом поэтичнее западной, если исключить Грецию. Ибо на Востоке главенствует первое не распавшееся, прочное, единое субстанциальное, тогда как Запад, в особенности в Новое время, исходит из разделения и дробления бесконечного, из тотальной атомизации бытия, почти исключающей простую и искреннюю цельность миросозерцания.

Особо рассматривается в эстетике Гегеля народная песня. В народной песне, отмечал немецкий философ, преимущественно выявляются многообразные особенности отдельных наций. Народные песни и собирают для того, чтобы познать своеобразие каждого народа, научиться чувствовать его душу. Общий характер лирической народной поэзии Гегель даже сравнивал с первоначальным эпосом в том отношении, что в них есть “только народное восприятие, чувство, которое целиком и полностью заключает в себе индивида как бы не имеющего представлений и чувств, отделенных от нации и ее интересов”(27) . Хотя в целом эпос и лирика, как мы отметили выше, представляют собой, по Гегелю, род противоположностей.

Однако в народной песне, считал Гегель, нет твердо установленной меры их совершенства. Они почти не содержат в себе общечеловеческого содержания. Несмотря на относительную простоту содержания и поэтических средств, народная песня способна завораживать, овладевать нашей душой, как бы далеко время создания этих песен ни отстояло от нашего времени. Однако в полной мере это касается почти исключительно песен своего народа. “Глубина музыки национальной души остается чем-то чуждым для других народов и требуется помощь, то есть переработка, чтобы здесь прозвучал родной звук своего чувства”(28) . Более того, то, что фантазии одного народа может показаться превосходным, для другого будет чудовищным и омерзительным (скажем, воспевание грабительских набегов и т.п.).

Поэтому, считал Гегель, развитие лирики не может остановиться ни на способе выражения, ни на содержании действительных народных песен или подражаниях этим песням. Стесненный внутри себя дух должен подняться над простой сосредоточенностью и непосредственной созерцательностью народной песни, пробившись к свободному представлению самого себя. По Гегелю, эта свобода достигается благодаря саморефлексии, сознанию и постижению духом самого себя и законов творчества.

Отсюда гегелевское противопоставление народного творчества и более позднего “свободного”, или “художественного” искусства. Если в народной песне и настоящем эпосе личность автора как бы скрыта, потому что они имеют дело с объективным бытием нации, то в позднейшем творчестве она, наоборот, приобретает первостепенное значение.

“Народная песня поется как бы непосредственно и исторгается словно крик или стон, идущий от души. Свободное же искусство создает само себя, оно требует знания и волевого устремления к тому, что оно производит, нуждаясь ради этого знания в образовании, равно как и в виртуозности созидания, доведенной до совершенства путем упражнений” . Сохраняя свое национальное своеобразие, “свободная” (“художественная”) поэзия вместе с тем приобретает способность быть формой коммуникации между народами, формой обмена духовным опытом и ценностями, а следовательно, формой взаимопонимания.

Противопоставление народной и “свободной” поэзии у Гегеля носит стадиальный характер. Народная песня - древнейшая форма самовыражения. Изначально она соответствует неразвитой действительности чисто племенной жизни. На стадии героических государств она уже дополняется эпосом. Правда, жизнь народной песни на этом не кончается, но она перестает быть исторической жизнью. Народная песня оттесняется на периферию культуры, становится одним из ее частных элементов. Есть, правда, и такие художественные песни, которые создаются в одно время с художественной лирикой, но в таком случае они принадлежат той части населения, которая не приобщена к художественной образованности и во всем своем миросозерцании не освободилась еще от непосредственного народного чувства.

Как видно из этого, Гегель несколько сдержаннее относится к народной песне, чем Гердер и романтики. Он не склонен к идеализации народных песен первоначал, предпочитая спонтанной безыскусности устремленность духа к высшим стадиям его развития.

Каждому явлению отпущено его историческое время и надо соответствовать этому времени. Вот почему Гегель отвергал стилизации, осуществляемые под лозунгом поиска “подлинных истоков” народного духа. Отсюда, в частности, его критика попыток Клопштока возродить в своем творчестве сюжеты и образы германской мифологии. Как бы ни была велика патриотическая потребность в том, чтобы иметь перед собой “всеобщую народную мифологию”, “истину природы и духа в национальном облике”, давно забытые древнегерманские боги уже не могли вызвать отклика в душе современных Клопштоку немцев. Их жизнь стала совершенно иной по сравнению с образом жизни отдаленных предков. В “Песне о Нибелунгах”, писал Гегель, мы географически находимся на родной почве; однако и бургундцы, и Король Этцель так далеки всей нашей современной культуре и нашим отечественным интересам, что поэмы Гомера мы даже без всякой учености можем ощущать как нечто гораздо более родственное.

Таким образом, “дух народа” не замкнут в своих раз и навсегда заданных пределах и не статичен. В этой связи Гегель фактически вводит принципиальное отечественное различие между подлинно народным искусством и стилизацией под народное. Соответствие искусства духу народа задается не какими-либо формальными признаками (именами, особыми “национальными” темами и т.п.), а субстанциальной связью творчества и истории. Формы искусства должны соответствовать развивающейся в реальном времени формам национальной жизни.

Глубоко разработанная Гегелем категориальная пара “дух народа - дух времени (эпохи)” представляла собой очень мощную объяснительную конструкцию, которая впервые позволила теоретически осмыслить культуру в ее пространственной и временной расчлененности. Значение введенных Гегелем объяснительных моделей простирается далеко за пределы его собственной философии: в сущности те же или похожие схемы мы постоянно будем встречать у теоретически мыслящих историков культуры вплоть до середины ХХ века. Ими пользовались Вельфлин, Зомбарт, М. Вебер, К. Юнг (юнговские архетипы - это, в сущности, не что иное, как своеобразная интерпретация “духа народа”) и др.

Однако следует отметить, что у самого Гегеля определяющую роль играло разделение народов на исторические и неисторические: понятие “дух народа” почти всегда употребляется Гегелем только по отношению к тем народам, которых он считал историческими.

Примечания:

10. Большая советская энциклопедия. Т. 22. - М., 1975. - С. 196.

11. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. - М., 1977. - С. 63.

12. Там же.

13. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. В 2-х томах. - Т. 2. - М., 1983. - С. 30.

14. См.: Шеллинг Ф. Соч. в 2-х томах. - Т. 2. - М., 1989. - С. 363-365.

15. Там же.

16. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М., 1981. - С. 378.

17. Ср.: Шеллинг. Соч. в 2-х томах. - Т. 2. - М., 1989. - С. 84; Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. - С. 55-66.

18. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - Т. 4. - С. 288.

19. Там же. - Т. 2. - С. 314.

20. Там же. - Т. 4. - С. 307.

21. Там же. - Т. 3. - С. 438.

22. Там же. - Т. 1. - С. 286.

23. Там же. - т. 1. - С. 285.

24. Там же, с. 178.

25. Там же, с. 179.

26. Там же. - т. 3. - С. 426.

27. Там же, с. 505.

28. Там же. - Т. 3. - С. 505.

29. Там же, с. 507.

***********************************

Глава III.

Становление идеи народности

в русской эстетике:

от 1812 г. до реформ Александра II

Формирование романтизма как общеевропейского движения
совпало по времени с критической, переломной эпохой в
развитии русского общественного самосознания. «Ученический» этап в процессе приобщения к европейской культуре, начатый реформаторами 2-ой половины ХVII века, и в первую очередь Петром I, подходил к концу; образованное русское общество стало задумываться над вопросом о месте России и русских в общем «концерте» европейских стран, культур и народов. Эта ситуация создавала исключительно благоприятные условия для восприятия: философии и эстетики романтизма с присущей им специфической системой ценностей и концептуальным интересом к национальному своеобразию.

Еще в конце ХVIII века знаменитая Е.Р. Дашкова в споре с австрийским канцлером Кауницем сетовала на то, что Петр I уничтожил «бесценный и самобытный характер наших предков»(30) , отмечая при этом высочайший уровень художественной культуры допетровской Руси.

Несколько позже, в 1800-х годах проблема самобытности России в концептуальной форме была поставлена Н.М. Карамзиным. При этом эволюция его взглядов на русскую историю и культуру в известном смысле может рассматриваться как модель, демонстрирующая смену общественных настроений.

В «Письмах русского путешественника» (1790) в форме универсального, наднационального просветительства выражена идеология «русского ученичества». «Путь образования или просвещения, - писал Карамзин, - один для народов; все они идут им в след друг за другом... Немцы, Французы, Англичане были впереди Русских, по крайней мере, шестью веками. Петр двинул нас своею мощной рукою, и мы в несколько лет почти догнали их. Все жалкие Иеремиады об изменении Русского характера, о потере Русской нравстфизиономии, или не что иное как шутка, или происходят от недостатка в основательном размышлении. Мы не таковы, как брадатые предки наши: тем лучше! Грубость наружная и внутренняя, невежество, праздность, скука были их болею в самом высшем состоянии: для нас открыты все пути к утончению разума и к благородным удовольствиям». И характернейшее резюме: «Все народное ничто перед человеческим. Главное быть людьми, а не Славянами»(31) .

Однако уже в 1802 г. Карамзин ставит вопросы совсем иначе. В своей заметке «О любви к отечеству и народной гордости» он подчеркивает, что мы не можем быть умны чужим умом и славны чужой славой; у нас должны быть и уже есть свои собственные заслуги, достижения и задачи, не уступающие достоянию иных народов. В этой связи Карамзин указывает отнюдь не только на военные победы, но и на духовные связи с Византией, ставшие источником древнерусской образованности, а также на быстрые успехи русской литературы. Особо пишет Карамзин о русском языке, который «выразителен не только для высокого красноречия, для громкой живописной поэзии, но и для нежной простоты, для звуков сердца и чувствительности; «он богатее гармонией, чем французский: способнее для излияния души в тонах», разнообразен синонимами.

Пафос заметки – в культивировании своего. Как человеку, так и народу, подчеркивает Карамзин, надо иметь меру в подражании, со временем он должен становиться самим собой.

Около 1811 г. в работах Карамзина появляется понятие «духа народного», который он определяет как «привязанность к нашему особенному». Значение «древних навыков» и традиций, которые у молодого Карамзина ассоциировались с невежеством и грубостью, переосмысляется. Государство, считает он, теперь может заимствовать от другого полезные сведения, не следуя ему в обычаях.

В своей речи по случаю избрания в члены Императорской Академии (5 декабря 1818 г.) знаменитый историк подчеркивает различие между гением и образованностью: как показывает незадолго до того найденное «Слово о полку Игореве», гений не был чужд россиянам и в «самые темные времени невежества»; о том же говорят наши песни и древние повести.

Ныне «красоты особенные, составляющие характер словесности народной», «уступают место красотам общим». Оценивая эту тенденцию как неизбежную, Карамзин, тем не менее, указывает на то, что петровская европеизация не смогла изменить всего «коренного русского». Поэтому, «сходствуя с другими европейскими народами, мы разнствуем с ними в некоторых способностях, обычаях, навыках». Национально-народное своеобразие порой неразличимо в том или ином индивиде, но всегда видно в массе людей: «во множестве открывается народное»(32) .

По сути, перед нами в нервной, «свернутой» форме намечена определенная творческая программа, в которой «общие начала просвещения» диалектически сопряжены со своеобычностью народного гения, который в некотором смысле образует противоположность «просвещению вообще», но вместе с тем его дополняет, составляя эмоционально-образную сторону живого творчества. Коль скоро народы, в том числе и русский, сохраняют свой дух, свое своеобразие и в оболочке общих норм и приличий, художник должен выявить это своеобразие в своем творческом, не стесняясь и третируя его, а напротив, выставляя его как ценность, не уступающую ценности просветительского Разума.

Своеобразное еще не стало для Карамзина доминирующей ценностью, как для романтиков. Но оно уже получило права гражданства и почти полностью уравнено в правах со всеобщим. Поэтому роль Карамзина в открытии «духа народности» и его введении в русское эстетическое сознание и художественную культуру типологически сопоставима с той ролью, которую в немецкой философии, эстетике и литературе сыграл Гердер.

К началу 20-х годов романтические умонастроения прочно овладели русским обществом, в котором еще жила героика национальной эпопеи – войны 1812 года.

Русский романтизм, как известно, имел ряд черт с западноевропейским и испытал на себе сильное влияние последнего (в первую очередь Байрона и немецких романтиков). Однако уже на первых стадиях его развития в нем проявились некоторые особые мотивы, которые в дальнейшем развивались уже вне рамок романтического движения как своеобразные черты русского самосознания и русской культуры.

В первую очередь это порожденное разочарованием во Французской революции сомнение в мудрости Запада, в идущей с Запада идее прогресса и, в более общем плане, - сомнение в ценности самих основ европейской жизни. Поход русских войск в Европу способствовал не только разочарованию «передовой молодежи» в отечественном самодержавии и крепостничестве, но и формированию более критического отношения к Западу. В этом контексте возникает особый интерес к духовным истокам и устоям собственного национального бытия, которое стало мыслиться как альтернатива западному.

В 1823 г. в Москве возникает «Общество любомудров», в составе которого мы находим будущих славянофилов – А.И. Кошелева, И.В. Киреевского и др. В идейных исканиях этого кружка исторический путь и духовный облик России становится особой ценностью, причем не только в силу общих принципов романтической эстетики, испытывающей повышенный интерес к любому национальному своеобразию, но и соображений, выделяющих Россию из общего ряда европейских стран и народов. Россия, считали любомудры, выполняет особую историческую миссию связующего звена между Западом и Востоком. Запад дряхлеет, теряет духовную энергию, погрязая в плоском материализме. И спасение ему может придти только из России, еще не истратившей свои душевные силы. Таким образом, гегелевская оппозиция «исторических» и «неисторических» народов дополняется, а в некоторых случаях и заменяется другой категориальной парой – «молодые» и «старые» народы.

В будущем произойдет русское завоевание Европы, считал возглавивший любомудров кн. В.Ф. Одоевский, но завоевание мирное, духовное, ибо один только русский ум способен соединить в себе хаос европейской учености. Запад еще ожидает своего Петра, который привьет ему стихию славянства(33 ).

Другая особенность, характеризующая судьбы романтизма и его идейного наследия на русской почве, состоит в том, что категории, выражающие собой национальное своеобразие культуры («национальный характер», «дух народа») очень рано стали приобретать социальную конкретизацию и трансформироваться в поливалентные понятия, имеющие одновременно «национальную» и «социальную» смысловые составляющие.

Процесс такой трансформации ясно виден в статьях и переписке русских мыслителей 20-30-х годов. Начальные его стадии хорошо видны хотя бы на примере будущего декабриста А. Бестужева.

Художественное постижение «национального духа» у Бестужева выступает как основное назначение искусства, придающее смысл и содержание эстетической оценке. Русскому художнику уже недостаточно быть образованным европейцем. Он внутренне должен быть именно русским. К сожалению, мы выросли на французской литературе, вовсе не сходной ни с нравом русского народа, ни с духом русского языка. Для того, чтобы воссоединиться с русской стихией, необходимо приложить значительные усилия, и все же дается это лишь очень одаренным художникам. Здесь недостаточно «чисто русского» сюжета, недостаточно заботливо расставить везде приметы русского быта. Необходимо особое духовное сопряжение. Так, Ф. Булгарин специально выбрал для своего «Дмитрия Самозванца» сюжет из русской истории. Это произведение отмечено немалыми литературными достоинствами, но все же написал он «европейский, а не русский роман» и изображает он «не Русь, а газетную Россию»(34) .

Искусственным стилизациям типа булгаринской Бестужев противопоставляет «Слово о полку Игореве», в котором находим мы «незаимствованные красоты», где в каждой строчке дышит «непреклонный, славолюбивый дух народа»(35) . Аутентично передана душа народа также в русских песнях и сказках, которыми будущий декабрист искренне восхищается.

Интересно, кстати, проанализировать лексику, употребляемую им и его современниками при характеристике «русского духа». Подбор слов и выражений для этой характеристики очень специфичен и отражает представление о Руси как о чем-то могучем, стихийном, вырастающем из самой «матери-земли». Как мы видим, - совсем иначе смысловые ассоциации, чем у иенских романтиков, идеализировавших «простой и твердый немецкий характер».

В отличие от немецких романтиков, для которых факт расслоения народа на сословия и классы не был особенно значимым, русская эстетика и художественная критика еще в 20-е годы отводит роль хранителя национальной идентичности прежде всего «простому народу». Надо заметить, что такая постановка вопроса во времена Бестужева еще не была связана с какой-либо социальной теорией, с «демократизмом» в позднейшем смысле этого слова. Речь идет лишь о некой особенности исторического пути народа, которому все время приходилось противостоять мощным волнам внешней экспансии, причем не только военной. Если верхи общества под давлением извне постепенно отклонялись от исконного национального типа, то «простой народ» мало изменился со времен Святослава, т.к. почти не соприкасался ни с татарами, ни с поляками, ни с немцами(36) . Здесь, в «русском кряже», только и таятся еще «девственные слова», передающие внутреннюю суть русского человека.

Эстетизация простолюдина (а впоследствии и его этическая идеализация) – специфическая особенность России, явившаяся самой, пожалуй, характерной чертой самосознания русского общества на протяжении всего Х1Х века. В образе «простолюдина» совместилось сразу несколько смысловых пластов: «естественный человек» Руссо, источник живого языка и поэтических первообразов, не искаженный посторонними влияниями эталон национального психотипа, носитель исконных нравственно-религиозных начал, олицетворение труда как основы всей жизни и т.д. Здесь же, в этом ряду, надо упомянуть о здравом, «нравственном» взгляде на вещи, об особой – «народной» - мудрости, о народном идеале правды, справедливости и, разумеется, о том, что в целом рейде контекстов «простолюдин» выступает и как конкретное и зримое воплощение православно-христианской «святой бедности». Весь этот сложный смысловой комплекс в романтизме 20-30-х годов представлен еще во внутренне нерасчлененном виде и заключает в себе возможность разной расстановки акцентов и разных тенденций развития.

В рамках романтизма образ простолюдина «культурологичен». Романтическое сознание заинтересовано, прежде всего, в культурно историческом типе. Приметы социального бытия составляют пока лишь фон, как бы обозначающий «место действия». Без него образ выглядит плоским, безжизненным, условным, хотя, конечно, не фон определяет суть образа. Однако «социальная компонента» образа со временем не только усиливается, но и приобретает самостоятельное, а затем и центральное значение. «Простой народ» становится» социологической категорией, искусство же приобретает черты социального анализа и наполняется критическим содержанием. Благодаря амбивалентности, многоплановости фигуры «простого человека», эта эволюция в русской культуре протекает плавно, без разрывов, через постепенную трансформацию образа, воплощающего в себе базовые ценности.

В целом это общее движение от романтизма к критическому реализму проделало искусство всех европейских стран. Однако мало где образ «человека из народа» воссоздавался с такой симпатией и задушевностью, а низовое положение в социальной иерархии воспринималось не только как повод для сострадания, но и как своеобразная ценность. Эта специфика русского искусства, несомненно, объясняется особенностями его идейно-образных «параметров», определившихся еще в период романтизма. В сущности, образ простого человека и в реализме сохранил определенную связь с романтизмом и романтическим мироощущением. В известном смысле можно даже сказать, что он остался в чем-то романтическим образом. Своеобразная романтика бедности и страдания – вот, в чем, пожалуй, эмоционально-смысловой ключ к той специфике, которая отличала этот образ в классическую пору русского искусства и которая во многом сформировала национальное своеобразие этого последнего.

Наконец, следует сказать и о том, что в русском культурно-языковом поле осуществляется категориальное переосмысление той постановки вопроса о духовной связи искусства с народом, которая была дана европейским романтизмом. Теоретический дух народов в русской эстетике как бы опредемечивается в особом субстантивированном качестве – «народности», понятие, буквальный аналог которому в европейских языках подобрать достаточно трудно. Начиная примерно с середины 30-х годов, термин «народность» устойчиво входит в литературный обиход наряду с «национальным характером» и «духом народа», а затем начинает даже теснить эти понятия.

Категориальный сдвиг такого рода, казалось бы, не вносил существенных изменений в парадигму мышления, выражая собой не столько содержательные аспекты исторического бытия искусства, сколько особенности лексико-грамматического строя русского языка, способного улавливать такие разнообразные оттенки понятий, которые в других языках часто невозможно было обозначить. Однако в процессе развития эстетической мысли это смысловое реструктурирование оказалось теоретически продуктивным. Произошло как бы соединение различных проявлений народного духа в художественном творчестве в некое новое эстетическое качество синтетического типа, характеризующее искусство во всей целостности его социокультурного и исторического бытия. Одновременно это качество было выделено, зафиксировано в слове и, в силу этого, становилось самостоятельным предметом размышлений.

Выиграла от этого, прежде всего, художественная критика, которая могла теперь не просто ссылаться на внешний по отношению к искусству «дух народа», но и рассматривать отношение искусства к объектам культурно-исторического творчества как бы «изнутри» искусства, с точки зрения его собственных сущностных свойств.

В русской эстетике 30-70-х годов ХIХ века проблема народности становится как бы фокусом всех эстетических интересов, причем практически для всех направлений эстетической и общественной мысли. Все они, разумеется, интерпретировали ее по-своему. Но для идеолога официального самодержавия С.С. Уварова идея народности менее дорога и важна, чем для «народных заступников» из революционно-демократического лагеря. «Народность, - справедливо отмечал Белинский, - есть альфа и омега эстетики нашего времени, как «украшенное подражание природе» была альфой и омегой эстетики прошлого века... «Народность» заменила собой и творчество, и вдохновение, и художественность, и классицизм, и романтизм, заключила в себе и эстетику, и критику. Короче: «народность» сделалась высшим критерием, пробным камнем достоинства всякого поэтического произведения и прочности всякой поэтической славы»(37) .

Эти слова одного из самых авторитетных деятелей русского идейно литературного движения 30-40-х годов весьма показательны. В сущности говоря, Белинский здесь не только констатирует определенную тенденцию развития, - в его высказывании указывается и определенная программа. В том, что принцип народности на несколько десятилетий стал ведущей идеей русской эстетикой сам Белинский, личность которого производила неизгладимое впечатление на современников, сыграл, безусловно, выдающуюся роль.

Литературная публицистика Белинского вобрала в себя самые значительные веяния и идеи его времени, которые он буквально впитывал из накаленной атмосферы идейных поисков передовой русской молодежи 30-40-х годов.

Многое из того, что блистательно прозвучало в его произведениях, было уже сказано и говорилось другими. Так, обращение Белинского к идее народности было, по-видимому, в немалой мере навеяно Надеждиным, в изданиях которого молодой критик печатал свои статьи. Примечательно, что Надеждин разрабатывал своеобразную историко-культурную концепцию, согласно которой западное и восточное христианство имели разное отношение к принципу народности. Надеждин дал определение народности как совокупности всех духовных и физических свойств, из которых слагается «физиономия русского человека»(38) . Однако Белинский пошел значительно дальше определений и отдельных оценок, которыми ограничивалась современная ему эстетика, как отечественная, так и зарубежная. В его работах впервые была разработана целостная теория народности.

Народность выступает как «ключевое слово» уже в самой первой серьезной статье Белинского «Литературные мечтания». При этом оно с самого начала несет двойную нагрузку. С одной стороны это эстетическая характеристика творчества. С другой стороны – своего рода логическая связка между эстетикой и определенной философской концепций истории и культуры. Философское содержание народности раскрывается в контексте диалектики всеобщего и особенного в развитии человечества, которой русский мыслитель обязан прежде всего Гегелю. Однако гегелевский панлогизм при этом корректируется в духе своеобразного «партикуляризма», несущего на себе отблески романтической эстетики самобытного.

Смысловой фокус всех философско-исторических построений Белинского, - это, бесспорно, человечество. Но человечество как таковое дано нам, скорее, в виде идеи, чем эмпирической действительности. Реально же оно существует и может существовать только в виде отдельных народов. Каждый народ должен воплотить в себе какую-либо сторону жизни целого человечества, - в противном случае он не живет, а прозябает, и его существование ничему не служит.

С другой стороны, попытки утвердить дух какого-либо народа в качестве всеобщего, распространить его на все человечество не только незаконны, но и вредны, поскольку они устраняют богатство различий, создающие источник исторического движения. «Когда весь мир сделался Римом, когда все народы начали мыслить и чувствовать по-римски, уже не стало более цели..., только идя по разным дорогам, человечество может достигнуть своей единой цели; только живя самобытною жизнью, может каждый народ принесет и свою долю в общую сокровищницу»(39) .

В чем же состоит эта самобытность каждого народа? Отвечая на данный вопрос, Белинский уже не пытается апеллировать к мистическому «духу народа», а указывает на определенные элементы общественного сознания и коллективного быта народа. Среди этих элементов Белинский особо выделяет связывающие народ воедино язык и обычаи. В совокупности они оставляют как бы «физиономию народа», без которой последний есть «образ без лица, мечта небывалая и несбыточная». Чем моложе («младенчественне») народ, тем резче и «цветней» его обычаи и тем большую полагает он в них важность. Время и просвещение «подводят их под общий уровень», однако, процесс этот должен идти постепенно, спонтанно, без резких потрясений. Все народы заимствуют друг у друга те или иные элементы культуры, однако, делается это в соответствии с их собственным вкусом и потребностями. Иначе под угрозой оказывается само бытие народа как особенной коллективной личности. Разрушив народные обычаи, «вы разрушите все опоры, разорвете все связи общества, словом, уничтожите народ»(40) .

Общие верования и обычаи, отмечал Белинский, вырабатывают у каждого народа свой национальный образ мыслей, свой собственный взгляд на вещи. Народы всегда защищают свою самобытность, причем у «младенствующих» народов, не облагороженных просвещением, эта защита может принимать характер взаимной подозрительности и ненависти. Лишь с умственным и нравственным прогрессом приходит способность понимать коллективную личность другого народа и сочувствовать ей. В соответствии с этим Белинский выделяет две основные стадии развития литературы. Первая из них – непосредственно народная поэзия, вторая – поэзия художественная.

Художественная поэзия – поэзия личностей, великих имен, опирающихся на исторически вырабатывающуюся способность взаимопонимания и на формирующийся в ходе просвещения общий для всего человечества фонд идей. Она существует и развивается как часть мировой культуры и у передовых, активно действующих в истории, народов она является мировой по содержанию и значению. Однако мировой она является не сама по себе, т.е. не непосредственно; она делается таковой «в самой своей национальности»(41) . Иными словами, «мировое» есть особое качество национального своеобразия, неразрывно с ним связанное и без него не существующее. Более того, оно существует лишь «внутри» национального. «Мировое» – это то, чем данный народ мог бы быть и является интересным для других. А интерес может возникнуть только на почве своеобразия; то, что есть везде и у всех никого особенно не привлекает и не имеет специфической ценности. Так, англичане интересны для представителей других народов особенно ярко выразившимся в их национальном характере практическим умом, итальянцы – чувством прекрасного, французы неповторимым изяществом, немцы – глубиной философских идей и т.д.

Выражение национального своеобразия в «художественной» поэзии есть также народность, хотя в данном случае она проявляется в иной, чем на ранних стадиях развития формах. Таким образом, народность есть универсальная характеристика, без которой искусство лишается эстетического смысла. Эго не достоинство, а условия всякого действительно художественного произведения. Народность в этом смысле связана с другими фундаментальными характеристиками искусства, прежде всего с художественной правдой, в единый комплекс обуславливающих друг друга свойств и качеств. Так, если произведение истинно, то тем самым оно и народно и наоборот. Вместе с тем в отличие от «непосредственной» поэзии, которая народна по самой своей сути, так сказать, «по определению», в «художественной» поэзии народность есть творческое задание, своего рода проблема, которую удается решить далеко не всегда.

Применительно к «художественному», «национально-мировому» искусству молодой Белинский определяет народность как «верность изображения народов, обычаев и характера того или другого народа, той или другой страны»(42) . Соответственно, русская народность «состоит в верности изображения картин русской жизни»(43) .

Верность истине народной жизни – вот, что ищет Белинский в своих литературных разборах, и в зависимости от результатов своих разысканий оценивает те или иные произведения, тех или иных писателей и целые художественные направления. Правда, оценки его не всегда окончательны и со временем меняются: то, к чему молодой Белинский относился очень критически (Пушкин после «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова»), в зрелые годы могло восхитить его «истинной народностью» и наоборот. Не всегда однозначно определяет он и тот момент, когда критерий народности становится определяющим в русской литературной жизни и сама литература приобретает черты народности. В «Литературных мечтаниях» генеалогия народности начинается с царствования Екатерины II, позже Белинский склоняется к тому, чтобы считать «эпохой народности» в первую очередь пушкинский период в развитии русской литературы; порой этот период даже определяется через народность как самую характерную черту.

Народность в понимании Белинского обычно противостоит классицизму французской школы, который кажется критику ходульным, неискренним, высокопарным. Однако трактовка отношений народности к другим направлениям и литературным стилям, например, к романтизму, варьирует. Нельзя не заметить и у Белинского некоторой амбивалентности понятия «народность» как теоретической категории: народность то рассматривается как отличительная особенность определенного этапа в развитии литературы и общественного сознания, то берется как вечны черта всякого великого искусства, в какую бы эпоху оно ни создавалось.

Новым моментом в эстетической теории было то, что народность как теоретическая проблема, с точки зрения Белинского, решается в зависимости от условий жизни и особенностей истории данного народа. Так, у французов «большой свет», «общество» («бомонд») есть высочайшее проявление народного духа, народной жизни. Здесь писатели учатся языку, заимствуют образ мыслей, который затем выражают в своих творениях. Поэтому применительно к условиям и традициям Франции вполне правомерно определить искусство как выражение общества. Напротив, гений Германии любит чердаки бедняков, скромные углы студентов, убогие жилища пасторов. Там все пишет и читает, читающая публика исчисляется миллионами, поэтому и литература выступает не «выражением общества», но «выражением духа народного».

В России же проблема народности должна рассматриваться в контексте петровских реформ, расколовших «общество» и «народ», точнее – «массу народа». Лишь со времен Екатерины Великой пропасть между народом, оставшимся при своих обычаях, и верхами, перекроившими свою жизнь «по немецкому маниру», стала несколько сглаживаться благодаря просвещению, а также подчеркнутому стремлению императрицы сродниться с духом своего народа. Именно тогда во всеуслышание заявил о себе русский дух в истории и исторических деяниях, а русская народность стала впервые после долгого перерыва проявляться в литературе. С этого времени «гений русский начал ходить с развязанными руками»(44 ), выразив себя, с одной стороны, в воспевших его величие одах Державина, а с другой – в одной и остроумной сатире Фонвизина, бичевавший грубость и невежество простаковых и скотининых.

Разбирая творчество Державина, Белинский решительно отвергает мнения тех почитателей поэта, которые сравнивали его то с Пиндаром, то с Горацием, то с Анакреоном. Мотивация этой позиции очень важна в силу своей теоретической значимости. В связи с Державиным Белинский специально указывает на то, что вопрос о народности решается не характеристикой внешней формы произведения: в этом плане «высокий стиль» русского ХVIII века вполне сопоставим с канонами французского классицизма. Народность Державина заключается не в строе его поэзии и не всегда даже в предметах изображения, а в чем-то более глубоком и универсальном: «в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи»(45) .

Этот «сгиб ума», «образ мыслей и чувствования» помогает Белинскому обосновывать единство русской культуры и русской народности вопреки идущему от Петра культурному расколу высших и низших сословий русского общества. Да, русский барин в напудренном парике или фраке уже внешне ничем не похож на своих предков-бояр. Если что и напоминает сегодня обычаи и облик этих предков, то это совсем другой социальный слой – простонародье, которое не подвергалось директивной европеизации. Однако, это внешне, по складу же души русские люди остаются русскими, несмотря на различия в образовании, воспитании и образе жизни. Таковы, к примеру, русские вельможи ХVIII века с их французскими камзолами и французской речью, но чисто русским сибаритством, хлебосольством и неукротимостью натуры.

