У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.net

Безпека дорожнього руху

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Поможем написать учебную работу

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.

Предоплата всего

от 25%

Подписываем

договор

Выберите тип работы:

Скидка 25% при заказе до 29.12.2024

PAGE  11

2. ОСВIТЛЕННЯ НАСЕЛЕНИХ ПУНКТIВ

 

    2.1. Освітлення  вулично-дорожньої мережі в населених пунктах

має   відповідати   ДСТУ   3587-97   "Безпека   дорожнього   руху.

Автомобільні  дороги,  вулиці  та  залізничні переїзди.  Вимоги до

експлуатаційного стану".

 

    2.2. Рівень   освітлення   доріг, вулиць  та площ в населених

пунктах має відповідати показникам, які наведені у таблиці 1.

 

                                                        Таблиця 1

 

------------------------------------------------------------------

¦    Вулиці дороги та площі    ¦ Найбільша  ¦Середня ¦  Середня  ¦

¦                              ¦інтенсив-   ¦яскра-  ¦оризонталь-¦

¦                              ¦ність руху  ¦вість   ¦на світле- ¦

¦                              ¦в обох      ¦покриття¦ність      ¦

¦                              ¦напрямках   ¦кд/кв.м ¦ покриття, ¦

¦                              ¦тис.авт./   ¦не менш ¦  лк, не   ¦

¦                              ¦год.        ¦ніж     ¦ менше ніж ¦

¦------------------------------+------------+--------+-----------¦

¦              1               ¦     2      ¦   3    ¦     4     ¦

¦------------------------------+------------+--------+-----------¦

¦Магістральні вулиці і дороги  ¦Більш ніж 3 ¦  1,6   ¦    20     ¦

¦загальноміського значення;    ¦------------+--------+-----------¦

¦площі головні, вокзальні,     ¦Більш ніж   ¦  1,2   ¦    20     ¦

¦передмостові та               ¦  1 - 3     ¦        ¦           ¦

¦багатофункціональних          ¦------------+--------+-----------¦

¦транспортних вузлів           ¦Від 0,5 до 1¦  0,8   ¦    15     ¦

¦                              ¦------------+--------+-----------¦

¦                              ¦Менш ніж 0,5¦  0,6   ¦    15     ¦

¦------------------------------+------------+--------+-----------¦

¦Магістральні вулиці і дороги  ¦Більш ніж 2 ¦  1,0   ¦    15     ¦

¦районного значення, площі     ¦------------+--------+-----------¦

¦перед громадськими будовами та¦Більш ніж   ¦  0,8   ¦    15     ¦

¦спорудами (стадіонами,        ¦  1 - 2     ¦        ¦           ¦

¦театрами, виставками,         ¦------------+--------+-----------¦

¦торгівельними центрами,       ¦Від 0,5 до 1¦  0,6   ¦    10     ¦

¦колгоспними ринками та іншими ¦------------+--------+-----------¦

¦місцями масового відвідування)¦Менш ніж 0,5¦  0,4   ¦    10     ¦

¦------------------------------+------------+--------+-----------¦

¦Вулиці і дороги місцевого     ¦0,5 і більше¦  0,4   ¦     6     ¦

¦значення: житлові вулиці і    ¦            ¦        ¦           ¦

¦дороги промислових та         ¦            ¦        ¦           ¦

¦комунально-складських зон,    ¦            ¦        ¦           ¦

¦проїзди; вулиці і дороги      ¦            ¦        ¦           ¦

¦сільських населених пунктів:  ¦            ¦        ¦           ¦

¦головні вулиці, житлові       ¦            ¦        ¦           ¦

¦вулиці, проїзди, площі перед  ¦            ¦        ¦           ¦

¦громадськими будовами та      ¦            ¦        ¦           ¦

¦спорудами селищного значення  ¦            ¦        ¦           ¦

¦                              ¦------------+--------+-----------¦

¦                              ¦менш ніж 0,5¦  0,2   ¦     4     ¦

------------------------------------------------------------------

 

    Норми середньої   яскравості   або   середньої   освітленості

покриття  проїзної  частини  в  межах транспортного перехрещення в

двох і  більше  рівнях  повинно  відповідати  освітленню  основної

магістралі, на якій воно розташоване.

 

    2.3. Рівень освітлення небезпечних ділянок,  площ, бульварів,

пішохідних вулиць,  переходів,  а також непроїзних частин вулиць і

доріг населених пунктів має відповідати показникам, які наведені у

таблиці 2.

 

                                                        Таблиця 2

 

------------------------------------------------------------------

¦               Освітлювальні об'єкти              ¦  Середня    ¦

¦                                                  ¦освітленість ¦

¦                                                  ¦горизонталь- ¦

¦                                                  ¦ної поверхні,¦

¦                                                  ¦не менш ніж, ¦

¦                                                  ¦     лк      ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦                         1                        ¦     2       ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Місця концентрації ДТП та аварійно-небезпечні     ¦     20      ¦

¦ділянки в населених пунктах                       ¦             ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Перехрестя                                        ¦     20      ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Тротуари, що відділені від проїзної частини       ¦     4       ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Посадочні майданчики маршрутних транспортних      ¦     20      ¦

¦засобів                                           ¦             ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Пішохідні містки                                  ¦     10      ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Наземні пішохідні переходи                        ¦     20      ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Автостоянки                                       ¦     4       ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Підземні пішохідні переходи                       ¦     40      ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Пішохідні вулиці                                  ¦     10      ¦

¦--------------------------------------------------+-------------¦

¦Пішохідні доріжки бульварів та скверів, що        ¦     6       ¦

¦прилягають до вулиць                              ¦             ¦

------------------------------------------------------------------

 

    2.4. Середня   горизонтальна    освітленість    відособленого

трамвайного   полотна   повинна   бути   4  лк.  Норма  освітлення

трамвайного полотна,  яке розташоване на проїзній частині  вулиці,

повинна відповідати нормі освітлення вулиці.

 

    2.5. Вмикання   зовнішніх   освітлювальних   установок   слід

здійснювати у вечірні сутінки у  разі  зниження  рівня  природного

освітлення  до  20  лк,  вимикання  -  у  ранішні  сутінки  у разі

підвищення природного освітлення до 10 лк.

 

    2.6. Рівень   освітлення    тунелів    повинен    відповідати

показникам, які наведені у таблиці 3.

 

                                                        Таблиця 3

 

------------------------------------------------------------------

¦   Режим освітлення   ¦Середня горизонтальна освітленість, лк,  ¦

¦                      ¦ не менш ніж, на відстані від початку і  ¦

¦                      ¦    заднього порталу, м, не менш ніж     ¦

¦----------------------+-----------------------------------------¦

¦                      ¦  5   ¦  25  ¦  50  ¦  75  ¦ 100  ¦125 і ¦

¦                      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦більше¦

¦                      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦

¦----------------------+------+------+------+------+------+------¦

¦           1          ¦  2   ¦  3   ¦  4   ¦  5   ¦  6   ¦  7   ¦

¦----------------------+------+------+------+------+------+------¦

¦Денний для тунелів    ¦      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦

¦довжиною              ¦      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦      ¦

¦----------------------+------+------+------+------+------+------¦

¦до 100 м              ¦ 1000 ¦ 750  ¦ 500  ¦ 200  ¦  60  ¦  -   ¦

¦----------------------+------+------+------+------+------+------¦

¦понад 100 м           ¦ 1000 ¦ 750  ¦ 500  ¦ 300  ¦ 150  ¦ 60   ¦

¦----------------------+------+------+------+------+------+------¦

¦Вечірній та нічний    ¦  60  ¦  60  ¦  60  ¦  60  ¦  60  ¦ 60   ¦

------------------------------------------------------------------

 

    Для тунелів довжиною до 60 м з  прямолінійною  трасою  штучне

освітлення  повинно  відповідати  нормам  для вечірнього і нічного

режимів освітлення.

 

    2.7. Зміну режимів освітлення транспортних тунелів з  денного

на  нічний  і  навпаки  слід  проводити  у  разі  досягнення рівня

природного освітлення 100 лк.

 

    2.8. Середня   горизонтальна   освітленість   проїздів    під

шляхопроводами  та мостами в темну пору доби повинна бути не менше

30 лк.

 

    2.9. Частка діючих світильників як у  сутінковому,  так  і  у

нічному режимах  освітлення повинна становити не менше ніж 95%.  У

цьому разі не дозволяється розташування двох чи більше непрацюючих

світильників підряд.

 

    2.10. На вулицях з інтенсивністю руху пішоходів більше ніж 40

чол./год.,  а транспортних засобів в обох напрямках  -  понад  100

авт./год.    вимикання    частини    зовнішнього   освітлення   не

допускається.

 

    2.11. Час переходу зовнішнього освітлення  населеного  пункту

на    черговий    режим    (відключення    частини   світильників)

затверджується виконавчим органом місцевого самоврядування.

 

    2.12. У разі наявності зовнішнього освітлення  на  пішохідних

переходах,  зупинках маршрутних транспортних засобів, перехрестях,

в місцях концентрації дорожньо-транспортних пригод, кривих в плані

радіусом   менше  ніж  150  м  в  населених  пунктах,  залізничних

переїздах вимикання зовнішнього освітлення у темну  пору  доби  не

допускається.

 

    2.13. Приєднання  до  мереж  освітлення вулиць,  доріг і площ

номерних знаків будинків і вітрин не допускається.

 

- алея - дорога в парку, саду, сквері, лісопарку, на бульварі, обсаджена, як правило, з обох боків деревами та чагарниками;

- архітектурно-планувальне завдання на розташування спеціальної конструкції зовнішньої реклами (АПЗ) - документ, який містить комплекс містобудівних і архітектурних вимог та особливих умов на опрацювання проектно-технічної документації для розташування складних рекламних засобів;

- виконавчий орган ради – виконавчий комітет Львівської міської ради;

вуличні меблі – елементи благоустрою міського середовища, що служать для поліпшення життєдіяльності мешканців та гостей міста (лави, смітники, телефонні кабіни, біологічні вбиральні, годинники, тощо )

- демонтаж – комплекс заходів, які передбачають відокремлення спеціальної конструкції разом з основою від місця її розташування та транспортування у місце її подальшого зберігання. При цьому демонтаж та наступне зберігання спеціальної конструкції не передбачає переходу права власності на неї до територіальної громади міста Львова та КП „Адміністративно-технічне управління”.

Демонтаж спеціальних конструкцій є засобом усунення порушень порядку розміщення реклами у м.Львові відповідно до діючих на момент демонтажу нормативно-правових актів та формою самозахисту територіальної громади у розумінні статті 19 Цивільного кодексу України.

