Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
9.Стиль кочевой культуры. Религиозно-культовый комплекс: представления о мире, шаманизм, ислам.
Культура кочевников. Поскольку животным постоянно были необходимы новые пастбища, скотоводы были вынуждены несколько раз в год перемещаться с одного места на другое. Наиболее распространенным типом жилищ у кочевников были различные варианты разборных, легкопереносимых конструкций, покрываемых, как правило, шерстью или кожей (юрта, палатка или шатер). Домашняя утварь у номадов была немногочисленна, а посуда чаще всего делалась из небьющихся материалов (дерево, кожа). Одежда и обувь шились, как правило, из кожи, шерсти и меха. Явление «всадничества» (то есть наличие большого количества лошадей или верблюдов) давало кочевникам значительные преимущества в военном деле. Кочевники никогда не существовали изолированно от земледельческого мира. Они нуждались в продукции земледелия и ремесла. Для кочевников характерна особая ментальность, которая предполагает специфическое восприятие пространства и времени, обычаи гостеприимства, неприхотливость и выносливость, наличие у древних и средневековых номадов культов войны, воина-всадника, героизированных предков, нашедших, в свою очередь, отражение, как в устном творчестве (героический эпос), так и в изобразительном искусстве (звериный стиль), культовое отношение к скоту — главному источнику существования номадов. При этом необходимо иметь в виду, что так называемых «чистых» кочевников (кочующих постоянно) немного (часть номадов Аравии и Сахары, монголов и некоторых др. народов евразийских степей).
Шамани́зм — устоявшееся в науке название комплекса представлений людей о способах осознанного и целенаправленного взаимодействия
11. Античная культура. Древний Рим. Этрусская культура.
Этрусское искусство охватывает период IX—II в. до н. э.
Первые памятники культуры этрусков относятся к концу IX-началу VIII в. до н. э. Цикл развития этрусской цивилизации завершается ко II в. до н. э. Рим находился под её влиянием до I в. до н. э.
Этрусская цивилизация носила преимущественно городской характер. Города с мощными стенами стояли недалеко друг от друга вдоль долин рек Тибр и Арно: гг. Ареццо, Кортона, Клузиум,Перузия, а также богатые и сильные Черветери и Тарквиния. Они долго сохраняли архаические культы первых италийских поселенцев и проявляли особенный интерес к смерти и загробному миру. Поэтому этрусское искусство значительно было связано с украшением гробниц, причем исходя из концепции, что предметы в них должны сохранять связь с реальной жизнью.
Гробница имела форму дома, была подобием дома или даже самого человеческого тела. С помощью гробницы или урны умерший мог снова продолжить свое существование[1].
Влияние греческого искусства чувствуется почти все время развития этрусской культуры. Но оно сводится к внешнему воздействию, затрагивая главным образом внешние формы — столь разным было мировоззрение обеих культур. «Искусство, заботящееся прежде всего об отдалении смерти, относится не столько к религии, сколько к предрассудкам, но поскольку предрассудки — это темное простонародное суеверие, то этрусское искусство никогда до конца не утрачивает своей связи с повседневной жизнью. Иными словами, это не искусство, являющееся завершением целой культуры — например, классической, а порождение практической, будничной жизни, той самой, для которой как раз и характерен страх перед смертью, от которой приходится как бы ограждать себя изо дня в день. По этой же самой причине этрусское искусство носит глубоко натуралистический характер. Более того, именно в отношении этрусского искусства впервые можно применить этот термин. Оно натуралистично в силу того, что целью борьбы за спасение от смерти является материальная реальность сущего или по крайней мере его подобие, в силу того, что путем искусства действительность обретет продолжение, хотя и в ужасающем окружении нереального и небытия. Этим объясняется, почему этрусское искусство, хотя и широко прибегает к использованию форм греческого искусство, является по сути антиклассическим. Более, того, оно является первоисточником антиклассического течения, которое широко разовьется в римском искусстве, проникнет в Средневековье, в более поздние эпохи и станет постоянной или весьма частой антитезой столь же постоянного и весьма частого тезиса классического „идеализма“».
Архитектура этрусков была достаточно развита. Лучше всего сохранились стены, окружавшие этрусские города, и гробницы.
Храм в этрусской цивилизации большого значения не имел. С древнейших времен в религиозных обрядах этруски использовали открытые святилища, храмовое строительство началось позднее. Самое раннее одноцелловое сооружение датируется первой половиной VI века до н. э. Свои святилища этруски строили из дерева и глины — поэтому они не сохранились, и восстанавливаются на основе трактата Витрувия и терракотовых урн в форме храма.
Храм строился на высоком основании с низкими колоннами, по своим формам отдаленно напоминал дорический храм. Центральная целла была чуть больше боковых, портик поддерживали два ряда колонн. Крыша покрывалась черепицей. По краям кровли помещались антефиксы. На фризеизображались сначала группы богов или людей, позднее — цветочный орнамент. Вся терракотовая отделка раскрашивалась в яркие цвета.
Простые здания венчали обильные и ярко раскрашенные терракотовые украшения — антефиксы и фигурные рельефы, которые скрывали и защищали верх деревянных столбов, а также акротерии, постепенно развивавшиеся от простых форм до скульптурных композиций и групп на гребне двускатной крыши. При строительстве храмов этруски редко использовали камень, только в основании храма — подиуме.
Лучше всего строительный талант этрусков проявлялся в сооружении городских стен и ворот. Упомянем стены и ворота Перузии и Волатерры. В VIII—VI веке до н. э. для сооружения ложных сводов и арок использовалась каменная кладка, настоящий цилиндрический свод начал сооружаться в период эллинизма. Самое древнее этрусское укрепление — земляной вал в Поджио-Буко (VII век до н. э.).
Они были мастерами обработки и плотной пригонки друг к другу камней из местной мягкой породы. Выдающимся достижением этрусской архитектуры является принцип плотной подгонки каменных блоков и их опоры друг на друга, на котором основывается система арочного и сводчатого перекрытия. Арочный свод станет и основным элементом римской архитектуры.