Движение к народности как осознанное стремление, согласно Белинскому, стало проявляться в русском обществе прежде всего как попытка восстановить в литературе связь с «изначальной Русью», внешние следы которой и в быте высших слоев общества практически уже исчезли. Отсюда увлечение, с одной стороны, драмами и повестями на сюжеты допетровской эпохи, с другой – зарисовками из жизни простонародья, тщательным копированием его языка и нравов. Позиция Белинского в этом вопросе достаточно сложна. В целом он признает законность данных увлечений, считая их особой ступенью проявления народности. Однако эта ступень имеет лишь относительное значение; в лучшем случае она явилась только прологом к действительной и всеобъемлющей народности.

Белинский довольно критически относился к модной во времена его молодости русской исторической беллетристике, в том числе к самым даровитым его представителям – Загоскину, Лажечникову, Марлинскому и др. Признавая в их произведениях отдельные достоинства, он считал, что в большинстве из них русская история и русская действительность воспроизведены чисто внешним образом. Герои этих произведений носят русские имена и величаются по отчеству, место действия их – в России, обычаи, условия общественного быта как будто русские. Но этого, доказывал Белинский, недостаточно. Подлинная народность не может быть лишь обозначена, она дается умением воспроизвести живой дух наших предков, характер их мыслей и чувств, их повседневной жизни. Эта творческая задача оказалась по плечу лишь гениям – Пушкину в его «Борисе Годунове» и Гоголю в «Тарасе Бульбе».

Что же касается отождествления народности с простонародностью, то оно неизменно вызывало у Белинского резкое неприятие. Да, признавал критик, писатель может быть народным, изображая жизнь низов. Но в этом ли суть народности как таковой? Разве весь народ состоит из черни? Критик решительно отвергает издавна укоренившиеся у нас «престранное мнение, будто бы русский или русская в корсете – уже не русские и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста»(46) . Это мнение, подчеркивал критик, оглашает «не – русский» все, что есть в России лучшего и образованнейшего.

Сознавая необходимость усилить свой протест теоретическими аргументами, Белинский усложняет систему используемых им категорий, выделы различные виды и оттенки народности. Так, наряду с понятием «народный» он начинает употреблять в качестве эстетически оценочного понятия «национальный» («национальная поэзия», «национальный поэт» и т.п.). «Национальный» в этом контексте означает высшую степень народности и одновременно – способность выразить народность в ее высших, т.е. наиболее культурных проявлениях. Таким образом, писатель, поэт, может показать себя истинно национальным поэтом, - писал Белинский, - только изображая в своих произведениях жизнь образованных сословий: ибо, чтоб найти национальные элементы в жизни, наполовину прикрывшейся прежде чуждыми ей формами, для этого поэту нужно и иметь большой талант, и быть национальным в душе»(47) . И далее: «Разгадать тайну народной психеи – для поэта значит уметь равно быть верным действительности при изображении и низших, и средних, и высших сословий. Кто умеет схватывать редкие оттенки только грубой простонародной жизни, не умея схватывать более тонких и сложных оттенков образованной жизни, тот никогда не будет великим поэтом, и еще менее имеет право на громкое титло национального поэта. Великий национальный поэт равно умеет заставить говорить и барина и мужика их языком»(48) . Отстаивая права образованности и образования, великий критик не допускает и мысли о том, что верхи, увлеченные привозной культурой, могут оторваться от физического и духовного тела нации, - возможность, последствия которой были вполне осознаны русскими мыслителями во 2-ой половине ХIХ века и которая действительно реализовалась в трагедиях русской истории начиная с 1917 г. Белинский еще не видит этой возможности, он склонен считать, что высшая образованность сама по себе дает превращение народного в национальное. «Если произведение, содержание которого взято из жизни образованных сословий, не заслуживает названия национального, - писал он, - значит оно ничего не стоит и в художественном отношении, потому что не верно духу изображаемой им действительности»(49 ).

Первым истинно национальным произведением отечественной литературы критик считал «Евгения Онегина», в котором он видел «энциклопедию русской жизни». В решимости Пушкина представить «нравственную физиономию наиболее оевропеившегося в России сословия, писал Белинский, - нельзя не видеть доказательства, что он был и глубоко сознавал себя национальным поэтом... Пушкин писал о России и для России»(50) . «Онегин» вместе со знаменитой пьесой Грибоедова «Горе от ума» положил, согласно Белинскому, прочное основание новой русской литературы. До этих двух произведений русские поэты умели быть поэтами, лишь воспевая чуждые русской действительности предметы, и почти переставали ими быть, принимаясь за изображение мира русской жизни. Теперь же русская литература глубоко прониклась истиной русской действительностью и научилась ее поэтизировать.

В тот же ряд истинно национальных произведений великий критик ставил «Мертвые души», а также «Героя нашего времени».

Одновременно с категориальной парой «народный – национальный» Белинский вводит представление о степенях, градациях народности.

«В наше время, - писал он в статье «Иван Андреевич Крылов», народность сделалась первым достоинством литературы и высшею заслугой; назвать поэта «народным» значит теперь возвеличить его»(51) . Однако в поэтах со стороны народности есть такие же различия, как и со стороны таланта: есть литераторы просто даровитые, есть таланты заметные и великие, есть и гении. Народны по-своему и Пушкин, и Кольцов, и Крылов. Однако же между их творчеством пролегает огромное расстояние, и разница между этими поэтами состоит не только в объеме таланта, но и в народности.

Здесь не место сравнениям типа «лучше – хуже», «выше – ниже», - все точные определения сравнительных величин достаточно произвольны. Поэтому Белинский прибегает для пояснения мысли к особым сравнениям, которые можно было бы назвать «масштабными». Поэзия Кольцова, писал критик, относится к Пушкинской поэзии как родник, которой поит деревню, к Волге, которая поит половину России. А басенное творчество Крылова относится к творчеству Пушкина как река, пусть даже самая огромная, относится к морю, принимающему в себя тысячи рек. Крылов выразил, - и надо признать, выразил широко и полно одну только сторону русского духа – его здравый, практический смысл и житейскую мудрость. В поэзии же Пушкина «отразилась вся Русь, со всеми ее национальными стихиями, все разнообразие, вся многосортность ее национального духа»(52) .

Высшие степени народности, согласно Белинскому, проявляются уже не столько в предметах изображения, сколько в подходе, в характере видения, в способе понимать те или иные явления. На первый план, таким образом, выдвигается «сгиб ума». «Тайна национальности каждого народа, - отмечал в этой связи Белинский, - заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи»(53) . Речь идет о своего рода «обиходной», «практической» философии, которой держится общество. Поэтому понять национальный дух народа легче всего в его домашнем быту. И именно знание, или даже непосредственно чувство этой «обиходной философии», по Белинскому, сделало «Онегина» и «Горе от ума» произведениями оригинальными и чисто русскими.

Особенности «сгиба ума русского» и «домашней философии» русского народа подробно проанализированы критиком на широком литературном материале. Так, народный взгляд на любовь и брак прекрасно выразился в образах пушкинской Татьяны и ее няни, характерная «раскидистость» русской души, особая русская удаль – в гусарской лирике Дениса Давыдова и т.д.

В теоретическом отношении особенно интересны те работы, в которых Белинский подкрепляет свое понимание народного и национального литературными сопоставлениями. Таков, в частности, сравнительный анализ басен Дмитриева и Крылова; первые полны галлицизмов не только в словах, но и в понятиях, вторые демонстрируют специфическое русское понимание комического («в баснях Крылова медведь – русский медведь, а курица – русская курица»), а также умение чисто по-русски их изъяснить.

Национальный поэт, если следовать Белинскому, не просто отражает стихию национальной жизни, но и отчасти творит ее, - по крайней мере, в плане языка. Так, язык Крылова – «неисчерпаемый источник русизмов». Вследствие этого его басни непереводимы ни на один из иностранных языков, их можно только переделывать.

В статьях Белинского зрелого периода его творчества развивается представление о народности как об особом таланте. Теперь народность становится особым свойством, стороной творчества, связанным с художественностью, но с ней не сливающимся. «Без таланта творчества невозможно быть народным, - развивал эту идею Белинский, - но, имея талант творчества, можно и не быть народным»(54) . Крупным поэтом, много сделавшим для становления русского литературного языка и русской литературы в целом, был, в частности, Ломоносов.

В сущности, народность в поэте есть такой же талант, как и способность творчества. «Если надо родится поэтом, чтоб быть поэтом, то надо и родится народным, чтобы выразить своею личностью характеристические свойства своих соотечественников»(55) . Выдвинув это положение, Белинский получил возможность обосновать отстаивавшуюся им еще в ранних работах точку зрения, согласно которой действительная народность проявляется спонтанно и естественно, она не может быть достигнута специально. Если художник старается быть больше верным истине, чем народности, то народное и русское приходят к нему как бы сами собой. Такая естественная, живая народность присущи Пушкину и Гоголю. Напротив, «тоскливое, усильное желание быть народным есть первый признак отсутствия способности быть народным»(56) .

В работах середины 40-х годов Белинский начинает характеризовать литературное творчество не только в категориях народности, национальности и верности действительности, но и в социальных понятиях. Так, у Пушкина, отмечает критик, вы «везде видите русского помещика», он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него – вечная истина»(57) . Однако такого рода замечаний у него не много. Вопреки распространенному в советское время мнению их нельзя рассматривать как элементы «классового подхода» к литературе. «Классовые» термины у Белинского носят, если угодно, пояснительный характер. Они не связаны с какой-либо особой теорией. Это сугубо эмпирические констатации, характеризующие, в основном, личный жизненный опыт того или иного автора, его культурно-психологическую среду. Самое же главное – «классовые» термины не несут в себе той собственно эстетической нагрузки, которую несет категория народности. Белинский связывает значение Пушкина не с тем, что тот «выразил точку зрения своего класса», а с тем, что, принадлежа определенному сословию, разделяя его привычки и взгляды, которые кажутся ему естественными, поэт возвысился до картин и обобщений, выражающих русскую жизнь и русское сознание в целом.

Только народное и национальное, по Белинскому, определяет срок исторической жизни того или иного произведения искусства. А стало быть, именно эти качества делают художника великим. Поэт, талант, который лишен «национальной струи», есть явление временное и проходящее: это дерево, которое быстро засыхает. Поэтому народность в художнике «есть своего рода гениальность, не всегда в смысле глубины и многосторонности, но всегда в смысле оригинальности»(58) . А оригинальность, самобытность – основная черта гения, охватывающего своей деятельностью совершенно новые сферы мысли, в которые по его следам устремляются таланты. В этом смысле, писал Белинский, народный поэт есть явление действительное в философском значении этого слова, его творчество опирается на прочные основания и представляет собой, по сути дела, акт самосознания его народа.

С конца 50-х годов духовная атмосфера в России коренным образом меняется, - вначале под влиянием Крымского поражения и последовавшего за ним социально-политического кризиса, затем – бурного развития капитализма, стремительного разрушения старых феодально-патриархальных общественных связей и формирования новых противоречий, характерных для буржуазного строя. В этой ситуации происходит резкам поляризация общественных мнений и одновременно своего рода идеологическая перегруппировка. Старые споры славянофилов и западников еще продолжаются, но в центр общественной борьбы постепенно выдвигается значительно более острое противостояние консервативно-либеральных сил и радикальных разночинцев.

Однако и в период подготовки реформ, и в период их осуществления проблема народности сохраняет свое ключевое значение в философии культуры. В известном смысле в условиях поляризации это значение даже увеличивается, ибо проблема народности остается теперь чуть ли не единственным смысловым полем, в котором представители различных течений русской общественной мысли могут говорить если не на одном языке, то, по крайней мере, понимая (и принимая) друг друга.

Самое заметное из того, что писали в то время о народности публицисты демократического направления, - это статья Добролюбова «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858).

Главная мысль, которую отстаивает в ней Добролюбов, состоит в том, что процесс развития русской художественной словесности был оторван от народной жизни. Художественное творчество, которое стало привилегией людей, уже оторвавшихся от народной почвы, превратилось в средство удовлетворения потребностей «образованного общества», решения социальными верхами своих собственных идеологических задач, носящих не общенародный, а «парциальный характер». «Мы впадаем в страшное самообольщение, когда считаем свои произведения столь важными для народной жизни..., - пишет Добролюбов. – Массе народа чужды наши интересы, непонятны наши страдания, забавны наши восторги»(59) .

Надо сказать, что статья Добролюбова несла в себе немалый критический заряд и имела прямо политическое звучание, что и вызвало негативное отношение к ней цензурных властей. Пафос статьи – в требовании полностью поставить искусство на службу народу, понимаемому как совокупность трудящихся масс. Статья Добролюбова была обращена к совести русской интеллигенции; автор не удовлетворенный ее вкладом в народное дело призывает ее активизировать участие в освободительном движении и обратиться к действительным нуждам народа, к его запросам.

В сущности говоря, Добролюбов развивает концепцию Белинского о двух этапах истории литературы. Однако при этом он меняет оценочные знаки: «Художественное искусство» для него не имеет бесспорных преимуществ перед собственно народным, а представляется в значительной мере своеобразной «изящной безделкой», не имеющей никакого отношения к трудовой жизни народа. И если Белинский сохранял критерий народности для всего искусства, то Добролюбов считал, что наименование народного писателя (поэта) нельзя применить ни к кому из его современников, не исключая и таких, как Пушкин или Гоголь. «Чтобы быть поэтом истинно народным, ... - писал он, - надо проникнуться его (народа) духом, прожить его жизнью, встать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все это тем простым чувством, каким обладает народ»...(60) . Соединение образованности и народности, а следовательно, возникновение действительно новых форм народного искусства, по мысли Добролюбова, осуществится лишь в будущем на основе коренного изменения структуры общества и устранения тех социокультурных причин, которые глубокой пропастью разделили простого человека и «барина».

Если Белинский шел от народного к национальному, то Добролюбов совершает обратное движение, возвращаясь к «простолюдину», «рабочему народу». Добролюбов, конечно, не враг науки и просвещения, он тоже просветитель. Но он хочет развивать народ, исходя из его собственных ценностей и представлений, на почве его собственной жизни и трудовой этики, оставляя искусство «высших классов» как бы в стороне от этого процесса. Значение этого искусства отнюдь не универсально. В противоположность Белинскому, Добролюбов видит в ней уже не вершину, к которой простому народу предстоит подняться, а как бы «боковое ответвление» культуры, которое неминуемо оказывается где-то в стороне от того социально-исторического движения, которое Добролюбов хотел бы вызвать.

Проблемы «искусство и народ» неоднократно касался в своих сочинениях и глава революционно-демократического направления 50-60-х годов Чернышевский. Так, он уделил немало внимания анализу русской народной поэзии, проблемам специфики фольклорного творчества. Чернышевский развил далее мысли Белинского о соотношении собственно народного и «художественного» искусства. Признавая большую содержательность и идейно-мировоззренческую глубину последнего по сравнению с фольклором, Чернышевский также не соглашался с тем, что народное и «ученое» искусство относится друг к другу как низшая и высшая стадия развития. Но в этом вопросе он занимал не столь резкую, как Добролюбов, позицию. Народный фольклор, считал Чернышевский, уступает «ученому» искусству некоторые свои функции, но он сохраняет свое особое место в общей культуре и отнюдь не превращается лишь в памятник уходящим эпохам и вкусам. В качестве причины этого он называл чрезвычайно обобщенность фольклорных образов, выражающих некоторые универсальные эмоциональные проявления человека, благодаря чему они в отличие от произведений «ученого искусства», способны живо затронуть чувства любой аудитории.

В знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский специально рассматривает эстетические идеалы трудящихся масс, раскрывает их отличия от вкусов привилегированных слоев населения. Ценной стороной этого анализа является указание на то, что в народный идеал обязательно входит эстетически осмысленное представление о труде. Так, условием красоты, по народным понятиям, является плотное и крепкое телосложение, здоровый цвет лица – признаки, указывающие на силу, ловкость, и свидетельствующие о том, что физический труд занимает в данного человека большое место.

Властители дум демократической интеллигенции 60-х годов претендовали на то, что они изжили старые разногласия западников и славянофилов, взяв у первых стремление к европейской жизни, а у вторых отвращение к насильственному цивизизаторству (Д.И. Писарев). Смысловой акцент в работах демократического направления постепенно переносится с культурно-психологической составляющей народности на социальную. Основным предметов для обсуждения становится не «дух», а социально экономические и гражданские условии существования эксплуатируемой части населения – крестьян и городских низов, их повседневные заботы и нужды, их отношения с другими социальными слоями, а также с государством. Отвлеченный культ народности как национальной «самости», которая в «кряже русском» еще сохранилась в неискаженном виде, в демократической публицистике быстро сходит на нет. В соответствии с этим меняется язык эстетики и художественной критики: теперь она говорит уже не столько о «народности», сколько о «народе» и «жизни народа»; на первый план выдвигаются задачи отображения и понимания конкретных социальных проблем.

Параллельно этому «растворению народности в народе» идет процесс переосмысления категории «народность» на другом полюсе русской литературной общественности, - в произведениях тех ее представителей, которые стремились противопоставить формирующейся в общественном сознании идее социальной революции идеологию саморазвития «коренных национальных начал».

Такова в частности, славянофильская концепция народности. Она опирается на определенные мировоззренческие предпосылки и не может быть понята вне разработанной славянофилами философии истории. В противоположность господствовавшему в то время линейному видению прогрессу, видевшему в истории только один путь и пытавшемуся сводить различия народов к тому, как далеко и как быстро они по этому пути продвинулись, славянофилы вводили в философию истории новую для того времени идею многомерности, множественности путей развития. Эта множественность, с их точки зрения, опирается на качественные, сущностные основания и не может быть адекватно описана и объяснена в терминах линейной последовательности (раньше - позже, передовой - отсталый и т.п.).

Культурно-историческое своеобразие России имеет для славянофилов принципиальное значение. Оно не может быть сведено к «смещению разнородных элементов» (византийских, варяжских, славянских, татарских и т.п.), как полагал еще Карамзин, и задается некоторыми изначальными особенностями протекания основополагающих процессов формирования государственности и цивилизации.

Наиболее фундаментальными моментами русской истории, определившими характер и направленность «русского духа», создавшего русскую землю в бесконечном ее объеме, славянофилы считали православие, общинность и незавоевательное происхождение государства и государственной власти. Благодаря этим особенностям Россия, в отличие от Запада, развивается органически. Она не «построена», а «выросла», причем не на погоне за материальным благополучием, а на духовных ценностях (М.П. Погодин, А.С. Хомяков). Специфический для России тип развития создал и особый человеческий тип, и свой собственный тип просвещения. Западному человеку, как носителю индивидуализма и эгоизма, в философии славянофилов противостоит человек русской культуры, проникнутый духом соборности, а доведенному до крайности западной рассудочности – целостное сознание, соединяющее и примиряющее разум и сердце (И.В. Киреевский).

Понятно, что для развития данной концепции в область эстетики и художественной критики идея народности имела ключевое, системообразующее значение. Действительно, эта идея постоянно направляет эстетическую мысль славянофилов, она образует и ее начало, и, одновременно, как бы точку, к которой эта мысль направлена в своих выводах. Народность для славянофилов равнозначна отсутствию сословно-классовой обособленности в культуре. С одной стороны, сохраняется свободное проникновение творческих импульсов низовой народной стихии в культуру других социальных слоев, вплоть до самых верхних. С другой стороны, искусство в высших его проявлениях сохраняет тем, образов, средств выражения, понятных и значимых для всей нации. Однако говорить о какой-то особой «славянофильской» концепции народности искусства вряд ли правомерно. Здесь славянофилы значительно менее оригинальны, чем в философии истории и культурфилософии. В философско-эстетическом плане они принимают то, что было сказано немецкими романтиками и Гегелем о «духе народов», популяризуют эту концепцию применительно к литературно-художественным дискуссиям в России. «Художник, - писал, например, А.С. Хомяков, - не творит собственного своего силой: духовная сила народа творит в художнике». Поэтому художественная культура всегда существует в национальных формах; «прекрасное одно, но выражение его различно по условиям места и времени»(61) . Так, в немецком искусстве отразились суровый протестантизм, склонность к анализу и любовь к явлениям земным в их «неблагоприятнейшей форме». Фламандская школа воплотила в себе любовь к роскоши и вещественному довольству, характерными для торгового народа. Испанская живопись сочетает яркий колорит с внутренним трагизмом, навеянным ужасами инквизиции и т.д. Однако представить собственно русский дух в его целостном художественном выражении славянофилами в полной мере не удалось, хотя в их работах, посвященных русской литературе и искусству, немало мелких отдельных зарисовок и наблюдений, касающихся черт «русской натуры»: сметливости, беззаботной веселости, простодушного лукавства.

Создается впечатление, что в славянофильстве 40-50-х годов остались пропущенными какие-то важные смысловые звенья, обеспечивающие связь между обобщениями и теориями различного уровня. Но это лишь одна сторона вопроса. Другая его сторона состоит в том, что в русском самосознании того времени явно прослеживается некая общность в непосредственно и эстетическом переживании народности, до известной степени способная объединить представителей различных идейных направлений. В силу этого славянофилы, возможно, и не ощущали потребности в полной «достройке» своих концепций, ограничиваясь в некоторых сферах лишь акцентировкой и эскизным «прочерчиванием» отдельных положений.

В этой связи весьма интересно сопоставить работы А.С. Хомякова, И.В. Киреевского, Ю.Ф. Самарина с эстетикой и литературной критикой В.Г. Белинского, который с начала 40-х годов примыкает к противоположному, западническому крылу русской общественной мысли и становится одним из самых решительных проповедников западнических воззрений.

Славянофилы расходятся с Белинским по некоторым концептуальным вопросам его историко-литературной теории, особенно по тем, которые обосновывались великим критиком в последние годы жизни. Это, в частности, деление истории литературы на две эпохи - «народную» (безличную) и «художественную» (личную). Пафос возражений славянофилов Белинскому в том, что эстетическое качество народности в своеобразной форме может и должно быть сохранено в культуре «образованного общества». Однако эти возражения не были абсолютными: славянофилы соглашались признать правоту Белинского применительно к некоторым странам (Франции и, отчасти, Германии), отрицая лишь повсеместную применимость его точки зрения.

Впрочем, и Белинский в своих последних «Взглядах на русскую литературу» (1846 и 1847 годов), где он прямо полемизирует со славянофильскими концепциями, признает справедливость славянофильской критики подражательного русского европеизма, лишающего Россию и русских ярко очерченного национального характера.

Несмотря на западнический пафос поздних произведений Белинского, многие его теоретические решения и конкретные оценки тех или иных художественных произведений были вполне приемлемыми для славянофилов. Можно даже сказать, что ставший с начала 40-х годов западником Белинский во многих аспектах своего творчества как бы невольно работал и на славянофильство. Во всяком случае некоторые разрабатываемые им идеи присутствуют и в работах сторонников данного направления.

Это касается, например, разделения «народного» и «простонародного». Так, Ю.Ф. Самарин вполне в духе Белинского высмеивает авторов, конструирующих «народные» характеры из грязи, лохмотьев, квасу, щей и кулаков, и доказывал, что подлинная народность заключается в умении подметить и раскрыть главные типологические свойства русской натуры, ее духовно-психологические составляющие.

В противовес революционному нигилизму («мы не думаем, чтобы мыслящий гражданин России мог смотреть на прошедшее своей Родины без горести и без отвращения; нам не на что оглядываться, нам в прошедшем гордиться нечем»(62) ), который естественным образом подводил сознание к необходимости ломки, русский философско-эстетический консерватизм 50-70-х годов мыслил метафорами органической жизни и органического развития. Здесь народность ассоциировалась не столько с явлениями (явленностью) некой духовной первосущности, сколько с «почвой», на которой прорастают цветы духа, и в том числе художественного творчества. Это и трогательные в своей незатейливой душевности васильки и ромашки народных песен, и роскошные хризантемы мирового искусства. Эстетически они очень различны, но питаются одними и теми же живительными соками родной земли.

Характерный пример такого способа осмысления народности дает нам, в частности, «органическая критика» А. Григорьева. Достаточно сослаться в этой связи хотя бы на понятие «растительной поэзии», которое обозначает у него безличное народное творчество и, в особенности, народную песню.

В отличие от собственно «искусства», личного творчества, «растительная поэзия, - отмечал Григорьев, - рождается неизвестно когда и где, создается неизвестно кем, живет как бы сама собой, «ветвясь» и распадаясь на множество вариантов.

В данном контексте следует упомянуть и такую крайне интересную идею «органической критики», как слияние народности и местности (в смысле ландшафта, с которым естественным образом сжилась та или иная народность)(63) .

В отличие от романтизма 20-30-х годов, а также славянофильства последующего десятилетия, русский философско-эстетический романтизм эпохи Александра II понимает народность не как некую совокупность изначально заданных черт, а как динамическое, обновляющееся качество, по разному проявляющее себя в различной среде и разных условиях. Народность в своем развитии способна дать огромное разнообразие форм, причем не только прекрасных, но и уродливых – подобно тому, как из одних и тех же семян произрастает и стройный мачтовый лес и приземистые, искривленные деревца открытых всем ветрам равнин.

Содержательная связь этих форм и проявлений утрачивает непосредственный характер и превращается в довольно сложную проблему. Во всяком случае старая парадигма «порождающего духа», относящегося к отдельным произведениям искусства как к своим «эманациям», несущим на себе его «отблеск», в данной ситуации оказывается недостаточной.

Дополнительно к этой схеме вырабатывается другая, задающая единство народности одновременно как бы «снизу», и «сверху». Единство «снизу» - через общую «почву», единство «сверху» – через общую духовную цель. Таким образом, идея духовного порождения постепенно замещается признаком общей духовной устремленности, а мистика «творящего духа» уступает место более конкретному понятию общественного нравственно-эстетического идеала. При этом «почва» и идеал взаимно обуславливают друг друга: связь с почвой есть одновременно и связь с идеалом.

Для Достоевского и других сторонников данной концепции почва – это народ, его правда, его нерастраченные силы. При этом речь идет уже не о любовании характерным, а о понимании народа, который признается носителем «высшей правды». «Вопрос – о народе, и о взгляде на него, о понимании его теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее»(64) , - писал Достоевский. Все, что есть в русской литературе, «истинно прекрасного, - считал Достоевский, - все взято из народа, начиная со смиренного, простодушного типа Белкина, созданного Пушкиным». Русская интеллигенция в лучших своих представителях преклонялась перед народной. Вместе с тем речь идет не столько об «эмпирическом», здесь и теперь существующем народе, сколько о некой метафизической категории, содержании которой невозможно определить, не обращаясь к идеалу. Надо вернуться к народу, его правде, его неистощившимся «почвенным» силам, считал Достоевский. И одновременно призывал судить о русском народе «не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает»(65 ).

Метафизический образ русского народа в сознании Достоевского, как известно, сливался в Православием и – шире – с сохраненным Православием, жизнестроительным значением христианства, которое на Западе уже утрачено. Русский народ «ведет все от Христа»; и в этом его особы («богоносная») миссия, которую он в состоянии выполнить, благодаря особому «инстинкту всечеловеческого», - этим инстинктом будто бы наделен русский народ, и это составляет его уникальную национальную особенность. Образцом претворения всечеловеческого в национально русское Достоевский считал Пушкина. Достоевский называет ряд конкретных психологических черт русского человека, делающих его способным вобрать в себя все стремления и идеи человечества. В частности, русские писатели заимствовали исключительную терпимость, восприимчивость, простодушие, отсутствие всякого самовозвышения. Данные черты в произведениях самого Достоевского переданы через предельную напряженность духовного контекста, бескомпромиссность и максимализм нравственного чувства, своего рода диалектику «крайних состояний». «Человек Достоевского» для всего мира стал символом «таинственной русской души».

«Почвенничество» Достоевского стало своего рода критической точкой в развитии народности как категории философско-эстетического консерватизма второй половины ХIХ века.

Народность была отправной точкой его становления и до известного момента сохраняла роль его концептуального стержня. Однако по мере эволюции данного направления к христианскому универсализму, категория народности с присущим ей акцентом на характерно особенно (национально особенное) стала утрачивать теоретические функции. Постепенно она отходила на задний план, вытеснялась в сферу чисто вкусовых оценок, превращалась в «общее место» художественной критики, никем не оспариваемое, но и не вызывающее того живого отклика, как это было во времена Белинского и раннего славянофильства. И если в демократической публицистике интерес к народности постепенно уступает место интересу к социальным вопросам, то в религиозно-философском направлении русской мысли народность снимается глобальными философско-историческими обобщениями, главным среди которых стало понятие «русской идеи», которое возникает уже у Достоевского, но получает систематическое обоснование в работах В. Соловьева.

Примечания:

30. Дашкова Е.Р. Записки. - Л., 1985. - С. 127.

31. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. - Л., 1984. - С. 253-254.

32. Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. - М, 1982. - С. 145.

33. См.: Зеньковский В. Русские мыслители и Европа. - Париж, 1955. - С. 28-38.

34. Декабристы. Эстетика и критика. - М., 1991. - С. 170.

35. Там же, с. 85.

36. См.: там же, с. 178.

37. Белинский В.Г. Избранные соч. - М.-Л., 1949. - С. 286.

38. См.: В поисках своего пути. Россия между Европой и Азией. - М., 1997. - С. 44.

39. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. - М., 1983. - С. 32-33.

40. Там же, с. 34.

41. Там же, с. 253.

42. Там же, с. 138.

43. Там же, с. 92.

44. Там же, с. 45.

45. Там же, с. 48.

46. Там же, с. 427.

47. Там же, с. 431.

48. Там же.

49. Там же.

50. Там же, с. 432.

51. Там же, с. 493.

52. Там же, с. 499.

53. Там же.

54. Там же, с. 493.

55. Там же, с. 497.

56. Там же.

57. Там же, с. 490.

58. Там же, с. 498.

59. Добролюбов Н.А. Собр. соч. - Т. 2. - М.-Л., 1962. - С. 226-228.

60. Там же, с. 260.

61. Хомяков А.С. О возможностях русской художественной школы / Русская эстетика и критика 40-50-х годов ХIХ века. - М, 1982. - С. 130.

62. Писарев Д.И. Бедная русская мысль / Соч. в 4-х т. - Т. 2. - М., 1955. - С. 65.

63. Григорьев А. Эстетика и критика. - М., 1980. - С. 125-133.

64. Достоевский Ф.И. Собр. соч. в 15-ти т. - Т. 13. - М., 1994. - С. 49.

65. Там же, с. 48.

***********************************

Глава IV.

Эстетические и культурно-философские взгляды народничества

Народ – центральное понятие и одновременно «стержневая»
мифологема наиболее влиятельного течения русской мыс
ли и русской общественной жизни последней трети ХIХ – начала ХХ века народничества. Будучи в основе своей социально-политическим движением, народничество оказало огромное воздействие на русское национальное самосознание и – тем самым – на русскую культуру, особенно сильное в 70-80-е годы. В литературе сложилось даже особое направление «народнической беллетристики» (Г. Успенский, Н. Златовратский, Е. Каронин, Н. Засодимский и др.). Однако самым крупным явлением этого ряда был, несомненно, Л. Толстой, мировоззрение которого иногда определяет как особую форму народничества – религиозное народничество. Идейное влияние народничества чувствуется во многих значительных явлениях художественной культуры того времени - в живописи передвижников, симфонической и оперной музыке «Могучей кучки», в критических работах В.В. Стасова и т.д.