- дозвіл – документ установленої форми, виданий розповсюджувачу зовнішньої реклами на підставі рішення виконавчого комітету міської ради, який дає право на розміщення зовнішньої реклами на певний строк та у певному місці;

- Дозвільний офіс – управління дозвільних та погоджувальних процедур Льввської міської ради;

- зовнішня реклама – інформація про особу чи товар, розповсюджена в будь-якій формі та в будь-який спосіб і призначена сформувати або підтримати обізнаність споживачів реклами та їх інтерес щодо таких особи чи товару, що розміщується на спеціальних тимчасових і стаціонарних конструкціях, розташованих на відкритій місцевості, а також на зовнішніх поверхнях будинків, споруд, на елементах вуличного обладнання та на вуличних меблях, над проїжджою частиною вулиць і доріг;

- місце розташування рекламного засобу - площа зовнішньої поверхні будинку, споруди, елемента вуличного обладнання або відведеної території на відкритій місцевості у межах міста Львова, що надаються розповсюджувачу зовнішньої реклами в тимчасове користування власником або уповноваженим ним органом (особою);

- особа – фізична особа, в тому числі суб’єкт підприємницької діяльності, юридична особа будь-якої форми власності, представництво нерезидента в Україні;

- пішохідна доріжка - елемент дороги, призначений для руху пішоходів, облаштований у її межах чи поза нею і позначений дорожнім знаком;

- проект об’єкта зовнішньої реклами – документація, яка містить технічні та архітектурно-естетичні вирішення спеціальної конструкції та рекламоносія, місце її розташування з відповідною прив’язкою та фотографічний знімок до розташування спеціальної конструкції;

- самовільно встановлений рекламний засіб – рекламний засіб, розміщений без виданого у встановленому порядку дозволу або не демонтований власником після прийняття виконавчим комітетом Львівської міської ради рішення про відмову у продовженні дозволу або його скасування. Не вважається самовільно встановленим рекламний засіб протягом часу розгляду заяви розповсюджувача зовнішньої реклами про продовження дії дозволу до моменту прийняття виконавчим комітетом Львівської міської ради відповідного рішення за такою заявою;

- складний рекламний засіб – засіб, який використовується для розміщення реклами і відповідає декільком з таких ознак:

- розмір загальної площі рекламної поверхні спеціальної конструкції будь-якого виду більше 36 кв. м;

- форму якого виготовлена за індивідуальним проектом (нетипова, нестандартна конструкція, не погоджена Департаментом містобудування);

- дахові установки;

- соціальна реклама – інформація будь-якого виду, розповсюджена в будь-якій формі, яка спрямована на досягнення суспільно-корисних цілей, популяризацію загальнолюдських цінностей і розповсюдження якої не має на меті отримання прибутку;

- спеціальні конструкції - тимчасові та стаціонарні рекламні засоби (світлові та несвітлові, наземні та неназемні (повітряні), плоскі та об'ємні стенди, щити, панно, транспаранти, троли, таблички, короби, механічні, електронні табло, екрани, панелі, тумби, складні просторові конструкції, аеростати, повітряні кулі тощо), які використовуються для розміщення зовнішньої реклами.

Дизайн городской среды как вид синтетической деятельности. Исторический аспект

Дизайн городской среды рассматривается как проектно-художественный синтез дизайна с архитектурой, градостроительством и пластическими и изобразительными искусствами. Этот синтез происходит при организации предметно-пространственной среды города на различных уровнях - начиная от отдельных форм предметного наполнения городских пространств, формирующих эти пространства архитектурных объектов, а также и на уровне организации этих пространственных структур и города в целом.

Ключевые слова: дизайн городской среды, средовой подход, индустриальный дизайн, градостроительный партер, архитектурно-художественное оформление

УДК 711.58, 711.01/.09

Михайлов С.М., кандидат архитектуры, профессор кафедры ДАС КГАСУ

Динамичное развитие дизайна и его переход в н.ХХ века в индустриальную стадию с самостоятельным объектом проектирования, методологическим и проектным инструментарием привели к значительному расширению его предметных границ. Дизайн начал выходить в пространственную среду города, образуя новые виды проектно-художественного синтеза.

История взаимодействия изобразительных и пластических искусств с архитектурой, т.н. «синтез искусств», своими корнями уходит в далекое прошлое. Издавна живопись и скульптура наряду с архитектурной деталью (а порой становясь ею) обогащали композицию фасадов, выявляя и подчеркивая тектонику и пластику, ритмический и масштабный строй сооружения, вносили определенный образно-тематический настрой, особую яркость и красочность. Стремясь к общей целостности произведения архитекторы при этом отводили пластическим и изобразительным искусствам, как правило, ведомую роль, соподчиняя их архитектуре. Способная по самой своей природе дать первый импульс другим искусствам архитектура играет связующую роль и берет в большей или меньшей степени «функции основы художественного синтеза» [1, С.25].

Теоретики выделяют художественные формации Древнего Египта, античной Греции и Рима, Средневековья, Возрождения и Барокко, как кульминационные точки взаимодействия всех видов художественного творчества. Современная теория синтеза искусства, как пишет профессор Г.Степанов, начала складываться на рубеже XVIII–XIX в.в. как прекрасная мечта об утраченной жизнестроительной силе искусства» .

Качественно новые изменения в области синтеза архитектуры, пластических и изобразительных искусств, предметного формотворчества произошли в начале прошлого столетия. С развитием капиталистического способа производства, условия конкуренции рынка сбыта товаров дали развитие новой отрасли в области художественно-изобразительных форм – рекламе, которая в силу своей главной специфики – привлечения внимания покупателей (т.е. необходимости выделяться из окружающего контекста) – часто намеренно противопоставлялась архитектурным формам, получала самостоятельное решение. В результате появляется новый активный компонент городской среды, существенно влияющий на ее информативность, смысловые и художественно-эстетические характеристики. В то же время начинает формироваться новый вид проектно-художественной деятельности: промышленное искусство – дизайн –, призванное обеспечить высокий эстетический уровень массово выпускаемой промышленной продукции, а тем самым – ее привлекательность и конкурентоспособность на рынке. В целях усиления эстетического воздействия выпускаемой на рынке продукции ее дизайн и рекламные образы многими передовыми фирмами стали решаться в едином образно-сематическом и стилистическом ключе, который затем получил развитие в оформлении транспортных средств, интерьеров и экстерьеров фирмы, форме рабочей одежды ее служащих и т.д. Так постепенно стал формироваться метод фирменных стилей как один из ведущих в практике индустриального дизайна. Метод фирменных стилей – это уникальное художественное явление современности. Рожденный в лоне дизайна метод фирменных стилей представляет большой интерес не только потому что оно охватывает широкий срез предметной среды, но и потому, что, в отличие от художественного стиля, он носит не всеобщий, а локальный характер, т.к. является принадлежностью конкретной области – фирмы.

Конец ХХ века, как отмечал профессор О.Швидковский, значительно расширил возможности и самостоятельность пластических и изобразительных искусств в процессе их взаимодействия с архитектурой. «Исчез жесткий диктат архитектуры. Исчезли архитектурные и лепные рамки и рамочки, в которые художник должен был втискивать свои композиции, скульптура спустилась с крыш на землю, перестала заполнять фронтоны и получила возможность самых разнообразных и значительно более равноправных, чем прежде, взаимоотношений со зданиями» .

Зародившись на рубеже XIX-XX столетий в лоне промышленной революции как средство эстетизации индустриально выпускаемой продукции дизайн в начале ХХ века стал выходить на улицы города. Сначала робко в виде несколько неуклюжих карет-автомобилей, отдельных рекламных установок, киосков, почтовых ящиков, затем – стильных форм телефонных боксов, игровых и торговых автоматов, фасадной суперграфики и пиктограмм. Сегодня создаются целые ансамбли и гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы аудиовизуальной информации, специальные дизайн-программы комплексной организации предметно-пространственной среды города. В профессиональном лексиконе появились и находят все большее распространение такие понятия как «дизайн городской среды», «городской» и «ландшафтный» дизайн, «дизайн города».

Насыщая пространственную среду города, формируя так называемый «градостроительный партер», уличная мебель и оборудование, вывески и реклама, торговые витрины, суперграфика фасадов и дорожных покрытий, скульптурные формы, панно и другие объекты монументально-декоративного искусства и городского дизайна становятся неотъемлемым компонентом предметно-пространственной среды современного города, определяя во многом условия ее комфортности, образно-художественные качества, оказывают существенное, порой, решающее влияние на впечатление от восприятия, на формирование образа не только отдельного и конкретного архитектурного ансамбля, но в итоге и города в целом.

Все это ознаменовало возникновение нового, неизвестного ранее, качественно отличного, синтеза архитектуры и промышленного искусства – дизайна. Причем синтез дизайна и архитектуры сегодня можно наблюдать на различных уровнях пространственной организации города, начиная от отдельных предметных форм и гарнитуров, архитектурных сооружений и ансамблей, кончая градостроительных структур, тем самым определяя предметные границы дизайна города, его иерархическую структуру.

Синтез дизайна на уровне скульптурных и предметных форм. Кинетические объекты как предтече интерактивной предметной среды города

К дизайну города на предметном уровне можно отнести такие явления второй половины ХХ века в архитектурно-художественном и дизайнерском проектировании как гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы визуальных коммуникаций, «интерактивная» реклама, авангардные скульптурные формы, кинетические рекламные и декоративные формы, включая графические и фотоизображения на движущемся городском транспорте. Все эти предметные формы явились новыми для города и строятся они на иных, отличных от прежних проектных принципах, пришедших из дизайна. И в первую очередь это методы фирменных стилей и эргономики. При этом следует отметить, что и эти дизайнерские методы при их использовании в архитектурной организации города претерпели определенную трансформацию. Произошла их своеобразная «привязка» к ситуациям архитектуры города. Тем самым мы можем говорить о новых формах проектно-художественного синтеза: дизайна и архитектуры, дизайна и декоративного искусства, дизайна и скульптуры.

Уличная мебель и оборудование на смену малых архитектурных форм. В 1960–70-х гг. у нас в стране широкое распространение в профессиональном лексиконе архитекторов, занимающимися благоустройством городских территорий, получил термин «малая архитектурная форма», которым обозначались элементы т.н. предметного наполнения города. Свои истоки понятие «малая архитектурная форма» берет в архитектурном ансамбле. Проектируя дворец мастера прошлого детально прорабатывали все: фасады и интерьеры вплоть до формы дверной ручки, прилегающий парк, включая проект беседки и мостика над прудом. Этот «принцип ансамблевости» позднее использовался и в советской архитектуре эпохи т.н. «сталинского классицизма». Согласно ему скамьи, уличные фонари, вазоны, скульптуры и др. предметные формы являлись частью общей композиции и стилистики архитектурного ансамбля. Они представали перед зрителем как «сошедшие» с его фасадов на землю скульптуры и архитектурные детали – отсюда и название «малые архитектурные формы – с обилием декора в виде орнаментов, архитектурных обломов и ордеров. Выполненные, как правило, из тех же материалов, что и архитектурные фасады, а потому как правило массивные и тяжеловесные, они вместе формировали единый художественно-стилевой комплекс – архитектурный ансамбль. В 60-е годы прошлого века распространившаяся у нас в стране борьба с излишествами постепенно вымарала из профессионального лексикона термин «архитектурный ансамбль», (ему на смену пришли такие определения как «градостроительный комплекс», «жилой комплекс», «микрорайон» и пр.), а понятие «малая архитектурная форма» еще на долгие годы осталось, а вместе с ним и подход к проектированию предметных форм как «архитектурному компоненту», а потому опять же из «архитектурных материалов» – бетона и дерева–, в тяжеловесных, а без декоративного убранства в условиях 1960-х зачастую и неказистых, а также в большинстве своем и неудобных в эксплуатации (неэргономичных) формах.

Во второй половине ХХ века, с развитием индустриального дизайна, в организации предметного наполнения городских пространств ситуация начала коренным образом меняться. На смену фанерно-дощатым киоскам и телефонным будкам кустарного изготовления пришли промышленные формы телефонных боксов, торговых автоматов и многофункциональных пространственных модулей, выполненных с использованием новейших по тем временам материалов и технологий, а архаичные малые архитектурные формы заменила современная уличная мебель и оборудование. И различия здесь стали не только в терминологии. Уличная мебель стала такой же удобной и эргономичной как и интерьерная. В ее изготовлении, как и в интерьерной, использовались индустриальные технологии. Поэтому уличная мебель была уже не такой массивной и тяжеловесной. А ее формообразование не подчинялось слепо стилистике исторических форм архитектуры города и имела современный вид, отражая, как и дизайн в целом, дух времени, внося новые образы современности в городскую среду, изменяя и обновляя периодически ее облик. Этому способствовали такие свойства новых предметных форм, как мобильность и вариабельность, недолговечность и легкозаменяемость. При всем при этом дизайн индустриальных предметных форм не противоречил архитектурному принципу ансамблевости. Напротив, средства дизайна при умелом обращении с ними позволяли не только сохранить целостность пространственного ансамбля, композиционно, стилистически, семантически, но и усилить ее, а также в отдельных случаях и сформировать заново. Примером тому могут служить дизайн пешеходных улиц в исторических центрах многих европейских городов (1970–1980-е гг.), где уличной мебелью и элементами визуальных коммуникаций вместе с колористическим решением и благоустройством формировался своеобразный «фирменный стиль» улицы как уникального пространственного ансамбля с ярким и запоминающимся лицом.