Главные этрусские гробницы находятся в Орвьето, Тарквинии, Кьюзи, Черветери. Своих мертвецов этруски обычно хоронили прямо в земле. Наверху делалась земляная насыпь конической формы, основание которой окружалась камнями. После отказа от кремации этруски стали захоранивать усопших в гробницах. Есть и скальные захоронения, например, в Соване. Они обычно состоят из нескольких помещений с плоской или двускатной крышей, иногда в виде «толоса». Для прочности перекрытия поддерживаются обтесанными опорами. Стены часто украшались живописью. В гробнице с расписными рельефами в Черветери опоры украшены терракотовыми полихромными рельефеми, изображащими животных, оружие[1].
Дома в Этрурии возводились из необожженного кирпича, фундамент складывали из речных камней. Дома, скорее всего, были одноэтажными. Этруски использовали плоскую и изогнутую черепицу.
В Сутри сохранился этрусский амфитеатр, вырубленный в скале.
Живопись.Самое любопытное в этрусских фресках то, что они вообще сохранились. Этому поспособствовала традиция этрусков украшать ими стены высеченных в скалах гробниц. По стилю живопись этрусков пересекается с вазописью. Встречаются и росписи жилых домов. Самая древняя из них датируется VI веком до н. э.
Этруская живопись тесно связана с погребальной архитектурой. По технике она — разновидность фрески. Тематика — сюжеты из земной жизни покойника: обрядовые сцены с музыкантами, танцорами, гимнастами, изображения охоты и рыбной ловли, мифологические сюжеты (из греческой вазописи или выполненные приезжими из Греции художниками). Назначение этих изображений предопределяет их натурализм — акцентирование мимики изображаемых персонажей, усиление цветовой насыщенности. Яркостью художники стремятся победить темноту гробницы, сделать так, чтобы покойник «увидел» изображения, для этого их усиливают, делают «погромче». Художественное начало отходит на второй план, фигуры четко выделятся на фоне, контуры очерчены уверенно, жесты преувеличены, краски усилены. В V в. до н. э. усиливается влияние греческой классики: контуры утончатся и способствуют выявлению пластической формы, цвета становятся менее жесткими и разнообразными, движения фигур — свободными. Дух тем не менее прежний — вымысел заменяет утраченную действительность.
Фрески обнаружены в гробницах Вей и Черветери, но крупнейшим центром росписи был город Тарквиния. Небольшая гробница Уток показывает, что уже в VII веке до н. э. этруски украшали гробницы росписями. Стиль фресок копирует геометрический стиль вазописи. В гробнице Кампана в Вейях изображен юноша на лошади, которую ведет мужчина, остальное пространство заполнено орнаментом, фигурами животных и мифологических чудовищ.
Большая часть росписей выполнена в технике фрески. Стены увлажнялись, покрывались штукатуркой, затем заостренной палочкой делался набросок, контуры обводились краской. На ранних фресках голова и ноги расположены в профиль, а плечи — анфас.
Одна из первых фресок появилась в гробнице Быков (540—530 годы до н. э.). Здесь расписана одна стена напротив входа. Под фронтоном изображение двух быков, также помещены эротические сцены. На главной панели сцена из греческого эпоса — Ахилл поджидает в засаде сына царя Трои Приама.
С этого периода появляется много прекрасных росписей: в гробнице Авгуров, Жонглеров, Барона, Охоты и Рыбной Ловли. Среди красивейших фресок этого периода — фрески в гробнице Триклиния, датируемой 470 годом до н. э. Слева и справа от дверного проема фигуры всадников, на стене напротив двери — изображение трех пиршественных лож. На боковых стенах помещены пять танцоров и музыкантов. Жесты фигур гармоничны, движения изящны.
Росписи позднего классического периода (IV век до н. э.) отличается сменой сюжетов и техники работы. Показана перспектива, позы продуманны, фигуры умело прописаны. Примером таких росписей служат росписи из гробницы Голини. На смену весёлости приходит меланхолия. Новое чувство выражено во взгляде женщины из семьи Велка в гробнице Орка. Мрачное настроение сохраняется и в эллинистический период. Одна из последних расписанных гробниц — гробница Тифона в Тарквинии. Тело Тифона напряжено, оно написано с большим мастерством, что соответствует эллинистической традиции.
Скульптура, хотя на ней также лежит отпечаток этой эсхатологической концепции, по-другому связана с миром мастерства и ремесел, с реальным миром этрусского общества[1]. Помимо культа умерших пластика имела и другие функции — существовала крупная декоративная пластика, мелкая пластика для обстановки дома, украшения. Погребальная скульптура существовала в виде канопов (урна с крышкой в виде головы) и саркофагов.
В период Вилланова преобладали повторяющиеся геометрические узоры, которые помещались на терракотовые и бронзовые изделия.Ориентализирующий период, начавшийся в VII веке до н. э., принес в Этрурию широкое разнообразие изделий Греции и восточного Средиземноморья. Воздействие было очень сильным. Этруски копировали, усваивали, смешивали орнаменты, пока эта смесь сама не стала стилем.
Но одна форма скульптуры VII века до н. э. была достижением местных мастеров — это погребальная урна из глины или бронзы с крышкой в виде человеческой головы, или канопа. Приблизительно в это же время появились скульптурные изваяния. Около 600 года до н. э. в Этрурии началсяархаический период, продолжавшийся до 475 года до н. э.
К VII в. до н. э. восходят канопы из Клузиума. Сосуд воспроизводит человеческое тело, разумеется схематически. Руки изображаются ручками, голова на крышке повторяет своеобразную маску или портрет покойного. Материал — терракота или металл. Эта пластика относится к древнейшей в Средиземноморье — судя по упрощенному характеру изображения и грубо намеченным чертам лица.
13. Ислам. Материальная культура и искусство арабских стран. Ближний и Средний Восток.
Термин «Арабская культура» иногда распространяют и на все те культуры, которые создавались в средние века, как арабскими народами, так и народами Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки и Юго-Западной Европы, находившихся тогда под властью или под непосредственным влиянием арабского халифата. Общим внешним признаком всех этих культур был арабский язык. Арабы творчески усвоили культуру древнего мира — греко-эллинскую, римскую, египетскую, арамейскую, иранскую, индийскую и китайскую, переняв её от завоеванных или соседних народов с участием подчиненных им народов — сирийцев, персов, хорезмийцев (ныне — узбеки и туркмены), таджиков, азербайджанцев, берберов, испанцев (андалусцев) и других. Арабы сделали важный шаг в развитии общечеловеческой цивилизации.