Идеология народничества сложилась в самом конце 60-х годов, в основном на базе революционно-демократических традиций шестидесятничества, теории русского социализма Герцена и некоторых идей марксизма, к которым народники добавили знаменитый субъективный метод, идею этнографического своеобразия России и этическую концепцию общественного прогресса. Этот синтез характерен уже для основополагающих работ, положивших начало теоретическому оформлению народничества («Исторические письма» П.Л. Лаврова и «Что такое прогресс?» К.К. Михайловского).

В народничестве окончательно закрепляется трактовка народа как особого социального слоя. В произведениях идеологов данного направления народ выступает не как мистическое «коллективное «Я», носитель и выразитель особого мистического «духа», а как совокупность людей, поставленных в определенные социально-исторические условия. Народ – это социальная среда, формирующая специфические социально-психологические типы, и вместе с тем социальная общественность со своими совершенно конкретными жизненными проблемами – бедностью, безземельем, неграмотностью, бесправием перед чиновником и барином, грубостью и дикостью нравов.

Народники решительно переходят от восхищенного любования народной своеобычностью к трезвому анализу этих проблем. В произведениях народнической беллетристики они показаны с исчерпывающей, почти научной точностью и конкретизацией, далеко превосходящей литературные зарисовки 40-50-х и даже начала 60-х годов. Народничество относится к действительной жизни народа без какой-либо романтической идеализации. Но это не скрупулезная и вместе с тем обьективистски-бесстрастная детализация «физиологического очерка», а картина, исполненная глубокого сострадания. Сострадание народному горю принимает в народничестве совершенно особый характер, который не исчерпывается обычным сочувствием одного человека другому. Речь идет о взаимной моральной ответственности различных общественных групп. В этой связи народничество формулировало знаменитую теорию долга образованных людей перед народом, который своей нищетой оплатил развитие культуры и просвещения в «высших» сословиях. «Мы поняли, что сознание общечеловеческих идеалов далось нам только благодаря вековым страданиям народа, - писал в частности Н.К. Михайловский. – Мы не виноваты в этих страданиях, не виноваты и в том, что воспитались на их счет, как не виноват яркий и ароматный цветок в том, что он поглощает лучшие соки растения. Но, принимая эту роль цветка из прошедшего как нечто фатальное, мы не хотим ее в будущем. Может быть такого параграфа и нет в народной правде, даже наверное нет, но мы его ставим во главу угла нашей жизни и деятельности, хоть, может быть, не всегда вполне сознательно» (66).

Тема самовыражения народа в этнокультурном плане не слишком интересовала народников. Во всяком случае, она отступала на задний план перед социальными аспектами жизни. Но свой «долг» народники собирались платить не народными массами как таковыми, а данному конкретному народу, точно так же, как и решать оно стремилось совершенно конкретные проблемы, созданные именно национальной историей. Народники не считали исторический процесс единообразно универсальным, а были сторонниками особого – «русского» пути развития, не повторяющего западноевропейские образцы. В этом смысле надо понимать слова Михайловского, высказанные им в статье о Шиллере и имеющие значение творческой программы: все стремления, желания и цели, все руководящие принципы 70-х годов, - словом все их profession de foi «может быть исчерпано двумя словами: русский народ» (67).

В своих критических статьях народники уделяют основное внимание тем произведениям, которые посвящены изображению народной жизни, а в этих последних они особо выделяют мотивы «гражданского плача». Из этого подхода вырастает особы система оценок, характерное именно для народничества понимание того, что имеет, и что не имеет значение как объект художественного изображения. В сущности говоря, исходя из своих теорий, народники утверждают свою собственную эстетику, которую можно определить как эстетику «гражданских слез». «Гражданский плач», «гражданские слезы» понимаются в ней как особая и притом по-человечески наиболее ценная форма прекрасного.

«Не бросающаяся в глаза, скрытая, но истинная любовь к народу» (68) – вот что народники ценят в художнике в первую очередь.

Если творчество не направляется этой любовью, его ценность весьма условна, ее можно уподобить ценности неоткрытых или неразрабатываемых месторождений полезных ископаемых (69).

Такой подход к проблемам искусства и эстетического был новым даже для русской литературы с ее специфическим духовным опытом сострадания и симпатии к простому человеку, столь ярко проявившимся в «Повестях Белкина», «Шинели» и «Бедных людях». Теперь этот подход, формировавшийся до той поры как спонтанное проявление гуманного чувства, рефлексировался и возводился в эстетическую норму, концептуально связанную с определенной социальной доктриной. «Сострадание» становится теперь как бы всеобщим принципом творчества.

Теория долга перед народом нередко прямо применялась в художественной критике и служила ей в качестве парадигмы социально эстетического анализа искусства.

«...Музыканты наши до сих пор так много получали от народа. Он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним хоть мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется», - писал, например, Михайловский в работе «Из литературных и журнальных заметок 1874 года». «Оплату долга» знаменитый народнический публицист видит в музыкальном творчестве М.П. Мусоргского, который не только написал целый ряд романсов, проникнутых сочувствием к народной доле («Светик Савшина», «Колыбельная Еремушке», «Сиротка» и др.), но и создал ряд замечательных народных сцен в своих операх. Пора вывести народные образы в опере не только в стереотипной форме «воины, девы, народ», - восклицает Михайловский, - Мусоргский, наконец, сделал этот шаг.

Эти высказывания Михайловского чрезвычайно близки эстетическим оценкам В.В. Стасова, который очень много писал о Мусоргском – и тоже считал народ «главным действующим лицом» (70) музыкальной поэзии и музыкальной драматургии великого композитора.

Сформировавшиеся под влиянием народничества эстетические представления связывались в художественном самосознании эпохи с принципами реализма. Причем речь шла о развитии и углублении художественного метода. Если раньше образы людей из народа создавались как бы на основе общих жизненных наблюдений, не сфокусированных на чем-либо специально, то теперь перед художником ставится задача изучать народ и народную жизнь. «Народные типы» не просто «подмечаются», их целенаправленно пишут, а народны жизнь во всем ее повседневном течении и типовых коллизиях воспроизводится с прямо-таки социологической достоверностью. Работа «в народе» и «среди народа» – становится характернейшим явлением творческой деятельности. Отсюда берут свои сюжеты и темы передвижники и «балакиревцы», здесь они не просто «набираются впечатлений», но непосредственно находят образы и лица, выражающие тот или иной художественный замысел. По многочисленным воспоминаниям известно, что Перов, Крамской, Репин, Суриков как бы «выхватывали» своих героев из народной стихии, а музыкальные идеи Мусоргского нередко были навеяны реальными жизненными оценками (например, мелодия «Интермеццо», по его собственным словам, внезапно родилась у него зимой 1861 г. в псковской деревне как своего рода «музыкальный эквивалент» наблюдавшегося им веселого шествия ватаги деревенских мужиков и баб по заснеженному полю).

Еще более характерны примеры из области ориентированной на народнические журналы литературы и литературной публицистики. Так, Г. Успенский в одном из своих писем делится замыслом создания литературной «летописи народного разоренья», которая должна оживить данные земской статистики живым человеческим опытом. План этого произведения (оставшегося, правда, ненаписанным) выглядит как программа экономического исследования крестьянской жизни вообще на материале одной деревни и одного крестьянского двора: он включает в себя, в частности, такие сюжеты, как сведения о происхождении недоимки, практика аренды и переаренды, кабальный залог надельной земли и т.д.

Формирование в обществе господствующего класса и выделение интеллигенции у народников выступает не только как нравственная проблема, но и как базисное противоречие истории. Разрешение этого противоречия есть главный смысловой вектор развития, который большинство представителей данного идейного направления определяло как общественный прогресс.

Разделение на «народ» и людей «культурного строя», с точки зрения народников, создавало неравномерное распределение позитивных и негативных элементов социального бытия. Высокая степень культуры господствующих классов покупается не только нищетой народных масс, но и утратой некоторых важных духовных качеств в самом «образованном обществе». Приобретая больше знаний и технических средств, они нередко теряют не только в человечности, но и в здравом смысле. Сближение с трудящимися массами, отождествление своих жизненных целей с их интересами для образованных слоев оказывается одним из важных элементов выработки верных практических убеждений. Таким образом, принадлежность к народу, - это не только социальный статус, не только род занятий и уровень материальной обеспеченности, но и особый тип отношения человека к человеку, а также особое духовно-нравственное состояние.

Осмысляя постановку данной проблемы в народнической идеологии, ее виднейший представитель П.Л. Лавров, отмечал, что в народничестве отношение к социальным низам проявляется в двух формах. Это, с одной стороны «слепое» народничество, полагающее, что «все находимое в народе есть истина и что в нем можно найти всю истину» (71). И, с другой, - народничество «мыслящих людей». Последнее рассматривает связь интеллигенции и народа как двустороннюю. Оно также признает, что «многому приходится учиться интеллигентному человеку у трудящегося народа» (72). Однако вместе с тем «критически мыслящее» народничество отдает себе отчет в том, что «общественные условия оставили массы при формах культуры, при преданиях мысли, которые принадлежат ступеням развития низшим сравнительно с теми, которых достигло мыслящее, развитое и нравственное меньшинство, ... вполне живущее в прогрессивном потоке исторической жизни» (73). Поэтому интеллигенция в свою очередь тоже может и должна предложить массам, которым «очень многое осталось недоступным в прогрессе мысли» (74), очень важные для них духовно-нравственные и интеллектуальные ценности.

«Слепое» и «мыслящее» народничества различаются также в понимании причин социального зла и путей его устранения. Первое, по Лаврову, не видит взаимосвязи всех элементов социально-экономической системы и потому полагается на личное самосовершенствование, в первую очередь – на личный отказ от денег, богатства и применения насильственного принуждения. Второе исходит из того, что индивидуальные усилия не могут изменить системы, и делает основную ставку на социальную революцию и политический переворот.

«Слепое» народничество – это, конечно, в первую очередь учение и нравственная проповедь Л.Н. Толстого. Однако, несмотря на критику его со стороны революционного крыла народничества (всегда, впрочем, уважительную), в эмоциональном плане духовный опыт народничества с такой характерной его доминантой как «стыд» перед бедностью за свое благосостояние и образованность в значительной мере един. Да и теоретические трактаты Толстого оказывали влияние на художественных оппонентов, во многом формируя специфически народнический склад души, равно как и социально-психологические типы эпохи расцвета народничества.

В каком-то смысле народничество Толстого даже глубже народничества Лаврова, Ткачева и Михайловского, ибо он критикует с позиций «народа» не только государство и «господствующий класс», но и саму современную цивилизацию. И в этом плане Толстой выражает более «системную» точку зрения (за отсутствие которой его критиковали представители «другого» народничества), поскольку он ясно понимает взаимную обусловленность социальных форм и культуры, составляющих в каком-то смысле единое, неразрывное целое. Не случайно о Толстом и его учении так много писали практически все видные сторонники революционно-социалистического народничества: П.Л. Лавров, Н.К. Михайловский и др.

Современники, да и последующие исследователи, чаще всего понимают социальную философию и философию культуры Толстого как своеобразный, религиозно окрашенный руссоизм. Действительно, личность Руссо, как известно из биографии великого писателя, еще в юности оказала на него глубоко воздействие. Учение Руссо, безусловно, также отразилось в мировоззрении Толстого. Однако в целом это именно народническое мировоззрение со всей той специфической системой понятий, ценностей и эмоциональных констант, которые для него были характерны.

Не следует, в частности, рассматривать проповедь Толстого как призыв к бегству от культуры как таковой (о чем нередко писали его недостаточно глубокие критики). На самом деле Толстой оперирует не столько руссоистской антитезой культуры и природы, сколько противопоставлением «искусственной» господской культуры культуре народной, удерживаю щей и сохраняющей естественное начало в человеке.

Толстой, к примеру, очень язвительно высмеивает условность «господского» искусства, представляя ее в нарочито гротескном виде. Достается от него многим: и Шекспиру, и Бетховену, и Вагнеру, и Бодлеру, и даже Пушкину (речь идет, прежде всего, о «легкости» нравов великого поэта и внутренней фальши, которой постепенно пронизывался его посмертный полуофициальный культ с сооружением памятников, напыщенными речами и т.д.). Но самый излюбленный предмет насмешек Толстого – это балет и опера. Под пером Толстого они превращаются в «отвратительное зрелище» и «гадкую глупость»: мужчины в костюмах с обтянутыми ляжками, женщины с обнаженными насколько возможно телами, неестественный шаг, которым нигде, кроме театра, не ходят, картонные мечи и алебарды, «нелепые речитативы» и т.д. Нравится это может только не пресытившимся еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим «засвидетельствовать свою цивилизацию», да молодым лакеям.

Эстетическая критика тут же перерастает у Толстого в социальную. Во имя чего и для кого все это делается? При этом специфическая для народа тема о социальной цене развития культуры приобретает совершенно исключительную силу, остроту и конкретность: все эти театры, консерватории, музеи, художественные академии, подчеркивает Толстой, содержаться на миллионные субсидии, позволяющие какому-нибудь учителю танцев получать в месяц больше, чем артель рабочих зарабатывает за год.

А ведь «господское» искусство зачастую не только бессмысленно и бесполезно; культивируя темы плотской любви, оно наносит прямой ущерб нравственности, выступы при этом, как особо утонченны форма разврата.

Суровые обличения Толстого, выдержанные в прямо-таки Платоновском духе, нередко звучат как отрицание искусства, подчас давая повод к превратному представлению позиции писателя. Однако сопоставление различных контекстов, в которых Толстой высказывает свое отношение к искусству, показывает, что в действительности он отвергает вовсе не искусство, как таковое, а лишь определенную его форму.

Первоначально, считал Толстой, искусство, как вид человеческой деятельности, носило общенародный характер. Это значит, что оно высказывало идеи, нужные всему народу, и делало это на языке, понятном для всех без какой-либо вторичной, посредствующей интерпретации. Такое общее всему народу искусство существовало в России до Петра и в европейских странах до ХIII – ХIV веков (т.е. до эпохи Возрождения и Реформации). В принципе такое искусство продолжает сохраняться у многих народов, в особенности на востоке. Однако в христианском мире это некогда единое искусство разделилось, «и стало два искусства: искусство народное и искусство господское» (75).

Различие между этими двумя ветвями художественной деятельности состоит в их цели и творческом принципе: «господское» искусство поставило во главу угла чувственное наслаждение, его форма и его теории создавались и обрабатывались под этот принцип. Народное же искусство продолжало развиваться в том ключе, на котором зиждился его смысл в течение столетий: оно имело своей целью передавать от одного человека к другому высшие, лучшие чувства и идеи.

В сущности, в основе своей, это те же чувства и идеи, которые несли людям учителя человечества и проповедники. Художественное чувство вытекает из религиозного сознания. Но искусство выражало нравственность и мировоззрение в особой, одному ему присущей форме, которая дает возможность донести то или иное содержание буквально до каждого. Через образы искусства, считал Толстой, человек общается чувством со всеми людьми не только настоящего, но и прошлого и будущего.

«Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятным и недоступным в виде рассуждения. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он знал и прежде, но только не умел высказать» (76). И таким было всегда «хорошее», «высшее» искусство: Илиада, Одиссея, народные песни и сказки, история Иакова, Исаака, Иосифа, и пророки еврейские, и псалмы, и евангельские притчи, и история Сакиа-Муни, и гимны Ведов «передают очень высокие чувства и, несмотря на то, вполне понятны нам теперь, образованным и необразованным, и были понятны тогдашним, еще менее, чем наш рабочий народ, образованным людям» (77).

Таким образом, Толстой в полной мере признает искусство и художественные ценности. Он не стремится уйти от искусства и культуры, вернувшись в какое-то гипотетически изначальное «природное состояние». Вопрос в том, какое искусство и какие ценности он готов принять в качестве истинных. По его словам, только «хорошее», «большое», «высшее» искусство, что с его точки зрения, равносильно искусству религиозному – и, тем самым, и народному, и общенародному.

Хотя Толстой практически не употребляет термина «народность искусства», ясно, что речь идет именно об этом. Однако народность у Толстого, в отличие от народности в смысле Белинского или А. Григорьева, означает не столько воспроизведение национально-специфических черт и «сгиба» мыслей, вырабатываемого коллективной жизнью в определенных географических, социальных и исторических условиях, сколько выражение великих духовным истин, открываемых народам, и затем воспринимаемых и бережно хранимых ими.

Это же, в сущности, отличает Толстого от Добролюбова, чья концепция практически полного отчуждения искусства верхов от народа и народных интересов в определенных аспектах как бы предвосхищает толстовскую постановку вопроса.

Вместе с тем Толстой ведет свою критику «барских затей» в искусстве в новых исторических условиях и применительно к новым формам художественной деятельности, что, как мы видим ниже, заставляет его выражаться резче и критиковать «господскую культуру» более радикально.

Народность, по Толстому, есть не просто одно из важных или даже самое важное качество искусства. В сущности говоря, это не что иное, как способ его существования именно как искусства.

Утратив свойство народности, искусство господствующих классов вначале становится все беднее и беднее содержанием и неопределеннее по форме, а затем вовсе перестают быть искусством и заменяются его подобием.

Происходит это, согласно Толстому, по следующим причинам.

Искусство всенародное возникает только тогда, когда есть потребность передать людям какое-то сильное чувство. Искусство же богатых классов возникает не в силу того, что художником овладевает эта потребность, а потому, что ему заказывают «художественный» вид развлечения и хорошо платят за это. Художник выполняет данный заказ, поскольку он выгоден. Но сделать это искренне, от души очень трудно; производить же искусство, даже низшего разбора, нельзя по произволу, надо, чтобы оно само родилось в художнике. Поэтому, чтобы удовлетворить требованиям и вкусам высших классов, художники изобретают чисто механические приемы, превращающие творчество из вдохновения в чисто ремесленное изготовление определенного изделия.

Толстой выделяет несколько таких приемов, позволяющих по готовым отработанным рецептам производить подделки, способные внешне имитировать действительно художественное произведение. Это использование уже готовых, известных по другим произведениям символов и образов («поэтических предметов»), с которыми соединены устойчивые эмоциональные ассоциации, занимательность сюжета и деталей, внешне, воздействующие на нервы эффекты, например, протокольно точное описание убийства, любовные сцены и т.д. Механизм всех этих приемов, согласно Толстому, один: они рассчитаны на то, что публика примет за эстетическое чувство какие-то совсем иные психологические состояния и переживания (любопытство, интерес к тому, как распутается лихо закрученная интрига, страх, сексуальное влечение и т.п.). Настоящего же эстетического воздействия такое «поддельное» искусство произвести не может в силу своей внутренней неискренности.

В толстовской критике негативных, с его точки зрения, форм современной ему художественной культуры, в силу вполне понятных исторических причин не разделены достаточно четко разные по своей сути явления. С одной стороны, Толстой выступает страстно против декадентства, видя в нем признаки измельчения, вырождения, культивирования болезненных настроений и пустого сладострастия. С другой стороны, мы узнаем в его философско-эстетических трактатах неясные еще черты формирующейся «индустрии искусства», - того, что в ХХ веке получило название «масскульта», но тогда в 90-е годы ХIХ века, еще не втягивало в свою орбиту собственную массу, которая почти везде и почти целиком оставалась еще вне сферы воздействия буржуазного художественного производства, пребывая в сфере идущих из глубины веков традиций и вкусов (только полуобразованные городские слои, употребляя вновь слова самого Толстого, полуобразованные мастеровые, да «молодые лакеи» были уже заметно затронуты ею). Отвергая продукцию такого художественного производства как «подделку», а не «настоящую вещь», Толстой фактически концептуально разделяет «массовое» и «народное» искусство, хотя, как только что было сказано, терминологически его разделение еще могло быть сформулировано.

Искусство, принципом которого стали внешний эффект и наслаждение, как подчеркивал Толстой, перестает стимулировать мысль и развивать нравственное чувство. Оно может лишь поражать новыми и новыми впечатлениями, которые уже через несколько минут становятся опять неинтересными. Отсюда лихорадочная смена форм и стилей, неустойчивость и неосновательность. В погоне за оригинальностью художественный язык нарочито усложняется, сознательно затемняется, делается малопонятным. И дело вовсе не в том, что эта малопонятность обусловлена глубинной идеей. Подлинно великие и глубокие идеи как раз ясны и широко доступны. Неясность и темнота лишь маскируют пустоту содержания. В конце концов искусство заходит в тупик, когда становится ясно, что ничего нового уже изобрести нельзя. Одновременно оно разлагает потребляющие такое искусство господствующие классы, опустошает их духовно и душевно, прививает им дряблость, распущенность и сознание нравственного бессилия, от которого ищут спасения в самом грубом фетишизме и идолопоклонстве.

Итак, «господское искусство», по Толстому, это не просто чуждое народу и отстранившееся от него искусство (как у Добролюбова). Это плохое, вредное, опасное искусство. Его «эстетике разложения» великий писатель противопоставляет эстетические принципы наивности, простоты и искренности, лежащие в основе народного искусства. Эти принципы придают народному творчеству то свойство эмоциональной заразительности, которое Толстой в нем только и ценит по-настоящему.

В трактате «Что такое искусство?» Толстой вспоминает, как величальная песня баб на свадьбе вызвала в нем сильнейший эмоциональный отклик, превосходящий по своей силе воздействия знаменитых произведений музыкальной классики. Однако и художественная культура «образованного круга», несмотря на критическое к нему отношение, не отвергается им целиком. В последнее время, утверждает он, в литературе и живописи все чаще и чаще появляются произведения, которые можно причислить к «братскому», всенародному искусству, - хотя отбор в эту категорию Толстой осуществляет весьма придирчиво. В число по-настоящему глубоких и искренних произведений, имеющих ценность и для образованных людей, и для народа, включаются, в частности, романы Достоевского и Диккенса, повести Пушкина и Гоголя, картины Ге, Милле и Бастьен Лепажа, мелодии Баха, Гайдна и Шопена, даже некоторые фрагменты из многократно ниспровергаемого Толстым Бетховена.

Интересны соображения Толстого по поводу общественных условий, которые содействуют производству «ложного» искусства. Затрагивая эту тему, писатель-проповедник превращается во вдумчивого социолога, хорошо понимающего суть проблемы социальной организации духовного производства, характер социальных связей в этой сфере деятельности.

Среди факторов, способствующих производству и распространению «поддельного искусства», он в первую очередь называет профессионализацию художественной деятельности и появления особой профессии по истолкованию, интерпретации искусства (художественной критики).

Как только искусство стало профессией, считал Толстой, так «значительно ослабилось и отчасти уничтожилось главное и драгоценнейшее свойство искусства – его искренность» (78). Художник создает свои произведения не тогда, когда у него возникла настоятельная внутренняя потребность что-то сказать людям, а тогда, когда его принуждают к этому внешние обстоятельства (возможность заработка). По этому в профессионализированной художественной деятельности произведения не столько рождаются естественным образом, сколько постоянно выдумывается.

Еще более нелепым, противоестественным и вредным фактором является художественная критика. Критика, по Толстому, это «оценка искусства не всеми, и главное, не простыми людьми, а учеными, т.е. извращенными и вместе с тем самоуверенными людьми» (79). Для чего нужен художественный критик? Что вообще он может объяснить? «Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил, что же тут объяснять? Если произведение искусства хорошо, как искусство то, независимо от того, нравственно оно или безнравственно, чувство, выражаемое художником, передается другим людям. Если оно передалось другим людям, то они испытывают его – и все толкования излишне. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно. Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством» (80).

Художественной критики, отмечал Толстой, не могло быть в обществе, где общенародное искусство раздвоилось на «высшее» и «низшее». Искусство всенародное имеет определенный несомненный критерий – религиозное сознание. Искусство верхов его не имеет, и потому вынуждено держаться какого-то внешнего критерия. И таким критерием для них становится вкус, т.е., в сущности, авторитет людей, считающихся знающими и образованными. Даже более того – не только авторитет, но и «предание авторитета», суждения, даже бывшие когда-то справедливыми, догматизируются и застывают, переходя от одного критика к другому, хотя бы даже обстоятельства их возникновения изменились, и они утратили свое содержание. Таков, кстати, по Толстому, механизм создания тем или иным художникам репутации «великих», который, между прочим, способствует развитию бессознательной подражательности (ориентация художника на некие установленные авторитетом критики образцы).

Как оценивает Толстой перспективы двух разделившихся ветвей искусства? Здесь он расходится с большей частью «образованного слоя», в том числе и народникам, тезисом о том, что народ следует «приобщать» - и по мере распространения образования он приобщается – к «современному искусству». Такую возможность Толстой решительно отвергает. «То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно, как наслаждение, для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства, совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного... Так что, если бы даже в свободное от трудов время большинству рабочего народа дали возможность увидать, прочесть, услыхать, как это делается отчасти в городах, в картинных галереях, народных концертах, книгах, все то, что составляет цвет теперешнего искусства, то рабочий народ – в той мере, в которой он рабочий, а не перешел уже отчасти в разряд извращенных праздностью людей – ничего не понял бы из нашего утонченного искусства, а если бы понял, то большая часть того, что он понял бы, не только не возвысила бы его душу, но и развратила бы ее» (81). Толстой признает, что «так называемое классическое искусство», которое раньше было народу почти совершенно незнакомо и не нравилось ему, понемногу проникает в массы. Но интерпретирует это факт как навязывание определенных эстетических стереотипов, возможно потому, что «толпу», особенно городскую, «наполовину испорченную», всегда было легко приучить к чему угодно.

Толстой отвергает мнение, подразумевающее под искусством будущего какое-то особенно новое искусство, которое должно выработаться на основе культуры «высших» классов. Такого искусства будущего, с его точки зрения, не может быть и не будет, потому что путь, которым идет современное ему «ученое» искусство, является тупиковым. Искусство будущего – то, которое действительно будет, - не будет продолжением теперешнего искусства, а возникнет на совершенно других, новых основах. Оно будет состоять не в передаче чувств, доступных и понятных только некоторым богатым людям, а будет выражать «общечеловеческие чувства, которые будут способны соединить всех людей» (82).

Искусство будущего будет формироваться в рамках коренным образом изменившихся условий художественного производства. В описании этих гипотетических условий Толстой, возможно, и не зная (не желая знать?) этого, близок к другим народникам, в частности, к Михайловскому с его пониманием прогресса как сведения к минимуму социально-профессиональной дифференциации при максимальной внутренней дифференциации и увеличении меры разносторонности отдельно взятого человека.

Именно в духе сближения Толстого и Михайловского разъясняет, в частности, положение известного трактата «что такое искусство?» еще один видный представитель народничества в литературе Г. Успенский.

Следуя и Толстому и Михайловскому одновременно, он полагает в качестве реального образчика идеальной (т.е. максимально разносторонне развивающей личность) именно народную, в первую очередь, - крестьянскую среду. Народ, ссылаясь на Толстого, разъясняет Г. Успенский, в отличие от «образованного человека, способен удовлетворять свои духовные потребности самостоятельно, без помощи «специалиста» – профессионала-художника, профессионала-философа и т.д. «То, что мы, люди культурного строя, в нравственном, духовном отношении, удовлетворяем при помощи Шекспира, Пушкина, Гомера, - то удовлетворяется в образовании темного человека самобытно, самостоятельно, собственным творчеством. Народные сказки, легенды, былины, народные сказания созданы народы собственным творчеством, без участия Пушкина, Гомера и Шекспира. Мотивы песен, былин, – т.е. музыка, песни, былины – созданы народом самостоятельно, без участия Бетховена, Глинки. Напротив, начало поэтического, музыкального творчества исходило из народных масс, масс темных, и вырастало из этого корня. Бетховен, Пушкин, Глинка, Шекспир – получили силу именно в народном самобытном творчестве» (83).

В этом смысле, подчеркивал Г. Успенский, следует понимать «культурологические» высказывания Толстого, как бы одобряющего то, что русскому мужику трудно полюбить чтение Пушкина или В. Соловьева. Слова эти означают не то, что простому человеку вообще не нужны философские идеи и поэзии, а то, что будучи на своем уровне развития человеком независимым и разностороннем, он сохраняет способность к собственному духовному творчеству, и потому может удовлетворить свои духовны е запросы, не прибегая к чьей-либо помощи.

Для социального идеала народничества очень важна мысль Толстого о том, что в будущем в роли потребителей культуры, в том числе и в роли ценителей искусства, будет выступать не «отдельный класс богатых людей», а весь народ. И, соответственно, хорошим произведением будет признаваться то, которое удовлетворит требованиям «больших масс людей, находящихся в естественных трудовых условиях» (84). С другой стороны, художественная деятельность станет общедоступной. Ею станут заниматься не редкие, специально выработанные люди богатых классов или близкие к ним, а «все те даровитые люди из всего народа, которые окажутся склонными к художественной деятельности» (85).

Такое преобразование форм социальной организации творчества, по Толстому, станет возможным благодаря двум причинам.

Во-первых, потому, что в искусстве не будет требоваться то специальное усложнение техники, которое обезображивает произведение, а будет, напротив, требоваться простота, ясность и краткость.

Во-вторых, вместо профессиональных специализированных школ, доступных только немногим, все будут обучаться живописи и музыке в первоначальных народных школах, наряду и наравне с общей грамотностью.

«Искусство будущего не будет производиться профессиональными художниками, получающими за свое искусство вознаграждение и уже ничем другим не занимающимися... Искусство будущего будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности» (86).

Совершенно справедливо, отмечал Толстой, что для производства сапог или булок очень выгодно разделение труда и трудовая специализация, освобождающая производителя от других видов деятельности. Но «искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства» (87). Чувство не может родиться только тогда, когда эмоциональный жизненный опыт художника будет не специализированным. Поэтому закон разделения труда здесь не работает. Художник будущего будет жить обычною жизнью людей, зарабатывая свое существование каким-либо трудом. Плоды же той высшей духовной силы, которая проходит через него, он будет стремиться отдать наибольшему количеству людей. Эта передача возникших в художнике чувств – его радость и награда. «Художник будущего не поймет даже, как может художник, главная радость которого состоит в распространении своего произведения, отдавать свои произведения только за известную плату. До тех пор, пока не будут высланы торговцы из храма, храм искусства не будет храмом. Искусство будущего изгонит их» (88).

С изменением социокультурных условий, изменится их художественное содержание. Его будет составлять не выражение исключительных чувств: тщеславия, тоски, пресыщенности, сладострастия, доступных только тем, кто насилием освободился от свойственного всем людам труда, а простые естественные житейские переживания, - всеобщность чувства, объединяющее всех людей. «Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, - несравненно важнее, чем сочинить роман, симфонию, или нарисовать картинку, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и на веки будут забыты» (89).

Нелишне заметить, что к числу «маловажных» произведений, интересных лишь для ограниченного круга людей, Толстой причислил почти все собственное творчество, за исключением «Кавказского пленника», рассказа «Бог правду видит» до некоторых небольших вещей позднего периода, когда он попытался практически реализовать идеалы эстетики «простых и всеобщих чувств» (назидательные рассказы и рассказы для детей).

Основной материал для выработки нового искусства, как считал Толстой, - дает художественное изображение народной жизни. Эта жизнь отнюдь не тускла и однообразна, какой она представляется обитателям аристократического «бельэтажа», наоборот, она внутренне богата и поучительна.

В этой связи Толстой вспоминал Гончарова, считавшего, что после «Записок охотника» о народной жизни писать уже нечего.

Напротив, считал Толстой, внутренне бедна жизнь господствующих классов. Один герой поцеловал своей даме ладонь, другой локоть и т.д. – вот, в действительности и все впечатления.