Проектирование форм городского дизайна для таких пространственных ансамблей велось, как правило, не поэлементно, а многопредметными гарнитурами, обладающих высокой степенью мобильности и вариабельности формирующих их элементов, позволяющих тем самым в своих различных сочетаниях создавать разнообразные композиции, а в итоге – формировать и индивидуальные образы городской среды.

И проектировал эти предметные формы, уличную мебель и оборудование дизайнер, вооруженный новой проектной методологией, и в первую очередь методами фирменных стилей и эргономики, знаниями новых материалов и технологий индустриального производства. Это стало революционным моментом в истории организации предметно-пространственной среды города.

Системы визуальных коммуникаций. В послевоенное время в Европе с восстановлением и всеобщим подъемом экономики динамичное развитие получают международные выставки и ярмарки, грандиозные спортивные и общественные форумы. Строятся крупные транспортно-коммуникационные узлы (аэропорты, вокзалы и пр.) и многофункциональные торговые и рекреационные центры со сложной функционально-пространственной структурой. В исторических центрах восстанавливаемых европейских городов создаются пешеходные улицы и зоны.

Все это стало определенным толчком в развитии городского дизайна появлению новых форм в организации предметно-пространственной среды. Одним из таких новаторств стали системы визуальных коммуникаций.

Авторы известного словаря «Дизайн» дают определение «визуальным коммуникациям» как системы визуально-графических знаков и решений (информационные устройства, графические символы и пр.), призванная решать задачи обеспечения ориентации, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях, обеспечивая среде необходимый светоцветовой комфорт и эмоциональный настрой. К визуальным коммуникациям они относят рекламу, информационные табло, пиктографию, суперграфику, шрифтовые комбинации, системы цветового зонирования и т.д., отмечая при этом, что проектирование систем визуальных коммуникаций находится на стыке промышленного, графического и средового дизайна [4, С.24–25]. К последнему мы бы еще добавили то, что организация визуальных коммуникаций в пространственной структуре города представляет собой особый вид синтеза проектных дизайнерских и архитектурно-градостроительных задач. Визуальные коммуникации призваны раскрыть функциональную структуру города, став своеобразным навигатором для зрителя в условиях сложных функционально-пространственных образований. При этом указанные элементы визуальных коммуникаций, как суперграфика или цветовое зонирование не может существовать вне архитектуры города и синтеза с ней.

Визуальные коммуникации при организации предметно-пространственной среды города единовременно решают как минимум три задачи:

- улучшение ориентации человека в пространственной структуре сложных градостроительных образований, а следовательно и обеспечения человеку психологического комфорта во время пребывания в пространственной среде;

- преодоление языкового барьера в крупных международных общественных центрах с использованием универсального графического языка пиктограмм;

- формирование стилистически целостного художественно выразительного пространственного ансамбля с ясно читаемой функционально-пространственной структурой.

Проектирование визуальных коммуникаций велось также на основе принципов дизайна. И это нашло выражение не только в использование элементов графического дизайна. Графика в городской среде рассматривалась как иерархическая система, которая к тому же формировала в определенной степени и его собственный художественно-графический стиль – своеобразный «фирменный графический стиль города». Построение форм графических элементов их цветовых контрастов велось с учетом зрительного восприятия этих композиций в реальных городских пространствах с различных дистанций.

Само построение универсального языка для коммуникаций посредством формализованных графических изображений – пиктограмм – , было новым веянием в организации предметно-пространственной среды и достаточно быстро нашло широкое распространение и популярность. Появилась своего рода мода на «пиктораммную графику». Появившись изначально как универсальное средства межъязыковой коммуникации новые графические формы пиктограмм стали использоваться зачастую в декоративных целях, как своеобразный графический язык подачи информации.

Кинетизм в предметно-пространственной среде города. С развитием технических средств, и в первую очередь электронных технологий, в городской среде стали появляться кинетические формы. Это динамическая неоновая реклама и вечерняя архитектурно-художественная подсветка и иллюминация, вывески, светомузыкальные фонтаны и шоу-представления, фейерверки, всевозможные информационные телеэкраны, а также меняющая свои формы городская скульптура и объемные декоративные композиции и др. Находясь в постоянном движении, изменяя свой внешний вид они несли в городскую среду новые динамичные образы, предлагая зрителю активное участие в процессе их восприятия.

Безусловно на появление кинетических форм в предметно-пространственной среде города большое влияние оказали такие художественно-стилевые течения в искусстве и дизайне второй половины ХХ века, как оп-арт и, в особенности эл-арт, или как его еще называют «кинетическое искусство»*.

Включение кинетических предметных форм в пространственную среду города отвечало веянием времени, отражающим начало активного освоения человечеством космоса, морских глубин, использование энергии атома и других достижений научно-технической революции. Все это выдвигало и новые требования к окружающей предметной среде, в том числе и городской, включая и внесение в нее новых динамических ритмов и образов.

Среди кинетических объектов используемых в городской среде, можно выделить две основные группы: электротехнические и механические.

Электротехнические кинетические формы. Одним из первых видов электротехнических кинетических форм в городской среде наверное можно считать неоновую рекламу . Первые неоновые вывески появились в Париже еще до Первой мировой войны. Однако настоящий бум неоновой рекламы во всем мире и в особенности в США начался с 1920-х гг.

30 сентября 2003 года в центре Лондона на знаменитом углу Пиккадилли Циркус появилась 30-ти метровая неоновая рекламная вывеска Coca-Cola. Она подключена к мощному компьютеру со специальным программным обеспечением, оборудована встроенными камерами и имеет температурный датчик, который позволяет ей реагировать на погодные условия. Если пойдет дождь, то на рекламе появятся капли воды, а если день будет ветреным, то надпись на биллборде станет нечеткой – будто ее сдувает ветром. Новый электронный биллборд также реагирует и на движение. Кроме того, «умная» реклама может «видеть» машущих ей снизу людей, и даже «отвечать» на их SMS-сообщения. Это самый большой биллборд в Британии и самый широкий в мире [6].

Традиционно для иллюстрации светящейся рекламы в городе обращаются к Лас-Вегасу и Нью-Йорку, и в частности, знаменитому Тайм-скверу на Бродвее. На примере последнего необходимо отметить такое новое явление как синтез архитектурного фасада и видео, т.н. «медиа-фасад». Весь фасад здания представляет собой светящийся экран, на который проектируется рекламные и др. изображения, которые периодически сменяются, изменяя внешний вид не только здания, но и площади в целом. Тем самым мы сегодня становимся свидетелями появления нового вида дизайнерского синтеза и вида суперграфики – «кинетическая суперграфика».

Механические кинетические формы в предметно-пространственной среде города. Это различные скульптурные и предметные формы, которые приходят в движение под воздействием ветра и воздушных потоков, воды, электромагнитных сил и моторов, в том числе и электродвигателей. При этом движение может сопровождаться световыми и звуковыми эффектами. Классическими примерами механических кинетических форм в городе являются фонтан Стравинского перед Центром искусств Ж.Помпиду в Париже и уличные фонари-мобили на площади Шоубургплейн (Schouwburgplein) в центре Ротердама.

Фонтан у центра Помпиду, названный именем Игоря Стравинского, был открыт в 1983 году. 16 скульптур-модулей (авторы Жак Тэнгли и Ники де Сан-Фаль), выпуская по очереди струи воды, приходя тем самым в движение, разыгрывают своеобразный спектакль на произведения Стравинского.

Площадь-форум Schouwburgplein с квадратом в плане находится в самом центре Ротердама в окружении магазинов между городским театром и концертным залом. Построена в 1991–1996 гг. (автор Адриан Гейзе). Это место для диалогов мобильное и гибкое в использовании. Одной из главных ее особенностей являются гидравлические установки для освещения – фонари-мобили ярко красного цвета –, способные работать в интерактивном режиме (любой может задать их положение).

Из истории нам известны «живые» или «оживающие» предметы в пространственной среде. Достаточно вспомнить фонтаны-шутки царя Петра в Петергофе или городские часы с музыкальным боем на башне ратуши средневекового города, где в определенный час перед зрителями на площади появляются и приходят в движение фигурки людей и животных. Конечно же эти уникальные примеры прошлого являются скорее исключением из правил и носили единичный характер. В условиях современного города кинетические объекты находят все более широкое распространение и являются основой для следующего шага в развитии предметно-пространственной среды - появления в ней интерактивных и интеллектуальных предметов и пространств.

Синтез дизайна на уровне архитектурных объемов. Суперграфика против архитектурных канонов

Шрифтовые композиции как деталь архитектуры фасада. Еще в 1920-е гг. в концептуальной архитектуре советских конструктивистов и западноевропейского функционализма, отрицавших традиционный декор архитектурных деталей, при проектировании архитектурных объектов активно использовались шрифтовые композиции. Будучи составной частью общей композиции, архитектоники и пластики фасада, выполняя определенную художественно-декоративную роль, они безусловно несли самостоятельную функциональную и смысловую нагрузку. Шрифтовыми композициями выявлялись входные узлы и другие значимые функциональные и композиционные составляющие архитектурного сооружения.

Для примера достаточно вспомнить конкурс 1924 года на проект здания Московского отделения газеты «Ленинградская правда» – проекты братьев Весниных и И.Голосова, здание издательства «Известия» Г.Бархина (1925–1927) или известную на весь мир шрифтовую композицию «bauhaus» на торце здания Баухауза в Дессау (1925).

Как писал один из лидеров конструктивизма А.Веснин в своем «Кредо»: «вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия»[3, С. 14]. Синтез шрифтовых композиций с архитектурной определяет принципиально новый подход к архитектурно-художественной организации пространственной среды, когда графические средства играют не соподчиненную архитектуре, или как в рекламе полностью от нее независимую сугубо информационную роль, а получают полнокровное активное звучание.

При проектировании шрифтовых композиций наряду с архитектурно-художественными зачастую решались и градостроительные задачи функционального и композиционного плана. Шрифтовыми композициями выявлялись в общей пространственной структуре города площади и курдонеры с общественно значимыми функциями, перекрестки улиц и углы кварталов. Тем самым при организации предметно-пространственной среды города происходил своего рода синтез средств дизайна и градостроительства.

Фасад-вывеска. Тема «функциональных шрифтов» в архитектурной композиции фасадов в процессе своего исторического развития получила широкое распространение в середине–конце ХХ века, доходя порой в смысле традиционной архитектуры до абсурда. Примером последнего может служить «фирменные» фасады-вывески, где доминирующим, а зачастую единственным художественным средством становились шрифтовые композиции и фирменные логотипы, размещаемые на ровной лишенной каких либо других деталей поверхности фасадах. Иллюстрацией может служить фасадное решение автозаправочных станций «Unep» в Афинах (1987).

Объекты предметного дизайна в архитектурном формообразовании. На архитектуру фасадов в ХХ веке значительное влияние оказывал не только графический, но и предметный индустриальный дизайн. Причем это влияние проявлялось в двух аспектах:

-методология архитектурного формообразования;

-художественно-композиционное решение архитектурных фасадов городской застройки.

Индустриальный дизайн и методология архитектурного формообразования ХХ века. Сформировавшийся в лоне индустриального дизайна в н. ХХ в. метод «абстрактного композиционного моделирования» предметной формы, в основе которого лежало не украшение формы декоративными деталями, рисунками и орнаментами, а поиск художественной выразительности в самой объемной композиции формы, ее силуэте, пластике и т.д., сразу же начал находить свое отражение в архитектуре. Это выразилось в появлении в н. 1920-х в Западной Европе новых художественно-стилевых направлений «функционализм» и «конструктивизм» в Советской России. Здесь как и в индустриальном дизайне во главу угла ставилось проектирование архитектурных объектов на основе абстрактного композиционного моделирования форм. И не случайно лидерами функционализма в Европе были одновременно пионерами индустриального дизайна – Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Ройе. В основе как архитектурного, так и предметного формообразования этих мастеров лежали одни и те же принципы.

