Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
С. Ю. Лебедев
Беларусь, Минск
Белорусский государственный университет (БГУ)
«Национальное» как фактор художественности произведения
и национальная идентификация произведения
Национальное – не форма общественного сознания. Это очевидно. Оно не институализировано, и нет такого рода деятельности, когда человек мог бы сказать: «Я занимаюсь национальным» (можно заниматься чем-либо – например, танцами – и воплощать в них национальное, но не непосредственно национальным). Однако очевидно и то, что национальное как нечто, представляющее интерес и являющееся объектом для изучения всего спектра гуманитарных дисциплин, явно имеет место быть. Особенно это становится важным, когда речь идет об изучении искусства вообще и ИСКУССТВА СЛОВА, ЛИТЕРАТУРЫ, в частности.
Сегодняшнее изучение «национального» в искусстве затруднено тем, что в течение многих лет «национальное» отождествлялось с «народностью». Об этом дискутировали еще в XIX в. Н. Добролюбов и А. Григорьев. Но все-таки на современном этапе развития гуманитарной мысли понятие «национального» более или менее определено. В самых общих чертах, говоря словами Н. Гоголя (заметим: здесь писатель говорил о «народности»), оно заключается «не в описании сарафана, но в самом духе народа». То есть, когда речь идет о национальном вообще, то необходимо говорить о неких особенностях, присущих тому или иному явлению (в нашем случае – словесно-художественному) с точки зрения выражения в нем именно такого, конкретного, национального мироощущения, которое отличается от других мироощущений, которое отличается именно конкретными, национальными, но не сводимыми к «описаниям сарафана», особенностями от иных картин мира и которое «роднится» с другими картинами мира, родственными данному мироощущению именно в аспекте национального видения мира.
Очевидно, что любой образ, включая художественный, не может быть НАДнациональным и ВНЕнациональным. По той простой причине, что образ, будучи субъективным и чувственно порождаемым и чувственно воспринимаемым, будет изначально «заряжен» той интенцией, которая «окрашивает» деятельность любой личности, ибо личность как таковая не может развиваться вне общества, – интенцией особого отношения к действительности, интенцией, отличной от интенций иных общностей (народов, национальностей), в течение веков и тысячелетий на подсознательном уровне создавших ИНУЮ картину мира, выработавших ИНОЕ отношение и взаимодействие с действительностью. Лишь понятие, не имеющее, в отличие от образа, наличие субъективного в своей структуре, не «отягощено» наличием национального (хотя даже в науке как форме общественного сознания серьезные исследователи находят некие национальные особенности (см. Гачев 1993)). Заметим: вопрос этих ОСОБЕННОСТЕЙ – это вопрос психологии, политологии, культурологии. Искусствоведение же (и литературоведение в частности) могут интересовать лишь те аспекты данного серьезного вопроса, которые непосредственно касаются того или иного произведения как явления искусства. И конкретно: необходимо перевести разговор из плоскости национальной психологии в плоскость эстетическую. Вся проблема в том, что зачастую в постсоветском и постсоциалистическом литературоведении культивируется весьма странный с точки зрения искусствоведения критерий художественности произведения. «Степень» художественной ценности начинает определяться «степенью» выраженности в нем национального менталитета или, что еще хуже, выраженности в нем того самого «сарафана».
Такой подход, если называть вещи своими именами, не сильно отличается от марксистского подхода советского литературоведения. Просто если раньше критерием художественной ценности объявлялось наличие или отсутствие в произведении позиции четкого классового подхода с целью построения социалистического общества, то сейчас таковым критерием становится наличие в произведении яркого (обязательно!) проявления национального самосознания.
В белорусском, украинском, русском и других национальных литературоведениях зачастую можно встретить вполне серьезные размышления по поводу того или иного произведения, где анализ его художественных достоинств подменяется констатацией факта выраженности в нем национального духа. Порой такие рассуждения граничат с карикатурностью, когда с первого раза невозможно разобраться, серьезен ли автор того или иного «текста о тексте», или он иронизирует.