Колыбелью арабской культуры была Западная, Центральная и Северная Аравия. Арабской культуре предшествовала культура населения Южной Аравии, которое разговаривало на сабейском языке и имело свою письменность. Арабская культура претерпела как влияния этой культуры, так и культуры областей Передней Азии и Египта, где часть арабов поселилась ещё в древние времена, а также культуры арамейского населения районов нынешних Сирии, Ливана, Палестины и Ирака. Где-то в IV веке арабы уже создали своё буквенное письмо, представлявшее собой одну из разновидностей арамейской скорописи. В VII веке в Аравии образовалась арабское теократическое государство, которое путем завоеваний до середины VIII века выросло в большую феодальную империю — арабский халифат (см. Багдадский халифат), что в его состав (кроме стран Арабского Востока), входили Иран, Афганистан, часть Средней Азии, Закавказье и Северо-Запад Индии, страны Северной Африки и значительная часть Пиренейского полуострова (Андалусия). Арабские феодалы насаждали в завоеванных странах ислам и арабский язык. Часть завоеванных ими стран были арабизированные, другие сохранили свою культурную и языковую самостоятельность, однако арабский язык в этих странах применялся в науке, как латынь в средневековой Европе. Центрами арабской культуры в разное время были Дамаск, Багдад, Кордова (см. Кордовский халифат), Каир и другие города. В IX—X веках, характеризующихся учеными как «эпоха мусульманского Возрождение», ведущими центрами культуры были Бухара и Хорезм.
После распада халифата (VIII—X века) — этого искусственного конгломерата народов с разным уровнем развития, державшийся главным образом военной силой арабских завоевателей, — развитие арабской культуры в новообразованных арабских государствах и культуры освобожденных неарабских народов продолжалось под влиянием роста производства и обмена. Упадок арабской культуры начался в XVI веке после завоевания большинства арабских стран турками. В XIX—XX веке тормозом развития культуры арабских народов, стала европейская цивилизация, которая завоевала и превратила в свои колонии страны Арабского Востока.
Изобразительное искусство. Древнейшие памятники относятся к эпохе рабовладельческого общества. В VII—X веках оно ещё наследует эллинистическое, коптское, византийское и сасанидское искусство. Но уже в это время развивается прикладное искусство: появляются художественные ткани с тонким узором, изделия из бронзы, горного хрусталя, керамика с цветными поливами, стекло, резьба по дереву. Памятников монументов живописи сохранилось очень мало: стенописи дворцов в Сирии (Кусейр-Амра, VIII век) и Месопотамии (Самара, IX век). Древнейшие арабские миниатюры, созданные вЕгипте в X—XI века. В XIII—XIV века в Багдаде возникает школа миниатюры, в которой ощущается связь с иранской миниатюрой монгольской эпохи.
Арабская архитектура. К II—V векам относятся остатки монументальных сводчатых сооружений в Хаурани (Сирия). На ранних памятниках арабской архитектуры сказалось влияние эллинистическо-римской, византийской и сасанидской традиций, например дворец IV—VIII веков в Мшатти (Иордания), мечеть «Купол Скалы» (691) в Иерусалиме (Палестина). В VII—X веках создается своеобразный тип колонной мечети с прямоугольным двором в центре, окруженным много-нефнымизалами и галереями со стройными аркадами. К этому типу относятся Большая мечеть в Дамаске (705), Мечеть Амра в Каире (642). С XI—XII веков в арабской архитектуре большое значение приобретает орнаментика, покрывающей здания снаружи и внутри; широко применяются стилизованные растительные, сталактитовые, эпиграфические и буквенные узоры. С XIII века распространяются купола как средство перекрытия зданий и важный элемент архитектурной композиции. На Пиренейском полуострове в XIII—XIV веках создаются великолепные архитектурные сооружения мавританского стиля, в котором арабские формы и декор сочетались с отдельными западноевропейскими архитектурными мотивами. Выдающимися памятниками этого стиля является замок Альгамбра в Гранаде (XIII—XIV века) и дворец Алькаcар в Севилье (XIV век). После завоевания арабских государств турками, арабская архитектура испытала влияние византийского и турецкого искусства. Например, Мечеть Мухаммеда Али в Каире.
14. Искусство Западной Европы в период Средневековья. Романский стиль.
Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в XI—XII веках (в ряде мест — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно выразился в архитектуре.
Главная роль в романском стиле отводилась суровой крепостной архитектуре: монастырским комплексам, церквям, замкам. Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость, располагающиеся на возвышенных местах, господствующие над местностью.
Термин «романский стиль» ввёл в начале XIX века Арсисс де Комон, установивший связь архитектуры XI—XII веков с древнеримской архитектурой (в частности, использование полуциркульныхарок, сводов). В целом, термин условен и отражает лишь одну, не главную, сторону искусства. Однако он вошёл во всеобщее употребление. Основной вид искусства романского стиля — архитектура, преимущественно церковная (каменный храм, монастырские комплексы).
Романское искусство — название периода в истории искусства Европы примерно с 1000 года и до возникновения готического искусства в XIII веке; в зависимости от региона романский период в искусстве мог наступить или закончиться раньше или позже. Предыдущий период иногда именуется предроманским.
Термин «романское искусство» был введён в XIX веке историками искусства, в первую очередь — для романской архитектуры, которые сохранила многие основные черты римского архитектурного стиля — круглые арки, а также бочкообразные своды, апсиды и аканты, орнаменты в виде листьев, — но также создала множество новых и весьма различных деталей. В Южной Франции, Испании и Италии имела место архитектурная преемственность от поздней античности, но романский стиль был первым стилем, распространившимся по всей католической Европе, от Дании до Сицилии. Романское искусство также находилось под сильным влиянием византийского искусства, особенно в живописи, а также под влиянием «неклассического» декорирования «островного искусства» с Британских островов; соединение этих двух элементов создало новый и последовательный стиль.
Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки — здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу, и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углублёнными порталами. Такие стены несли в себе оборонительное назначение.
Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня — донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров.
Особенности архитектуры романского собора:
Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек — травей.
В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы, связанные с представлением о безграничном и грозном могуществе божьем (Христос во славе, «страшный суд» и т. д.). В строго симметричных композициях безраздельно доминировала фигура Христа, значительно превосходящая по размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный характер принимали повествовательные циклы изображений (на библейские и евангельские, житийные, изредка — исторические сюжеты). Для Романского стиля характерны многочисленные отклонения от реальных пропорций (головы и кисти рук непропорционально велики, одежды трактуются орнаментально, тела подчинены абстрактным схемам), благодаря которым человеческий образ становится носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента, нередко не утрачивая при этом напряжённой духовной выразительности. Во всех видах романского искусства часто существенную роль играли узоры, геометрические или составленные из мотивов флоры и фауны.