В архитектуре ХХ века как и в истории индустриального дизайна можно выделить две путеводных линии, идущих параллельно, влияющих друг на друга и одновременно отрицающих друг друга:

-функциональное формообразование, включая «современное движение», конструктивизм, неофункционализм, минимализм, хай-тек;

-стайлинговое формообразование – различные эклектичные архитектурно-художественные течения постмодерна.

Синтез архитектуры и дизайна, здесь происходит на более «глубинном», философско-методологическом уровне, определяющем общую стратегию формообразования в целом.

Объекты предметного дизайна в композиции архитектурных фасадов. Широкое распространение новых форм предметного наполнения пространственной среды города уличной мебелью и оборудованием, а также использование дизайнерских методов проектирования, и в частности «фирменных стилей», привели к тому, что объекты предметного дизайна стали использоваться как своеобразная архитектурная деталь в композиции фасадов застройки города. Такой деталью стали как различные технические устройства – предметы индустриального дизайна –, так и элементы уличной мебели и визуальный коммуникаций.

Технические устройства как деталь архитектуры фасада. Еще в середине ХХ века известный лидер «современного движения», архитектор, градостроитель и дизайнер, Ле Корбюзье назвал дом «машиной для жилья». Обеспечить требованиям современного комфорта не возможно без соответствующего технического оснащения жилого дома. И «стерильно выверенные» геометрические формы функционализма в какой-то степени создавали образ такой машины. И появление на таких «машинных» архитектурных фасадах функционально значимых технических устройств, созвучных по своей форме и идеологическому смыслу было вполне уместным. Кондиционеры, спутниковые антенны, защитные рольставни, солцезащитные решетки и жалюзи становились зачастую органической деталью общего архитектурно-художественного решения.Уличная мебель и оборудование как элемент архитектурного сооружения. Если технический прогресс и распространение функционального стиля в архитектурном формообразовании привели к синтезу индустриального дизайна и архитектуры, который проявился в использовании технических устройств – продукта индустриального дизайна –, в композиции архитектурных фасадов городской застройки, то популярность в архитектуре дизайнерского метода «фирменных стилей», а также «ансамблевость» как ведущий принцип в архитектурном проектировании привели к использованию элементов и форм уличной мебели на фасадах – своего рода синтез архитектуры с дизайном городской среды.

Это начало проявляться уже в 1960-е гг. в процессе организации пешеходных улиц и зон в городских центрах. В частности появились в номенклатуре уличных фонарей бра, которые были предназанчены для установке на фасадах. Они были как правило решены в едином «фирменном» стилистическом ключе с уличными фонарями-торшерами (имели идентичные формы оголовков и деталей). На пешеходных улицах у магазинов появились приставные к фасаду витрины, создававшие вместе с выносными витринами и киосками единый многопредметный гарнитур – ансамбль.

Определенную популярность во второй половине ХХ века получил прием включения уличного оборудования в интерьерные пространства. Улица как бы входила в интерьер фонарями, скамьями, афишными тумбами, зелеными насаждениями, брутальной отделкой и материалами. Тем самым средствами городского дизайна и благоустройства стиралась традиционная граница между внешней и внутренней средой архитектурного сооружения.

Оп-арт и визуальные иллюзии: из дизайна в архитектуру. Популярное в искусстве 1950–60-х гг. художественно-стилистическое течение «оп-арт», основанное на оптических иллюзиях, сразу же находит свое отражение в дизайне, а затем и в архитектуре города. В первую очередь это проявилось в виде суперграфики, оправдывающей свою приставку «супер» (сверх) – визуально трансформирующей плоскости, на которые она наносится, ломая зрительно ее, превращая в иллюзорное «продолжение» улицы-тупика на торце здания или плывущих облаков по фасадам многоэтажных жилых домов (район Де Фанс в Париже), гигантской головы с заплетенной в косу волосами на фасаде мрачной пятиэтажки прямо над входом в парикмахерскую в центре немецкого города Бремена (1998) или «фигуративная» суперграфика на многоэтажном здании в Брюсселе (Поль де Гобер 1970-е) с реалистичным изображеним малоэтажной застройки.

Появившись изначально как своеобразный прием эстетического облагораживания маловыразительной застройки, а зачастую и реабилитации деградированных архитектурных фасадов суперграфика прочно вошла в арсенал проектно-художественных средств архитектора-дизайнера, получив достаточно широкое распространение в современной организации предметно-пространственной среды города. Опирающаяся на новейшие технологии, современные проектно-графические методы, суперграфика пришла на помощь, а в значительной степени и на смену, традиционному монументально-декоративному искусству в городе.

Справедливости ради необходимо земетить, что примеры визуальной трансформации архитектурных форм художественно-живописными и оформительскими средствами существовали и раньше. Достаточно вспомнить «рисованные» архитектурные детали в интерьерах эпохи Возрождения или красочное оформление городских улиц и площадей в Москве и Петрограде к праздникам первых годовщин октябрьской революции. Средствами художественного оформления историко-архитектурная среда, как пережиток буржуазного прошлого намеренно разрушалась зрительно, и это было идеологической позицией. Советское авангардное монументально-декоративное искусство и т.н. наглядная агитация несла в городскую среду новые образы. Но в отличие от 1960–70-х это была не деградированная и безликая архитектура, а выдающиеся архитектурно-художественные ансамбля Дворцовой площади в Петрограде и Красной площади в Москве.

Сегодня супрграфика применяется уже не только в процессе реконструкции архитектурной среды города с целью повышения ее эстетического уровня, но и закладывается как художественно-декоративное средство в процессе архитектурного проектирования. Примером может служить опять же жилой район Де Фанс в Париже. Кроме того суперграфика и оп-арт в целом расширили свои предметные границы в городе и охватывают сегодня не только архитектуру фасадов застройки, но и активно использует т.н. «пятый фасад» – благоустройство территории города, в том числе рисунки мощения, цветографическое решение предметных форм. Классическим примером последних может служить полихромные скульптурные работы и барельефы авангардного немецкого скульптора и живописца Отто Хайека.

Своей независимостью по отношению к форме суперграфика породила новый «атектоничный подход» в архитектурной колористике. Вступая в определенные (намеренно созданные) противоречия с архитектурной формой, суперграфика при этом зачастую подчиняется градостроительной логике, решая задачи выявления пространственных ориентиров, композиционных доминант и акцентов, границ и входных узлов пространственно развитых архитектурных ансамблей. В качестве примера можно привести работы известного отечественного исследователя архитектурной колористики проф. ЕфимоваА.В. (жилой район Северное Чертаново в Москве, 1973 и др.). Наряду с проектами, выполненных под его руководством на кафедре Дизайна архитектурной среды МАРХИ разработана серия специальных учебных заданий на взаимодействие цвето-вой и пластической формы проектируемого объекта.

Особо следует отметить активное применение суперграфики на современных средствах общественного транспорта. При использовании под графические и фотографические изображение фронтальных поверхностей общественного транспорта, включая оконные проемы, городской автобус или трамвай превращается в своеобразную «живую» картину, перемещающуюся в пространственной среде города, внося в нее динамику и определенные спонтанность образов.

Синтез дизайна на уровне городских пространств. Пешеходные улицы как первые формы высококомфортных городских пространств

Начиная с к.1960–1970-х гг. в условиях развитой индустрии типового строительства резко возрастает интерес архитекторов к организации внешней среды зданий, комплексному использванию средства архитектуры, монументально-декоративного искусства и городского дизайна. Как в свое время отмечал Е.Асс, происходит перенесение основной семантической нагрузки с каркасного слоя города – с его планировочной структуры и архитектуры –, в поверхностный слой, формируемый в основном графическими и дизайнерскими объектами [7]. В архитектурном и градостроительном проектировании формируется, так называемый, «средовой подход» или «контекстуализм», декларирующий такие аспекты, как комплексность, взаимодействие человека и его окружения, в том числе и создаваемого им в результате собственной деятельности. После второй мировой войны в процессе восстановления городов Западной Европы в следствие роста автомобилизации возникло несоответствие устаревшей уличной сети нарастающему пешеходному и транспортному движению. Как ответ на эту проблему в градостроительстве получает распространение практика разделения архитектурно-планировочными средствами транспортного и пешеходного движения с организацией в городских центрах бестранспортных зон . Первая пешеходная улица, в современном понимании, появилась в 1930-е гг. в Германии в городе Эссене. Но активное проектирование и строительство пешеходных торговых зон началось после второй мировой войны в комплексе с общими проектами восстановления и реконструкции разрушенных городов . Массовое создание пешеходных пространств на всех континентах приходится на 70-е годы ХХ века . Центр города, веками развивавший свои общественные функции, всегда был средой для пешеходов. В пешеходных зонах современных городов сохраняются эти архитектурные традиции, формировавшиеся на протяжении двух тысячелетий существования городской культуры. Возникновение пешеходных зон – это явление не только градостроительное. Его социальное значение заключается в повышении активности городского ядра, в существенном улучшении условий обслуживания населения, в повышении комфорта пространственной среды, совершенствование ее облика и жизнедеятельности, качественном изменении жизненных условий [8, С. 5–6]. Именно пешеходные улицы задали новую планку в представлениях о комфорте городской среды, став своего рода идеалом 1960–1970-х полноценного городского пространства, которое по своему уровню не должно быть ниже интерьерных. Как своего рода интерьерные пространства города» и рассматривались пешеходные улицы и их предметное наполнение представлялось как «уличная» (или городская) мебель и оборудование. Феномен пешеходных улиц можно рассматривать как первые прообразы современного «высококомфортного пространства» города, построенного на принципах эргономики и высокооснащенного технически.

Появление проектов пешеходных улиц и зон в городских центрах стало важной вехой в развитии городского дизайна. Большинство пешеходных улиц 1970-х гг. создавалось в условиях реконструкции исторически сложившихся городских центров, а значит акцент был в значительной степени смещен на организацию их предметного слоя при активном использовании средств колористики, благоустройства и городского дизайна. Пешеходная улица проектировалась единовременно и изначально как единый архитектурно-художественный ансамбль. И на средства городского дизайна ложился главный груз в создании художественно-стилевого единства этого ансамбля. Только дизайн к тому времени имел в своем арсенале уникальный метод «фирменных стилей», способный создать художественно целостный ансамбль в условиях разнородных архитектурных объектов. Пешеходные улицы стали первым опытом широкомасштабного использования метода фирменных стилей в архитектурной среде.

На пешеходных улицах появился и новый тип городской скульптуры – «игровая скульптура». Это и декоративные объемные композиции, как правило достаточно камерные и соразмерные пространству улицы, с использованием фонтанов и других водных устройств, и застывшие бронзовые фигуры животных и людей в натуральную величину. Играющие медвежата на пешеходной улице Ротердама, сидящий на скамье под раскидистым деревом капитан на городской площади в портовом городе Киле, парень с гитарой под уличным фонарем в Саратове, или вылезающий из канализационного люка сантехник на пешеходной улице города Омска. «Игровая скульптура», вступавшая в своего рода диалог со зрителем – с ней играют дети у нее фотографируются туристы, она просто вызывает улыбки прохожих – стала первым прообразом интерактивной городской скульптуры.

Кроме того необходимо отметить то, что при организации предметно-пространственной среды пешеходных улиц впервые встал вопрос использования принципов эргономического проектирования применительно к городскому пространству. Формы мощения и предметов проектировались с учетом эргономических требований, особенностей тактильного контакта с ними человеком, вывески и другие информационно-графические композиции создавались с учетом особенностей зрительного восприятия этих информационных форм человеком в пространстве улицы. Однако, при этом следует отметить, что эргономика в то время еще не обладала методологией организации предметно-пространственной среды и использование знаний эргономики здесь происходило главным образом на априорном уровне.