«Владимир Личутин – писатель удивительный, редкостный. Он и в прежние-то, лучшие времена русской прозы стоял бы наособицу в строю духовидцев, а уж ныне, когда писательским званием украшают свой подол и профурсетки, он и вовсе похож на нерасчисленную комету. Во всяком случае, ни словаря такого самоцветного, ни синтаксиса затейного в духе “северного барокко” ни у кого другого ныне не сыщешь. Как и такой размашистой палитры, захватившей в свой окоём, кажется, все века русской доли – от седой древности до взбаламученной злободневности <…> Притихшая, застывшая в ужасе разора и недоумения деревня, ныне сплошь и рядом вбирающая в свои щелястые, покосившиеся избы лихой перекати-поле-люд, и обуянная диким накопительством и невиданной на Руси преступностью столица – эти два мира словно смотрятся в прозе Личутина друг в друга, догадываясь о своём тайном родстве, но и отшатываясь от него. Надежда на православное опамятование теплится здесь, но как она далека у писателя от дежурных, фанфарно-бодрых самолюбований и славословий!..» (Архипов 2010: 1), – такими словами вполне серьезно Ю. Архипов объясняет литературные достоинства произведений В. Лачутина. (Заметим: мы не утверждаем, что проза В. Лачутина плоха. Проблема в том, что критерии ее художественных достоинств или недостатков, как нам представляется, находятся в иной плоскости и выражается иными словами.)
Если исходить из теории архетипов К. Г. Юнга, то национальное является не чем иным, как конкретной формой проявления «коллективного бессознательного», оно будет выражаться в наднациональных архетипах, однако выражаться будет всегда с некоей национальной окраской. «Национальное» и «архетипичное» соотносятся как «явление» и «сущность». Именно такое и именно в конкретном литературном произведении оно (национальное) может стать или не стать фактором художественности. «Вполне естественно, что коллективное бессознательное в шедеврах литературы по своему резонансу выходит далеко за национальные рамки. Такие произведения становятся созвучны духу целой эпохи» (Андреев 1995: 92). Здесь налицо проблема «выраженности», или «нормы» – как любая «норма», «степень» выражения той или иной идеологической установки, будь то национальная, религиозная, политическая или иная, органично «растворенная» в художественном тексте или «выпирающая» из него, – когда произведение перестает быть художественным, а становится религиозным или публицистическим – как, например, проповедь, памфлет, воззвание, статья и т.д.
То есть национальное начинает обладать истинно художественными достоинствами в произведении лишь тогда, когда сквозь него начинает четко «высвечиваться» общечеловеческое, когда выражение «национального» – не самоцель художника, а средство для выражения сквозь него чего-то бОльшего. Настоящие шедевры любой национальной литературы становятся достоянием мировой литературы именно потому, что они, оставаясь предельно национальными, «попадают в резонанс» с носителями других ментальностей, когда духовные проблемы, затрагиваемые в таких произведениях, перестают быть локальными и одномоментными, а выражают всеобщее и вневременное. Поэтому и происходит ситуация, когда произведения Ш. Руставели или У. Шекспира воспринимаются культурой, например, России или Франции, а произведения А. Чехова или Ф. Достоевского культурой, например, Англии или Японии. «У развитых народов, обладающих развитой литературой и культурой, арсенал образных средств беспредельно обогащается, изощрается, интернационализируется, сохраняя при этом узнаваемые национальные коды (преимущественно чувственно-психологического происхождения)» (Андреев 1995: 92). При другой же ситуации (эдакое «варение в собственном соку») произведение литературы не вызывает художественного интереса у носителей «чужого» менталитета, даже при художественных достоинствах, признанных у себя на Родине (классический пример – творчество таких русских писателей, как Н. Лесков или А. Ремизов).
Проблема наличия «национального» в произведении искусства (заметим: о проблеме отсутствия оного речи по определению идти не может, так как очевидно, что «гены пальцем не раздавишь» – классическая, пусть и грубоватая констатация неоспоримого факта, что при наличии в деятельности человека психической и психологической составляющей его национальная принадлежность будет в той или иной степени прослеживаться всегда) неизменно перетекает в следующую проблему: проблему национальной идентификации произведения.
Может показаться, что знаковые системы таких видов искусства, как музыка, живопись, танец и др. являются наднациональными или вненациональными. Для Майи Плисецкой, по ее неоднократным утверждениям, очевидно, что язык танца – универсален (или интернационален). Можно утверждать, что русскому человеку не требуется «перевода» «Времен года» А. Вивальди, а итальянцу незачем «переводить» «Времена года» П. Чайковского. Все это как бы верно. Но – не совсем… Дело в том, что такие гениальные произведения становятся воспринимаемы носителями иной культуры именно потому, что они оказываются «созвучны» не только представителям своей национальности; их духовное содержание оказывается намного более глубоким, чем просто выражение национальной сущности как таковой. Заметим при этом, что интерес к «Калинке-малинке» и т. д. не у русского человека, у иностранца – это элементарный интерес к экзотике, к самобытности, к «чему-то эдакому». Такой интерес сродни любопытству европейца к индийскому танцу: мы наблюдаем эстетику в чистом ее виде, как цветок в поле, не понимая всех смыслов, заложенных в движениях, не воспринимая это произведение как произведение искусства. Француз слушает произнесенное вслух хокку по-японски и говорит: «Боже, как красиво!»… Эстетическое восприятие – состоялось, духовное восприятие произведения искусства – нет.
Звук, цвет, жест – конечно же, универсальны. Они не требуют перевода. Именно поэтому великие хореографические постановки, живописные полотна, музыкальные произведения, скульптурные композиции, архитектурные шедевры не требуют «конвертации» в иную культуру. Там ведь эти же виды искусства «говорят» на этих же языках, их семиотическая система – та же! Однако если серьезно разобраться, то мы поймем, что всегда есть (не бывает, чтоб не было!) некие особые сочетания звуков, цветовые символы, жесты, которые несут в себе определенные смыслы, закодированную глубинную психологическую, архетипичную информацию, которая «резонирует» при восприятии одним национальным менталитетом и «молчит» при восприятии другим. Поэтому происходит невероятное. С одной стороны, великие художники, музыканты, скульпторы, танцоры «преодолевают» возможности «языка» своего вида искусства – и как бы становятся понятны всем. (Мировая слава ансамбля имени И. Моисеева или ансамбля «Эрисиони» – не столько заслуга техники исполнения, сколько умение донести некую мысль средствами одного из самых «психичных», нерациональных видов искусства; то самое умение «пробиться» сквозь национальное на более широкий простор.) Однако, с другой стороны, очевидным становится то, что по-настоящему «попадать в резонанс» с тем или иным произведением искусства в полном объеме возможно лишь в случае тотального «нахождения» с ним в одной системе ценностей – в том числе и национальных. Необходимо быть носителем данной культуры, быть представителем этой национальности. Тогда есть возможность понять – вернее, воспринять – всю полноту и глубину данного произведения во все его красе. И вместе с тем одним из критериев ценности, духовной глубины, если угодно, «художественного качества» произведения может быть его возможная «конвертация» в другие национальные культуры. «Узконациональное» произведение не может быть действительно значимым. Здесь психика, «душа», глубинные пласты человеческого сознания и подсознания главенствуют над мыслью, «духом» (и это касается произведения любого вида искусства). А, как гениально высказался по этому поводу Б. Шоу, «великое произведение искусства – это мучительная победа гениального ума над гениальным воображением».
В таких видах искусства (а так было, есть и, думается, будет) спор о национальной идентификации произведения – трудноразрешимая проблема. При отнесении к тому или иному национальному искусству, допустим, живописного шедевра все сводится, в основном, к критериям типа «где родился автор», «где жил», «кто по национальности», «кем себя считал», «какой менталитет выразил». И если все перечисленное, кроме последнего, установить обычно не составляет труда, то как раз последнее – самое «непонятное» и «раздираемое» на части представителями разных культур. При этом парадокс в том, что именно это последнее, по логике, и является определяющим – и самым сложным по определению именно в силу того, что знаковая система этого вида искусства универсальна: цвет и линия. А вот национальный менталитет, который выразил данный художник универсальными цветом и линией, но уникальной техникой, отражающей собственное мироощущение – тот еще вопрос… Поэтому бесполезно говорить с французами или испанцами по поводу национальной идентификации творчества П. Пикассо. Одни апеллируют к национальности, другие – к «влиянию французской культуры» и даже ударение в фамилии переносят. Во французских источниках вы прочтете, что М. Шагал – французский художник, в российских – что это русский художник, в белорусских – что он белорусский художник. Таких примеров – бесчисленное множество.
Трудности здесь – понятны. Выявить особенности национального менталитета, который всего лишь «растворен» в образах, «окрашивает» их, который невозможно «опредметить», «поймать за хвост» – трудно (но, заметим, возможно! Пример тому – труды Г. Гачева). Особенно это сложно, если, повторимся, принимать во внимание то, что язык большинства видов искусства по своей форме – универсален. И вот здесь мы «подбираемся» к тому виду искусства, язык которого не универсален, а абсолютно национален, ибо это естественный язык общения – к литературе.