Романская скульптура вступила в полосу своего расцвета с 1100 года, подчиняясь, как и романская живопись, архитектурным мотивам. Она в основном использовалась во внешнем украшении соборов. Рельефы чаще всего находились на западном фасаде, где располагались вокруг порталов или размещались по поверхности фасада, на архивольтах и капителях. Фигуры в середине тимпана должны были быть крупнее угловых. В фризах они приобретали приземистые пропорции, на несущих столбах и колоннах — удлинённые. Изображая религиозные сюжеты, романские художники не стремились создать иллюзию реального мира. Их основной задачей стало создание символического образа вселенной во всем её величии. Так же романская скульптура несла в себе задачу напомнить верующим о боге, скульптурное убранство поражает обилием фантастических существ, отличается экспрессией и отзвуками языческих представлений. Романская скульптура передавала волнение, смятение образов, трагичность чувств, отрешённость от всего земного.
Особое внимание уделялось скульптурному украшению западного фасада и входу в храм.Над главным перспективным порталом обычно размещался тимпан с рельефом, изображающим сцену Страшного Суда. Кроме тимпана рельефами на фасаде украшались архивольты, колонны, порталы, на которых изображались апостолы, пророки и ветхозаветные цари.
Существующие образцы романской живописи включают в себя украшения архитектурных памятников, такие как колонны с абстрактными орнаментами, а также украшения стен с изображениями висящих тканей. Живописные композиции, в частности повествовательные сцены по библейским сюжетам и из жизни святых, также изображались на широких поверхностях стен. В этих композициях, которые преимущественно следуют византийской живописи и мозаике, фигуры стилизованы и плоски, так что они воспринимаются скорее как символы, чем как реалистические изображения. Мозаика, точно так же как и живопись, была в основном византийским приемом и широко использовалась в архитектурном оформлении итальянских романских церквей, в особенности в соборе Св. Марка (Венеция) и в сицилианских церквях в Цефалу и Монреале.
В искусстве миниатюры главным образом была представлена в этот период книжная миниатюра. В миниатюрах появляются многофигурные композиции и новый удлинённый тип человеческой фигуры с напряжённым взором.
18. Классицизм. Королевские стили. Стиль директории. Ампир.
Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.
В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.
Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.
Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился ещё в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, ещё в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511).
Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля иМикеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции.
В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.
Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.
Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей, обожествление античности немецким искусствоведом Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом, во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»).
В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России — передвижниками.
Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон. Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы, черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин, Михаил Козловский, Борис Орловский,Иван Мартос.
Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов — в виде Марса, а Полина Боргезе — в виде Венеры. При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузов и Барклая де Толли перед Казанским собором).
Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.
Поздний, ампирный классицизм, представленный в первую очередь плодовитым датским скульптором Торвальдсеном, проникнут суховатой патетикой. Особенно ценятся чистота линий, сдержанность жестов, бесстрастность выражений. В выборе образцов для подражания акцент смещается с эллинизма на период архаики. Входят в моду религиозные образы, которые в трактовке Торвальдсена производят на зрителя несколько холодящее впечатление. Надгробная скульптура позднего классицизма нередко несёт на себе лёгкий налёт сентиментальности.
Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.
Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.
К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис, а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.
Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом, вернувшимся на родину изРима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези. В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.
Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов. Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.
Архитекторы наполеоновской Франции черпали вдохновение в величественных образах воинской славы, оставленных имперским Римом, — таких, как триумфальная арка Септимия Севера и колонна Траяна. По приказу Наполеона эти образы были перенесены в Париж в виде триумфальной арки Каррузель и Вандомской колонны. Применительно к памятникам воинского величия эпохи наполеоновских войн используется термин «имперский стиль» — ампир. В России незаурядными мастерами ампира показали себя Карл Росси, Андрей Воронихин и Андреян Захаров. В Британии ампиру соответствует т. н. «регентский стиль» (крупнейший представитель —Джон Нэш).
Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург, Хельсинки,Варшава, Дублин, Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.
В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой, в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику. В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек»), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторыЛео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духеПарфенона. Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).
Стиль Директории (фр. Le Style de Directoire, лат. Directorium; 1795—1799) — промежуточный перед ампиром; является продолжением неоклассицизма, только более строгим, суровым и аскетичным. Смута в стране не способствовала созданию Большого стиля, а умеренность и простота классицизма эпохи Просвещения принимают нормативный характер. Белые и серые стены, чистые плоскости с нейтральными цветами с линейным обрамлением сочетаются с орнаментом древнего Рима.
Ампи́р (от фр. empire style - «имперский стиль») стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями.
Стиль ампир является завершающим этапом классицизма, возникшего во второй половине XVIII века. Во Франции эпохи Наполеона Бонапарта произошло перерождение классицизма в насаждающийся сверху, официальный имперский стиль, сущность которого нашла отражение в его названии (от фр. empire — «империя»). Стиль получил распространение во многих европейских государствах и активно развивался на протяжении трёх первых десятилетий XIX века.
В императорской Франции ампир отличала торжественность и парадность мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров, созданных придворными архитекторами Наполеона Шарлем Персьеи Пьером Фонтеном.
Ампир относится к так называемым «королевским стилям», которые можно характеризовать театральностью в оформлении архитектурных построек и внутренних интерьеров. Особенность архитектурного ампира заключается в обязательном наличии колонн, пилястров, лепных карнизов и других классических элементов, а также мотивов, репродуцирующих практически без изменений античные образцы скульптуры, подобные грифонам, сфинксам, львиным лапам и тому подобным скульптурным конструкциям. Данные элементы располагаются в ампире упорядоченно, с соблюдением равновесия и симметрии. Художественный замысел стиля с его массивными лапидарными и монументальными формами, а также богатым декорированием, содержанием элементов военной символики, прямым влиянием художественных форм прежде всего Римской империи, а также Древней Греции и даже Древнего Египта, был призван подчёркивать и воплощать идеи могущества власти и государства, наличия сильной армии.
19. Искусство и дизайн Западной Европы 19 века.
Развитие промышленности во второй половине XIX в. вызвало приток населения в города. Старые города Европы росли и перестраивались. Тогда появилась новая форма жилого здания — доходный дом, где квартиры сдавались внаём жильцам
разного достатка. Из-за дороговизны земли застройка становилась плотнее, дома поднимались ввысь — так формировался современный тип западного многоэтажного города. В середине века резко изменился облик многих европейских столиц. В перестроенном Берлине участки земли между городскими проспектами заполнили кварталы однотипных домов с тесными двориками-колодцами. Более удачной оказалась реконструкция Вены. На месте снесённого пояса городских укреплений проложили широкую озеленённую магистраль Ринг («кольцо»), которую быстро застроили внушительными общественными и жилыми зданиями. Образцовой была признана перестройка Парижа. Система радиальных улиц и двойное кольцо бульваров положили конец средневековой замкнутости кварталов и связали город в единое целое. Кладбища переместились к окраинам, промышленные предприятия — в предместья, зато в черту Парижа вошли два больших пейзажных парка — Венсенский и Булонский леса. В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.
В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей.
Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько «исторических» стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир.
Характернейший пример эклектизма в архитектуре — застройка венского Ринга (60—80-е гг.). Здесь соседствуют Вотивная церковь в формах французской готики (архитектор Генрих фон Ферстель); Городской театр, сочетающий черты зодчества Возрождения и барокко (архитекторы Готфрид Земпер и Карл Эрхард фон Хазенауер); здание Парламента, стилизованное под древнегреческое (архитектор Теофилиус Эдвард фон Хансен), и Дворец юстиции, оформленный в подражание немецкой архитектуре XVI в. (архитектор Александр Виллеман).
Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз (таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры — о барокко и рококо.
Хотя эклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825—1898). Построенное им здание парижского театра «Гранд-Опера» (1861 — 1875 гг.), несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Площадь перед зданием, вестибюль, парадная лестница, фойе, огромный зрительный зал на две тысячи мест и почти такая же по величине сцена органично дополняют друг друга, образуя единый ансамбль. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).
Выдающимся немецким зодчим был Готфрид Земпер (1803—1879), известный также как теоретик архитектуры. Постройкам Земпера присущ эклектизм, и всё же он отдавал предпочтение ясному и выразительному языку архитектуры итальянского Возрождения. Характерная его работа — Дворцовый театр в Дрездене (1838—1841 гг., перестроен автором в 1871 — 1878 гг.).
На протяжении полувека европейские архитекторы пытались преодолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виолле-ле-Дюк (1814—1879), французский зодчий и реставратор готических памятников, в 60-х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определённому назначению.
20. Модерн. Эклектика. Декоративные элементы модерна.
Экле́ктика, также эклекти́зм (др.-греч. ἐκλεκτός «избранный, отборный» от др.-греч. ἐκλέγω «выбираю, отбираю, избираю») — смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п. Термин введён в употребление во II веке родоначальником философской школы эклектизма Потамоном.
Модерн - стиль "модерн" (франц. moderne - новейший, современный), стиль в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX вв. В различных странах приняты иные названия стиля "модерн": "ар нуво" (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, "югендстиль" (Jugendstil) в Германии, "сецессион" (Sezession) в Австрии, "либерти" (Liberty) в Италии и др. "Модерн" сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества, роста национального самосознания различных европейских народов, обострения противоречий капитализма. Социальная природа "модерна" коренилась в осознанном ещё романтизмом конфликте между личностью и обществом, между художником и буржуа, в связи с чем в искусстве "модерна", с одной стороны, проводились идеи художественного индивидуализма, а с другой - искусство утопически рассматривалось как средство социального преобразования общества (например, в работах бельгийца Х. К. ван де Велде, основывавшегося на социалистической утопии У. Морриса). Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека - от архитектуры жилища до деталей костюма, ведущую роль представители "модерна" (несмотря на программный отказ от иерархии видов и жанров искусства) отдавали архитектуре как основе искомого ими синтеза искусств. Наиболее ярко "модерн" выразился в архитектуре частных домов - особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в архитектуре "модерн" был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера. В "модерн" было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания; декоративность "модерна" заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющим забыть о её утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имело построение внутреннего пространства, которое отражалось в ритмической и пластической организации внешних форм. Фасады зданий "модерна" обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органичные природные явления (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России); иногда они скупо и геометрически чётко выявляют составляющие здание объемы (постройки И. Хофмана, И. М. Ольбриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, зрелые работы Шехтеля). Некоторые архитекторы "модерна" предвосхищали функционализм, стремясь выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера и Хофмана в Австрии, П. Беренса в Германии, О. Перре во Франции).
В отличие от эклектизма XIX в., формально заимствовавшего отдельные детали исторических и национальных стилей, "модерн" путём стилизации органически усваивал черты искусства различных эпох и стилей, в образцах архитектуры прошлого, а также в природе черпая идеи целостности, принципы взаимосвязанности всех частей художественного образа. Одним из основных выразительных средств в искусстве "модерна" был орнамент характерных криволинейных очертаний, часто пронизанный экспрессивным ритмом и подчинявший себе композиционную структуру произведения. Орнаментальное начало объединяет все виды искусства "модерна". В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным. У мастеров венского "модерна" - Хофмана, Ольбриха, в работах шотландской группы "Четверо" во главе с Макинтошем строго геометрический орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Для "модерна" характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Произведения живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера "модерна". В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства. Эта тенденция проявляется и в рождении нового типа художника-универсала, объемлющего различные виды творческой деятельности (например, ван де Велде). Для живописи "модерна" характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистичной осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произведениях П. Гогена и художников группы "Наби" во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М. А. Врубеля, членов "Мира искусства" в России стилистика "модерна" часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура "модерна" (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта. Особенно широкое распространение получил "модерн" в декоративно-прикладном искусстве, которому присущи те же черты, что и архитектуре и скульптуре, в том числе уподобление предметов и их отдельных деталей органическим формам (керамические и железные изделия Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель ван де Велде). Тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Макинтоша, Хофмана, И. А. Фомина. Развитие декоративного искусства "модерна" на раннем этапе отчасти было связано с попыткой возрождения художественно-ремесленных мастерских, которые утопически противо- поставлялись капиталистической индустрии (прообраз их - мастерские Морриса, 1861, и "Выставочное общество искусств и ремёсел", 1888, в Великобритании; "Объединённые художественно-ремесленные мастерские", 1897, и "Немецкие мастерские художественных ремёсел", 1899, в Германии; мастерские в Абрамцеве, 1882, и Талашкине, около 1900, в России).
Большое развитие в "модерне" получила графика, ведущими представителями которой были англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Мунк; в России А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера афиши французы А. де Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. Графика "модерна" была тесно связана с расцветом книжного дела и распространением художественных журналов, пропагандировавших идеи "модерна" ("Revue blanche", основан в 1891, Париж; "The Studio", основан в 1893, Лондон; "The Yellow Book", основан в 1894, Лондон; "Jugend", основан в 1896, Мюнхен; "Ver sacrum", основан в 1898, Вена; "Мир искусства").
21. Декоративно-прикладное искусство и дизайн России. Древнерусское искусство.
Древнеру́сское иску́сство средневековый период истории русского искусства, продолжавшийся со времени образования государства Киевская Русь до петровских реформ (9—17 вв.). Возникло в результате слияния традиций восточно-славянского языческого искусства и византийской христианской культуры, наследие которой активно осваивалось после Крещения Руси (988).
Историю древнерусского искусства принято подразделять на два этапа: искусство Киевской Руси (9 – сер. 13 в.) и искусство времени формирования Московского государства (14–17 вв.). В художественной культуре Киевской Руси, в свою очередь, различают периоды: дохристианский, связанный с формированием державы Рюриковичей (9 – кон. 10 в.); вхождение в сферу византийской христианской культуры – от Крещения Руси (988) до конца правления князя Владимира Мономаха (1125); развитие искусства в княжествах периода феодальной раздробленности, прерванное нашествием Батыя в 1237 г. (12 – нач. 13 в.).
От дохристианского периода сохранились в основном произведения декоративно-прикладного искусства, свидетельствующие о высоком уровне развития художественных ремёсел (турьи рога с серебряными инкрустациями в зверином стиле из Чёрной могилы в Чернигове, 10 в.). Будучи язычниками, древние славяне поклонялись природным стихиям. Мифологические образы – воплощения стихий (изображения солнца, коня, птицы, цветка и др.) сохраняются по сей день в народном творчестве. Славяне устраивали капища (святилища), где воздвигали идолов (каменные или деревянные изваяния) почитаемых богов: Перуна, Хорса, Стрибога, Симаргла, Мокоши и др. Капища могли иметь овальную форму (Киев, ок. 980 г.) или многолепестковую, связанную с символикой солнца (Перынь, близ Новгорода).
Крещение Руси укрепило связи Руси со странами христианского мира, и прежде всего с Византией; обогатило русское искусство новыми образами и техническими приёмами. Прибытие на Русь множества византийских мастеров способствовало бурному развитию архитектуры (в особенности храмового зодчества), иконописи, книжной миниатюры. Деревянные христианские храмы были построены уже в 989 г.; первым крупным каменным храмом Киева стала придворная Десятинная церковь (990–996), возведённая зодчими из Византии (не сохранилась). Выдающийся архитектурный памятник этого периода – собор Св. Софии (Премудрости Божией) в Киеве (заложен в 1037 г. князем Ярославом Мудрым) – огромный пятинефный крестово-купольный храм с двумя лестничными башнями, опоясанный с трёх сторон двухъэтажными галереями и увенчанный 13 куполами. Посвящение собора Св. Софии подчёркивало преемственную связь с центром православного мира – храмом Св. Софии Константинопольской. В качестве строительного материала была использована, как и в византийских зданиях, плинфа – широкие и плоские обожжённые кирпичи почти квадратной формы. Киевский храм был украшен мозаиками и фресками (1040-е гг.), выполненными византийскими мастерами и их русскими учениками. Торжественный и величественный мозаический образ Богоматери Оранты (Молящейся) в центральной апсиде получил на Руси название «Нерушимая стена». В нач. 12 в. на смену строгой торжественности живописного убранства Софии Киевской приходят более утончённые и созерцательные образы (мозаики и фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, ок. 1113 г.). В правление Владимира Мономаха на Русь была привезена икона Владимирской Богоматери – выдающийся памятник византийской иконописи, ставший образцом для русских мастеров. В период приобщения к христианской культуре росли города. Храмы рубежа 11–12 вв. в Киеве, Чернигове, Переяславле и др. городах становятся меньше по размеру, их архитектурные формы более плавны, а внутреннее пространство более слитно и обозримо. Крупнейшим центром художественной жизни был Новгород, где в 12 в. сложилось демократическое правление (фактическая власть принадлежала не князю, а посаднику, боярам и купцам, народному вечу). Новгородская художественная культура, отражавшая вкусы широких слоёв горожан, отличалась большей простотой, строгим лаконизмом форм в архитектуре (собор Св. Софии, 1045—50;Никольский собор на Ярославовом Дворище, 1113; Георгиевский собор Юрьева монастыря, 1119), полнокровностью образов, контрастностью цветовой гаммы в монументальной живописи и иконописи. Повсеместно распространилась грамотность, процветало искусство украшения рукописных книг (Остромирово Евангелие, созданное для новгородского посадника Остромира, 1056—57) и художественные ремёсла.
В нач. 12 в. внутри единой киевской традиции сложились предпосылки для развития местных художественных школ. Роль культурного центра перешла от ослабевшего Киева к Владимиро-Суздальской Руси. Владимирские зодчие возводили белокаменные храмы. При князе Андрее Боголюбском были построены Успенский собор во Владимире (1189), церковь Покрова Богородицы на Нерли (1165), великолепные каменные княжеские хоромы в Боголюбове (1158—65). Интерьеры украшались фресками и иконами в золотых окладах, шитьём (вышитыми тканями), драгоценной утварью. Отличительной чертой владимиро-суздальской архитектуры стал резной скульптурный декор. Стены Дмитриевского собора во Владимире (1194—97), Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230—34) были сплошь покрыты резными рельефами, создававшими впечатление узорчатой ткани, наброшенной на каменные массивы зданий. В Новгороде во второй пол. 12 в. складывается тип небольшого одноглавого кубического храма с пониженными боковыми апсидами и лестницей в толще стены для входа на хоры (церковь Спаса на Нередице, 1198). Новгородскую живопись 12 в. отличает обострённая эмоциональность, подчас драматизм (фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге, ок. 1165 г.; церкви Спаса на Нередице, 1199, и др.). Почти все сохранившиеся иконы 12 – первой пол. 13 в. («Спас Нерукотворный с Прославлением Креста», «Ангел Златые власы»; обе – кон. 12 в.; «Успение», нач. 13 в., и др.) происходят из Новгорода (иконы др. княжеств утрачены).
В 1237—38 гг. почти все русские города были разорены полчищами Батыя, население истреблялось, храмы сжигались, ценности уничтожались, мастеров уводили на чужбину. Этой участи избежали лишь Новгород и Псков, которые стали центрами, где собирались уцелевшие творческие силы. В кон. 14 в. в Новгороде работал один из крупнейших мастеров эпохи, выходец из Византии Феофан Грек. Созданные им образы проникнуты трагической одухотворённостью (фрескицеркви Спаса на Ильине улице, 1378). Творчество Феофана Грека оказало влияние на мастеров Новгорода и Москвы.
В 14 в. Москва, где княжили потомки Александра Невского, становится центром собирания русских земель. Многое сделал для её возвышения митрополит Пётр (1308—26), перенёсший в Москву из Владимира, номинально ещё считавшегося столицей Руси, свою резиденцию. Заложенный Петром и законченный князем Иваном Калитой Успенский собор в Московском Кремле (1475—79) был одной из первых каменных построек, продолживших традиции владимиро-суздальского белокаменного зодчества (не сохранился). Активное строительство велось в период владычества митрополита Алексия (1354—78) при князьях Дмитрии Донском и его сыне Василии Дмитриевиче (белокаменные стены Кремля, 1367—68; собор Чудова монастыря, 1365). Церковь Рождества Богородицы в Кремле (1393), Успенский собор «на Городке» в Звенигороде (ок. 1400 г.) – небольшие одноглавые кубические храмы, отмеченные изяществом пропорций и благородной сдержанностью. Собор Андроникова монастыря в Москве (первая треть 15 в.) решён как пирамидальный объём, что подчёркнуто сужающимися кверху рядами кокошников. Высшего расцвета достигает в 15 в. живопись в творчестве Андрея Рублёва. В 1405 г. московский иконописец украсил Благовещенский собор Московского Кремля совместно с Феофаном Греком. В отличие от неистово-страстного и трагического искусства византийского мастера, творчество Андрея Рублёва проникнуто тихой молитвенной созерцательностью и нежной, светлой печалью. В его иконах и фресках мир горний (небесный) и мир дольний (земной) впервые предстали в нерасторжимом духовном единстве. В иконе «Троица» (1420-е гг.) в полную силу прозвучала идея гармонии и единения, столь важная в эпоху Куликовской битвы. Живописцами круга Феофана Грека создавались богато иллюстрированные богослужебные рукописные книги (Евангелие Хитрово; некоторые миниатюры, возможно, выполнены Андреем Рублёвым или близкими к нему мастерами). Творчество Андрея Рублёва оказало огромное влияние на московскую живопись не только 15 в., но и последующих столетий.
В 1480 г., в правление Ивана III, произошло окончательное освобождение от татаро-монгольского ига. Москва превращалась в столицу могущественного государства. Зримым воплощением новой роли Московии как великой европейской державы стал великолепный ансамбль зданий Соборной площади, стен и башен Московского Кремля, созданный на рубеже 15–16 вв. русскими и итальянскими зодчими. В столичной среде формируется утончённое и просветлённое искусство Дионисия, украсившего иконами Успенский собор Московского Кремля и создавшего грандиозные фресковые ансамбли в районе Белого озера (настенные росписи Ферапонтова монастыря, 1502). Переживает расцвет декоративно-прикладное искусство. Представители княжеских и боярских семей заказывали мастерам вышитые пелены, резную и драгоценную утварь, которые становились драгоценными вкладами в монастыри и храмы.
В 16 в. в Московии возводятся шатровые церкви (церковь Вознесения в Коломенском, 1532). Выдающимся памятником эпохи стал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555—61). Для иконописи 16 в. характерна насыщенная переливчатая красочная гамма, обилие деталей, подробное повествование («Церковь воинствующая», 1550-е гг., посвящённая победе русского воинства под Казанью). Вкус к изяществу и роскоши находит отражение в многочисленных произведениях декоративно-прикладного искусства, в украшении книг. В 1564 г. Иван Фёдоров издал первую русскую печатную книгу «Апостол».
В 17 в. средоточием художественного производства в Московском государстве становится Оружейная палата, где работали лучшие русские и иноземные мастера, среди которых наиболее известен С. Ф. Ушаков. В культуре 17 в. усилилось светское начало, появился интерес к научному познанию мира. Это столетие стало переходной эпохой к искусству Нового времени. Своеобразным сплавом древних традиций и новых веяний отличаются парсуны – первые в русском искусстве портретные изображения (членов царских и боярских семейств), создававшиеся в иконописной технике. В 18 в., когда светские тенденции полностью возобладали в русской культуре, традиции и образы древнерусского искусства ещё долго сохранялись в обширных русских провинциях.
22. Архитектура, искусство и дизайн 20 века. Поиски новой эстетики архитектуры.
20 век-это век острых противоречий, глубоких социальных конфликтов и разочарований и вместе с тем надежд человечества, век настойчивых исканий новых, более совершенных путей развития общества. Он принес с собой глубокие изменения во всех сферах деятельности человека, в том числе идеологии, культуре, искусстве. Никогда раньше живопись, скульптура и графика не были столь тесно и непосредственно связаны с реальной жизнью, никогда раньше не проявлялась в них так ясно критическая направленность, отрицание всего и вся. Бурно развивающееся искусство утрачивало свою прежнюю стилевую цельность, его развитие становилось все более неравномерным, скачкообразным, творческое взаимодействие отдельных видов искусства нарушалось, возрастали индивидуалистические тенденции. Как в прежние времена, так и в 20 веке художественные стили тесно связуются со смыслами эпохи, с ее мифологией. Очевидно, что место мифа в искусстве новейшего времени занимает научно-технический прогресс, заставивший художников отказаться от привычного взгляда на мир.
Наука пересмотрела большую часть «непреходящих истин» Нового времени, а также изменила отношение к гуманистическим ценностям эпох Возрождения и Просвещения. Каждый стал искать свой выход: одни в продолжение культурной традиции прошлого, вторые, третьи – в обретении утраченных связей с природой, в научно-технической революции, в нигилистическом самоутверждении.Поиски новых путей, экспериментирование и революционное преобразование, многоликость, разнообразие и контрастность творческих исканий – отличительные особенности искусства 20-21 веков.
Изобразительное искусство начала 20 века все настойчивее отходит от принципа жизнеподобия формы. Первыми в этом направлении пошли кубисты, деформировавшие натуру, разложив ее на простые геометрические формы. Их сменили футуристы, воспевающие динамизм жизни и красоту скорости; орфисты, ищущие гармонию в цветовых сочетаниях; пуристы, пропагандирующие машинную эстетику.
Но основным течением первой половины 20 столетия становится абстракционизм, полностью отошедший от передачи реального мира, предметной достоверности, отрицающий объективное существование мира и утверждающий стихийно- импульсивное самовыражение художника. Абстрактное искусство – это искусство без распознаваемых образов, сочетания чистых красок и линий. Оно появилось в Европе около 1910 года и разрушило идею классической красоты в искусстве. Его тенденцию продолжил дадаизм, культивировавший идею изобразительности безобразного.
Искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности. Одна из особенностей 20 века – гипертрофированный индивидуализм. Психоаналитические копания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме, который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.
Со второй половины 20 века, особенно в 1960-1970-е гг., на художественную арену выходят абсолютно новые в содержательном плане направления: концептуальное и кинетическое искусства, оп-арт и поп-арт.
Совершив виток в абстрактно-авангардистское направление, искусство 1970-1980-х гг. попыталось вернуться к классическим традициям в эстетике постмодернизма, главной особенностью которой стала эклектичность, смешение стилей разных эпох и национальных субкультур, свободное владение или в живописном пространстве. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство 20 века, явив собой отсутствие Большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.
Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.
Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говорилось выше,—модерн (Ар Нуво —в Бельгии, Сецессион —в Австрии, Югендстиль —в Германии, Либерти —в Италии и т. д.) коснулся не случайно прежде всего архитектуры и прикладного искусства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, подчас вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилизаторского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождением декоративных элементов, склонности к иррационализму (например, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона).
После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направления—В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — связан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начавший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его последний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм (в какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока — при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза).
Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; самые высокие жилые здания — в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.
В 20—30-е годы сложились две противоположные теории строительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами.
Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.
Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплексы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930—1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье).
Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля—хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой — борьба с ним.
На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим принципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позднее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.
Территориальное планирование по районам, освоение больших пустых территорий для городов-спутников вызывает к жизни множество новых проблем: сохранение природных богатств, выбор прокладки трасс и др.
В 30—40-х годах и в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику и пр.), побеждает функционализм континентальной Европы. Большое значение имел тот факт, что в Англии в это время живут бежавшие из нацистской Германии выдающиеся представители этого направления В. Гроппиус и Э. Мендельсон (объявленный «большевистским» Баухауз был закрыт в 1933 г.). Верные национальным традициям, английские архитекторы умело сочетали этот принцип и новаторство даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальный театр в Стрэдфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт, 1932), облицованный кирпичом разных цветовых градаций и отделанный в интерьере разными породами дерева, при общей композиции объемов, характерной для архитектуры функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободный от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству.
В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строительство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации технической проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании). Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карнизов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живописность, романтизм архитектурному образу.
После Второй мировой войны проблемы градостроительной практики при всей ее масштабности и именно в силу этого не уменьшились, а увеличились. В осуществлении больших и интересных градостроительных проектов определенной преградой является частная собственность на землю. Не случайно исследователями было справедливо подмечено, что подобные проекты были воплощены на территории городов, почти совершенно разрушенных войной, как, например, в английском городе Ковентри.
Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создающие новый эстетический образ. Качества «предварительно напряженного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художественный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, возможно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах является и наиболее сложной, и во многом нерешенной.
Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) — свидетельство высокой профессиональной культуры, художественного мастерства в решении объемно-пространственной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегченных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации современного строительства.
В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков современности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распространенным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являющимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957—1960).
В Германии наблюдается соединение функционализма с экспрессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так работает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитектурных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,—ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Сложно решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу выбора». В здании Берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят, сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследователя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра.
Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возможностях улучшить сложившийся облик города породили много интересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем — новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического города» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса).
Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным материальным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются проблемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлектроника и пр.).
В последние годы значительно меньше внимания стало уделяться проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уникального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От органической архитектуры Райта, проповедующей, как уже говорилось, связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стандартизации жизни, но в условиях современного общества доступная только определенным социальным слоям.
Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье исследователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архитектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, американского Ээро Сааринена. В практику 50—60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие представление архитекторов об объеме и пространстве и расширившие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях. Стало правилом использовать спортивные постройки как универсальные трансформирующиеся залы. Постоянно идут поиски наиболее экономичной и удобной, но и художественно выразительной формы и образа вокзала. Так, «идея полета» — не грубая аналогия с реальной птицей, а лишь ассоциация с ней, «волнующее ощущение путешествия», как определил свое решение сам автор, выражены в проекте аэровокзала около Нью-Йорка, исполненном Ээро Саариненом в 1958 г. (проект осуществлен уже после смерти зодчего). В здании нет ни одной строго геометрической формы, не говоря уже об окружности или прямом угле. Сааринен стремился к созданию пластической формы, «в которой обеспечена непрерывность всех архитектурных элементов». Своим ясно выраженным художественным обликом здание как бы психологически подготавливает людей к полету.
Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибывающих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета). Железобетонное плиточное перекрытие главного операционного зала второго этажа (180х45 м), опирающееся на два ряда наклонных пилонов, напоминают, по меткому определению А. В. Иконникова, «гигантский тент» и производит большое впечатление ясно выраженной тектоникой. Мощные пилоны-устои и гигантское висячее покрытие приобретают неожиданную легкость и даже ажурность благодаря нарочито тяжеловесной по пропорциям контрольной башне, поставленной рядом.
Убедившись в определенной узости международного стиля — функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возможности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернационального в национальной архитектуре отдельных стран. Несомненно, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополитических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных попыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны строиться национальные архитектурные школы. В условиях современного общества этот творческий процесс поисков и находок, разумеется, сложен и неровен и имеет массу камней преткновения.