Синтез дизайна на уровне градостроительных структур. Исторические предпосылки градостроительного подхода к организации предметно-пространственной среды

Оформление празднеств. Особую страницу в истории взаимодействия искусств и архитектуры составляют такие феноменальные явления как празднества. Архитектурно-художественное оформление различных празднеств и гуляний, народных и культовых обрядов и церемоний зачастую охватывало весьма обширные территории и пространства. При этом существовала, как правило, специальная программа, сценарий, ритуал действия, в соответствии с которым и проводилось оформление. Это и грандиозные религиозные церемонии Античного мира, и красочные средневековые ярмарки и карнавалы, церковные и народные праздники и обряды, военные парады, ассамблеи и праздничные фейерверки.

Одним из самых известных в Европе праздников с массовыми гуляниями является Венецианский карнавал, который проводится уже почти тысячу лет . По неписанным законам средневекового карнавала, в период его проведения отменялись все социальные условности и повседневные правила жизни: богатство и бедность скрывались под масками, и тогда любой простолюдин мог рассчитывать на внимание принцессы, а патриций мог запросто соблазнить белошвейку. И одним из символов венецианского карнавала является небольшая маска – bautta –, которую носят повсеместно участники карнавала, скрывая под ней свое настоящее имя. Карнавал праздновали и богатые венецианские вельможи, давая бал-маскарады в роскошных дворцах, и простой люд, веселясь на улицах и площадях. Повсеместно выступали акробаты, жонглёры, дрессированные хищники. В передвижных лавках можно было купить всевозможные сладости или просто подкрепиться. В XVII веке на центральной площади Венеции во время карнавала устраивали бой быков и собак.

В современной Италии карнавал празднуется две недели. За несколько дней до официального открытия карнавала в город съезжаются романтики со всей Европы, а по улицам начинают ходить многолюдные процессии из оркестров и уличных театров. Шествующие дурачатся, дуют в трубы и бьют в барабаны, орут песни, запускают петарды – словом, всячески изображают этот самый карнавал. Торговцы выкладывают на прилавки горы карнавальной продукции: маски, плащи, колпаки. В день официального открытия праздника на площади Святого Марка устраиваются представления Комедии-дель-Арте. На городских площадях проводятся «исторические» концерты, устраиваются фейерверки. Музыка и вино льются рекой. В театрах ставятся спектакли на тему карнавала. В старинных дворцах города даются бал-маскарады для элитной публики.

Одним из самых больших народных гуляний в мире признан мюнхенский праздник пива Октоберфест (Oktoberfest), привлекающий ежегодно порядка 6 млн. посетителей. Проводится в середине сентября – начале октября с 1810 года . Продолжительность праздника – две недели. В 1901 году на празднике была выставлена на обозрение целая бедуинская деревня вместе с жителями. Тогда, до появления телевидения и распространения кино, это было сенсацией. В 1835 году впервые на празднике состоялось костюмированное шествие (нем. Trachtenumzug) в честь серебряной свадьбы короля Баварии Людвига I и принцессы Терезы. Следующее шествие, в котором было 1 400 участников состоялось в 1895 году. С 1950 года шествие проводится ежегодно и стало одним из важнейших событий Октоберфеста. В первое воскресенье праздника около 8 000 человек, наряженных в исторические и национальные костюмы, проходят по маршруту длиной 7 километров от Максимилеанеума (здание баварского парламента) до луга Терезы – основного места проведения праздника. В шествии участвуют оркестры, стрелковые общества, общества национальных костюмов и около 40 празднично украшенных упряжек. Большая часть групп и обществ приезжает из различных баварских регионов, но есть и представители Австрии, Швейцарии, северной Италии и других европейских стран.[10]

C 1653 года в немецком городе Веймаре также в начале октября проходит «праздник лука» (Zwiebelfest), включающий ярмарки, карнавальное шествие, музыкальные выступления, атракционы. Веймарский луковый базар издавна был центром торговли луком всей Средней Германии. Продолжительность праздника – 3 дня. Начинается он еще затемно. К 6 утра город был уже полон людей. Городской центр преображается до неузнаваемости. Улицы временно заставляются торговыми палатками и передвижными лавочками. Сооружается множество специальных временных сценических площадок, с которых звучат духовые и струнные оркестры, музыка в стиле «фолк» днем и современная рок- и поп-музыка вечером. На любой вкус «меню»– жареные каштаны, сладости, традиционные тюрингские колбаски.

Оформление Праздников Революции. Мощным толчком для новых поисков архитекторов и художников стали революционные события начала ХХ века. 1920-ые годы характеризуются активным поиском художников и архитекторов в области взаимодействия различных видов искусств, новых, не традиционных, форм синтеза: архитектуры и слова, архитектуры и зрелищных искусств и т.д. Примером может служить оформление первых революционных празднеств в Петрограде и других городах советской России.

К этой деятельности привлекались ведущие архитекторы и художники молодой Советской республики . Эти решения отличаются смелостью и широтой подхода, комплексностью использования средств архитектуры, художественно-декоративных, музыкальных, сценических и т.д. «В сотни раз расширялась аудитория, к которой обращалось искусство»[3, С. 14]. Как образно пишет профессор О.Швидковский, жизнь выплеснула «в городское пространство, в толпы рабочих, крестьян и солдат все виды искусства, салонного в недалеком прошлом»[1, С.19]. «Улицы – наши кисти, площади – каши палитры» – этот известный лозунг В. Маяковского подразумевал не только широко развернувшееся художественное оформление городов, но и вообще широкий фронт вторжения искусства тех лет в повседневность», – отмечает доктор архитектуры А. Рябушин.

Революция решила на основе средневекового действа и его последующей трансформации в праздниках Французской революции создать свой стилистический и идеологический тип массового праздника, используя принципы карновала. Обращение молодой Советской зрелищной системы к действам старинных эпох является характерной чертой массовых празднеств Революции [11, С.32]. Были выработаны первые принципы устройства праздников Революции:

- широкое использование исторического материала, богатого старинными, проверенными традициями;

- связь с архитектурой, ансамблевость, требование композиционно охватить весь город, образность. Делалась попытка скрыть «буржуазное прошлое» города;

- воздействие на зрителя, использование средневекового исторического опыта вовлечения зрителя во всеобщую игру [12, С. 62].

Наиболее эффектны были Петроградские постановки 1920-х гг.: «Взятие Зимнего дворца», «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда», в своих масштабах приблизившиеся к монументальности средневековых образцов [13, С.54].

На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», проектирование предметов повседневного обихода и «через них» – переустройство самой жизни. Это можно считать первыми ростками дизайна, получившего свое развитие уже в наши дни. В этот период появились и первые экспериментальные разработки в области городского дизайна у нас в стране в виде отдельных проектов, моделей и готовых элементов уличного оборудования. При этом широко практиковалась модульность, мобильность и вариабельность таких элементов, индустриальность их производства.

Ленинский план монументальной пропаганды. В 1918 году появился т.н. Ленинский план монументальной пропаганды, определивший на последующие годы деятельность архитекторов и художников в городе как по содержанию, так и по форме. В нем говорилось о необходимости «в разных местах на подпорных стенках и специальных сооружениях разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма. Еще важнее надписей – бюсты или целые фигуры, может быть барельефы, группы. Важно чтобы они были доступны для народа, чтобы бросались в глаза» [Луначарский А. В. Ленин о монументальной пропаганде].

Не смотря на узко политическую направленность этого документа, он, в определенной степени, подталкивал к появлению комплексного подхода, к монументально-декоративному оформлению городов.

Проекты колористического оформления Москвы. Особо следует обратить внимание на экспериментальные проектные разработки 1920-х гг. по колористическому оформлению Москвы, открывшие собой новые направления – подход к колористике города как сложной знаковой системе. Причем использовался при проектировании колористики города язык схем планировочного характера, демонстрирующих общее концептуальный подход. В 1924 году творческой группой АСНОВА была сделана попытка цветовой организации Москвы, «окраски зданий в масштабе всего города». В 1929 году художником Л.Антокольским был выполнен «Проект плановой окраски Москвы» в трех вариантах:

- «поясной», при котором предполагался переход окраски зданий от теплых красно-оранжевых тонов в центре через зелено-голубые тона в средней части города к холодным светло-краплачным и серым – на периферии и в пригородах;

- «районный», когда все семь районов Москвы получали свой ведущий цвет, интенсивность которого нарастала к центру;

- «артериальный», при котором цветом выделялись в структуре города улицы – радиусы, идущие к его центру [15].

Во всех вариантах объектом проектирования был город как целостный организм. Авторы стремились к обобщенности колористического решения городской среды. В проекте выявлялись архитектурно-планировочная структура города, его перспективное развитие, особенности ориентации и восприятия человека, а также взаимодействия с системой наглядной агитации, кончая чисто техническими вопросами о красителях и фиксировании работ [15, С.7–8].

Проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. В к.1970 – н.1980-х гг. у нас в стране получает распространение проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. Их авторы под художественным и монументально-декоративным оформлением города понимали решение целого комплекса вопросов, направленных на повышение идейно-политического, архитектурно-художественного, а также функционально-утилитарного содержания пространственной среды при использовании широкого арсенала средств монументального и декоративного искусства, архитектуры, благоустройства и городского дизайна [16]. Для этого необходимо, как отмечали Е.Шимко и М.Волков, соблюдение следующих основных положений:

1. Объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления должны создавать единый комплекс взаимно дополняющих друг друга пространственных компонентов города, образуя многоуровневую идейно-художественную и пространственную систему. И все вопросы проектирования и осуществления элементов городского оформления необходимо рассматривать, исходя из места и роли в этой системе.

2. Организация таких единых комплексов зависит от общеградостроительной ситуации и характера тех фрагментов города, в состав которых они включаются. При этом объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления выполняют не только идейно художественные, утилитарные и декоративные функции, но могут за счет своих пространственных характеристик существенно корректировать архитектурно-эстетические качества городской среды.

3. Система объектов монументальной пропаганды и художественного оформления городов должна рассматриваться в развитии и не обособленно, а в прямой связи с развитием города в целом и его отдельных элементов, ее формирование должно способствовать появлению художественно и композиционно завершенных городских ансамблей на всех этапах развития города [17].

Определенную известность получили «Генеральная схема художественного оформления и монументальной пропаганды Ленинграда», «Комплексный план политического и архитектурно-художественного оформления Львова» (Худфонд СХ УССР), Схема монументально-декоративного оформления города Набережных Челнов (ЦНИИЭП жилища), «Схема монументально-декоративного оформления Торжка (отдел гл.архитектора Торжка). Их авторы стремились решать комплекс художественно-декоративных вопросов, связанных с монументальной пропагандой, политической наглядной агитацией, художественной подсветкой и праздничной иллюминацией, рекламой. Этим работам как правило предшествовали ретроспективные предпроектные исследования, изучение современного состояния и перспективного развития города. Основные положения и рекомендации этих проектов главным образом были адресованы художникам монументалистам, дизайнерам, работающим в сфере городской рекламы и наглядной агитации [16].

Программы комплексного архитектурно-художественного оформления города. Эти проекты появились вслед за схемами монументально-декоративного и художественного оформления города. Их отличает бОльшая комплексность в рассмотрении вопросов художественно-декоративного оформления, благоустройства и городского дизайна, а также более развернутый и сложный аппарат предпроектных исследований, включающим, наряду с историческими исследованиями и выявлением экспозиционного потенциала города, ландшафтный анализ, исследования структуры объектов КЬО и основных транспортно-пешеходных связей города. Сюда можно отнести проекты схем комплексного и художественного и монументально-декоративного оформления Владимира (Мосархпроект МОСА), Ярославля (группа Худфонда Ярославля), Углича, Альметьевска, Орска, Новотроицка (Казанский ИСИ). В этих проектах задачи художественного и монументально-декоративного оформления решаются в комплексе с вопросами архитектуры, городского дизайна и благоустройства городской территории. Предложенные рекомендации в равной степени относятся к последующим разработкам как художников и дизайнеров, так и архитекторов. Широта охватываемых вопросов в этих проектах дает основание рекомендовать применяемые в них методы для решения подобных проблем в условиях сложных градостроительных систем, каким является современный город.