В сущности, почти все чувства людей «образованного круга» исчерпываются тремя ничтожными и очень несложными переживаниями: гордостью, похотью и тоской. Жизнь же простого человека «с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землей, с его путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, с дикими животными, с его отношениями к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как к близким, любимым людям, но и как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслаждениями отдыха, - со всеми интересами, проникнутыми религиозными отношениями к этим явлениям» (90), - бесконечный - по самой сути своей сути предмет для наблюдения, изучения, осмысления, сопереживания.

Историческая судьба народничества, его социальной философии и философии культуры, оказалась сложной и во многом парадоксальной. Достаточно сослаться хотя бы на то, что некоторые положения, высказываемые ими, ревнителями и защитниками крестьянской России, были использованы идеологами и участниками ее унижения и принесения ее в жертву новому классу-идолу - Пролетариату. Так, народническая мысль о том, что в техническом плане наука и искусство должны упроститься, чтобы стать более доступными каждому человеку, отчетливо прослеживается в теориях Пролеткульта. А концепция «всесторонне развитой личности» играла немалую роль в официальных доктринах советского коммунизма, выводившим ее, правда, исключительно из Маркса.

Выступления Толстого, Михайловского, Лаврова против калечащей человека односторонней специализации принято считать утопическим. Но не рано ли была на этом поставлена точка? Была ли эта утопия лишь беспочвенной фантазией, или же - слишком ранним, и потому отчасти наивным и не оцененным по достоинству предвосхищением кризиса цивилизации? Да, в индустриальном обществе народнические идеи были неосуществимы. А в обществе постиндустриальном, информационном, где человеку придется переучиваться и перестраивать свои навыки каждые 10-15 лет, как бы проживая несколько «профессиональных жизней» в одной? В обществе, главным производительным капиталом и главным богатством которого, по мнению ведущих современных экспертов, становится разносторонне развитый человек, способный варьировать свои занятия и навыки в максимально широком диапазоне?

И может быть, в свете этого не таким уж наивным покажутся людям будущего эстетические концепции народников, в том числе и толстовская «эстетика простоты»?

В самом деле, если присмотреться к реальной повседневности человека, к его действительным, а не идеологическим исправленным в соответствии с «приличиями» вкусам и потребностям, можно заметить, что трогательная книжка для детей или романс для него «по жизни» нужнее и важнее тех многочисленных симфоний и ораторий, которые по традиции продолжают писать профессиональные композиторы и которых он и 99% человечества никогда не услышит и слушать не захочет. Иными словами, в своей реальной роли потребителя искусства обычный, не специализирующийся на искусстве человек ведет себя совершенно «по Толстому». Не «исправленное», не «натянутое» под неизвестно кем придуманный стандарт, а реальное потребление искусства во многом таково, как об этом честно и прямо сказал когда-то великий писатель.

Примечания:

66. Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. - М., 1995. - С. 79.

67. Там же, с. 145.

68. Успенский Г.И. Собр. соч. в 9-ти томах. - Т. 9. - М., 1957. - С. 58.

69. Лавров П.Л. Философия и социология. - Т. 2. - С. 94-96.

70. Стасов В.В. Избранные статьи о Мусоргском. - М., 1952. - С. 101.

71. Лавров П.Л. Философия и социология. - Т. 2. - С. 562.

72. Там же.

73. Там же.

74. Там же, с. 563.

75. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. - Т. ХVI. - М., 1913. - С. 55.

76. Там же, с. 79.

77. Там же.

78. Там же, с. 91.

79. Там же.

80. Там же, с. 91-92.

81. Там же, с. 58.

82. Там же, с. 144.

83. Успенский Г.И. Собр. соч. в 9-ти томах. - Т. 9. - М., 1957. - С. 577.

84. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. - Том ХVI. - С. 145.

85. Там же.

86. Там же, с. 146.

87. Там же.

88. Там же, с.147.

89. Там же, с. 148.

90. Там же, с. 61.

***********************************

Глава V.

Народность искусства

в контексте мирового

социалистического эксперимента

На рубеже XIX и ХХ веков ход развития мировой истории
значительно ускоряется, увеличивается масштаб всех соци
ально-исторических процессов, а их течение приобретает взрывной характер. Этот период стал временем формирования широких политических движений, само существование которых коренным образом меняет формы общественной жизни. В начале это социал-демократия, затем - коммунистическое движение, движения национал-популистского и фашистского типов. В сущности говоря, возникает особый социально-политический субъект - “массы”.

Масса (трудящиеся массы) есть форма социально-исторического бытия народа на определенном этапе истории. В этой форме народ проявляет свою готовность к активному социальному самоутверждению, стремлению самостоятельно решать свою судьбу и судьбы страны. Если раньше политику делали при дворе и в кабинетах министров при некотором участии “образованного общества”, лишь иногда используя в тех или иных интересах взрывы народного возмущения, то с конца XIX века политика выходит на улицы. Только там, где миллионы, справедливо заметил по этому поводу Ленин, не там, где тысячи, а там, где миллионы, - только там начинается настоящая политика.

Этот процесс пробуждения, самоутверждения народной массы не был, однако, исключительно и чисто политическим. Не в меньшей степени он был культурным процессом, оказавшим огромное воздействие на бытие и функции культуры, наполнившим и культуру, и самосознание культуры совершенно новым содержанием. Если раньше народная культура и культура “образованного общества” существовали обособленно, то теперь граница между ними стала проницаемой. С одной стороны, интенсивность творческого процесса в собственно народной культуре стала снижаться, ограничиваясь малыми формами и переделкой, реинтерпретаций попадающих в народную среду произведений «высокого искусства». Городской романс, бытовой рассказ-анекдот, частушка – жанры, в которых активно продолжается аутентично народное творчество, в то время как, скажем, народные песни почти перестают складывать, неуклонно сужаются и ареал распространения, и сфера бытования народных эпических жанров.

С другой стороны, наблюдается мощный порыв народных масс к освоению тех пластов культуры и знаний, которые всегда были доступны лишь привилегированным слоям. Возникают особые виды деятельности и организационные формы, позволяющие так или иначе удовлетворять эту потребность. Таким видом деятельности в сфере художественной культуры стала, в частности, самодеятельность.

Так, в Германии в период интенсивного развертывания промышленной революции (1860-е гг.) возникает рабочее певческое движение. В 1913 г. оно насчитывало уже 165 тыс. членов, издавало свой орган – «Газету рабочих певцов». Движение стало столь заметным фактором общественной жизни и культурного движения развития масс, что Ленин посвятил ему специальную статью «Развитие рабочих хоров в Германии». В ней деятельность рабочих певческих кружков характеризовалась как «пропаганда социализма рабочей песней» (91).

Несколько позже в Германии возникло и широкое объединение рабочих театральных коллективов («Фолькс-бюне»).

Политическая консолидация масс, пробуждение в них самосознания, стремление к образованию и основанной на образовании культуре – это для первых десятилетий ХХ века общий процесс, охвативший практически все развитые страны и во многом определивший их развитие. Однако в разных странах он проявился с разной степенью интенсивности и в разных формах, характер которых варьировал в зависимости от национальных традиций, напряженности социальных противоречий и жестокости социальной системы, уровня экономического развития. Соответственно, не одинаковы ми были и результаты этого процесса, формы, в которые отливалось его течение, способы разрешения присущих ему внутренних противоречий.

После российской революции (1917 г.) ход истории как бы раздваивается. Формируются две основные социальные модели, разделенные между собой линиями конфронтации. В течение нескольких десятилетий развитие России (существовавшей с 1922 г. под именем СССР) в условиях более или менее жестокой изоляции идет по своему особому пути. Здесь создается свой особый социум – так называемое советское общество, просуществовавшее несколько десятилетий и обладавшее определенной внутренней цельностью и самодостаточностью. Феномен этого общества еще предстоит объективно осмыслить. И в этом осмыслении, безусловно, самое серьезное внимание должно быть уделено анализу советской культуры, в формировании которой идеологема народности стала одной из центральных, системообразующих.

Однако произошло это далеко не сразу. Первоначально утвердившиеся у власти после 1917 г. политические силы развивали свою идеологию в сфере культуры под знаком иных понятий.

В этой первоначальной идеологии ясно различимы несколько пластов, оформивавшихся на разной концептуальной основе. Как правило, они соотносятся с разными сторонами и аспектами культуры и представляют существенно различные подходы к самой ее сущности. Логико-теоретические связи между этими пластами весьма слабы. Более того, нередко они отрицают друг друга и в теории, и в практической политике. Отношения между ними – это отношения противоречивого, конфликтного сосуществования. Объединяет же их не столько какая-либо доктрина, сколько общая внетеоретическая атмосфера революционного энтузиазма, в которую они в равной степени погружены.

В первую очередь следует упомянуть, конечно, о ленинской теории культурной революции и вообще о линии большевистского руководства на «подъем культуры». В целом она носила достаточно прагматический характер и была направлена, главным образом, на «человеческий фактор» хозяйственной деятельности и строительства нового государства.

Основной пафос послеоктябрьских работ Ленина в том, что революционные массы должны «овладеть культурой». После завоевания власти это, по Ленину, первое и решающее условие успеха социалистического строительства. В данном смысловом ключе упоминается и искусство. Искусство, по Ленину, должно «принадлежать народу» и, кроме того, оно должно быть для народа понятно. Однако о народности, как о некотором внутреннем качестве, Ленин не говорит, хотя с данной проблемой он, безусловно, знаком по произведениям высоко ценимых им Белинского, Добролюбова и Чернышевского. Правда, искусство для Ленина, как чистого политика, никогда не стояло в центре внимания. В сущности, «вождь мирового пролетариата» относился к нему сугубо прагматически. Во второй половине 20-х годов тема народности как таковы не поднимается и в выступлениях других официальных идеологов.

Между тем в стране идут жаркие дискуссии о путях развития и назначения искусства. Творческие поиски ведутся предельно интенсивно. Однако теоретическая эстетика «левой», «революционной» ориентации к категориям «народ» и «народность» в первые послеоктябрьские годы практически не обращается. Народ, в каком бы смысле ни использовалось это понятие, в представлениях данного направления фрагментирован и как реальное целое не воспринимается. Социокультурная реальность «левой» эстетики первых послеоктябрьских лет – это «классы», «социальные слои», «прослойки», «классовые психоидеологии».

«Левая» эстетика активно апеллирует к авторитету утвердившегося в качестве официальной философии марксизма и объявляет его своей научной основой. Однако из марксизма она берет, в основном, лишь тезис об обусловленности общественного сознания общественным бытием, а также образ Пролетариата, который она обрабатывает и расценивает во многом самостоятельно. Акцент на социальную обусловленность художественного творчества, характерный для многих исследователей 20-30-х годов, был тесно связан с логикой борьбы против субъективизма и формализма. Интенсивная разработка этой проблемы порой приводила к интересным теоретическим идеям. Однако в работах многих известных в этот период исследователей соотношение искусства и общества подвергалось вульгаризации. Она особенно проявилась в выступлениях теоретиков, тесно связанных с некоторыми направлениями в художественной практике, в работах школы В.Ф. Переверзева, а также В.М. Фриче.

Наиболее важным концептуальным «узлом», вокруг которого строились концепции вульгарно-социологического толка, была проблема социальной детерминации искусства. Существо ее, состоящее в ответе на вопрос, каким образом общественная жизнь воздействует на искусство и в какой форме запечатлеваются результаты этих воздействий, «левая» эстетика интерпретировала в том плане, что структура содержания искусства на всех его уровнях (и структура культуры в целом) изоморфна социально-экономической структуре общества.

Например, если общество в подавляющем большинстве состоит из мелких товаропроизводителей, связанных рыночными отношениями, то и искусство в эту эпоху будет в целом индивидуалистическим по своей идейной направленности, склонным к поэтизации мелко буржуазного быта. Если социальная структура общества сложна и включает разные слои и социальные группы, находящиеся на разной стадии своего развития, то и в духовной культуре эти отношения отразятся с математической точностью, в виде, например, «крупнопоместного стиля», «искусства капитализирующего дворянства» и т.п. Такой изофоризм, по мнению социологии искусства 20-х годов, обеспечивается жесткой и почти совершенно однозначной связью художника с идеологией того или иного класса или, если выражаться более точно, - с его классовой психологией, якобы прямо вырастающей из его быта и повседневного образа жизни.

Искусство, по мнению этих теоретиков, не средство проникновения в действительность (хотя бы с позиций того или иного класса), а лишь выражение изолированных друг от друга социальных психологий, содержание которых определяется стремлением объективировать и канонизировать тот или иной строй эмоций, порождаемых образом жизни данного класса или социального слоя.

Вульгарная социология совершенно игнорировала более сложные, опосредованные, «интегрирующие» типы социальной детерминации искусства. Поэтому, с ее точки зрения, невозможно было понять, почему, например, искусство французской революции вдохновляло на борьбу с абсолютизмом не только буржуа, но и широкие народные массы, а творчество великих русских писателей ХIХ века волновало и пролетарских революционеров. Культура различных классов, в соответствии с позициями вульгарных социологов, существует изолированно. Отсюда такие одиозные выводы, к которым нередко приходили в тот период, как отрицание ценности для пролетариата культурного наследия прошлого, нигилистическое отношение к непролетарским по происхождению художникам. Ибо непролетарии якобы не в состоянии столь же глубоко пережить характерный для рабочего гамму эмоций, как человек, пришедший непосредственно от станка.

Категории «народ», «народный», «народность» для вульгарной социологии лишены реального содержания и представляют собой идеологические фикции, маскирующие действительную социальную позицию. Так, по мнению известного представителя «социологической» литературной критики И. Нусинова, понятие «народной войны», в которую одинаково вливались и офицеры-аристократы, и простые крестьяне, используются Толстым в «Войне и мире» для художественной реабилитации дворянства (от которой, правда, впоследствии писатель стал отходить, переходя на позиции крестьянства) (92).

Весьма узко трактовали «социологи» 20-х годов, в частности, Фриче, и вопросы народного художественного творчества. Крестьянство и городские низы, с их точки зрения, вообще не рассматриваются как субъекты культурного творчества. Они лишь перенимали в упрощенном и ухудшенном виде то, что создавалось в кругах близких к господствующим классам, а также адаптировали к своим неразвитым вкусам сюжеты зарубежного происхождения: в основном, сентиментальные истории, волшебно-рыцарские повести и т.п. (на таких сюжетах построена, по существу, вся русская лубочная литература).

Практически все былины создавались в дружинной среде, крестьянская же масса, в силу своей неподвижности, их сохранила (законсервировала).

В анализе народного искусства вульгарная социология отодвигает на задний план вопросы эстетики и поэтики, интересуясь, главным образом, «социальными эквивалентами» героев народных легенд, песен и сказок (к примеру, в одной из работ такого рода доказывается, что в «Ората» Микуле Селяниновиче нельзя усматривать поэтически гиперболизированный символ крестьянина и крестьянского труда, поскольку в одном из былинных сюжетов он помогал князю Вольге Всеславьевичу взимать дань с «мужиков сиволапых»). Научно объяснить фольклор, с точки зрения данного идейно-теоретического направления, значило установить, из какой социальной среды пришли в него те или иные персонажи и мотивы.

При этом «классово чуждыми» оказывались не только «дворянские» и «буржуазные художники»: Пушкин, Гоголь, Чайковский, Блок и др. У них как раз всегда находились поклонники из числа влиятельных деятелей большевистского руководства, поэтому их творчество было «реабилитировано» относительно рано, - по крайней мере, в отношении профессионального мастерства. Искусство, которое вдохновлялось низовой русской жизнью, воспевало ее «простые ценности» – например, так называемая крестьянская поэзия, - оказалась в куда худшем положении. Более того, под подозрением оказалось даже «непосредственное», фольклорное творчество. В конце концов, у «дворянских» художников можно было найти признаки «разочарования в своем классе». Любая же попытка украсить деревенский быт, выявить его скромную, но трогательную эстетику, воспринималось как попытка «увести» массы от революционной борьбы в косную трясину «тупого прозябания». Эстетика крестьянского труда и деревенского обряда, которые для интеллигенции ХIХ века были символом аутентичного бытия народа, воплощением его сил, наличие которых гарантировало его способность устроиться и без барина, и без чиновника, теперь стали проявлением «кулацких настроений». Ибо кто же, кроме кулака, мог видеть эстетическое начало в скромном деревенском достатке и приволье «единоличного хозяйствования»? «Бедняк», по определению, должен был стремиться к «новой жизни», ведомый «пролетарским авангардом», за которым просматривалась на самом деле совершенно особая социальная группа, которую можно назвать революционной богемой с ее совершенно специфической эстетикой – эстетикой экзальтированного «революционного порыва».

Установившийся в ХIХ веке авторитет «народного» был этой эстетике совершенно чужд, – прежде всего потому, что она мыслила и действовала в категориях элитарности, избранности, исключительности. Однако для прикрытия этой элитарности использовались различные «коллективистские» идеологемы, в особенности миф о Пролетариате.

Понятно, что «народ» в данном случае оказывался просто-напросто «конкурирующим понятием», и поэтому оно должно было быть опротестовано и отвергнуто. Кроме того, народ и принадлежность к народу заданны объективно. А «революционная» эстетика пронизана субъективностью и субъективизмом. В конце концов, вопрос о том, кто принадлежит к «нашим», а кто – к «не нашим», должен решаться не объективным социальным положением, а отношениями с революционной элитой. Понятно, что в слух этот тезис обычно не произносится, но подспудно он всегда присутствует и в идеологии, и в политических действиях.

Другая причина, по которой понятие «народ» и «народность» оказывались в это время неприемлемыми, - это то, что с ними всегда сопряжено представление об этнокультурном своеобразии, которое совершенно не соответствовало специфическому интернациализму послеоктябрьского большевизма, для которого народность как «русскость» была синонимично православию и реакции. Но разве черносотенцы не были в действительности народно-низовым течением? (В этом смысле Ленин говорил о специфическом демократизме черносотенцев).

Очень характерно выглядят в этом контексте исключительно резкие выступления против «кулацкой» поэзии ряда влиятельных в 20-е годы официозных публицистов, в том числе признанного «теоретика партии» Н.И. Бухарина. Готовый в иных случаях очень деликатно и терпеливо «помогать» писателю или художнику в «освоении нового мировоззрении», в этих случаях он не жалеет самых недоброжелательных, разносных эпитетов.

Самой заметной мишенью для Бухарина стал Сергей Есенин, поэзия которого была, как известно, буквально пропитана «соками деревни» и который воспринимался в общественной мнении как самый яркий выразитель эстетического начала «уходящей Руси».

Именно Бухарин отчеканил и выпустил в свет в качестве особого идеологического ярлыка термин «есенинщина». Поэзия и эстетика Есенина для Бухарина – это не что иное, как «отвратительно напудренная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная» (93). Сам же Есенин идейно представляет отвратительные черты русской деревни и так называемого «национального характера», для которого Бухарин не находит иных слов, кроме как «мордобой», «сисястые бабы», «кобели», «обожествление самых отсталых форм общественной жизни» и т.п. По этой линии, особо подчеркивает Бухарин, идет воспевание «русского начала» в новейшей поэзии, означающая (о, ужас!) возврат к Тютчеву.

Популярность Есенина среди молодежи, в том числе комсомольской, очень пугает человека, носившего в те годы полуофициальный титул «любимца партии». И он вносит в отношении поэта беспощадный и безапелляционный вердикт, равносильный полному идеологическому бойкоту: такая поэзия нам не нужна.

Однако вульгарно-социологические направления в эстетике, даже во время своего наивысшего расцвета, когда его сторонники от имени партии и революции удерживали решающие административно-идеологические позиции, позволяющие направлять течение художественной жизни, наталкивалась на определенное противодействие. Вначале слабое и разрозненное, идеологически подозрительное, оно могло апеллировать лишь к необходимости сохранения технических навыков творческой деятельности, а также художественных ценностей, которые необходимы были «пролетариату» и «пролетарской культуре», хотя бы в качестве «учебного пособия» и образцов «хорошо сделанного» искусства, без которых трудно было бы научиться владению силой художественного воздействия.

Однако в начале 30-х годов ситуация в идеологии и духовной жизни заметно меняется под влиянием подспудной и постепенной эволюции как режима, так и общества в целом.

По мере того, как тускнел романтический образ мировой революции, а на первый план выдвигалась организация хозяйства, управления, создания армии, во всех эшелонах и на всех уровнях партийно-государственной структуры происходила постепенная смена «психотипа власти». «Гвардия Октября», воспитанная подпольем и эмиграцией, вытеснялась снизу новой порослью организаторов, формировавшихся здесь, на месте в ходе решения вопросов повседневной жизни. На смену даровитой, но несколько экзальтированной полуинтеллигенции, мечтавшей о переустройстве мира, шли выдвиженцы с низовой работы – люди приземленного, практического склада, вышедшие из той самой рабоче-крестьянской массы, на которую «профессиональные революционеры» молились в теории и которую они презирали на практике. Их марксистское образование было, конечно, поверхностным. Зато простому человеку они были, если не ближе, то уж во всяком случае понятнее. По самому своему происхождению эти люди принадлежали к определенным пластам народной культуры, и народная культура в свою очередь была для них своей. Этот факт определял их вкусы, и потребности, которые рано или поздно должны были пробить себе дорогу и сформировать определенный «социальный заказ».

Жуков – «маршал Победы» и Жуков – кавалерийский вахмистр, безусловно, разные люди. Изменились среда и язык общения, интересы, уровень образования, круг чтения и многое другое. Но это уже «второй слой личности». А, оставаясь наедине с самим собой, маршал, как известно, любил поиграть на той простой гармошке, на которой игрывал, будучи простым солдатом, а еще раньше – подмастерьем-скорняком. Мог ли он, родившийся и выросший в смоленской деревне Стрелковке, где у него осталась мать и близкие родственники, воспринимать есенинскую «страну березового ситца» так, как учил секретарь ЦК пламенный товарищ Бухарин?

Важной предпосылкой постепенной трансформации внутреннего духа советской системы было утверждение в качестве официальной линии на строительство социализма в одной отдельно взятой стране. Не будем сейчас касаться тех элементов утопизма, которые очевидным образом содержала в себе эта программа. Сейчас для нас важно то, что этот курс идеологически невозможно было вытянуть на абсолютном отказе от прошлого и высокомерном третировании «кондовой России», которым был буквально пропитан богемный революционаризм первых послеоктябрьских лет. Задача требовала самоотдачи, а следовательно, мобилизационной стратегии в привлечении духовных ресурсов. Здесь нужно было не насаждать комплекс вины и неполноценности, а пробуждать чувство гордости и стремление к самоутверждению. Добиться этого можно было только попытавшись опереться на внутренние духовные силы страны, ее традиции - во всяком случае, в той мере, в какой это можно было сделать, не ломая полностью категориальный строй «марксистского катехизиса» (такая ломка неизбежно вызвала бы в тех условиях очень глубокий социально-психологический кризис и срыв, поскольку марксизм для значительной части населения стал своего рода квазирелигией).

В середине 30-х годов при активном участии Сталина и присущих тому времени до предела политизированных формах полемики осуществляется пересмотр слишком уж «классовых» подходов к истории. Революционные мифы марксизма, в том числе миф о Пролетариате, сохраняются; но история (как политическая, так и культурная) в целом выстраивается по-новому.

Вульгарно-социологическая модель, замыкавшая классы и социальные прослойки в жесткие оболочки «психоидеологии», за рамки которой никакому «представителю класса» выйти было невозможно, была подвергнута критике и заменена более мягкой схемой, в основе которой лежало понятие истины, объективно существующей действительности, адекватной раскрываемой разумом. Истина составляла как бы общие, «неклассовые» интеллектуальные пространства и доступ туда определился не классовой принадлежностью как таковой, а чистой интеллектуальными и интеллектуально-этическими (например, «интеллектуальной честностью») параметрами. Правда, приверженность «правильной», «научной» идеологии, под которой подразумевался интерпретированный в соответствии с официальными установками марксизм-ленинизм, в целом «облегчало» понимание истины, в то время как идеология «эксплуататорских классов», эту истину искажала или делала вовсе недоступной. Однако классовая детерминация теряла жесткую однозначность. С одной стороны, никакие клятвы верности партии и революции не могли заменить художественного чуть и таланта; с другой стороны, крупный художник способен достигнуть художественной правды и «вопреки предрассудкам своего класса»

Такая теоретическая модель позволяла сохранять идеологические направляющие духовной жизни, но вместе с тем снимало с худо, какими бы ни были его происхождение и творческая биография клеймо «обреченности». В политическом плане тем самым открывалась возможность интеграции немалой части интеллигенции в новую социальную систему. Что, кстати говоря, было встречено многими с облегчением, а некоторыми даже с энтузиазмом. Эти настроения достаточно ярко прозвучали на I съезде советских писателей (1934); и нет основания считать их абсолютно неискренними. Формировались новые, более гибкие схемы идеологического контроля через систему так называемых творческих союзов. Это правда. Но одновременно отменялась очень тягостное «бремя классовой вины», а сама система контроля в известной степени приспосабливалась к логике творчества и признавала принцип преемственности культуры.

В рамках этой идеологической модернизации режим активно использует наиболее близкие ему по духу и направленности философские и эстетические концепции прошлого, в которых эстетические оценки и критерии этих оценок вывернулись в ходе открытых, свободных дискуссий, с начала 20-х годов ставших уже невозможными.

В первую очередь это касается теоретического наследия русской революционной демократии. В частности, в поле активной идеологической игры вводится разработанная революционными демократами концепция народности; восстанавливается и связка «народность – художественная правда», которая играла столь важную роль в произведениях Белинского, Чернышевского, Добролюбова и их последователей.

С точки зрения задач культурной политики, которые ставило перед собой партийное руководство начиная со второй половины 30-х годов, понятие народности было просто находкой.

Во-первых, оно без особых усилий и без явного нажима вписывалось в «мифологию революции», которая была источником легитимности установившееся в октябре 1917 года власти (насколько эта легитимность обоснована, для нас сейчас не имеет значения, - важно как она обосновывалась). Ведь что такое революция, как не борьба «народа» против «господ»? Такое понимание в гораздо большей степени соответствовало стихийно сложившимся представлениям массового сознания, чем глубокомысленные рассуждения о «психоидеологиях» и запутанные классификации, устанавливающие «социальную идентичность» тех или иных явлений культуры.

Во вторых, категории «народ», «народный», «народность» как бы объединяли все низовые слои общества в единый слабо расчленный комплекс, что в гораздо большей степени соответствовало характеру социальной базы рабоче-крестьянской республики, чем попытки вульгарной социологии выделить «пролетарский тип» в чистом виде и придать ему эталонное значение.

Кроме того, разработанная еще Белинским теория, согласно которой качество народности как бы объективно присуще лучшим произведениям искусства и в этом смысле относительно независимо от происхождения, круга общения и даже политических позиций их авторов, позволяло причислять к «своим», «народным» практически все наиболее значительные художественные явления прошлого, которые вульгарная социология объявляла «классово чуждыми». Таким образом, формулировалась заявка на «магистральное направление» в национальном и мировом культурно-историческом развитии, а «социалистическая культура» становилась высшей ступенью и вместе с тем логическим завершением многовековой работы лучших умов человечества.

Кстати, проводимое Белинским же различение «народности» и «простонародности» позволяло занимать весьма гибкую позицию и в отношении тех явлений художественной культуры, которые имели формально безупречную социальную генеалогию и тематику, но в каких-то отношениях могли не устраивать партийных руководителей, отвечающих за культурную политику и ее ориентиры (реальные мотивы при этом могли быть разными: объективно низкий художественный уровень, чрезмерное увлечение бытописательством в ущерб идеалу и «исторической перспективе», несоответствие текущей политической конъюнктуре, которая сегодня могла благоприятствовать «крепкому хозяину», а завтра угрожать репрессиями и ему, и писателю, осмелившемуся сочувственно его изобразить).

Следующей причиной, которая делала категориальный ряд «народ» – «народный» – «народность» удобным и приемлемым было то, что он связывал вместе социальное и национальное.

Как было показано выше, в русской общественной мысли ХIХ века, из которой этот ряд и был заимствован советским марксизмом, составляющие его смысловые элементы постепенно, но неуклонно трансформировались. Из понятий, выражающих национальное своеобразие культуры, они превращались в преимущественно социологические характеристики. Но первоначальный их смысл не исчез, а сохранился как бы на втором плане. «Народное» по-прежнему ассоциировалось с национальным (национально-специфическим), хотя этот семантический оттенок был как бы «подчинен» социальному значению, что на уровне игры смыслов создавало не всегда осознаваемую связь между национальной аутентичностью и нижним, «базисным» слоем социума («нижний слой» – «не испорченный» - наиболее многочисленный - «почва» и т.д.).

Такой спектр ассоциаций идеально соответствовал внутренним интенциям формирующейся советской системы, которая не добивалась создания какой-то вненациональной культуры, но вместе с тем относилась к национальному вопросу весьма осторожно и старалась удерживать национальные устремления в определенных, строго контролируемых рамках. Понятие «народ», которое содержит в себе как бы два смысла, позволяло не прибегая к смене терминов в любой момент переводить национальную тему в социальный дискурс, при этом как бы не отказываясь от связанных с этой темой ассоциаций, а сохраняя их. Понятие «народный» могло в любой момент подменить более определенное понятие «национальный» в тех случаях, если разговор на эту тему приобретал чрезмерную остроту или грозил повернуть в нежелательное русло. Иными словами, говоря о «народе» и «народности» всегда можно было создавать ощущение того, что речь идет и о «духовной силе нации», ее культурно-исторической субъектности, хотя бы даже эти вопросы по сути своей обходились или приглушались.

Вместе с тем проблему, конечно, не следует понимать упрощенно. Категориальный ряд «народ» – «народное» – «народность» не только «укрощал стихию национального» (разумеется, в логико-теоретическом, идеологическом плане), он не только позволял получать своего рода «превращенные» образы национального, но и создавал определенное пространство развития национальной темы, - пространство ограниченное и контролируемое, но вместе с тем санкционированное, легализованное и даже, если угодно, гарантированное. Это было заметно меньше, чем требовало пробуждающееся самосознание национальной интеллигенции, но значительно более того, на что готовы были идти романтики «пролетарского интернациолизма», грезившие о будущем «едином человечьем общежитии».

Наконец, важным фактором, стимулирующим утверждение категории «народность» в качестве официальной идеологемы, было то, что она легко включалась в систему понятий, концептуально оформляющих идею патриотизма. Самый патриотизм, основанный на триаде «за веру, царя и отечество» восстановить в стране, только что развенчавшей монархическую государственность и официально противопоставляющей свое настоящее «проклятому» имперскому прошлому, было невозможно. Но в условиях нараставшей внешней опасности режим остро нуждался в мобилизующих понятиях - чувствах, сплачивающих и более образованные слои (в том числе «перековывающуюся» старую интеллигенцию) в едином строе коллективных переживаний. Причем массовая реакция на эти понятия должна была быть бесспорной, однозначной и дорефлексивной. Эта реакция должна была возникать мгновенно, без особых разъяснений и доказательств. Иначе просто невозможно было создать духовно-нравственную ситуацию, когда «героем становится любой».

В этом контексте понятия «народ», «народный», «народность» становились главным источником позитивно-мобилизующих коллективных эмоций и, одновременно, - источником смыслов для жизни, требующей сверхнапряжения и предельных нагрузок.

«Светлое царство коммунизма» – вещь далекая. Непосредственно, без помощи более конкретных идеологем оно могло действовать только на оголтелых фанатиков. Даже в период всплеска революционного энтузиазма таких было не так уж много. Другое дело – «народ». «Послужить народу» – очень древний и устойчивый мотив российского самосознания, одинаково понятный и простому крестьянину (теперь колхознику), и вчерашнему крестьянину – солдату, и воспитанному Белинским, Михайловским и Толстым «старорежимному» профессору, от которого требуется адское терпение, чтобы донести свою науку до малограмотных рабфаковцев.

Надо, впрочем, подчеркнуть, что ясность только что перечисленных причин и факторов идеологической трансформации советского общества предвоенных лет носит ретроспективный характер. В самой жизни, наполненной противоборствующими тенденциями, все было далеко не столь понятным и определенным. «Идеология народности» не декретировалась сверху, а как бы прорастала снизу при решении разнообразных конкретных задач. Сами понятия «народ» и «народность» без соответствующих «классовых» эпитетов (или с предельно широким эпитетом «трудящиеся») начинают входить в дискурс относительно поздно. Так, в эстетике и художественной критике проблема «народ и искусство» становится общепринятой и устойчиво закрепляется в адекватной терминологии фактически уже после войны. В общетеоретическом плане в довоенных трудах по эстетике, нацеленных против вульгарного социологизма и концепций «чисто пролетарской» культуры больше говорится о проблемах реализма, о творческом методе и структуре художественной формы, реабилитируется отвергнутая ультрареволюционерами от искусства идея прекрасного (В.Р. Гриб, М.А. Лифшиц и др.). Однако проблематика народности недостаточно обобщенны в общеэстетических понятиях, уже «нащупывается» в конкретном анализе художественной деятельности.

Эта построенная по принципу «малых дел», зачастую не имевшая громкого резонанса работа велась как бы в «лакунах», «пустотах», в «зазорах» между доминирующими вульгарно-социологическими доктринами как в академических кругах, избегающих конфронтации с патентованными теоретиками «марксистского искусствознания», но не спешивших принимать их указания к практическому руководству, так и в низовых слоях интеллигенции (учительство и т.п.), менталитет которых, несмотря на интенсивную идеологическую обработку, по складу своему и базисным ценностям оставался во многом народническим. Постепенное размывание идеологических доминант, господствующих в культурной политике и официозной теории культуры в первые послеоктябрьские годы, шло одновременно по нескольким направлениям и раньше всего давало результаты там, где они могли быть противопоставлены «проклятому прошлому» и представлены как заслуга советской власти перед трудящимися массами, которых до революции угнетали царизм и буржуазия.

Некоторое смягчение жестких конфронтационных идеологем, сопровождавших переход к НЭПу, в первую очередь активизировал изыскания в области народной культуры и народного творчества. Уже в первой половине – середине 20-х годов предпринимается ряд серьезных фольклорных экспедиций, в особенности на русский север. Самой известной из них является экспедиция братьев Б. и Ю. Соколовых по следам Гильфердинга и Рыбникова (1926 – 1928 гг.), результаты которой были обобщены в книге «Поэзия деревни». Некоторые экспедиции носили комплексный характер. Их программа включала в себя изучение крестьянского быта, разных его аспектов, а также поэтическое творчество, обряды, деревянную архитектуру и т.п. В результате этих изысканий существенно расширился фонд известных науке образцов народного творчества. Кроме того, были выявлены и стали известными десятки народных сказителей и мастеров. В отчетах по экспедициям фиксировались особенности их творческой манеры, сообщались довольно подробные данные биографического характера, позволявшие лучше понять обстоятельства, способствовавшие появлению творческой личности, действующей непосредственно в народной среде.

И если в русской фольклористике уже существовала идущая от дореволюционных времен серьезная научная традиция, которую советские исследователи продолжили, то в области изучения прикладного и декоративного искусства деревни («материального фольклора») научная традиция фактически создавалась заново.

Уже в 20-е годы одна за другой выходят обстоятельные работы ряда исследователей, дающие всестороннее представление о наиболее замечательных центрах художественных промыслов и характерных для них творческих школах, где описывались их эстетика и стилистика, формы экономической организации, система подготовки кадров, взаимодействие с «академическим» искусством и искусствоведением и т.п. Особое внимание при этом уделялось воздействию на творческую деятельность народных мастеров социально экономической среды и механизмы их адаптации к этой среде (роль купца в организации художественных промыслов, артельный метод работы, переход к советской тематике в послеоктябрьские годы и соответствующие изменения в стилистике) (94).

В результате накопления огромного эмпирического материала русская советская наука выходит в этот период на принципиально новый уровень обобщения. В этой связи следует назвать прежде всего вышедший в 1924 г. классический труд В.С. Воронова «Крестьянское искусство».

В этой работе объектом осмысления и целостной характеристики по существу впервые выступает не отдельная, локальная форма творчества, а сам феномен народного искусства как таковой. В.С. Воронов выделяет его основные системные признаки и принципы. В области стиля это, в частности, декоративность, конструктивность и орнаментальность («бурно разливающийся узор»). В плане особенностей бытования и восприятия произведений неразрывность быта, производства и художественной деятельности. С точки зрения характеристики творческого процесса и механизмов воспроизведения в этом процессе специфических стилевых констант, определяющих сущность крестьянского искусства, В.С. Воронов говорит о коллективности и вариантности, создающих совершенно особую, широкую и мощную, творческую стихию. Народное искусство создают не дерзкие индивидуальные открытия, а мерная и неспешная работа многих тысяч творцов над общим для всех базовыми формами и мотивами, обеспечивающая органическое нарастание и кристаллизацию очень высоких навыков. Лучшие решения, которым суждено закрепиться в этой коллективной творческой стихии, создаются не разовым порывом, а медленно шлифуются и обрабатываются до высокой степени совершенства, вполне сопоставимого с высочайшими достижениями авторского профессионального искусства. Таким образом, фактически было выработано научное понимание той специфической для народной традиции творческой субъективности, которая живо ощущалась искусствоведением и эстетикой еще со времен романтиков, но не находила рационального объяснения и вследствие этого отождествлялась с неким мистическим надличностным субъектом («Духом народа»).

Подход В.С. Воронова внутренне полемичен по отношению к идеологизированной вульгарно-социологической эстетике, хотя сам автор по понятным причинам не пытается ее критиковать, а как бы проходит мимо ее. Если Фриче, Переверзов и их последователи стремились как бы разложить народное творчество на отдельные линии социального спектра, видя в нем, в основном, сложное наслоение различных по своему социальному происхождению компонентов (одни идут от дружинной поэзии, сохраненной в народной среде, другие – от городского предместья, третьи – от обуржуазившегося кулака и т.п.), то В.С. Воронов ориентирован на целостное рассмотрение крестьянского искусства как внутренне единого явления, в рамках которого создается особый самодовлеющий эстетический мир (95).

Мысли и наблюдения подвижников изучения крестьянского творчества постепенно «просачиваются» наверх, их начинают использовать высокопоставленные деятели режима. Постепенно это создавало предпосылки для отказа от богемного революционаризма в области художественной политики.

Так, А.В. Луначарский в предисловии к сборнику «Материалы по русскому искусству» (1928) почти буквально воспроизводит тезисы В.С. Воронова об эстетике крестьянского искусства и своеобразия его творческой сущности. Как море шлифует валуны, писал Луначарский, так и социальное море деревни постепенно доводит до высокого совершенства стилистику и стилистические приемы, давая необычайно высокий художественный результат.

Убедившись в малой эффективности, а то и творческой бесплодности заявок на создание «совершенно нового» («пролетарского») искусства, Луначарский и другие здравомыслящие деятели того времени стараются заполнить духовно-эстетический вакуум тем, что было реально сделано «социально близкими» трудовыми слоями, в первую очередь – крестьянством. В партийной публицистике вырабатывается аргументация в пользу освоения и развития крестьянских художественных традиций.

Так, Луначарский возражает излишне ретивым поборникам чисто «пролетарской идеологии», утверждавшим, будто рабочему не нужны старые народные песни, и те, кто пропагандирует их, тащит рабочего назад в деревенскую Россию с ее кулацко-собственническим и религиозным уклоном. В ответ нарком просвещения констатирует, что «у пролетариата нет своего собственного большого культурно-художественного наследия», а потому «классу гегемону» вовсе не зазорно перенимать его у «своего великого отца – мирового крестьянина» (96).

Свое веское слово в защиту народной культуры в этой связи сказал и Горький, а авторитет «Буревестника революции» в области культуры мог бы оспорить разве что Сталин. В докладе на I съезде писателей Горький специально выделил народное искусство, фольклор в качестве основы, на которой развивается вся культура. Фольклор, утверждал он, создал наиболее глубокие, яркие, художественно совершенные образы, гармонически сочетающие разумное начало с интуицией. В нем непосредственно откристаллизовалась трудовая психология масс, а их труд «является основным организатором культуры и создателем всех идей» (97).

Кстати, Горький постоянно интересовался фольклористикой, народными промыслами, выступал с рецензиями на эти темы. Именно ему принадлежит очень выразительная, удачная как «идеологический афоризм» оценка творческого преображения Палеха как «одного из маленьких чудес, созданных революцией». Надо ли специально говорить, что этот афоризм был растиражирован, расширен в своем смысле и трактовался в условиях того времени как установочный.

С середины 30-х годов идеологические посылки, «оправдывающие» интерес к крестьянскому искусству, которое урбанизированным «прогрессистам» из революционаристской богемы казалось «отсталым», не соответствующим «современным знаниям» и «современным ритмам», меняется. Раньше исследователи ссылались в основном на то, что до революции творчество простых крестьян и рабочих высокомерно третировалось и по существу только Октябрь дает импульс для его правильной оценки и изучения («революционный пролетариат» исправляет «предвзятость и односторонность» буржуазно-помещичьего искусствознания). Теперь же искусство создаваемое непосредственно народными массами, начинают все чаще и чаще трактовать как форму спонтанного выражения их эмоциональных порывов и настроений. В народном творчестве видят в первую очередь тот особый язык, на котором народ говорит со своим вождем. Более того, это, в сущности говоря, единственный язык, на котором народ способен выразить свою любовь к Сталину, партии и «новой жизни». Социальный статус народного сказителя, мастера, художника в результате этого чрезвычайно повышается, многие из них оказываются в центре общественного внимания. Их творчества изучают, пропагандируют, а их самих награждают высокими наградами. Эта новая ситуация, с одной стороны, способствует решению ряда материально организационных проблем, без которого, народные традиции, возможно, не удалось бы сохранить. Изучение народного творчества также перестает быть чем-то хотя и не запрещенным, но достаточно подозрительным, приобретая необходимую в тех условиях идеологическую защищенность. Возникают новые формы организованного общения: смотры и фестивали народного творчества, которые способствуют обмену опытом и даже вовлекают отдельных мастеров и целые коллективы в «творческое соревнование».

С другой же стороны, внедрение идеологических установок в творческую среду народного искусства серьезно его трансформирует, вызывая к жизни разного рода подделки и фальшивые стилизации. Народный художник оказывается в мощном поле воздействия, серьезно деформирующем все характерные для народного искусства принципы и заставляющие его поступаться естественными для народной традиции канонами в угоду сиюминутным требованиям, абсолютно чуждым народной эстетике и не поддающимся в ее рамках какой-либо творческой адаптации.

Быстрая трансформация условий жизни, прямо противопоказанная «неспешному» народному искусству, в котором стилистические формы создавались и изменялись в рамках очень длительных временных периодов (десятилетий, а то и столетий), сама по себе представляла угрозу народному искусству. Тем более, что эти изменения сопровождались мощным административно-идеологическим давлением. В результате в сфере народного искусства стали происходить серьезные сдвиги неорганического характера.

Так, в 30-40-е годы очень негативно повлияли на народное творчество попытки сориентировать его на эволюцию «в сторону реализма» с особым акцентом на «современную тематику». Эти попытки подрывали самые основы эстетической условности народного искусства, которое всегда инкорпорировало наблюдаемые приметы современности через их претворение в обобщенные стилизованные образы. Однако не все поддавалось такой стилизации. Раньше, когда народный художник сам выбирал свои мотивы и сюжеты, эта эстетическая трансформация реальности была органичной. Теперь, когда мотивы и сюжеты ему предлагались (навязывались), результат получался откровенно вымученным. Сталин, напряженный в облачении былинного героя или палехские и мастерские миниатюры с иконописно удлиненными фигурами красноармейцев, облаченных в одеяния древнерусских витязей, смотрятся иной раз комично. Таким образом, во многих случаях народные традиции теряли органическую для них почву и среду бытования, постепенно превращаясь из искусства масс в штучное производство по особым (идеологическим) заказам, либо в штамповку сувенирной продукции. В какой-то степени проблема признавалась и на официальном уровне. Но отказаться, с одной стороны, от «идеологических задач партии», а с другой – от промфинплана было, конечно, невозможно. К чести искусствоведов и мыслящих мастеров из народной сферы, этой тенденции настойчиво пытались противостоять, что позволило существенно замедлить эрозию традиционного творчества. В некоторых же случаях процесс трансформации общими усилиями в результате трудных творческих поисков удавалось направить в такое русло, которое позволяло сохранить школу и ту своеобразную стилистику, которая придавала ей эстетически характерный облик. Показательным примеров такого рода был переход палехских живописцев от иконописания к декоративной лаковой росписи на папье-маше (броши, шкатулки и т.д.).

В целом, несмотря на неблагоприятные идеологические факторы, удалось сохранить и научный уровень исследований по народному искусству. В 30-е годы в этой сфере начинают отчасти доминировать парадные репрезентативные издания. Но и в них, после обязательных ритуальных формул о «любви народа к вождю» и наряду с установками на «эволюцию народного искусства к реализму», мы находим серьезный аналитический материал, размышления о реальных эстетических и организационных проблемах народного творчества (98).

Подходы к идее народности нащупываются и в дискуссиях по поводу того, каким должно быть и в каком направлении должно развиваться искусство «эпохи социализма».

Одна из особенностей менталитета того времени состоит в том, что существовавший в художественной жизни 20-х – начала 30-х годов довольно значительный плюрализм осознавался не как нормальное, «окончательное» состояние общества и культуры, а как некая переходная стадия к некоторому духовно-стилистическому единству; шел как бы поиск идеальной модели «нового» искусства и «новой культуры», а в рамках этого поиска сталкивались и конкурировали различные творческие методы, каждый из которых претендовал на идеологическую и эстетическую истинность.

Как известно, в самые первые послеоктябрьские годы, политическая революционность нередко прямо и непосредственно отождествлялась с «левым искусством»; «левое» в политике и «левое» в искусстве, казалось, совпадали. Молодые «революционные» художники очень быстро взяли под свой контроль советские учреждения, ведавшие художественной культурой и, в частности, Наркомпрос, руководитель, которого Луначарский очень симпатизировал «новаторству» в области художественной формы. Однако практический опыт очень скоро показал, что массы плохо воспринимали усложнение художественной условности и тяготели к более привычным формам, воспринимаемым на основе смысловых кодов обычно жизненного опыта. Такое искусство, в отличие от художественных экспериментов «левых», воспринималось ими как более «понятное».

Проблема понимания художественного языка в политизированной до предела атмосфере первых послеоктябрьских лет легко проектировалась в плоскости социальных потребностей и перерастала в вопрос о том, какое искусство нужно народу и, следовательно, какое искусство имеет право на эпитет «народный».

Здесь практически все модернистские течения оказывались в значительном проигрыше. Правда, субъективно все они претендовали на то, чтобы быть понятыми народом. Но момент этот приходилось откладывать куда-то в будущее, когда народ «дорастет» до этого понимания. А пока... Пока реальный, а не «будущий» народ тянулся совсем в иную сторону, что идеологически обесценивало «левое» искусство в глазах партийного руководства. Народ, как бы ни относиться к нему на деле, все же слишком серьезный персонаж для политика, чтобы пренебрегать его мнением. Пожертвовать идеологемой народа революция, вершащая народное дело, конечно, не могла.

С точки зрения развития нашей темы сейчас не столь уж и важно конкретизировать, какое течение победило в борьбе за народные симпатии. Важно, что борьба этих течений, имевшая прикладное политическое значение, актуализировала тему народности, и народность как критерий оценки.

Способность искусства устанавливать непосредственный эмоциональный контакт с массой (народом) становилось первостепенным по своему значению достоинством.

Время и власть предъявляли заказ на такое искусство, которое, массы воспринимали бы как «свое». Другое искусство – «ненародное» или кажущееся таковым – попросту не было нужно, и его существование становилось в тех условиях очень сложной проблемой, принимавшей подчас трагический характер.

В выступлениях и статьях Луначарского, относящихся к концу 20-х годов, можно найти очень интересные места, отразившие момент перехода оценочных парадигм от принципа революционности (революционность как самодостаточный критерий высшей оценки искусства) к идеологеме «искусства для масс» Примечательны они своей двойственностью, отразившей непростой процесс кристаллизации новой системы оценок и еще содержащие «оправдывающие» ее аргументы (поздняя народность, если она к тому же сочеталась с партийностью уже перестала нуждаться в особом обосновании).

Так, в докладе перед музейными работниками и экскурсоводами Государственной Третьяковской галереи (1929) Луначарский специально выделяет традицию передвижников, которая, «за отсутствием равноценной ей, но тематически более свежей и художественно более совершенной живописи, является наиболее притягательной».

Если в том факте, что рабочие предпочитают Репина и Ярошенко более «передовым» художникам сказывается их отсталость, то, отмечает нарком в другом месте, это вовсе не недостаток. Для идеологически деликатного обозначения этой эстетической ориентации, в которой он и сам еще совсем недавно видел только наследие темноты и невежества, Луначарский даже изобретает особый весьма знаменательный термин – «плодотворная отсталость».

Прямым наследником передвижничества с начала 20-х годов выступала АХРР, творческая программа, которая содержала требования реализма и «социального искусства», понятного массам.

Ахрровцы исходили из тог, что новая, созданная революцией действительность – стройка, завод, электрификация, герои труда, Красная Армия, преображающаяся деревня – объективно содержат в себе новое эстетическое начало. Ее формы сами по себе ценны и несут важное для рабоче-крестьянской аудитории смысловое содержание. Поэтому задача художника состоит не в разложении этих форм, а в их ярком воспроизведении. Ахрровская концепция «героического реализма» была несколько узка (показ только героического существенно ограничивал художника), но она стала важным этапом в процессе выработки идейно-эстетических формул того художественного явления, которое впоследствии получило название социалистического реализма. Во всяком случае, как «рабочая гипотеза», основа для дальнейшей проработки она была приемлема.

Выставки АХРР имели большой успех. Что было особенно важно, посещаемость этих выставок, в отличие от экспозиций художников авангардистов, была массовой. Это лидеры конкурировавшего с реалистами «левого» искусства, не могли отрицать.

Так, осмотрев ахрровскую выставку «Жизнь и быт народов СССР» (1926), Маяковский вначале довольно резко настроенный против «ретроградного», как ему казалось, ахрровского движения, вынужден был признать: «Ну, что же, ребра, народ с вами, ничего не скажешь!» (99)

Когда на вопрос, к какому искусству тяготеют массы, однозначно ответила сама жизнь, советские руководители, «отвечающие» за художественную политику, вынуждены были переориентироваться с авангардизма на «искусство жизненных форм».

В речи на VIII выставке АХРР (1926) влиятельный в том время Президент Государственной академии художественных наук П.С. Коган безоговорочно поддержал ориентацию ахрровцев на «нового хозяина русской земли» – рабочего и крестьянина.

Сходную позицию после определенных колебаний занял Луначарский. В своих выступлениях он также начинает пропагандировать опыт АХРР. Правда, вначале в как бы извиняющемся тоне, памятуя, безусловно, о том, что еще недавно и он сам, и окружающие его деятели возлагали основные надежды на футуризм, кубизм, супрематизм и другие «революционные» течения. Да, подтверждал нарком, в работе ахрровцев есть «отрыжка старых приемчиков». Но их заслуга состоит в том, что АХРР пошла навстречу потребностям масс. Да, можно считать потребности неразвитыми, относить их на счет некультурности. Но для того, чтобы разговаривать с массой, надо говорить на ее языке. А тот, кто не умеет быть популярным, не может и воздействовать на массу.

Ориентацию на народ, взятый «целиком», Луначарский прямо противопоставляет искусству «левых» художников, считавших, что их искусство должно служить не массе в собственном смысле слова, а лишь авангарду масс (100).

Теоретики авангардизма и его сторонники также доказывали, что «левых» течения отнюдь не противостоят народу и его культуре, а просто опираются на иные ее пласты и аспекты, чем реалисты. Среди этих пластов называли лубок, икону, крестьянские орнаменты и т.п. (101)

Однако, аргументы уже не могли изменить положения; генетическая связь с народной традицией, к тому же достаточно опосредованная, не могла заменить непосредственного воздействия на сегодняшнее настроение масс и формирование их позиций по конкретным вопросам текущей жизни.

Проблема доступности и понятности искусства является общеэстетической проблемой. В изобразительном искусстве она проявлялась наиболее остро в силу того, что авангардизм здесь занимал наиболее сильные позиции, и раньше всего привел к идее разложения предметного мира. Но споры ахрровцев с футуризмом и супрематизмом, а затем, в некоторых аспектах, и с остовцами, имели свои эквиваленты в литературе и других сферах художественной культуры.

Так, экспериментальному творчеству левов в литературе противопоставлялся психологический реализм ХIХ века. Значительную популярность приобрел в те годы лозунг «за живого человека в литературе».

Много аналогии было и в организационно-просветительской работе. Так, течения реалистического толка очень быстро переняли пролеткультовскую тактику втягивания трудящихся в процесс активного созидания культуры и взяли курс на массовое воспитание и выдвижение талантов из народа (через изостудии, поддержку рабселькоров и т.п.). «Левые» течения составить им конкуренцию здесь также не смогли.

Абстрактный образ Пролетариата как космического демиурга, характерный для пролеткультовской поэзии первых послеоктябрьских лет, сменяет интерес к конкретным личностям, поднимающим к жизни конкретные заводы и фабрики («Гидроцентраль», «Цемент» и т.д.).

Как один из основных подходов к проблеме народности, потенциально важное значение имела утвердившаяся к середине 30-х годов ориентация советской культуры на классику, в особенности, на русскую культуру «золотого века», для которой принцип народности в том смысле, какой ему придал Белинский (народность как вершинное проявление национального гения), был основным теоретическим постулатом и которая с самого начала формировалась под знаком этого принципа. Однако, несмотря на наличие в советской жизни того времени достаточно сильных импульсов, способствующих восприятию идеи народности как своего рода идеала и критерия идейно-эстетической оценки (некоторые из этих импульсов мы только что осветили), в русле освоения классики на первый план первоначально выдвигались несколько иные аспекты и мотивы: диалектика формы и содержания, отражение и художественная правда, связь художника революционными идеями его времени и ряд др. Понятие «народность», в том смысле, какой ему придал Белинский, естественно, упоминалось, - но где-то на втором плане, что, вообще говоря, не давало возможности раскрыть его действительную роль в художественном процессе.

Например, в капитальном труде Б.С. Мейлаха «Пушкин и русский романтизм», вышедшем в преддверии 100-летия со дня смерти поэта – даты, ставшей для советского общества символом «возвращения к наследию», народности как творческом ориентире Пушкина посвящено лишь несколько страниц, написанных в сугубо констатирующей манере. Фундаментальная же концепция «духа народа», игравшая в развитии романтизма первостепенную роль, практически совсем обойдена.

В 30-е годы практически не касается темы народности и такой видный идеолог движения к классике, как М.А. Лифшиц. Причем не только в исторических работах, но и в анализе современных сюжетов, в том числе, ленинского наследия.

Серьезная работа о творчестве Пушкина принадлежит одному из основоположников советской фольклористике М.К. Азадовскому (102). В ней утверждается, что вопрос о значении и месте народной жизни в творчестве каждого великого поэта неразрывно связано с его народностью. Одновременно опровергается точка зрения тех исследователей, которые считали народность консервативной силой и связывали фольклоризм Пушкина с его «поправением». В некоторых аспектах перекликается с М.К. Азадовским известный лингвист акад. В. Виноградов, который в своей книге «Язык Пушкина» показал значение народной языковой стихии в формировании пушкинской стилевой выразительности. Однако в целом подход к народности «через классику», проявившийся в виде постановки отдельных локальных вопросов, не вырастал еще в общеэстетические обобщения.

К середине 30-х годов преодолевается (правда, не без административной поддержки и административных мер воздействия) вульгарный социологизм, принципиально отвергавший идею народности. Однако преодоление вульгарного социологизма шло в первую очередь по линии акцентировки способности искусства отражать вещи «как они есть» (103). Социально-психологические аспекты творчества, с которыми в значительной мере была связана проблема народности, почти исчезала в так называемом «гносеологизме». Поэтому сам по себе отказ от вульгарного социологизма не стимулировал постановки этой проблемы как совершенно самостоятельной. Народность оказывалась чем-то сугубо производным от истинности отражения, поскольку эта последняя теоретически совпадала с «историческими интересами народных масс» (104).

Что же препятствовало адаптации категории народности и тормозило ее интеграцию в идейно-теоретическую систему советского марксизма? Не следует ли искать причин в каких-либо общих особенностях марксистского учения? Например, в классовом подходе, который был, правда, очищен от вульгаризмов, но, тем не менее, оставался «на вооружении», да и не мог быть пересмотрен без серьезных идеологических потрясений?

Представляется, что здесь действовали все же причины, скорее, локального, чем общего характера. Трансформируясь в российском революционном движении в специфическую квазирелигиозную доктрину, марксизм нуждался в первую очередь в постулировании некой краеугольной Истины. И именно обоснование Истины (Истин), очень затрудненное тем, что сами-то основоположники отказывались считать истинность абсолютной, должно было в момент становления новой ортодоксии (ортодоксии сталинского типа) увлечь все идеологические силы. И, естественно, отодвинуть разработку других аспектов доктрины на второй план. Истина важнее живых исторических субъектов (народ также относится к их числу) и проблемы этих субъектов должны были решаться в свете уже устоявшихся и обработанных трактовок истины.

Если мы возьмем для сравнения несоветский марксизм, который, хотя и был в теоретическом и организационно-политическом взаимодействии с советским, но развивался в ином историческом и политическом контексте, картина будет несколько иной.

Так, уже с конца 20-х и самого начала 30-х годов тема народности в различных ее аспектах прочно занимает одно из центральных мест в философско-исторических и философско-эстетических размышлениях А. Грамши, который разрабатывал ее в ходе анализа исторических путей итальянской национальной культуры Италии. Тема эта рассматривается в целом ряде специально посвященных ей работ, таких как «Так называемый вопрос о языке», «Понятие о национально-народном», «Заметки о фольклоре», «Одобрение нации и одобрение «элиты», «Итальянская национальная культура» и др.

Грамши считал, что итальянская интеллигенция, формировавшаяся сначала на почве Римской империи, а затем католицизма и ренессансного гуманизма, была по самой сути своей космополитической. Дав многих выдающихся деятелей, действовавших как бы в общем пространстве христианской Европы, она была практически полностью оторвана от своего собственного народа. Поэтому и итальянская литература не играла такой национально-воспитательной роли, как, например, в России. Она была и во многом осталась делом оторванной от народа касты, в то время как собственно народная культура долгое время оставалась почти целиком фольклорной. Когда же у трудящихся масс стала возникать потребность в книге, и их интеллектуально-эстетические горизонты стали раздвигаться за пределы собственного фольклора, возник весьма знаменательный парадокс: в Италии народ не читал итальянских авторов, но буквально охотился за переводной французской литературой. Таким образом, духовные потребности итальянского народа удовлетворяла чужая интеллигенция.

С другой стороны, отношение итальянской интеллигенции к народу также всегда было высокомерно покровительственным. В отличие от русской интеллигенции, она не видит в наивной народной мудрости источника света для образованного человека.

Развитие Италии к демократии и социализму, по Грамши, возможно лишь на базе национальной и единой для всей нации культуры. Таким образом, в специфических условиях Италии национально-народное предшествует социалистическому и составляет его предпосылку.

Исходя из этого, Грамши ставил перед социалистическим и коммунистическим движением Италии задачу содействовать формированию новой, подлинно демократической культуры. Ее создание, по Грамши, невозможно без воссоединения интеллигенции со всей остальной нацией, путь к которой мыслился на основе и с учетом российского опыта: во всяком случае, на этом пути, согласно Грамши, обязательно предстоит пройти фазу «хождения в народ», даже если начать этот необходимый этап формирования национальной культуры придется с мелодраматических виршей.

Новая культура, считал Грамши, призвана ликвидировать разрыв между культурой «современной» и культурой «народной», или фольклором. Вместе с тем, «важно то, чтобы она уходила своими корнями в богатую почву народной культуры – такой, какова она есть, с ее вкусами и тенденциями, с ее моралью и интеллектуальным миром» (105). При этом не отделяемая от национального своеобразия народность выступает и как общая характеристика культуры, и как критерий оценки творчества. «Произведение искусства, - писал в частности Грамши, - является в художественной отношении тем более народным, чем больше его моральная, культурная и духовная сущность соответствуют национальным нравам, культуре, чувствам в их исторической изменчивости» (106).

Нетрудно видеть насколько эта точка зрения близка по духу русской литературе, искусству, художественной критике «золотого века». Характерна в этой связи прямая апелляция Грамши к пониманию народности у Достоевского и Толстого (статья «Народность Толстого и Мандзони»), которое неистовым ревнителем «пролетарской революционности» в России казалась и отжившей, и вопиюще реакционной.

Знаменательно то, что в сфере анализа явлений культуры Грамши использует социально-классовые характеристики лишь в более широких смысловых контекстах, избегая слишком прямых «социологических определений. Ограничиться констатацией того, что показывают и выражают сравниваемые между собой писатели или художники в социальном отношении, подчеркивал он, означало бы «оставить проблему искусства совершенно незатронутой» (107).

Довольно активно ставился вопрос о народных традициях и основах культуры во Франции в период правительства Народного Фронта. При этом понятие «народное», получившее в это время определенное и абсолютное конкретное политическое содержание, также тесно сопрягалось с национальным как «сущностной формой» культуры.

Французская национальная культура, - отмечал, например, М. Торез, долгое время находилась в упадке, но, поставив свое искусство на службу рабочему классу, народу «французская литература вновь засияла» (108).

В этом идейно-историческом контексте очень характерен отстаиваемый Л. Арагоном лозунг «французского реализма». Глубокое познание Франции, восстановление и укрепление ее национально-народных традиций составляющие содержание «французского реализма», мыслилось как необходимое условие и шаг к реализму социалистическому. «Без реализма французского, - писал Л. Арагон, - нет реализма социалистического. В любой стране искусство социалистического реализма лишь тогда обретает свое мировое значение, когда пустит глубокие корни в ту почву, на которой оно произрастает, - в национальную почву с ее особенностями» (109). Истоки «французского реализма», «подлинно французского искусства», Л. Арагон возводил к ХV веку, к творчеству мэтра Мулена и Жеана Фуко, когда художественный гений Франции был еще неиспорчен «придворной итальянщиной», а расцвет его связывает с творчеством Бальзака, Ломье, Курбе, Роллана.

Ориентированная на ФПК и, в несколько меньшей степени, на социалистов, французская демократическая интеллигенция 20-30-х годов, как и в СССР, связывала народность искусства с реализмом и «здоровым вкусом». Однако национальные мотивы здесь звучат сильнее, да и сам лозунг народности выдвигается как бы более спонтанно и с самого начала имеет локальный, «раздробленный», а эстетически обобщенный смысл, интегрирующий воедино фольклорные традиции с демократической линией мировой культуры.

В СССР же на соединение различных аспектов народности и их категориальное обобщение происходит лишь к концу сталинского правления. Можно предположить, что трактовка проблемы народности в статьях и выступлениях Грамши, Роллана, Арагона и других авторитетных писателей и художников, ориентированных на опыт советской культуры и идею социализма, влияло на настроения мыслящих представителей советской интеллигенции, поскольку в СССР оно достаточно широко пропагандировалось. Но факт остается фактом – понятие народности стало активно входить в советскую эстетическую мысль в качестве особой категории лишь после того, как этот процесс был инициирован сверху. А инициирован он был, к сожалению, тем, что принцип народности позволял разработать очень удобную и простую идеологическую конструкцию, связывающую воедино решение двух задач, которые в конце 40-х годов приобрели для влиятельных группировок в партийном руководстве первоочередное идеологическое значение.

С одной стороны, народность («понятность», «здоровый вкус» и т.п.) очень легко можно было противопоставить формализму, а также стремлению замкнуться в самодовлеющем художественном мире, которое постепенно овладевало творческой интеллигенцией, все яснее ощущающей разлад между официозом и живой действительностью. С другой стороны, идея народности позволяла, не выпуская наружу опасного джина прямого национализма, нанести идеологический удар по «космополитизму».

Именно так разворачивалась проблема народности в разносных постановлениях конца 40-х годов об опере Мурадели «Великая дружба» и о журналах «Звезда» и «Ленинград». Мурадели и других композиторов упрекали, в частности, в том, что они не обращаются к «богатству народных мелодий» и, вообще, пишут непонятные народу и потому ненужные ему произведения. Такая постановка вопроса сама по себе еще не содержала в себе чего-либо принципиально нового по сравнению с идеологемами 30-х годов. Новым была разве что необычная даже для того сурового времени жесткость и резкий переход от примирительно-ласкового тона периода собирания художественных сил под сталинские знамена, к ничем не прикрытой «демонстрации кнута».

Однако в рейде выступлений А. Жданова, разъясняющих позицию партийного руководства и внушающих интеллигенции «правильные» идеологические установки, в этот период проявляются достаточно необычные формулировки.

Так, на состоявшейся в 1948 г. встрече в ЦК ВКП (б) с композиторами он говорил не только о «недооценке» народной музыки, о реализме и понятности музыкальной формы, но и об отражении в музыке «духа народа».

После такой «переориентации» понятие народности широко входит в язык советских теоретиков и художественных критиков, быстро приобретая при этом общеэстетическое значение. Вначале идея народности подается еще как часть «великого наследия», как краеугольный камень эстетики Белинского, Чернышевского и Добролюбова, взгляды которых определялись теперь как «русская классическая» философия (по аналогии и отчасти в противовес немецкой классической философии) (110). Однако почти одновременно с этой линией возникла и набирала силу другая, рассматривавшая народность как изначально фундаментальное понятие собственно марксистской (марксистско-ленинской) эстетики.

Симптомом постепенного усиления этого направления и его официального признания стало то, что отнесение народности к аутентично марксистской (марксистско-ленинской) эстетике становится диссертабельным. Первой диссертацией с соответствующим названием, кажется, была защищенная 1951 г. в ГИТИСе работа доцента этого института Л. Шаповалова.

В середине 50-х годов категория народности отрабатывается в работах большинства ведущих теоретиков художественной культуры, занимающихся современной темой.

Типичные для того времени определения народности обычно включают в себя несколько взаимно связывающихся обязательных компонентов: реализм (вариант: правдивость искусства), идейная прогрессивность, глубина содержания, способность «служить интересам трудящихся масс», и, наконец, выражение национальной характерности.

Последний момент, однако, практически всегда корректируется в ограничительном смысле: национальная форма сама по себе не обеспечивает народности, т. к. она может быть рутинной и архаической. «Чрезмерное» развитие национальных элементов может даже повредить народности: плохо, когда искусство теряет связь с национальной «почвой», но, с другой стороны, эта связь также может стать слишком тесной и узкой, препятствуя влиянию «передовых идей», источником которых является мировая культура (111).

Принцип народности, поясняется в исследованиях советских авторов, нацелен против вульгарно классового подхода. Но народность сама по себе не противоречит классовости: народным является мировоззрение и культура того класса, который играет авангардную роль в исторически прогрессивном развитии общества, в борьбе трудящихся за свое освобождение. Народность «основной струи» художественной культуры, по мысли советских теоретиков, состояла в развитии прогрессивных элементов культуры господствующих классов, что не могло хотя бы отчасти не вести к духовному и политическому развитию масс. В этой связи народность трактуется как сложное, многозначное понятие, включающее в себя раз е смысловые аспекты: связь с фольклорной традицией, характер тем и сюжетов, воплощение народных типов и собирательного образа народа в целом, степень понимания глубинных тенденций истории (чем глубже оно, тем народнее произведение, т.к. народ в целом, в отличие от отдельных классов, всегда заинтересован в поступательном движении общества (112)), защита прав и достоинства простого человека, доступность по форме и содержанию и т.д.

В культурно-исторической деятельности различных классов на разных этапах истории реализовывались различные аспекты народности. Поэтому народными, но народными по-разному, могут быть различные по «классовому происхождению» явления. Кроме того, немалое значение имеют жанр и творческая индивидуальность художника. Так, эпическая, «богатырская» народность Бородина непохожа на лирическую народность Чайковского, и было бы крайней вульгаризацией сводить проблему к какой-то единой мерке, позволяющей оценивать народность великих художников методом прямых количественных сравнений.

В целом же в истории культуры можно выделить два основных «потока» народности. Первый из них – это непосредственное творчество народных масс и их идеология, второй – опосредованная народность художников, связанных с культурой и образованностью социальных верхов, но вместе с тем, в конечно счете, тоже питающаяся соками «народной почвы», образами, темами и мелодикой народной культуры (в одном из исследований этот тип творчества был очень метко назван «экспроприированной народностью» (113).

Специфическая идеологическая мотивация той установки на народность, которая была задана в конце 40-х годов, продолжала действовать достаточно долго. Обусловленное этой мотивацией давление постоянно давало о себе знать, порождая своеобразное противоречие культурной политики того времени: превознесение народности и одновременно какие-то внутреннее недоверие, страх, что предоставленная самой себе стихия народности выведет искусство, да и всю страну в целом, куда-то «не туда». Отсюда идет стремление подчинить народность каким-то «высшим» ориентирам, которые вроде бы и не противостоят народности и даже из нее «вытекают», но как-то так, что при этом сама народность отступает на задний план и стушевывается. Роль народа в культуре оказывается аналогичной его роли в политике: теоретическая власть принадлежит народу и его представителям, на практике же всем управляет Политбюро, которое, конечно же, не имеет иной цели, кроме как «служить трудящимся», чьи интересы и потребности оно понимает лучше их самих.

Противоречивое сочетание «установки на народность» и внутреннего страха перед нею вызвало к жизни весьма любопытные схемы, смысл которых состоял в том, чтобы сделать невозможным самостоятельное функционирование принципа народности.

Так, по всем правилам схоластической учености разрабатывается своеобразная иерархическая «народность», в основе которой лежит различение народности «подлинной» и «неподлинной». При этом критерии народности выносятся за ее пределы: решать, что является народным, а что нет, приходится исходя из каких-то иных соображений. Народность может фигурировать как самостоятельная тема только негативно, т.е. как отрицание «антинародных» течений. В положительном же смысле это понятие следует употреблять в концептуальных связях. Не случайно специализированных теоретических исследований по народности 50-е годы почти не дали. О народности как таковой говорить не то, чтобы запрещено, но не принято; говорить надо о народности и партийности. В запале идеологического рвения некоторые авторы даже утверждали, что народность, социалистический реализм и партийность вообще тождественны. Придет время, когда эти три термина не понадобятся, и можно будет говорить о едином принципе социалистического искусства (114).

Однако, несмотря на идеологическое давление, и в рамках предписанных ограничений, иногда на грани возможного, советские ученые продолжали вести работу по объективному изучению проблем художественной культуры. «Идеологический заказ» на народность также постепенно претворялся в серьезные исследования. После смерти Сталина и фактического демонтажа существующей еще с первых послереволюционных лет репрессивной системы степень интеллектуальной свободы заметно возросла, что не замедлило сказаться на качестве научной продукции. Уже на рубеже 50-60-х годов в стране вышел ряд новых серьезных работ и по народности искусства. Наряду с развитием ставших уже традиционными аспектов этой темы (вопросы фольклора, народного прикладного художественного творчества, национальное своеобразие искусства и др.), в этот период стали появляться и теоретические исследования, в которых были представлены новые подходы и точки зрения. Таковы, к примеру, исследования Ю. Лотмана, в которых проблема народности рассматривалась сквозь призму структурного анализа формирующегося демократического самосознания, а также типологического сопоставления различных концептов и различных платов русской дворянской культуры начала ХIХ века (115).

В целом же в работах советских исследователей разрабатывалась методология смысловой дифференциации понятия народности, позволявшая все более четко фиксировать и соотносить различные формы ее проявления. Поэтому, несмотря на идеологичность контекста, в рамках которого шла разработка проблемы, категория народности в советской эстетической мысли конца 50-х – начала 60-х годов начала как бы «раздваиваться». Продолжая существовать в качестве идеологемы (как в смысле «большой» идеологии, так и в смысле идеологии «малой», выражающей самосознание различных направлений в искусстве), она вместе с тем стала использоваться и в совершенно ином качестве – как собственно научное понятие, связанное не с утверждением тех или иных социальных и художественных проектов, а с объективным описанием художественных явлений и фактов художественной жизни. Хотя, разумеется, в реальном эстетическом и критическом дискурсе эти две различные логические ипостаси могли смешиваться, а научный смысл понятия подчас почти незаметно переходил в идеологические оценки.

Примечания:

91. Ленин В.И. Полн. собр. соч. - Т. 22. - С. 276.

92. См. Ленин и Толстой. - М., 1928. - С. 10 и далее.

93. Бухарин Н.И. Революция и культура. - М., 1993. - С. 106.

94. См.: Василенко В.М. Крестьянское искусство СССР / Вып. 1, 1927, вып. 2, 1928.

95. См.: Воронов В.С. Цит. соч. - С. 13-16.

96. См.: Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. - М., 1967. - С. 372.

97. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. - Т. 27. - М, 1953. - С. 305.

98. См.: Народное искусство СССР в художественных промыслах. - М.-Л., 1940.

99. См.: Ассоциация художников революционной России. - М., 1973. - С. 57.

100. См.: Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. - М, 1967. - С. 310-311.

101. См.: Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. - М., 1926.

102. Азадовский М.К. Пушкин и фольклор; а также. Литература и фольклор. - Л., 1938.

103. Розенталь Д.Э. Против вульгарной социологии в литературной теории. - М., 1936.

104. Македонов. Пушкин и буржуазия // Литературный критик, 1936, № 10. - С. 8, 9.

105. Грамши А. О литературе и искусстве. - М., 1967. - С. 60.

106. Там же, с. 67.

107. Там же. с. 48.

108. Торез М. Избр. произв. в 2-х т. - Т. 1. - М, 1959. - С. 218.

109. Арагон Л. Собр. соч.

110. Бурсов Б.И. Чернышевский как литературный критик. - М.-Л., 1951.

111. Кремлев Ю.А. Заметки о народности в советской музыке. - М, 1959.

112. См.: Ванслов. Народность искусства / Вопросы марксистско-ленинской эстетики. - М.,1956.

113. Недошивин. Очерки теории искусства. - М., 1953.

114. См.: Ливанова Т.Н. Заметки о народности советской музыки / Вып. 1. - М, 1954.

115. См.: Лотман Ю.М. Проблема народности и пути развития литературы преддекабристского периода / О русском реализме ХIХ века и вопросах народности литературы. - М.-Л., 1960.

***********************************

Глава VI.

Эстетика народности как антитеза

индустриальному обществу

и «репрессивной культуре»

Победа над фашизмом во Второй мировой войне вызвала во
всех странах, активно участвовавших в борьбе с ним, мощ
ный подъем патриотических чувств, стимулировавших рост национального самосознания в народно-демократических его формах. Интерес к народным традициям, к духовным устоям народной жизни, к народным пластам культуры становится одной из главных составляющих социально-психологической атмосферы тех лет. А образ человека из народа занимает в искусстве одно из центральных мест, определяя не только содержание, но и форму художественного самовыражения.

Формируется своеобразная эстетика неопопулизма, одним из воплощений которой стал итальянский неореализм. Чезаре Дзаваттини, который принадлежит к нему сам, характеризует эту эстетику как особое видение действительности, основанное на примате «народности» с его придаточными регионализма, дидактики, элементами революционного и христианского социализма, натурализма, позитивистского веризма и гуманности (116).

В СССР развитие общественного сознания и динамика художественного процесса в послевоенный период имели ряд особенностей, связанных с тем, что страна пережила момент освобождения как бы дважды - в 1945 году и в середине 50-х годов (смерть Сталина, ХХ съезд КПСС). Однако и здесь применительно ко второй половине 50-х - началу 60-х годов можно говорить о становлении своеобразного «народного реализма», доминантой которого стал отказ от так называемой «лакировки действительности» и интерес к изображению живых, неприглаженных характеров. Возник интерес к изображению неброского мужества и стойкости простых людей, а нередко и «трудных судеб», включающий в том числе поиск справедливости, доходящей до конфликта если не с властью как таковой, то с ее приближенными. В кинематографе в этой связи можно назвать, прежде всего, такие произведения, как «Простая история», «Председатель», «Чистое небо», «Летят журавли», «Иваново детство», в литературе - «лейтенантскую прозу» Ю. Бондарева, ранние рассказы А. Солженицына, деревенские повести и рассказы В. Тендрякова, В. Белова, Ф. Абрамова, в изобразительном искусстве - «суровый стиль» Ю. Попкова и Т. Салахова, на экране - «народные» фильмы В.М. Шукшина, в музыкально-поэтическом творчестве - «сибирскую лирику» А. Пахмутовой, многие песни В. Высоцкого и Ю. Визбора.

Быстрый научно-технический прогресс в послевоенный период обусловил значительный рост доли лиц со специальным и высшим образованием в населении всех развитых стран. Интеллектуальные профессии становятся массовыми. Это ведет к изменению социального облика народа. Теперь его основу и в количественном и в качественном отношении составляет не необразованная, занятая исключительно тяжелым трудом масса, а быстро разрастающийся «средний класс», принадлежность к которому, в свою очередь, перестает быть привилегией и который втягивает в себя многочисленных выходцев из плебейских слоев. Деление на «народ» и «образованное общество» («образованные слои») в данной ситуации потеряло свой смысл. Стала исчезать и дистанция между «народом» и «высшей культурой». Посещение театров и художественных выставок, наличие домашней библиотеки перестали быть признаком социальной избранности и становились вопросом чисто личного вкуса. В СССР данный процесс протекал особенно интенсивно. Именно в это время страна превращается в «самую читающую в мире». Интерес к художественному творчеству становится одним из характернейших атрибутов повседневной жизни в крупном городе, что придает человеку искусства особый неформальный статус, сопоставимый порой со статусом национального героя. И это касается не только образно-зрелищных жанров, где исполнитель всегда был узнаваем, а узнаваемость создавала кумиров (кино, опера, балет, и т.п.). Во всяком случае, в эпоху массового увлечения поэзией в конце 50-х - начале 60-х годов имена молодых тогда Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Окуджавы, Р. Рождественского были не менее популярными, чем имя народного любимца Ю. Гагарина.

Небогатая по сравнению с США и ведущими европейскими странами жизнь компенсировалась потреблением духовных ценностей. В этих условиях развитие искусства становилось как бы «всенародным делом».

Характерное для послевоенной эпохи своеобразное сочетание социальных и социально-психологических факторов с возросшими возможностями экономики в условиях конкуренции двух социально-политических систем за умы людей создали новую модель общества - так называемое «государство благосостояния» (wellfare state). В 50-70-е годы именно эта модель определяет направление прогресса в мировом масштабе и утверждается в основных индустриально развитых странах.

Понятие «государство благосостояния» часто рассматривается как относящееся исключительно к Западу. Однако на самом деле к началу 60-х годов эта модель утверждается также в СССР и других странах Восточной Европы.

Правда, у нас она принимает своеобразные формы. В частности, в СССР и других странах «Советского блока» государство благосостояния не совмещалось с так называемым «обществом потребления»: в силу ряда причин экономика приобретает здесь дефицитный характер, и насыщение спроса массовыми потребительскими товарами никогда не было достигнуто. Однако «советская модель» 50-80-х годов включает в себя основные параметры «велфэра», и решает основные проблемы, которые удалось впервые решить в рамках государства благосостояния. Это, прежде всего ликвидация нищеты и удовлетворение базисных социальных потребностей основной массы населения на основе признания того, что люди в своих социальных потребностях в принципе равны.

Разумеется, при социализме, так же, как и при капитализме одни люди жили лучше других. И решение тех или иных вопросов «в принципе» не означает, что они были решены для всех и каждого. Однако в этот период практически все граждане были обеспечены работой и современным медицинским обслуживанием, в широких масштабах решалась проблема обеспечения жильем, были практически полностью устранены социальные барьеры, создающие неравенство в доступе к образованию (исключение составляли лишь несколько вузов элитно-корпоративного характера, причем почти исключительно - международного профиля).

Наложение послевоенной демократической волны на быстрый и интенсивный рост материального благополучия, в результате которого благосостояние впервые в истории становится массовым явлением, определяющим образ жизни практически всех социальных слоев, создавало особую социально-психологическую атмосферу, которая практически во всех развитых странах способствовала актуализации народной культуры. «Голос народа» вновь зазвучал в целом ряде художественных жанров, доказывая, что народная культура - это не архаическое, принадлежащее совсем другим эпохам истории, но все еще продуктивное явление. Оно способно удовлетворять какие-то глубинные потребности вполне рационального, городского человека, которые не могут быть эстетически выражены каким-либо иным способом. И, что не менее, а может быть и более важно, оно способно к созданию новых живых творческих форм.

«Новая народная культура» конца 50-х - начала 70-х годов, - это особый социальный, психологический и эстетический феномен, до конца еще не понятый и не изученный. Хотя по отдельным его аспектам и представителям существует обширная научная и критическая литература, он практически никогда не рассматривался как духовно-историческая целостность, в которой художественное творчество тесно переплеталось, с одной стороны, с исторической памятью, а с другой, - с социальным действием, порождая особую систему эстетических ценностей и даже особую политически-эстетическую идеологию.

Формирование и развитие этого явления имело универсальное значение: это доказывается уже тем, что практически во всех развитых странах оно имело сходные черты, структуру и жанровую типологию.

Освобождение огромной массы людей от гнета насущной необходимости, отнимающей все силы и как бы пригибающей человека к земле, уже на первых этапах становления государства благосостояния создавало чрезвычайно большое пространство развития, включая творческое самоутверждение, выдвижение талантов из народа. В этот период во многих странах наблюдается значительная активизация самодеятельного художественного творчества.

При этом самодеятельное творчество проявляет себя не только как репродуктивная (воспроизводящая и распространяющая вне ее созданные эстетические ценности), но и как продуктивная система, способная к самобытным творческим находкам. Конечно, «коэффициент полезного действия» самодеятельности по определению невысок. Оригинальность и высокий художественный стандарт давались самодеятельным художникам неизмеримо труднее, чем профессионалам и были явлением достаточно редким. Однако из мощных пластов массового творчества и массового увлечения искусством порой возникали самородки, которые в дальнейшем составляли своим творчеством целую эпоху.

Так, в музыкальной стихии рабочего Ливерпуля с его дворовыми оркестрами и «пабами», в которых подрабатывали многочисленные группы музыкантов-любителей, возник небольшой ансамбль Дж. Леннона, исполнявший музыку в модном тогда стиле «скиффл». И здесь, на танцах в маленьком рабочем клубе, Дж. Леннон впервые выступил вместе с П. Маккартни, положив начало будущему знаменитому квартету «Битлз». Оба они были самоучками, осваивавшими исполнительную технику и композицию, помогая друг другу (117).

Самоучкой, совершенно случайно попавшим на студию звукозаписи, был и молодой водитель грузовика, а в недавнем прошлом простой армейский сержант Элвис Пресли.

Подлинный свой расцвет самодеятельность переживает в это время в СССР. Здесь в ее развитии нет той спонтанности, которая характерна для стран с более открытой социально-политической системой. Самодеятельность поощряется сверху и сверху же контролируется. Но «государственная» самодеятельность далеко не исчерпывает собой всего явления. В целом самодеятельность очень долго сохраняет неформальный, не заорганизованный характер, предоставляя определенный простор для самовыражения.

О масштабах в развитии самодеятельного искусства говорят приводившиеся в печати цифры. В середине 70-х годов число участников художественной самодеятельности в СССР приближалось к 24 млн. человек. В стране существовало около 800 тыс. самодеятельных художественных коллективов, а за год концерты и спектакли самодеятельных артистов посещало около 600 млн. зрителей (118).

Следует отметить, что партийно-государственное руководство стремилось отстранить движение художественной самодеятельности от осмысления острых проблем общественной жизни. Функционально в нем видели как бы «резерв» профессионального искусства. Это, безусловно, предельно заужало диапазон социальных и эстетических функций самодеятельности. Однако в этой относительно узкой «полосе дозволенного» оно достигло значительных результатов.

Творческий уровень лучших самодеятельных коллективов того времени - таких, как студенческий театр МГУ, театр Дворца культуры Ангарского нефтехимического комбината, ансамбль танца Абзелиловского районного Дома культуры Башкирской АССР, хор чувашского села Байдеряково, Пензенский народный хор и т.п., практически не уступал профессионалам. Таланты, выдвинувшиеся в заводских и вузовских студиях и кружках, входили в профессиональное искусство, приобретая впоследствии всероссийскую и всесоюзную известность и популярность.

Но дело не только в этом. Самодеятельность не только осуществляла «отбор талантов», но и осуществляла массовое эстетическое воспитание. Она формировала в сознании парадигму «участия в искусстве», создавала активную массовую публику, практически владеющую начальными основами художественного мастерства и потому способную к самостоятельной оценке и сотворчеству. Самодеятельный же коллектив, клуб, Дом культуры выступали важным фактором культурного воздействия не только на самих участников самодеятельности, но и на других людей. В особенности это было заметно в небольших поселках, селах, деревнях, удаленных от крупных городов. В них самодеятельный коллектив нередко становится центром культурной жизни, открывая перед людьми определенные духовные перспективы.

В процессе формирования «новой народной культуры» послевоенных десятилетий общий контекст, в котором следует рассматривать проблемы народности, существенно усложняется. Формы народности становятся как бы более многообразными и разнообразными. Это связано в первую очередь с появлением некоторых новых художественных явлений, существенно сдвигающих границы между народным творчеством и другими слоями художественной культуры и делающих эти границы в каком-то смысле неоднозначными. Во всяком случае - не столь явными и четкими, какими они были в художественной жизни XIX и начала XX века.

Так, в середине 60-х годов во многих странах появляются «синтетические» формы художественной деятельности, занимающие как бы промежуточное положение между фольклором, самодеятельностью и искусством профессиональной творческой интеллигенции.

Таков, например, «Театр кампесино» («Крестьянский театр»), созданный в Калифорнии силами сельскохозяйственных рабочих мексиканского происхождения. Театр дал свое первое представление в 1965 г. перед бастовавшими сборщиками винограда и с тех пор получил широкую известность, побывал на гастролях в Швеции, Франции и др. странах (119). Театр широко ставил народные действа, он популяризировал самобытную фольклорную культуру мексиканского народа, возрождал традиции бродячих театральных трупп, которых было немало в Мексике еще в 30-40-е годы. Большое место в его репертуаре занимали веселые комедии на злобу дня, героями которых были надсмотрщики, помещики и батраки. С фольклором его роднит и то, что пьесы разыгрываются актерами прямо на поле, на деревенской площади. С другой стороны, этот театр был основан на принципах и приемах, характерных для индивидуального, авторского творчества, в нем наблюдается известный элемент профессионализации и связь с литературной («ученой») традицией.

Близкие этому организационные и эстетические принципы народного действа были характерны и для других коллективов - американского кукольного театра «Бред энд паппет», отчасти - для французского театра «Солей» и т.д.

Теоретическая проблема, которая возникает в связи с анализом творчества коллективов подобного стиля состоит в том, чтобы определить, к какой форме народного творчества и к какому слою культуры их следует отнести.

Наиболее интересным в этом плане явлением «новой народной культуры», во многом определившая ее лицо, - была песня, - точнее «диалоговая песня», не столько обращающаяся к слушателю, сколько вовлекающая его в некую ситуативную общность, которая эмоционально противостоит социальному злу, олицетворяемому «верхами», «политиканами», «буржуазией», «начальниками» и т.п. Противостоит здесь и сейчас, - хотя и не в реальном действии, а в особой, эстетической реальности. Таким образом, речь идет о психологически-эстетическом выражении оппозиционности. Эта оппозиционность сохраняет известную преемственность с революционными настроениями межвоенной поры («красные тридцатые»), однако в целом она приобретает несколько иной характер: в конце концов, революционность в традиционном понимании в обществе благосостояния теряет непосредственный практический смысл и выступает скорее в качестве символа, чем живой идеи (в каком-то смысле даже элитарной, бытующей не столько в народной среде, сколько в кружках леворадикальной интеллигенции). Ее место в качестве духовного стержня «новой народности» занимает нонконформизм - нежелание отождествлять себя с рутинной благопристойностью официального общества. Особое значение в этом плане приобрела тема ложности и лживости всех официальных установлений, эстетизация «неприглаженности», протест, основанный на выявлении разрывов между реальной действительностью и тем ее образом, который создают власть имущие.

«Диалоговая» песня как социально-эстетическое явление возникла в середине 50-х годов как-то внезапно и сразу, причем практически одновременно она получила распространение и в СССР, и в США, т.е. на обеих полосах тогдашнего пропитанного духом «холодной войны» мира. Мира, утратившего иллюзии и единство времен антифашистской борьбы и вновь погрузившегося в пучину борьбы за тотальное господство.

Политическая и культурная ситуация в этих двух мировых империях несколько различалась, вследствие чего и «диалоговая» песня развивалась в несколько разных формах и под разными названиями, фиксировавшими зачастую очень разные аспекты данного явления. В США в период десегрегации и вьетнамской войны нонконформистское звучание диалоговой песни проявилось особенно резко («песни протеста»). В СССР же гражданский нонконформизм (наиболее сильный в творчестве В. Высоцкого) очень тесно переплелся с одной стороны с романтическим «нонконформизмом просторов», основанном на противопоставлении «душных городов» свободной и дикой природе («эстетика костра»), а с другой, - с нонконформизмом людей, оказавшихся вне закона («лагерная романтика», в том числе и на мотивы блатного фольклора).

Однако в эстетическом плане все эти формы и направления песенного творчества имели целый ряд объединяющих их сходных черт. Прежде всего, это подчеркнутая установка на общение и вовлечение. «Диалоговая песня» - это как бы песня = разговор, предполагающая, как минимум, «молчаливый» ответ и, как максимум, - исполнительское сотворчество аудитории. Тональность общения могла быть разной - «задушевная беседа», «исповедь», «разговор по совести» и т.п., но во всех случаях она оставалась конститутивной основой жанра. Отсюда специфические особенности эстетики «диалоговой песни», требовавшие, в частности, особого («хрипловатого», т.е. нарочито «неэстрадного») голоса и особой манеры, как бы «ломающей» грань между исполнителем и слушателем.

В соответствии с этим строилось и музыкальное сопровождение: «подыгрывающая» гитара в России, гитара или банджо - в США.

У «диалоговой песни» были свои «звезды»: в СССР, помимо В. Высоцкого, - Ю. Визбор, А. Галич, А. Ким, А. Якушева, в США - Пит Сигер, Боб Дайлан, Джоан Баэз, Дин Рид и др. В пору расцвета данного жанра все они были ничуть не менее, а может быть, и более популярными, чем «звезды» шоу-бизнеса. Однако их «звездность» была иной, она должна была соответствовать общей стилистике, категорически отрицающей разрыв между «звездой» и публикой. Каждый из исполнителей «диалоговой песни» вел себя и выглядел как «один из нас».

Атрибуты «звездной жизни» и эстрадности - десятиметровые «кадиллаки», шитые золотом костюмы и т.д. и т.п. - были бы в такой атмосфере совершенно невозможны, даже если бы их появление соответствовало материальным возможностям исполнителей. Благодаря этому «диалоговая песня» воспринималась не «отстраненно», а как часть жизни.

Американская и советская «диалоговая» песня имели аналоги в других странах, где ее история имела свои особенности, связанные с характером национальных художественных традиций.

Например, во Франции она возникла как особая вариация творчества шансонье. Однако она отличалась от традиционного репертуара шансонье тематикой, эмоциональным настроем и, прежде всего, - пафосом «неучастия» и «неприятия» (поп-engagement).

Наиболее ярким представителем этого направления во Франции был Ж. Брассенс.

Как и у Высоцкого, лирический герой Брассенса зачастую не в ладах с законом и всегда - с «благонамеренной» частью общества. Его поэзия построена на нарушении всяческих идеологических табу, она эстетически снижает устоявшиеся догмы, отвергает благополучный буржуазный «порядок», широко прибегая для этого к пародии и грубому словцу. Ж. Брассенс осмеливается даже посягнуть на питающие галльское национальное тщеславие мифы, в том числе на наполеоновскую легенду и традиционное для Франции увлечение воинской славой вообще. Апофеозом этой национальной самокритики стали строки одной из песен Брассенса, вызвавшие настоящий скандал: «Француз на троне был в державе дураков...» (120).

Как водится, из «диалоговой песни» вырастала особая молодежная субкультура. Однако ее культурообразующее значение к этому не сводится. В этом случае ее роль была несоизмеримо более глубокой и всеобъемлющей.

Во-первых, ее влияние было не только прямым, но и косвенным. Она давала эмоциональный толчок формированию идеологий, обосновывающих те или иные смыслополагающие мотивы, формирующие стиль жизни, хотя сама она зачастую не была с этими стилями непосредственно связана. Так, невозможно представить себе движение «хиппи» вне общественной атмосферы, создаваемой «песнями протеста», хотя сами по себе «песни протеста» звучали как бы в стороне от тех путей, которыми брели «дети цветов», пытаясь обрести душевную гармонию и единство с природой.

Во-вторых, субкультура «песен протеста» имела мировоззренческий характер и не сводилась к коллективным эмоциональным встряскам. К тому же она почти совершенно чужда «сувенирному фетишизму», характеризующему все субкультуры «фэнов».

Наконец, в-третьих, «диалоговая песня» имела очень широкий общественный резонанс, волны которого распространялись далеко за пределы одного поколения. Конечно, песнями Высоцкого и Визбора больше всего увлекалась молодежь. Но не чужды были этому и люди среднего возраста; отцы разделяли это увлечение с сыновьями и дочерьми, что наблюдается достаточно редко, а в современной поп-культуре практически никогда.

«Диалоговая песня», возникшая «на стыке» различных видов и пластов творческой деятельности, заставила по-новому взглянуть на проблему народности. Само это явление в первый момент поставило теоретиков в тупик, поскольку ни под какие классические определения оно не подходило. С одной стороны, «диалоговая песня» как бы «вплетена» в окружающую жизнь, и в этом смысле она «не сценична», предназначена не для «представления», а для соучастия. Функция автора и исполнителя в ней не разделены, а сам автор = исполнитель очень часто не является профессиональным композитором и «совмещает» песенное творчество с каким-либо «основным» занятием. К тому же авторство как социальная роль не противопоставлена слушателям, что имеет место в профессиональном искусстве. Автор выступает как «один из массы», который «просто взял гитару».

Все это черты, характерные для фольклора. Но, с другой стороны, песенный фольклор обычно анонимен, создатели же «авторских песен» и «песен протеста» хорошо известны по именам. Причем их произведения обычно не подвергаются характерной для фольклора коллективной «шлифовке», когда каждый новый исполнитель вносит в текст и интонацию что-то свое, вследствие чего ни одно произведение не имеет некоего «канонического» авторского текста и реально существует лишь в виде равноправных вариантов (так называемая вариативность бытования фольклора). Наконец, автор-исполнитель «диалоговых песен» не ассоциируется с «низами» и тем «низовым» слоем культуры, который со времен культурно-идеологического обособления феодально-клерикальной верхушки почитался особенно народным (народно-фольклорным).

Вроде бы он говорит от лица «народа» - и как его частица, и как его представитель. «Народ» и «голос народа» при этом явно или неявно противопоставляются кому-то, кто «народом» не является, а напротив, выступает в качестве его антагониста. Налицо классическая оппозиция, пронизывающая всю европейскую общественную мысль, начиная с эпохи крестьянских войн и ранних буржуазных революций, когда народ-низы отчетливо заявил о себе как самостоятельной силе.

Создатели и слушатели «диалоговой песни» по уровню образования и базисному типу культуры вряд ли вообще могут быть выделены в какой-то особый слой. Основная их масса - это молодые интеллектуалы, студенты, преподаватели университетов и колледжей, служащие. Угнетенные? Нет - скорее, средний класс, занимающий прочное экономическое положение и имеющий достаточно высокий статус. Да, многие из них не разделяют точки зрения правительства, но ведь расхождение во взглядах это еще не основание для того, чтобы зачислять людей в различные социальные категории.

Обсуждение вопроса о том, как квалифицировать новые формы песенного творчества и формирующуюся на их основе субкультуру, вылилось в острую дискуссию, имевшую и теоретические, и культурно-политические аспекты.

Вначале применение терминов «народная культура», «народное искусство», «народное творчество» к «диалоговой песне» наталкивалось на возражения. Однако постепенно становилось ясно, что эти возражения контрпродуктивны и ведут в тупик, закрывающий самую возможность выявления сущности новых явлений. Поэтому, в конце концов, в ходе дискуссий наметилось определенное расширение понятия «народное искусство».

В советской художественной критике и публицистике осмысление развивающегося вне организационных форм профессионального искусства, музыкальной лирики 50-60-х годов и его связей с общественной жизнью носило более теоретический характер. Оно опиралось на культурно-исторические аналоги, в частности, на сопоставление «диалоговой песни» с некоторыми видами средневековой поэзии, развивавшимися как бы на «стыке» народно-фольклорного искусства и постепенно обособляющейся от него культуры замков. К современным поэтам и исполнителям как бы примерялись понятия далеких эпох: трубадуры, менестрели, миннезингеры... В обиходе утвердилось и стало общепринятым слово «бард». Соединяя «нить времен», эти понятия были, конечно, отчасти метафорами, но не только ими. В них отражались некоторые существенные формальные и содержательные характеристики творчества и способов его «презентации», в частности, определенная нерасчлененность функций поэта, музыканта и певца-исполнителя, смешение культурных сред и др. В свете сопоставления художественных явлений, родившихся в совершенно разных условиях в бесконечно далекие друг от друга эпохи, достраивался «эволюционный ряд» музыкально-лирических форм, в котором, как и в эволюционных рядах живых организмов, вдруг обнаруживались переходные, «соединительные» звенья, заставляющие пересматривать чересчур резко проведенные линии разграничений; в частности, выявлялись механизмы опосредования между различными слоями культуры. Сложившееся примерно с XVII-XVIII веков положение, при котором отсутствие опосредствующих звеньев между «народным» и «ученым» искусством стало казаться естественным, было поколеблено: да, такое положение существовало, но оно казалось «неокончательным».

Новый смысл в связи с этим приобретала идея народности: теперь народность уже сложно было целиком свести к моделям революционных демократов XIX века, полагавшим, что архаическую, непосредственную народность непросвещенных масс в искусстве и обществе целиком должна сменить народность образованного профессионала, «проникшегося интересами народа» и использующего образный фонд народной культуры как материал для творческой переработки.

Народ за это столетие стал другим - и в смысле образования, и в смысле образа жизни. Он изменился, но остался народом. И, как показала жизнь, в ситуациях в этом своем новом качестве он способен не только сохранить традиции, но и самостоятельно участвовать в общем художественном процессе, вырабатывая формы художественного самовыражения, которые без него не мог бы создать никакой индивидуальный гений.

В западной, особенно, американской исследовательской литературе проблема получила несколько иной разворот. Здесь культурологические подходы испытали сильное влияние - с одной стороны, интенсивно разрабатывавшейся в США теории демократии, а с другой стороны, англо-американских традиций философского анализа языка. Констатировав необходимость расширения понятия «народное искусство», американские исследователи рассматривали разнообразные контексты его употребления, пытаясь понять логику его трансформации.

Почему, собственно, творчество таких певцов, как П. Сигер или Дж. Баэз в общественном сознании без колебаний было воспринято как «народное искусство» вопреки сопротивлению теоретиков, упрямо твердивших, что такое словоупотребление является «неправильным»?

Либеральная ориентированная культурология отвечала на этот вопрос посредством «перераспределения» базисного концепта «народ», корректируя его в духе теории социальной стратификации. Так, по мнению Дж. Боаса, суть дела состоит в том, что в демократическом «обществе благосостояния» изменилось само содержание категории «народ». Раньше оно обозначало беднейшие слои населения, угнетенных, теперь же оно обозначает массу населения, в определенном отношении противостоящую правительству и политическим боссам - массу избирателей. Поэтому искусство, рождающееся в толще этой массы и нередко прямо нацеленное против тех, кто держит в руках реальные пружины политической власти, и выступают как народные (121).

Культурология, ориентированная на марксизм и другие социальные теории левого толка, оставалась верной «классовому подходу». Анализируя данную проблему, она отказывалась рассматривать «массу избирателей» как какую-то определенную социальную категорию. Вместо этого она констатировала, что наряду с искусством господствующих классов, в странах Западной Европы и США сложился достаточно мощный слой художественной культуры, создаваемый демократически настроенной интеллигенцией и отражающий интересы и взгляды тех групп населения, которые участвуют в антимонопольной борьбе, отстаивают идеалы мира, равноправия, социального прогресса. Эта борьба, с их точки зрения, и констатирует такие понятия как «народ» и «народный». Народное искусство в этом случае не является социалистическим, но оно образует те элементы, которые в будущем станут одним из источников развития социалистической художественной культуры (122).

Сегодня, когда дискуссии о «диалоговой песне» стихли или потеряли остроту злободневности, а сама она в какой-то степени становится уже явлением истории, можно рассуждать о ней более объективно, признавая относительную правоту различных точек зрения на ее принадлежность тому или иному слою культуры. Строго говоря, ее отличает эстетическая и социокультурная двойственность. Посмотришь под одним углом зрения, и ее типологические отличия от нефольклорных музыкальных жанров кажутся не настолько и существенными, чтобы радикальным образом отделить ее, допустим, от «обычной» массовой песни или «обычного» рока. Посмотришь с другой стороны - и она как бы сливается с фольклорной стихией.

Родство «диалоговой песни» с народной традицией, которое позволяет рассматривать ее как «современную форму фольклора» - это родство интенационное. В нем и состоит основной секрет, делающий ее не просто популярной, а именно народной; она апеллирует не просто к индивидуальным переживаниям (и сопереживанию), а к коллективному архетипу чувств, бессознательно воспринимаемому с детства через «базовые» для культуры того или иного народа выразительные мотивы.

Данный тезис требует разъяснения. Разумеется, можно привести примеры, когда такого же эмоционального созвучия достигает и «обычная композиторская» песня. Известны случаи «фольклоризации» таких произведений, как бы даже теряющих связь с конкретными авторами и исполнителями. Написанные в «народном ключе» популярные песни «делают» мастера-художники. Скажем, «Издалека долго...» - это «коронная» песня Л. Зыкиной, «Валенки» - Л. Руслановой, «Темная ночь» - М. Бернеса и т.д.

Но «Варяг», «Катюша», «На побывку едет...» уже не связаны в сознании ни с какими конкретными именами, хотя у них есть и авторы, и первые исполнители. Никому в голову не придет сказать, что они «из репертуара Зыкиной» или «из репертуара Кобзона». Эти песни поет народ. По «силе укоренения» в народном обиходе такие произведения, конечно, не уступают самым лучшим образцам «диалоговой песни» и даже превосходят их. Однако суть дела совсем не в этом. «Композиторская» песня может полноценно жить и как концертное произведение. «Диалоговая» же песня без живого интонационного общения, взаимного «перелива эмоций» просто умирает. Вне специфических для нее форм связи со слушателем, который организован не столько как «публика», сколько как некое коллективное «мы», она не существует как жанр.

Вот почему эстетические задачи данного жанра интуитивно решались засчет «увеличения площади» интонационного соприкосновения.

Хорошо известно, что советская «диалоговая песня» во многом опиралась на интонационно-тембровый строй русского романса, а американская - на традиции различных видов и «потоков» американской фолк-музыки: кантри, негритянские спиричуэлс и др.

Однако надо отметить и особую роль речевой компоненты интонирования, которое обретало несвойственную другим жанрам или нехарактерную для них «многомерность».

В формировании эстетического образа «диалоговой песни» одинаково активно, на равных, участвует и ритмическая организация песенного текста и «смысловой рисунок», и «интонация образов», и сам голос певца, интонационно близкий доверительной разговорной речи.

И если профессиональный «концертный» музыкант в своей интерпретации ориентировался преимущественно на некий канонический «образ народности», сконструированный из элементов «изучаемого» фольклора, то автор-исполнитель «диалоговой песни» брал за основу то, каким языком и с какими интонациями говорит народ сегодня. Причем не какой-то особый «коренной» народ - реликт, еще сохранившийся где-то в далеких северных деревнях или, допустим, среди лесорубов Аляски и ковбоев Техаса, а тот, который ездит по утрам в метро, а после работы спешит забежать в универсам или супермаркет, а по вечерам готовится к завтрашнему зачету, «травит» на кухне анекдоты или просто балдеет у телевизора. Обычный образ жизни, никем не изучаемый живой фольклор, не особо колоритная, а обычная «нормированная» речь, повседневная, «скрытая», народность, которая к народности-то специально не стремится и в качестве таковой себя не заявляет.

В СССР в ситуации очевидного усложнения социокультурных и идейно-эстетических контекстов народности теоретическая литература по этой проблеме теряет прежнюю относительную консолидированность и как бы расщепляется на несколько линий.

В рамках официозного направления продолжалась разработка темы «народность - партийность», основным мотивом которой была модификация «классового подхода» соответственно реалиям либерализовавшегося режима, провозгласившего превращение диктатуры пролетариата в общенародное государство. Так, в работах ряда признанных идеологов-теоретиков 60-70-х годов несколько приглаживаются прямолинейные идеологические аспекты народности, а на первый план выдвигается ее эстетическое содержание (123).

В этой связи разрабатывались различные концептуальные схемы, позволяющие избежать «поглощения» народности партийностью и намечающие как бы некоторое разведение этих понятий на разные уровни художественного содержания. Идеологическая направленность, понимание закономерностей социально-исторической действительности, естественно, оставалось за партийностью. Зато народность связывалась с эстетическим идеалом, с представлениями о прекрасном и уродливом, которые должны уходить своими корнями вглубь народа (124).

Однако данные трансформации уже не оказывали на художественный процесс и общественное сознание решающего влияния. Официозное направление оказалось не в состоянии откликнуться на живые общественные процессы. Признавая «апробированную» народность, оно очень настороженно относилось к новым явлениям культуры, постоянно испытывая тягу к запрещенным реакциям или, в лучшем случае, к умолчанию.

Жизнь «прошла мимо» официальной идеологии, которая теряла способность формировать вкусы и ценности и скатывалась на чисто охранительные позиции. То, что не укладывалось в официальные концепции и не могло быть ими переварено, все чаще уже не столько критиковалось (критика была маломощной и неубедительной), сколько замалчивалось (в частности, субкультура «авторской» песни).

Для всех «массовых» постиндустриальных обществ послевоенной эпохи, независимо от того, в капиталистическом или социалистическом варианте они конструировались, было характерно существенное противоречие между «быть» и «казаться», между социальной ролью и самим человеком, между тем, что санкционировано системой и жизнью «для души», реальным содержанием человеческого бытия и человеческих отношений. Это противоречие, оборачивающееся наличием двойной морали и двойной жизни, осмыслялось европейской философией в категориях экзистенциализма (антиномия «подлинного» и «неподлинного»бытия), а также в понятиях «репрессивного общества» и «репрессивной культуры». Спонтанное эстетическое самовыражение в рамках новой народной культуры в свете данной проблемы естественно истолковать как «прорыв» к подлинному бытию, к изначальной идентичности человека, в ходе которого сбрасывается все искусственное и проступает нечто первичное, глубоко скрытое в механической суете повседневного конформизма. Смысл народности раскрывается в этом прорыве, в обретении почти забытой аутентичности.

В 50-е годы в «диалоговой песне» этот «прорыв» интерпретировался в общегуманистическом ключе как протест против лжи и господства, как бунт «естественного» человека против машиноподобной цивилизации и машиноподобного государства. Несколько позже, в конце 60-х годов, поиск аутентичности стал окрашиваться в иные тона, все больше отражая сложный социокультурный процесс, который в специальной литературе, особенно англо-американской, получил название «ренессанса этничности».

Центральные, направляющие мотивы «этнического ренессанса» - это «поиск корней» и обретение «утраченной» идентичности, истолковываемой прежде всего как идентичность культурно-историческая. Этнокультурное своеобразие стало вдруг ценностью, определяющей переживание человеком таких понятий, как «я» и «мы».

Во многих случаях (что характерно для Европы) эти настроения переплетались со своеобразным культурным или даже культурно-политическим областничеством. Наблюдается не только подъем этнонационального самосознания (Страна басков, Корсика, Шотландия, Уэльс, Квебек и т.д.), но и актуализация локальных культур, казалось бы, давно уже «переваренных» в унифицирующих культурах «больших» наций.

Так, в этот период заметно возрастает общественный интерес к провансальскому языку и провансальской поэзии, формируются культурно-просветительские движения каталонцев и галисийцев, завязываются узлы общинно-языковых противоречий между фламандцами и валлонами и т.д.

В конце 60-х - начале 70-х годов наблюдается резкое падение мощности знаменитого американского «плавильного котла». Возникают и расширяются этнополитические движения негров и индейцев. Вместе с тем - и это еще более показательно - принадлежность к универсальной англоязычной общности начинает осознаваться как недостаточная. Национальная идентификация становится двойной: афроамериканцы, италоамериканцы и т.п. Если раньше иммигранты стремились сразу же стать «просто американцами» и переделать свои фамилии на англо-саксонский лад, то теперь, напротив, возникает мода на восстановление аутентичных немецких, голландских, французских, венгерских их написаний.

Широта распространения «ренессанса этничности», охватившего страны с совершенно непохожими общественно-политическими условиями, позволяет сделать вывод, что данное явление было связано с определенными закономерностями, проявляющимися на определенном уровне развития независимо от внешних форм общественного устройства.

Это был ответ различных обществ на одни и те же вызовы. И прежде всего - на вызовы выходившей на новый виток развития научно-технической цивилизации. «Обращение к корням» было попыткой удержать человека в орбите органических связей, беспощадно разрушаемых и вытесняемых рационально-вещных отношений, найти (или точнее, заново сконструировать) некую «естественную» общность, в которой он мог бы ощущать свое родство с другими и переживать это родство с той эмоциональной насыщенностью, которая отторгалась миром технических устройств и экономических расчетов.

Этничность подспудно и часто совершенно неосознанно связывалась с «человеческими» формами существования и в этом качестве противопоставлялась формам «механической», «массовидной» жизни. Только в этом контексте становится понятным столь характерный для «ренессанса этничности» культ провинциального или даже деревенского быта, традиции, «местной», локальной истории, как бы оттесненной куда-то на обочину победоносной «историей великих событий», но приобретшей вдруг самостоятельную ценность и даже претендующей на своеобразный реванш (теперь уже, конечно, постфактум).

Впрочем, суть дела не всегда ограничивалась чисто культурной (культурологической) плоскостью. Внутренний протест «малой» истории против «великой» имел и политический подтекст, часто неявный или глубоко скрытый, но нередко и выходящий наружу.

Валлийцы, которые в смысле культуры и гражданских прав давно уже ничем не отличались от других британцев, вдруг вспомнили, что их былая независимость и самобытность много веков назад была подавлена англичанами, фламандцы отождествляли свое национальное «мы» с периодом расцвета средневековой Фландрии и говорили о необходимости «избавиться» от своих сограждан-валлонов, чернокожие американцы, несмотря на все успехи десегрегации, заявили о себе как об особой нации («черный ислам» и т.п.), по существу отказавшись поставить крест на исторической несправедливости рабства.

Этнокультурная идентичность, «восстанавливаемая» в ходе «этнического ренессанса» конца 60-х - начала 70-х годов, практически везде была ретроспективной и рефлектированной. В отличие от стихийно складывающейся «первоначальной» этничности, которая «просто существует» и не нуждается в самопознании, она представляла из себя форму идеологии. Но идеологии отнюдь не чисто теоретической. Она, безусловно, нуждалась в теоретическом самоанализе (т.е. в размышлениях о «душе черного человека», о «русской идее» и т.п.), но вместе с тем ей требовался и особый язык символов, зримых примет, культовых предметов, выделявших тех, кто присоединялся к «поиску корней», и вместе с тем создававших для них определенные правила игры и особую атмосферу, окутывавшую участников этого нового коллективного действия.

Естественно, что состав этих символов и предметов варьировал в зависимости от культурно-исторических традиций, общественной обстановки и характера движения, в частности, от меры его политизированности.

Однако в большинстве случаев заново воссоздаваемый «язык идентичности» формировался на основе образной системы народного художественного творчества - наиболее аутентичной и вместе с тем легко трансформируемой формы самовыражения «народного духа». Этот специфический социальный заказ объясняет тот взрыв интереса к фольклору и народному прикладному искусству, который наблюдался во многих странах на рубеже 60-х и 70-х годов.

Одним из основных эпицентров этого взрыва оказался и бывший Советский Союз. Это обстоятельство можно рассматривать как еще одно дополнительное доказательство внутреннего родства между советским и западным вариантами «общества благосостояния», а также «социалистической» и «капиталистической» разновидностями индустриальной цивилизации.

Вместе с тем советский опыт освоения и возрождения разнообразных пластов народной культуры, «их интеграции в современность» настолько богат и своеобразен, что заслуживает специального рассмотрения.

«Ренессанс этничности» начинает проявляться в СССР со второй половины 60-х годов. Причем не только в «национальных» республиках, но и собственно в России. Именно в этот период появляются ростки «русского направления» в литературе и общественной мысли - постоянно балансирующего на грани идеологической благонадежности.

Литературные произведения и публицистика Ф. Абрамова, Б. Можаева, В. Астафьева, В. Тендрякова, В. Распутина, В. Белова, В. Солоухина, В. Кожинова и других писателей этого направления привлекает внимание к полузабытым пластам национального прошлого, эстетически реабилитируя то, что пламенным творцам индустриального величия казалось в лучших случаях ненужной, «кондовой» архаикой. И прежде всего - крепкий «лад» традиционного крестьянского быта и низовой народной культуры. Под их влиянием происходят важные сдвиги в общественном самосознании: национальное становится как бы народным, а народное начинает переживаться в «коренное».

В каком-то плане эти смысловые установки перекликаются с «эстетикой простонародности», с которой когда-то спорил Белинский. Тем более, что данное направление породило массу вульгаризаторов, старавшихся перещеголять друг друга в игре в «народные» словечки: «бывалоча», «припожаловал», «обочь» и т.п. Критики «русского направления», конечно, не замедлили этим воспользоваться, обвиняя движение во внутренней реакционности, отходя от «передовых традиций» в «воспевании щей» и т.д. и т.п. Однако исторические параллели в данном случае все же выглядят поверхностными. «Эстетика простонародности» была нарочитой, она стремилась обратить внимание, броситься в глаза. «Деревенская эстетика» Белова, Астафьева, Солоухина, напротив, неброская, основанная на выявлении неброской, как бы «потаенной» красоты. Кроме того, она раскрывала национальное через мозаику его локальных проявлений, через поэзию «малой родины» («владимирские проселки» и т.п.), тогда как в псевдонародных стилизациях начала XIX века «русскость» имела недифференцированно абстрактный характер (что во многом было причиной ее искусственности).

Ну и, разумеется, «дух» народности. В литературно-общественном движении 60-х годов он воссоздавался в такой мере и такой внутренней глубине, которая для Белинского была основным критерием художественности.

Конец 60-х - начало 70-х годов отмечены возникновением моды на народность, охватившей, само собой разумеется, не рабочих и крестьян (которым вовсе не надо было кому-то доказывать, что они - народ), а «оторвавшуюся» от народа интеллигенцию.

Эта мода имела несколько составляющих. Часть из них, безусловно, носила чисто игровой характер: окладистые бороды, собирание икон, своеобразная «эстетика опрощения» и т.п. Но часть имела и серьезное культурно-творческое значение, вызвав к жизни неподдельный энтузиазм и подвижничество в области собирания, изучения и охраны памятников народной культуры, и в частности, сельской деревенской архитектуры и предметов быта, которые еще недавно казались просто обветшалой рухлядью.

Интерес к народному искусству освобождается от официоза 30-х годов; это уже не просто явление «идеологической сферы» - он проникает «в толицу» общества, становится частью его повседневной жизни (хотя в какой-то степени и контролируемую идеологическими инстанциями).

Скромные изделия народных ремесел - деревенские прялки и пряничные доски, расписные миски и ложки, которые недавно еще пылились на чердаках и в сараях, извлекались на свет и становились элементами бытового декора. А некоторые из них занимали почетное место в музеях и на выставках. Само понятие выставочного предмета трансформировалось, включив такие образцы народного творчества, которые ранее никогда не рассматривались как художественные (например, лоскутные одеяла и прялки).

В этот период под влиянием «запроса на аутентичность» деятельность по собиранию и сохранению произведений народного искусства как бы приобретает новое измерение: из чисто исследовательской она превращается в исследовательски-реконструктивную. Ее содержание, соответственно этому, расширяется: наряду с задачами изучения ставится задача адекватного, максимально точного воспроизведения. В СССР было создано и успешно функционировало, в том числе на началах общественной инициативы и самоорганизации, несколько исследовательски-реконструктивных коллективов, которые не только собирали и записывали образцы аутентичного народного творчества, но и стремились показать его зрителям и слушателям именно таким, каким оно бытовало в породившей его среде, без «украшающего» стилизаторства и эстрадных «нагрузок».

Среди наиболее успешных коллективов такого рода можно назвать известный ансамбль народной музыки под руководством Д. Покровского, ансамбль «Карагод» при Московском государственном институте культуры, Литовскую театральную труппу при Музее народного быта Литовской ССР, фольклорный ансамбль Челябинского университета под руководством А.И. Лазарева, некоторые казачьи хоры и др.

Поскольку реконструктивно-исследовательская деятельность методически достаточно сложна и требует скрупулезно выверенной исполнительской техники, ею, естественно, занимались в основном профессионалы и полупрофессионалы. Но - что характерно для общественно-эстетических потребностей эпохи - не только они.

Интересен в этой связи, в частности, опыт некоторых «простых» общеобразовательных школ, в частности, воронежской школы № 37, где был создан музей русской народной песни, а при нем хор «Желаннушка». Характерны эстетические установки и приемы работы хора: его участники не разучивали фольклорные произведения по нотным записям, а творчески овладевали самостоятельным импровизированным распеванием на голоса, которое образует самую суть русской народной певческой культуры.

Фактически благодаря работе этих коллективов фольклор сохранился как явление, жизнь которого становится относительно независимой от социально-экономических трансформаций. Даже полная эрозия изначальной социокультурной среды фольклора, уход из жизни последних сказителей, являющихся живым носителем фольклорной традиции, в этой ситуации уже не означал ее автоматического умирания. Разработка техники «имплантации» народного искусства и его традиций в иные «нефольклорные» социокультурные среды позволяли избежать этого.

Аналогичная этому работа велась и применительно к прикладным видам народного творчества. В ходе этой работы использовались различные группы мастеров, отличающихся друг от друга степенью творческой свободы по отношению к народной традиции, выявлялись оптимальные формы подготовки мастера к их освоению.

Как убедительно показала практика, подлинный и прочный успех в этом деле приходил к тому, кто стремился не к внешнему копированию «народного стиля», а к поддержанию глубинных механизмов воспроизводства народной традиции, что обеспечивалось лишь сочетанием тонкого эстетического чутья с кропотливым исследованием, с пониманием самой природы народного творчества и знанием специфических законов его функционирования. Работа в этой сфере культуры иной раз напоминала работу реставратора: в тех случаях, когда те или иные элементы, важные для полноценной жизни народной традиции, оказывались почему-либо нарушенными, их приходилось реконструировать заново.

Здесь особое значение приобретает опыт творческого содружества народных мастеров с профессиональными искусствоведами и художниками, которое в современных условиях становится новым и подчас весьма существенным звеном в системе механизмов, обеспечивающих воспроизводство народной традиции. По существу это форма взаимодействия собственно народного творчества с другими типами художественной деятельности; в ходе этого взаимодействия последние как бы подключаются к сфере народного искусства и в случае необходимости временно берут на себя осуществление части его функций. Так, скажем, сразу после Великой Отечественной войны гжельская традиция фигурного фарфорового сосуда угасла. Однако впоследствии она была заново воссоздана ученым А.Б. Салтыковым, художницей Н.И. Бессарабовой и мастерицей Т.С. Дуняшовой, изучившими стиль и технические приемы гжельского фарфорового производства и заново обучившими этому молодых гжельских мастеров.

Показательны в этой связи и результаты социально-эстетического эксперимента, проведенного в Красноборском районе Архангельской области в 1970 году.

Когда-то в этом районе бытовала декоративная роспись березовых туесов, которая со временем оказалась утраченной. Эксперимент состоял в том, чтобы попытаться возродить роспись, используя две группы мастеров - народных умельцев, которые продолжали делать туеса, но уже не расписывали их, и профессионально обученных молодых художников из архангельской мастерской «Беломорские узоры».

Хотя в той и другой группе пришлось заново осваивать приемы письма на бересте, в творческом отношении эти группы шли разными путями. Первая из них оказалась значительно ближе к самой эстетической сути народной традиции: народные умельцы очень быстро уловили ее и, не связывая себя скрупулезным копированием образцов, сумели удивительно живо передать принципы пластической и цветовой организации традиционной росписи. Во второй же группе наблюдалось больше стремления, с одной стороны, к точному воспроизведению оригиналов, а с другой - к выделению деталей. Вещи, созданные мастерами этой группы, не обнаруживали такого чувства цвета и живописного мазка, как работы деревенских мастеров, для которых народная традиция была не просто предметом изучения, но и живой, органически им присущей формой творчества (125).

Возрастающий интерес к народному искусству, наблюдавшийся в советском обществе, разумеется, не оставался без внимания со стороны идеологических инстанций, которые как бы шли ему навстречу, стремясь все время удерживать ситуацию под контролем. Традиционные центры народного искусства пользовались официальным покровительством. В 1974 году было принято специальное Постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах», в котором был намечен ряд мер по укреплению экономической и организационной базы этих центров, которое дало определенный толчок их развитию и создавало им режим благоприятствования на всех уровнях административной лестницы.

Так, при Союзе художников СССР и в республиканских Союзах были созданы специальные комиссии по народному искусству, которые провели огромную работу по розыску народных мастеров и возрождению целого ряда художественных ремесел. Например, благодаря усилиям комиссии по работе с народными мастерами при Союзе художников БССР как бы заново открыто замечательное искусство витебских расписных ковров, познакомившая широкую общественность с этим интересным видом народного творчества.

Традиционными для художественной жизни СССР стали всесоюзные и всероссийские выставки, смотры и фестивали народного искусства. Многие из них, особенно посвященные юбилейным датам и очередным партийным съездам, носили репрезентативно-помпезный характер. Однако в тех условиях они играли важную роль, создавая вокруг народного искусства атмосферу значительности и значимости.

И все же... И все же отношение верхов к общественным увлечениям, выражавшим внутреннее стремление к «народности», было, в сущности, двусмысленным и противоречивым. Ведь ортодоксально советское сознание основано на идеологеме «великих свершений» и на чисто линейном восприятии прогресса, допускающем однозначное противопоставление «проклятого прошлого» как «славному настоящему», так и «светлому будущему». Собственно, в этом противопоставлении в основном и заключалась легитимация советской власти, с которой поиск и реставрация «утраченных ценностей» согласовывались довольно плохо. Конечно, когда удавалось установить факты пренебрежения народной культурой и ее угасания в дореволюционные годы, этому можно было противопоставить примеры «заботы партии и правительства» о народных мастерах, которым создавались условия для «расцвета».

Но общественное движение 60-х - начала 70-х годов проявляло значительную самостоятельность в поиске «утраченных ценностей». Хорошо, когда они были утрачены до революции, а если в период коллективизации, индустриализации, ликвидации «неперспективных» деревень? Тогда обретение ценностей превращалось в глубоко затаенную критику режима или, во всяком случае, рождало сомнения в его однозначно позитивной оценке.

Да, в сущности, «поиск корней» через изучение и восстановление социокультурных условий и предпосылок народного искусства был формой скрытой оппозиции не только технократически трактуемому прогрессу, воспетой официозной поэзией, монотонной цивилизации больших городов и индустриальных гигантов, раздавившей своей железной поступью не один «живительный родник» народной духовности. Это была также зачастую неосознаваемая, выраженная на формально «разрешенном» языке оппозиция механическому интернационализму и избирательно идеологизированному отношению к прошлому, подразумевающему деление всех культурно-исторических явлений на «наши» и «не наши». Иконка и прялка в интерьере московской или петербургской квартиры, лавки в «деревенском» стиле - это часть эзотерического языка тогдашней интеллигенции, тонкий, неуловимый подтекст, полунамек на то, что исповедуемые здесь ценности лежат в стороне от официального правоверия. В большинстве случаев это, в сущности, не более, чем легкое фрондирование, - фрондирование, не выходящее за грань «советскости», но говорящее тому, кто мог понимать эзоповский язык предметных символов: «душой я уже им не принадлежу». Своеобразная «нелояльность внутри локальности», к которой совершенно невозможно придраться, и нужная, может быть, не только для «своего круга», но и для внутреннего самоутверждения, для внешнего воплощения собственной личности. Здесь вроде бы и не пахнет политикой, но не эти ли настроения подготовили провозглашенную в июне 1991 года не зависимость Российской Федерации?

Формула народности как выражения «подлинных интересов трудящихся масс» оказалась в этот момент уже оторванной от действительных и конкретных запросов общества, которому нужны были не абстрактные рассуждения о том, что отвечает, а что не отвечает его интересам в свете «передовой социальной теории», а непосредственное переживание и осознание своей культурно-исторической идентичности. Поиски этой идентичности были во многом тождественны созиданию некоего нового мифа, а потому, как этого требует логика мифа, они требовали конструирования некой «изначальной народности». которая в сознании интеллигенции того времени (именно она, в основном, создавала и потребляла мифы о народности) ассоциировалась с фольклором и фольклорностью. Предполагалось, что фольклор представляет собой исходную, базовую форму народности, и для того, чтобы постигнуть сущность народности в общем плане, необходимо вначале понять природу фольклора.

Эти настроения и подходы идеологического характера внутренне не противостояли официальной идеологии и потому могли казаться отрицанием идеологических форм мышления вообще. Не удивительно, что они косвенно влияли и на направление научного мышления, на характер тех вопросов, которые ставили ученые в своих исследованиях. Общественный запрос, социальная идеология и научный анализ, причем анализ не общефилософский, а конкретный, фактологический в разработке проблем народности и народного творчества в 60-е - 70-е годы были тесно переплетены. Во всяком случае, удовлетворение социальной потребности в «прикосновении к народным началам» зависело от того, к каким выводам в конце концов придут ученые, занимающиеся изучением архаических пластов культуры, в какие концептуальные структуры уложится анализируемый ими конкретный материал. Поэтому научные дискуссии по проблемам народного искусства имели в те годы не только чисто научное значение.

Однако в таком контексте понятие «фольклор» приобретало некий дополнительный «философский» оттенок, ранее ему несвойственный и делающий его слишком широким и многозначным для термина, используемого в эмпирических исследованиях. Для того, чтобы снять вытекающие из этого теоретические затруднения, в теоретических разработках 60-х - 70-х годов активно вводился новый специальный термин - «фольклорное сознание». Смысл его был более широким, чем у классического понятия «фольклор». Если фольклор как таковой - это сфера поэтического и музыкально-поэтического творчества, то «фольклорное сознание» относилось уже ко всей духовной жизни в целом.

Фольклорное сознание - это особый менталитет, особый способ моделирования мира, наиболее выразительно представленный в народной поэзии, но вместе с тем проявляющийся и в декоративно-прикладном искусстве, и в обычаях, и в народных праздниках, и в организации и оформлении быта. Главная особенность этого менталитета в отличие от исторически более поздних типов сознания состоит в том, что коллективный опыт народа и индивидуальный опыт человека в нем не разделены. Фольклорное сознание воспроизводит мир непосредственно в формах коллективной исторической практики народа, тогда как в процессе модернизации и становления «современных» форм интеллектуальной деятельности на первый план выходит индивидуальный субъект, а коллективный исторический опыт соотносится с миром уже не непосредственно, а через множество разрозненных актов личного поиска истины, добра и красоты.

Однако те возможности, которые представляло смысловое разграничение между фольклором и фольклорным сознанием были в то время использованы лишь отчасти. В конкретных контекстах две эти категории продолжали смешивать, что наглядно проявилось в обсуждении вопросов специфики народного творчества.

Из всех возможных характеристик фольклора наибольшей мерой внутренней идеологичности обладало определение его как коллективного творчества.

Идея о «народном авторстве», о «собирательном» творчестве народа, который в этом творчестве выступает как коллективный субъект, получила конкретизацию и разъяснения в трудах исследователей, трактовавших фольклор как особого рода коллективное эстетическое действие. Сквозь призму коллективности в данном случае решалась и проблема народности фольклора, причем решение это было очень простым: раз фольклор создается народом как таковым, то определение фольклора как народного искусства становится как бы само собой разумеющимся, тривиальным, тавтологическим.

Теории коллективного творчества возникли в этнографии и фольклористике XIX века. В дальнейшем они конкретизировались на основе юнгианской концепции архетипов и теории «сплошного мышления», разработанной школой Э. Кассирера. Эта последняя пыталась представить народные мифы и фольклор как особую априорную символическую форму, организующую повседневный человеческий опыт.

Поскольку к концепции «коллективного мышления» прибегали и некоторые авторитетные марксисты из непосредственного окружения основоположников (в частности, П. Лафарг), они, наряду с другими объяснительными моделями, использовались и в советской науке, преимущественно - в конкретных исследованиях по фольклористике (Б.Н. Чичерин, А.М. Астахова и др.). Однако в условиях актуализации идеологемы народности, когда она связывалась с некой базисной идентичностью, а «фольклорность» приобретала значение исторического эталона этой идентичности, понятия коллективного мышления и коллективного творчества стали приобретать обобщенную трактовку, позволяющую использовать их как категории эстетики и философии культуры.

Такая трактовка отрабатывалась, в частности, в вышедшей в 1967 г. книге В.Е. Гусева «Эстетика фольклора».

В.Е. Гусев предложил различать коллективность как эстетическую категорию, связанную структурными особенностями произведения (она проявляется как традиционность композиционных, сюжетных и прочих художественных решений), и коллективность как социологическую категорию, характеристику тех социальных фактов и микрособытий, из которых слагается бытие произведения в обществе (126). Понятно, что коллективность второго типа должна была рассматриваться как основа, на которой возникает традиционность художественных элементов произведения, т.е. коллективность первого типа. Однако анализ механизмов реального творческого процесса выявил, что категория коллективности не может служить основой для адекватной модели «фольклорности», поскольку с ее помощью невозможно было объяснить некоторые важные и хорошо известные факты.

Например, в явном противоречии фактам находилось вытекающее из теории коллективности положение, согласно которому особой, специфической и исключительной формой фольклора и вообще «народного» искусства является вариантность (вариативность) произведений.

В самом деле, как реально может работать «критерий вариантности»?

Известно, например, что Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес, а заимствовал их из разных источников, в том числе из старых итальянских новелл и фаблио, где эти сюжеты зачастую также переходили «из рук в руки». И, строго говоря, принцип вариантности работает и применительно к такого рода ситуациям. Но ведь здесь перед нами типично «ученое» искусство, уже выделяющееся из «стихийной», «первоначальной» народности, хотя и сохраняющее связь с широкой демократической аудиторией.

А как исходя из разбираемых представлений о народном искусстве квалифицировать профессионального художника, писателя или композитора, который занимается обработкой народных мелодий, сказок? Следует ли нам в подобном случае говорить о профессиональном композиторе как об одном из десятков или даже сотен равноправных «соавторов» фольклорного произведения, хотя при этом мы рискуем утерять грань между фольклором и профессиональным искусством? Или же нам придется признать за композитором какой-то привилегированный статус, особо выделив его интерпретацию из других? Если исходить из внутренних законов самого фольклора, основание для такого рода привилегии неясно: ведь в народном искусстве все варианты какого-либо произведения принципиально равноправны и равноценны, значит, и композиторскую обработку можно рассматривать просто как «еще» один из них. Или мы почему-то отделяем профессионального художника от народа, даже если его творчество погружено в народную традицию?

Плодотворная точка зрения, позволяющая снять указанные затруднения, решить проблему «фольклорности» как базовой эстетической формы «народного», но вместе с тем разграничить фольклор с другими формами народности, была высказана французским исследователем М. Сориано, занимавшимся как раз проблемой соотношения литературной и народной сказки, и, практически одновременно с ним, известным советским теоретиком литературоведом Ю.В. Рождественским.

Эти исследователи предложили принципиально новый подход к позволяющей решать проблему разграничения форм и проявлений народности. Он был основан на различении творческого процесса и метатворческих регулятивных принципов, задающих матрицы эстетического самосознания как творцов, так и потребителей художественных ценностей. При таком подходе коллективность действительно оказывалась реальным конститутивным признаком - но не самого творческого процесса, а представлений о нем. Она относилась к специфической внутренней «идеологии» народного искусства на уровне представлений о задачах и характере фольклорного творчества. Проявляясь в отсутствии противопоставления «художник - масса (толпа)», а в некоторых случаях (собственно, фольклор) - в отсутствии идеи личного авторства и личного новаторства в особой ценимости традиции. В рамках данного подхода было доказано, что творческие процессы во всех формах искусства строятся в принципе одинаково (во всяком случае, на этом уровне нельзя провести каких-либо резких «обособляющих» границ), но осознаются и осмысляются они по-другому. Индивидуальный субъект в народном искусстве выступает как бы от лица субъекта собирательного, т.е. «народа», причем не просто некоторой наличной «группы» или «коллектива», но и от лица прошлых поколений, создавших данные культурные традиции (127).

Новые методические подходы, предложенные и опробованные в 60-е - 70-е года в исследованиях по фольклору, создавали условия для осуществления теоретического «прорыва» в понимании проблемы народности вообще.

В советской эстетике 30-х - 40-х, а в значительной мере и 50-х годов, категория народности была в сущности метаисторической (128).

Теперь же она стала приобретать черты историзма.

Народность из классификационно-оценочного становилась диалектическим понятием. Прежде всего, за счет того, что на место старой бинарной модели, в которой соотносились лишь две формы народности - непосредственная народность фольклора и опосредованная народность «ученого», или «профессионального искусства», - ставилась модель многократной смены форм, каждая из которых в свою очередь трактовалась как подвижная внутри себя.

Последнее, прежде всего, касается фольклора и фольклорного сознания. В ходе критического осмысления теории коллективности были подвергнуты достаточно детальному анализу и другие использовавшиеся в науке критерии фольклорности, в результате чего выявилось, что практически все они носят сугубо относительный характер.

Например, невозможно раз и навсегда зафиксировать «непосредственную», первоначальную народность фольклора на основе концептуальной оппозиции непрофессиональной творческой деятельности и художественного профессионализма, которая в исследованиях конца XIX - первой половины XX века играла не меньшую роль, чем противопоставление индивидуального (авторского) и коллективного творчества, и рассматривалась как раскрывающая самую суть фольклора. На самом деле все зависит от жанрового состава фольклора, стадиальных характеристик его развития, функционального соотношения различных форм художественной деятельности на том или ином этапе истории.

Фольклор тоже знает своих профессионалов - таких, как русские скоморохи, немецкие шпильманы, тюркские ашыки (ашуги) и т.п. В целом же факты, актуализируемые в рамках новых подходов, в особенности, - в рамках социологического анализа исторических форм народности, свидетельствовали о том, что степень профессионализации творчества в фольклоре изменялись, так сказать, по нарастающе-убывающей кривой.

Самые первые исторические этапы развития фольклора, эпоха, когда создавались пословицы и поговорки, волшебные и бытовые сказки, плачи и причитания, характеризуется массовым неспециализированным творчеством. В этот период практически каждый в принципе мог принимать участие в создании поэтического фонда народа. И тысячи людей, по-видимому, это действительно делали.

По мере развития классового общества и углубления разделение труда возникает специализация в сфере умственного труда, в том числе и искусстве. В большей степени это касается идеологии и искусства господствующих классов. Но специализация затрагивает и народное творчество.

В эпоху становления буржуазных отношений и формирования городского образа жизни значительно усиливается тяга народных масс к культуре «образованного общества». Эта тенденция в известной степени нейтрализует потребность в специализации собственно фольклора, и она начинает постепенно исчезать. Фольклор, как таковой, конечно, сохраняется, но он вновь по преимуществу принимает форму коллективного творчества. В этот период постепенно сходит на нет активное создание крупных произведений, таких, например, как исторические песни и т.п., - тех, которые требовали творческой специализации, опыта, навыков, в силу своей сложной поэтической структуры. Активное же фольклорное творчество ограничивается «малой формой» (частушка и др.), поэтически несложной, не требующей особого опыта и подготовки, но очень оперативной, легко привязываемой к конкретной ситуации и работающей в этой ситуации по принципу «здесь и теперь». Те интеллектуальные потребности народа, которые выражал «высокий фольклор», удовлетворяются теперь в значительной степени благодаря возрастающему знакомству низовых социальных слоев с «ученой культурой»: например, в России уже в 1-ой трети XIX века грамотные дворовые, мещане, торговцы знали произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя; известно, далее, что многие промышленные рабочие, в особенности квалифицированные, были достаточно начитанными людьми, ориентированными на интеллектуальное развитие и самообразование.

Наконец, в условиях развитого индустриального общества сознательно поставленная задача активного сохранения и развития фольклорного наследия на его собственной эстетической основе требует освоения поэтической системы фольклора на почве высокой профессионализации творчества, специальной подготовки творческих кадров, глубокого научного изучения поэтической системы самобытного народного творчества.

С другой стороны, как продемонстрировал опыт «диалоговой песни», в таком обществе возможно спонтанное возникновение неофольклорных форм, не являющихся прямым продолжением каких-то «изначальных фольклорных традиций».

Эти соображения подводили к мысли о том, что «непосредственная» народность фольклора есть не некая метафизическая константа, а функция определенной исторической ситуации. Что же касается «границ» фольклора и содержательных оснований, позволяющих различать фольклор и нефольклорные пласты культуры, то их следует рассматривать как историческую переменную. В разные исторические эпохи фольклор и конституируется по-разному, и по-разному соотносится с тем, что фольклором не является (129).

Так, на одних стадиях развития общества и культуры отличие фольклора от «художественного» искусства выступает, прежде всего, как различие учено-литературной линии творчества и устной традиции, идущей от народных преданий и стихийного мировоззрения народных масс. В другие эпохи воспроизводство фольклорной традиции не требовало творческой специализации, фольклор выступал как «непрофессиональное» творчество в противоположность профессиональной деятельности специально обученных художников и их искусству. В иных условиях могут оказаться значимыми, конститутивными и иные признаки.

Сущность фольклора и фольклорности для теоретических дискуссий конца 60-х - начала 70-х годов имела ключевое значение, поскольку фольклор рассматривался (и действительно) был исторически исходной формой народного самовыражения. И если содержание понятий «фольклор» и «фольклорное сознание» оставалось неясным, не поддавалась решению и вся проблема народности искусства вообще. Выход из этой ситуации исследователи видели в том, чтобы вначале концептуально зафиксировать «исторический ряд» фольклора, а затем постепенно «выстроить» вокруг него другие виды творческой деятельности и пласты культуры, реализующие эстетическое качество народности в определенной связи с фольклором (какой - предстояло исследовать), но в иных формах.

Решать эту задачу приходилось в весьма сложном теоретическом контексте, реконструировать структуру которого при помощи старой, «классифицирующей» системы понятий было невозможно.

Во-первых, ни один смыслоразличительный признак, до сих пор использовавшийся в науке для характеристики фольклора, не оказывался «закрепленным», все они могли присутствовать не только в фольклоре, но и в каких-то других, отличных от него формах искусства. Поэтому границы «фольклорности» оказывались то очень узкими, оставляя вне ее целый ряд интуитивно неотделимых от фольклора и фольклорного сознания явлений, то, наоборот, чрезмерно расширялись, охватывая буквально все, что могло так или иначе питаться «родниками народного творчества».

Во-вторых, став в середине ХХ века объектом социокультурной рефлексии («Ренессанс этничности»), фольклор как бы разделился на различные слои и потоки, так что само понятие «фольклор» оказывалось очень многозначным, обозначающим разные явления: «омертвевший» фольклор, превратившийся или превращающийся в памятник культуры; живой фольклор традиционного типа, еще сохраняющийся в творчестве своих немногочисленных носителей, воспринявших его от дедов и прадедов; живой, но «подхваченный» фольклор, воспроизводимый в профессиональной среде при помощи особых реконструктивных приемов и нашедший нового потребителя в лице ищущих «корни» образованных горожан; неофольклорное творчество типа «авторских» песен и т.д. В такой ситуации, по-видимому, можно говорить даже не о фольклоре, а о «фольклорах». Правда, до столь радикальной постановки вопроса теоретические дискуссии 60-х - 70-х годов не дошли. Однако многозначность, многоаспектность проблемы народности искусства, не сводимость ее к отработанной в XIX веке схеме, выделяющей лишь две ее формы (непосредственную, но ограниченную по своему идейно-эстетическому потенциалу народность фольклора, и опосредованную, нуждающуюся в поиске адекватной связи с народными интересами, но «открытую» в смысле дальнейшего развития народность «ученого», «художественного» искусства) уже осознавалась (130).

Достаточно четкие границы были проведены в исследованиях конца 60-х - начала 70-х годов, прежде всего между фольклором (фольклорами?) и самодеятельным (любительским) художественным творчеством.

Художественную самодеятельность и «классические» виды фольклорного творчества сближают такие характеристики, как тенденция к коллективности творческого процесса и отсутствие специальной систематической подготовки у самих творцов. Однако в контексте осознания многоразличности форм народности сравнительно легко устанавливалось принципиальное несходство фольклора и самодеятельности. Так, в самодеятельности преобладает ориентация на «академические» формы искусства, на усвоение и развитие профессиональных форм исполнительской культуры, на «школу» (131). Профессиональное искусство является для самодеятельного эталоном художественного мастерства, основным источником изобразительных средств и приемов, которым самодеятельные художники обычно подражают.

Как и фольклор, художественная самодеятельность есть форма непосредственного художественного самовыражения народной массы. Но, несмотря на наличие определенного сходства, в целом она представляет собой иную форму народности искусства. Если в фольклоре народ рассматривался как творец и художественной традиции, и каждого конкретного произведения (точнее - художественной темы, сюжета, разработка и варьирование которых были обычно уже делом отдельных исполнителей), то в художественной системе самодеятельного искусства сохраняется внимание к авторской личности и ее индивидуализации. Однако принцип авторства ограничен и в некоторых аспектах оказывается несущественным, специально не оговаривается и не фиксируется.

Так, самодеятельный театр обычно отдает должное авторству драматурга-литератора, но не обращает особого внимания на специфическое «авторство» актеров, т.е. на авторские индивидуальности исполнителей, занимающихся творчеством не специально, а лишь в часы досуга.

Самодеятельное искусство активно взаимодействует и с фольклором. Однако это взаимодействие опосредовано профессиональным искусством. Если фольклорные произведения используются в художественной самодеятельности, то ее участники чаще всего «берут фольклор, уже прошедший обработку в профессиональной (или полупрофессиональной) среде, приспособленный к ее эстетике, к ее возможностям и вкусам, который при этом утратил многие существенные качества фольклора, его неповторимые черты, но приобрел новые, в нем ранее отсутствовавшие» (132).

Теория форм народности и закономерности их перехода друг в друга в 70-е годы активно разрабатывалась на страницах ряда художественно-публицистических изданий, в особенности - журналов «Декоративное искусство СССР», «Творчество», «Искусство» и др.

В ходе обсуждения различных аспектов этой теории было предложено несколько моделей современного понимания народности. В их основе лежал принцип выделения в художественной культуре нескольких взаимодействующих между собой «потоков».

Так, К. Макаров на основе анализа русского и украинского декоративно-прикладного искусства выделил пять таких «потоков», которые почти всегда «смешиваются» и в художественной практике, и в художественной теории. «Это профессиональное искусство - на базе широких академических знаний и опыте мирового искусства. Это народное искусство, которое основывается на выработанной веками традиционной и четкой системе художественных средств, - каноне прекрасного, традиции, которая передается из поколения в поколение. Это профессиональное искусство художников, сознательно работающих в русле народного творчества и стилизующих свои произведения в духе народного искусства. Это народное искусство, перенесенное в область заводского промышленного производства. И, наконец, это самодеятельное искусство, которое вообще не имеет своей школы, своей устойчивой традиции...» (133).

Выделение в составе художественной культуры нескольких потоков создавало логическую возможность их группировки по различного рода признакам и связям, что давало несколько «объединительных» формул. Вывод, который следует из этой операции, состоит в том, что «аутентичная», первичная форма народности в исторической перспективе не имеет однозначных очертаний. Она является множественной. В зависимости от того, как группируются различные потоки художественной культуры и какие связи различных потоков в том или ином контексте являются для нас более значимыми, эта «первичная народность» может определяться по-разному - как народное искусство, народное художественное творчество, народная художественная (эстетическая) традиция. Модель соотнесения этих понятий была предложена нами в одной из работ, обобщающих теоретическое осмысление проблем народности искусства в советской неидеологизированной эстетике.

Исходный конструктивный элемент этой модели - выделение трех основных типов связи художника и народа, определяющих три главные формы народного художественного творчества (134).

В рамках «теории потоков» народность представала как ансамблевая категория, т.е. как обозначение некоторого проблемного поля, и одновременно - как смысловой центр этого поля, точка схода различных семантических осей, обозначаемых сопряженными и как бы «переливающимися» в данную категорию, но в ряде моментов, не совпадающих с ней и порой даже выступающих в качестве антиномичных ей понятий, таких как «массовость», «популярность», «фольклор», «традиция», «национальный архетип», «культурная почва» и т.д. и т.п.

В методологическом плане эстетические и культурологические работы, ориентированные на реконструкцию «подлинной» («аутентичной») народности были комплексными и тяготели к принципу системности. Это предполагало специфические подходы и способы обобщения, при котором анализ поэтики народного творчества и конкретная фактология жизненных зарисовок, собранных в ходе полевых исследований или изучения постановки дела в центрах народных художественных промыслов, интегрировались в социологические и социокультурные модели. При этом акцент делался на способах функционирования и среде бытования народного искусства. Сама народность («народное») становилась в этом контексте как бы функцией, способом социальной организации художественного производства как особой отрасли духовного производства вообще.

Принцип целостности (системности) в подходе к проблеме доминирует в целом ряде обобщающих работ, как бы подводящих итоги дискуссиям 60-х - 70-х годов. В этих работах окончательно утверждается идея самостоятельности народного искусства, представляющего собой совершенно особый тип творчества.

Вместо попыток определить его через какую-то одну смысловую оппозицию (индивидуальное / коллективное, профессиональное / непрофессиональное и т.п.) теперь предлагается как бы матрица свойств и признаков, позволяющих с одной стороны выделить народное искусство среди других художественных потоков, а с другой - представить его как исторически развертывающийся во времени ряд явлений, имеющих собственную логику и закономерность развития (135).

Народное искусство, с этой точки зрения, не статично, а динамично, хотя, в отличие от «ученого» искусства профессионалов инновация как такова не входит в число его творческих задач и в эстетическом самосознании не выступает как ценность. Изменения в народном искусстве не столь разительны. Для того, чтобы их заметить, необходимо проследить народные художественные традиции на достаточно длительных отрезках времени. Тем не менее, они очевидны. Народное искусство существует в изменяющейся среде, самоизменяясь, но оставаясь, в сущности, неизменным. Меняются стиль, функции, приемы, отдельные элементы содержания. Однако в этом неторопливом потоке изменений просматриваются фундаментальные инварианты, позволяющие говорить о народном искусстве как таковом. В целом комплекс этих инвариантов можно представить следующим образом:

1) Особое отношение индивида к социально-исторической общности (в народном искусстве художник как бы «растворяет» свое субъективное восприятие в коллективном самосознании народа, тогда как в профессиональном - «ученом» искусстве общее как бы само «отыскивается» через личное);

2) Творческая индивидуальность в народном искусстве выражается через школу, тогда как в среде профессиональной художественной интеллигенции принято противопоставить себя школе;

3) Народное искусство привержено канону и традиции, тогда как индивидуализированное искусство постоянно стремится к «новому видению» мира, эстетически утверждает себя через ломку традиции;

4) Для народного искусства характерна в силу этого особая устойчивость преемственных связей, выражающих собой закрепленный традицией коллективный исторический опыт, связанный с комплексом локальных черт культуры;

5) Народное искусство представляет собой «сгущенное» выражение национального характера в его самых фундаментальных чертах (в профессиональном индивидуализированном творчестве национальный характер, естественно, также выражается, но как бы в более «рассеянной» форме);

6) Народное искусство понятно всем эпохам и поколениям, оно не отличается броским великолепием, но зато, в отличие от индивидуализированного искусства, не изживает себя и не стареет;

7) Народное искусство отличается особой цельностью и целостностью восприятия мира, с которым оно соотносится как микрокосм с макрокосмом. Народное искусство - это не быт, а бытие, оно не просто «выражает» мировоззрение, а само является мировоззрением, точнее, народным переживанием мира. В сущности говоря, это не что иное, как национальный психо-лого-космос (в то время как восприятие мира в «ученом» искусстве несет сильный отпечаток аналитичности, сформированный культурой рационального мышления);

8) Специфическая «природность» народного искусства. Народный художник чувствует себя частью природы. Но это совершенно особое чувство, не похожее, к примеру, на пантеистическое мироощущение раннего ренессанса. Творцы народного искусства вообще не брали природу, социальную среду и бытовую культуру в их разделенности, а воспринимали их слитно, как целую синкретическую целостность. Природа задана народному художнику не как объект непосредственного индивидуального созерцания, а как природа-вошедшая-в-культуру и обобщенно выраженная в ее глубинных, архетипических мотивах, темах и традициях (например, в растительных орнаментах, в «звериной символике», мифологических образах и т.п.). Это переживание природы в народном искусстве тесно связано с национальным строем души, с переживанием того особого географического ландшафта, которое явилось «месторазвитием» данного народа и отложилось в психических ритмах его восприятия, в структуре цветоощущения. Синтез «природного» и «народного» оказывается лавным источником эстетического переживания в народном искусстве. Так, особая ритмика русского народного искусства (ритм орнаментов, ритмика мелодии, ритм хоровода и т.п.) формировалась под влиянием таких природных ритмов, как чередование борозд вспаханной земли, ритмика изгородей и бревенчатых строений (136);

9) Произведение народного искусства не воспринимается ни как изолированный от повседневности предмет любования, ни как «отражение» окружающей действительности. Это - жизнестроительное искусство, оно существует не вне потока жизни, а внутри него, как некая составная часть интегральной деятельности человека, образуя одновременно и ее предметную среду, и встроенную в нее совокупность символов, «материализующих», «выносящих вовне» внутренний мир человека.

Деревенский дом, убранство, предметы быта, окружающая природа воспринимаются как единый ансамбль, пронизанный особым «чувством мировоздания». Это единство находит свое отражение в особом строе образов народного искусства, в частности, в так называемых «образах-уподоблениях», в которых как бы совмещается космический и человеческий планы бытия: цветок, солнце, конь как символ доблести и одновременно плодородия природы и т.д.

Будучи самостоятельной целостной системой, народное искусство имеет собственную структуру, состоящую из взаимосвязанных элементов. Эта структура многослойна и представляет из себя несколько взаимосвязанных подструктур, как бы «накладывающихся» друг на друга. В чистом виде эти подструктуры не существуют, но их можно последовательно реконструировать, мысленно производя различные его «срезы».

Это может быть, к примеру, структура изобразительных и выразительных средств: исходные архетипы сознания (ритмический строй, особая тональность в переживании мира, миф и т.п.), образно-сюжетные элементы, композиция, материал, приемы и т.п. Это может быть, далее, пространственно-географическая многосоставность народного искусства (в этом случае в качестве его подсистем и элементов выступают местные художественные традиции), структура информационных взаимодействий и переработки в процессе творчества различных информационных потоков и т.п.

Системообразующим принципом народного искусства, по мнению большинства исследователей, использовавших системный подход к его изучению, является этничность. Народное искусство как система взаимосвязанных элементов и разнообразных связей с внешней средой организуется этническим сознанием, регулирующим процессы адаптации этноса к природной среде и внешнему этнокультурному окружению в меняющихся исторических и социально-экономических условиях. В этом смысле его следует рассматривать как акт этнического самоопределения народа.

В общем, как говорили еще в начале XIX века, народное художественное творчество выражает дух народа. Казалось бы, ничего нового. Однако это, конечно, не так: полтора века интенсивных исследований, сопровождавшихся дискуссиями фольклористов, литературоведов, искусствоведов, культурологов, историков, философов, создали принципиально новое качество в понимании сущности народного искусства и народности как эстетического понятия. «Дух народа» из метафизической метафоры превратился в рационально структурированную целостность свойств, связей и элементов, доступную эмпирическому наблюдению и рациональному пониманию. В результате этого появилась возможность не только изучать народное творчество, но и воспроизводить решающие условия его функционирования, что позволяет «удерживать» аутентичные пласты народности в культуре, несмотря на резкое изменение социально-экономических условий и практически полное исчезновение начальных условий формирования и развития народного искусства.

Способность и вместе с тем желание сохранить народное искусство есть условие самосохранения народа как этнической общности, носителя неповторимого культурного генотипа и духовных традиций.

На основе системного подхода устанавливается четкая зависимость между общим строем культуры, структурой народного искусства и его функциями. Между народным искусством и «ученой» культурой существует определенное разделение задач, которое зависит от конкретной исторической ситуации и в различных условиях складывается по-разному. В частности, в рамках современной культуры специфическая роль народного искусства состоит в том, что оно представляет историческую память народа и его культурный генотип, воплощает в себе непрерывность его развития. Профессионально-художественное искусство не заменяет народное, а составляет вместе с ним две части единого целого, каждая из которых живет по своим законам, но вместе с тем дополняет другую. Поэтому механизм развития современной культуры может быть осмыслен как их диалектическое взаимодействие, не исключающее противоречий и взаимопереходов, но предполагающее при этом их неразрывное единство.

Примечания:

116. Кино Италии. Неореализм. - М., 1989. - С. 256.

117. См. подробнее: История ансамбля «Битлз». - М., 1987.

118. См., напр.: Кочемасов В. Родники талантов // Правда, 25 сентября 1976 г.

119. См.: За рубежом, 1976, № 48.

120. См.: Зайцев В.Н. Черты эпохи в песне поэта. - М., 1981.

121. См.: Boas I. The History of Ideas. - N.Y. 1969.

122. См.: Фостер У.З. Элементы народной культурной политики / Культура и общество. Марксистская литературно-художественная критика в США. - М., 1976. - С. 25.

123. См., напр., Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - М., 1972. - С. 177.

124. См.: Барабаш Ю.Я. О народности. - М., 1970. - С. 229-230.

125. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. - М., 1983. - С. 221-222.

126. См.: Гусев В.Е. Эстетика фольклора. - Л., 1967. - С. 164-170.

127. См., напр.: Рождественский Ю. Что такое «теория клише» в книге Г.Л. Пермякова «От поговорки до сказки». - М., 1970.

Ср.: Soriano M. Les contes de Perrault. - P., 1968.

128. См. об этом: Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. - М., 1968.

129. См.: Чистов В.К. Фольклор / СИЭ, т. 15. - М., 1974.

130. См., в частности, Основы марксистско-ленинской эстетики. - М., 1960. - С. 308-309; Смирнов Ю.Б. Народность литературы (искусства) / Краткая лит. энциклопедия, т. 5. - С. 115.

131. Путилов Б.Н. Фольклор и художественная самодеятельность / Фольклор и художественная самодеятельность. - Л., 1967. - С. 7.

132. Там же.

133. Макаров К. Профессиональное, народное, самодеятельное // Декоративное искусство СССР, 1972, № 9.

134. См. подробнее: Кузнецова Т.В. Народное художественное творчество. - М.: Знание, 1985. - С. 11-16.

135. Рыбаков Б.А. Макрокосм в микрокосме народного искусства / Декоративное искусство СССР, 1975, №№ 1-3; Проблемы народного искусства. - М., 1982; Некрасова М.А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. - М., 1983; Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. - М., 1983; Рождественская С.Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. - М., 1981; Кузнецова Т.В. Народное художественное творчество. - М., 1985.

136. Ср.: Лихачев Д.С. Заметки о русском. - М.-Л.: Советская Россия, 1984.

1. Вариант 7 11СПИННОМОЗГОВЫЕ УЗЛЫСПИНАЛЬНЫЕГАНГЛИИзакладываются в эмбриональном периоде из ганглиозной
2. тематич методы- классич
3. Музыкально игровое развитие занятия для детей 67 лет ДШИ 2 26
4. методические рекомендации к организации и проведению педагогической практики студентов IV V курсов на биоло
5. Интеллектуальное шоу Ворошиловский стрелок 21 декабря 2013г
6. ИССЛЕДОВАНИЕ СИСТЕМЫ УПРАВЛЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬНОГО УРОВНЯ НА МИКРОКОНТРОЛЛЕРАХ
7. Міскантус гігантеус як джерело енергетичної сировини сільськогосподарського походження
8. е. На две равные части Медиана треугольника отрезок соединяющей вершину треугольника с серединой прот
9. Мы изучаем Jv Script далее вывести значение данной переменной в окне lert и далее жирным шрифтом посредине стра
10. . Понятие валюты валютного курса
11. Государственная и муниципальная служба (понятия и виды)
12. Понятие риска примеры
13. Урок литературы в компьютерном классе
14. Как ускорить компиляцию с помощью предкомпилированных заголовков в С++ Builder
15. Реферат- Применение визуальной психодиагностики личности
16. Лабораторная работа 2 Тема Жесткий диск
17. і 5 8 Чергування у відділенні реанімації або блоці інтенсивної терапі
18. сверх я соц значимые нормы запреты заповеди 2
19. Вимоги до викладача вищої школи
20. СТАТЬЯМИ 131 И 132 УГОЛОВНОГО КОДЕКСАРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ В соответствии с Конституцией Российской Федерац.html

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе