Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Л. Курбас був послідовником емпіричної соціології мистецтва. Основною настановою в розвитку таких досліджень було прагнення посилити зворотний зв'язок з публікою шляхом вивчення її реакцій і смаків з тим, щоб досягти більшої відповідності художньої творчості потребам народних мас, новому типові публіки.
Особливістю молодої театральної соціології було те, що її засоби використовувалися для визначення художньої перспективності тих чи інших напрямів розвитку театру (дискусія Л. Курбаса та Г. Юри як лідерів груп «олімпійців»-новаторів та «масовистів»-традиціоналістів).
Особливо послідовним і успішним було використання соціологічних методик корифеєм-новатором Л. Курбасом у театрі «Березіль». Використовувалися складні методики не тільки опитування, а й фіксації реакцій залу на спектакль для виявлення глядацької партитури сприйняття окремих компонентів спектаклю, що дозволяло режисерам коригувати постановку (в грі акторів і т. д.), домагаючись більшого бажаного впливу на глядача .
Продовжувані з 1927 р. опитування в театрі Одеської драми охоплювали широке коло проблем — від виявлення характеру смаків і потреб у репертуарі до оцінки публікою всіх елементів спектаклю. З допомогою засобів театральної соціології висувалися проблеми художньо-театрального виховання глядача, започатковувалася нова галузь — «соціологія художньо-естетичного виховання».
У театральній соціології формувалася розгалужена проблематика, наприклад, пов'язана з вивченням сільського театрального глядача, яка супроводжувалася створенням театральної преси. Здійснювані з 1930 р. соціологічні дослідження глядачів дитячих театрів Києва та Харкова доповнювалися психологічними та художньо-критичними розвідками (з участю майбутнього академіка-літературознавця О. Білецького), що створювало передумови для комплексного дослідження «театральної культури» (поняття, яким послуговується в цей час Л. Курбас і яке наповнюється новим соціологічним змістом у творчості Ю. Смолича та ін.).
У цей час виникають перші спроби соціологічних розвідок в українському образотворчому мистецтві, у яких застосовується узагальнення відгуків про виставки відомого художника В. Пальмова та пересувну виставку київських художників у Донбасі.
Найбільшого ефекту в поєднанні емоцій, творчої уяви й інтелектуальних здібностей людини досягли міфи. Вони поставали у вигляді оповідей про події й предмети оточуючої дійсності, що становили найбільш важливі, принципові для певної первісної групи людей проблеми життя: про походження й будову світу, людини, живої природи, стосунки між членами спільноти. Колективний досвід предків, що карбувався у міфі, не підлягав сумніву й не перевірявся. Міфи цілком задовольняли інтелектуальні та емоційні потреби первісних людей. Враховуючи низький рівень тодішньої абстрактної думки, вони несли необхідну інформацію про оточуючий світ у персоніфікованому, образному вигляді, а там, де для повноти картини не вистачало фактичних даних чи знань, міфи пропонували прийнятну для певної спільноти фантастичну версію дійсності. Міф став наріжним каменем не лише науки та мистецтва, а й релігії.
Накопичені знання про первісну й традиційну культури свідчать про важливу роль міфу в житті людини найдавнішої епохи. В образотворчій творчості людини кам'яного віку найбільш значні дві головні функції древнього міфу - освоєння простору й часу. Це значить, що із самого початку існування культури її зміст визначається міфом, що органічно пов'язаний з фундаментальним устремлінням людської творчості на оволодіння простором і часом й їхнє подолання. Адже не випадково подання про простір і час уперше виражені в сюжетах міфів, тісно пов'язаних з ритуалами. Коли древня людина покривал стіни печери або поверхня скелі різного роду зображеннями, вона у своїй міфологічній свідомості освоював простір і час.
У цей час проявляється великий інтерес до первісної міфології, магії й шаманизму. Не випадково у фокусі філософських досліджень на Заході сьогодні перебувають ненаукові форми знання й свідомості. Це пов'язане з пошуком альтернативних світоглядних орієнтацій. Релігіовєди піддають аналізу шаманизм і магію, причому перші звертаються до них, щоб додати науці "людська особа" шляхом виявлення в ній слідів ненаукового мислення й слідів людських інтересів і цінностей, а другі розглядають магію як своєрідний тип раціональності; про це свідчить, зокрема , розвиток псіхотроніки.
У ХVІ ст. виникає широкий антикатолицький рух за оновлення християнства – Реформація як реакція на неспівпадіння ідеалів Ренесансу з дійсністю.
Початок пізнього Відродження в Італії у часі збігся з початком доби Реформації, яку інколи називають Північним Ренесансом, і яка об'єднує культурний розвиток країн Північної Європи - Німеччини, Нідерландів, Швеції, Франції, Англії, а також (частково) Іспанії. Ідейна боротьба в цих країнах в XVI-XVII ст. виступає під прапором кардинальної церковної реформи. Суспільно-політичний рух Реформації відіграв величезну, якщо не визначальну роль у становленні буржуазно-демократичних суспільств і створенні засад нової європейської культури.
Існує також думка, що Ренесанс і Реформація - це протилежні одне одному явища, більш того, Реформацію вважають реакцією на Відродження. У дійсності це були два паралельні духовні рухи, початково міцно пов'язані між собою на основі гуманістичного вивчення і критики латинського тексту Біблії. Але якщо італійські гуманісти намагаються створити своєрідну художню видозміну християнської релігії, використовуючи погляди античних філософів, то попередники Реформації (англієць Віклеф, чех Гус) та її сучасники (нідерландець Еразм, німець Лютер, француз Кальвін) прагнули воскресити демократичну релігію ранніх християн, звільнивши її від накопичених протягом століть перекручень та викривлень.
Однак розкол у рядах ренесансних і реформаційних гуманістів справді відбувається після жвавої переписки між ренесансним гуманістом Еразмом Ротердамським (який здійснив велику наукову роботу з критики латинської версії Біблії, порівнюючи її з грецькими оригіналами) і Мартіном Лютером. При цьому такі "непринципові" реформатори, як Цвінґлі і Букер залишилися вірними "первісному", нерозчленованому гуманістичному руху, а найбільш "продуктивні" реформатори Лютер і пізніше Кальвін відмежувалися від нього. Спільною для Відродження і Реформації була потреба подолання величезної прірви між теорією і практикою християнського життя того часу за допомогою попередньої духовної спадщини, але шляхи подолання цієї прірви було обрано різні. Слід відзначити також, що реформаційна ідеологія досить швидко поширилася серед населення багатьох країн Європи, набуваючи все нових і нових форм, тоді як ренесансна культура лишилася надбанням вузького прошарку гуманістів і досить скоро розчинилася в нових ідейних течіях.
Від самого початку реформаційний рух не був однорідним, у ньому деякий час співіснували радикально-революційна течія "анабаптистів" (перехрещенців), очолювана спочатку Томасом Мюнцером, і дві реформаційно-еволюційні течії, відомі як лютеранство і цвінґліанство. Прихильні до Лютера німецькі князі 1525 р. розправилися з селянським рухом Томаса Мюнцера, а на землях Швейцарської конфедерації цвінґліанський рух скоро мирним шляхом поступився новому вченню Жана Кальвіна. Тому основними реформаційними течіями стали лютеранство і кальвінізм. Ці дві течії й склали основу третьої, після православ'я і католицизму, гілки Християнства, відомої як протестантизм.
Одним з важливих наслідків Реформації і, як часто вважають, одним з її різновидів став також початок Контрреформації всередині католицької церкви, яка нарешті усвідомила необхідність внутрішньої реорганізації і пішла на її здійснення після Тридентського "вселенського" собору, засідання якого розтягайся на 18 років (1545-1563).
На відміну від елітарного Відродження, Реформація намагалась охопити найширші верстви населення. Це сприяло відходу від властивого гуманістам Відродження пієтету до класичної та нової латини і поверненню на шлях утвердження у правах національних літературних мов. Крім того, антигуманістична спрямованість Реформації проявлялася у тому, що "звільнення" людини пов'язувалося з ідеологією, яка принижує її, стверджує її зіпсованість, принципову несвободу навіть у досягненні "спасіння". Реформаційний рух, з одного боку, відбивав уже існуючі в широких колах європейської громадськості умонастрої, а з іншого - відкрив шляхи формування цілком нової художньої культури.
Той феномен « розстріляного відродження » заініцюював, теоретично обгрунтував й практично очолив М. Хвильовий. Долею, творчістю, ідейними злетами та падіннями він став напрочуд точним символом своєї доби. Тому, щоб окреслити духовну атмосферу 20-х років треба насамперед дослідити світоглядні пошуки М . Хвильового.
Одразу, здається, треба відповісти на таке питання : у чому причина тих карколомних метаморфоз ідеології, які демонстрував Хвильовий та його покоління ( М.Куліш, Г. Косинка, В.Сосюра, Остап Вишня, Б.Антоненко-Давидович, О .Довженко, О.Шумський, М.Скрипник тощо). Розгадку ми маємо шукати в тому, що представники цього покоління були за своїм світосприйняттям послідовними модерністами, тобто осердям душі мали, з одного боку, валюнтаризм, а з іншого – національну романтику. Завдяки цій романтиці вони стали послідовними націоналістами, завдяки валюнтаризмові- фанатичними комуністами, а після розчарування в комуністичних ідеях дехто з них ступив на шлях інтернаціонального націоналізму, фашизму. Прагнення поєднати, злити дві протилежні світосприймальні концепції, стало причиною надзвичайно бурхливих духовних шукань цих митців , принципова неможливість такого поєднання призводила до почергового переважання в їхній свідомості то одного, то іншого.
Хвильовий відверто констатує, на його погляд парадоксальну ситуацію, що склалася у мистецькому житті в 1925 році : ніколи ще не було в українській літературі « такої безшабашної свистопляски, як за наших днів, за кілька років не написано жодної путньої книжки». Причиною катастрофічного занепаду мистецтва він вважав засилля в духовному житті “ республіки комун” , масовизму ( “ просвіти ”, “ писаризму ” , “ енків ”). Причому одразу ( вже в “ Камо грядеши ?”) підкреслює, що має на увазі перед усім не його фізичних опонентів, а психологічний тип суспільства – “ безграмотне міщанство ” , “ темна наша батьківщина ”, якій противна складність, яка не бачить і не терпить складності у реальному житті. Хвильовий точно виділяє і буквально спопеляє сардонічним пером основні прояви масовізму у літературному і суспільному житті. Хвильовий таврує “ просвіту ”передусім за те , що вона розтліває націю, суспільство, маргіналізує, веде до катастрофи. Спростовуючи офіційне соцреалістичне трактування природи мистецтва, Хвильовий протиставляє йому власне.
Кожна доба історії суспільства породжує адекватний її стиль. Нинішня доба – це доба боротьби зі “ старою психологією ” , у якій Хвильовий бачить джерело усіх сучасних бід в суспільстві .єдино прийнятним сьогодні стилем він вважає “ романтику вітаїзму ”- незламної, всепереборчої волі до життя. До середини 20-х років компартійні критики вже відкрито нав’язували монополію на стиль , активно розробляючи “ теорію абсолютного соціалістичного реалізму ” . Хвильовий резонно заперечив : проголошувати будь-який стиль абсолютним – догматика, насправді “ нічого нема вічного , крім того, за теорією циклів, зараз доба саме романтики ”.
Свідома ідеалістична настанова допомогла Хвильовому майже позбутися догматів “ марксистсько-пролетарської естетики” і практично у власному мистецькому ключі побачити головні риси мистецтва. З усіх цих теоретичних настанов Хвильовий вивів позитивну, дуже конкретну програму дій. За його циклічною теорією , ми молода нація, культура, яка стає нарешті на свій власний шлях розвитку.
Отже, неминуче доводиться обирати, на яку зі світових культур взяти курс. І тут Хвильовий однозначно наголошує : “ У всякому разі не на російську, це рішуче і без всяких заперечень ”. Ми повинні орієнтуватися на Європу, на “ західноєвропейське мистецтво ” , але не з метою притяти своє мистецтво до якогось нового західного возу , а з метою перестати бути “ московськими задрипанками ”, освіжити мистецтво від задушливої атмосфери позадництва.
Вірування первісної людини втілювалися в міфи. Давній міф – це універсальна система поглядів на природу і суспільство. Міфологічна свідомість втілювалась в ритуали – певну послідовність дій, наслідки яких повинні бути передбачені. Давній міф включав основи релігії, мистецтва, науки.
Релігійні погляди людства почали виникати вже на відносно зрілому етапі його розвитку, коли набула розвитку здатність до абстрактного мислення. Творчі здібності людини знайшли вихід у таких ранніх формах релігії, як тотемізм, анімізм, фетишизм і магія. У первісну добу вони ще не складали єдиної системи. Залежно від умов проживання, кліматичних, ландшафтних особливостей ареалу, де існувала первісна спільнота, тваринного і людського оточення, що час від часу зазнавали змін, змінювалися й притаманні людині релігійні уявлення. Значною мірою ці зміни були зумовлені й розвитком людського мислення, але той факт, що в обрядах і релігіях подальших епох завжди присутні елементи первісних форм релігії, стає вагомим аргументом на користь розуміння важливого соціально-психологічного значення цих вірувань у житті людства.
Тотемізм - віра в надприродний зв'язок людини або групи людей з якою-небудь твариною або рослиною (тотемом), що розглядається, як предок, "прабатько" всієї спільноти. Дуже часто рід або людина носили ім'я свого тотема, покладалися на його допомогу в важких справах, шанобливо ставилися до представників тотемних видів тварин, що не виключало й полювання на них.
Анімізм - віра в існування душі як надприродної субстанції, властивої кожному тілу. Аніма - "душа" або "дух" - може існувати й разом із тілом, і окремо від нього, покидаючи на певний час (сон, хвороба) чи назавжди (смерть, переселення). В уявленнях різних народів душа пов'язана або з диханням як ознакою життя, або з тінню, що є постійним супутником усіх предметів. У різних випадках душею наділяються або живі істоти та рослини, або навіть неживі (камені, скелі, гори, знаряддя праці тощо).
Анімістичні уявлення живлять віру в потойбічний світ духів, у сновидіння, в життя після смерті. З анімізмом пов'язані обряди поховання небіжчиків, різні в різних народів, але єдині у вірі в їх надприродну доцільність: врятувати душу померлого й влаштувати її в "тому" світі, або ж запобігти помсти чи зазіхань на "цей" світ тих, хто його покинув. Поховання, з одного боку, повинно було "влаштувати" померлого, тому останній притулок людини обладнували відповідно до уявлень про зручну домівку. Із собою небіжчику клали і "необхідні" речі, їжу, а пізніше - рабів, дружину, тварин. У деяких випадках мертве тіло ховали у вертикальному або сидячому положенні, що мало б відповідати його звичному за життя розташуванню.
Фетишизм - віра в надприродні властивості певних предметів, які можуть впливати на перебіг подій у житті людини. Фетишизм є подальшим розвитком анімістичних уявлень. Кожний предмет, маючи власну душу, або виступаючи як посередник сил, що з ним пов'язані, сприяє або шкодить людині. Таким предметом може бути невеличка частка якогось тіла (кістка), природний предмет або щось, вироблене руками самої людини. Не випадково латинське слово "fetico" перекладається як "штучно зроблений". Фетишизація речі мала на меті привласнити і використати приховане в ній духовне начало. Магія - віра в надприродні можливості людини впливати на оточуючий світ і перебіг подій у ньому. Відповідно до призначення магія поділяється на військову, мисливську, охоронну, любовну, лікувальну, виробничу, шкідливу тощо. В її основу покладено чаклунство, за допомогою якого можна позбавитися всього випадкового й небажаного у світі. До певної міри магія нагадує науку. Вона теж намагається знайти зв'язок між причиною й наслідком у природних процесах, робить спроби пристосувати потреби людини до конкретних обставин життя, виробляє велику кількість правил і знань, від яких не можна відступати і в залежності від дотримання яких очікується відповідний результат магічних дій.
У Новий Заповіт, що сформувався протягом І- II ст. н. е., богослови відібрали 27 книг, текст яких є єдиним для усіх християн. Він складається з чотирьох Євангелій — від Матфея (давньоєврейська), Марка (латинська), Луки (грецька) та Іоанна (арамейська), в яких розповідається про прихід Спасителя (Месії) Ісуса Христа, про його життя, смерть і воскресіння. В інших книгах (Діяннях і Посланнях апостолів, в Одкровенні Іоанна Богослова (Апокаліпсис) описується життя Христа, поширення християнства, тлумачиться віровчення, даються Пророцтва про страшний суд та кінець світу. Канонізація Нового Заповіту відбувалася у складній боротьбі. КНИГИ НОВОГО ЗАПОВІТУ І. Чотири Євангелія: 1. Євангеліє від св. Матвія; 2. Євангеліє від св. Марка; 3. Євангеліє від св. Луки; 4. Євангеліє від св. Іоанна II. Книга історична 1. Діяння святих апостолів . III. Послання апостола Павла 1. Послання св. апостола Павла до римлян 2. Перше послання апостола Павла до коринфян; 3. Друге послання апостола Павла до коринфян; 4. Послання св. апостола Павла до галатів 5. Послання св. апостола Павла до ефесян; 6. Послання св. апостола Павла до филип'ян; 7. Послання св. апостола Павла до колосян; 8. Перше послання св. апостола Павла до солунян; 9. Друге послання св. апостола Павла до солунян; 10. Перше послання св. апостола Павла до Тимофія; 11. Друге послання св. апостола Павла до Тимофія; 12. Послання св. апостола Павла до Тита; 13. Послання св. апостола Павла до Филимона; 14. Послання до євреїв. IV. Соборні послання:1. Соборне послання св. апостола Якова; 2. Перше соборне послання св. апостола Петра; 3. Друге соборне послання св. апостола Петра; 4. Перше соборне послання св. апостола Іоанна; 5. Друге соборне послання св. апостола Іоанна; 6. Третє соборне послання св. апостола Іоанна; 7. Соборне послання св. апостола Юди .
Діяльність українських емігрантів у країнах Європи і світу — яскраве явище української культури і науки. Емігранти-українці зробили значний внесок до національної скарбниці, розвивали основні напрями україністики, знайомили світ з унікальним феноменом українства і тим самим збагачували європейську науку та культуру. Значення їхнього доробку важко переоцінити. Відірвана від батьківщини, позбавлена елементарних засобів праці (бібліотек, архівів, колекцій, власних матеріалів), еміграція змогла витворити змістовний і привабливий образ українства, піднісши його до явища світового рівня. Високохудожню спадщину залишив відомий поет, есеїст, критик і публіцист Є.Маланюк (1897-1968). В еміграції з 1921 року.Поразку УНР він сприйняв як національну трагедію. Аналізуючи причини цих подій, митець звертається до визначення ролі національної свідомої особистості в українській історії. Його поезія сповнена історико-філософських роздумів про долю народу, призначення людини в добу політичних і соціальних потрясінь.
Певний час перебував під впливом поглядів Д.Донцова щодо виховання української нації в дусі культу сильної ніцшеанської людини. Але Маланюк – самобутній національний поет і стиліст. Він синтезував необарокові та неоромантичні форми в єдності неокласичної поетики. За своїм змістом його творчість споріднена з гуманістичними ідеями І.Франка та М.Хвильового. Окреме місце в поезії Маланюка посідає оригінальна концепція «України – Скитії, степової Гелади». Є.Маланюк є також автором оригінальних есе, присвячених філософії української культури.
Між українською та світовою культурою будував мости С.Гординський (1906 р.н., з 1944 р. – за кордоном) – поет, перекладач, художник, мистецтвознавець, людина енциклопедичних знань. Закінчив Львівський університет, а також Академію Мистецтв у Берліні та академію Жульєна в Парижі. Великий знавець укр. мови і поетики, він написав ряд поетичних збірок, здійснив один з найкращих переспівів «Слова о полку Ігоревім». Перекладав вірші Горація, Овідія, Гюго, Байрона, По, Гете, Шллера тощо.
Серед письменників, які викривали тоталітарну систему нищення особистості, привертає увагу творчість І.Багряного (1907-1963). Був репресований у 1932 році, а в 1945 – емігрував за кордон. Його романи «Звіролови» («Тигролови») (1944) і «Сад Гетсиманський» (1950) розкрили перед світом національну трагедію поневоленого в центрі Європи народу. Твори написані на документальному матеріалі і особистих переживаннях автора.
У розвиток музичної культури значний внесок зробив композитор А.Рудницький (1902-1975).
Українська вища школа за кордоном за умов денаціоналізації на Україні виконувала велике й важке завдання виховання національних інтелектуальних кадрів.
Першою українською вищою школою за кордоном став Український Вільний Університет у Відні (1921). Його заснов¬ником був Союз Українських Журналістів і Письменників (співзасновники М.Грушевський і С.Дністрянський). Восени 1921 року університет був перенесений у Прагу, де проіснував до 1939 року, а після другої світової війни відновив свою діяльність у Мюнхені.
Український науковий інститут в Берліні – культурний центр української еміграції, заснований у 1926 році. Його пер¬шим ректором був український історик Дм.Дорошенко. При інституті працювали видатні українські науковці і історики С.Томашівський, Д.Олянчин, В.Кучабський, літературознавці Б.Лепкий, М.Гнатишак, К.Чехович, філософ Д.Чижевськнй та ін.
Після Другої світової війни центр науково-культурного життя української діаспори переміщується в Північну Америку – Канаду і США. В 1945 році у Саскатунському Університеті (Канада) було запроваджено викладання української мови, літератури, історії. Нині за свідченням директора Канадського інституту українських студій при Альбертському університеті Б.Кравченка, українознавчі програми запроваджені в 12 університетах Канади. Негативне ставлення до радянської влади, до її політики спричинило значну еміграцію діячів літератури і мистецтва (В.Винниченка, С.Черкасенка, Т.Шаповала, Д.Донцова, М.Садовського, О.Олеся). Твори письменників-емігрантів донедавна замовчувалися або спотворювалися, вони були огульно зараховані до буржуазно-націоналістичних, контрреволюційних.Однією з найцінніших українських збірок Національного архіву Канади є архівна колекція відомого громадсько-політичного діяча А.Жука, яка складається з 210 томів матеріалів за 1880-1968 pp. та містить рідкісні документи з історії українських політичних партій, Союзу визволення України, українських установ в еміграції, епістолярії відомих громадсько-політичних та культурних діячів (Д.Антоновича, С.Драгоманова, С.Єфремова, В.Липинського. С.Петлюри, М.Шаповала, В.Винниченка, М.Грушевського, Є.Бачинського, В.Дорошенка, І.Крип'якевича, Р.Смаль-Стоцького, Д.Донцова, В.Сімовича, В.Кубійовича та ін.)
Первісна культура гомогенна (однорідна) тобто вона соціально однорідна, виражає інтереси всіх соціальних груп. По-друге, первісна культура це культура табу (заборон). Табу регулює все життя первісного колективу: що їсти й коли, де жити, табу на зображення себе, на ім’я, що пов’язано, як ви розумієте, з магічним світо-сприйняттям. По-третє, релігійні уявлення і вірування (анімізм, тотемізм, фетишизм) – це важлива складова частина первісної культури. Четвертою особливістю первісної культури є її ритуальний характер. Ритуал – це альфа й омега міфологосакрального світогляду. Через його призму розглядається і природа, і соціальне буття, оцінюються ті чи інші об’єкти, а також вчинки і дії людей. Ритуал містить інформацію про закономірності природи, побуту в ході спостережень за біокосмічними ритмами. Завдяки ритуалу людина відчуває себе не тільки часткою космосу, а й часткою цих космічних ритмів, осягає логіку і діалектику космосу, універсуму.
В архаїчному ритуалі поєднані молитва, співи і танок – тобто це синкретична форма, з якої згодом й виникло мистецтво, наука (бо людина осягає світ і його закони) і філософія (бо це процес розвитку мислення). У ритуальному танці не тільки відтворювався міф, але й відбувалася розрядка психофізичного напруження, пов’язаного з дисгармонією життя, у результаті чого людина досягала катарсису.
У ритуальному акті важливе місце займали маски. Вчені по-різному тлумачать роль маски в ритуалі. Деякі наполягають на тому, що в масках відобразився жах первісної людини перед могутньою природою. Маски мали багато геометричних символів, які несли важливу інформацію. Ці символи-архетипи склалися на зорі історії людства і відобразили досвід первісних людей, їх світосприйняття і висновки щодо природних процесів і закономірностей.
Останнім часом з’явилося чимало енциклопедій символів, де порівнюються символи різних народів і виявляються фундаментальні архетипні символи До найголовніших символів можна віднести: Коло – універсальний символ, що означає цілісність, неперервність, первісну досконалість. Квадрат – символ землі, статики, яка антиномічна руху, тобто колу Неба. Статика або відсутність руху знак смерті як протиставлення циклу життя. Ці символи ми зустрічаємо і в трипільському орнаменті, і у давніх греків, і на азіатських та українських килимах. Колесо – солярний знак, символ сонячної енергії теж належить до загальнолюдських, його ми бачимо на українських рушниках і в османській архітектурі. Хрест – дуже важливий символ, що означає центр світу, точку сполучення Неба і Землі, Космічне Древо. Це втілення Древа Життя, а його чотири промені – річки Раю, що беруть свій початок з-під коренів Древа Життя. Хрест – архетипний знак єдності двох головних начал життя: чоловічого та жіночого. Вертикальна лінія – небесна, духовна, інтелектуальна, позитивна, активна – чоловіча, а горизонтальна – земна, пасивна, негативна – жіноча. Хвиляста лінія – символ води, однієї з головних для людини космічних стихій. Зображення гілочки – знак рослин, які вирощує людина для вживання (здебільшого це борошно).
Отже, кожну маску, кожний орнамент, малюнок на рушнику чи килимі можна прочитати як світоглядний текст, заснований на інформації, яку отримала первісна людина зі своїх спостережень над міфологічним космосом. У первісному суспільстві мистецтво не було автономною частиною культури. Художня діяльність тісно перепліталася з відповідними формами культури: міфологією, релігією, з якими утворювала первісний синкретичний культурний комплекс. Синкретизм – ще одна риса первісної культури.
Центральним твором Нового Завіту є Євангелія ( грец. – «блага вість» ), в яких викладена біографія і вчення Ісуса Христа, історія його мандрувань і страждань. Християнська традиція вважає авторами Євангелій учнів Христа – Матвія й Івана та його найближчих послідовників – Марка і Луки (останні Христа знали особисто). Євангелія від Матвія, Марка і Луки багато в чому збігаються в описі подій і висловлювань Христа. Їх називають синоптичними. Підраховано, що в Євангелії від Марка 93 % матеріалу збігається з матеріалами інших Євангелій, від Матвія – 50 %, від Луки – 40 %. Якщо зважати на те, що більшість істориків, у тому числі й християнських, вважають твір Марка найбільш стародавнім із цих чотирьох, то слід відзначити, що Матвій і Лука широко запозичували матеріали у нього. Так чи інакше, але автори Євангелій, безумовно, мали загальне спільне джерело, з якого вони могли запозичувати все, що їм потрібно, без будь-якого ризику. Це спільне джерело – усна традиція, дуже мінлива і багатоваріантна, а тому й дуже зручна для користування.
Починається Новий Завіт з Євангелія від Матвія. Вона має 28 розділів, його автор – митар, закликаний Ісусом в учні, про що пише й сам Матвій. Він постає добрим знавцем іудейської традиції. Про Євангеліє від Матвія сучасний його перекладач Л. Лутковський пише, що воно написано іудеєм і для іудеїв, він добре знає Палестину, іудейські звичаї, ревно ставиться до іудейського вчення. Головна ідея його твору – довести, що Ісус є Месією. Матвій наполягає на моральних проблемах вчення Ісуса. Чітко простежується іудейське походження християнства. Теологи датують написання 42 р. н.е, тобто негайно після страти Ісуса Христа. Більшість науковців – поч.. 2 ст. вони вважають, що в основі Євангелія від Матвія лежить давно вже втрачений варіант арамейського Євангелія і Євангелія від Марка. Цей варіант арамейського Євангелія А. Робертсон називає «єврейським Матвієм».
Другим у Новому Завіті йде Євангеліє від Марка. Вважають, що воно є найдавнішим. Воно найбільш стисло викладає біографію Ісуса, починаючи її з його водного хрещення у Івана Хрестителя в річці Йордан, тобто охоплює останні 6 років його життя. Написана Євангеліє в 62-63 рр. у Римі й для римлян. Його автор мандрував з апостолом Павлом, а згодом – з апостолом Петром. Не виключено, що сам він із римлян. Євангеліє від Марка має дише 16 розділів і є найкоротшим із усіх.
Євангеліє від Луки, лікаря, живописця, мабуть грека з Антіохії – найбільш докладне, має 24 розділи, написане як добротний літературний твір. Автор, безумовно, видатний гуманіст. Він писав своє Євангеліє для християн з язичників. Богослови вважають його ровесником Євангелія від Марка, але дослідження тексту говорять про його написання у 2 ст.
Трохи осторонь від синоптичних Євангелій стоїть четверте Євангеліє від Івана, рибалки з Генісаретського озера, улюбленого учня Ісуса, який майже завжди був з учителем. Іван, опускаючи деталі попереднього життя Ісуса в Єрусалимі, докладно передаючи його промови. Відчутно, що автор звертається до освічених людей, він хоче переконати їх у тому, що Ісус є сином та посланцем Бога і що головне в його вченні – любов до ближнього. Проте перше переважає. Навіть чудеса, яких Іван описав сім, постають не тільки як акти людинолюбства, а й як засіб виявлення божественності Ісуса. Іван посилено розробляє христологію, і це свідчить, що його Євангеліє молодше синоптичних і, очевидно, написано в 90-х р. Чи не з нього слід було б починати новозавітний канон?
Розвиток літератури протягом другої половини XVII - першої половини XVIII ст. зумовлений передусім роботою Києво-Чернігівського культурного осередку, діяльність якого була пов'язана з друкарнею, заснованою 1674 р. у Новгороді-Сіверському і 1679 р. переведеною до Чернігова. До кола митців і вчених, яких згуртував чернігівський архієпископ Лазар Баранович і якими опікувався гетьман І.Мазепа, входили талановиті письменники і поети Бучинський-Яскольд, Величковський, Заруцький, Крщонович, Галятовський, Яворський, Орновський, Армашенко, Терлецький, Пилип Орлик, Туптало, Іоан Максимович, Стаховський та ін. Одним з найплодючіших укр. письменників 2 пол. XVII ст. був І.Галятовський. Замолоду він уклав збірку проповідей "Ключ розуміння" з доданим до неї першим вітчизняним курсом гомілетики. Визначними представниками ораторсько-проповідшщької прози у другій половині XWI ст. були Лазар Баранович (великі збірки проповідей "Меч духовний", 1666 і "Труби словес проповідних", 1674) і особливо Антоній Рідивиловський, який був найталановитішим проповідником доби. Досить значного розвитку набула і поезія, її поступ стимулю-нався викладанням поетики у школах і колегіях. Спочатку поезію вважали лише наукою укладання віршів. Вільною творчістю поета, ІІитвором його особистої уяви поезія в усьому світі стала лише від початку доби романтизму, хоча своєрідне, властиве риторичній культурі уявлення про поетичне натхнення вже існувало з часів ан-Іичності і було сприйняте українською культурою разом з ідеями відродження. Це уявлення про мистецьке натхнення як результат взаємодії високої ерудиції автора і його здатності до відтворення усталених культурною традицією взірцевих штампів робило по-огичну творчість штучним витвором школи і освіченості. Вчення про І ворчу фантазію відводило останній другорядну роль, підпорядковану меті зрозумілості та загальноприйнятності змісту. Вміння віршувати було звичайною ознакою риторичної освіченості, приналежності до суспільного прошарку носіїв культури. Хоч віршована література XVII-XVIII ст. не дала жодного творчого велетня світового рівня, вона створила чимало мініатюр-перлин, які, підсилені народною словесністю, були плодоносним посівом під виниклу наприкінці XVIII ст. нову українську літературу, що базувалася вже не на книжних традиціях, а на живій усній українській мові демократичних суспільних верств. У 2 пол. XVII ст. значного розвитку досягла шкільна драма. Спочатку по школах ставилися комедії давніх рим. письменників, але потім викладачі Києвської академії самі почали" писати п'єси, приурочені до кінця навч. року. За період з 1673 по 1695 pp. збереглося понад 20 текстів шкільних драм. Основним змістом шкільної драми були релігійні, біблійні, міфологічні та історичні сюжети. Ставилося на меті поглибити та закріпити знання релігійних істин та біблійних подій. Прославлялися святі, моральні поняття (надія, розум, милість, любов, віра).
Загальною тенденцією в розвитку літератури XVIII ст. було поступове зменшення в ній релігійних і збільшення світських мотивів. Великий крок вперед у розвитку української драми зробив Феофан Прокопович (1681—1736). Він народився у Києві в купецькій сім'ї, дістав освіту в Києво-Могилянській академії, потім навчався в польських школах і в Римській єзуїтській колегії. Сильно цікавився протестантськими течіями. Повернувшись 1704 р. до Києва, викладав поетику, риторику, філософію в Київській академії.. У 1705 р. він написав свою знамениту історичну трагікомедію "Владимір", до якої першим узяв тему з української історії. Присвячена І.Мазепі, п'єса містила яскраво виражені ознаки патріотизму, зокрема у трактуванні Прокоповичем Києва як "Другого Єрусалиму". Зароджується також театральне мистецтво. Воно виявляється у появі справжніх віршованих шкільних драм з режисурою, декораціями і костюмами, де переважали релігійні та міфологічні сюжети, а акторами були учні братських шкіл та студенти колегій. На жаль, крізь лихоліття пізніших воєн та інших катаклізмів жодна з цих драм періоду національно-культурного піднесення до нашого часу в повному обсязі не дійшла. Формується також такий жанр театрального мистецтва, як комедія у формі інтермедій на побутові теми, які виконувались в антрактах між актами поважної релігійної драми. Перші дві українські інтермедії, що дійшли до нашого часу, датуються 1619р.
З XVII ст. починається історія українського вертепу - лялькової театральної вистави з різдвяним сюжетом. Вистави відбувались у двоповерховій дерев'яній скриньці, де на верхньому поверсі демонструвалася невеличка вистава на сюжет Євангелія від Луки, а на нижньому - різноманітні комічні сюжети з народного життя. Часто вертепні вистави обходилися без ляльок і скриньки: ролі виконувалися вживу, але актори неодмінно носили з собою макети "вертепу". Розвиваються народні ігри та мистецтво скоморохів (виконавців І творців розважальної усної поезії, музичного фольклору).
Питання про походження мистецтва ще й досі вирішується неодно-значно. Існує кілька концепцій. Перша, яку висловлювали Лукрецій, Кант, Даламбер, Воррингер, Сеченов “імітаційна теорія”, за якою мистецтво є виявом інстинкту імітації, одним з природних інстинктів людини, який і виявляється в ритуалі, імітуючому дії людини чи тварини.
Друга, запропонована Дарвіном, Вейнігером, Гроссе, базується на ствердженні, що людина має “інстинкт прикрашення”, який і народжує мистецтво (натільні прикраси, татуювання, прикрашені знаряддя праці та предмети побуту – вияв цього інстинкту).
Третя концепція, яка здається найбільш грунтовною, викладена у дослідженні А.Д. Столяра “Походження образотворчого мистецтва”. - М., 1985.
За А.Д. Столяром, у палеолітичної людини (доби верхнього палеоліту) виникають “надмірні емоції”: збудження, хвилювання мисливців досягає апогею на момент знищення тварини, але це збудження не може обірватися в одну мить, воно продовжується (“надмірні емоції”) й породжує комплекс нових дій первісної людини зі шкурою тварини. Цей комплекс А.Д. Столяр називає “натуральна пантоміма”. Він включає: пластичні дії (рухи, що повторюють природні рухи, наприклад, тварини), міміку, ритмозвукові елементи, що розігруються навколо туші тварини. З цієї натуральної пантоміми і народжується мистецтво: образотворче, музичне, театральне, літературне.
Які ж періоди проходить первісне мистецтво в своєму розвитку? Мистецтво палеоліту виникає на стадії верхнього або пізнього палеоліту.
І. Пізній палеоліт – 40 – 10 тис. р. до н. е.
ІІ. Мезоліт (середній кам’яний вік) – 10 – 6 тис. р. до н. е.
ІІІ. Неоліт (новий кам’яний вік) – 6 2 тис. р. до н. е.
У свою чергу в верхньому палеоліті виділяють ще три періоди:
Саме до мадленського періоду відносяться найзначніші явища первісного мистецтва.
Палеолітичне образотворче мистецтво представлене печерними розписами, що намагаються максимально реалістично зобразити тварину, та культовими скульптурами «палеолітичних венер», які були символами родючості, продовження життя.
В добу мезоліту ускладнюються сюжети, зображення, зявляються багатофігурні композиції, а саме зображення стає більш схематичним.
За доби неоліту перемагає схематизм, символізм зображення.
Імпресіонізм. Інколи цей культурний напрямок називали натуралізмом у живописі й скульптурі 1870-1880-х pp. "Імпресіо" з французької перекладається як "враження". Така назва культурної течії походить від назви картини К.Моне "Враження. Схід сонця". Незвичність манери художника полягала в тому, що він намагався втілити на картині не предметний світ, а те враження, яке викликає він у митця.
Щоб безпосередньо наблизити картину до глядача і подати предмети в тому вигляді, як бачить їх людина, коли світло взаємодіє із складним повітряним середовищем, художники-імпресіоністи не змішували фарби, а відтворювали колір у всій його чистоті та недоторканості, в повну силу. Властивості людського ока, яке на певній1 відстані окремі мазки зливає в завершений образ, ретельно вивчалися та враховувалися імпресіоністами в їх художній практиці.
Головною темою для них було не стільки втілення на полотні предметного світу, скільки художнє опрацювання світло-повітряного оточення предметів, яке створює довкола них своєрідну психологічно-естетичну ауру. Як і у натуралістів, типове в них замінюється випадковим, а соціальне - фізіологічним і біологічним. Композиційна довершеність сюжету картини, де раніше ретельно виписувалися всі деталі, що так чи інакше "працювали" на ідейний задум твору, тепер замінюються етюдною спонтанністю, нарочитою незавершеністю, розмитістю подробиць, контурними замальовками.
Значною мірою нові принципи живопису були підказані не лише натуралістичними пошуками в інших галузях культури, а й певною конкуренцією, яку відчували живописці з-боку фотографії. Та й традиційний живописний реалізм, що в деталях відтворював предметний світ, став звичним і перетворився на різновид ремесла. З винаходом фотографії відтворити світ у такий спосіб стало можливим і за допомогою фотооб'єктиву. А твір мистецтва повинен вражати уяву, нести нові, незвичні емоції, щоразу давати глядачеві щось несподіване, яскраво втілювати індивідуальне авторське начало, пробуджувати уяву й фантазію.
В основі етнографом і чистим вокалістом є й центральна постать доби еклектизму — Микола Лисенко (1842— 1912). Значення Лисенка, що був центральною постаттю в українській музиці майже півстоліття до своєї смерті, справді, в еволюції музичного руху на Україні дуже велике; воно, зрештою, обумовлюється не талантом Лисенка як композитора, в напрямом його музичної діяльності. Щодо оцінки композиторського таланту Лисенка, то думки критиків у залежності від їхнього табору різко протилежні. Українська критика ставить Лисенка дуже високо, підіймає його до аналогії з Шевченком, з одного боку, і з Шопеном, Глинкою, Сметаною — з другого. Знову в противному таборі той самий Римський-Корсаков, у якого Лисенко намарно учився інструментації, а особливо Кюї та інші критики того роду мали нахил зовсім нищити й не уважати Лисенка за поважного композитора. Як здебільшого буває в таких випадках, обидві сторони не мають слушності, а об'єктивна правда проходить посередині. Незаперечне, Лисенко не був інструменталістом, і навіть як піаніст не був феноменом. Його фортепіанові композиції не мають значення, ніколи не мали успіху й нині вже забуті. Як чистий вокаліст, Лисенко виявляє свою слабість кожен раз там, де він спів своєї композиції супроводжує оркестром. Оркестровий супровід у композиціях Лисенка — слабке місце не тільки у великих творах, як опери, але і в окремих хорових творах — кантатах тощо. Навіть і як чистий вокаліст Лисенко є майстром малих форм. Кращі його твори — це мелодії до «Кобзаря» Шевченка, окремі пісні, романси, дуети, уривки із нездійсненних опер («Гайдамаки») тощо. Але в цих малих формах Лисенко як творець-композитор українських мелодій є майстер великий. Хай більші опери Лисенка в композиції не рівні, але в них розписано перли мелодійної творчості, як хор «Туман хвилями лягає» в «Утопленій» або спів Остапа в «Тарасі Бульбі», соло та дуети Вакули з Оксаною в «Різдвяній ночі», співи Яреми з ненаписаних «Гайдамаків і так далі. Коли ціла опера зведена до мініатюри, як «Ноктюрн», вона є бездоганною річчю, але дуже багато тратить у виконанні з оркестром. Діяльність Лисенка як етнографа, збирача й аранжера народних пісень, правда, викликала певні сумніви після такої ж праці білорусина Серова, який, можливо, точніше віддавав характер української пісні, можливо, глибше відчував її чари і видобував її суть, але Серов записав українських пісень дуже небагато і праця Серова не все приступна для дилетан-та-слухача, а аранжування Лисенка і великі збірки «заведених ним у ноти» народних пісень — ліричних, епічних, комічних, танкових, обрядових, які Лисенко видавав цілими серіями, робили справжню епоху і справді були на свій час далеко вищі від записів Коципін-ського з Поділля або Рубця, про якого Лисенко слушно висловився, що Рубець гармонізував українську пісню «в аскетичних ладах, розуміючи її, яко ідентичну з російською».
Власне, у відділенні української пісні від російської, а затим послідовне відділення української музики від російської,— так би мовити, проведення між ними демаркаційної лінії,— в цьому полягає головна і безсмертна заслуга Лисенка, в цьому його безсмертно велике значення для української музики. В старовині, за часів козацьких, українська музика опанувала Московщину і там сприймалася й засвоювалася. Після державного об'єднання з Московщиною, особливо після перенесення центрів української мистецької творчості до російських столиць, українська музична творчість сприймалась як загальноросійська. Вокальні твори Бортнянського, Бере-зовського, Веделя, писані на церковні тексти, сприймалися Московщиною як свої, тим більше, що й мова церковна була та сама, хіба з іншою вимовою. Навіть французькі тексти опер Бортнянського сприяли тому, що ці твори вважалися за твори російської музики. Край цьому співжиттю в музичній творчості поклав Лисенко, поклав дорогою ціною, вернувши українську музику до однобічності музики вокальної, з чим в попередніх періодах вона вже збиралася покінчити. Більше того, відриваючи українську музику від російської, Лисенко засудив її на певний час до досить тісного провінціалізму. В той час, у добу музичного еклектизму, в таких центрах України, як Київ, Харків, Одеса, були великі оперові театри, які стали вже російськими. Дарма, що в тих театрах італійських, французьких та німецьких опер виставлялось більше, ніж російських, але назагал театр з усіма чужинними операми уважався і був російським. У тих же центрах України були, консерваторії чи музичні школи, симфонічні оркестри, що еклектично живилися творами європейськими та російськими, але назагал вважалося, що то музика російська, а українська, відірвана Лисенком, на якийсь час замкнулася в межах вокальної музики, в межах народної пісні та творів самого Лисенка. Зрозуміло, такий провінціалізм і обмеження української музики довго тривати не могли, але все ж тривали, може, довше, ніж то була корисно для загального українського музичного розвою. Отже, коли шукати аналогії для оцінки значення Лисенка для української музики, то треба визнати, що це значення дуже велике, але в межах національне українських. Лисенко — талант національний, а не вселюдський. Коли шукати аналогію для Лисенка в поезії, то треба звертатися не до Шевченка, а до Котляревського, і, може, Лисенка можна з таким же правом назвати батьком української музики, як Котляревського — батьком українського письменства.
Концепція походження мистецтва А.Д. Столяра надає можливість виявити типологію розвитку первісної культури взагалі й образотворчого мистецтва зокрема. Детальне поліхромне зображення – “Сікстинська капела первісного живопису” печера Ласко (1940 р.):
1. Натуральний макет – це натуральні форми, до яких відносять відтиски руки людини з розчепіреними пальцями
2. Барельєф – зменшення розміру, сплощення.
3. Спроба створити образ палеолітичні венери. Невеликі за своїм розміром, але безцінні за значенням шедеври первісної культури – венери, але вони мають схожі типологічні риси:
Музична культура первісного суспільства розвивається за цією ж схемою: 1) імітація натури – звуків природи (так званий натуральний макет); 2) штучна, інтонаційна форма (мотиви із зафіксованим положенням тону (спочатку це найпростіша форма людської інтонації відступ від головного звуку на одну ноту вверх чи вниз); 3) інтонаційна творчість – дво- чи тризвукові мотиви. В епоху мезоліту образотворче мистецтво розвивається в напрямі сюжетного ускладнення зображень, з’являються багатофігурні композиції. “Лучники, що б’ються” – Іспанія. Мезоліт. “Жінки, що танцюють”. Шедевр первісного живопису – наскельний живопис з Іспанії – “Жінка, що збирає дикий мед”.В епоху неоліту мистецтво нібито повертається до символу, схематизму. Людина зображена як схема.
Наскельний живопис з Іспанії (Сьєрра-Морена). Таке ж саме на сучасній прялці з півночі Вологодської області.
Первісне образотворче мистецтво стало першою формою відображення світу людиною, першим зразком абстрактного мислення. Саме образотворче мистецтво зафіксувало результати спостережень людини над природою, висновки, закономірності, які виявлялися в житті Всесвіту і Людини. Тріада: устрій життя – світогляд – форма відображення світу мала в первісній культурі таке наповнення: родовий устрій – міф – образотворча діяльність.
В культурах класових суспільств ця тріада мала вже інший зміст: держава – релігія – писемність.
Періодизація культури Візантії
Рання доба візантійської культури – IV – VII ст. – доба переходу від античності до Середньовіччя та активної переробки античних традицій у середньовічному дусі. У різних галузях знань, літератури, мистецтва спостерігається суміш язичницьких та християнських ідей та образів, язичницької міфології та християнської містики. У патрістичній літературі – літературі отців церкви (від лат. “pater” – отець): працях Василія Кесарійського, Григорія Назіанзина, Григорія Нисського, промовах Іоанна Златоуста були закладені основи християнського богослов’я та філософії, які своїм корінням сягали в історію еллінського мислення. У центрі цієї філософії знаходилося розуміння буття як блага, що виправдовує існування космосу, тобто – і світу, і людини. Це розуміння буття як блага розходилося із християнським аскетизмом, на якому базувалося середньовічне світосприйняття, і поєднувало візантійську філософсько-релігійну думку із античністю. Класичний період візантійської культури VIII – XI ст. Цей період, а точніше ІХ – ХІ ст. – часи правління македонської династії – називається золотим віком, так званим “македонським відродженням”. Відроджуються міста, розвиваються ремесла, удосконалюється мистецтво виготовлення виробів з кераміки і скла, перегородчастої емалі, шовку. У цей період починається відродження ранньовізантійського законодавства (збірка законодавчих актів “Василік” – переробка юстиніанівського права), відроджується світська освіта: у 1045 р. у Константинополі поновилася робота університету з юридичним і філософським факультетами, заснованого в 425 р. за імператора Феодосія ІІ. З другим – класичним – періодом (VIII – XI ст.) пов’язаний дуже важливий для розвитку культури епізод – іконоборство. Воно виникає за часів Ісаврійської династії (засновник Анатолій Лев ІІІ Ісавр – стратег Малоазійської феми – військовослужбового устрою, що спирався на село) як стихійний рух проти іконошанування. По суті це була боротьба за владу і прибутки між імператором і церквою: бо прибутки церкви від ікон, віри людей в чудо, “божественного спасителя” були більшими, аніж імператорів. Завершується боротьба в XI ст. перемогою іконошанувальників, але на практиці – компромісом між церквою і світською владою. Церква підпорядковувалася імператорській владі, а обряд військового проголошення імператора, що існував у Візантії ще з V ст. (наслідок римських звичаїв), замінили на обряд церковного вінчання на царство. Влада церкви символізувалася порожнім троном Христа, який стояв поруч із троном василевсу під час дворових церемоній. Одним з результатів боротьби іконоборців з іконошанувальниками стає розвиток візантійської богословської думки, що формується в полеміці з догматами західноєвропейської церкви. На відміну від римської курії, що виступала за примат духовної влади над світською, православна візантійська церква підтримала ідею єдності церкви з державою. Крім того, православна церква не вимагала проведення літургії тільки грецькою мовою, визначаючи відповідні права іноплеменного населення, в той час коли римська католицька церква вважала обов’язковим богослужіння тільки латинською мовою. Саме ці відмінності обумовили той вибір на користь візантійського зразка християнства, що зробив київський князь Володимир. Розходження в обрядовості та у вимогах до духовенства і мирян призвели у 1054 році до остаточного розколу між православ’ям і католицизмом, до “схизми Керуларія”. Епоха Комнінів – ХІ – ХІІ ст.Це період розквіту візантійської культури. Поширюються контакти з країнами Заходу і Сходу. Світський, міський характер культури виявляється у розвитку мистецтва розваг, поетичних та спортивних змагань, меценатства. У філософії формується доктрина раціоналізму, що стверджує незалежність світських знань від релігії (Михаїл Псел, Іоанн Італ). Зростає зв’язок з античною культурою, знову починають вивчати античні тексти в різних галузях, формується сатиричне ставлення до Середньовіччя. У літературі відбувається відродження античного роману і розвивається критичне ставлення до ідеї аскетизму. Культура пізньої Візантії ХIII – XVІ ст.У цей період посилюється взаємодія грецької і західноєвропейської цивілізацій, особливо в епоху Латинської імперії (1204-1261 рр.), яку хрестоносці, що захопили Константинополь (1204 р.), заснували там. Відкрито монастир Св. Домініка – центр поширення католицизму.При дворах латинських імператорів запроваджувалися західні звичаї та розваги. Але православна церква дала опір цьому процесу. Усе це прискорило розпад Візантійської імперії.
Разом з іншими індоєвропейськими народами слов'яни почали шлях розвитку власних релігійних поглядів ще від найбільш примітивних їх форм, серед яких важливе місце посіли тотемізм і анімізм доби мисливського господарювання. Згадки про них закріплено в народних казках про тварин, спочатку диких, а згодом і одомашнених, у віруваннях про відьом та вовкулаків і в можливості перевтілення людини в тварину й навпаки. Праслов'яни обожнювали сили природи, серед яких найважливішими були ті, що зумовлювали річний господарський цикл: уособлювали життєдайні можливості землі й забезпечували її родючість. Сонце сприймалося ними як втілення батьківського начала у світі й ототожнювалося з вогняним теплом, яке, імовірно, пов'язувалося з образами Даждьбога, Перуна, Ярила або Семиярила (Сімаргла). Містичний шлюб Сонця й Землі, що сприймалась як дівчина Лада, Леля, Дана або Мокош, забезпечував майбутній врожай. Наступ зими пов'язувався із тимчасовим умиранням цих богів, а зимовий сонцеворіт - з народженням нового Сонця-божича.
Уявлення праслов'ян про три рівні світу - небесний простір, земну поверхню та земні надра, - про зміни, які відбуваються у світі з плином часу, призвели до ускладнення міфологічної' моделі світобудови. Подібно до інших індоєвропейських народів, творіння землі з космічної порожнечі вони пов'язували з богом-творцем, імовірно, Сварогом або Стрибогом, який міг бути і втіленням вогню (не випадково Перуна називали "Сварожичем"), і втіленням хаосу, пов'язаного з вітрами. Разом з небесною матір'ю - можливо, Колядою, — він відповідав за відтворення світового устрою
Світ людей та життя на землі залежали від богів середнього й нижнього рівнів.Тут перевага віддавалась Сонцю, проте й бог царства підземного - Велес - відігравав важливу роль у відтворенні природи, забезпеченні кормами худоби. До того ж йому належали всі померлі (оскільки праслов'яни не завжди спалювали, а й закопували тіла небіжчиків). Можливо, часті весняні грози в давнину сприймали як боротьбу Перуна з Велесом (Змієм у багатьох індоєвропейських народів і слов'янській фольклорній інтерпретації) за чудову красуню, дівчину-природу, що завжди діставалась переможцю-Сонцю.
З подальшим зростанням розшарованості в середині слов'янських племен, виділенням привілейованих суспільних прошарків на вітчизняному ґрунті сталися зміни й у ставленні до міфологічного світу. Перун став сприйматися як покровитель військової верхівки, уособлення сили, влади й порядку, князя і його дружини, а Велес -як бог простого народу, покровитель звичайних земних справ: торгівлі, скотарства, мистецтва. Цікаво, що, укладаючи угоду з Візантією, слов'яни вже за часів язичницької Русі мали клястися Перуном і Ве-лесом (небом і землею). Своє ж безпосереднє родове походження ще від часів праобщинного устрою слов'яни пов'язували з Родом та Рожаницями, яких вважали племінними предками і яких вшановували під час пологів та виховання дітей безпосередньо до і після прийняття християнства.
Зараз, коли загальноприйнятим є усвідомлення того, що культура -це І спосіб, І продукт діяльності людини, ведуться дискусії про те, чим відрізняються понягтя "культура" та "цивілізація" Як ви гадаєте, це те ж саме?
За Гуревичем, одним з провідних зараз культурознавців, цивілізація - культурна спільність людей, які мають деякий соціальний генотип, соціальний стереотип, І які освоїли великий, досить автономний світовий простір Це культурна спільнісіь або суперси-сіема, що не співпадає ані з нацією, ані з державою, ані з географічними кордонами Досить важливими (курсанти повинні їх знати) є концепції Освальда ІІІпепглера, німецького філософа та Історика, Арнольда Тоинбі (1889 1975) О. ІІІпенглер (ми будемо багато разів звертатися до його праці -"Захід Європи" (1918) формулює теорію "культурно-історичного круговороту", за якою немає єдиної світової культури, а кожна культура має власну долю, власну форму, власну Ідею, власні пристрасті, власне життя, власну смерть. І коли культура у формі цивілізації досягає власного розвитку, вона приходить до природного завершення - смерті (саме так треба розуміти назву - пророцтво книги - "Захід Європи" , тобто "Кінець Європи") Коли культура вичерпує свою душу, коли вона спрямована не на те, щоб створювати культурні цінності, а на утилітарні цілі, благоустрій життя, вона перетворюється на цивілізацію, а це означає, що культура вмирає О ІІІпенглер виділяє вісім зрілих культур: єгипетська, Індійська, вавілонська, китайська,антична, магічна (візантійсько-арабська), західноєвропейська (фаустівська), південноамериканська культура майя А. Тойнбі, продовжуючи лінію Н Данилевського (він називає цивілізації - культурно-історичними типами) та О. Шпенглера, пропонує теорію "локальних цивілізацій" або "регіональних цивілізацій" І виділяє 23 такі цивілізації:західна, дві православні (візантійська та російська),Іранська,арабська та інш.
Він виділяє цивілізації, що зростають, що переживають надлом, мертві цивілізації та ті, що зупинилися в своєму розвитку (ескімоська, оттомансь-ка, спартанська тощо). Зараз жива лише одна - західна цивілізація. Інші або померли, або окам'яніли, або в надломі А. Тойнбі розкриває діалогічну суть розвитку культури в концепції "Виклику І Відповіді" Розвиток культури серія відповідей, які дає творчий дух людини на виклики природи та суспільства На той самий виклик може бути декілька відповідей.
Сорокін називає цивілізації культурними суперсистемами. І виступає з критикою А. Тойнбі. Він виділяє три суперсистеми, три моделі погляду людини на світ і на себе:
1 Ідеаціональна, спірітуалістична культура (заснована на вірі в те, що Істинною реальністю є Бог І царство боже (середньовічна культура)
2 Почуттєва, сенсуалістична - базується на впевненості в тому, що немає нічого за межами наших оріанів чуттів. Ця культура прийшла на зміну середньовічній та Існувала в Європі з XV до XX ст.
3. Ідеалістична, Інтегральна культура Вона складається зараз І базується на перевазі Інтуїтивного пізнання, на визнанні різних форм реальності для визначення яких ще немає відповідної термінології.
Головна писемна пам'ятка давньоєврейської культури відома нам як біблійний Старий Завіт (нерідко вживають форму "Заповіт", що не зовсім виправдано ) До складу Старого Завіту входять три великих цикли Тора ("Закон") або П'ятиквнжжя, - п'ять хронікальне законодавчих книг (Буття, Вихід, Левіт, Числа, Повторення Закону), створення яких приписують Мойсею, Пророки - розділ, до якого входять давні хроніки (Книга Ісуса Навина, Книга Суддів "Ьрашевих, Книги Царств), а також власне пророчі твори, написані чотирма "великими" (Ісайя, Ієремія, Ієзекшіь, Даниіл) та дванадцятьма "малими" (Осія, Іоїль, Амос, Іона, Йов, Наум та ш) пророками, Писання -зібрання переважно поетично-дидактичних. текстів, різних за жанрами (гімни, псалми, Притчі та Премудрощі Соломонові, лірична поема "Пісня пісень", деякі хронікальні тексти)
Змістом Тори стали єврейська міфологія та релїгшно-юридичні норми, якими регулювалось життя людини
У книзі Буття (назва вже зі слов'янського перекладу) розповідається про створення світу та людини, про перших людей І всесвітній нотоп, що поглинув грішне людство Біблійний міф про потоп близький до вавилонських переказів Але в поемі про Гшьгамеша йдеться про стихійне лихо, за щось наслане на людей богами, які не можуть між собою про все домовитись Ягве ж карає грішників І рятує праведного Ноя (відповідає месопотамському Ут-Напшггу), його домочадців та "насіння землі" - "кожної тварі по парі" З 12-і глави книги починається Історія обраного Богом народу Героями повіствування стають так звані "патріархи" - Авраам, Ісаак, Яків, Йосип з яких передбачає або свого адресата (євреї - Матвій, язичники - Марк), або ршевь сприйняття ("земний" -Лука, "небесний" - Іоани). У Євангеліях описано обставини народження, земного проповідницького життя, мученицької смерті та воскресіння боголюдини Ісуса Христа, чия особа й становить центральну вісь християнської релігії. У Книзі діянь апостольських розповідається про те, як виконували свою місто посланництва учні Христа У соборних посланнях апостоли роз'яснюють окремі аспекти вчення Христа Чи не найвагоміший внесок у справу розповсюдження християнства по всьому світу І першої розробки християнської догматики зробив апостол Павло, який спочатку навіть брав участь у переслідуваннях перших християн, але після свого чудесного навернення подвижницьким життям здобув звання першоапостола. В Апокаліпсисі викладено майбутню долю церкви Христової та розповідається про кінець цього світу, друге пришестя Ісусове, Страшний Суд І Небесний Ієрусалим, для райського життя в якому воскреснуть усі праведники
Архикатедральний собор Св. Юра у Львові, бароково-рококовий монументальний архітектурний ансамбль з виразними національними рисами (1744–1762). Вважається головною святинею греко-католиків.
Складається з бароккового собору (1745–1770) з дзвіницею (дзвін з 1341), рококової з класицистичними портиками митрополичої палати (1761–1762), будинків капітули, тераси з двораменними сходами, ажурної огорожі довкола соборового подвір'я з двома брамами в подвір'ї (1771) та мурів, що обводять капітульні будинки і владичий сад (1772).
(що, де стоїть в церків)
Собор Св. Юра закладений на грец. рівнораменному хресті з чотирма каплицями між раменами хреста й мініатюрними банями під покрівлею, у центрі з великою банею на широкому барабані, що спирається на попружні арки. Угорі споруда охоплена карнизом. Численні пілястри, парні (на барабані) і подвоєні на стінах собору, увінчані кам'яними рококовими ліхтарями, надають будові стрункости. На вході до катедри побудовані паристі сходи з рококовою ажурною балюстрадою, оздобленою вазами та путами. На фасаді обабіч головного входу статуї митрополитів Атанасія і Лева, над входом балкон, високе вікно, причілок з гербовим щитиком Шептицьких й аттікою, завершеною кінною статуєю св. Юрія-Змієборця роботи сілезького скульптора Йогана Пінзеля. Подвір'я перед катедрою замикають дві рококові брами, прикрашені алегоричними постатями, що символізують Віру й Надію та Церкву Риму і Церкву Греції.
Інтер'єр собору розписував С.Фабянський (1876), М. Радивилівський виконав велику композицію «Архиєрей» і «Появу апостолам», М.Смуглевич — завівтарну композицію «Проповідь Христа» і «Христос-Пантократор» у бані, Л.Долинський — намісні ікони, овальні ікони пророків і 16 сцен празничків. Скульптурні обрамування двох вхідних воріт і оздоблення входів та численні ліхтарі належать М.Філевичу. М.Осінчук 1942 виконав заг. консервацію і розмалювання стін та відчищення образів. При будові комплексу працювали різні мистці в різних стилях: барокко, рококо, класицизм, проте вони зуміли досягти органічної синтези бароккової архітектури і скульптури, деталів химерної рококової орнаментики карнизів, балюстрад, аттік, капітелів, скульптур, ваз, сходів, портиків, підпорядковуючи всі складові елементи цілості на подобу образотворчої культури тогочасної Европи.
Після ув'язнення Української Греко-Католицької ієрархії з Митрополитом Йосифом Сліпим на чолі і незаконного «Собору Греко-Католицької Церкви 8–10 березня 1946 р.» собор передано православній архиєпархії в юрисдикції московського патріархату.
В серпні 1990 Собор Св. Юра був повернутий щойно легалізованій УГКЦ.
Періоди розвитку Єгипту: 1) Раннє царство (3200-2800 рр до н.е); 2) Стародавнє царство (2800-2400 рр до н.е) 3-4 династія; 3) Середнє царство (21-18 ст. до н.е.) 11-13 династія; 4) Нове царство (16-11 ст. до н.е.) 18-20 династія; 5) Пізнє царство ( з 11 ст. - до 332 р. до н.е.); 6) Еліміністичний (з 332 до н.е. – по 30 р. н.е.) династія 1 птолемеїв.
Єгипет – це не тільки найдавніша імперія в світовій історії, але й країна, що дала один з перших зразків писемності. Писемність виникає на зламі ІV – ІІІ тис. до н. е. і стає наслідком процесу формування ієрогліфічного письма з піктограми (тобто письма малюнкового).
Виходячи з уявлень (первісних) про магічний зв’язок між зображенням (знаком) та предметом, давні єгиптяни в малюнках відтворюють слово. Так, дві хвилясті лінії були знаком води, чотирикутник – знаком дому (згадайте про первісні геометричні символи для кочових та осідлих народів); це були малюнки-образи.
Наприклад, рот - , хліб - , серце -
За допомогою образів зображувалися і дії (відкриті двері – це відкриття чогось, птах, що крокує, – мандри), і поняття (істина – перо страуса).
Пізніше з’являються так звані фонетичні ієрогліфи (наприклад, звук А позначався зображенням орла (на єгип. мові – аспе). Так з’явилося змішане письмо – ієратичне, а для повсякденного використання ця система була скорочена і стала називатися демотичною.
Оскільки етимологічно це було малюнкове письмо, ієрогліфи становлять важливу частину зображення в творах образотворчого мистецтва.
В архітектурі нові риси починають складатися з IV ст., коли виникають типи храмів, принципово відмінні від своїх античних попередників, - видовжені й часто поділені на поздовжні внутрішні площі церковні базиліки (з грецької "царський будинок", за античності базиліки будували як цивільні приміщення громадського призначення) і поруч з ними центричні купольні споруди, квадратні або круглі (ротонди), що виконували функції баптистеріїв (хрещалень) або мортиріїв (місць поховання або лише поклоніння певним святим, переважно, мученикам). Оскільки західна архітектура раннього Середньовіччя перебувала в занепаді, провідну роль в архітектурному будівництві відігравало візантійське зодчество, що з VI-V1I ст. активно поширювалося і на Заході. З V ст. у Візантіїї форми і способи побудови храмів починають усе більше варіюватися і ускладнюватися. До нашого часу збереглися кам'яні й цегляні храми V-VI ст., в яких спостерігається значне розмаїття форм і планів при збереженні настрою зовнішньої монументальної суворості, яка ефектно контрастує з розкішшю образотворчого (мозаїчного, фрескового, іконописного) та декоративного вбрання інтер'єрів. Найбільшого поширення набувають дві синтетичні форми, що гармонійно поєднують базиліку з купольною конструкцією, - купольні хрестоподібні в плані (тобто при погляді згори) та купольні прямокутні в плані. Шедевром серед прямокутно-купольних базилік є храм Святої Софії в Константинополі (532-537, архітектори — Анфімій з Тралл та Ісидор з Мілета, з XVI ст. — мечеть Айя-Софія, сучасний вигляд та інтер'єр див. на с. 15). Величезний купол зведено на чотирьох масивних стовпах за допомогою парусів (елементів конструкції у вигляді вигнутих трикутників). Вагу центрального купола частково приймають складні системи напівкуполів і колонад. Масивні центральні стовпи при цьому маскуються від глядача, а 40 вікон, прорізаних в нижній частині купола, створюють надзвичайний ефект (особливо вночі при постійному штучному освітленні зсередини), про який захоплено відгукувалися вже сучасники побудови - чаша купола здавалася завислою над храмом у повітрі.
В образотворчому культовому мистецтві у IX ст. цілком встановився певний іконографічний канон, що являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Наприклад, головні позитивні персонажі зображувалися в положенні анфас, другорядні - у напівоборот, а негативні - у профіль. Подібне унормування художницької праці мало місце лише у Давньому Єгипті й пояснюється тим величезним значенням, яке надавалося візантійцями іконам та іншим культовим зображенням від часу припинення іконоборчих суперечок. Ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма "небесного одкровення", постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говорити як про окреме значення кожної конкретної ікони, так і про загальну "істинність" встановленого канону. Сам художник розглядав свою працю як "священний подвиг" і таїнство, а твір - як результат безпосереднього божественного діяння. Звідси походить явище анонімності, оскільки художник не зображував нічого "свого"; у творчому акті він переносився у світ "надбуття" і намагався прилучити до нього усіх глядачів, у чому й полягав сенс сакральної творчості. Талановиті іконописці прирівнювалися у Візантії до найбільш шанованих свят.
Після проголошення Конституції, в Україні почалася розбудова суверенної держави і виникли принципово нові, формально цілком сприятливі умови для розвитку культури.
Вийшло багато документальних фільмів, присвячених в основному, історичному минулому України. Створено декілька багатосерійних фільмів, серед них "Сад Гетсиманський" за мотивами творів 1.Багряною, "Пастка" (за І.Франком), телесеріал "Роксолана" та ін. Продовження розвитку сучасного театрального мистецтва в Україні пов'язане передусім з діяльністю таких яскравих режисерів, як Р.Віктюк, Б.Жолдак, С.Донченко, Б.Шарварко. Позитивним моментом у роботі державного телебачення стала трансляція художніх фільмів і телесеріалів українською мовою, пе-рекомутація з 1995 р. Суттєво змінило зміст своїх програм Українське радіо. Вони стали професіональними, національне спрямованими. Проте зростає комерціалізація засобів масової інформації - газет, каналів телебачення, радіостанцій, серед яких значна частина орієнтуються на маловибагливого і дезорієнтованого читача, глядача, слухача, поширюючи низькопробну й нерідко просто безвідповідальну інформацію та суррогатні вироби маскультівського ширпотребу. В країнах зі стійкими культурними традиціями подібні "твори" мало впливають на загальну культурну атмосферу в суспільстві, хоча й там на їх шляху вибудовуються перешкоди. У нас же, при відсутності кращих зразків, їх нерідко деструктивний характер залишає значно глибші рубці на душах людей, передусім, молодих, які нерідко сприймають розраховані на невігласів чи дикунів новітні "брязкальця" за останні досягнення сучасної світової культури. Масова культура є фактором, з яким необхідно рахуватися у вільному демократичному суспільстві, однак перетворювати цей різновид розважальної субкультури шоу-бізнесу на замінник або відповідник особистої чи колективної культури було б неприпустимою помилкою.
Розвиток української популярної музики останнього десятиліття пов'язаний з іменами І.Білик, П.Зіброва, Т.Повалій, О.Пономарьова, Руслани, А.Кравчука, Ані Лорак, В.Павлика, І.Сказіної та низки інших імен, їх поява і творча еволюція щільно пов'язана з необхідністю задоволення потреби у своїй національній популярній розважальній музиці як складовій шоу-бізнесу. Видаються спеціальні журнали, присвячені сучасній українській естраді (напр. "Галас"). Складним є розвиток літературного процесу в Україні. З одного боку продовжують творити письменники й поети старшого покоління: І.Драч, В.Дрозд, Р.Іваничук, П.Загребельний, Л.Костенко, Ю.Мушкетик, Б.Олійник, Д.Павличко. З іншого боку література відчуває на собі тиск ринку, вона змушена йти за читачем (покупцем).
Вірування єгиптян зумовлені навколишнім світом Перш за все, початком життя була вода Тож в усіх міфах, а ми будемо розглядати геліопольський, мемфіський, гераклеопольський міфи про створення світу, спочатку Існувала тільки вода, первісний Океан, хаос, світ темряви Коли піднялося сонце - Атум-Ра, воно витіснило густий морок Саме Сонце й створює себе, Інших богів, а потім уже людину (космогонія дорівнює теогонії) Сонце займає в пантеоні єгиптян головне місце, це творець, воно має багато Імен Ра - Атум - Хепрі - Атон (всього їх 74) Хепрі — ранкове сонце, Ра - сонце полудня, Атум - вечірнє сонце.
Різні єгипетські міфи по-різному тлумачать, як було створено світ І богів, але спільне те, що головним був бог сонця І що він створив Інших богів, а також те, що процес створення людини не розглядається як головний, тому що людина в міфологічному космосі - лише частка природи Спочатку Ра - Атум створює першу пару богів, що уособлюють стихи, а крім цього, - уособлюють два божественних устої, що втілюють у собі фізичний устрій світу чоловіче та жіноче начало Це боги Шу - Тефнут Вони, в свою чергу, створюють нову пару Геб - Нут
Крім цієї еннеади, в пантеон входили ще багато богів кожен ном, а їх було 42, мав свого бога, були богині, що уособлювали око Ра - це дочки Сонця (зображувалися у вигляді жінок з головою лева)
Сохмет - грізне око Ра (Оогиня війни); Тефнут - улюблене око Ра (волога); Хатор - сонячне око Ра (богиня любові, музики, розваг) Також Існували богиня Істини- Маат, бої мистецтва Птах та т
У зображеннях богів виявляються тотемістичні риси, І взагалі, міфологія Єгипту мала зооморфний характер, тобто боги зображувалися напівлюдиною, напівтвариною або рослиною Можна виділити такі архети-пові рослини, зображення яких дуже часто зустрічаються (це рослини, тварини, яких єгиптяни вважали священними предками) лотос - сакральна квітка (за легендою бог Ра народився з лотоса І освітив землю), пальма, дерево ішед (схоже на акацію)
Сакральні тварини, птахи сокіл, жук-скарабей, змій-урей, птах ібіс (Бену) І т І ЦІ тоїемістичні уявлення І знайшли втілення в зображенні богів або в Іконографії давніх єгиптян
Ра - зображувався як сокіл або з головою сокола
Хепрі (ранкове сонце) з головою жука скарабея або з диском над головою Із зображенням скарабея
Анубіс - покровитель померлих, що Іотує тіло до бальзамування, тобто витягує внутрішні органи- - з головою шакала
Тот - бог того світу, Місяця, що записує результати суду Осіріса, - з Іоло-вою Ібіса (Бену)
Хнум - бог, що створив людей з глини на гончарному крузі, - з головою барана
Дуже часто бог сонця Ра, який є й батьком фараона, зображувався з сонячним диском над головою, обвитим змієм-уреєм Цей урей (кобра) як знак Ра стане важливою частиною головного убору фараонів хустки кла-фта Урей - це третє око Ра - символ захисту вінценосної о бої а Урей захищає й фараона
Хрестово-купольний храм як модель всесвіту. Так, сама архітектурна форма культової споруди моделювала буттєво-космогонічні уявлення. Історія візантійського зодчества пов’язана з розвитком купольної архітектури, що з’явилася в Стародавньому Римі (пригадаймо пантеон). Храм сприймався як втілення всесвіту, а Купол – небесного склепіння. У VII – VIII ст. купольна архітектура вже здобула закінчене рішення хрестово-купольне. Храм – це найбільш точний символ культури Візантії. Від абсиди (це виступаючий за межі квадрата плану півкруг у східній частині будівлі, де, як вважали перші християни, містився центр Землі – Ієрусалим) центр будівлі пересувається саме в центр. На відміну від античних храмів, що були приміщенням для статуї бога, візантійський храм був місцем для моління віруючих, бо саме слово “церква” (“екклесія”) означало в християн не будівлю, а збори віруючих. Перші храми такого типу: Собор Св. Софії в Константинополі архітекторів Анфілія з Тралла та Ісідора з Мілета: Особливості феодального ладу позначилися і на його архітектурі. У цю епоху постійних воєн багато уваги приділялося будівництву фортець, і військова архітектура середньовіччя дала багато нового в порівнянні з античністю. У цей час з'явилися такі деталі, як бойові парапети з зубцями і бійницями, бійниці, прості і начіпні, закриті оборонні балкони, дозорні вишки і т.п. Були вироблені нові прийоми захисту фортечних воріт за допомогою додаткових зміцнень і створені основні типи фортець ( замок, що знаходиться в гірській чи рівнинній місцевості, міська фортечна стіна й укріплений монастир. Монастирі, широке поширення яких також було однієї з особливостей середніх століть, мали потребу в зміцненнях і в силу того, що в їхніх стінах нерідко зберігалися великі багатства, і тому, що вони будувалися не тільки в містах, але і удалині від них, і повинні були у воєнний час служити притулком для околишнього населення. Крім того, монастирі, особливо в раннім середньовіччі, мали значення культурних центрів. У них зберігалися і листувалися книги, велися хроніки (літопису), містилися школи. У тих випадках, коли монастирі виникали в слабозаселених місцевостях, вони сприяли поширенню сільського господарства, а зведення монастирських будинків, особливо кам'яних церков, сприяло появі нових будівельників і художників. Виникнення великої кількості монастирів стало можливим завдяки характерному для середньовіччя величезному значенню релігії в житті людей. Релігія зміцнювала своїм авторитетом знаходивший соціальний і політичний лад, і державне життя часто було майже невіддільне від церковної. У цих умовах зрозуміло те значення, що мали в середні століття церковні будинки. Вони були не тільки місцем проведення богослужінь, але і головним типом суспільних споруджень. Тісний зв'язок релігії з державним і громадським життям була причиною того, що в архітектурі церков, особливо головних соборів великих міст, відбивалася не тільки релігійна, але і суспільна ідеологія. Відповідно до цього храм складався з вівтаря — місця здійснення богослужіння, доступного лише для духівництва, великої основної частини і притвору, що примикав до неї з заходу, де в ранню епоху знаходилися розкаювані і не прийняли ще хрещення (оголошені(. Основне приміщення розділялося необхідними при його великих розмірах стовпами на окремі нефи — (кораблі(, що у свою чергу, допомагало розділяти тих, хто молиться по різних категоріях. Тієї ж мети служили і хори, що нерідко поділяли на два яруси західну і бічні частини головного приміщення храму.
На середину XVIII ст. на Лівобережжі було 866, а на Слобожанщині - 129 початкових шкіл, які розміщувалися майже у всіх містах і селах цього регіону. За рішенням Генеральної військової канцелярії на території всіх полків були засновані школи. У Лубенській полковій школі навчалося одночасно до 1000 дітей.
Досить високою була грамотність серед запорозьких козаків. Основний відсоток найосвіченіших серед них давала Запоріжжю Київська академія. Високоосвічені люди високо цінувалися на Запоріжжі. Найспритніші з них ставали військовими писарями і нерідко, як за своїм званням, так і за природним розумом, відігравали на Січі значну роль. На землях Війська Запорізького низового були школи, які поділялися на січові, монастирські і церковнопарафіяльні. У січовій школі навчалися хлопчики, які з різних причин потрапили на Січ: тут були й полонені, ті, що самі прийшли, діти козаків. У період занепаду Запоріжжя в середині XVIII ст. тут навчалося до 80 осіб. Січові школярі вчилися чигати, писати і співати. Вони обирали зі свого середовища двох отаманів — одного для підлітків, другого для малолітніх. Головним учителем січової школи був ієромонах-уставник, який, крім своїх прямих обов'язків наставника, повинен був турбуватися про здоров'я хлопчиків. Про всі надзвичайні випадки у школі він повинен був доповідати кошовому отаману. Школа монастирська існувала при Самарсько-Миколаївському монастирі й виникла разом з першою його церквою близько 1576 р. Школи церковно-парафіяльні існували майже при всіх церквах запорозького поспільства у паланках по слободах, зимівниках і xуторax.
Художня культура Стародавнього Єгипту, як І культура взагалі, були обумовлені заупокійним культом І соціальним устроєм Давнього Єгипту Все життя людини на Землі було лише короткою підготовкою до вічного життя, треба було підготуватися до нього збудувати дім, зберегти своє Ім'я (рен), душу (ба), ка Тому І архнектура, І образотворче мистецтво, І правові норми, І матеріальна культура були підпорядковані цій Ідеї
Єгипетська концепція космосу яскраво втілена в пам'ятниках архітектури Подібно до того як змінювалося коло уявлень єгиптян про земне І небесне як єдину космічну орбіту, храми І гробниці не тільки системою ритуальних розписів, але й формою архітектури були пов'язані з осмисленням неба І землі, являючи собою модель однієї І другої сфер
Дім для померлою — усипальниця - мав форму піраміди За арабським прислів'ям "Все на землі боїться часу, але час боїться пірамід" Довгий час піраміди будували для себе лише фараони, які вважалися живими богами Піраміда була символом зв'язку земного І небесного, фараона І бога Ось чому вона мала І символічну форму - шлях до неба
Найдавніша з пірамід - піраміда Джосера (XXVIII ст до н е - Стародавнє царство) мала вигляд "Сходів до неба" кожний поверх-сходина -це мастаба Архітектором був Імхотеп Висота піраміди дорівнювала 60 м Всі наступні піраміди, а їх у Єгипті знаходиться близько 80, вже летіли прямо до неба, маючи за основу "золотий переріз" (основа - квадрат, а сторони сходяться в одній точці, як життя фокусується в обожуванні фараона) Піраміда - це гробниця, де поховальна камера - найменше, але ж найголовніше приміщення, до якого веде довгий коридор І яке засипане камінням звідси й форма піраміди
В епоху Нового царства з'являється багато храмів на честь богів Най-відоміші - храми Амона-Ра в Луксорі та Карнаці (16-15 ст до не) Від Луксора до Карнака було прокладено алею сфінксів, довжиною 2 км Головна архітектурна прикраса храмів - колони в Луксорі їх було 151, в Ка-рнакському храмі - 270 Колони мали вигляд величезних рослин
28.1Ядром, навколо якого початок формуватися давньоруська держава Київська Русь стали галявині. Хоча територія й населення галявин не були настільки значними в порівнянні з іншими племенами, що визначає фактором, що висунув галявин на роль колиски давньоруської державності, було вигідне географічне положення на перехресті водних і сухопутних доріг - у Візантію, Західну Європу, Прибалтику, до Азовського й Чорного морів, а далі на Схід й у Передню Азію. У такий спосіб галявині мали безпосередні зв'язки із цивілізованими народами того часу. Більша роль в об'єднанні східно-слов'янських племен, централізації влади належить Києву - матері міст росіян, що уже в ІX в. став важливим ремісничим, торговельним і культурним центром. Передумови для державотворення (господарські, соціальні, політичні) розвивалися протягом ІV-Vlіі вв. На початку ІX в. ця держава зложилася із центром у Києві й плин двох сторіч воно стало одним з могутніх госу-арств раннесредневековой Європи, територія якого в період його Найвищого розквіту простиралася від Балтійського моря на півночі до північного на півдні, від Карпат і Вісли на заході до Волги й Каспійського моря на сході. Культура Київської Русі включала, убирала в себе найрізноманітніші елементи від найближчих сусідів і була пов'язана з культурою Народів Центральної й Західної Європи, Передній Азії й Хазарії, Античною греко-римською культурою й середньовічної візантійської. Але всі ці найрізноманітніші впливи проникали на благодатну нову - самобутню культуру, в основі якої - глибинних народних Корінь. Дневнерусская культура була настільки висока, що дала можливість Київської Русі досить швидко сприйняти багатовікову лантух^-гуру Візантії, вплив якої в цей час було найдужчим у різноманітних сферах - від релігії, писемності, мистецтва до архітектурної майстерності. Однак Київська Русь не розчинилася у високорозвиненій візантійській цивілізації, а використала її досягнення (для створення своєї самобутньої й оригінальної культури, що стала важливою частиною в скарбниці світової культури.
28.2. Давня слов’янська культура формувалася протягом багатьох віків. На жаль, ми з вами не можемо детально розглянути це питання і проблеми, пов’язані з тим часом, навколо яких точаться дискусії вчених. По-перше, це проблема етногенезу українського і російського періодів, що є частиною проблеми етногенезу слов’ян. Існують дві теорії. 1.Побудована на визнанні руху як керівної засади етнографічного процесу: слов’янство, згідно з цією теорією, виникло в Прибалтиці, що й була першою батьківщиною слов’ян, а потім вони рушили на південь – у віслянський басейн, пізніше – на схід – у басейн середнього Дніпра. Унаслідок чого поділилися на західних і південно-східних слов’ян. 2.Теорія автохтонізму: слов’яни автохтони-аборигени, тобто незмінні жителі тієї самої території з часів неоліту. Змінювалися культури, але етнос залишився той самий. Прабатьківщина слов’ян – межиріччя Одра і Вісли, або середнє Наддніпров’я. Є ще багато гіпотез з цієї проблеми. По-друге, це проблема походження етноніма “Русь”, яка теж викликає дискусії. Найважливіші дві теорії: варязька і автохтонна. Перша базується на припущенні, що “Руссю” фіни називали одне з племен норманів (тобто варягів). Друга – автохтонна – виходить з того, що ця назва місцевого походження, бо існує багато топонімів того ж кореня: Рось, Росла – річки в Україні, “росами” називали тих, хто на чолі з князем Аскольдом напав на Царгород у 860 р. (у грецьких джерелах) і т. ін.
У ІХ ст. Русь за її межами і, перш за все, у Скандинавських країнах називали “Гардарікою” – тобто країною міст. У другій половині ІХ ст. утворилася Давньоруська держава.
Міфи становили інтегральну частину давньогрецької релігії. Але початкові релігійні уявлення греків розвивали письменники та поети. Як влучно сказав перший історик культури античності Вінкельман в “Мыслях о подражании греческим образцам” (1755), “Истории искусства древности” (1764), антична культура в своїй суті включає зв’язок з художньою творчістю. Під впливом мистецтва та літератури і формується релігія й міфологія греків. Перша збірка давньогрецьких міфів – це поеми Гомера “Іліада” й “Одіссея”. Саме тут відбувається процес гомеризації богів: вони одержують біографії, історії життя, складається панеллінський пантеон.
В народній теогонії кожний поліс мав своїх богів і свої історії. Спільним було антропоморфне уявлення про богів (вони поводили себе, як люди: сварились, билися, кохалися – “психологічний антропоцентризм”). У цих грецьких теогоніях Зевс був батьком усіх богів.
Але загальногрецька теогонія була подарована грекам теж поетом: саме поема Гесіода (VIII – VII ст. до н. е.) “Теогонія” і дала назву цьому процесу. Там розповідається про три покоління богів: перший період – космічної еволюції, коли виникають космічні стихії: Хаос → Гея (земля) → Тартар (підземний світ). Із Хаоса → День, Ніч, Повітря, Темрява (пригадайте шумерів).
Другий – народження хтонічних богів, доолімпійських, які уособлювали релігію землі і родючості. Від шлюбу Землі (Геї) та Неба (Урана) народжуються інші боги – так звані Титани.
Третій період – покоління від Кроноса (оскопив батька Урана) і Реї – це олімпійці на чолі із Зевсом. Їх дванадцять.
Персонажами міфів були не тільки боги, а й герої – діти богів і смертних: Прометей, що дав людям вогонь і навчив усьому, Орфей, Геракл.
Грецька міфологія відіграла велику роль у становленні теоретичної рефлексії – філософії. Лосєв зазначає, що філософія почалася з міфу. Але міф був вираженням сліпої інтуїції, а філософія стала смисловою системою світу. Демокрит, Протагор, Сократ, Платон (V – IV ст. до н. е.), Арістотель (IV ст. до н. е.) – ось відомі імена грецьких філософів. Вони стали світовим явищем, зокрема Платон. Він був батьком ідеалістичної філософії, за якою реальний світ – це тільки відображення дійсно реального світу ідей. Ідея – це безтілесна форма будь-якої речі і метод її конструювання, і засіб її пізнання. Ідеї протистоїть небуття – матерія і простір. Поєднання матерії та ідеї і породжує чуттєвий світ. Джерело пізнання світу – спогади душ людей про світ ідей, звідки вони прийшли на землю. Платон створив і проект ідеального поліса – держави, якою правлять філософи (це була перша утопія). Арістотель визнавав реально існуючий світ і розробив теорію про єдність форми і змісту.
Розвиток живопису в Київській Русі цілком пов'язаний з поширенням християнства. Оздоблення церков здійснювалося спочатку грецькими й малоазійськими майстрами 3 Візантії спочатку завозилися й ікони. Так, відому тепер під назвою Вочодимирської Божої Матері ікону, яка була копією більш давньої ікони, написаної нібито євангелістом Лукою, було подаровано з Візантії молодому тоді Великому київському князю Володимиру Мономаху на початку XII сг. Потім (1155 р.) цей шедевр візантійського іконопису було вивезено з Вишгорода до Володимира-на-Клязьмі молодим амбітним князем Андрієм Боголюбським, майбутнім руйнівником давньокиївських державних і культурних традицій.
Та вже з другої половини XI ст. при давньоруських монастирях починають плідно працювати й власні іконописні майстерні. І хоча в ті часи живописці не підписували своїх робіт, а лишали тільки знаки приналежності ікони тій чи іншій майстерні, до нас дійшли імена руських іконописців Григорія та Аліпія, що жили на межі ХІ-ХІІ ст при Києво-Печерській лаврі — одному з найбільших центрів тогочасного іконопису.
Образотворче мистецтво досягає висот, зберігаючи візантійський канон.
Ікона залишається одним з головних елементів внутрішнього убранства давньоруського храму. До появи іконостаса (ХV ст.) ікони розміщалися на стінах, стовпах, на архітраві вівтарної перегородки, в кіотах (від гр. kibotos – ящик, ковчег – дерев’яний ящик, чи спеціальна застеклена шафа для ікони).
Ікони, як і мозаїки, фрески, залишалися фронтальними, в них головним була не фігура, торс, а обличчя (лик), а в ньому очі – бо це дзеркало душі, а середньовічна людина повинна була зосередитися на духовному. Зберігається золотий фон (символ світлоносної божественної енергії), зворотня перспектива, чітка контурна лінія, яка дозволяла бачити чіткі силуети у великих просторах храму.
По-перше, ця культура (як і культура Єгипту) народилася в епоху неоліту і так само, як і Єгипет, вона мала дуже важливий знак, член культурної тріади писемність, яка виникла, може, й раніше, ніж в Єгипті.
Але писемність Шумерів відрізнялася і за формою, і за способом запису, які були обумовлені природою Шумера. Природа була грізною, дві ріки розливалися несподівано, йшли дощі, що руйнували дамби, затопляли посіви, перетворюючи тверду поверхню землі в море грязюки Природа руйнувала все, що робила людина Але шумери змогли прокласти Ірригаційні канали, висушити болото, виробити з глини цеглу.
Саме глина й болотні рослини І стали гам матеріалом, що застосовувався для письма Нічого не маючи навкруїи, крім болота та глини, шумери почали писати на глиняних табличках (або таблетках) очеретовими паличками.
Спочатку це була, як у єіипіян, піктограма (малюнкове письмо) Потім вони створили більш зручну форму - клинопис Але ця форма писемності теж була досить важкою, бо таблички були маленькі, клиновидні значки ліпилися один на одний І відрізнялися часто лише глибиною клину Тому той, хго вмів читати, повинен був добре вдивлятися в знаки. Це було складове письмо, клин дорівнював складові. З книги Крамера (а це сьогодні найвидатшший шумеролог у світі) ви дізнаєтеся про спеціальні школи для писарів (це були світські школи та школи для жерців, де навчалися хлопці (Іноді дівчата-жрищ).Писар важлива посада, бо він, як в Єї иггп, вів документи, бухгалтерію, робив надписи Тобто писемність у шумерів народилася з практичних потреб Наприкінці III тис до н е почали записувати молитви, релігійні твори і тільки з II тис до н е у Вавилонп розвивається багата літературна та наукова писемність. Багато речей шумери зробили вперше в Історії світової культури: - склали перші астрономічні календарі та правові кодекси Шумерське право стало зразком для складання законодавства наступних цивілізацій; - тут була винайдена арифметика і зародилася геометрія, для обчислення використовувалися таблиці множення, дроби, квадратні та кубічні корені;
- колесо; - мали досить розвинену систему освіти; - перший в Історії двопалатний парламент; - першу легенду про Рай І Потоп; - першу спробу розповісти про страждання і смиренність - поема "Людина та її божество" про те, що людина у своїх стражданнях може сподіватися тільки на своє божество - тобто ангела-хранителя (тому й йому треба служити).
Вавилонську культуру, що була спадкоємницею шумеро-аккадської, пов’язували з шумерами спільні уявлення про виникнення світу (космогонія) та спільна теогонія (виникнення богів). У вавилонців, шумерів, аккадців ці боги мали навіть схожі імена й однакові функції. І шумери, і вавилонці вважали (подібно до єгиптян), що все народилося з водяного хаосу. Але для них головним богом стає не сонячний бог, а бог неба – Ан. Всесвіт вони називають Ан-Кі. Тобто Небо-Земля, Кі – богиня Землі. Ці два елементи роз’єднуються третім, який має центральне значення для шумерів – Енліль або Ліль (повітря, вітер – атмосфера). З Енліля народжуються і зірки, і сонце, і місяць: він головний. Але ж є ще одна важлива стихія, силу якої відчували на собі шумери. Це вода – Енкі. Пантеон шумеро-вавилонських богів являв собою щось подібне до зборів, де головував Енліль, далі за рангом ішли сім богів, “що вершили долі”, так звані Аннунаки (тобто сини й дочка Ану), а вже потім ще п’ятдесят “великих богів”. Якщо в Єгипті була еннеада, то тут – “сімка” богів. Імена богів у шумерів і аккадців схожі: Ан – Ану,Енліль – Еліль, Енкі – Єйя, Нанна – Сін (бог Місяця), Інанна – Іштар (богиня кохання). Міфологія вже була антропоморфною – тобто богів уявляли в образі людей, що одружувалися, хворіли, їли, пили і навіть вмирали.
Чималий вплив на формування нового типу культури справили й нащадки "варварів", на долю яких випала роль найбільш інертної й найбільш численної груп носіїв цієї культури в її переважно демократичному, "низькому" вияві. Учорашнім "варварам", в яких найчастіше не існувало навіть своєї писемності, чужі були як антична мудрість і витонченість, так і тонкощі християнської догматики. Але на відміну від античності, де раб був не більше ніж "живим знаряддям", за доби Середньовіччя кожна людина, особливо кожний християнин незалежно від статусу і роду занять розглядався як окрема самоцінність, як реальний чи потенційний член "стада Христова".
Завдання пристосувати високу культуру до смаків простолюдинів вирішувалося різноманітними засобами, серед яких особливо виділяються дохідлива церковна проповідь і легка у засвоєнні повчальна література, яка створювала близькі народній фантазії образи, могла передаватися усно і трансформуватися в легенду. Передбачене церковним календарем цілорічне почитания Христа і Марії Богородиці, а також янголів, святих, різноманітних реліквій і чудесних подій заступили собою численні культи язичницьких богів та пов'язаних з ними традицій. Мистецтво також багатьма ідеологами середньовічної культури, починаючи з Василія Великого (IV ст.), трактувалося як Біблія для неграмотних. Традиції племінного язичництва, комплекс народних звичаїв і колективних уявлень, який спирався на міфопоетичне сприйняття дійсності, усна поезія, завзятий гострий гумор карнавалів - усе це з часом знайшло відбиток у середньовічній культурі. Велике значення для розвитку "високої5', елітної культури Середньовіччя мали традиції родоплемінної знаті, з яких пізніше розвинулися придворний етикет і традиції рицарства.
Разом з іншими індоєвропейськими народами слов'яни почали шлях розвитку власних релігійних поглядів ще від найбільш примітивних їх форм, серед яких важливе місце посіли тотемізм і анімізм доби мисливського господарювання. Згадки про них закріплено в народних казках про тварин, спочатку диких, а згодом і одомашнених, у віруваннях про відьом та вовкулаків і в можливості перевтілення людини в тварину й навпаки. Праслов'яни обожнювали сили природи, серед яких найважливішими були ті, що зумовлювали річний господарський цикл: уособлювали життєдайні можливості землі й забезпечували її родючість. Сонце сприймалося ними як втілення батьківського начала у світі й ототожнювалося з вогняним теплом, яке, імовірно, пов'язувалося з образами Даждьбога, Перуна, Ярила або Семиярила (Сімаргла). Містичний шлюб Сонця й Землі, що сприймалась як дівчина Лада, Леля, Дана або Мокош, забезпечував майбутній врожай. Наступ зими пов'язувався із тимчасовим умиранням цих богів, а зимовий сонцеворіт - з народженням нового Сонця-божича.
Уявлення праслов'ян про три рівні світу - небесний простір, земну поверхню та земні надра, - про зміни, які відбуваються у світі з плином часу, призвели до ускладнення міфологічної' моделі світобудови. Подібно до інших індоєвропейських народів, творіння землі з космічної порожнечі вони пов'язували з богом-творцем, імовірно, Сварогом або Стрибогом, який міг бути і втіленням вогню (не випадково Перуна називали "Сварожичем"), і втіленням хаосу, пов'язаного з вітрами. Разом з небесною матір'ю - можливо, Колядою, — він відповідав за відтворення світового устрою
Світ людей та життя на землі залежали від богів середнього й нижнього рівнів.Тут перевага віддавалась Сонцю, проте й бог царства підземного - Велес - відігравав важливу роль у відтворенні природи, забезпеченні кормами худоби. До того ж йому належали всі померлі (оскільки праслов'яни не завжди спалювали, а й закопували тіла небіжчиків). Можливо, часті весняні грози в давнину сприймали як боротьбу Перуна з Велесом (Змієм у багатьох індоєвропейських народів і слов'янській фольклорній інтерпретації) за чудову красуню, дівчину-природу, що завжди діставалась переможцю-Сонцю.
З подальшим зростанням розшарованості в середині слов'янських племен, виділенням привілейованих суспільних прошарків на вітчизняному ґрунті сталися зміни й у ставленні до міфологічного світу. Перун став сприйматися як покровитель військової верхівки, уособлення сили, влади й порядку, князя і його дружини, а Велес -як бог простого народу, покровитель звичайних земних справ: торгівлі, скотарства, мистецтва. Цікаво, що, укладаючи угоду з Візантією, слов'яни вже за часів язичницької Русі мали клястися Перуном і Ве-лесом (небом і землею). Своє ж безпосереднє родове походження ще від часів праобщинного устрою слов'яни пов'язували з Родом та Рожаницями, яких вважали племінними предками і яких вшановували під час пологів та виховання дітей безпосередньо до і після прийняття християнства.
Інанна – шумерійська богиня неба, а також воєнне та небесне божество. Міф полягає у здобутті хитростями законів Ме Інанною та передачею їх людям. Божественні установи написані Енкі відомі шумерам під назвою Ме. Один з шумерських поетів перечислив сто Ме. Із шумерських слів, їх значення, поки зрозумілі лише 60 – верховна влада, влада богів, корона, скіпетр, царська влада, істина, потоп, зброя, мир, перемога. Думка про те, що любому появлення в житті чи речі відповідає ідея, яка знаходиться в власті богів, внаслідок була розвинута Платоном. Володіння Ме – означало володіння владою.
Музика розвивалася як частина релігійної культури й була тісно пов’язана із храмом. В епоху Середньовіччя виникає і складається тип молитовних піснеспівів – григоріанський хорал (його ввів папа Григорій І). У збірці григоріанських хоралів “Аптифонарій” за кожним днем церковного календаря закріплювалася своя молитва-спів. Григоріанський хорал – це унісонний спів чоловічого хору на латинській мові без музикального супроводу. У ньому поєднувалися дві частини:
1) Ordinarium – незмінні розділи богослужіння:
2) Proprium – псалми для кожного дня різні.
З ІХ ст. з’являється орган, а з ХІІ ст. – поліфонічна меса на 3 – 4 голоси.
У Середні віки з’являється декілька видів запису музичних творів за допомогою нот – т. зв. нотацій:
Театр об’єднав релігійну і народну культури. Виник з літургії, тому перші жанри були “анімацією” Священного писання:
А вже потім з’явилися світські та народні вистави – мораліте, фарс, соті.
Світове значення візантійської культури важко переоцінити. Саме Візантія зберегла протягом Середньовіччя греко-римську культурну основу і вже цим підготувала розвиток гуманізму епохи Ренесансу. І хоча в ХІ ст. християнська церква розпалася на західну – римсько-католицьку і Східну – греко-православну (1054 р.), і Візантія належала до Східної зони, саме візантійська культура мала великий вплив не тільки на східну культуру і країни православні, але й на західні культури. Вплив же Візантії на культуру Київської, а потім і Московської держави виявлявся в багатьох напрямах. Ще в ІХ ст. поширюються активні контакти Київської Русі з Візантією по знаменитому шляху “з варягів у греки”. Наступним кроком стає похід князя Аскольда на Царгород у 860 р., який фактично започаткував хрещення Русі. Потім, у середині Х ст., – поїздка княгині Ольги до імператора Константина Багрянородного, і як наслідок – посилення торговельно-економічних зв’язків між двома державами та поширення християнства на Русі. А шлюб сестри візантійського імператора Василія ІІ – Анни – з київським князем Володимиром завершує перетворення християнства на державну релігію Київської Русі, хрещення якої відбулося, як відомо, в 988 р. Київська Русь сприйняла не тільки церковну доктрину, але і християнську концепцію богообраності імператорської влади (пригадаємо порожній трон Христа біля трону візантійського василевса). Церква в Київській Русі також була залучена до коронації київських князів, символізуючи, як і у Візантії, божественне освячення їх влади. Саме з Візантії у великій кількості прибували богослужебні книги і предмети християнського культу, там же був запозичений церковний спів.
Не менш відомим був вплив Візантії на мистецтво Київської Русі:
Після падіння Константинополя (1453 р.) Московська держава сприймалася у світі як пряма спадкоємниця Візантійської імперії. Це відобразилося у відомій державно-політичній формулі: “Москва – третій Рим”, що означала: “Два Рима впало, третій (Москва) – стоїть, а четвертому – не бувати!” Московська держава запозичила й герб Візантії – орел з двома головами, а її князі перейняли титул царів (цесарів). Російський іконопис розвивався за візантійськими канонами і в створенні школи російського іконопису визначну роль відіграв виходець з Візантії Феофан Грек, у якого навчався і з яким полемізував славнозвісний Андрій Рубльов. Візантійські традиції відчуваються і в архітектурі (хрестово-купольний храм), і в книжковому видавництві, і в літературі, і в політичних концепціях аж до ХVІІ ст. На українських братських школах ХVІ – ХVІІ ст., на діяльності Острозької та Києво-Могилянської академій, на самій системі навчання позначився вплив візантійської культури та богослов’я. Мотиви візантійської філософії відчуваються у творчості видатного українського мислителя Григорія Сковороди.
Територія Скіфії, як її описував Геродот, майже повністю відповідає географічним межам сучасної України. Коли говорять про скіфські племена на українських землях, то виділяють дві основні групи, які, користуючись термінологією Геродота, називають "царськими скіфами", що вели кочовий спосіб життя, і "скіфами-орачами", в яких вбачають одних з прямих предків слов'ян. Сам Геродот поділяв територію Скіфії на вісім регіонів, у кожному з яких жило певне плем'я.
Між цими різними племенами на V ст. до н.е. встановилися форми своєрідного симбіозу під проводом одного володаря ("царя").
Не маючи родючої землі, де можна було б вирощувати хліб, греки вдавалися до колонізації тих регіонів басейну Середземного та Чорного морів, де були сприятливі для землеробства умови. Так і на нашому узбережжі з'являються грецькі міста-колонії. Найбільшою з них була Ольвія, розташована в гирлі Дніпра, поблизу сучасного Миколаєва. Осідаючи на цих землях, греки заводили своє господарство, садили виноградники, ловили рибу та головне вели торгівлю з місцевим населенням. Це сприяло жвавому культурному обміну між народами й поширювало здобутки середземноморської культури на наших теренах, адже греки тоді мали зв'язки з усіма регіонами Середземномор'я. Археологи знаходять численні грецькі вироби не тільки на півдні України, а й на території Київської, Полтавської, Харківської областей. У старих могилах, що вивчалися в різних куточках України, зустрічають гроші, які карбувалися в грецьких містах-колоніях, античні глиняні амфори з-під вина й оливи, грецькі вази й різні інші вироби античних майстрів, у першу чергу, з золота й срібла. Грецьким майстрам замовляли вироби з золота скіфи. Для скіфських царів карбували греки й власне скіфські гроші. З грецькими товарами йшла в наші землі й культура, нові технології, майстерність передових у тогочасному світі виробників. Разом із крамом тутешні мешканці набували відомостей про світ, про побут та звичаї греків. Цей побут вельми приваблював місцевих жителів, формував у них критерії престижного споживання.
Вірогідно, столицею Скіфії у V ст. до н.е. було Кам'янське городище на правому березі Дніпра біля сучасного Нікополя. Скіфська знать столиці жила у цитаделі-акрополі площею ЗО га у кам'яних будинках. Навколо на великій площі жили ремісники та інші міщани у наземних кам'яних та дерев'яних будівлях зі стовпами, а частково і в землянках. Основними заняттями мешканців міста-метрополії були виготовлення залізних і бронзових виробів на продаж, ткацтво і гончарство, а також скотарство і землеробство. Великою шаною у скіфської знаті, як кочівницької, так і осідлої, користувалися вироби з місцевого і привізного золота. За такі вироби, що їм разом з вином і олією постачали греки причорноморських міст, скіфи платили своїми бранцями, а також продуктами землеробства, що вироблялися "скіфами-орачами". Кочівницькі поховання скіфського типу нерідко багаті на предмети розкоші місцевого виробництва, виконані у так званому "звіриному стилі".
Поховання кочівницьких скіфів відрізняються від поховань осідлого населення. Кочівники покладали тіла своїх царів і знать у катакомбах, над якими насипали курган (висота насипу деяких з них сягає 20 м), в якому було чимало предметів розкоші. У землеробській зоні з VI ст. до н.е. також насипалися величезні кургани, але не над катакомбами, а над дерев'яною конструкцією, що нагадувала житло. Верхня частина дерев'яної домовини спалювалася, тоді як сам труп померлого лишався неспаленим. Розмір курганів і предмети розкоші, серед яких траплялися не тільки місцеві, а й ассирійські коштовності, свідчать про значне майнове розшарування і в землеробському середовищі. Оскільки поховання знаті розташовувалися у центральних районах племінних утворень, між двома типами поховань пролягає стокілометрова зона між степом і лісостепом, де курганів скіфської доби немає зовсім.
"Скіфи-орачі" селилися на всьому Правобережжі Дніпра від Буго-Дніпровського лиману до Волині та в лісостеповій зоні Лівобережжя. Землеробське населення також утворювало великі протоміста, з яких найбільшими є Трахтемирівське городище на правому березі Дніпра (загальна площа 500 га), яке, правдоподібно, було культовим центром сколотських племен, та Нільське городище на березі Ворскли, яке ототожнюється більшістю дослідників з Гелоном у Геродота.
Це культура величезного світу, переважно кочових і напівкочових племен, що жили в I тисячолітті до н.е. у Північному Причорномор'ї, на Кубані, на Алтаї й у Південному Сибіру, тобто на території, що простирається від Дунаю до Великої Китайської стіни. Культура, яка на Півдні і Південно-Західному регіоні стикалась з еллінською і з культурою Передньої Азії, на Заході — з культурою кельтських племен, а на Сході — з культурою Середньої Азії і Китаю. Люди цієї культури жили напруженим життям, де нещадні ворожі сили вторгалися в людську долю і де людина повинна була постійно нападати і перемагати, щоб самій не бути переможеною. Це життя було яскравим і насиченим, і таким самим було породжене цим життям мистецтво.
Першим європейським стилем середньовіччя став романський стиль, що домінував з 1000 р. – кінець ХІІ ст. (у деяких країнах і пізніше).
Цей стиль був новим за формою і за духом. Історія терміна “романський” має лінгвістичну основу: цей стиль зародився й активно розвивався у країнах, що розмовляли так званими романськими мовами, що вийшли з латині й трансформувалися під впливом місцевих варварських мов ще в “Темні віки”. Із 1000 року по всій Європі розпочався будівничий бум – перебудова старих і будівництво нових храмів, церков, монастирів як вияв вдячності Богові. Саме тому новий романський стиль сформувався перш за все в архітектурі, що стала найрепрезентативнішою формою втілення нових художніх принципів. В основу покладено прості об’ємні фігури: куб, паралелепіпед, циліндри. Плоскі дерев’яні перекриття замінили хрестовими, циліндричними, хрестово-ребровими склепіннями. Типовою рисою романського стилю стає масивність і хрестоподібність склепіння, що створювалося за допомогою двох перехресних напівциркульних склепінь. В основі романського собору прямокутник з апсідою. Культові споруди (церкви, собори, монастирі), і світські будівлі – замки, виконуючи захисну функцію, мали вигляд фортеці. Донжон – прямокутна вежа в декілька ярусів з вузькими вікнами-бійницями, був головним елементом замкового комплексу в епоху Середньовіччя. З ХІ ст. цю центральну вежу стали будувати круглою, а з ХІІ ст. на вежі з’явилися машикули – галереї з отворами на підлозі, що виступала понад стінами вежі й використовувалася для захисних цілей. Шедеври романського стилю:
До найпопулярніших образотворчих символів належать:
Найпоширенішими живописними техніками були фреска й мозаїка. Живопис розвивався й у мистецтві книжкової літератури, золотого шитва, яким прикрашали інтер’єри церков й святковий одяг духовенства. Серед стилів рукописного книжкового орнаменту виділяється англо-вінчестерська школа. У Німеччині епохи романського стилю складається й кельнська школа книжкової мініатюри, де умовні стилізовані зображення із домінуючою графічністю, чітко визначеним контуром заміщаються характерним для античної мініатюри світловим моделюванням об’єму. Пейзаж позначається тільки символічними знаками, формується інтерес до золотих фонів, у чому не можна не вбачати впливу іконопису. Окреме місце в рукописних книжкових мініатюрах Середньовіччя належить ініціалам – початковим літерам тексту.
40.1.В архітектурі важливими ознаками бароко були:динаміка форм;декоративність;детальне опрацювання атрибутів.“Декоративність, – як пише А. Макаров, – становить одну з найприкметніших ознак українського художнього мислення. І якби бароко не мало б жодних інших заслуг перед українським мистецтвом, то воно все одно посіло б почесне місце в його історії лише тому, що саме йому судилося найповніше передати притаманні українському національному характерові потяг до святковості, поетичності, смак до яскравих барв, рясного рослинного орнаменту і, що не одразу впадає в око, відтінок легкої задуми, ледь відчутного суму, який виникає, припустимо, в травні, коли видима краса світу буйно розквітає і водночас швидко зникає, опадає, розвіюється. Інакше кажучи, в українському відчутті прекрасного є ще й легке філософське забарвлення, що виявляється в розчуленості й сентиментальності”. Звідси – бажання утримати цю примхливу красу, наситити нею життєвий простір. Ці риси втілені в усіх жанрах мистецтва, але в архітектурі вони зберігаються у камені. Українське бароко нерідко називають козацьким. Це, як вважає А. Макаров, перебільшення, але якась частина істини в ньому є, бо саме козацтво в XVІІ ст. було носієм художнього смаку і саме воно відобразило характерну для українців, для української ментальності двоїстість характеру: “то він дуже веселий, жартівливий і цікавий, то дуже сумний, мовчазний, похмурий і неприступний”. П’ятиверхий козачий собор – це ірраціональний образ світу, втілений в камені, це по-бароковому мінливий образ світу. І оцю барокову мінливість передано за допомогою рис, що відрізняли козачий бароковий собор від давньоруського, який був цілком раціональною будівлею: мав обличчя (фасад) і спину (абсиди), внутрішній простір раціонально поділяється на головне (“парадне”) і додаткові (нефи) приміщення. У козачому соборі, який (через спосіб життя козаків) будувався не в монастирі, а на площі, нема обличчя й спини: він однаковий з усіх боків, ніби повертається весь час навколо своєї осі, передаючи суто барокове світосприйняття – відчуття неподільної єдності скінченого і нескінченого, безмежної складності всього сущого: церква в козацькім полку в Ніжині (1668) – перша така в Лівобережній Україні, Густинська церква (в ансамбль входило 4 церкви Троїцького собору (1672); Преображенський собор в Ізюмі (1684); Роменська Покровська церква (1764); Новгород-Сіверський Успенський собор (кінець XVІІ – початок XVІІІ ст.). Прояви загострено – декоративний смак можна побачити в щедро прикрашених каплицях Трьох святителів (1578); “Боїмів” (1609 – 1617) у Львові. У Східній Україні існував так званий “рушниковий стиль” декорування, коли прикраси збираються в цільні вертикальні смуги, і це створює враження, ніби на стінах висять рельєфні рушники (Преображенська церква в Великих Сорочинцях (1732); Києво-Печерська Святоуспенська лавра; Дзвіниця церкви Різдва Богородиці на Дальніх печерах (1761)). Ще виразніше декоративні пристрасті української архітектури проявилися в так званому “килимовому стилі”, яскравим прикладом якого є дзвіниця Софійського монастиря. Декоративність бароко обумовила наявність багатого декору (деталі барокового декору Троїцької надвратної церкви Святоуспенської Печерської лаври). За часів І. Мазепи багато церков було перебудовано в руслі барокової естетики. Так і Софія Київська, строгий вигляд XІІ ст. якої ви бачили, дійшла до нас у пишному бароковому декорі: Софія часів Мазепи і Кирилівська церква, де внутрішній простір залишається здебільшого середньовічним (фрески – Ангел, що згортає небо) перебудована в бароковому ключі; Кирилівська церква. У XVІІІ ст. уже Растреллі будує у Києві вишукані барокові будови: Андріївську церкву, що поєднує риси козачого бароко із європейським каноном; Маріїнський палац.
40.2.Поступовий перехід до архітектури бароко у перші десятиліття XVII ст. позначається відмовою від ренесансної пропорційності форм і пошуками виразної деформації ренесансних композицій; деталі й прикраси занадто перевантажують стіни як зсередини, так і зовні, приголомшуючи глядача. До таких будівель у Львові належать каплиці-усипальниці Боїмів (1617) і Камшанів (1619), ціла низка приватних будинків та костелів у західноукраїнських містах (зокрема, Бернардинський костел у Львові, 1600—1630) Надзвичайно своєрідними рисами відзначаються й православні будівлі, в яких починають відбиватися риси раннього бароко, передусім вежі Манявського монастиря в Карпатах І П'ятницька церква у Львові (1643). Виразні риси бароко помітні у реконструйованій Італійцями у 1613 р Успенській церкві Києво-Печерської лаври (див на мал. східний фасад з ліпленням І різьбою пізнішого часу).Вплив західноєвропейського мистецтва у сполученні з національними традиціями був досить помітним у мистецтві різьби по каменю, металу та дереву Усі ці різновиди різьби активно залучалися в оформленні архітектурних споруд як зовні, так І зсередини. При цьому чим далі, тим усе багатша різьба прикрашала це тільки церкви та костели, але й світські палаци, замки та будинки Одним з найбільш високомистецьких зразків різьби по каменю у світськич будинках є різьба по білому мармуру в інтер'єрі "Чорної кам'яниці" у Львові див. фрагмент на мал ліворуч). Ще більше залишилося пам'яток дереворізьби, найбільш вишукані зразки якої являли собою обрамлення Ікон та Іконостасів Різьблений український іконостас як яскраве явище національної культури виникає саме у першій половині XVII ст У цих витворах мистецтва відчувається вплив італійського Ренесансу, хоч залишилися відомими Імена майстрів і з німецького міста Нюрнберга Найбільш поширеними сюжетами різьби були в цей час лози та квіти. В архітектурі XVII-XV1II ст. спостерігається співіснування та переплетіння різних стилів з виразним домінуванням стилю бароко. Другу половину XVII ст. знаменує розквіт нового своєрідного стилю, який носить назву козацьке бароко. Це найменування покликане підреслити, що в Україні архітектура бароко набуває своєрідних мис-Іецьких форм і національного колориту. Однією з перших споруд у стилі козацького бароко була Миколаївська церква на головному міському майдані у Ніжині (1668—1669), центрі одного з найбільших козацьких полків. Українські будівничі творчо використали традиції вітчизняного дерев'яного храмобудівництва, одягнувши сільську хрещату в плані церкву в камінь і прикрасивши її зовні низкою пластичних І орнаментальних мотивів. Новий вигляд церковної архітектури мав підкреслити прихід в Україну на зміну старій нової культурної еліти (козацтва) і стати наочним втіленням її культурної програми. На відміну від давньоруських та іноземних храмів козацькі собори часто (коли кількість бань на церкві дорівнює п'яти, семи або дев'яти,) не мають вираженого фасаду, вони однакові з усіх чотирьох боків, повернуті водночас до всіх частин світу, всіх присутніх на майдані. При цьому ідея демократичності сполучається з ірраціоналізмом барокового світовідчуття, оскільки спроба обійти таку церкву довкола має наслідком відчуття дезорієнтації в часі й просторі, ефект певного метафізичного запаморочення. Стіни охайно білилися, завдяки чому будівлі органічно вписувалися у навколишній пейзаж українських населених пунктів, у яких домінували хати-мазанки, і в природний ландшафт. Характерної форми бані та інші елементи мідного покриття фарбувалися переважно у зелений або синій колір, хоча інколи, особливо у Києві, вкривалися позолотою.
Зараз, коли загальноприйнятим є усвідомлення того, що культура -це І спосіб, І продукт діяльності людини, ведуться дискусії про те, чим відрізняються понягтя "культура" та "цивілізація" Як ви гадаєте, це те ж саме?
За Гуревичем, одним з провідних зараз культурознавців, цивілізація - культурна спільність людей, які мають деякий соціальний генотип, соціальний стереотип, І які освоїли великий, досить автономний світовий простір Це культурна спільнісіь або суперси-сіема, що не співпадає ані з нацією, ані з державою, ані з географічними кордонами Досить важливими (курсанти повинні їх знати) є концепції Освальда ІІІпепглера, німецького філософа та Історика, Арнольда Тоинбі (1889 1975) О. ІІІпенглер (ми будемо багато разів звертатися до його праці -"Захід Європи" (1918) формулює теорію "культурно-історичного круговороту", за якою немає єдиної світової культури, а кожна культура має власну долю, власну форму, власну Ідею, власні пристрасті, власне життя, власну смерть. І коли культура у формі цивілізації досягає власного розвитку, вона приходить до природного завершення - смерті (саме так треба розуміти назву - пророцтво книги - "Захід Європи" , тобто "Кінець Європи") Коли культура вичерпує свою душу, коли вона спрямована не на те, щоб створювати культурні цінності, а на утилітарні цілі, благоустрій життя, вона перетворюється на цивілізацію, а це означає, що культура вмирає О ІІІпенглер виділяє вісім зрілих культур: єгипетська, Індійська, вавілонська, китайська,антична, магічна (візантійсько-арабська), західноєвропейська (фаустівська), південноамериканська культура майя А. Тойнбі, продовжуючи лінію Н Данилевського (він називає цивілізації - культурно-історичними типами) та О. Шпенглера, пропонує теорію "локальних цивілізацій" або "регіональних цивілізацій" І виділяє 23 такі цивілізації:західна, дві православні (візантійська та російська),Іранська,арабська та інш.
Він виділяє цивілізації, що зростають, що переживають надлом, мертві цивілізації та ті, що зупинилися в своєму розвитку (ескімоська, оттомансь-ка, спартанська тощо). Зараз жива лише одна - західна цивілізація. Інші або померли, або окам'яніли, або в надломі А. Тойнбі розкриває діалогічну суть розвитку культури в концепції "Виклику І Відповіді" Розвиток культури серія відповідей, які дає творчий дух людини на виклики природи та суспільства На той самий виклик може бути декілька відповідей.
Сорокін називає цивілізації культурними суперсистемами. І виступає з критикою А. Тойнбі. Він виділяє три суперсистеми, три моделі погляду людини на світ і на себе:
1 Ідеаціональна, спірітуалістична культура (заснована на вірі в те, що Істинною реальністю є Бог І царство боже (середньовічна культура)
2 Почуттєва, сенсуалістична - базується на впевненості в тому, що немає нічого за межами наших оріанів чуттів. Ця культура прийшла на зміну середньовічній та Існувала в Європі з XV до XX ст.
3. Ідеалістична, Інтегральна культура Вона складається зараз І базується на перевазі Інтуїтивного пізнання, на визнанні різних форм реальності для визначення яких ще немає відповідної термінології.
Готика – художній стиль, який був другим значним стилем Середньовіччя. Термін першими почали використовувати гуманісти Ренесансу. Готичний стиль виник у Франції, тому і шедеври створені саме в Північній Франції ІІ половини ХІІ ст.:
Домінуючою рисою готичного стилю стає вертикаль, видовженість. Художня ідея готики відбиває відчуття стрункості Божественного світоустрою. Спрямованість уверх, вертикальна домінанта вимагала полегшення конструкцій, витончення стін. Хрестове нервюрне склепіння стає головним архітектурним відкриттям готики. Важливим конструктивним рішенням стає велика кількість стрільчастих вікон. Вікна в готичному храмі завжди прикрашали вітражами, що втілювали абстрактну християнську символіку світу як знака світлоносної божественної енергії, вони були і у вікнах, і в “готичних розах”, що розміщувалися на фасадах соборів.
Збільшилася висота церкви: якщо в романському соборі вона становить 18 – 20 м, то в готичному – понад 40 м . Живописність: скульптури розташовані навіть на шпилях храмів.
Скульптура була архітектурною:
Література відобразила всі верстви середньовічної культури. Дворяни створюють свою куртуазну літературу, найбільш яскравими явищами якої були:
Розвиток літератури протягом другої половини XVII - першої половини XVIII ст. зумовлений передусім роботою Києво-Черні-гівського культурного осередку, діяльність якого була пов'язана з друкарнею, заснованою 1674 р. у Новгороді-Сіверському і 1679 р. переведеною до Чернігова. До кола митців і вчених, яких згуртував чернігівський архієпископ Лазар Баранович і якими опікувався гетьман І.Мазепа, входили талановиті письменники і поети Олександр Бучинський-Яс-кольд, Іван Величковський, Афанасій Заруць-кий, Лаврентій Крщонович, Іоаникій Галятовський, Стефан Яворсь-кий, Іван Орновський, Петро Армашенко, Петро Терлецький, Пилип Орлик (майбутній гетьман у вигнанні), Данило Туптало (св. Димитрій Ростовський), Іоан Максимович (св. Іоан Тобольський), Антоній Стаховський та ін.
Одним з найплодючіших українських письменників другої половини XVII ст. був І.Галятовський
Замолоду він уклав збірку проповідей "Ключ розуміння" з доданим до неї першим вітчизняним курсом гомілетики (теорії проповіді)
Визначними представниками ораторсько-проповідшщької прози у другій половині XWI ст. були Лазар Баранович (великі збірки проповідей "Меч духовний", 1666 і "Труби словес проповідних", 1674) і особливо Антоній Рідивиловський, який був найталановитішим проповідником доби. Досить значного розвитку набула і поезія, її поступ стимулю-нався викладанням поетики у школах і колегіях. Спочатку поезію вважали лише наукою укладання віршів. Вільною творчістю поета, ІІитвором його особистої уяви поезія в усьому світі стала лише від початку доби романтизму, хоча своєрідне, властиве риторичній культурі уявлення про поетичне натхнення вже існувало з часів ан-Іичності і було сприйняте українською культурою разом з ідеями відродження. Це уявлення про мистецьке натхнення як результат взаємодії високої ерудиції автора і його здатності до відтворення усталених культурною традицією взірцевих штампів робило по-огичну творчість штучним витвором школи і освіченості. Вчення про І ворчу фантазію відводило останній другорядну роль, підпорядковану меті зрозумілості та загальноприйнятності змісту. Вміння віршувати було звичайною ознакою риторичної освіченості, приналежності до суспільного прошарку носіїв культури.
Хоч віршована література XVII-XVIII ст. не дала жодного творчого велетня світового рівня, вона створила чимало мініатюр-перлин, які, підсилені народною словесністю, були плодоносним посівом під виниклу наприкінці XVIII ст. нову українську літературу, що базувалася вже не на книжних традиціях, а на живій усній українській мові демократичних суспільних верств.
У другій половині XVII ст. значного розвитку досягла шкільна драма. Спочатку по школах ставилися комедії давніх римських письменників, але потім викладачі Києвської академії самі почали" писати п'єси, приурочені до кінця навчального року. За період з 1673 по 1695 pp. збереглося понад 20 текстів шкільних драм.
Основним змістом шкільної драми були релігійні, біблійні, міфологічні та історичні сюжети. Ставилося на меті поглибити та закріпити знання релігійних істин та біблійних подій. Прославлялися святі, моральні поняття (надія, розум, милість, любов, віра).
Загальною тенденцією в розвитку літератури XVIII ст. було поступове зменшення в ній релігійних і збільшення світських мотивів. Великий крок вперед у розвитку української драми зробив Феофан Прокопович (1681—1736). Він народився у Києві в купецькій сім'ї, дістав освіту в Києво-Могилянській академії, потім навчався в польських школах і в Римській єзуїтській колегії. Сильно цікавився протестантськими течіями. Повернувшись 1704 р. до Києва, викладав поетику, риторику, філософію в Київській академії.. У 1705 р. він написав свою знамениту історичну трагікомедію "Владимір", до якої першим узяв тему з української історії. Присвячена І.Мазепі, п'єса містила яскраво виражені ознаки патріотизму, зокрема у трактуванні Прокоповичем Києва як "Другого Єрусалиму".
Довгий час періодизацію грецької культури починали з XI століття (з історії самих греків), але зараз починають з періоду розселення на території Греції, тобто з егейського, або крито-мікенського періоду (ІІІ – ІІ тис. до н. е.). Це період, коли грецькі племена зазнають впливу культури Криту та Мікен (Мікени – поліс-держава у материковій Греції). Цю культуру ще називають мінойською, за ім’ям легендарного критського царя Міноса. Критська культура була культурою палаців. Яскравим зразком є славнозвісний Кноський
Другий період – героїчний, або гомерівський – XI – IX ст. до н. е. Сама назва підкреслює, що головне в цьому періоді – це створення зібрання міфів про богів і світ, якими були поеми Гомера “Іліада” (про Троянську війну) і “Одіссея” – про повернення з Трої до рідної Ітаки одного з учасників війни.
Третій період – архаїчний – VIII – VI ст. до н. е. Це період розвитку невеликих держав-полісів і поширення контактів з іншими народами. Саме тоді, в VII ст. до н. е., було створено епічні твори і про богів – “Теогонія”, і про життя людини – поема “Роботи та дні” Гесіода. Саме тоді людина стає у повній мірі героєм художньої культури: поезія Анакреона (анакреотична лірика), любовна лірика Сапфо.
Найяскравіше явище цього періоду – вазовий розпис:
Епоха класики, або класична епоха (V – IV ст. до н. е.). Це “золотий вік” грецької культури. Центром культури цього періоду були Афіни. Саме там (за правителя Перікла) почалося монументальне будівництво. Понад 20 років будувався ансамбль Акрополя,
У ансамбль увійшли: 1) Парфенон – храм Афіни Парфенос, що панував над містом як символ; 2) Пропілеї – урочисті ворота – вхід на Акрополь; 3) Храм Афіни-Промахос (Афіни переможниці); 4) Храм Ерехтейон, присвячений Афіні та Посейдону, з чарівним портиком каріатид, де капітелі колон виконані у формі жіночих фігур.
У цю епоху затверджуються три головних архітектурних ордери:
дорічний – найбільш суворий і простий; для нього характерні: подушка – ехина, абака, балка над ними – архітрав, потім фриз, поділений на тригліфи та метопи (квадрати), карниз. Антаблемент – це все разом: архітрав, фриз, карниз.
Зображення людей (а найчастіше це були атлети-переможці або жінки) стають динамічними:
Це період народження і розвитку театру. “Батьком трагедії” називають Есхіла – Саме в цей період починається будівництво театрів – відомий театр Діоніса в Афінах був мармуровим.
П’ятий – елліністичний період – остання третина IV – I ст. до н. е. З’являється багато культурних центрів: Александрія, Пергам, Сиракузи, Антіохія, де було створено славнозвісну бібліотеку з 700 тис. папірусних сувоїв
У Пергамі було створено пергамський папір – це спеціально оброблена теляча або овеча шкіра. Там було побудовано Пергамський вівтар на честь Зевса та Афіни.
Найвідоміші пам’ятки скульптури цього періоду: “Лаокоон з синами” Агесандра, “Венера Мілоська”, “Геракл з левом” Лісіппа (IV ст. до н. е.)
Елліністична культура стала заключним етапом у розвитку культури Давньої Греції. Саме на основі еллінізму виросла культура Римської імперії.
При всіх складних переплетеннях різних художніх напрямків у мистецтві XX в. чітко простежуються дві основні тенденції: пошук нових реалістичних форм і відхід від принципів тієї реалістичної системи, що була властива європейському мистецтву ще часів античності. З початку XX в. починається період авангардизму або модернізму, під яким мається на увазі сукупність художніх напрямків у культурі першої третини XX сторіччя, єдиних у бажанні порвати з реалізмом, скинути всі існуючі раніше художні традиції. Всі абстракціоністські плини мають одне загальне: вони відмовляють мистецтву в прямої зображальності, заперечують пізнавальні, истолковательные функції мистецтва. У цій дегуманізації мистецтва є і його уразливість. За запереченням образотворчих функцій неминуче треба й заперечення самих форм, заміна картини або статуї реальним предметом. Звідси зовсім закономірне питання про знищення мистецтва як такого. Одне з головних прагнень художників модернізму зводилося до підкресленого пошуку власної неповторності. Цим продиктовані постійні пошуки раніше що не використалися образотворчих засобів і матеріалів.
В 1905 р. на виставці в Парижу художники Анри Матисс, Андре Дерен, Моріс Вламинк, Альбер Маркові, Жорж Руо, Ван Донген і трохи інших експонували свої добутки, які за різке протиставлення квітів і спрощеність форм критика назвала добутками "диких", або фовистов. А весь напрямок одержав назву "фовизм" - напрямок у французькому мистецтві початку XX в., абсолютизирующее яскраві колірні сполучення й динамічність малюнка. Фовизм прийнято вважати першим абстракціоністським напрямком в історії культури. Самим талановитим з фовистов був безсумнівно Анри Матисс (1869-1954). У пошуках підвищеної інтенсивності й сили кольору він прийшов до спрощеності й площинності форм, відмовився від сюжетної розповідності. Його не цікавить передача висвітлення, у його полотнах майже немає обсягу, простір лише позначений. Композиція будується на контрасті квітів ("Танець", "Музика", "Червона вітальня", "Майстерня художника" й ін.).
Іншим плином модернізму став експресіонізм, один із самих складних напрямків авангарду, що визнає єдиною реальністю суб'єктивний мир людських відчуттів, а завданням Мистецтва - його відбиття. Уже Ван Гог, а потім фовисты й деякі інші майстри тієї епохи із громились до самовираження, але назва "експресіонізм" уживається переважно стосовно німецького мистецтва, де він одержав найбільш чисте втілення. Німецький експресіонізм може зробити на деяких глядачів гнітюче враження своєю екзальтованістю, вираженням жаху перед дійсністю й розпачу. Він зародився на початку XX в., коли у Франції сформувалися фовизм і кубізм. Але на відміну від фовистов, німецькі експресіоністи не прагнули до краси. Картина для експресіоністів була лише засобом уразити глядача, розбудити його почуття, змусити співпереживати. Головним було виразити пригніченість, розчарованість, невдоволення всім сущим. У світі немає нічого, крім з і каліцтва. На початку століття німецькими експресіоністами було утворено кілька об'єднань, таких як "Міст" й "Синій вершник". Серед них були художники, поети, критики, журналісти, у тому числі й іноземці. Одним з ідеологів "Синього вершника" був Василь Кандинский. Серед найбільш відомих художників-експресіоністів були німці Эмиль Нольде, австрієць Оскар Кокошка, норвежець Эдвард Мунк. Війну з її жахами, пораненими, каліками, жебраками, а також кубла великого міста майстерно зображував Отто Дикс (1891-1969). Великими представниками експресіонізму були німецькі драматурги Георг Кайзер й Эрнст Толлер, а також американський письменник і драматург Торнтон Уайлдер.
Невід'ємною складовою національного театру була українська музика. Але серед усіх видів і жанрів застосування музики в театрі у розвитку найважливішого - опери - склалися найнесприятливіші умови, що пояснюється відсутністю приміщень і необхідного оркестрового супроводу в розпорядженні українського музично-драматичного театру, відсутністю національної оперної традиції. Але й тут крига скресає. У 1863 р. приятель Т.Шевченка Семен Гулак-Артемовський створює першу українську національну оперу "Запорожець за Дунаєм", поет і композитор Петро Ніщинський пише музичну картину до п'єси Шевченка "Назар Стодоля", "Вечорниці", "Ой закувала та сива зозуля". Створюючи яскраві взірці національної музики, українські композитори розробляють тематику творів М.Гоголя, Т.Шевченка, поетичного фольклору, беручи за основу українську народну пісню.
Переламне значення для розвитку української музики має творчість Миколи Лисенка. Його вважають засновником великих музичних форм, першим творцем дійсно української за духом й матеріалом опери ("Різдвяна ніч", "Тарас Бульба", "Утоплена", "Пан Коцький", "Зима й весна").
Так звана післялисенківська доба характеризується інтересом переважно до музики вокальної, особливо хорової, яка спирається на народну музику (К.Стеценко, М.Леонтович, Я.Степовий, О.Нижанків-ський, Я.Лопатинський). У народних вокальних традиціях написано і національний український гімн "Ще не вмерла України ні слава, ні воля" (1862, музика М.Вербицького, слова П.Чубинського).
Релігійні уявлення римлян змінювалися і досить помітно протягом такої довгої та такої бурхливої історії. В основі найдавніших римських релігійних вірувань лежить анімізм. Італійці вважали, що світ був сповнений добрими і злими духами та демонами, які супроводжували кожну дію людини, тому римляни поклонялися і зверталися з молитвою і до добрих, і до злих демонів. За оранку відповідали три духи. Дім охороняли Пенати; двері – бог Янус (бог входу і виходу, потім його ім’ям було названо перший місяць юліанського календаря (за аналогією: вхід – початок року), що почав діяти з 1 січня 45 р. до н. е.; вогнище – Веста (Гестія у греків). Римляни поклонялися деревам: культ дуба (всі римські царі носили вінки з дубового листя). Дж. Фрезер в “Золотій гілці” описує це, пов’язуючи з Юпітером. Але цих духів римляни не уявляли у вигляді людей, не ставили їм статуї, не будували храмів. Серед цього сонму богів виділяли головних:
Перехід до антропоморфних уявлень про богів римляни зробили завдяки етрускам, які зазнали впливу і грецької міфології. У період правління етруської династії – царів Тарквінія Давнього, Сервія Тулія, Тарквінія Гордого – на Капітолії виникає перший храм, де знаходилися статуї трьох головних етруських богів: Тіна, Уни, Мінерви, яких латинці ототожнюють зі своїми: Юпітером, Юноною, Мінервою. За часів Тарквінія Давнього Рим вступає в тісні стосунки з містом Куми в Кампанії, звідки, як вважають, потрапили до Риму так звані “Сивілині книги”, які, за легендою, належали відомій кумській провісниці Сивілі. Саме до цих книг зверталися жерці в тяжкі дні, і результатом найчастіше було включення до свого пантеону нових грецьких богів. Ці грецькі боги ототожнювалися зі своїми: Афродіта – з Венерою, Посейдон – з Нептуном і т. ін.
Наприкінці ІІІ ст. до н. е. розбіжностей між своїми та чужими (грецькими) богами вже не існувало і офіційно було затверджено культ 12 головних богів: Юнона – Гера, Юпітер – Зевс, Веста – Гестія, Марс – Арес, Церера – Деметра, Діана – Артеміда, Нептун – Посейдон, Аполлон – Аполлон, Вулкан – Гефест, Меркурій – Гермес (його жезл герб Державної митної служби), Мінерва – Афіна, Венера – Афродіта.
Але якщо в Греції шанували Діоніса і Афіну – богів виноробства та олійних культур, то в Римі – Цереру і Марса (богів-землеробців). У той же час, мабуть, символічно, що Марс став потім богом війни – бо це вважалося головною справою римлян.
Були введені так звані лектістернії – ритуальні “трапези богів”, коли ставили бенкетні ложі, на які клали шість пар богів. А перед ложами – стіл з жертвами для богів. На Форумі (відомий Форум Романум – це ринкова площа між трьома пагорбами: Капітолієм, Палатіном та Квіріналом) з’явилися позолочені статуї головних богів, подібні до тих, що стояли на Афінській горі. Процес еллінізації римської релігії завершився. Про місце і роль жерців, про календарі (саме про юліанський, що його вводить Цезар з 1 січня 45 р. до н. е.) ви дізнаєтеся самостійно із книжок Л. Винничук та К. Куманецького.
Абстракціонізм — напрям, в якому художники, відкинувши об’єктивну дійсність, намагаються створити нову, суб’єктивну реальність, яка заснована на їх чуттях і думках. Основоположниками цього напряму були В. Кандинський, К. Малевич, П. Мон-дріан. Абстракціоністи апелюють до кольору, зводячи його до абсолюту, або до різних геометричних фігур, інколи цілком заперечуючи зв’язок з дійсністю. Абстракціонізм, що виник на початку XX ст., набув широкого розвитку під час другої світової війни у європейських країнах (М. Шагал, М. Ернст та ін.). Наприкінці 40-х років абстракціонізм розповсюдився в Америці. Але й сьогодні на вернісажах можна зустрітися з абстракціонізмом. Абстракціонізм моделює деідеологізовану, відірвану від світу особистість у сваволі відчуття, сприйняття і самовираження. В абстракціонізмі простежуються дві тенденції. Перша — психологічна, експресіоністична (В.Кандинський, Дж. Поллок) з орієнтацією на емоційну цінність кольору в його музичній асоціативності, з інтенцією до прориву в духовні сутності, в драму космічних сил. Друга — інтелектуальна, логічна або геометрична (К.Малевич, П.Мондріан) з намаганням створити новий тип художнього простору шляхом поєднання різних геометричних форм, кольорових площин, ламаних ліній. Живописні композиції К.Малевича, в яких на білому тлі кружляють прості геометричні фігури, немов би наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ні низу, оскільки не підкоряються закону тяжіння всесвітнього простору. Шалені вітри карколомного Новітнього часу збурюють злагоджені ритми галактичного життя. Ці спроби виявилися значущими для новітньої архітектури і дизайну.
ПОСТМОДЕРНИЗМ (постмодерн, поставангард) (от лат. post — «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда.---Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.
Філософська основа постмодернізму.
Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, Ж.-Ф. Ліотара, М. Фуко. Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію.. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття. Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.
Визначальні риси постмодернізму:
- культ незалежної особистості;
-потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;
- прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;
- бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;
- використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;
- зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);
- суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;
- сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;
запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;
- як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;
- іронічність та пародійність.
Поняття "українське національно-культурне відродження" відображае процес становления і розвитку культурно-освітнього та громадсько-політичного життя України протягом кінця XVIII - початку XX ст. Українське національне відродження розпочалося на східноукраїнських землях в кінці XVIII ст. Воно стимулювалося, з одного боку, природними процесами загальнокультурного розвитку, з іншого -необхідністю протидії упосліджувальній політиці російського царизму. Тяжке політичне, соціально-економічне становище, культурний занепад викликали "захисну реакцію", що проявилася у цілому комплексі подій і явищ, які свідчили про засвоення частиною інтелігенції і значне поширення в масах національної свідомості, активізацію українського національного руху в усіх його формах, як спочатку культурницько-просвітніх, так згодом і політичних, про розвиток усіх галузей культурного життя українців. Втративши будь-яку надію на державне опертя і підтримку в процесах культурного розвитку, діячі української культури були поставлені в умови постійного доведения чинності національної культури в її суто етнічному розумінні. Етнографізм за цих обставин мусив стати і став визначальною рисою формування нової української культури. Пізніше це мало свої негативні наслідки у галузі виховання національної еліти і в справі політичної реалізації національних прав українців, однак прийнятної альтернативи етнографізму протягом довгого часу просто не було.
Національне відродження як поняття окреслгое процес набуття етносом таких якісних рис, які дозволяють йому усвідомити себе націею, дійовою особою історії й сучасного світу. Воно було характерним для тих етнічних спільнот, які в попередні часи втратили власну дер-жавність і самостійне національне життя взагалі. За власне відродження, починаючи з межі ХVШ-ХІХ ст., так чи інакше боролись усі слов'янські народи, за винятком хіба що росіян. Об'ективна мета процесу національного відродження полягала в оздоровленні і консолідації української нації та відтворенні української державності.
Напередодні українського національного відродження протягом попереднього історичного періоду разом із втратою елементів державності було знекровлене і самостійне українське національне життя взагалі, яке спиралося на тісну взаемодію козацького, духівницького, міщанського та селянського станів у межах наданих їм автономних прав, які передбачали можливість зміни суспільного статусу. Разом із втратою цих прав зникае й попередня міжстанова взаемодія, натомість за часів Катерини II встановлюються жорсткі й непрохідні межі імперських "сословій". Особливо дошкульним було катастрофічне послабления не так давно перед тим сильної національної еліти, передусім інтелігенції, яка об'ективно повинна відігравати роль лідера у процесах національного відродження, а натомість зазнала русифікації та полонізації.
Наприкінці XVIII ст. етноісторичну територію України було розподілено між Російською та Австрійською імперіями. Характер колонізаційної політики цих імперій помітною мірою впливав на форми і сутність українського життя.
Політична система царської Росії характеризувалась деспотизмом та посиленням уніфікації в усіх сферах суспільного життя. Австрія (з 1867 р. - Австро-Угорщина), навпаки, з часом розпочала еволюцію в бік сприйняття конституційних та загальнодемократичних цінностей, що позитивно впливало на життя провінцій. Але повністю демократичною, не в останню чергу задяки тупцюванню у вирішенні національного питания, Австро-Угорщина так і не стала до самого розпаду в 1918 р.
Українське національне відродження базувалось на попередніх здобутках українського народу, зокрема, традиціях національної державності, матеріальній та духовній культурі. Соціальним підірунтям для потенційного відродження було українське село, яке зберігало головну його цінність - рідну мову. Виходячи з цього, стартові умови для відродження були кращими у Наддніпрянщині, оскільки тут ще збереглися традиції недавнього державноавтономного устрою, політичних прав, залишки вільного козацького стану, якого не торкнулося закріпачення, та козацького суду, а най-головніше — тут хоча б частково збереглася власна провідна верства - колишня козацька старшина, щоправда, переведена у дворянство.
Публічне життя римлян вимагало спеціальних місць, приміщень для зустрічі людей, їх спілкування, тому архітектура – це перший і головний напрямок розвитку художньої культури. Римська архітектура, де широко використовувалися арочні конструкції (наслідок етруського впливу), вражає грандіозними розмірами:
Архітектура сприяла об’єднанню людей у громаду. Скажімо, терми – це розкішні лазні, що були центрами громадського життя, з великими плавальними басейнами, майданчиками для занять фізкультурою, великими бібліотеками, де люди зустрічалися, спілкувалися, відпочивали, читали. Треба зауважити, що саме в Стародавньому Римі було збудовано величезний купольний храм, тип якого став визначальним в епоху Середньовіччя. Це – пантеон – обитель богів. Цей храм у Римі створив грек Апполодор Дамасський (приблизно 125 р.). Купол домінує в інтер’єрі. Діаметр його дорівнює висоті будинку (43,5 м). Щоб утримати такий купол, таке громаддя, знадобилися дуже товсті стіни, їх товщина – 6 м. Але зовнішня ваговитість поєднується із незвичайним, вражаючим внутрішнім простором. Уперше в архітектурі акцент було зроблено на внутрішньому просторі. Це досягається за допомогою так званого “вікна пантеону” – круглий отвір у куполі діаметром 9 м. Світло ллється хвилею в храм, і людина відчуває себе часткою космосу. Такого сферичного обсягу не знала Греція, а Європа узнала завдяки Риму. В усіх цих спорудах головна ідея – ідея корисності, утилітарності. Вона відчувається і в любові римлян до свого власного будинку, де проходило приватне життя. Будинок мав багато приміщень (близько 60), що виходили на внутрішнє подвір’я, перше – напіввідкрите – атріум, а друге – зовсім відкрите – перистиль, звідки й освітлювалися інші приміщення. Завжди було спеціальне приміщення для занять літературою. Скульптура – другий вид мистецтва, який прославив Рим. Головним жанром був скульптурний портрет, мистецтву якого римляни навчилися у етрусків. Портрет народжується з похоронного ритуалу. Відповідно до культу предків римляни замовляли зображення померлих (з них завжди знімали воскові маски). Ці маски і несли під час похоронного ритуалу. Запозичивши у греків точність, римляни в портреті зображують внутрішній світ людини, індивідуалізуючи його; скульптурний портрет – це історія Риму в обличчях: портрет Августа, портрет Цезаря, портрет статуї Августа в тозі, голова Августа.
Ім'я геніального московського художника-іконописця Андрія Рубльова оповите легендами. Частково через мізерність інформації про життя автора, частково через втрату значної кількості його робіт. Відомо тільки, що знаменитий художник був монахом і створював свої шедеври на стінах монастирів, соборів та окремих полотнах-іконах.
Малярська майстерність Рубльова на довгі покоління стала прикладом мистецтва іконопису. Адже найбільша таємниця його творчості крилася в неперевершеному вмінні - художньому зображенні глибини святості. Один із дослідників-мистецтвознавців пише: "Мистецтво Рубльова - це результат високих роздумів та глибоких почуттів, обмежений рамками лаконічних образів-символів, це мистецтво великого духовного змісту".
Визнаним іконописцем уславлений монах став ще за життя. Про шану минулих поколінь до майстра свідчить невеличка картинка в одній старій рукописній книзі: Рубльов по драбині піднявся на дерев'яні підмостки, в його руці малярський пензель, а поряд горщик з фарбами - майстер працює високо над землею.
Маловідомі факти з життя Андрія Рубльова, які зустрічаються переважно в літописах та літературних працях сучасних художників свідчать, що він народився десь в 1370 році. Ще юнаком став ченцем Троїце-Сергієвої лаври, де вивчав філософські праці передових мислителів того часу - засновника монастиря Сергія та його учнів. Пізніше проживав у Спасо-Андроніковському монастирі.
Незважаючи на те, що за життя Рубльов користувався неабиякою повагою, після смерті, з роками, його авторитет поступово почав слабнути. До 20 століття ніхто не знав напевно які саме роботи належать пензлю монаха - художника. Єдина картина, авторство якої беззаперечно належало Рубльову- "Трійця"- з часом змінилася і судити про стиль її виконання було неможливо. Лише в XX столітті завдяки зусиллям дослідників та реставраторів сучасне розуміння творчості цього художника наповнилось реальним змістом.
Найвірогідніше, що свої перші кроки у малярському мистецтві Андрій Рубльов здобував під опікою відомого константинопольського живописця Феофана Грека та його учнів. Вже в 1405 році він разом із Феофаном Греком та старцем Прохором розписав Благовіщенський собор Московського Кремля. На жаль до нашого часу збереглись лише два яруси іконостасу. Дослідники запевняють, що Рубльову належать сім ікон святкового ряду: "Благовіщення", "Хрещення", "Різдво Христове", "Стрітення", "Преображення", "Воскресіння Лазаря" та "Вхід до Єрусалиму". Ці роботи свідчать про неабиякий талант майстра та слідування візантійським традиціям. Від робіт інших майстрів ці ікони відрізняються м'якістю, гармонійністю й таємничою одухотвореністю.
Друга згадка в літописі про мистецтво Андрія Рубльова датується 1408 роком. В цей час він працює разом зі своїм товаришем Данилом Чорним над фресками Успенського собору у Володимирі. Аналіз стилю фресок допоміг вченим визначити групу малюнків, виконаних безпосередньо Рубльовим. Особливістю його робіт в цьому соборі є повний відхід від візантійської традиції і створення нового російського стилю розпису.
Найзначущою із фресок Рубльова в Успенському соборі є композиція "Страшний суд", де традиційно грізна сцена перетворилася в світле свято торжества справедливості. За майстерністю виконання найвиразнішими є образи Христа, Іоанна Предтечі та апостола Павла.
Приблизно в той час Рубльов створює ще одну визначну ікону - копію з уславленого візантійського образу "Володимирської Богоматері". В тонкому образі Діви Марії виражена краса материнської любові та смуток, в передчутті трагічної долі сина. Роботи Андрія Рубльова у Володимирі свідчать, що на той момент він був вже досвідченим майстром, який очолював створену ним школу живопису.
1410 рік у творчості Рубльова знаменується створенням трьох ікон так званого "Звенигородського чину" (названого так умовно, по місцю, де вони були знайдені): "Спас", "Архангел Михаїл" та "Апостол Павло". Найвизначніша з них ікона "Звенигородський Спас". Своєрідне обличчя Христа зосереджене, його погляд прямий, задумливо-пронизливий. В зображених рисах вгадується новий етап рубльовського розпису, виказуючи початок золотого віку - розквіту іконопису на Русі. Дослідники вказують на стилістичну схожість Спаса з найуславленішим творінням Рубльова - "Трійцею".
Андрієва "Трійця". Найкращу свою роботу Андрій Рубльов створив у 1411 році. Нею стала ікона "Трійця Старозавітна (Вітхозавітна)", написана Рубльовим в пам'ять святого Сергія Радонежського, засновника Троїцької Лаври. Вона призначалася для дерев'яного Троїцького собору монастиря. Тема ікони була взята зі Старого Завіту - це візит трьох ангелів до садиби Авраама і Сари. В Новому завіті образ трьох ангелів почав сприйматися як єдність трьох іпостасей Бога - Батька, Сина та Духа. Одна з найкращих російських ікон передає співзвучність трьох світлих душ, які розмовляють між собою в повній тиші. Ікона ідеально поєднує в собі складний богословський зміст із неабиякою композиційною майстерністю. "Трійця" розрахована на дальню та ближню точку зору, кожна з яких по різному розкриває багатство відтінків ікони, малярську віртуозність майстра. Ідея та майстерність зображення "Трійці" спонукала багатьох художників до створення чогось подібного. Однак жодна з робіт не змогла наблизитись до рівня рубльовського творіння.В двадцятому столітті Андрієва "Трійця Вітхозавітна", була визнана найкращою роботою Рубльова й шедевром світового мистецтва іконопису.
В передчутті вічності. Вважається, що Андрій Рубльов розписував Різдвяний собор у Савино-Сторожевському монастирі під Звенигородом. Тим більше, що незначні фрагменти розпису, що збереглися, наближені до стилю Рубльова. В середині двадцятих років п'ятнадцятого століття Рубльов разом з Данилом Чорним керував розписом Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря. На жаль фрески були втрачені, а в рубльовських іконах того часу зберігся смуток, - відчувається вік художника. Найвідоміші з його робіт: "Хрещення", "Архангел Михаїл" та "Апостол Павло". Ці ікони відрізняються глибиною змісту, монументальністю образів, красою силуетів, гармонічною кольоровою гаммою, що нагадує його неперевершену "Трійцю". Андрій Рубльов помер 29 січня 1430 року у Москві, в Андроніковському монастирі. Мистецтво Рубльова, який мав величезну кількість учнів, вважається найвищим досягненням російського живопису XV століття.
Філософською основою українського бароко стає неостоїцизм, а точніше переосмислені в християнському ключі ідеї давньоримського філософа І ст. н. е. Сенеки. Проблемою, що перебувала в центрі уваги як католицької, так і протестантської думки (янсенізм, пієтизм, “друга схоластика”) була проблема волі та благодаті.
Особливо яскраво неостоїцизм виявився у Г. Сковороди (1722 – 1794 рр.) в загостренні уваги до етичних аспектів барокового алегоризму. Український філософ виходив з постулату про двоїстість світу, про поєднання в ньому духовного й фізичного начал і про взаємозв’язок та взаємодію цих начал, єдність людини і природи. Розчиняючи Бога в природі, український філософ розвиває ідеї пантеїзму. За вченням Г. Сковороди про 3 світи, існує три сфери, що обумовлюють мислення і поведінку людини:
Усі вони мають “дві природи”: матеріальну і духовну, видиму і невидиму. Людина – мікрокосмос, що відображає макрокосмос. Щоб пізнати великий світ, треба насамперед займатися самопізнанням і самовдосконаленням, бо познаючи “малий світ” людина просувається до пізнання Всесвіту.
Насамперед місце культу богів посів культ реальних кланових та сімейних предків. З іншого боку, ті боги, які залишилися в пошані, позбавилися найменшого олюднення й стали холодними, абстрактними божествами-символами, як Небо, Піднебесна, Дао тощо. Ці поняття не мають аналогій в інших стародавніх культурах, бо, скажімо, китайське Небо - не якийсь бог, а вища загальність, холодна, сувора, абсолютно байдужа до людини. Великий Дао - це всеохоплюючий, всезагальний Закон і Абсолют, безформний і безіменний, небачений і нечуваний, недоступний органам чуттів людини, але всемогутній творець світу. Пізнати Дао, зрозуміти його своїм розумом, спробувати злитися з ним – вісь, ключові принципи та кінцева позначка стародавнього китайця. Найяскравіше ця концепція пояснення світу втілена у філософських системах конфуціанства та даосизму. Словом, міфологія й релігія поступалися етико-ритуальним нормам. Цей процес знайшов своє найповніше відображення й завершення у вченні Конфуція (551-479 рр. до н.е.), яку в II ст. до н.е. було канонізовано й покладено в основу офіційної ідеології феодального Китаю.
Специфічним культурним феноменом XX ст. називають модернізм. Модернізм (від "modern" - новий) - термін сумарний, який позначає велику кількість не схожих між собою, різноманітних і суперечливих художніх напрямів у світовій культурі XX ст. Модернізм - це культура, яка заздалегідь протиставляє себе будь-якому різновиду традиційної культури (і передусім культурі реалістичній).
Першою стадією розвитку модернізму став згадуваний у попередньому розділі декаданс - напрямок культури кінця XIX - початку XX ст., який характеризується переважно занепадницьким настроєм, песимізмом, тугою за втраченими суспільством духовними ідеалами, самодостатнім естетизмом. Відчуваючи дисгармонію світу, антигуман ність відносин у суспільстві, декаденти відмовляються від пропагувань активної соціальної діяльності. Історичний досвід попередніх революції і невтішна оцінка морального стану сучасного їм людства підірвали віру в можливість прогресивного соціального перевороту.
Найбільш яскраво декадентські мотиви знайшли відображень у творчості символістів, які подекуди називали себе співцями зане паду та загибелі відомого досі світу, хоча й проголошували можливість його майбутнього відродження з попелу руїн. Символісти приділяють увагу внутрішньому світу людини, глибинам душі, якії пов'язують з містичними уявленнями, таємними силами, потойбічним світом. Симвс лізм знайшов розвиток в літературі (Г.Гауптман, О.Уайльд, Д.Мережковський, В.Брюсов, К.Бальмонт, О.Блок, З.Пппіус та ін.); у живописі (Е.Мунк, М.Чурльоніс та ін.); музиці (О.Скрябін).
Більшість дослідників пояснює виникнення модернізму своєрід ною світоглядною та художньо-естетичною реакцією на глибоку духов ну кризу суспільства. Внаслідок помітного ускладнення соціальних від носин і загострення протиріч, розрив між сутністю та видимістю вия вився настільки явним, що для його подолання позиція реаліста - конс тататора, який лише прискіпливо спостерігає за дійсністю, - вже вкотре в історії стає непридатною, неефективною. Ця ситуація вимагала нових естетичних принципів, нової стилістики, принципово нової організації художньої реальності. Крім того, поглиблюється процес самопізнання людини, відкриття в індивіді невідомих до того науці таємниць. З'явилась потреба у нових засобах виразності в літературі, музиці, жи вописі, архітектурі, скульптурі, кіномистецтві тощо.
Виникнення розвиненого, вже позадекадентського модернізму більшість дослідників пов'язує з експресіонізмом (від франц. expression - "вираження"). Батьківщиною експресіонізму була Німеччина, де виникли перші спілки молодих художників, занепокоєних долею культури напередодні першої світової війни. Художни-кам-експресіоністам світ вбачався абсурдним, негармонійним і хаотичним, ворожим щодо "природної"" людини. Тому ставлення до дійсності визначалось тим, що предмети і явища отримували властивості особистих почуттів і рис художника. Свої почуття, світоглядні установки, враження від буремних подій і спосіб художнього Початок абстракціонізму (від лат. "далекий від дійсності") припадає на 10-ті pp. нашого століття, а друга хвиля його розквіту почалася вже після Другої світової війни (супрематизм, неопласти-цизм тощо). Абстракціонізм - це безпредметне мистецтво, яке повністю відмовляється від зображення реальної дійсності і людини. Вже з перших кроків існування абстракціонізм поділявся на два основні різновиди. Для першого напряму характерним було прагнення до гармонізації безформених кольорових композицій; для другого -створення геометричних абстракцій.
Засновником першого напряму абстракціонізму є росіянин Василь Кандинський.
XX ст., як, мабуть, ніяке інше, дуже насичене різноманітними історичними подіями, характеризується різкою зміною політичних режимів, соціально-економічної ситуації. Звідси різні історичні умови, в яких розвивалася українська культура. Цей новітній період розвитку української культури можна розділити на декілька етапів:
-коротка доба відновлення української державності (1917-1920 pp.), коли було створено принципово нові умови для розвитку української національної культури, але поступ культури відбувався в період гострого військово-політичного протистояння, громадянської війни та іноземної військової інтервенції;
-радянський етап (1921—1991 pp.), який включає в себе і добу злету 20-х pp. покоління "розстріляного відродження", яке вже в 30-ті pp. зазнало тотальних репресій не тільки проти митців, працівників культури, але й звичайних її носіїв, і добу "відлиги" з рухом так званих "шестидесятників", і період подальшої русифікації та утисків української культури;
-етап розбудови незалежної України і відродження національної культури, який триває досі й знаменує початок її нового поступу.
Найжвавіше і без особливих перешкод відродження української мови відбувалося у нижчих і вищих початкових школах, що забезпечувалося підтримкою національне свідомої частини населення і учительства. Значно складнішою була ситуація в середніх і вищих навчальних закладах, де значний опір українізації навчання чинили деякі викладачі та батьки учнів,
Першу українську гімназію ім. Т.Г.Шевченка було відкрито на кошти Товариства шкільної освіти і пожертвування окремих осіб 18 березня 1917 р. Вона працювала у приміщенні іншої гімназії, у вечірню зміну.
Значну увагу Генеральний секретаріат народної освіти приділяв проблемам вищої школи.
22 листопада 1917 р. було відкрито Академію мистецтва -першу вищу художню школу в Україні. Головним завданням Академії її організатори вважали піднесення національного мистецтва до світового рівня, виховання покоління митців, які зможуть здійснити це завдання.
Важливою подією в культурному житті України того часу сгало відкриття другого Українського Народного університету 21 кишія 1918 р. в Полтаві. Ініціатива заснування належала місцевій ''Просвіті", запис розпочався у лютому 1918 р. на два факультети: історико-філологічний і економіко-правничий.
Вже стало нормою характеризувати 20-ті pp. як чергове національне відродження. Це справді яскравий феномен в історії українського народу. Його коріння - в нетривалому, але важливому періоді відновлення української державності 1917—1920 pp. Ця доба дала такий сильний імпульс національного розвитку, що його не змогли зупинити ані братовбивча громадянська війна, ані масова еміграція української інтелігенції, ані тиск тоталітарної держави. Це відродження охопило різні сфери життя, і передусім - освіту, науку, літературу, мистецтво.
Важливим напрямом культурного будівництва в освітній сфері була ліквідація неписьменності населення. У 192] р. було прийнято постанову Раднаркому УСРР, у якій підкреслювалося, що все населення віком від 8 до 50 років, яке не вміє читати й писати, зобов'язане навчатися грамоті російською або рідною мовою за бажанням. У 1923 р. було створено товариство "Геть неписьменність!" Протягом 20-х pp. кількість неписьменних скоротилася з 76% до 46% дорослого населення. Держава надавала певні пільги тим, хто навчався. Зокрема, робі гники звільнялися на 2 години від праці зі збереженням заробітної плати, селянам надавалась 20% знижка для обов'язкового страхування майна. Підручники для гуртків лікнепу випускалися мовами багатьох національностей. Було організовано понад 120 культармійських "університетів" для надання методичної допомоги активістам лікнепу.
Нідерландський історик, теоретик культури Й. Хейзинга (1872 – 1945) сформулював концепцію ігрової культури в роботі “Homo ludens” (“Людина граюча” 1938 р.). “Культура, пише він, не походить з гри як живий плід, який відділяється від материнського тіла, вона розкривається у грі і як гра. Вся культурна творчість є грою: і поезія, і музика, і людська думка, і мораль, і всі можливі форми культури. Гра виникає раніше за культуру, бо ще до виникнення суспільства людей головні риси гри вже існували в поведінці тварин. Гра виконує культуроформуючу функцію, бо перш ніж щось створити, людина повинна “програти” цей процес. За Хейзингою, цілі епохи “грають” у втілення ідеалу. Наприклад, епоха Ренесансу прагла відродити ідеали античності, програти їх, а не створити свої особисті.
У процесі культурного розвитку елементи гри відступають на другий план, асимілюються сакральною сферою, кристалізуючись в поезії, правових відносинах, формах політичної діяльності. Починаючи з раціонального XVIII століття, розум й практична користь витісняють гру, що призводить до втрати культурою свободи духу. Але інстинкт гри, як вважає Хейзинга, може відродитися в будь-який момент.
Ідеї Хейзинги розвиває іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет, який протиставляє “живу” культуру (культуру гри, культуру спонтанну) масовій культурі. А німецький філософ Є. Фінк підкреслює, що ігрове начало проходить крізь все життя людини і обумовлює спосіб усвідомлення буття. Гра розглядається як один з чотирьох головних феноменів людського буття: Смерті, Праці, Любові.
Структура культури і науковий світогляд відбилися в середньовічній системі освіти. До неї входили:
В університетах переважали теологічні науки. Як правило, університет мав 4 факультети: артистичний (підготовчий), де вивчали латинь та “сім вільних мистецтв”; закінчивши його, можна було вступати вже на інші факультети: богословський, медичний, юридичний.
НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА (2-я треть 12 - нач. 16 вв.), одна из наиболее значит, школ др.-рус. иск-ва, сложившаяся в Новгороде в период феод, раздробленности и сыгравшая большую роль в развитии рус. культуры. Активность и известный демократизм обществ, жизни Новгородской феодальной республики определили особую полнокровность иск-ва Н. ш., сравнительно свободное проникновение в него отголосков совр. жизни, ясность, конкретность и энергичный лаконизм стиля. Монументальной простотой, пластич. мощью, компактностью объёмов выделялась уже архитектура периода Киевской Руси (Софийский собор, 1045- 1050; Георгиевский собор Юрьева монастыря, начат в 1119) при относительной сложности её пространств, композиций. Более скромны, интимны небольшие одноглавые 4-столпные храмы 2-й пол. 12 в. (Спаса на Нередице, 1198; Петра и Павла на Синичьей горе, 1185-92; Георгия в Старой Ладоге, 2-я пол. 12 в.). В живописи 12 в. наряду с ориентацией на иск-во Византии и Киева (фрески Софийского и Николо-Дворищенского соборов, церкви Георгия в Старой Ладоге; иконы "Устюжское благовещение", Третьяковская гал., Москва, и "Ангел Златые власы", Русский музей, Ленинград) проявился самобытный демократизм местного искусства - главным образом во фресках церквей Благовещения в Аркажах (1189), Спаса на Нередице (1199) с их психологической напряжённостью и грубоватой силой, резкой графичностью бликов. Связь с нар. творчеством, мажорная красочность и обобщённость, декоративная графичность отличают ряд икон 13 - нач. 14 вв. ("Еван, Георгий и Власий", Рус. музей). С кон. 13 - нач. 14 вв. зодчие Новгорода, ставшего крупнейшим культурным центром Руси, стремятся усилить выразительность архит. композиции, используя иногда элементы романского стиля, применяя трёхлопастные завершения фасадов (церкви: Николы на Липне, 1292; Успения на Волотовом поле, 1352, см. Болотова). В стройных торжеств, сооружениях 2-й пол. 14- нач. 15 вв. (Фёдора Стратилата церковь, 1360-61; Спаса на Ильине церковь, 1374) известная нарядность, свободное использование декоративных элементов сочетаются с тектонич. ясностью объёма. Фрески церквей Спаса на Ильине улице (1378, Феофан Грек), Фёдора Стратилата на Ручье (2-я пол. 14 в.), Успения на Волотовом поле (между 1363 и 1390) поражают одухотворённой патетикой, стремительностью и свободой движения, драматич. экспрессией письма; линейно-графич. иконописные приёмы ощущаются во фресках церквей Спаса на Ковалёве (1380), Рождества на кладбище (1380- 1390-е гг.). В иконописи кон. 14-15 вв. отразились нар. представления и верования, события истории города ("Флор и Лавр", "Битва новгородцев с суздальцами- в Третьяковской гал.); замечательны в ней артистич. выразительность строгих, обобщённых линий, сияющая чистота красок, лаконизм и чёткость силуэтов. В миниатюре и декоративном иск-ве Н. ш. .велика роль плетёного орнамента, Новгородская школа. Инициал из.Евангелия. 2-я пол. 13 в. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ленинград.
Вірування первісної людини втілювалися в міфи. Давній міф – це універсальна система поглядів на природу і суспільство. Міфологічна свідомість втілювалась в ритуали – певну послідовність дій, наслідки яких повинні бути передбачені. Давній міф включав основи релігії, мистецтва, науки.
Релігійні погляди людства почали виникати вже на відносно зрілому етапі його розвитку, коли набула розвитку здатність до абстрактного мислення. Творчі здібності людини знайшли вихід у таких ранніх формах релігії, як тотемізм, анімізм, фетишизм і магія. У первісну добу вони ще не складали єдиної системи. Залежно від умов проживання, кліматичних, ландшафтних особливостей ареалу, де існувала первісна спільнота, тваринного і людського оточення, що час від часу зазнавали змін, змінювалися й притаманні людині релігійні уявлення. Значною мірою ці зміни були зумовлені й розвитком людського мислення, але той факт, що в обрядах і релігіях подальших епох завжди присутні елементи первісних форм релігії, стає вагомим аргументом на користь розуміння важливого соціально-психологічного значення цих вірувань у житті людства.
Тотемізм - віра в надприродний зв'язок людини або групи людей з якою-небудь твариною або рослиною (тотемом), що розглядається, як предок, "прабатько" всієї спільноти. Дуже часто рід або людина носили ім'я свого тотема, покладалися на його допомогу в важких справах, шанобливо ставилися до представників тотемних видів тварин, що не виключало й полювання на них.
Анімізм - віра в існування душі як надприродної субстанції, властивої кожному тілу. Аніма - "душа" або "дух" - може існувати й разом із тілом, і окремо від нього, покидаючи на певний час (сон, хвороба) чи назавжди (смерть, переселення). В уявленнях різних народів душа пов'язана або з диханням як ознакою життя, або з тінню, що є постійним супутником усіх предметів. У різних випадках душею наділяються або живі істоти та рослини, або навіть неживі (камені, скелі, гори, знаряддя праці тощо).
Анімістичні уявлення живлять віру в потойбічний світ духів, у сновидіння, в життя після смерті. З анімізмом пов'язані обряди поховання небіжчиків, різні в різних народів, але єдині у вірі в їх надприродну доцільність: врятувати душу померлого й влаштувати її в "тому" світі, або ж запобігти помсти чи зазіхань на "цей" світ тих, хто його покинув. Поховання, з одного боку, повинно було "влаштувати" померлого, тому останній притулок людини обладнували відповідно до уявлень про зручну домівку. Із собою небіжчику клали і "необхідні" речі, їжу, а пізніше - рабів, дружину, тварин. У деяких випадках мертве тіло ховали у вертикальному або сидячому положенні, що мало б відповідати його звичному за життя розташуванню.
Фетишизм - віра в надприродні властивості певних предметів, які можуть впливати на перебіг подій у житті людини. Фетишизм є подальшим розвитком анімістичних уявлень. Кожний предмет, маючи власну душу, або виступаючи як посередник сил, що з ним пов'язані, сприяє або шкодить людині. Таким предметом може бути невеличка частка якогось тіла (кістка), природний предмет або щось, вироблене руками самої людини. Не випадково латинське слово "fetico" перекладається як "штучно зроблений". Фетишизація речі мала на меті привласнити і використати приховане в ній духовне начало. Магія - віра в надприродні можливості людини впливати на оточуючий світ і перебіг подій у ньому. Відповідно до призначення магія поділяється на військову, мисливську, охоронну, любовну, лікувальну, виробничу, шкідливу тощо. В її основу покладено чаклунство, за допомогою якого можна позбавитися всього випадкового й небажаного у світі. До певної міри магія нагадує науку. Вона теж намагається знайти зв'язок між причиною й наслідком у природних процесах, робить спроби пристосувати потреби людини до конкретних обставин життя, виробляє велику кількість правил і знань, від яких не можна відступати і в залежності від дотримання яких очікується відповідний результат магічних дій.
Особливості середньовічної культури пов’язані із світосприйняттям людей цієї епохи. Християнство стає основою середньовічної культури. Протягом ІІ – ІІІ ст. воно поширюється скрізь по Римській імперії і вже в IV ст. набуває статусу державної релігії (в 392 ст. імператор Феодосій офіційно забороняє язичницькі культи).
Християнство в “Темні віки” було не просто однією зі складових життя суспільства, а головним двигуном життя людини. Роль віри окремої людини і релігійних інститутів як ніколи раніше стала всеохоплюючою.
В умовах занепаду економіки та сільського господарства, війн, чуми, що забирала життя цілих міст та областей середньовічної Європи, тільки віра залишалася єдиною опорою для середньовічної людини, допомагаючи стійко переносити всі суворі випробування.
Церква відігравала головну роль у культурі Середньовіччя, бо, по-перше, після краху Римської імперії (476 р.):
Середньовічна картина світу цілком спиралася на Біблію. Але феномен Середньовіччя полягає в тому, що більшість людей була неписьменна (навіть королі та імператори не знали письма). До XV ст., коли церква зрозуміла, що їй потрібні освічені люди і почала відкривати духовні семінарії, письменність була привілеєм священиків. Читання Біблії було заборонено для звичайних мирян, бо тлумачити її мали право тільки священики.
Тому культура Середніх віків – це культура безкнижкова, вона спиралася не на друковане слово, а на усні проповіді. Це культура молитов, казок, міфів, чаклунських заговорів.
Не маючи можливості накопичувати земні скарби, середньовічна людина зосередилась на скарбах небесних, скарбах духовних, звертаючись не до пізнання природи людини – субстанції миттєвої, ефемерної, тимчасової, а до пізнання природи божественного – одвічного.
Це обумовило уявлення середньовічної людини про світ. Якщо для античної людини боги були часткою природи, її антропоморфною персоніфікацією, то для середньовічної – природа – це лише частка єдиного, всюдисущого Бога. Ось чому, за середньовічними уявленнями, світ – втілення Бога – існує, доки на це є воля Бога.
Уявлення про географію світу були своєрідними в Середні віки: на знання про кордони населеного світу (ойкумени) накладалися детальні “відомості” (іноді навіть більш яскраві) про надприродний світ. Досить пригадати опис мандрів Данте у супроводі Вергілія Пеклом, Чистилищем, а потім з Беатріче Раєм у “Божественній комедії”, щоб уявити, наскільки детально, зримо, реалістично уявляла собі середньовічна людина потойбічний, інший світ.
Усе, що існувало в цьому світі: природа, людина, суспільство, влада, відносини сеньйора і васала, – все розглядалося крізь призму божественного. Світогляд середньовічної людини базувався на уявленні про єдину ідею світоупорядкування, встановленого Богом. У цьому божественному світоустрої, структурі кожна частина, в тому числі й людина, займала своє, визначене Богом раз і назавжди, місце.
Усеобіймаюча творчість Шевченка-поета залишала довгий час у тіні його образотворчу спадщину, а між тим саме за художній талант молодого кріпака викупили з неволі російські та українські діячі культури. Академік Петербурзької академії мистецтв Т.Шевченко мав свою неповторну манеру малюнку, що давалася взнаки в усіх тих різноманітних жанрах і техніках виконання, якими багата його образотворча спадщина. Контрастне поєднаня м'яких півтонів з динамічними контурами образів становлять собою одну з визначальних, але далеко не єдиних особливостей його художньої манери. Написані Шевченком обличчя міг написати тільки Шевченко, написані ним дерева мають свої особливості в усіх роботах, змальована ним архітектура також дивовижним чином виступає саме як Шевченкова архітектура. Зображені художником люди або лагідно й щиро посміхаються (див. один з ранніх малюнків "Дівчина у ліжку"), або смиренно несуть важкий хрест долі (див мал. "На цвинтарі"). Як не дивно, але протест-на тема у розмаїтій графічній та живописній спадщині Шевченка явно виступає дуже рідко ("Смерть гладіатора"), хоча значна кількість створених художником образів викликають діяльне співчуття. Вихований на традиціях академічної школи класицизму, Шевченко через романтизм поступово переходить до реалізму в живописі та графіці. Найбільш відомими є Шевченкові портрети і картини побутової та історичної тематики, пейзажі ("Селянська родина", "Катерина", "Дари в Чигирині", "Старости", "Судна Рада"). "Притча про блудного сина" (1856) яскраво ілюструє духовну еволюцію героя і характеризується відходом від академічних канонів, ознаменувавши початок нової доби у вітчизняному образотворчому мистецтві.
Зооморфні та антропоморфні уявлення про космогонію і світобудову виявляються в різних видах художньої діяльності трипільців, найхарактернішим з яких було керамічне виробництво і антропоморфна пластика.
Керамічний посуд виготовлявся з гончарської глини з домішками кварцового піску і черепашок прісноводних молюсків. Він ліпився без гончарного кола на твердій основі, товщина днища була більшою за товщину стін, а форма посуду не була ідеально правильною. Великий посуд ліпився з двох окремих частин. Зовнішня поверхня була рівною і вкривалася нанесеною до розпису і обпалення червоною фарбою.
За формою посуд був різних типів: горщики, миски, глечики, накривки, так звані біноклеподібні посудини та ін.
Посуд прикрашався орнаментом – переважно спірально-меандровим (від гр. Maiandros – Меандр, грецька назва звивистої річки в Малій Азії), що поєднує спіралеподібні та прямокутні мотиви. Пізній період характеризується мотузковим і штамповим орнаментом, типовим для культур епохи бронзи.
На ранніх етапах орнамент прокреслювався на вогкій глині, пізніше виконувався чорною фарбою (монохромний), потім чорна лінія обводилася білою або червоною фарбами (біохромний), на середньому етапі поширився поліхромний орнамент. Іноді траплялися в орнаменті зображення тварин і людей у вигляді трикутників із головою, ногами, руками, піднятими вгору або приставленими до пояса.
Зооморфізм і антропоморфізм обумовили відповідні форми посуду. Так, вже на ранньому етапі існували птахоподібні посудини, рогоподібні наліпи-букранії, посудини на ніжках, які мислилися як тварини в цілому.
Великого поширення набуло надання людських рис не тільки посуду, але й предметам побуту. Це грушоподібні посудини, які зображували спочатку постать без голови, але з ознаками жіночої статі, а в середньому Трипіллі цей тип посудин поєднується з покришками, тобто “отримує голову”. До цієї ж групи можна віднести й посудини із “личиною”, й стільці-трони з антропоморфними спинками.
Антропоморфна пластика є одним з варіантів палеолітичних венер з їхніми типологічними ознаками: відсутністю обличчя, схематизмом, підкреслено розвинутими сідницями як ознакою життєродної сили жінки. Як і в інших стародавніх культурах, ці венери мали ритуальний, культовий характер, уособлюючи культ Землі-Праматері.
На пізньому етапі з’являються портретні зображення, натомість нижча частина тіла передається схематично. Зображення ці стають настільки реалістичними, що вчені навіть вважають за можливе визначити за ними антропологічний тип трипільців.
Жіночі статуетки свідчать і про матріархальний характер устрою трипільського суспільства.
Але у всякої культури є початок і кінець. Були вони і у Трипілля. З приводу її поступового зникнення висловлюється кілька гіпотез: це і порушення екологічного балансу, що було пов’язано з екстенсивним веденням господарства; й певне похолодання клімату; і спроба перебудувати землеробську основу економіки на скотарську; і внутрішні протиріччя та протистояння трипільських общин. Вірогідно, що була не одна, а декілька причин зникнення. Близько 2000 р. до н. е. трипільська культура занепадає.
Література відобразила всі верстви середньовічної культури. Дворяни створюють свою куртуазну літературу, найбільш яскравими явищами якої були:
Вплив народної творчості, фольклору відчувається у героїчному епосі: “Пісня про Роланда” (1110 р.) – фр. епос, “Пісня про Сіда” (1140 р.) – іспанський, “Пісня про Нібелунгів” (1200 р.) – німецький.
Києво-Могилянська академія довгий час була єдиним вищим загальноосвітнім всестановим навчальним закладом України, Східної Європи, всього православного світу.Заснована на принципах гуманізму і просвітництва Академія поширювала освіту, знання.Її вихованці відкривали школи, фундували бібліотеки, сприяли розвитку культури, мистецтва, літератури, музики, театру.Академічні наставники і професори свято вірили в те, що освічений розум справляє благотворний вплив на характер і вчинки людини, долю суспільства.
Повний курс навчаня в Києво-Могилянській академії тривав 12 років.Але зважаючи на те, що вона була вищою школою, студенти мали право вчитися в ній стільки, скільки бажали без вікового обмеження. Студентів і початкових, і середніх, і старших класів (курсів) ніколи не карали і не і відчисляли за те, що вони не вивчили уроків, не підготувались до диспуту чи взагалі не можуть опанувати належний матеріал, бо причиною цьому могли бути і хвороба, і голод, і холод, нестача одягу, підручників і т.ін. Більше того, всім надавалась можливість при бажанні залишатися на другий чи навіть на третій рік в тому ж класі "підтверджувати навчання".
Всього в академії було 8 так званих ординарних класів, але кількість предметів сягала до 30 і більше. В перших чотирьох класах Академії - фарі, інфимі, граматиці й синтаксимі, що були по суті підготовчими, вивчались мови: церковно-слов'янська, грецька., руська (українська), латинь і польська, а також арифметика, геометрія, нотний спів і катехизис. Знання класичних мов - грецької та латинської - було не лише ознакою освіченої людини того часу, але й відкривало їй шлях до пізнання античної культурної спадщини й сучасної європейської літератури й науки. Латинь була мовою науковців, письменників, поетів, судової справи, міжнародного спілкування. Викладання в університетах Європи велось латинською мовою. Всі вищі науки, починаючи з поетики, в Києво-Могилянській Академії також викладались латинською мовою ( За № 6.-С.187).
Ще в 1649р. Єрусалимський патріарх Паїсій, відвідавши Київську колегію, писав, що вона має вчителів "високого мистецтва", які навчають гречну молодь "слов'янській мові, як властивій і латинській як, необхідній...".
В Києво-Могилянській академії зародився і став професійним театр.В народі ж особливо великою популярністю користувалися вертеп, інтермедія.Студенти самі готували інтермедії, драми, розучували канти й пісні, виготовляли все необхідне для вертепа.На ярмарках, в селах- біля церков, на майданах, на цвинтарях- студенти розігрували свої дійства.Слухачі й глядачі з радістю й захопленням сприймали нехитру студентську музу, щедро винагороджуючи "тружеників науки".
Києво-Могилянська академія була центром філософської думки в Україні.особливе місце серед філософів в Києво-Могилянській академії належало професору І.Гізелю, Й.Конановичу-Горбацькому, С.Яворському, Ф.Прокоповичу. А Феофан Прокопович започаткував в Академії (і в усій тодішній Російській імперії), вищу математику.
Вчені України не стояли осторонь світової науки і культури. Цьому сприяло навчання академічної молоді в університетах Польщі, Італії, Німеччини, Чехії, Нідерландів, Австрії, Англії, Франції, Швеції. Повертаючись , молоді вчені працювали переважно в Академії, а також в деяких інших навчальних закладах та установах України і Росії.
Художня культура обумовлена релігійними уявленнями Змінюються погляди людини на смисл життя І на богів Якщо для єгиптян була характерна віра у вічне життя. І головне було створити для себе дім для вічного життя - гробницю (піраміду), то тут - віра в те, що головна мета життя людини служіння своєму божеству А це означало, що треба перш за все побудувати дім для бої а - святилище Пригадайте міф "Гора небес до землі", в якому розповідається, як Рнліль будує собі храм таким святилищем і стала головна форма культової архітектури шумерів - зиккурат Він мав три або сім ярусів (бо сім аннунаків чи три головних бога), був чимось схожим на піраміду Джосера "сходи до неба" І сходинки були важливою часіиною архпектурноіо рішення Кожний "поверх" мав свій колір чорний - бігум - нижній, колір цеїли-сирця середній, білий та червоний - верхній Закінчувався синім кольором верхнього храмику, де і розташовувалося святилище (колір глазурованої цеїли)
У святилищі були ліжко, стіл, стілець, і кожної ночі там залишали їжу для бої а І доброчесну, цнотливу жінку для обслуговування бога (Геродот з цього Іронізував) Туди могли входити тільки жерці і вони використовували святилище для астрономічних спостережень
Тобто не заупокійний культ, а доброчесне життя на землі і вірне служіння своєму богові — це ідеал шумерів і вавилонців, які вважали, що ніколи не вмирає тільки бог і все йому служить.
Тому кожне місто мало свій зиккурат на честь бога-покровителя міста
Найбільш відомим для вас є зиккурат Мардука бога Вавилона. Він відомий вам за біблійською легендою про Вавилонську вежу Це зиккурат Етеменанкі ("Дім радощів землі до небес"), збудований за часів Навуходоносора II - Нововавилонське царство (605-562 рр) Це була грандіозна споруда, яку описав Геродот сім ярусів, нижній квадрат - 91x91 м, висота першою ярусу 33 м, загальна висота - 90 м Завершувався храмиком з синьої цеїли з золотими рогами бика, що сяяли на сонці
Цей зиккурат входив до архітектурної о ансамблю міста Вавилона, куди, окрім нього, входили 4 комплекси оборонних мурів (бо тоді місто повинно було бути фортецею) з вежами-контрфорсами, з 8 брамами - баспонами, головна прецесійна дорога богині Іштар зі славнозвісними воротами (стіни були такі широкі, що на них, як свідчив Геродот, могли роз'їхатися дві колісниці), два палаци Навуходоносора ("Північний" і "Південний"), 53 храми і висячі сади Семіраміди (вавилонська цариця Шаммурамат) - одно із семи чудес світу (вони були розташовані на цегляних склепіннях, що йшли уступами, зрошувалися сади з допомогою величезного водопідіймального колеса, що йоі о крутили раби-полонені)
Найбільш розвинутим різновидом мистецтва була скульптура, що знову відродила магічний образ звіра Архетиповими для вавилонян були два звірі бик та лев Адже ж і в молитовних гімнах Двуріччя лютість богів порівнювалася з лютістю лева, а могутність — з могутністю бика
Ми знайдемо ці теми скрізь у надвишку арфи з зиккурата в Урі, у сосуді з зображенням биків і левів, у крилатих биках з палацу Саргона II, ви бачили лева і на воротах богині Іштар
Славнозвісний рельєф "Велике левине полювання" з яскравими фігурами пораненого лева та вмираючої левиці - шедеври світового рівня (з палацу Ашшурбанапала - Ассирія VII ст до н е )
Малі пластичні форми менше збереглися, бо йшли війни Найчастіше знаходять невеличкі фігури з різних порід каменю - так звані адоранти - ті, що моляться. Як і з палеолітичними Венерами, тут є символізація зображення и Іиполопчш риси: схематичні фігури, тіла; обличчя-маска; величезні очі, інкрустовані кольоровим камінням (Статуетка Ебіх-шя -алебастр, мармурові статуетки з Тель-Асмара) Залишається канон рядкового зображення ("Шдандарг із Ура" - III тис до н е ).
Головні риси цієї культури суттєво відрізняють Ренесанс від Середньовіччя, це:
У роботі І.Х. Черняка показано, як активно вивчали вчені-гуманісти Старий і Новий Завіти. З’являються нові переклади, але ставлення до тексту Біблії було позбавлене святості. Так, Макеті з нерозумінням і ваганням сприймає роздуми про життя і смерть в “Єкклезіасті”, а Лоренцо Валла критикує Біблію як філолог, роблячи спробу навіть досліджувати походження символу віри, Веджо протиставляє тексти Нового Завіту про тілесні покарання (послання св. Павла) судженням Старого Завіту і т. ін.;
В епоху Ренесансу створені важливі соціальні вчення. Ніколло Макіавеллі в трактаті “Монарх” розробляє теорію розбіжностей між політикою та моральністю, стверджуючи ідею несумісності моралі із політикою і владою. Його афоризм “Ціль виправдовує засоби” не є декларацією позитивного ідеалу, а тільки фіксує об’єктивний трагізм цієї розбіжності.
Лоренцо Валла, філософ-гуманіст, дає філософське обґрунтування гедоністичної моралі, вважаючи насолоду (не тільки духовну, а й тілесну) смислом життя людини (трактати “Про насолоду”, “Про істинне та удаване благо”).
Ця епоха дає світові утопію як форму вчення про життєустрій: італієць Томмазо Кампанелла (“Місто Сонця” 1602 – 1623 рр.), англієць, письменник і державний діяч Томас Мор (1516 р.) дали світові не тільки утопічні ідеї, а й саму назву – “Утопія” (у-топос: місце, якого немає).
Ренесанс – епоха величезних наукових відкриттів: Христофор Колумб, Васко да Гама, Ф. Магеллан, М. Коперник, Й. Кеплер, Й. Гутенберг – це перелік імен, за кожним з яких стоять великі відкриття.
Архітектура. При будівництві житла й оборонних споруд слов'яни споконвіку використовували місцеві матеріали та спиралися на традиції, що сягали ще трипільської доби. Відповідно до умов лісу або степу для будівництва їм служили дерево й глина. До прийняття християнства кам'яні будівлі у східнослов'янських землях майже не зводилися. Виняток становлять хіба що кам'яні язичницькі святилища Прикарпаття, оскільки тільки тут завжди була достатня кількість каменю. Християнство потребувало дотримання певних канонів релігійної служби, яка обов'язково мала проходити у храмі, який, згідно з традиціями перших християн, котрі мусили ховатися від переслідування в печерах і катакомбах Давнього Риму, і був моделлю такої печери. Тому одразу ж після хрещення Русі з'являються й перші церкви- Василівська, побудована з дерева за зразком храму в Корсуні, І Десятинна, або Богородицька — перша кам'яна церква у Києві. У Київській Русі сформувалася власна культура будівниціва, що відрізнялася від іноземних технологій. У місцевій архітектурі почали використовувати глибокі (на 2-4 метри) і широкі фундаменти, що викладалися з грубого каміння, залитого цементом. Стіни мурувалися з тонких смуг цегли, які чергувалися із товстими шарами цементу особливого складу, де основним компонентом служило вапно. Для полегшення будівлі, а також поліпшення акустики всередині споруди в стінах лишалися порожнечі, утворені закладеними в їх товщу глиняними глечиками. З кінця XI ст. в архітектурі настає новий етап, який характеризується відмовою від грандіозних форм. Храми стають меншими за розмірами, але строкатішими в оздобленні, що надає їм своєрідної довершеності й краси. Найпоширенішим стає кубічний одно-купольний храм. Такого типу споруди будувалися в усій державі, але найбільше їх вціліло на землях північних князівств: Володимирського, Суздальського, Новгородського. Перлиною такого типу церков храм Покрови на Нерлі, закладений 1165 р Серед багатьох українських однокупольних одним з найцікавіших є собор у Володимирі-Волинському, а також П'ятницька церква у Чернігові. Розвиток живопису в Київській Русі цілком пов'язаний з поширенням християнства. Оздоблення церков здійснювалося спочатку грецькими й малоазійськими майстрами 3 Візантії спочатку завозилися й ікони. Так, відому тепер під назвою Вочодимирської Божої Матері ікону, яка була копією більш давньої ікони, написаної нібито євангелістом Лукою, було подаровано з Візантії молодому тоді Великому київському князю Володимиру Мономаху на початку XII сг. Потім (1155 р.) цей шедевр візантійського іконопису було вивезено з Вишгорода до Володимира-на-Клязьмі молодим амбітним князем Андрієм Боголюбським, майбутнім руйнівником давньокиївських державних і культурних традицій.
Та вже з другої половини XI ст. при давньоруських монастирях починають плідно працювати й власні іконописні майстерні. І хоча в ті часи живописці не підписували своїх робіт, а лишали тільки знаки приналежності ікони тій чи іншій майстерні, до нас дійшли імена руських іконописців Григорія та Аліпія, що жили на межі ХІ-ХІІ ст при Києво-Печерській лаврі — одному з найбільших центрів тогочасного іконопису. Але оскільки мозаїки були дуже дорогими у виконанні, більшість зображень у храмах і в князівських палата виконувалися у вигляді розписів фарбою - фресок. Майстри фрескових розписів працювали не лише над релігійними сюжетами. Світськими за характером були фрески, що прикрашали стіни княжих палат, а в церквах з'являлися розписи, побутові за тематикою, наприклад, сцени полювання та княжого життя в галереях Київської Софії. Серед інших малюнків тут можна було зустріти й зображення виступу скоморохів, і це не дивно. Храм на той час був не лише місцем молитви, сюди приходили, як у клуб, проводити години дозвілля. Сьогодні дослідники знаходять на внутрішніх стінах Софії чимало написів (графіті), надряпаних поважними мирянами, які в такий спосіб помічали свої місця в церкві або лишали згадку про себе. І хоча цей спосіб виявити свою грамотність не знаходив схвальної оцінки у церкви й у суспільства, завдяки цим записам ми можемо дізнатися і про імена парафіян, і про їх досить вільне ставлення до релігійних заборон. На софійських графіті збереглося викарбуване ним самим ім'я легендарного співця Бояна. Поширення писемності та поява книг призвели й до розвитку мистецтва книжкової мінюатюри У подальшому розвитку книжкової справи мініатюра стала її обов'язковим елементом, виконуючи функції художнього оздоблення й ілюстрації до тексту. Художні смаки наших предків проявилися і в декоративно-ужитковому мистецтві, особливо в мистецтві різьблення. Цей вид мистецтва мав глибокі корені та традиції, що походили ще з дохристиянських часів. Однак, на відміну від католицької, православна традиція не заохочувала скульптурних зображень святих.
Мовою санскрит були написані найдавніші релігійно-філософські пам’ятки Індії – веди („священні знання”). Вед чотири: Рігведа, Самаведа, Яджурведа, Атгарваведа. Ці книги скл-ють канон індуїзму. Більша частина гімнів включає в себе молитви та прохання до богів: Аґні (бог вогню), Індра (бог грому), Сур’ї (бог Сонця), Варуна (бог космічного порядку та справедливості). У творах розкривається таємниці світобудови, причини виникнення світу, поява життя на землі. В індуїзмі форм-ся взаємозалежні й взаємодоповнюючі культи богів Брахми, Вішну та Шиви. Дві великі релігійно-філософські течії: джайнізм і буддизм. Будда навчав чотирьом благородним істинам: є страждання, є причини страждання, є припинення страждання і є шлях до припинення страждання.
Мистецтво Проторенесансу також щільно пов'язане зі східними впливами, але на цей раз переважно візантійськими. Значну роль у формуванні нового живопису відіграла школа іконопису в італійському місті Сієні. З цією школою пов'язана творчість визначних італійських іконописців Ченні ді Пепо (псевдонім - Чімабуе, близько 1240-1302), П'єтро Кавалліні (близько 1250-1330) і братів Амброджо та П'єтро Лоренцетті (початок XIV ст.). Головною заслугою школи стало засвоєння основних положень візантійської теорії та практики іконопису, згідно з якими художник наділявся рисами надхненного інтерпретатора високих божественних образів. Варто нагадати, що для Заходу, де не було ані іконоборства, ані встановлення іконошанування, фреска чи мозаїка, чи зображення на дереві (ікона) були не більше ніж ілюстрацією, картинкою на стіні. Частково цей погляд зберігся, але тепер кардинально змінилося ставлення художника до своєї роботи, а також ставлення оточуючих до особи самого художника. При цьому для сієнських іконописців саме імпровізаційна (а не канонічна) частина візантійської концепції художньої творчості була визнана головною. Виконані представниками сієнської школи мозаїки і фрески, як і сучасна їм творчість візантійських митців періоду імператорської династії Палеологів, відзначаються матеріальною реалістичністю, об'ємністю пластичної форми, використанням світло-тіньового моделювання і тонких градацій кольору.
Для мистецтва італійських міст раннього Відродження кінця XIV-XV ст. характерний цілковитий відхід від традицій Середньовіччя. У середньовічній естетиці не надавалося великого значення красі людського тіла (окрім обличчя, точніше, його виразу). Скульптори і художники Середньовіччя дуже рідко зображували оголену людину, наприклад, Адама і Єву, образи яких якраз і виражали сором перед Богом після гріхопадіння. Людське тіло зображувалося позбавленим сили і привабливості. Характерною рисою мистецтва Ренесансу став повний перегляд цієї традиції. Настає розквіт реалістично-піднесеного живопису, який спирався на ідею зв'язку між досконалою людиною і прекрасною природою. Для художників Відродження головними залишаються картини релігійного змісту. Але тепер і Мадонна, і Ісус, і святі - це люди з плоті і крові, їх руки, риси обличчя виказують їх цілком зрозумілі кожній земній людині почуття. Більш того, ці вівтарні образи стали схожі на живих і прекрасних людей. У такий спосіб стверджувалася ідея потенційної "богоподібності" реальної людини.
Архітектура, скульптура і живопис в італійських містах досягають свого розквіту. Мистецтва перестали бути безіменними і остаточно перейшли до рук художника-професірнала. При цьому італійські митці навмисне уникали добре їм відомі канони готичного мистецтва, з яким пов'язувався раціоналістичний схоластицизм. Альтернативою стало повернення до антчних, звернення до візантійських та арабських традицій, які творчо переосмислювалися. Художник має бути творцем, а не плагіатором, має передати особисте ставлення до зображуваного і має отримати відповідну винагороду як оцінку свого особливого бачення. Певні ознаки спадкоємності від готики та візантійського іконопису все ще зберігаються (видовженість фігур, усталена заданість поз і рухів, наслідування композицій тощо), але техніка малюнку і навколосюжет-ний простір разюче змінюються, стаючи напрочуд реалістично близькими й знайомими кожному глядачеві.
Література Давньої Русі була різноманітною і за стилями, і за жанрами, і хоча вона орієнтувалася на Візантію, але вже дала свої самобутні форми і мала величезні досягнення.
Академік Д.С. Лихачов зазначав, що давньоруська література – це література “однієї теми і одного сюжету. Цей сюжет – світова історія, а ця тема – смисл життя людини”: всі події трактуються як частина світової історії.
Правильність цієї думки доводять такі пам’ятки писемності Київської Русі, як “Ізборник” Святослава (1073 – 1076); “Слово про закон і благодать” митрополита Іларіона (1037 – 1050); “Повість временних літ”, ченця Києво-Печерського монастиря Нестора 1113 р. (сам монастир засновано Антонієм Печерським у середині XI ст.); “Повчання Володимира Мономаха” (поч. XII ст.). Тут розвивається тема Старого Завіту про єдине походження всіх народів світу (від Авраама), а на початку “Повісті временних літ” літописець всю історію Києва починає з праотця Авраама.
У “Законі і благодаті” йдеться про “Старий Завіт” – Закон і “Новий Завіт” – Благодать (тому що це закон самої людини, її совісті).
Слово – це особливий жанр давньоруської літератури: це твори церковно-дидактичні, сюжетом яких були або моральна проблема (як у творі митрополита Іларіона), або історична подія, як у найвидатнішому творі давньоруської літератури “Слові о полку Ігоревім” (1185 – 1187 рр.).
Цей твір близький до західноєвропейського “шансон де жест” – героїчного епосу – і створений у той же час, що і “Пісня про Роланда” (1110), “Пісня про Сіда” (1160), “Пісня про Нібелунгів” (1200).
Важливим жанром давньоруської літератури були життя, або агіографія: нова церква потребувала своїх святих: “Життя Бориса і Гліба”, “Житіє Феодосія Печерського” й виконувала роль канонізації своїх святих.
Літописи – історичні твори в Київській Русі, де розповідь велася за роками, а оповідання починалося кожного року словами “в літо” (звідси і походить назва жанру – “літопис”). За формою і змістом давньоруські літописи подібні до анналів і хронік. Почалося літописання в X ст., а можливо і в IX (за часів князя Аскольда).
Видатними пам’ятками літописання були: Київський літопис, складений на основі втрачених Київського великокнязівського, Чернігівського і Переяславського літописів, сімейної хроніки Ростиславичів – нащадків князя Ростислава Мстиславовича, онука Володимира Мономаха, цей літопис був відредагований наприкінці XII ст. Описано події з 1111 до 1200 р., у тому числі: убивство в 1147 р. Ігоря Ольговича, порушення присяги Володимиром Галицьким у 1140 – 1150 рр., убивство в 1175 р. Андрія Боголюбського, похід князя Ігоря, описаний паралельно і в “Слові”.
Другий літопис – Галицько-Волинський, що складається з ІІ частин – Галицької (1201 – 1261) і Волинської (1262 – 1292), де описано події після 1200 р., на яких закінчується Київський літопис. У ХІІ – ХІІІ ст. зміцнюється Галицько-Волинське князівство, розквіт якого припадає на часи правління синів Романа Мстиславовича – Данила та Василька. Саме тут і створено літопис, найповнішим списом якого є Іпатіївський (XV ст.).
Філософія Гегеля зробила значний вплив на культуру Нового часу. Тому й почнемо з XVIII ст., з німецького філософа Г.В.Ф. Гегеля (1770 –1831), представника німецької класичної філософії. Саме він по-новому розглянув культуру, розум і людину. Гегель, спираючись на ідеї Просвітництва, де культуру вважали реалізацією людського розуму, розглядає культуру як реалізацію розуму, але це вже Світовий розум або Світовий дух. Все, що робить людина, є втіленням цілей Світового духу, який диригує історією.
Гегель виявив надіндивідуальні закономірності світової культури і передав їх через логіку понять. У працях “Філософія історії”, “Естетика”, “Історія філософії”, “Філософія права” Гегель уперше створив грандіозну злагоджену картину розвитку культури (такої логічної картини до нього не існувало). Розвиток культури від філософії, релігії й мистецтва до державних форм вперше було розглянуто як закономірний, цілісний процес.
Гегель не ігнорує різноманітність культурних форм і якісні відмінності національних культур. Але кожна національна культура, за Гегелем, це лише ступінь у саморозгортанні Світового духу.
Головний недолік цієї теорії відсутність місця для автономності і самоцінності людини.
В той же час багато глибоких та плідних думок про мистецтво, міф, релігію, науку, природу, символи перетворюють праці Гегеля на важливе джерело культурологічного знання, а виявлення закономірностей розвитку культури дозволяють розглядати концепцію Гегеля як теорію культури.
ПУШКІН, ОЛЕКСАНДР СЕРГІЙОВИЧ (1799-1837), російський поет і прозаїк. Народився 6 червня 1799 у Москві. З боку батька походив зі збіднілого древнього боярського роду, представники якого славилися в російській історії своєю незалежною й заколотною вдачею: так, в 1697 Петро Великий стратив Федора Пушкіна за причетність до стрілецького бунта. Поетові випала інша доля: він чимало перетерпів і від Олександра Й, якого нехтував, і від Миколи Й, що намагався його закріпачити духовно.
З материнської сторони Пушкін був правнуком улюбленця Петра Великого Абрама Ганнибала, сина абиссинского царевича, підвладного турецькому султанові. Восьмирічний Абрам був привезений як заручник у Константинополь, де російський посланник купив його для свого царя. Його хрестили у Вільно, у тодішній Польщі, і восприемниками були сам Петро й польська королева, дружина Августа ІІ. Петро прив'язався до хлопчика; пізніше він відправив його у Францію вивчати військову справу. На долю Ганнибала сумно вплинула смерть Петра, але з воцарінням його дочки Єлизавети він повернувся в милість, здобував чимале багатство й досяг високого поста. Ганнибалы продовжували служити в російській армії й на флоті. Мати поета була внучкою Абрама Ганнибала.
В 1811 Пушкіна надійшов у Царскосельский ліцей, заснований для підготовки державної еліти із числа нащадків російського дворянства. Ліцей давав чудове утворення, у якому превалювали гуманітарні дисципліни. Деякі з однокласників Пушкіна з дитячого років пристрастилися до літератури й складали вірші, але Пушкін далеко їх випередив не тільки в знанні французької літератури, але й у розумінні політичних проблем. Ще вдома він чув розповіді про вбивство Павла Й і причетності Олександра Й до змови проти батька. В 1814 перший його вірш було опубліковано в журналі "Вісник Європи", і ще до закінчення ліцею в 1817 він став учасником літературного кружка "Арзамас", де познайомився з видними російськими літераторами.
Глибокий вплив на Пушкіна зробила війна 1812. У Царському Селі бували багато блискучих офіцерів імператорської гвардії, що повернулися з європейських походів. Серед них йому став особливо близький П.Я.Чаадаєв. Закінчивши ліцей, Пушкіна був призначений чиновником державної колегії іноземних справ, однак вів світське життя, перемежовуючи поетичні заняття й політичні суперечки з любовними пригодами. Літературними зразками були для нього в той час французькі й італійські поети - Хлопці, Вольтер, Лебрен, Делиль, Ариосто, Тассо; а з росіян - Державін, Жуковський і Карамзин. Згідне цим впливам він написав свою "романтичну" лироэпическую поему Руслан і Людмила (1817-1821) і безліч віршів у дусі французьких поетичних послань й елегій - классицистских і предромантических. Написано було також кілька вільнодумних епіграм і віршів на суспільно-політичні теми. Вони викликали невдоволення Олександра Й, і Пушкіну було наказано покинути Санкт-Петербург. Він був переведений на чиновницьку посаду в Катеринослав. Почався другий період його життя й літературної творчості: південне посилання (Кавказ, Крим, Кишинів й Одеса), що тривала з 1820 по 1824. Майже відразу після прибуття в Катеринослав Пушкін відправився в подорож по Кавказу й Криму з родиною генерала Н.Н.Раєвського, прославленого героя 1812. Подорож це виявилося значною подією в його житті, тому що Пушкін познайомилося з дочкою Раєвського Марією, пізніше дружиною декабриста князя С.Г.Волконського, що в 1827 відправилася в Сибір до свого чоловіка-каторжанина й чия виконана героїки й трагізму доля безумовно зробила велике враження на Пушкіна. Про це згадується в поемі Полтава.
Після цієї подорожі Пушкін провів залишок свого південного посилання на державній службі в Кишиневі й Одесі. Тут він вів життя гравця й дуелянта, був коханцем чоловік і жінка далматского негоціанта Амалии Ризнич, графині Єлизавети Браницкой, польської аристократки й дружини новоросійського генерал-губернатора графа М.С.Воронцова й Кароліни Собаньской, з якої пізніше зустрічався в Санкт-Петербурзі і яка була відома своєю участю в сумнівних політичних інтригах і романом з А.Міцкевичем. Після зухвалої Гавриилиады (1821), написаної в стилі Вольтера й Хлопці, але набагато більше зухвалий і почуттєвої, Пушкін приступився до свого монументального утвору, роману у віршах Євгеній Онєгін (1823-1831). На його стиль виразно вплинули Беппо й Дон Жуан Байрона. Однак пушкінську поему Цыганы (1824) прийнято вважати эстетическим і моральним розмежуванням з байронізмом.
Внаслідок особистого конфлікту з губернатором Пушкін був 24 серпня 1824 висланий у батьківський маєток Михайловское (Псковська губернія). Почався третій період його життя. Пушкін жив у самій глибині Росії, де все було перейнято духом російської старовини. Відповідно до цієї зміни обстановки змінилося й коло його читання, і характер творчості. Вплив Байрона змінилося впливом історичного романтизму В.Скотта й психологічного реалізму Шекспіра. Не менш істотний вплив робила монументальна Історія держави Російського Карамзина, особливо завдяки її рясним приміткам, де щедро цитувалися давньоруські джерела й літописи.
Пушкіна написати історичний роман був незакінчений Арап Петра Великого (1828); потім пішла Капітанська дочка (1836). Інші добутки цього періоду - Історія пугачевского бунта (1833-1834), незавершений роман Дубровский (1832-1833), романтична повість Пікова дама й вірш Пам'ятник (1836).
Роль Пушкіна в російській літературі зовсім унікальна. Він став її справжнім осередком, позначивши вищі досягнення традицій 18 в. і початок літературного процесу 19 в. Пушкін створив канон російської літературної мови, з'єднавши його усний і письмовий варіанти. Він ознайомив Росію з усіма європейськими літературними жанрами й багатьма західноєвропейськими письменниками, досягши в такий спосіб прилучення російської літератури до європейської і європейської літератури - до росіянці. Лермонтов, Тургенєв, Гончарів, Достоєвський і Толстой - не говорячи про всіх інших - пушкінські спадкоємці в російській літературі. Євгеній Онєгін знаменує початковий етап розвитку російського роману, і класична пара Онєгін - Тетяна знову й знову з'являється на сцені російської літератури. Це добуток незмінно надихав російський психологічний роман. Багатство змісту й прозорість складу пушкінської прози усе більш високо оцінювали нові покоління письменників - як у Росії, так і за рубежем. Не менш важливі літературно-критичні статті Пушкіна і його історичні праці й розробки. Істотно й епістолярна спадщина Пушкіна. Його листа являють собою незрівнянне автобіографічне джерело, а дорівнює й енциклопедію культурних і літературних подій того часу. Блискучий розум, художній смак, точність літературного судження, відданість поезії, реалістичне мислення й нарешті разюча історична й політична інтуїція роблять Пушкіна одним з найбільших виразників російського національного генія.
Саме походження Михайла Львовича Бойчука (а народився він у 1882 р. у бідній селянській родині на Тернопільщині на березі Гнилої Рутки) обумовило його інтерес до народної творчості і глибинне знання фольклору, народного декоративно-прикладного мистецтва. Ще підлітком Михайло звернув на себе увагу митрополита Андрія Шептицького, мецената й збирача старовинного українського іконопису, цей митрополит і організував початкове студіювання Бойчука у художника Ю. Паньковича у Львові. Потім було навчання в рисувальній школі у Відні (1899 р.), закінчення Краківської академії мистецтв (1899 – 1904 рр.), навчання в Мюнхені (1906 р.). Усе це обумовило щасливе поєднання народних витоків і джерел із світовим рівнем розвитку образотворчого мистецтва в художній манері Михайла Бойчука.
“Школа Бойчука” – не заклад, а широка система мистецьких поглядів, ідейних принципів й методики роботи. Вона існувала скрізь, де був Бойчук – в Парижі, у Львові, Києві, Одесі, Харкові.
Ще у 1908 р. в паризькій майстерні Бойчука збиралися і працювали разом художники Микола Касперович, Софія Сегно, Софія Нелепинська (потім дружина), Софія Бодуен де Куртене. А вже в травні 1910 р. на виставці в “Салоні незалежних”, де експонувалися твори понад 2 тисяч живописців в 43 залах, з’явилися 18 колективних робіт “Школи Бойчука” під загальною назвою “Відродження візантійського мистецтва”. Її тип і почали називати “Неовізантисти” (тобто нові візантисти). У цих невеличких, написаних на дерев’яній основі темперою по золоченому тлі (традиція ікон українського бароко), портретах і композиціях українська старожитність проглядала крізь вишуканий візантійський живопис. Сам Бойчук наполягав на тому, що українське мистецтво не тільки на початку формування розвивалося під впливом візантійського, але й було дуже близьким до нього. Візантійщина для України не чужа. “Візантійська культура перетворилася з нашою поганською культурою, може тисячолітньою”, – писав С. Бачинський.
Бойчук особисто знав Дерена, Пікассо, Брака. Але це не означало, що Бойчук хотів перенести їхні принципи у свій живопис. Він вважав, що є невичерпні суто українські джерела зразків в іконах, мозаїках, архітектурі, різбленні, скульптурі.
З. Фрейд (1856 – 1939) австрійський психолог, невропатолог і психіатр, засновник нового напряму в медицині психоаналізу. Фрейдизм дуже складне вчення, але якщо узагальнювати, можна сказати, головне в ньому те, що австрійський вчений відкрив у людині несвідоме. Воно існує незалежно від волі людини в його душі й активно втручається в життя людини. У роботі “Я і Воно” (1923 р.) Фрейд стверджує, що це тільки ілюзія, що нашим життям керує наше “Я” (свідоме).
“Воно” Фрейда має суто природне походження, біологічну природу і зосереджує в собі всі первісні потяги людини. Ці потяги зводяться Фрейдом до двох головних:сексуальні бажання; потяг до смерті, який реалізується як тяга людини до руйнування.
“Воно” кипить, клекоче під тонкою плівкою свідомості. Йде постійна боротьба між “Я”, яке керується принципом реальності, і “Воно”, яке керується принципом насолоди. Фрейд порівнює “Я” з вершником, котрий повинен підкоряти “Воно” коня. “Воно” намагається замаскувати бажання, потяги під усвідомлені рішення “Я” (це, за Фрейдом, “хитрощі Воно”). Людина (“Я”) перемагає “Воно” тільки завдяки розуму та культурі.
Питання відносин між Людиною і Культурою одне з центральних для Фрейда. У праці “Незадоволення культурою” (1930) філософ дійшов висновку, що людське щастя зменшується пропорційно прогресу культури, бо ключові для людини імпульси несвідомого, антиномічні культурі, потрапляють під подвійну цензуру “Я” і “Над-Я”. Культура “Над-Я” виступає в ролі цензора “Я”, яке зачинене між двома полюсами культури.
Другий, позитивний наслідок, пов’язаний з ключовим для Фрейда поняттям “сублімації” (переключення). На думку австрійського психоаналітика, психічний розвиток людства біологічно детермінований процес переключень заборонених бажань у творчу енергію. Сублімація перетворення (або переключення) сексуальної і агресивної енергії людини в енергію творчості, використання енергії “Воно” не в прямому біологічному призначенні (для насолоди або продовження роду), а в інтересах розуму і культури.
Третій наслідок “зустрічі” “Я” і “Над-Я” нейтральний. Це сновидіння, міфи, казки, куди витісняються первісні бажання “Воно”, що заборонені культурою. Фрейд назвав сновидіння “королівським шляхом до несвідомого”.
Вчення Фрейда було розвинуто і трансформовано його учнями і послідовниками. Карл Гюстав Юнг був одним з них.
Промислова революція неминуче тягнула за собою зрушення в суспільному житті. Тепер людство розподіляється не за рівнем шляхетності походження, а за рівнем майна і грошей. Зміни в освітній галузі. Реформа вищої університетської освіти, запровадженої в Німеччині В.Гумбольдтом, і скоро поширену в більшості країн Європи. Взаємозбагачення між різними народами. Універсальні явища, які стають надбанням різних народів: романтизм, реалізм, натуралізм, імпресіонізм та різноманітні декадентські течії в культурному процесі.
Зараз це дуже популярне ім’я і, дійсно, немає таких культурологічних проблем, яких би не торкнулася думка цього філософа. Бердяєв розглядає дух і мислення в руслі християнської традиції. Саме дух поєднує сферу людського зі сферою божественного: “Дух однаково і трансцендентний (потойбічний), і іманентний” (тобто має коріння в цьому світі О.К.). Саме особистість, а не безособовий розум справжній творець культури. І свобода духу справжнє джерело творчої активності. Свободу духу людині надає не Бог, а вона, за Бердяєвим, має коріння у добуттєвому “нічого”, з якого Бог створив світ.
Вільна творча особистість стоїть вище за культуру.
Але культура і її форми часто протистоять особистості, сковуючи її свободу. Це може бути і благом (коли зберігає від свавілля творчої особистості), але може бути і драмою. Бердяєв, в чомусь продовжуючи О. Шпенглера, побачив драму творчості і культуру як деспота. Вільний дух і символічні форми культури, в яких повинен мислити дух творчої людини, це протиріччя, яке породжує драму.
Дуже важливе значення в ТаНаХ-у має Тора або П’ятикнижжя Мойсеєве. Якраз тут і знаходиться і міф творення і звід законів та історія стародавніх євреїв до момента війни з філістимлянами. Торра – це закон, правило, по якому світ створений і по якому він повинен жити. Скл-ся із 5 книг, головні – перші 2. Першими словами Тори є: „В начале было». Потім в 1 книзі: 1) міф про Створення; 2) початок гріха; 3) початок злодіяння (Каїн, Авель); 4) початок народа; 5) початок історії. Рай у шумерів – Тільмун. Творці цього міфу (ІІІ тис. до н. е.) відкинули від неї усе, що робило гірким і важким земне життя. Тільмун – це „країна навпаки”, де немає хвороб і смерті, жорстокості і насилля, де вдосталь вологи і зелені. Якщо тут може трапитись трагедія, як це сталося з богом Енкі, то вона має щасливий кінець. Бахрейнські острови в Персидській затоці.
"Батьком" нової української літератури часто називають Івана Котляревського (1769-1838). Поема Котляревського "Енеїда" (1798) була першою поемою, написаною живою українською мовою, в якій поєдналися жанрові та художньо-поетичні традиції старої української літератури з новою, підкреслено демократичною національною ідеологією.
Обробки уривків класичної поеми Вергілія були популярним заняттям західноєвропейських, російських та українських студентів і літераторів ще у XVII-XVI11 ст., успішно робилися раніше й спроби писати живою мовою, особливо в бурлескно-травестійному жанрі. Однак "Енеїда" Котляревського стоїть у цьому ряду цілком осібно. Виділяє її особливий дух, що поривається з рутини приниження і неволі бажанням "вдарити лихом об землю" і полинути в інший, хай навіть уявний і несерйозний, але чимось такий реалістично близький світ вигнаних з батьківщини українських "троянців". Цей бурлескно-травестійний твір є однією з найбільш талановитих переробок поеми римського поета Вергілія, в якій автор подав панорамну картину українського народного життя. Бурлескно-травестійні образи троянців і античних богів, описи їхніх взаємовідносин, багатство етнографічного матеріалу, гумористичний підхід до теми, насиченість гострою суспільно-моральною сатирою зробили поему Котляревського надзвичайно популярною. Оптимістичний настрій поеми на фоні цілеспрямованого упослідження української культури сприймався як гідна відповідь імперській політиці в Україні, вселяв віру в майбутнє й натхнення в багатьох сучасників.
Гумористично-сатирична форма літературної творчості І.Котляревського мала багато послідовників. Найбільш яскравими серед них були Петро Гулак-Артемовський та Євген Гребінка, які часто користувались у своїй творчості формою байки, але писали також ліричні поезії, історичні поеми, повісті тощо як українською, так і російською мовами.
Субстанційне розуміння зла: саме в напрямку такого розуміння чи є зло чимось негативним; запереченням чи руйнуванням добра; чи воно означає якусь особливу самодостатню реальність.
Перська релігія:
Пророк – Заратуштра. В цій релігії розповідається, що існують 2 Боги:
Добре творіння визначається як відповіддю на злу творчість.
Ангро-Майню – злий дух, який не може слугувати добру і боротьба з його царством могла вестися лише на цілковите винищення. У війну між добром і злом залучена вся сукупність існуючих створінь.
Гностичні вчення: gnosis – пізнання, релігійна течія, яка довго була супротивником християнству.
Ств. світу належить творцю Демілургу – спокушеному божеству та його нащадкам. Песимістична картина буття внаслідок існування зла. Знищення зла – світова пожежа.
Нова субстанціоналізація зла – антигуманний зміст.
Антисубстанціоналістське розуміння зла:
(узагальнене) Відродження Германії і Нідерландів найбільш яскраво виявляється в живописі. Найвизначнішим художником німецького Відродження став Альбрехт Дюрер (1471 – 1528 рр.), а нідерландського живопису – Губерт та Ян ван Ейкі та Пітер Брейгель Старший, з ім’ям якого пов’язано формування пейзажу в нідерландському живописі: “Зимовий пейзаж”, “Сліпі” (1568 р.), “Полювальники на снігу” (1565 р.).У ХVІ ст. виникає широкий антикатолицький рух за оновлення християнства – Реформація як реакція на неспівпадіння ідеалів Ренесансу з дійсністю.
(обширне) Значні зміни в мистецтві Північного Відродження зумовлені могутніми народними рухами та соціальними реформами кінця XV—XVI ст. Близько 1500 р. в мистецтві заальпійських країн остаточно перемогли нові тенденції. Певного поширення набули тепер ідеї гуманізму, зацікавленості італійським мистецтвом. Вирішальним у творчості багатьох митців став гострий інтерес до індивідуального образу людини та всього її оточення. Поряд з картинами на релігійні теми, осмисленими як життєві ситуації, значного поширення набув портрет; почали формуватися пейзажний і побутовий жанри. Найзначнішими осередками мистецтва Північного Відродження стали Нідерланди, Німеччина та Франція.
У першій половині XV ст. мистецтво Нідерландів подарувало майстра світового значення. Це був Ян ван Ейк — придворний художник бургундських герцогів (тодішніх володарів цієї країни) — людина освічена й талановита, яка вийшла з бюргерських верств.
Пізніше, у XVI ст., незадовго до буржуазної революції, у Нідерландах розквітла творчість Пітера Брейгеля Старшого на прізвисько "Мужицький" (1525—1569). Глибоко національна, демократична у своїй основі, сповнена філософських роздумів про всесвіт, вона оспівувала естетичну цінність народного життя ("Збирання врожаю", "Мисливці на снігу"). Це було дещо новим для європейської художньої культури.
Наприкінці XV — початку XVI ст. одним з найвизначніших центрів Північного Відродження стала Німеччина. В умовах Реформації та Селянської війни мистецтво набуло тут особливо напруженого й драматичного характеру. Саме на цей період припадає творчість Альбрехта Дюрера (1471—1528), котрий підніс німецький живопис і графіку на рівень світових досягнень. Сміливий новатор у мистецтві, людина, охоплена жадобою наукового пізнання світу, він, подібно до Леонардо, поєднував високий злет творчої думки з найуважнішим вивченням натури. У цей же період, крім Дюрера, в Німеччині в жанрі гуманізму працювали і такі значні майстри, як Матіас Нітхарт і Лукас Кранах Старший (1472—1553).
Останнім з великих художників німецького Відродження був Ганс Гольбейн Молодший (1498—1543) — живописець і гравер, шо виявив себе, насамперед, як видатний портретист. Кого б не малював Гольбейн, — уславлених гуманістів Еразма Роттердамського і Томаса Мора чи французького посла при англійському дворі Моретта, купця Георга Гізе, свою дружину з дітьми чи англійського короля Генріха VIII, він завжди об'єктивний, сповнений інтересу до внутрішнього життя людини і спостережливий, точний у своїй лаконічній художній мові.
Самобутній, гармонійний і витончений варіант Північного Відродження склався в XV—XVI ст. у Франції. У цей період тут відбувався процес централізації національної держави, а тому осередком нової художньої культури стали не тільки великі міста, як у інших країнах, а й королівський двір.
З видатних французьких скульпторів доби Відродження особливу популярність здобув Жан Гужон (15(10)14—15(64)68). Значного розвитку досяг портретний жанр, зроблений фарбами або олівцем, позначений рідкісною гостротою спостереження, чистотою, точністю і вишуканістю рисунка. Багато таких портретів створив Франсуа Клуе (бл. 1516—1572), який походив з родини французьких художників доби Відродження.
Нідерландський історик, теоретик культури Й. Хейзинга (1872 – 1945) сформулював концепцію ігрової культури в роботі “Homo ludens” (“Людина граюча” 1938 р.). “Культура, пише він, не походить з гри як живий плід, який відділяється від материнського тіла, вона розкривається у грі і як гра. Вся культурна творчість є грою: і поезія, і музика, і людська думка, і мораль, і всі можливі форми культури. Гра виникає раніше за культуру, бо ще до виникнення суспільства людей головні риси гри вже існували в поведінці тварин. Гра виконує культуроформуючу функцію, бо перш ніж щось створити, людина повинна “програти” цей процес. За Хейзингою, цілі епохи “грають” у втілення ідеалу. Наприклад, епоха Ренесансу прагла відродити ідеали античності, програти їх, а не створити свої особисті.
У процесі культурного розвитку елементи гри відступають на другий план, асимілюються сакральною сферою, кристалізуючись в поезії, правових відносинах, формах політичної діяльності. Починаючи з раціонального XVIII століття, розум й практична користь витісняють гру, що призводить до втрати культурою свободи духу. Але інстинкт гри, як вважає Хейзинга, може відродитися в будь-який момент.
Ідеї Хейзинги розвиває іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет, який протиставляє “живу” культуру (культуру гри, культуру спонтанну) масовій культурі. А німецький філософ Є. Фінк підкреслює, що ігрове начало проходить крізь все життя людини і обумовлює спосіб усвідомлення буття. Гра розглядається як один з чотирьох головних феноменів людського буття: Смерті, Праці, Любові.
Шумерський рай, згідно легенді, був розташований у державі Дільмун, в південно-західній частині Ірану. В тій же державі Дільмун розташували свою «державу живих» - державу безсмертя. Існують вказівки на те, що біблійний рай теж розташовувався на схід від Палестини; в Едемі – там, звідки беруть початок чотири великі ріки. Схоже, що це був той же рай шумерів - держава Дільмун.
В Дільмуні – «непорочній», «світлій» - не було прісної води, тому Енкі, бог води, наказав богу сонця Уту діставити воду з землі. Коли це було зроблено, Дільмун обернувся на божественний сад.
А в Едемі виходила річка для зрошення раю: і потім розділялась на чотири ріки. І взяв Господь людину і поселив в саду Едемськім.
В райському саду богів, велика богиня-мати Нінхурсаг виростила вісім рослин, але Енкі забажав з’їсти ці рослини, і він робить це. Розгнівана Нінхурсаг проклинає Енкі насилаючи на нього вісів хвороб і покидає сад.
Енкі дуже страждав і ніхто не міг йому зарадити. Але тут на допомогу приходить лисиця. Вона знаходить Нінхурсаг і вмовляє її виліковувати Енкі. Нінхурсаг сідає поряд з Енкі і за допомогою восьми божеств виліковує Енкі.
Ця історія дуже нагадує історію з забороненим плодом в Едемі з Адамом і Євою. Коли Єва за те, що скуштувала яблуко пізнання була вигнана з раю.