Выводы

1. В первой половине ХХ века динамика развития дизайна и переход его в индустриальную стадию, формирование его самостоятельного методологического и проектного инструментария (включая метод «фирменных стилей», «эргономического проектирования») привела к значительному расширению объектных границ дизайна. Он начал выходить в предметно-пространственную среду города в виде:

- комплексного оформления предметно-пространственной среды празднеств и гуляний на основе сценарного похода, включая динамические и кинетические формы, (в том числе, вечерние иллюминации, праздничное оформление городских улиц и площадей);

- комплексов фирменных стилей всемирных форумов, спортивных праздников (олимпийские игры, спартакиады и т.п.), международных торговых ярмарок и выставок и других событий;

- систем визуальных коммуникаций крупных торговых и административных центров, транспортно-коммуникационных узлов – вокзалы, морские и аэропорты –, а также пешеходных улиц и зон;

- проектов колористических схем, вечерней подсветки, монументальной пропаганды, комплексного архитектурно-художественного оформления города (планировочного характера).

Все это положило основу рождения новой области дизайнерской деятельности – дизайна городской среды (городского дизайна) и комплексного подхода к организации предметно-пространственной среды города.

2. Дизайн города (городской среды) как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности сформировался во второй половине ХХ века на стыке архитектуры, дизайна и градостроительства, став своего рода феноменом ХХ века. Он имеет свой обособленный объект проектной деятельности и арсенал исследовательских и проектных методов. При этом от архитектуры и градостроительства городской дизайн перенял такие проектные методы и черты, как ансамблевость общего подхода, стремление уникальности общего композиционного решения, образность и художественная выразительность, контекстуализм. Методология и философия индустриального дизайна проявляются в использовании индустриальных методов и тиражирования в производстве формирующих градостроительный партер элементов, эргономического подхода, метода «фирменных стилей» и использование в формообразовании элементов предметного наполнения городской среды художественно-стилевых течений индустриального дизайна.

3. Выход объектов дизайна в городскую среду проявился в формировании в городских центрах градостроительного (городского) партера – достаточно автономного и независимого от общей архитектурно-планировочной композиции города пространства в уровне двух первых этажей застройки. В его организация наряду с архитектурно-градостроительными активно (преимущественно) использовались проектные методы дизайна, в частности «эргономическое проектирование» и «метод фирменных стилей».

4. Рожденный в лоне индустриального дизайна, будучи на настоящий момент одним из ведущих его проектных методов, «метод фирменных стилей» нашел свое продолжение в дизайне города, обретя здесь свои индивидуальные особенности, образуя своеобразный синтез архитектурно-художественного стилеобразования. Здесь его можно рассматривать как локальный архитектурно-художественный стиль архитектурного ансамбля, призванный выявлять его уникальность и индивидуальность.

5. Одним из ярких форм синтеза дизайна (его графических форм), архитектуры и градостроительства стало появление в городской среде с середины ХХ века нового и уникального явления как «суперграфика» – визуально независимой от плоскости, на которой она изображается, как правило трансформирующей эту плоскось и являющейся атектоничной архитектурной или предметной форме в целом. Ее отличие от контрастирующей в архитектурной среде рекламы заключается в идейно-смысловой или сюжетной направленности, подчеркнутой декоративности. Визуально трансформируя объемную композицию отдельной формы суперграфика, при этом, как правило, подчиняется общей композиционной и сюжетной линии градостроительного ансамбля, становясь в его структуре пространственной и смысловой доминантой (акцентом). Истоки суперграфики обнаруживаются в советском художественном авангарде 1920-х гг. – в праздничном оформлении пространственной среды городских улиц и площадей, посвященном первым годовщинам Октябрьской революции 1917 года. В них художники контрастными формами предметных комплексов, средствами художественного оформления и т.н. наглядной агитации намерено визуально разрушали архитектурный контекст, отождествляя его с «отжившим буржуазным прошлым». Появившись изначально в городе на архитектурных объемах, причем как своеобразное средство реабилитации деградированных архитектурных объектов, суперграфика затем нашла широкое распространение и в скульптуре, декоративных предметных формах, объектах городского дизайна.

6. Дизайн вместе с эргономикой принес с собой в пространственную среду города более высокий уровень комфортности. И на смену широко распространенному прежде термину «малая архитектурная форма» в 1980-е гг. пришло понятие «уличная мебель и оборудование». Тем самым на первый план была поставлена комфортность городской среды, вместо «архитектурной ансамблевости», в рамках которой предметные формы рассматривались в первую очередь как художественно-декоративная деталь общего архитектурного ансамбля. Теперь предметные формы в первую очередь должны были быть функционально удобны и эргономичны по подобию интерьерной мебели и оборудования. Определенным кульминационным моментом в истории развития градостроительного партера стало повсеместное создание в Европе в 1960-е гг. сначала безтранспортных, а затем пешеходных улиц и зон. Функционально насыщенные, замощенные тротуарной плиткой, оснащенные уличной мебелью и системой визуальных коммуникаций, стилистически решенные в едином «фирменном» ключе, они значительно повысили планку в представлении о комфортности городских пространств, став на многие годы визитной карточкой того или иного города, излюбленным местом прогулок горожан и своего рода идеалом комфортной городской среды города.

7. Развитие художественно-стилевых течений постмодерна в дизайне «оп-арт» и «эл-арт», преследовавшие цель создания динамических зрительных картин в пространстве и времени, привело к появлению в городской среде кинетических объектов, приводимых в движение действием ветра и водяных струй, элетромагнитыми силами и моторами. Эти кинетические формы вместе с динамической вечерней подсветкой зданий и сооружений, свето-музыкальными фонтанами, световой рекламой и «живыми картинами» рекламы на движущемся транспорте привносили в город движение, а вместе с ним и жизнь в застывшую музыку в камне. Тем самым происходила своеобразная компенсация недостатка естественного природного компонента в урбанизированных городских центрах. Кроме того кинетические объекты и объекты оп-арта в городе стали первыми прообразами интерактивной предметно-пространственной среды.

8. Новейшие тенденции постиндустриального дизайна находят свое выражение и в организации предметно-пространственной среды города. В частности это проявляется в использовании методологии дизайна – «эргономического проектирования» и «метода фирменных стилей», в создании высококомфортных городских пространств, и формировании интерактивной предметно-пространственной среды города. Однако, в дизайне города при этом используется преимущественно свой арсенал средств, наиболее полно отвечающих специфике организации открытых пространств.

Библиографический список

1. Швидковский О.А. Гармония взаимодействия (Архитектура и монументальное искусство). - М.: Стройиздат, 1988.- 280 с.: ил.

2. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л.: Художник РСФСР, 1984. - 319 с.: ил.

3. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х т. Под общ. ред. М.Г.Бархина [и др.]. - М.: Искусство, 1975

4. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/Г.Б.Минервин, В.Т.Шимко, А.В.Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б.Минервина и В.Т.Шимко. - М.: «Архитектура-С», 2004. - 288 с.: ил.

5. Колейчук В.Ф. Кинетизм. - М.: Издательство «Галарт», 1994. - 160 с.: ил.

6. http://www.ippnou.ru/article.php

7. Асс Е.В. Дизайн в контексте городской среды. Некоторые теоретические и творче-ские проблемы. //Техническая эстетика. Проблемы дизайна городской среды. - М.: ВНИИТЭ, 1981, № 29

8. Урбах А.И., Лин М.Т. Архитектура городских пешеходных пространств. - М.: Стройиздат, 1990. - 200 с.: ил.

9. Bad Pyrmont, Brunnenstrasse pedestrian zone.// Garten+Landschaft, 1981.-№ 9

10. http: //www.oktoberfest.de/en

11. Серова А. Основные тенденции развития массовых зрелищ на территории совет-ского и постсоветского пространства 30-90-х годов.// Дизайн-ревю, 2001, № 3-4, С. 32-47

12. Серова А. Мистерии Революции.// Дизайн-ревю, 2001, № 1-2, С. 57-67.

13. Чепалов А. Поиски новых форм выразительности в Революционном театре 1920 г. и творчество Форренгера. Дис. на соиск. уч.степ. канд.искусствоведения. -Л., 1987

14. Луначарский А.В. Ленин о монументальной пропаганде.// Ленин и изобразитель-ное искусство. -М., 1977, с. 318-320

15. Ефимов А.В. Формообразующее действие полихромии в архитектур. – М.: Строй-издат, 1984. – 166 с.: ил.

16. Михайлов С.М., Григорьев О.Д. Проектирование комплексного художественного и монументально-декоративного оформления крупного города / Экспресс-информация // «Современ. состоян. и тенденции развития больших городов в СССР и за рубежом», М: МГЦНТИ, 1987, ВЫП.1

17. Шимко В.Т., Волков М.М. Реализация идей монументальной пропаганды в градо-строительном проектировании.// Учебное пособие. - М.: Издательство МАРХИ, 1983

УДК 504.064(1-21)

Федосова С.И. (Региональный центр «Экология визуальной среды» при Брянской инженерно-технологической академии)

 

Вопросы видеоэкологической оптимизации проектных решений  зданий и сооружений

Естественные элементы среды могут служить эталонами комфортной для человека визуальной среды  [3-6]. Однако человек на данном уровне своего развития не сможет жить в природном окружении. Поэтому, создавая окружающую нас искусственную среду, мы в первую очередь должны стремиться к природоподобию, как в отношении формируемых силуэтов зданий и сооружений, так и в их насыщении разнообразными по форме и цвету видимыми  элементами. Это основное правило формирования комфортной визуальной среды, знать которое должны все специалисты, занимающиеся созданием и преобразованием окружающей искусственной среды.

Индивидуальная усадебная застройка наиболее приближена по своим характеристикам к комфортной видимой среде. Нами рекомендуется развитие подобного типа застройки, но в условиях урбанизации следование этой рекомендации не представляется возможным. В настоящее время весьма развито коттеджное строительство, проектируемое по индивидуальным проектам с соблюдением понятий красоты и комфорта,  но, к сожалению, такое жилье доступно лишь отдельным слоям населения. И без многоэтажного строительства, в первую очередь жилого фонда, не возможно дальнейшее развитие городов. Поэтому предлагаемые нами рекомендации   направлены на оптимизацию проектных решений многоэтажной застройки, чаще всего формируемой негативную видимую среду.

Восприятие зданий и сооружений происходит во времени и в движении - от силуэта, воспринимаемого с дальних планов, к прочтению композиции фасадов, прорисовке деталей. С учетом этих этапов восприятия и понятия о комфортной визуальной среде сформулируем наши рекомендации.

Разнообразить видимую среду, снизить эффект монотонности, насытить ее  «реперными» точками для фиксации взгляда и тем самым снять утомляемость от восприятия, можно за счет усложнения объемно-пространственной композиции застройки. Добиться этого эффекта можно следующими приемами:

  •  за счет проектирования зданий и сооружений  более сложной конфигурации в плане, достигаемой поворотами,  различными по размеру выступающими и западающими частями зданий как прямоугольной, так и криволинейной форм (рисунок 1а). Следовательно, от проектирования протяженных прямоугольных  в плане зданий и сооружений следует отказаться;
    •  за счет усложнения силуэта зданий и сооружений, достигаемой посредством создания объемов переменной этажности, башенок и шпилей, аттиков и фронтонов, высотных перепадов кровли и разных угловых размеров ее скатов, а также за счет создания крышных окон разнообразной формы (рисунок 1б);
  •  за счет группировки разнообразных по высоте зданий, но при условии  их гармоничного сочетания с окружающим природным ландшафтом и существующим градостроительным комплексом. При проектировании в условиях сложившейся монотонной застройки  особенно важно включать здания - акценты, высота которых незначительно превышает масштаб существующих зданий.

Человечество накопило громадный опыт видеоэкологичного решения объемно-пространственной композиции, достаточно вспомнить величественные соборы, церкви и дворянские особняки.

Из храмовой архитектуры, например, церковь Спасо-Гробовская (1904), расположенная на пр. Ленина в г. Брянске, фотография которой приведена на рисунке1а. Это своеобразный по композиции шатровый храм с кубическим основным объемом, трехапсидным алтарем полуциркульной формы и слегка пониженными полуциркульными выступами на северном и южном фасадах. Венчание храма пятиглавое: четыре небольшие луковичные главки на высоких барабанчиках окружают центральный барабан с граненым шатром [2,3].

а)                                                   б)

Рисунок 1  - Примеры оптимальных  очертаний плана (а) и силуэта зданий (б)

       Видеоэкологичные композиции современных зданий характерны в основном для индивидуальных жилых домов, для  так называемого «элитного жилья».

Формированию комфортной видимой среды в городе может способствовать развитие архитектурной бионики.

Видимая среда улиц городов в основном представлена плоскостями фасадов зданий и сооружений, поэтому их архитектурное решение заслуживает особого внимания. Комфортной визуальной средой руководитель Московского центра «Видеоэкология» В.А. Филин называет среду с большим разнообразием элементов в окружающем пространстве. Следовательно, в качестве основного принципа разработки архитектурного решения фасадов предлагается считать - введение разнообразных по форме и размерам видимых элементов, а также применение различных приемов их композиционного расположения и чередования.

Большинство многоэтажных зданий города характеризуется  многократным повторением одних и тех же элементов, превращающих фасады в монотонные, а часто и в агрессивные видимые поля. На фасадах зданий  рассредоточено большое количество оконных проемов чаще одинаковой формы и размера, что не соответствует видеоэкологическим принципам формирования видимой среды. Попытки проектировщиков улучшить архитектуру зданий членением фасадов протяженных домов однообразными метрическими рядами вертикалей, образуемых группами балконов или лоджий, не принесли желаемых результатов и не приблизили создаваемую этими зданиями видимую среду к комфортной.

С учетом видеоэкологических принципов организации визуальной среды в  проектных решениях следует применять  разнообразные варианты форм и размеров видимых элементов и в первую очередь окон, балконов и лоджий. К примеру, возможно применение используемых  еще в древности арочных окон, имеющих значительное многообразие форм (лучковая, полуциркульная, стрельчатая, килевидная и т.д.), дающих возможность их чередования. Примеров подобного решения очень много в исторической архитектуре (рисунок 34) и, к сожалению, практически нет в современной застройке.

Декоративные элементы: портал, ордер, колонна, аркада, балюстрада, атланты и кариатиды, гербы, капители, гирлянды, карнизы, плафоны, пилястры, эмблемы, орнаментные вставки, замки и т.п. по своему решению весьма разнообразны. Следовательно, их активное использование в архитектурном оформлении фасадов зданий способно обогатить видимую среду комфортным содержанием. Историческая застройка города ярко иллюстрирует возможные варианты декорирования  фасадов зданий.

Рисунок 2 - Архитектурное решение фасадов исторической застройки:       а) здание областной библиотеки (г. Брянск, ул. К. Маркса, 5,  арх. В.Н. Городков, А.Э Фридман, 1957); б) «Женская гимназия» (пл. К. Маркса, 2,  арх. Н.А. Лебедев, 1907)

В архитектуре новостроек несмотря на большие строительные возможности, по-прежнему остаются прямые линии и огромное количество однообразных элементов. Более того, в городе наблюдается тенденция ухудшения видимой среды, за счет утраты архитектурных деталей, в ходе реконструкции зданий. Например, к утрате комфортного содержания здания ведет применение популярной в последнее время навесной вентилируемой фасадной системы, не отвечающей требованиям видеоэкологии, поскольку в решении фасадов сводится до минимума разнообразие  декора и начинает преобладать типовые панели. Наглядным примером является варварское «закрытие» архитектурных деталей ценного исторического здания под облицовочным материалом вентилируемого фасада (рисунок 3). При этом не только наносится ущерб историко-культурному наследию города, но и заметно ухудшается видимая городская среда. Поэтому не рекомендуется использовать данный вид облицовочного материала при реконструкции зданий и сооружений.

Рисунок  3   - Реконструкция зданий, как пример ухудшения видимой среды  (г. Брянск , ул. Фокина, д. 4 и 6)

Основываясь на мнении специалистов [2-5], цвет можно отнести к одному из мощных факторов, формирующих визуальную среду. Грамотное применение средств архитектурной колористки  может  не только повысить художественную выразительность зданий и сооружений, что немаловажно, но и стать решением видеоэкологических проблем. Оптическое явление цвета позволяет подчеркнуть характер исходной формы или пространства, создать цветовые акценты, откорректировать и даже изменить первоначальное решение - увеличить или уменьшить, объединить или расчленить плоскость, форму и пространство.

Цвет издавна был выразителем художественных достоинств архитектурной композиции. Долгое время возможности архитектурной полихромии, к сожалению,  игнорировались. В результате в окраске городских зданий и сооружений стал преобладать монотонный серый цвет бетона, кирпича и асфальта. Но  развитие индустриализации строительных процессов, приведшее к появлению гомогенных и агрессивных полей в городе, имеет и положительные стороны.  В настоящее время широко развито производство различных по цвету строительных материалов и красочных покрытий, позволяющих  архитекторам и дизайнерам применять в своих проектах расширенную цветовую палитру. Используя бесконечное цветовое разнообразие и возможные вариации  их сочетания  наряду с другими средствами, можно добиться архитектурной композиции, в полной мере отвечающей требованиям видеоэкологии и эстетики.  При этом архитекторам-колористам не следует идти на поводу у застройщиков, стремящихся сэкономить на цветовых «средствах».

При разработке колоризации объектов городской среды следует учитывать ряд важных моментов:

  •  Проектирование колористики объектов узких пешеходных улиц требует учета  небольшой скорости движения пешехода и возможности восприятия им окружающей среды. Поскольку в область видения  пешехода попадают в основном ближняя зона - это  1-2 нижних этажа зданий, малые архитектурные формы,  витрины и покрытие тротуара. Следовательно, в данном случае следует применять относительно мелкий цветовой масштаб для «партерной зоны» с детализацией цветовых компонентов.
  •  Для объектов, расположенных на транспортных улицах, на которых характер восприятия пассажирами цветовой композиции более динамичен целесообразнее применение укрупненного цветового масштаба.
  •  При работе над колоризацией объекта, расположенного на площади или широкой улице, и воспринимаемого как из ближних видовых точек, так и из дальних, следует применять укрупненный цветовой масштаб для верхних частей объемов, и более мелкий для   «партерной зоны».
  •  При разработке колоризации ряда современных зданий, непосредственно соседствующих с яркими объектами исторической застройки,  следует использовать   нейтральный цветовой тон, выступающий в роли пассивного «фона».   В данном случае ставка делается на цветовой и архитектурно-композиционный потенциал элементов исторической застройки.

В последние годы архитекторы предпринимают попытки по улучшению цветовой гаммы проектируемых ими объектов. К сожалению, подобных удачных примеров не много, к ним можно отнести здание по бульвару Гагарина, 3.  Удачную архитектурную композицию этого здания (игра объемов, выступающих и западающих элементов, разнообразие форм и группировки оконных проемов) дополняют выделяемые цветом отдельные плоскости фасадов. Также весьма удачно используется архитектурная полихромия здания по пр. Ленина,18.

Как показали исследования, тротуарные покрытия из плиточного мощения формируют агрессивную видимую среду. Снижение коэффициента агрессивности наблюдается при использовании в мощении плиток сложной формы, разных размеров и цвета. Поэтому рекомендуется при проектировании благоустройства городских территорий   использовать варианты мощения, основанные на сочетании  плиток различных по форме и цвету, что весьма просто в  современных условиях производства. При этом следует сводить до минимума количество прямолинейных швов укладываемой плитки, и стремиться к созданию криволинейных рисунков. Вариантов формирования рисунков на покрытиях тротуаров и площадей благодаря цветовой гамме производимых элементов мощения может быть множество (рисунок  4).

                            а)                    б)                 в)

   

                                    г)                                            д)

Рисунок  4    - Примеры колористического решения покрытий

тротуаров (а, б, в) и площадей (г, д)

Отдельно следует остановиться на проблеме размещения рекламных носителей на фасадах торгово-офисных зданий. Часто рекламное оформление представляет собой некий хаос, несущий большой поток информации жителям города. Рекламу с позиций видеоэкологии можно было бы рассматривать как визуальный акцент. Однако во всем должна быть мера. Перенасыщение информативным, насильно навязываемым горожанам, содержанием видимой среды, также ведет к агрессии. Особенно если сама рекламная вывеска представляет собою агрессивное видимое поле. Следовательно, при проектировании зданий и сооружений рекомендуется предусматривать места на фасадах для размещения рекламных носителей, определять концептуальное цветовое решение, как самого здания, так и предполагаемых рекламных вывесок; определять форму и размеры вывесок. При последующей эксплуатации зданий следует следить за рекламным оформлением и не допускать размещения  вывесок не соответствующих проектной концепции.

Еще одной проблемой формирования благоприятной видимой среды в городе является выбор архитектурно-художественного решения ограждений зданий и сооружений. При разработке их решения также следует стремиться к разнообразию и природоподобию форм создаваемых ограждений, например, за счет сложного рисунка металлической конструкции, разных по размерам и форме завершений опор, компоновки секций разной длинны  и т.п.

В городе, к сожалению, много и отрицательных примеров устройства ограждений, формируемых собою агрессивную  видимую среду, например прозрачные металлические ограждения из вертикальных прутьев, или протяженных железобетонных заборов. Рекомендуется избегать подобных решений или применять их только в комплексе с озеленением.

Литература

  1.  Городков, А.В. Совершенствование методики исследования и оценки городской визуальной среды/ А.В. Городков, С.И. Федосова, // Изв. вузов. Строительство.- 2007.- №8.- С. 101-108.
  2.  Тетиор, А.Н. Городская экология: учеб. пособие для вузов/ А.Н. Тетиор.- М.: Академия, 2006.- 336с.
  3.  Федосова, С.И. Рекомендации по оценке и формированию визуальной среды крупного города/С.И. Федосова; Брян. гос. инженер.-технол. акад.-Брянск, 2008. - 128 с.
  4.  Филин,  В.А. Видеоэкология. Что для глаза хорошо, а что - плохо. -М.: Московский Центр  « Видеоэкология», 2001.-312с.
  5.  Филин, В.А. Комфортная визуальная среда/ В.А. Филин// Строительный эксперт.- 2007.- №23 (258).- С. 3-6.
  6.  Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование: основы теории/ В.Т. Шимко.- 2006.- 296с.

Кислых Т.А.ПЕШЕХОДНАЯ УЛИЦА - ЭМОЦИИ В ПОДАРОК

Система пешеходного движения является одной из актуальных проблем организации пространства современного города. Для современного человека улица становится не просто пространственной коммуникацией, а структурным элементом, сочетающим в себе природное окружение, архитектуру и эмоциональные качества. Архитектурная среда усложняется за счет создания семантически обоснованных элементов (объектов, деталей, фактуры, цвета), обладающих высокой коммуникативной ценностью. В статье раскрывается необходимость осознанного формирования пешеходных зон в крупных городах с точки зрения смысловых и образных аспектов, которое позволит обеспечить необходимое эмоциональное воздействие пространственных отношений на человека.

Монотонный город… Транспортные пробки… Потоки людей, целенаправленно движущиеся в общественный центр города, живущего по своим особым законам счастья, празднества, суеты, нескончаемых витрин и моды. Гуляющие и отдыхающие, сидящие и ждущие, просто проходящие – все торопятся что-то сделать, получить необходимую информацию, при этом испытывают разные эмоции и чувства. А центр города претендует на целостность восприятия окружающего пространства.