Казалось бы, здесь не должно быть таких проблем, как в определении национальной отнесенности, например, произведений художника или композитора. Там нет «национального звукоряда» или «национальной цветовой палитры». Национальный же язык есть. Есть даже национальные алфавиты. Однако здесь, как ни странно, все оказывается еще запутанней (не по естественной своей, заметим, запутанности, а по перманентному стремлению гуманитарной мысли не «прояснить», а «запутать», «затуманить», в силу того, что эта сфера познания по-прежнему старается не научно, понятийно, рационально отражать объект своего изучения, а делать это образно, субъективно, интерпретационно, то есть так, «как хочется, удобно и душе угодно»).
Здесь сразу же следует отметить, что национальная принадлежность того или иного писателя чаще всего сегодня сомнению не подвергается. Что поделать: если человек русский, француз или грузин по рождению – этого не изменить. Однако принадлежность художественных текстов того или иного автора к той или иной национальной литературе по-прежнему зачастую остается предметом спора – причем, заметим, не научного, а чаще спекулятивного. То есть вопрос «Набоков – русский писатель или американский» не ставит под сомнение его национальность. Вопрос касается отнесения его произведений к русской или американской литературе и шире – к культуре.
Сегодня в Беларуси, например, А. Мицкевича относят к белорусским поэтам, в Литве – к литовским. Польское литературоведение по этому поводу справедливо снисходительно молчит, как молчало бы в такой ситуации русское, если бы, допустим, в украинском литературоведении стали бы называть Н. Гоголя украинским писателем. Основания белорусских и литовских литературоведов просты: родился на территории современной Беларуси, жил на территории современной Литвы. Иногда называл свой язык «литвинским» (Беларусь и Литва до сих пор не определятся, кто был «важнее» в составе Великого Княжества Литовского). В произведениях описывается природа Беларуси. То, что все это «делалось» А. Мицкевичем по-польски – никого не смущает (справедливости ради следует отметить, что лингвисты продолжают исследования по «отступлению от норм» польского языка в творчестве поэта в сторону диалектов – как белорусских, так и литовских).
«Электронная еврейская энциклопедия», например, относит к явлением еврейской литературы творчество Л. Фейхтвангера и И. Бабеля. А «патриотически» настроенная часть российских литераторов дружно вытесняет творчество Д. Рубиной из сферы русской литературы. Как быть в этих ситуациях?
Нам представляется, что необходимо абстрагироваться от «желаний» и предпочтений, а апеллировать к логике.
Во-первых, сама тематика литературно-художественного произведения явно не определяет его национальную принадлежность – это уже давно очевидно всем. Англичанин может писать о Дании и при этом оставаться английским писателем, а русский – о Кавказе, при этом оставаясь русским. Проблема там, где как бы «скрещиваются» две относительно независимые субстанции – национальный менталитет и национальный язык. Возможно ли выражение одного менталитета другим, чуждым для него национальным языком? История литературы показывает, что возможно. Здесь достаточно упомянуть творчество Ч. Айтматова или лауреата французской национальной Гонкуровской премии 1995 г. А. Макина, по поводу творчества которого российские литературоведы чаще всего склоняются к мысли, что «все же считать его исключительно французским писателем на основании избранного им литературного языка было бы, пожалуй, не совсем правомерно. Все его романы обращены к России, а его проза, хотя и написана по-французски, основана не только на французской, но, несомненно, и на русской литературной традиции» (Рубинс 2004: 208).
Однако отнесенность произведения к той или иной культуре – это не выявление в нем того или иного менталитета или традиции. Отражение и того, и другого – вполне возможно. Но отнесение в конкретную национальную культуру на основании этого представляется не совсем корректным.
Язык – один из основных носителей национальной культуры (наряду с другими семиотическими системами, но все же – главный). Есть, говоря словами языкознания, национальный лингвистический универсум (см. Карпов 1992), являющий собой целостную систему, которая включает в себя свод всех текстов, созданных на национальном языке, которая является, по большому счету, носителем национального самосознания в самом широком, объемном, полноценном смысле этого слова и тем самым отражает и выражает саму национальную сущность. (Мы здесь не говорим о других семиотических системах или о языках других видов искусства, которые, вне всякого сомнения, также являются носителями и выразителями национальной культуры, потому что они, как мы уже сказали выше, выражают национальное не непосредственно, а «вплетают» его в ткань образов, построенных средствами, например, музыки или живописи. Язык же естественный – непосредственно национален.) «Кáпнула» ли в этот «культурный океан» (например, русский) «капля» шекспировского «Гамлета» и растворилась ли в нем, когда великий англичанин создал свою трагедию? Очевидно, что нет. Потом, со временем, опосредованно – да. Немного. И лишь при возникновении достойных переводов на русский язык произведение стало фактом русской культуры. Оно воспринялось культурой, «растворилось» в ней, в «океане» стало на одну «каплю» больше. И так происходит с любым произведением литературы (заметим – не обязательно художественной), которое «конвертируется» с одно языка в другой. Оно становится каплей национального культурного океана, оно в нем присутствует и оно является моментом его целостности. Но до тех пор, пока произведение существует на ином для данной культуры языке, оно не является ее фактом и фактором, оно не «растворено» в нем, оно может «плавать» на его поверхности подобно капле масла – и не быть частью этого культурного пространства. Эта «капля» может быть той же температуры, что и океан, быть того же цвета, но у нее другая структура. Она – не растворилась. Для этого нужно что-то наподобие химической реакции – перевода. Произведение может сколь угодно много нести в себе черт конкретной национальности, автор его может быть какой угодно национальности – написанное на «чужом» языке, оно не стало моментом данного лингвистического универсума и, соответственно, данной литературы. Поэтому относить польскоязычное произведение к белорусской литературе, русскоязычное – к киргизской, франкоязычное – к русской представляется не совсем корректным. Пока эти литературы не обретут их. В переводах. А здесь, как мы понимаем, говоря словами В. Жуковского, «переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник». Иначе говоря, национальная литература в такой ситуации обретает не само произведение, а некий более или менее адекватный и более или менее художественный его эквивалент. «“Трансплантация” национальных образов в чужеродную словесную оболочку происходит с неизбежными искажениями» (Андреев 1995: 95). Повторимся: литература «обретает» то или иное произведение лишь по факту его наличия на языке данной литературы, его «вхождения» в национальный лингвистический универсум, важнейшей составляющей которого именно художественная литература и является. Относить же «оригинал», написанный на одном языке, к литературе, являющейся частью целостной системы другого языка, не совсем правомерно с точки зрения логики. То есть – «Лолита», написанная В. Набоковым по-английски, относится к американской литературе, «Лолита» на русском языке – к русской.
При рассмотрении ситуации двуязычия или, наоборот, единого для нескольких разных национальностей языка литературно-художественное произведение тоже не остается «бездомным» или «многодомным».
Если язык – общий, то и критерии остаются, как в музыке или в живописи, – это выраженность общим языком своих, национальных особенностей. Русско- или франкоязычный читатель может и не уловить (особенно в переводе) тонких отличий между произведениями немецкой и австрийской литературы. Однако для человека сведущего (а особенно для немца или австрийца) эти отличия будут очевидны. Несмотря на общий язык. То же – для англичанина и американца. Как неразличимые для, допустим, француза русский и украинский танцы имеют четкие различия для носителей русского и украинского менталитета. Опять же – несмотря на общий, казалось бы, язык танца.
Иногда интересные черты обретает проблема литературно-национальной терминологии в двуязычных литературах. В Беларуси на вполне «законных» основаниях существует русскоязычная литература Беларуси, она изучается, по ее поводу проводятся научные конференции, произведения, относящиеся к ней, входят в школьную программу и т.д. Однако и здесь ведутся споры по поводу адекватности именно такого определения белорусских писателей, пишущих на русском языке. Некоторые предпочитают определение «белорусская русскоязычная литература», другие – «русская литература Беларуси». Несмотря на действительно принципиальную разницу между этими определениями, факт остается фактом: белорусская культура «живет» в двух лингвистических универсумах – белорусском и русском. Поэтому отнесение писателя, пишущего по-русски, к русской или белорусской русскоязычной литературе, требует тех же оснований, что и «распределение», например, немецкоязычных писателей «между» немецкой и австрийской литературами.
Закончить нашу статью мы хотели бы словами профессора А. Андреева, являющегося, кстати, еще и ярким представителем современной русскоязычной литературы Беларуси: «…Великие произведения становятся национальным достоянием не столько потому, что они выражают национальный менталитет, сколько потому, что этот менталитет выражен высокохудожественно» (Андреев 1995: 99).
Литература:
Андреев 1995: Андреев А. Целостный анализ литературного произведения. Минск, 1995.
Архипов 2010: Архипов Ю. Душа неизъяснимая. Литературная газета, №9, 2010.
Гачев 1993: Гачев Г. Наука и национальная культура (гуманитарный комментарий к естествознанию). Ростов-на-Дону, 1993.
Карпов 1992: Карпов В. Язык как система. Минск, 1992.
Рубинс 2004: Рубинс М. Русско-французская проза Андрея Макина. НЛО, №66, 2004.