В городских центрах организация пешеходного движения стала насущной необходимостью. Она становится такой же актуальной проблемой, как и проблема массового скоростного транспорта. Заинтересованность в создании удобных условий для пешеходного движения увеличивается с ростом города, повышением требований к организации центральных, исторически сложившихся территорий. Потому пешеходное пространство, являясь структурообразующим элементом, вписываясь в окружающую среду центра, ориентированно на природную среду, физические элементы (здания, сооружения, благоустройство), эмоциональную сферу (человеческие отношения и психологическое воздействие архитектуры и движения). Пешеход, прибывающий в центр, оказывается связанным с этими составляющими, которые формируют его впечатления [1,2].Анализируя пешеходные зоны города Екатеринбурга, следует обратить внимание на градостроительную программу. Совет стратегического развития города в 2006 году повторно рассмотрел и принял к реализации проект «Город для пешеходов», который предусматривает создание пешеходных зон, изолированных от транспорта в центральной части Екатеринбурга, а также в приближенных к ней кварталах. Предусматривается создание пешеходных улиц, таких, как улица Пешеходная, в пределах Шейнкмана – Радищева – Куйбышева; еще одна свяжет сквер у Главпочтампта с территорией, где располагается ККТ «Космос»; также планируется обустроить пешеходные улицы районного значения: Водную на Химмаше, переулок Черноморский на Эльмаше.

В планах города задумано создание многокилометровой пешеходной зоны – кольца, включающего в себя исторические места Екатеринбурга: (Свято-Троицкий Храм, Храм на Крови), и прерывающегося торговыми центрами, скверами, украшенными скульптурами и памятниками, соразмерными человеку.Первым этапом реализации этого проекта стала улица Вайнера. Улица возникла после расширения границ Екатеринбурга в 1735 году и является одной из старейших улиц в городе. Застраиваясь по берегам небольшой речки, протекавшей здесь, она, в отличие от центральных, была непрямой. Отсюда ее первые названия – Косая, Косой порядок. Речку отвели, но болотистость сохранялась, и улица получила еще одно название – Лягушачья, Лягушка. С открытием Ново-Тихвинского женского монастыря, по названию одного из храмов, улица приобрела более благозвучное название – Успенская.Начиная с ХIХ века на ней находилось множество лавок, погребков, питейных, ночлежных домов. Постепенно, она начала приобретать торговый вид и стала частично пешеходной. В 2001 году проезжую часть улицы Вайнера – от улиц Ленина до Малышева – перекрыли. Пешеходная зона сложилась физически, но функционально. Сначала она представляла собой, по сути, рынок с киосками и лавками, затем ее освободили от торговых павильонов, заменили проезжую часть пешеходной и благоустроили. Однако теперь, проходя по ней, мы не ощущаем комфорта и не испытываем особых эмоций.Первые впечатления вызывают ряд ассоциаций: беговую дорожку с препятствиями, вокзал, вагон электрички. Ряд скамеек и клумбы разделяют движущиеся в разных направлениях потоки людей. Скульптурные группы – «Создатель первого велосипеда Артамонов», «Друзья», «Коробейник», поставленные в 2006 году, разнообразят пространство, но слегка теряются в нем. Унылая пустота. Вроде бы центр здесь, все движется, бурлит, но нет настоящей, праздничной атмосферы атмосфера улицы, которая должна оставлять положительные эмоции и впечатления у пешеходов (рис.1-8).

Рис.1. Ул. Вайнера. Первая очередь.

Рис.2. Ул. Вайнера. Первая очередь.

Рис.3. «Создатель первого велосипеда Артамонов»

Проезжую часть от ул. Малышева до ул. Радищева убрали лишь в 2006 году, сформировав цельное пешеходное пространство центра города. Вторая очередь улицы организована и благоустроена интересней, чем первая. Её украшают расставленные скульптурные группы «Влюбленные», «Банкир», «Автомобилист» и фонтан «Спирали времени».

Рис.4.«Влюбленные»

Рис.5. «Друзья»

Рис.6. «Коробейник»

Рис.7. Ул. Вайнера. Вторая очередь

Рис.8. Фонтан «Спирали времени»

В 2007 году планируется продолжить пешеходную зону улицы Вайнера до ТЦ «Гринвич». Для объективной оценки характера улицы рассмотрим ряд основных критериев: физическая, функциональная, пространственная структуры, структура движения и эмоционального наполнения.Первый критерий – физическая структура, выражен застройкой и отдельными материализованными элементами (рис.9). Улица сформирована застройкой, относящейся к разным архитектурным стилям. Поэтому изначальный выбор темы улицы Вайнера «Движение времени» понятен – объединение составляющих её зданий разных временных периодов. Но идея улицы была утеряна в ходе отбора и обсуждений проектных предложений, в итоге она предстала в бытовых и жанровых сценах. Расставленные в разных частях улицы скульптурные группы создают образ купеческого города. Четыре из шести объектов посвящены истории.

Рис.9. Физическая и функциональная структура застройки ул. Вайнера

В первой части отсутствуют связи между застройкой и элементами благоустройства. Скамейки, фонари, клумбы первой очереди расставлены относительно продольной оси симметрично и свободно относительно друг друга.Во второй части задается ритм ячейкой, которая повторяется четыре раза и чередуется через группу клумб. Ячейка – это две полукруглые скамейки, расположенные друг против друга, в двух случаях имеющих в центре скульптурную группу. Фонари расставлены по обеим сторонам пешеходной зоны упорядоченно в виде зигзагообразной оси по отношению к центру улицы. Правильная функциональная организация пешеходного движения – залог удобства, безопасности и комфорта [3] – это второй критерий (рис. 10,11).

Рис.10. Ритмическая организация пространства

Рис.11. Ритмическая организация пространства

Функциональная структура характеризует возможности осуществления функциональных связей между отдельными элементами центра в соответствии с их использованием и расположением. Таким образом, выделяются три основных зоны: пешеходная, зона остановки людского потока, зона рекреации. Первая предназначена для осуществления главных потоков движения. Вторая играет роль архитектурно-художественного и эмоционального наполнения и несет познавательную функцию. Третья предназначена непосредственно для отдыха.

На участке от улицы Ленина до улицы Малышева зоны движения, отдыха и зона восприятия скульптурных групп накладываются друг на друга. Возникают напряженные места, в которых каждая из перечисленных функциональных зон человеком не воспринимается. Соответственно, они теряют свое первоначальное значение. Ярко выраженным примером является место расположения скульптуры «Коробейник»: он поставлен посреди скамеек в зоне отдыха, без учета того, что зона отдыха пересекается с зоной движения пешеходов улицы.

Скульптура, посвященная создателю велосипеда, с точки зрения расположения относительно людских потоков стоит правильно. Она должна была организовать большое открытое пространство, но опять же отсутствие физических связей, подводивших нас к этой скульптуре, делают ее одиноко стоящей и не вписывающейся в пространство (рис.3).

Доказано временем, что пешеходные потоки связаны с внутренним состоянием, когда избегают пространств большой ширины — превышение этих границ создает возможность для обеспечения дополнительных, соответствующим образом обустроенных пространств. В нашем случае для обустройства ограничились только скульптурой.

Вторая часть улицы организованна так, что людские потоки не мешают отдыхающим на скамейках. Правильное расположение скамеек создает свободные зоны вокруг скульптур «Банкир», «Автомобиль» и фонтана для остановки, рассматривания, фотографирования (рис. 10,11).

Скульптура влюбленных, являясь пространственным ориентиром начала пешеходной улицы Малышева, стоит между тремя основными потоками движения, поэтому она представляет собой отлично организованное пространство и зону отдыха (рис. 4).

Пространственная и эмоциональная структуры тесно взаимосвязаны с физической и функциональной структурой, структурой пешеходного движения Пешеходное движение характеризуется рядом особенностей: отсутствием постоянной скорости при передвижении, прерывистостью, частотой сменяемых направлений, свободной формой движения, различной концентрацией на определенных участках в конкретное время.

Рассматривая структуру движения, необходимо выявить зоны концентрации потоков. Это улицы Ленина, Малышева, Попова, переулок Банковский. Наполнение улицы вызвано передвижением двух основных групп населения: работающего в городском центре и посетителей центра, прибывающих из различных районов города или проживающих в нем и движущихся через него транзитом.

Возникновение последнего движения связано с эмоциональной потребностью прогуливаться перед витринами в местах скопления людей. Величина и соотношение между этими группами населения определяют масштабы и концентрацию пешеходного движения во времени и пространстве. Для участка от ул. Ленина до ул. Малышева характерна большая концентрация людей, чем для участка от ул. Малышева до ул. Радищева, наличие большого количества магазинов повышает интенсивность движения.

Наиболее интенсивное время передвижения — день и вечер. Это связано с режимом работы магазинов, с появлением свободного времени у населения города. Различный характер перемещения по пешеходной зоне возникает под воздействием изменяющихся факторов окружающей среды: времени года, смены времени суток, осадков и т.д. Функциональная и физическая структуры остаются, изменяются их значимость и соотношение. Учитывая все факторы, территорию городского центра нужно подчинить определенной величине — модулю пешеходного движения и с его помощью найти свое пространственное выражение. Модульность при проектировании пешеходной улицы Вайнера в первой части совсем не учтена, во второй имеется попытка выявить модули и привнести их в организацию пространства элементами благоустройства.

Определение рассмотренных характеристик пешеходного движения способствует правильному распределению различных видов деятельности в центре, предупреждению появления дополнительных пиковых нагрузок.

Пространственная сущность организации пешеходного движения выявляет основные взаимосвязи с городским центром. Его пространственная модель дает представление о формировании пространства и о расположении отдельных элементов физической структуры, на основе пространственных зависимостей между ними и принципов их пространственной композиции [4].

В городском центре необходимо так организовать пешеходное движение, чтобы можно было обеспечить необходимое эмоциональное пространственное воздействие на человека. Формы общественных связей, возникающие в центре, усложняются в традиционных местах встреч и отдыха, в обстановке, обладающей высокой коммуникативной ценностью. Эмоциональный и функциональный контакт человека должен непосредственно сосуществовать с формами, деталями благоустройства, фактурой окружающих зданий и сооружений.

Литература

  1.  Буга П.Г. Пешеходное движение в городах. – М.: Стройиздат, 1979 – с.126.
  2.  Велев П. Пешеходные пространства городских центров. – М.: Стройиздат 1979. – с. 192.
  3.  Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование: Учеб. пособие. – М.: Архитектура-С, 2004. – с.160.
  4.  Шимко В.Т. Архитектурное формирование городской среды: Учеб. пособие для архит. спец. вузов – М.: Высш. шк., 1990. – с.223.

Кислых Татьяна Анатольевна,
магистрант УралГАХА
Руководители:
кандидат архитектуры,
доцент кафедры ТА и ПК Конева Е.В.,
ст. преподаватель кафедры ТА и ПК Тарасова И.В.




1. декабря 2013 г
2. Особенности прозы АПлатонова
3. На тему- Приватизация в России Выполнил- студент группы 132М Макс
4. подходящую одежду
5. темах та мережах 13
6. Сочинение- Речевые характеристики в комедии «Недоросль»
7. Правознавство З В І Т про проходження навчальної практики з 16 травня 2012 р
8. Путешествие в страну Театралию
9. тема России Содержание курсовой работы- I1
10. Болезнь кошачьих царапин
11. вариантам аномалий развития
12. . Микробиологияда~ы негізгі таксономиялык бірлік--- т~р-- туысты~-- т~~ымдас-- ~атар-- класс 2.
13. Зрительная сенсорная система ее вспомогательный аппарат
14. Про засади запобігання і протидії корупції
15. Структура та зміст тендерної документації
16. з курсу Політологія для студентів 1 курсу медичного та стоматологічного факультетів та з фаху Фармація
17. Школа ногтевого дизайна Екатерины Мирошниченко предлагает обучение дизайну ногтей различной степени сло
18. й век заложил основы для развития науки 20го столетия и создал предпосылки для многих будущих изобретений и т
19. Создание и совершенствование информационных технологий систем управления
20. Вклад молодых ученых в развитие правовой науки Республики Беларусь 23 мая 2014 года г

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе