Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
41. Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не только для русской, но и для западной критики. С одной стороны театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира - эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы. Но то, что в прозе или в поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идёт путём возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приёмы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией "театра жестокости", возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. В русской литературе показательно обращение Венедикта Ерофеева к опыту пятиактной трагедии классицизма ("Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"), Нины Садур - к жанровой традиции "миракля", действа о чудесах; Алексея Шипенко и Владимира Сорокина - к "памяти жанра" средневековых мистерий и фарсов.
Иной (хотя и не противоположный первому) путь обновления драматургического языка связан с внедрением в драму элементов, характерных для поэтики постмодернистской прозы и поэзии. Особую роль в этой драматургии приобретают развёрнутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие (его может и не быть вовсе), а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах - горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок - вряд ли улавливаемая на слух зрителем и проступающая в полной мере лишь при внимательном чтении.
С другой стороны, проблемы постмодернистской драмы, по-видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт чётко очерченного характера (с "позицией" и "волением") с объективными обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм, как уже отмечалось, последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской логикой между "характером" и "обстоятельствами" не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала. В сущности, наиболее радикальный тип постмодернистской драмы был создан Самюэлем Беккетом на исходе модернистской эры (1950-е гг. ), в его знаменитых абсурдистских трагифарсах "В ожидании Годо", "Последние дни", "Последняя лента Крэпа" и др. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса - состояние, в котором драматический конфликт невозможен. Рядом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков постмодернистской сцены, как Э. Олби, А. Копит, С. Шеперд и Т. Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моделей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного драматургического конфликта с иронической деконструкцией самого этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем.
А как противоречие между родовыми свойствами драмы и эстетикой постмодернизма разрешается в пьесах русских постмодернистов?
Венедикт Ерофеев. "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985)
По определению немецкого слависта В. Казака, автора известного "Словаря русской литературы после 1917 г. ", в этой пьесе "реалистически изображается положение советского еврея-алкоголика, ставшего объектом психиатрического насилия и репрессий со стороны персонала советской психиатрической клиники"*292. При таком подходе "Вальпургиева ночь" превращается в типичный образец неонатуралистической "чернухи", что никак не соответствует особенностям поэтики Ерофеева. Фабула пьесы действительно разворачивается в советской психушке и может быть изложена в нескольких словах: алкоголика Гуревича в качестве наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он с одной стороны, встречает свою бывшую возлюбленную Наталью, с другой - вступает в конфликт с санитаром Борькой-мордоворотом, который наказывает Гуревича уколом "сульфы"; чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи Натальи, ворует из ординаторской спирт; однако весёлая пьянка в палате оканчивается горой трупов, т. к. спирт, украденный Гуревичем, оказался метиловым; в финале разъярённый Борька-мордоворот топчет ногами ослепшего, умирающего Гуревича. Однако этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии, в которой немаловажную роль играет упоминание о том, что события происходят в ночь накануне 1 мая, т. е. в Вальпургиеву ночь, а также прямо обыгрываются ассоциации с "Дон Жуаном" и "Каменным гостем": вколов Гуревичу "сульфу", Борька-мордоворот приглашает его на ночную вечеринку с Натальей, на что Гуревич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно статуе командора: "Приду... ". На самом деле, трагедийный сюжет и конфликт пьесы разворачивается в пространстве языка.
Мы не знаем, за какие "преступления" доставлен в психушку Гуревич, но мы видим, какую ненависть у облечённых властью тупиц вызывает его речь, насыщенная парадоксами, пародиями, на глазах создающая фантастические реальности из одного только звучания слов. Униженный и стоящий перед судом Гуревич в своём языке полностью свободен: это и высокая поэтическая свобода (недаром он то и дело переходит на шекспировские пятистопные ямбы), и свободное презрение ко всему официальному (так в духе и ритме некрасовского "Кому на Руси жить хорошо" он сочиняет стихотворение про соцсоревнование: "сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки"*293). Он не бунтарь ("Мне, например, здесь очень нравится. Если что и не нравится - так это запрет на скитальчество. И. . . неуважение к слову. А во всем остальном. . . "). Он - юродивый скоморох, играющий со словами, потому что язык - это единственная область, где он может осуществить свою свободу, даже если эта игра и эта свобода идут ему во вред: иначе он существовать не умеет.
Показательно, что и другие обитатели психушки также реализуют себя в языке. Староста 3-й палаты и диктатор 2-й Прохоров устраивает виртуозные словесные фейерверки, пародирующие советскую официозную риторику: таков его суд над "контр-адмиралом КГБ" Михалычем, "ядрёным маньяком и сторожевым псом Пентагона", приговорённым к "пожизненному повешению". Серёжа Клейнмихель (имя, опять-таки явно отсылающее к Некрасову) и Пашка Ерёмин, несмотря на общую замороженность, в минуты просветлении способны производить великолепные по своему комизму обороты типа "его надо убивать вниз головой", "водку пьянствовал и дисциплину хулиганил". Вова, "меланхолический старичок из деревни", в своих монологах создаёт блестящую абсурдистскую пародию на "деревенскую прозу" с ею упоением природой:
Утром, первым делом как просыпаешься, . . . первым делом снимаешь с себя сапоги. . . надеваешь телогрейку, берёшь с собой документы, и вот так, в чем мать родила, идёшь в степь стрелять окуней. . . А впереди - что-то чёрненькое белеется. . . Думаешь, может, просто куст боярышника?. . Да, нет. Может быть, армянин?. . Да нет, откуда в хвощах может быть армянин? А ведь это, оказывается, мой внучок Сергунчик, ему ещё только четыре годика, волосики на спине только начали расти, - а он уже все различает. . . каждую пичужку изучает по внутренностям. . .
"Декламатор и цветовод" Стасик перечисляет названия выведенных им растений, и этот список может конкурировать с названиями коктейлей из "Москвы - Петушков". В этом же ряду оказывается и Алеха-диссидент, прославившийся своей способностью метко сморкаться на "галстух" вышестоящего начальства (в палате он поражает таким образом, Борьку-мордоворота): "весь город звал его диссидентом, их ошеломила безнаказанность и новизна борьбы против существующего порядка вещей и субординации".
Множеству разнообразных языков шутовской и юродивой свободы противостоит в пьесе как унылая серьёзность казённого жаргона ("Ведь ни для кого не секрет, что наши недруги живут только одной мыслью: дестабилизировать нас, а уж потом окончательно. . . "), так и угнетающее однообразие хамского мата "сестры милосердия" Тамарочки и Борьки-мордоворота, которые "не смотрят на больных, а харкают в них глазами. Оба они понимают, что одним своим появлением вызывают во всех палатах мгновенное оцепенение и скорбь, которой много и без того". Причина их злобы и ненависти к беспомощным "пациентам" в том, что у них нет языка. Их мат заменяет отсутствие слова.
Но в том и состоит преимущество свободы языковой игры, что, не имея никаких сцеплений с материальным миром, она никак не зависит от господствующих обстоятельств. Будучи целиком и откровенно иллюзорной, она фактически отрицает реальность насилия и насильников:
Гуревич. Ведь. . . их же, в сущности, нет. . . Мы же психи эти, фантасмагории в белом, являются нам временами. . . Тошнит, конечно, но что же делать? Ну, являются. . . ну, исчезают. . . ставят из себя полнокровных жизнелюбцев. . .
Прохоров. Верно, верно, и Боря с Тамарочкой хохочут и обжимаются, чтоб нас уверить в своей всамделишности. . . что они вовсе не наши химеры и бреды, - взаправдашние.
Правда, до появления Гуревича словесные импровизации Прохорова, в сущности, умножают насилие - пусть и комически, но он издевается над беспомощным Михалычем за то, что тот "изменил Родине с помыслом и намерением. Короче, не пьёт и не курит". Гуревич не пытается никого подчинить своей способности творить словесные миры, он приносит с собой чисто утопический "умысел": "Да, умысел был: разобщённых - сблизить. Злобствующих - умиротворить, приобщить их к маленькой радости. . . внести рассвет в сумерки этих душ, зарешеченных здесь до конца дней. . . " И ему это удаётся: пир, разворачивающийся в палате вокруг бутыли с метиловым спиртом, это действительно момент родства душ и всеобщей карнавальной свободы, где все подвергается весёлому сомнению. Но логическим итогом этого освобождения может стать только гибель всех участников пира. Недаром Гуревич обещает "взорвать" психушку вместе со всеми её палачами. Если насилие и насильники - всего лишь химера, бред свободного сознания, то "взорвать" эту химеру можно лишь вместе с самим сознанием, что и происходит. Но финал пьесы вовсе не выглядит как торжество свободы над "химерами": ослепшего от метила, но ещё живого Гуревича топчет ногами Боренька-мордоворот. Гуревич уже не видит "химеры", но это не спасает его от бойни и не избавляет от боли. Утопия свободного сознания, требующая для своего осуществления "полной гибели всерьёз", не отменяет реальности душегубства и надругательства над человеком:
Занавес уже закрыт, и можно, в сущности, расходиться. Но там - по ту сторону занавеса - продолжается все то же, и без милосердия. Рык Гуревича становится все смертельнее. . . Никаких аплодисментов.
Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком. Насилие безъязыко - оно утверждает свою реальность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль, тем основательнее эта реальность. Реальность хаоса. Язык свободен, но он может противопоставить этой беспощадной реальное сти только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность. создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в своей беззащитности. Человек же в этой пьесе обречён на существование на границе языка и насилия (кто-то, конечно, как Борьба однозначно связывает свою жизнь с властью насилия). Силой дознания Гуревич создаёт вокруг себя языковой карнавал, но его тело - а в психиатрической клинике и сознание тоже - продолжает страдать от реальнейших пыток. В сущности, так возрождается средневековый сюжет о тяжбе между душой и плотью. Но у Ерофеева и душа, и плоть обречены: не только реальность наси-дия стремится растоптать творца весёлых языковых утопий, но и последовательная устремлённость к свободе, прочь от химер так называемой реальности, тоже ведёт к самоуничтожению. Вот почему "Вальпургиева ночь" это все-таки трагедия, несмотря на обилие комических сцен и образов.
Заданные автором в названии пьесы культурные ассоциации обнажают парадоксальность построенной им картины мира. Вальпургиева ночь - это, с одной стороны, время раскрепощения от социальных условностей, а с другой время торжества бесовских, ведьминских сил. У Ерофеева оба эти значения совмещены: торжество свободы неотделимо от гибели всех участников счастливого "шабаша". Гуревич, казалось бы, выступает в роли Каменного гостя, т. е. посланца смерти. Но на самом деле он нарисован как Дон Жуан и его сцена с Натальей служит тому блестящим подтверждением: он говорит стихами, он весь - любовь, поэзия и жизнь. Неразличимость дьявольщины и свободы, жизни и смерти - такое видение крайне характерно для постмодернистской философии и эстетики. Но Ерофеев не просто фиксирует это состояние бытия, у него именно релятивность мироустройства приобретает значение трагической судьбы, с которой героически, зная о неизбежности поражения, сражается Гуревич.
Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена такими авторами, как Алексей Шипенко (р. 1961)*294 и Михаил Волоков (р. 1955)*295, О. Мухина (пьесы "Таня-Таня", "Ю"), Евг. Гришковец ("Как я съел собаку", "Одновременно")*296, а также Владимиром Сорокиным (пьесы "Пельмени", "Землянка", "Доверие", "Щи", "Достоевский-trip", киносценарий "Москва" [в соавторстве с кинорежиссёром Александром Зельдовичем]*297). Однако, пожалуй, есть только один писатель новой генерации, которому удалось построить свой театр как самостоятельное культурное явление - со своей целостной эстетикой, философией, своим самобытным драматургическим языком. Это - Нина Садур.
Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур (р. 1950) и её художественной философии может стать пьеса "Чудная баба" (1982)*298. В первой части пьесы ("Поле") рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная с "группой товарищей" на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей встречается с некой "тётенькой", которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве "тётенька" обнаруживает черты лешачихи (она "водит" отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (её фамилия Убиенько), а сама себя определяет как "зло мира". Очевидно, что в отличие от "деревенщиков" и других традиционалистов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не связывает с природным началом представления о "законе вечности" высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных законов и отношений. Её "чудная баба" зловеща и опасна, общение с ней вызывает непонятную тоску и боль в сердце ("как-то потянуло. . . неприятное чувство"). В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. "Чудная баба" Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: "Расклад такой. Я - убегаю. Ты - догоняешь. Поймаешь - рай, не поймаешь - конец всему свету. Сечёшь?" Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но в последний момент, уже догнав бабу, пугается её угроз. В наказание за поражение "баба" срывает с земли весь "верхний слой" вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся её нормальная жизнь - всего лишь муляж, созданный "тётенькой" для Лидиного спокойствия: "Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!"
Во второй части пьесы ("Группа товарищей") Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с "полевой бабой" она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг неё настоящий: "Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят моё сердце", - и далее, когда её пытается поцеловать влюблённый в неё начальник отдела, она реагирует так: "Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича. . . Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?" Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное "бабой", совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: "зачем мы живём?" Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: "Только живой я могу выскочить из себя?" Но куда? Лидия Петровна "выскакивает" в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущности, это выход в смерть под вой сирены "скорой помощи" Лидия Петровна кричит: "Только моё, одно моё сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветёт, счастливый, счастливый, живой!" Однако неспособность ни одного персонажа в пьесе (кроме "бабы", конечно) найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о "цветении мира" трагической иронией.
Не вызывает сомнений связь этой драматургической притчи с центральной для постмодернизма философией симулякров и симуляции. Садур, однако, придаёт этой общей проблематике черты мистического гротеска. В её театре персонаж, как правило, обнаруживает симулятивность окружающего его, а чаще её, мира после встречи с хаосом - смертью, безумием, мраком. Не социальные или культурологические, а сугубо метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очертания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию. Театр Садур напоминает кунсткамеру, ибо населён разнообразными монстрами: нежной девушкой-ведьмой с высасывающими жизнь черными глазами, лунными волками, убивающими из сострадания, какими-то инопланетными посланцами, говорящими волосами и т. п. И все это в бытовых декорациях и в окружении вполне узнаваемых персонажей: студентов техникума, богатых скучающих барынек и их мужей, бомжей и алкоголиков, освобождённых уголовников и неженатых машинистов. Грань между "фантастикой" и "отражением реальности" здесь не существенна: реальность фантастична, мир монстров по-бытовому знаком и обжит. Садур строит драматургическое действие так, что её читатель и зритель, как и главный персонаж, не может отличить реальность от галлюцинации: большинство её пьес напоминает детектив без конечной разгадки. Если даже разгадка и предлагается, то она немедленно восстанавливает ситуацию первоначальной неопределённости ("Уличённая ласточка", "Нос").
Фактически все герои Садур, как и персонажи "Группы товарищи", ошеломлённые муляжностью мира и людей вокруг, настойчиво пытаются найти доказательства подлинности собственного бытия: чаще всего они пытаются убедить себя и других в том, что нужны другому человеку. Но этот путь чрезвычайно опасен.
Во-первых, потому, что люди не слышат и не видят друг друга, а только себя и свои житейские проблемы. Каждый замкнут в клетке собственных забот, и только общие мечты о счастье - общие иллюзии и страхи - способны сблизить с другим. Так пьесе-"малютке" "Замёрзли" (1987) две уборщицы Надя и Лейла, не слыша друг друга, жалуются на одиночество и заброшенность, а соединяет их только фантастическая (ибо недоступная) мечта о доме у моря, детях, нежном муже и видение страшного, адского бога, чей лик возникает из луж грязной воды, вылитой в снег.
А в пьесе "Уличённая ласточка" (1982) главная героиня Аллочка либо имитирует полную потерю памяти, либо действительно потеряла её после того, как был убит хулиганами её молодой любовник, - после встречи с хаосом, она, привыкшая жить в окружении множества друзей и знакомых, предпочитает полную пустоту вокруг себя: внешняя пустота соответствует той пустоте которую Аллочка открыла внутри. Как объясняет Аллочке другой персонаж этой пьесы:
. . . Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало невмоготу показывать все это, тебя не узнали!
Во-вторых, если же героям Садур все-таки удаётся "выскочить из себя", и они вступают в контакт на уровне более глубоком, чем "нормальная наша слепая жизнь", то такое общение неизбежно ведёт к трагическому исходу. По Садур, под покровом повседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уровне может привести только к разрушению. Так, в пьесе "Нос" симпатичные студенты техникума, заворожённые ведьмацкими глазами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплёскивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души. А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно переживает за них в своих снах, обречена на одиночество и отторжение - она "проклятая", баба-яга, "недоделанная". Другой персонаж Садур "лунный волк" Егор, мальчик-старичок, как и Ирма, чувствующий мистическое родство со всем мирозданием ("Я думаю, что все - вот это вот все - я!"), разрывается между любовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стремясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает их (по их же просьбе), тем самым даруя им гармонию с мирозданием, ведь весь мир - это он.
Мистическая атмосфера, ощущение тонкой плёнки, отделяющей человека от бездны, иллюзорность повседневной жизни - все эти черты сближают драматургию Садур прежде всего с театром символизма (М. Метерлинк, "Саломея" О. Уайльда, пьесы А. Блока). Но оригинальность художественной системы Садур связана в первую очередь с тем, как интерпретируется в её пьесах постмодернистский принцип диалога с хаосом. Её герои всячески стремятся заслониться от хаоса, но однажды встретившись с ним, они уже не могут отвести от бездны глаз - и это общение вытягивает из них жизнь, наподобие чёрной дыры.
Ярче всего эта художественная концепция воплотилась в "Панночке" (1985 - 1986) - пьесе, написанной Садур на сюжет гоголевского "Вия". Характерно, что собственно Вия у Садур и нет - философ Хома Брут должен выдержать испытание красотой панночки-ведьмы. Садур блестяще воссоздаёт гоголевскую атмосферу пышной и простой красоты казацкой жизни, с доброй горилкой, весёлым обжорством, сочной Хвеськой - этот "мир стоит сам собой, трезвый и твёрдый, как козак перед шинком". Философ целиком принадлежит этому миру и радуется его красе. Но осёдланный страшной ведьмой, он слышит голоса иного, по-иному прекрасного мира, который завораживает его:
Что это звенит, и поёт, и плещется, и вытягивает всю мою душу! И не можно вынести этой сладости православному человеку. Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее. . . Господи, живое все. . . и балуется. . . и глядит. . . и зовёт. . . все везде смеется и целует. . . Вся земля твоя, Господи!
Возникновение имени Божьего в ситуации дьявольского морока может показаться странным, но у Садур Бог - это красота, независимо от того, какие силы за ней стоят. Потому же в момент гибели Хомы "рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками".
В течение каждой из трех ночных служб в церкви Хома пытается заслониться от панночки и ее красоты молитвой. Но сама близость к бездне вытягивает из него жизнь. Что может противостоять этой силе? После первой ночи Хома оживает от плотской красоты Хвеськи, его возрождает мысль о прочности семейной жизни, дома, хозяйства. После второй ночи его "размораживает" добрая драка с казаком - правда, казак после этой дружеской потасовки признается: "Неможется как-то мне. Будто вытянул кто-то силу из моих жил, и грустно стало на сердце и тяжело". Но все эти заслоны могут только на время отвлечь от зова хаоса - от любви к Панночке. Именно любовь к ней заставляет молящегося Хому дозваться на ее жалобное "паныч, мне пальчик больно", именно от любви, понимая всю гибельность этого жеста, он не может не посмотреть на нее после того, как она "нежно" попросит: "Погляди на меня". И именно любовное влечение к хаосу, за которой человек платит жизнью, привязанностью к земной красоте, запечатлено в объятии Философа и Панночки, которым заканчивается пьеса: "Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз. . . "
Этот миг любовного единения, в сущности, и составляет единственное возможное разрешение философской коллизии всей драматургии Садур. С одной стороны, мир повседневной жизни отторгается в ее пьесах как неподлинный и, соответственно, не свободный. С другой стороны, выйти за пределы реальности симулякров, по логике этого театра, означает вступить в область метафизического мрака (хаоса, смерти, безумия и т. п. ) - иначе говоря, вступить на путь неизбежного самоуничтожения. Но завороженность красотой, даже если эта красота гибельна и рождена хаосом, даже если она влечет к катастрофе - и есть единственное возможное доказательство подлинности человеческого бытия, единственный доступный человеку способ "выскочить из себя" - иными словами, обрести свободу. Трагическую, конечно.
Театральный авангард сосредотачивает существование символов в пространстве игры, которая в ряде философско-психологических концепций ХХ в. трактуется как «оперирование символами» [5, с.106]. В создаваемой в постмодернистской драматургии модели жизни-театра обнаруживается только одно отличие реальной жизни от театрального представления: «Спектакль всегда предрешен, а в жизни актеры (они же зрители - М.С.) активно вмешиваются в ход действия, направляют его по своему усмотрению и никогда не знают, чем оно завершится» [6, с.163]. В пьесах театрального авангарда 1980-90-х гг. современная жизнь выступает “фоном, на котором движутся персонажи” [15, с.165], при этом действие разворачивается вне времени и пространства, в глубинах человеческого сознания, в плоскости «коллективного бессознательного».
Символы и символические образы в постмодернистской драматургии и в театральном авангарде конца ХХ в. являются составляющими языкового кода, раскрывающего семантику интекстов, участвующих в формировании и развитии сюжета. Пирамидальная лестница в пьесе Л. Демской выступает своеобразной «моделью» реальной действительности. Отображая абсурдный характер реальной действительности через принцип игры, символы отражают демифологизацию и детеатрализацию жизни. В пределах драматического действия пьесы «Так не будет» показан лишь механизм «жизни» в создаваемой модели мира, который приводится в движение сменой социальных ролей персонажей, их своеобразным «передвижением» («судья – жертва – судья»), символизирующим круговорот жизни вообще, так как «игра» персонажей продолжается бесконечно.
42. Родился наш герой в городе Кемерово в 1967 году в студенческой семье. Сам Гришковец говорит: «Родители не подкидывали меня бабушкам, всюду брали с собой, даже когда уехали учиться в аспирантуру. Это была семья, и в этом было её основное благополучие». Этой информации вполне достаточно, чтобы что-то понять о детстве автора, о его воспитании и об истоках его, в целом, доброго творчества. В 1984 году он поступил на филологический факультет и благополучно закончил его десять лет спустя, в 94-ом. А вышло так потому, что процесс обучения прервало одно из важнейших, на мой взгляд, событий в творческой жизни Гришковца: его призвали на воинскую службу. Три года жизни он подарил бессмысленному надраиванью палуб, голоду, страху и безразличию, в общем – Морфлоту, взяв оттуда взамен ростки славы, которые к 1998 году на почве таланта дали такие мощные корни, что, собственно, в то же мгновение из ростков выросло дерево и начало давать плоды. Но об этом чуть позже.
По окончании службы в 1990-м году Гришковец попытался эмигрировать из России, в надежде на прекрасную европейскую жизнь, но достаточно быстро в ней разочаровался и в том же году уже на родине, в Кемерово, организовал театр «Ложа», где выпускал по одному спектаклю в год. Но к 1998-му этот проект исчерпал себя, Гришковец твёрдо решил уехать из родного города и оказался в Москве. На этом можно смело закончить первую часть биографии нашего героя и переходить ко второй, которая уже сама по себе неминуемо будет, может быть, не очень режиссёрским, но всё же портретом.
«Это кто?»
На самом деле точно определить, кто же такой Гришковец, практически невозможно. По-моему, он хороший человек. Но хороший человек – это, как известно, не профессия. Поэтому допустим, что он драматург. Но, читая пьесу Гришковца, ни разу не слыша, как читает свои произведения он сам, трудно понять, что вообще происходит, и уж совсем тяжело представить, как это должно выглядеть на сцене. А смотришь его спектакль – и всё замечательно, всё понятно, всё интересно. Значит, он, наверное, хороший режиссёр. Но ведь он ничего, кроме своих произведений не ставит. А как подумаешь, что Гришковец начнёт ставить Горького, так перекрестишься нервно и подумаешь: «Слава Богу, пока обошлось!». Тогда он должен быть прекрасным актёром, в устах которого любой текст становится поэзией, слово – образом, мысль — проблемой…ну бред, согласитесь. При его специфической физиологии, совершенно нелепой пластике, при речевом аппарате, который, как он сам сказал, у него «не без дефекта», крайне трудно даже прекрасное стихотворение превратить в поэзию. И что же получается? Выходит, что Гришковец плохой драматург, плохой режиссёр и плохой актёр. На самом деле это не так, просто он весь целиком для себя. Сейчас я всё объясню.
Драматургия Гришковца построена так, что её гораздо интереснее и приятнее воспринимать на слух, нежели читать. И её ни в коем случае нельзя «играть», её надо рассказывать. И в этом сила союза Гришковца-драматурга и Гришковца-актёра: только последний может, не играя, не актёрствуя, рассказать то, что написал первый, потому что это его язык, язык его мысли. Любой другой актёр, взяв его пьесу, будет говорить уже не своим языком, и, как следствие, будет играть, что в корне изменит суть пьесы. И этим важным чаще всего оказывается искренность и откровенность, которыми так очаровывает Гришковец. А когда пьесы попадают к другому режиссёру, то их судьба становится сразу довольно невзрачной и предсказуемой…Отчасти потому, что они, как правило, оказываются в «Школе современной пьесы». Там их не безуспешно разыгрывают, решают пространственные вопросы, но что самое страшное – пытаются интерпретировать (апогей интерпретационной режиссуры Райхельгауза настал во втором акте спектакля «Дом»). Поэтому становится ясно, что лучший актёр для пьес Гришковца – Гришковец, лучший режиссёр для этого драматурга – Гришковец, то есть Гришковец для Гришковца, это как Чехов для Станиславского или Эфрос для Розова. (Стоит отметить, что основным достижением Гришковца стали его монопьесы и моноспектакли, поэтому в этой статье я умышленно не буду много говорить об остальной его драматургии).
И здесь, конечно, стоит упомянуть о «Титанике». Вас должно удивить, что первый спектакль, о котором я заговорил, как раз не вполне моно и не вполне Гришковца. Дело в том, что рассказчик здесь — Павел Колесников. Но, как я уже говорил, рассказчиком своих историй может стать только их автор, а тот, кто их будет пересказывать, даже с дословной и интонационной точностью, будет исполнителем роли рассказчика. Конечно, бессмысленно говорить, что Колесников плохо исполняет свою роль: он исполняет её хорошо, как нужно, как может её исполнить маркетолог из Волгограда. От его пухлой фигурки в коротеньком двубортном пиджачке невозможно оторвать взгляда, он просто завораживает своей серьёзностью и дилетантизмом. И так он читает текст Гришковца, текст, который родился ещё в 1992 году в той самой «Ложе», текст, который сам автор в прологе называет самодеятельным, так же, как и весь спектакль. И этот невысокий пухлый человек выходит к зрителю и, как городничий объявляет о приезде ревизора, сообщает нам, что «мир гибнет». А он здесь, собственно для того, чтобы найти причины гибели, объяснить их, устранить и всё исправить. Эдакий маленький титан. Поэтому название спектакля ни коим образом не связано ни с трагической гибелью огромного корабля, ни с Кейт Уинслет, ни даже с Леонардо Ди Каприо. Этот спектакль про маленького титана – «Титаника», который пытается понять смысл бесконечного самоистребления и взаимоуничтожения народов, смысл смерти и жизни. Стоит ли говорить, что эти темы, поднятые Гришковцом и сказанные устами Колесникова невозможно воспринимать без громкого смеха. И когда в конце нас спрашивают: «А вы что всё время хихикаете?! Я же страшные вещи рассказываю!», действительно отматываешь спектакль назад, вспоминаешь все истории и дивишься их ужасу. И на несколько секунд задумываешься, что мир-то – действительно гибнет. Но тут опомнишься, взглянешь на Титаника-Колесникова – и опять смешно.
Таким образом, и текст пьесы, и спектакль превращается в добрую комедию про неведаючтотворящих людей. И причина этому не сам текст, а, конечно, его исполнитель. Я уверен, что в устах Гришковца это всё было бы не менее смешно, но вдобавок пропиталось бы искренне тревожным, сопереживающим смыслом, что не дало бы зрителю отнести этот спектакль целиком к комедии. Он бы не был ни трагедией, ни трагифарсом, ни сентиментальной драмой, ни комедией, ни водевилем: он был бы очередным спектаклем Евгения Гришковца.
Гришковец беспроблемный.
Народ любит Гришковца. Народ находит в нём то, в чём часто обманывает «настоящий» театр. Он находит в Гришковце доходчивость, понятность, веселье и доброту. Но это не главное. Главное, что народ видит перед собой человека, обычного человека, в незамысловатой рубашке, в штанах, то из парусины, то из бог знает чего, человека со щетиной на лице, с обычным голосом и с обычными жестами. Зритель видит на сцене себе подобного. И о чём же рассказывает этот обычный человек? Он говорит о тех вещах, которые практически в одинаковой мере знакомы каждому: об отправлении в школу, о поездке на поезде, о берёзках-осинках, о моменте влюблённости, о весёлой пьянке и об утреннем похмелье. Да не перечислить всего, что он рассказывает, но в каждой истории всякий с великим удовольствием узнаёт себя. И этому всякому не стыдно себя узнать, потому что Гришковец говорит о нём без укора, без сарказма, без негатива. Он говорит о нём с любовью. Точнее, он не о нём говорит, он о себе говорит, и тут уж, извините, никак без любви. Но он и ближнего своего любит не меньше, чем себя самого. Да и себя он любит потому, что любит человека вообще. Обычного рядового человека: ребёнка, служаку, бездельника, мерзавца, американца, русского, – кого угодно. И занимается он тем, что пытается этого человека оправдать. И зритель рад, поражён: как это одному простому кемеровскому мужичку удалось рассказать такими обычными словами то, что думает каждый, так ловко описать ситуацию, в которой каждый оказывался, так слова точно подобрать, так утешить и успокоить, что не один я такой. И действительно, в момент спектакля понимаешь, что дородный гражданин в костюме смеётся над тем же, над чем семнадцатилетняя девочка в рваных кедах. А смеётся эта девочка не над чем-то, а над собой, над своей похожестью с этим гражданином, с кемеровским мужичком и с каждым из зала. И всякий зритель ощущает примерно то же самое. И ему это нравится. (Если он, конечно, не позиционирует себя антисоциальным элементом и не пытается всем нутром своим выказать свою оригинальность и непохожесть на других). И за это народ любит Гришковца.
Гришковец проблемный.
А вот критик относится к Гришковцу противоречиво. С одной стороны он понимает, что народ ликует, что спектакли хороши, но полагаться на мнение люда опасно. А вдруг это обыкновенная масскультовая выходка, про которую через пять лет никто и не вспомнит? И тогда критик начинает копать. Но здесь главное не зарываться и чувствовать грань. Ведь критик часто выкапывает совсем не то, что заложил автор, а иногда он находит алмазы там, где автор уж совсем не ожидал. Поэтому сейчас я в силу рода деятельности попытаюсь доказать неправоту тех, кто утверждает, что Гришковец певец обыденности и что за рассказами его нет ничего кроме шарма узнаваемости.
Начнём с того, что Гришковец говорит о вечной теме – о человеке. Об этом без устали писали все и во все времена. Написал и Гришковец. И рассказывает он не о глубоко страдающем, не о метущемся, не об угнетённом, а об обманутом человеке. И основная соль и интрига в том, что человека этого обманул не кто-то, а он сам. Об этом особо очевидно идёт речь в двух, пожалуй, лучших спектаклях Гришковца: «Как я съел собаку» и «Дредноуты». «Как я съел собаку», на мой взгляд, вообще история обмана. И рассказывает нам её моряк, который обманул беззащитного ребёнка, которым был сам. Сейчас я всё объясню.
Дело в том, что «Как я съел собаку» — это вроде бы рассказ бывшего матроса Гришковца о своей службе. И всё, что он рассказывает не о службе как-то негласно принято считать «лирическим отступлением». Но если приглядеться повнимательнее, то можно обнаружить, что помимо основной «Морфлотской» темы, в спектакле идёт рассказ о детстве этого моряка. И рассказ этот идёт вовсе не параллельно, а постоянно переплетаясь с основным в ключевых точках. Так отправление тёмным зимним утром в школу оказывается совсем похожим на путь призывников до Владивостока, ожидание дня рождения с подарками, длящееся целый год, оказывается схожим с трёхгодовым ожиданием окончания службы. И разочарование в подарке оказывается таким же горьким, как разочарование последнего утра службы, последнего «перессыка», последнего ухода с плаца. Этот мальчик из детства всё время ждал, и всё время надеялся на этого моряка. А моряк обманул мальчика, он не стал его продолжением. И мальчика не стало…матрос его уничтожил. Не зло, не умышленно, незаметно, а как-то само собой, поэтому матрос и не виноват, виноваты время и случай.
Об этом же обмане, но уже второстепенно, говорит Гришковец в «Дредноутах». Только здесь он рассказывает о мальчиках на фотографиях, о мальчиках, которыми мы когда-то были и о мальчиках, которые кем-то стали. И совершенно не важно, кем стали эти мальчики, важно то, что они были лучше тех, кем стали, и оказались преданными. И Гришковцу перед тем, кто изображён на его детской фотографии всегда стыдно, и этим стыдом пропитано множество его рассказов и интонаций, жестов и взглядов. Так в «Планете» ему стыдно перед своими неоправданными надеждами, перед влюблённостью, в «Одновременно» — перед обманутыми ожиданиями. Гришковец не пытается говорить о великих добродетелях, о душевных терзаниях уровня Достоевского, он не претендует на возвышенные чувства и формы. Он затрагивает те струны в душе человека, которые отвечают за какие-то более мелкие и частные чувства, но своими рассказами он пытается привести эти струны в благоприятное состояние, настроить их, что, в конце концов, может сделать нас хоть немного лучше. А это уже немало.
Ну, как бы композиция.
Теперь, я полагаю, настало время деконструировать спектакль Гришковца и попытаться разглядеть его составляющие. И здесь нас ждёт веселье...
Ну, во-первых, окажется, что в этом «как бы спектакле» существуют все элементы, которые всегда присутствуют, например, в Малом театре, в Большом театре…в любом театре. Там есть сценография, свет и звук. Потом там есть актёр, есть метафоры (особо яркие в «Дредноутах»), атмосфера и зритель.
А как работает, скажем, свет. А свет работает очень просто: он то горит, то гаснет, то светит жёлтым, то красным. Сказать, что свет несёт какую-то смысловую нагрузку нельзя, он здесь для того, чтобы подчеркнуть состояние рассказчика, и атмосферу описываемого. Сценография нацелена на то же. Да и какая здесь сценография: стул, чтоб сидеть, пол, чтоб стоять и ещё несколько элементов (ведро, тазик с корабликами, стол с бутылкой), которые если уж присутствуют, то обязательно выстрелят, и обязательно функционально.
И что можно сказать о работе актёра, играющего драму Гришковца в таком пространстве? Актёр здесь главный, он главнее всех: и драматурга, и режиссёра и сценографа. Тем более, что он сам этим всем и является. Гришковец-актёр изначально обрёк себя на исповедальную честность, не требующую никаких визуальных и звуковых эффектов, в силу своей самодостаточности. И именно это сделало конструкцию спектакля той, которой её видим мы. А мы видим на сцене рассказчика, повествующего либо о своей жизни, либо о жизни кого-то другого. И этот рассказчик иногда нам напоминает, что спектакль этот не совсем-то настоящий, что это только так называется, а на самом деле это всё просто так, беседа. Особо увлекательно это напоминание в спектакле «Дредноуты», где вдруг начинает звучать музыка, гаснет свет и настороженный Гришковец говорит публике: «Вы слышите, зазвучала тревожная музыка? Это означает, что мы как бы подошли к теме. Если бы у меня были выразительные средства, то я бы их сейчас все применил…но у меня только дым, поэтому я дыму подпущу (подпускает дыму) … Но если бы у нас тут был настоящий спектакль, то сейчас на сцену вышли бы такие персонажи в форме, приняли бы какие-то значительные позы, у них бы начался диалог какой-то, знаете, ну… спектакль бы начался!…. А здесь сейчас ничего не начнётся, продолжится то, что было…». И в этом отрицании себя как «театра» и заложена большая часть театральности Гришковца. Даже то, что он каждый раз делает пролог и маленький эпилог указывает на это. Он постоянно хочет сказать, что у него не спектакль и при этом постоянно устраивает в своём спектакле спектакли. Он вольно или невольно тяготеет к очень условной театральности с этими своими показами, как кто двигается, как о чём он мечтает (например, играть бас в своей любимой песне, при этом сниматься в фильме в роли моряка, убитого в первом дубле и т.д.), он показывает эпизоды из своей жизни, показывает их с удовольствием, то в рапиде, то просто так (как было, например, в «Собаке», в эпизоде о самом коротком бое с японским лётчиком). И во всех этих сценках и отступлениях нет ни чудес актёрской техники, ни профессионализма, но есть эта абсолютная искренность и театральность. Да и к тому же обыкновенная хитрость: ведь трудно без перебоя слушать одного картавого мужчину на протяжении двух часов, а все показы как-то отвлекают от общего рассказа, дают возможность расслабиться и посмеяться над очень честной и очень нелепой пластикой полюбившегося рассказчика.
«А где бабуля?» — «Я за неё!»
Как известно, в любом произведении должен быть герой. Хотя бы какой-нибудь. А кто герой в спектакле Гришковца по пьесе Гришковца с актёром Гришковцом? Правильно, Гришковец (спектакль «Дредноуты» является исключением и о нем чуть позже). Но тут рождается другой вопрос: «А герой ли он или просто так?». Моё мнение заключается в том, что Гришковцу удалось в нужное время создать нужный образ, который можно смело назвать, например, «я любимый». И поставив в центр творчества это «я», Гришковец изобрёл новую театральную форму: не разговор человека о беде случившейся двести лет назад с дочерью богатой купчихи, и находящего в этой истории схожие с собой ситуации, а разговор о самом себе, самоанализ, который почему-то оказался так интересен публике. И ему нравится это рассказывать, нравится искать колоссально точные словосочетания, а нам нравится слушать его, такого похожего и близкого. А разве нельзя назвать героем того, кого полюбила самая разнослойная масса людей, собравшихся в одном зале? И в этом герое – весь Гришковец.
При этом надо учесть, что герой в каждом спектакле у Гришковца разный. И разница эта в том, что он говорит не о себе любимом в общем, а о себе очень конкретно. Сейчас я всё объясню. Дело в том, что каждый спектакль рассказывает нам о Гришковце сквозь какое-то одно доминирующее чувство, и поэтому каждый спектакль показывает нам немного нового и другого Гришковца. В «Как я съел собаку» мы видим эдакого незатейливого матроса, говорящего абсолютно так же, как и мужчина в прологе, который обладает той же физиологией, что тот мужчина и вообще они — один человек. Но мужчина в прологе – это живой Гришковец, про которого мы ничего не знаем, а мужчина в спектакле – это уже достаточно конкретный моряк, которого уже не стало, который жил только три года и при этом в корне изменил жизнь мужчины из пролога. И мы узнаём Гришковца сквозь линзу его стыда перед собой в детстве, перед своей мамой, которая слала ему посылки, когда его уже не было, а был вместо него матрос, узнаём о раздавленных бабочках, о каких-то поступках, про которые «мне не приятно вспоминать, а вам не приятно слушать»…и ведь очень смешно, искренне смешно, по-доброму.
А в «Одновременно» мы видим Гришковца разочарованного в ожиданиях. И там ему тоже немного стыдно за обман этих самых ожиданий. Он неудовлетворён невозможностью создать те условия, при которых событие должно вызвать ожидаемый эффект. И он искренне переживает за этот обман надежд…и ведь опять очень смешно.
А в «Планете» он говорит о любви, разделённой и неразделённой, счастливой и несчастной, короткой и бесконечной, и мы видим уже лирического героя, мечтающего о полётах во сне и наяву, с явно романтическими замашками (даже название говорит о чём-то очень абстрактном и романтичном – «планета»). И он так же переживает, объясняет переживания, утешает себя и жалеет… и снова смешно, потому что знакомо.
Но сейчас стоит немного сказать о герое «Дредноутов». Дело в том, что это не совсем привычный для Гришковца спектакль. И даже тот, кто говорит, что наш герой только рассказывает о себе и веселит публику, поймёт, что в этом спектакле есть мысль и боль, которых он, должно быть, не мог доискаться в других. И этот лукавый подзаголовок «спектакль для женщин» или «спектакль, который не получился» сразу настораживает: как это о военных кораблях – и для женщин, как это не получился, а идёт? Конечно, нам потом объясняют в чём дело, рассказывают, что женщина никогда не откроет книгу о кораблях и никогда поэтому не узнает о героизме мужчин, и что спектакль, в общем-то, для того, чтоб рассказать женщинам про этих самых героев. Но Гришковца волнует несколько другой вопрос: ради чего моряки гибли на Фолклендских островах, ради чего шестнадцати летний Джон Корнуэл крутил колёсико пушки, понимая, что она не выстрелит, ради чего открывали кингстоны корабли, на которых было несколько сотен офицеров и матросов, ради чего они не спускали флаг. И он не находит точного ответа, потому что не находит того смысла ради которого можно отдать жизнь. И основной конфликт в том, что для этих моряков-то смысл был, и был он во флаге, в этих переплетённых нитках, и умирали они ради него с песнями и с ощущением счастья. Они воевали по-настоящему, служили по-настоящему и жили по-настоящему, потому что у них был этот флаг и возможность так умереть. «А у меня какие возможности?» — отчаянно спрашивает зрителя Гришковец. И это уже не очень смешно. Потому что зритель привык к доброму Гришковцу-гуманисту, рассказывающему душевные повседневные истории, а здесь он начинает говорить даже не столько о бессмысленности жизни, сколько о более жутком – о бессмысленности смерти. Той смерти, которой умирает любой, не имеющий этого самого флага. Но в тот же миг он даёт и себе и зрителю надежду, что «мы тоже, в принципе, можем, если у нас будет такая возможность» так умереть, так сказать, так посмотреть. И этот спектакль для женщин исключительно по тому, что он про настоящих мужчин, про героев, которыми и мы вдруг можем стать. А мы пока просто так. И если встать во время спектакля, спросить Гришковца: «А герой-то где?», то он, наверное, ответит: «Я за него…»
Таким образом, Гришковец в своих «Дредноутах» не замахнулся на вечные темы предательства и убийства, любви и разочарования и т.д. Он просто рассказал о таких немаловажных вещах, как героизм, про который мы начинаем забывать, про дружбу и братство.
Вообще, для представителя современного искусства Гришковец достаточно консервативен. Он никогда не говорит о тёмных закоулках грязной человеческой души, об искаверканом сознании современного человека и общества. Он иногда говорит о том, о чём задумывается каждый, но никогда этого не произносит, боясь сморозить какую-то пошлость. Иногда рассказывает о каких-то очень понятных чувствах, которые тоже многие испытали, и так же считали пошлостью о них сказать. А Гришковец говорит. И совсем не пошло. Может быть, местами слишком просто и сентиментально, но зато от души и без патетики и пафоса. Это же так естественно, когда простой человек говорит простые вещи.
Но здесь не стоит принижать вклад Гришковца в театр, потому что он создал новый, без малого импровизационный театр. Конечно, со мной легко спорить, показывая на пьесу и говоря: «Тут все ходы записаны!». Но ведь всё в этой пьесе указывает на импровизированность происходящего, взять, к примеру, начальную ремарку к пьесе «Как я съел собаку»: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов». Исполнитель обречён на импровизацию. Да и сам Гришковец постоянно говорит текст, только напоминающий пьесу, но не соответствующий ей целиком. Он создал театр свободного рассказа, не боясь для эксперимента вставить в центр себя. А это должно быть очень страшно: придумать «театр», вспомнить истории собственной жизни, собрать пятнадцать человек в буфете театра Советской Армии и рассказать им всё это. А ведь именно так состоялась премьера спектакля «Как я съел собаку», который вошёл в историю, конечно, не как революционный или там реформационный, но уж наверняка как новаторский. И даже если этот театр сейчас исчерпал себя, то он доказал, что театральная сцена открыта для всего действительно нового, даже для совершенно обыкновенного человека, с универсальными проблемами и взглядами, с открытой душой, добрыми глазами и простым но честным замыслом.
43. Проблема народного характера привлекает к себе большое внимание писателей, литературоведов и критиков, нередко вызывая дискуссии. В вопросе о критериях народности персонажей до сих пор не выработано единого мнения. Чаще всего работы, затрагивающие данную тему, заканчиваются неудачей в тех случаях, когда делается попытка связать народность характера с набором каких бы то ни было постоянных признаков и свойств. К более или менее удовлетворительному итогу приходят исследователи, которые, не ограничиваясь умозрительным рассмотрением литературных героев, обращаются к существу идейно-эстетической позиции писателя. Именно этот путь и представляется наиболее перспективным. Всегда важно раскрыть то основополагающее свойство, которое для художника является главным условием народности. Эта сложная, но, как правило, достаточно определённо прорисованная мировоззренческо-психологическая доминанта и организует народный характер как структуру. Разумеется, доминанту; народного характера, которая отражает самую суть философско-этической концепции писателя, чрезвычайно трудно, а иногда и невозможно выявить при изолированном анализе персонажей.
Исследуя проблему народного характера в произведениях В. Белова, следует в полной мере принимать во внимание своеобразие идеалов этого художника. Взгляды Белова сложились под влиянием специфического жизненного уклада крестьян русского Севера. В его творчестве ведущие позиции занимает герой, в характере которою новые черты, сформированные советской эпохой, сосуществуют с традиционными качествами. В этом плане многое помогает понять книга очерков «Лад», где писателем рассмотрены основные особенности данного уклада.
Жизнь земледельцев русского Севера, которые не знали ни татарского ига, ни крепостничества, отличалась целостностью и упорядоченностью. «Столетия гранили и шлифовали жизненный уклад, сформированный ещё в пору язычества, — писал Белов. — ...Все было взаимосвязано и ничто не могло жить отдельно или друг без друга, всему предназначалось своё место и время». В данных условиях сложился своеобразный тип народно-национальной жизни, который в различных его проявлениях воспроизводится в книгах Белова. Основные слагаемые этого характера, в конечном счёте, вытекают из общей его устремлённости к гармонии с миром.
Герой, воплощающий в творчестве Белова народный характер всегда воспринимает себя в качестве элемента некой упорядоченной структуры. Он хорошо знает собственное место в жизни и стремится пройти свою дорогу до конца, не взирая на тяготы и трудности. Первым в ряду таких героев стал Иван Африканович Дрынов из повести «Привычное дело» (1966). Практически все авторы статей и рецензий, появившихся после публикации «Привычного дела», высоко оценили художественные достоинства повести. Однако образ центрального персонажа стал камнем преткновения. Ю. Селезнев справедливо отметил, что «ни об одном из героев литературы последнего десятилетия не высказывалось столько разноречивых мнений, как об Иване Африкановиче Дрынове». Характер этого персонажа, действительно, как бы ускользал от завершающих определений.
Иван Африканович — человек скромный и самоотверженный, способный на большое чувство. Он геройски воевал и награждён боевыми орденами, умелый и добросовестный труженик. В главке «Утро Ивана Африкановича» Белов раскрывает основы миросозерцания своего героя; становится ясно, что превыше всего Дрынов ставит гармонию. Ритмичность и взаимообусловленность, царящие в природе, бесконечно радуют его: «И все добро, все ладно. Ладно, что и родился, ладно, что детей народил». Однако в характере Дрынова воплощены и совсем иные свойства. Остро реагирующий на малейшее нарушение природной упорядоченности — будь то замёрзший воробей или понапрасну каркающая ворона, — Иван Африканович до поры до времени удивительно спокойно относится к хозяйственным беспорядкам в собственном колхозе. Поступки Дрынова нередко бестолковы и бессмысленны; не случайно его жизнь откровенно соотнесена в повести с абсурдным существованием пошехонцев, героев вставной притчи, которые прыгают в портки с полатей, пихают кобылу в хомут, поливают крапиву постным маслом и т. д.
Читатели и критики 60-х годов с полным основанием рассматривали «Привычное дело» в ряду таких произведений, как «Поденка — век короткий» В. Тендрякова, «Живой» Б. Можаева, «Прощай, Гульсары!» Ч. Айтматова и др., где предметом художественного исследования стали негативные явления, осуждённые мартовским Пленумом ЦК КПСС 1965 г. Основу данных повестей составляет конфликт рядового сельского труженика с обстоятельствами или лицами, воплощающими волюнтаристское начало. Жизненная философия Дрынова и его психология — во многом результат деформирующего воздействия подобных негативных явлений.
В трудных условиях герой «Привычного дела» не сворачивает с жизненного пути; он выращивает хлеб, помогает семье, сохраняя гармоническое миросозерцание. Однако спокойствие покупается ценой отказа от трезвого и бесстрашного аналитического мышления. Многое в окружающей жизни Дрынову приходится не замечать для поддержания душевного лада.
В повести показано, как от элементарного естественно-природного согласия с миром Иван Африканович в конце концов приходит к подлинной гармонии и зрелому миропониманию. Путь к обретению истины оказывается для героя мучительным и сложным. Попытка уехать из колхоза приносит Ивану Африкановичу лишь несчастья.
Критикой не раз подчёркивалась смысловая соотнесённость характера Дрынова и его судьбы с содержанием сказки о пошехонцах и главы о корове Рогуле. Обращает на себя внимание, что эти вставные притчеобразные истории расположены в композиционной структуре повести абсолютно симметрично относительно её условного геометрического центра. Они являются как бы противоположными полюсами художественного мира произведения. Пошехонство — анархическое существование без традиций, смысла и пользы. Жизнь Рогули — инстинктивная реализация своего предназначения. Эти символические образы воплощают противоположные начала, но есть у них и общий момент — бессознательность и стихийность. Пошехонство присутствует в жизни героя повести в той же мере, как и свойственное Рогуле инстинктивное стремление выполнить цель своего существования. Эти полюса создают нечто вроде силового поля, замыкая Ивана Африкановича в круг, из которого он до известного момента не может вырваться. Попытка подняться над стихийным существованием приводит его к пошехонству. Сворачивая с прежней дороги, Дрынов не обретает новую, а лишь блуждает по бездорожью.
В. Камянов точно отметил, что персонажи повести как бы выведены «на круговую орбиту». Идея жизненного круга, безостановочного круговорота бытия воплощается и подчёркивается при помощи различных художественных средств. Итог, к которому приходит Дрынов после душевного кризиса в финале — «надо, видно, жить, деваться некуда», — тоже может быть воспринят как возвращение к отправной точке. Однако, как убедительно доказали исследователи герой в данном случае делает свободный выбор и обретает согласие с миром на качественно новом уровне. Круг размыкается, превращаясь в виток спирали. Поднявшись до подлинного миропонимания, Дрынов ничего не меняет в своей судьбе, но жизнь его продолжается уже в ином качестве. Бессознательный, стихийный, «роевой» героизм может вызвать восхищение, признательность, сочувствие, но почти всегда — с оттенком снисходительности. Жизнь человека, который, осознав все тяготы и страдания предназначенной ему судьбы, все-таки продолжает идти своим путём, заслуживает подлинного уважения как добровольное подвижничество.
В повести «Плотницкие рассказы» (1968) в центре внимания Белова оказался герой, во многом близкий Ивану Африкановичу. В этом смысле данные произведения можно рассматривать в качестве своеобразной дилогии об определённом типе народно-национальной жизни.
В «Плотницких рассказах» традиционный персонаж исследуется в плане его соответствия требованиям сегодняшнего и завтрашнего дня. Отсюда особенности сюжетно-композиционной структуры произведения. Олеше Смолину противостоит Авинер Козонков, человек совсем иного склада. В монологах старых односельчан воскрешается сложная история их взаимоотношений, кульминация которой пришлась на годы коллективизации. В роли слушателя и посредника выступает Константин Зорин — молодой человек, приехавший из города.
Своеобразие повести заключается в той определённости, даже прямолинейности, под знаком которой развивается до заключительной сцены конфликт между многотерпеливым тружеником и бойким приспособленцем. Не случайно автор одной из первых рецензий упрекал Белова в том, что он «слишком откровенен в своих симпатиях и антипатиях» и «явно передал чёрной краски Авинеру и белой — Олеше». Однако парадоксальный финал — безмятежное застолье и мирное пение Смолина и Козонкова — как бы перечёркивает примитивное истолкование, которое складывается после первого ознакомления с текстом. Внимательный анализ убеждает в том, что сопоставление Смолина и Козонкова, по-видимому, не являлось главной целью Белова в этой повести.
В «Плотницких рассказах» просматривается определённая иерархия героев и их позиций. Козонков попросту «не дотягивает» до полноправного антагониста Смолина. Чётко выписанная фарсовая фигура Авинера необходима Белову главным образом как средство для постижения тех важных особенностей народно-национальной психологии, которые воплощены в образе Олеши.
Неожиданный финал выдвигает на передний план развивавшийся незаметно, подспудно и казавшийся второстепенным конфликт Смолина и Зорина, героя-рассказчика. Именно эти персонажи выступают у Белова в качестве носителей относительно равновеликих (во всяком случае, сопоставимых) жизненных концепций.
Зорин в известной мере является единомышленником Олеши; вместе с тем, это человек иных жизненных принципов и ориентации, в его мышлении явно преобладает рациональное начало. В «Плотницких рассказах» писатель в завуалированной форме развернул сопоставительный художественно-философский анализ двух различных, стадиально сменяющих друг друга типов национальной жизни, один из которых был сформирован многовековым крестьянским укладом, а второй находится в процессе становления.
Наиболее отчётливо расхождение между Зориным и Смолиным проявляется в их отношении к несправедливостям и обидчикам. Зорин не склонен забывать обиды, он хранит в памяти не только серьёзные оскорбления, но и незаслуженные шлепки, полученные в детстве от бабки. Вмешательство Константина в многолетнюю тяжбу двух стариков продиктовано стремлением довести их отношения до естественного, с его точки зрения, логического конца, пробудить в Олеше чувство обиды и возмущения поступками Авинера.
Параллельно перед читателем развёртывается история жизни Смолина, представляющая собой по существу последовательность горьких и жестоких обид. Но Олёшино отношение к ним прямо противоположно: «А я, друг мой Констенкин, ещё скажу, что сроду так не делал, чтобы, осердясь на вошей, да шубу в печь... Бог с ними. Была вина, да вся прощена». «...Правильно ли это, ежели ограда-то выше колокольни?» — спрашивает Олеша Зорина, имея в виду прежде всего неумеренное служебное рвение таких, как перегибщик Табаков. Но, благодаря присущей Олёшиной речи многозначности, слова об ограде и колокольне приобретают в контексте скрытой, но непрекращающейся полемики между Зориным и Смолиным важный дополнительный смысл: нельзя мстить до бесконечности, всякая обида должна иметь свои пределы.
Однозначно ответить на вопрос, чья позиция более правильна, трудно, но Белов, по-видимому, и не стремился к этому. Характер Смолина рассматривается не умозрительно, а в контексте послеоктябрьской истории русской деревни. При подобном подходе Олёшины слабости предстают необходимой предпосылкой его достоинств. Именно такой тип народного характера способен стойко переносить материальные трудности в периоды серьёзной перестройки крестьянской жизни, ударно трудиться на лесозаготовках, успевая кормить страну хлебом. Именно такой человек — вдумчивый, умеющий понять и простить других людей, живущих и думающих иначе, был способен сохранить в подобных условиях просветлённое мировоззрение, не ожесточиться. Данный характер представляет собой структуру, целостность и внутренняя упорядоченность которой исключает возможность механической замены одних элементов другими. Поэтому неудачей заканчивается попытка Зорина «улучшить» Олешу, добавив к его положительным качествам наступательную активность.
В то же время Белов отнюдь не призывает к сохранению в неизменном виде всего комплекса вековых традиций народной жизни и народного характера, олицетворением которых выступает в повести Олеша Смолин. Писатель выдвигает иную задачу: необходимо создавать на основе прежней новую систему традиций и норм, столь же стройную, но в большей степени соответствующую нынешним условиям. Этой грандиозной цели и подчинена по существу дальнейшая творческая деятельность Белова. Его настойчивый и последовательный интерес к укладу жизни северного крестьянства, результатом которого стали такие произведения, как роман «Кануны» (1976) и книга очерков о народной эстетике (1979—1982), обусловлен прежде всего стремлением создать новый лад. «Чем Белов занимается?— говорил писатель объясняя причину появления книги очерков. — Куда ни кинь, кругом клин: рождаемость в деревнях ниже, нельзя, дороги разбиты, хозяйского глаза не хватает — а он сидит себе и пишет о народной эстетике, Потому и пишу, что надо сперва разобраться, как испокон веков крестьянская вселенная устроена была. И разобравшись, к делу приступать. Да не за одно что-то браться — одну ногу подымешь другая увязнет, ведь в крестьянской жизни все было взаимообусловлено, — а все разом тянуть».
Исследуя стержневые константы народной жизни и народного характера, Белов стремится извлечь из прошлого существенные нравственно-эстетические уроки. Созвучность исканий Белова главным задачам сегодняшнего дня предопределила заслуженный успех его произведений у читателя.
47. В. Г. Распутин один из самых значительных русских прозаиков современности. Его творчество стало ярким явлением духовной жизни России во второй половине 20 века. Художнический талант В. Распутина сочетается с глубиной философского содержания, с тем проповедническим началом, которое делает всё творчество писателя насущно-необходимым современникам. Произведения, написанные в 70-е годы: «Последний срок» (1970), «Уроки французского» (1973), «Живи и помни» (1974), «Прощание с Матёрой» (1976), стали вехами на духовном пути нашего общества во второй половине 20 столетия. Каждая повесть прозаика обозначала ту сферу бытия народа, которая требовала в то время особо пристального общественного внимания. По справедливому слову В. Курбатова, В. Распутин - «честный свидетель, стоящий на правде народного сердца, народной памяти, народной веры». Провидческая сила распутинского слова подтверждена временем. Достаточно назвать пред-перестроечную повесть «Пожар» (1985), последовавшие затем статьи и выступления «Время и бремя тревог» (1985), «Что в слове, что за словом?» (1987), «Жертвовать собою для правды» (1987), «Россия уходит у нас из-под ног» (1991). Всё написанное В. Распутиным в последние десятилетия 20 века и в начале нынешнего отвечает главной задаче - «помочь человеку верой в Россию и народ». Об этом его глубоко содержательные и психологически тонкие рассказы и страстная публицистика, которая является важнейшей составляющей творчества В. Распутина.
Вот уже более тридцати лет произведения В. Г. Распутина находятся в зоне пристального внимания общественности, изучаются литературной наукой. За эти годы исследователями созданы многочисленные работы о писателе, как общего, так и частного характера.
В одной из первых монографических работ, посвящённых В. Г. Распутину, Н. С. Тендитник рассматривала творчество писателя в контексте современного литературного процесса, соотносила его художественные искания с достижениями виднейших представителей той прозы, которую долгое время условно именовали «деревенской». Наблюдения над содержательной стороной произведений В. Г. Распутина сопровождаются анализом особенностей его повествовательной манеры. Критик исследовала специфику конфликтных ситуаций в прозе писателя, отметила фольклорные истоки неповторимого языка распутинской прозы, естественно и органично вобравшего в себя народную лексику.
Перед исследователем творчества В. Г. Распутина встала проблема преемственности литературного опыта предшественников. В годы формирования художественного метода и стиля писателя чрезвычайно важным для него был опыт русской литературы. Однако нельзя не отметить, что Н. С. Тендитник с некоторой поспешностью прикрепляла В. Г. Распутина к той или иной традиции: то, явно преувеличивая влияние на него Ремарка, то, рассматривая повесть В. Г. Распутина «Прощание с Матёрой» в контексте абстрактно-гуманистических проблем романа Ф. Моуэта «Кит на заклание» и т.п.
По мнению исследователя, традиции русской литературы, органично вошедшие в творчество В. Г. Распутина, преломились, прежде всего, в раскрытии народного характера. Н. С. Тендитник указывает на данный факт, как на черту, сближающую устремления В.Г. Распутина с творческими поисками В. Шукшина, В. Белова, Е. Носова. Однако автор монографии лишь касается проблемы самобытности национального характера в прозе В. Г. Распутина. Необходимо заметить, что и в последующих литературоведческих работах, посвящённых В. Г. Распутину, Н. С. Тендитник не отступает от обзорно-тематического принципа освещения прозы писателя. В частности, в книге Н. С. Тендитник «Валентин Распутин: Очерк жизни и творчества» (1987) впервые представлено относительно полное и систематизированное изложение фактов биографии, литературной и общественной деятельности В. Г. Распутина.
Глубоким исследованием прозы В. Г. Распутина является книга С. Г. Семеновой «Валентин Распутин» (1987). Творчество писателя рассматривается в данной монографии с обоснованным выделением и характеристикой этапов его развития. В поле зрения литературоведа постоянно находятся проблемы традиций и новаторства. Отмечается ориентация писателя на художественный опыт Ф. Достоевского, И. Бунина, М. Шолохова. Достоинством литературоведческого труда является содержательный анализ нравственно-философской основы повестей В. Г. Распутина. Кроме повестей, исследователь рассматривает рассказы из цикла ВТ. Распутина «Век живи - век люби», определяя в них новые художественные качества, являющиеся предшествием дальнейшего значительного совершенствования художественного мышления и стиля писателя.
Очерк Н. Н. Котенко о творчестве В. Г. Распутина - констатирующая, описательная работа, в которой затрагивается, в частности проблема литературной преемственности. В книге Н. Н. Котенко есть известная односторонность суждений. Сосредоточив внимание на анализе повестей, критик явно приуменьшает значение ранних произведений прозаика, считая, что «упрощённость и построенность, придуманность коллизий соседствуют в ранних рассказах с мелодраматизмом и наивным философствованием «по поводу». И лишь для более позднего Распутина, по мнению Н. Котенко, характерно пристальное внимание к человеку в его повседневности, психологизм.
Необходимо отметить, что авторы указанных работ о творчестве В. Г. Распутина почти не затрагивают публицистику писателя. Лишь в очерковой книге В. Курбатова предпринята попытка показать своеобразие творческого лица писателя на материале его публицистики. Литературовед рассматривает В. Г. Распутина как писателя ярко выраженного социально-философского склада. Отмечается масштабная философская система, концепция самосознания человека в природе и обществе, в истории и современности, присущие В. Распутину. Отличительной чертой творчества писателя признается специфическая постановка вопроса о смысле жизни, опирающаяся на миропонимание народа. В книге В. Курбатова дано, пожалуй, наиболее полное представление о В. Распутине.
В центре внимания литературоведов и критиков, оказались вопросы связанные с осмыслением сформировавшейся в творчестве писателя системы принципов изображения человека. Это закономерно, поскольку самобытность художника в первую очередь определяется своеобразием и глубиной постижения человеческой личности.
Главными направлениями анализа творчества В. Распутина стали вопросы психологического мастерства писателя, проблемы сюжетосложения и конфликтологии, жанровые и стилевые особенности его произведений. Так, идейные концепции, проблематика, система образов распутинской прозы были исследованы в работах Г. Белой, А. Дырдина, Ф. Кузнецова, JI. Дорофеевой, В. Сурганова.
Особенности психологического анализа в повестях и рассказах В. Распутина стали предметом исследования А. Ануфриева, А. Урманова. Жанрово-стилевая специфика произведений В. Распутина изучалась А. Газизовой, В. Сиговым, О. Алейниковым и др.
Проблемы литературной преемственности вызывают все возрастающее внимание исследователей прозы В. Распутина. С появлением в 1974 году повести «Живи и помни» критики обратили внимание на углубляющийся интерес В. Распутина к опыту Ф. Достоевского.
Позднее исследователи пытались выявить своеобразие творческой индивидуальности В.Распутина в сопоставлении с персональными традициями: А. Платонова, JI. Леонова, М. Горького, М. Шолохова.
Однако при всей многочисленности работ о творчестве писателя нельзя сказать, что оно осмыслено в полной мере. Некоторые грани творчества В. Распутина сколько-нибудь подробно не рассматривались. Так, например, такая значительная составляющая творчества В. Распутина как публицистика нашла отражение лишь в нескольких литературно-критических статьях.
Среди многочисленных аспектов творчества В. Распутина, привлёкших внимание литературоведов и критиков, выделяется проблема, связанная с изучением системы характерологических принципов писателя. Это закономерно, поскольку самобытность художника в первую очередь определяется своеобразием и глубиной постижения человеческой личности.
Проблема характера в творчестве В. Г. Распутина затрагивалась в работах Овчаренко А., Литвинова В., Хмелюк Н., Лапченко А.. Критика уловила доминирующую особенность творчества В. Распутина, в котором основное внимание автора сосредоточено на изображении душевных движений персонажей и нравственно-детерминированных связей, возникающих между ними перед лицом жизненных испытаний. Было отмечено, что в произведениях В. Распутина нет подчёркнутого акцентирования так называемых земных проблем. Это не значит, что автор безразличен к производственной жизни села, но она здесь как бы ушла в подтекст, проявляясь не прямо, а опосредованно в повседневном бытии героев, в их порой сугубо личных, домашних заботах. Одно из важнейших качеств в характерологии В. Распутина определяется, по убеждению критиков, стремлением писателя выявить состав человеческой личности в её соотнесённости со своей родовой общностью, со своим народом, осмыслить природу национальной сущности человека и формы её реализации в условиях современной действительности.
Среди литературоведческих проблем, отражающих сущностные черты художественного мира Распутина, но не ставших предметом углубленного анализа, выделяется проблема русского национального характера в осмыслении писателя. Причины затруднений понятны. Прежде всего, следует отметить трудности общенаучного свойства в изучении категории «национальный характер». Несмотря на более чем полуторавековой процесс исследования этого феномена, в нем остаётся немало неясного и спорного как с общефилософской, так и с социологической точек зрения. Не случайно современный литературовед, занимающийся данной проблемой, констатирует, что «исследование национального характера, национальной психологии - это ещё во многом terra incognita для нашей науки». Сложность этой проблемы, непредсказуемость результатов её изучения в будущем подчёркиваются и зарубежными учёными.
Как остроумно заметил Г. Гачев, «национальный характер - очень «хитрая» и трудно уловимая «материя». Ощущаешь, что он есть, но как только пытаешься его определить в слова, - он часто улетучивается, и ловишь себя на том, что говоришь банальности, вещи необязательные, или усматриваешь в нем то, что присуще не только ему, а любому, всем народам. Избежать этой опасности нельзя, можно лишь постоянно помнить о ней и пытаться с ней бороться - но не победить».
В задачу настоящей работы не входит выработка оригинальной модели литературоведческого анализа проблемы национального характера. В этом смысле мы ориентируемся на известные изыскания таких литературоведов, как Г. Гачев, В. Маркович, JI. Пумпянский и др., на основе работ которых считаем возможным принять в качестве рабочего определения ключевого понятия данной диссертации - национальный характер следующее: национальный характер - это достаточно устойчивая, но подверженная изменениям целостная структура, сформированная в течение многовековой совместной жизни определённого этнического сообщества и выражающаяся как в цивилизационных предпочтениях, так и в культуре, в повседневном поведении человека. Детерминантами национального характера выступают религия, язык, история, политическое устройство, климатические условия жизни, психофизиологическая природа нации.
Следует иметь в виду, что изучением национального характера занимаются самые разные науки. Определённое место среди них занимает и наука о литературе, причём это место отнюдь не периферийное. Как признает известный социолог, «затруднительность, а во многих случаях и невозможность изучения национального характера делает особенно важными литературоведческие исследования».
Разумеется, литературоведческие изыскания в указанной сфере имеют свою специфику. Постижение сущностных особенностей того или иного национального характера не является основным предметом собственно литературоведческого анализа. Литературоведа в этом случае должны интересовать прежде всего поэтические аспекты: Как изображён тот или иной национальный характер? Каковы художественные функции того или иного национального характера в художественной системе писателя? и т.п. Но при этом правомерны в литературоведческом исследовании и вопросы о влиянии на художественное решение писателя его мировоззренческих представлений.
Значимость научной разработки проблем национального характера определяется не только общетеоретическими потребностями, но и нуждами конкретно - аналитического свойства. Так, в сфере литературоведения невозможно постичь специфику того или иного художника, игнорируя либо недооценивая его представления о национальном составе его образной системы. Особенно это касается творчества тех писателей, для которых постижение национальной сущности человека представляет специальную задачу. Плодотворность такого ракурса осмысления творческой индивидуальности писателя подтверждается ныне работами о творчестве И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, JI. Н. Толстого и других писателей-классиков 19 века. Нет сомнения, что и художественная самобытность В. Г. Распутина будет выявлена более рельефно и глубоко при исследовании путей решения им проблемы русского национального характера, поскольку известно, что писатель на протяжении всего своего творческого пути с особым вниманием наблюдает за процессами, происходящими в сфере национального самосознания.
Он неоднократно свидетельствовал публично о своей тревоге в связи с драматическими процессами, происходящими в сфере национального бытия русского человека. «О русском типе как о типе человека несостоявшегося, изломанного, неокультуренного, непредсказуемого, то впадающего в спячку, то в буйство, говорили всегда. Но никогда, по-моему, так плотно и яростно как теперь. Я не имею в виду врагов России. Но и сами мы, составляющие сердцевину этого типа. Знаете, как искры с треском из костра, взвиваемся и вопрошаем: что мы за люди? Что в нашей душе такого, что мы только и можем, что радоваться ярму и сталкивать друг друга в яму? От каких несчастий мы произошли?». Пафос публицистических выступлений писателя - «сохранить национальную культуру, воспитать активную личность, противостоять психозу потребительства, пробудить гордость за свою многовековую историю, своё отечество». Не случайно в общественном сознании В. Распутин приобрёл репутацию радетеля русских национальных ценностей.
Эта проблема нашла отражение не только в публичных суждениях писателя. Она рельефно и глубоко воплотилась в его художественном творчестве, что неоднократно отмечалось критикой. Например, В. Курибатов, обращаясь к анализу распутинских характеров, подчёркивает, что «это русский человек в его стоянии, в его прощально открывшемся мужестве и терпении, в его женской, материнской стихии».
Однако при всей отчётливости понимания значимости проблемы русского национального характера в произведениях писателя, она не нашла объёмного освещения в литературной науке. Далее отдельных локальных оценок и констатаций исследователи не пошли. Так, например, иркутский критик П. Забелин, одним из первых обозначивший вопрос о национальном своеобразии героев В. Распутина названием своей статьи, ограничивался лишь общими рассуждениями на эту тему. Пытаясь выявить особенности изображения национально-исторического облика русского земледельца у В. Распутина, критик утверждает: «Не унылая повторяемость жизненных кругов интересует писателя, а то, что связано с пращурскими отпечатками, лучшим, что только есть в русском человеке. Высокая нравственность, жизненная стойкость, ощущение своего земного долга, которое в этом случае простого человека возвышает до философа». Критик подчёркивает преемственность распутинских характеров, воплощающих авторский идеал народной души. Он считает центральным мотивом его творчества — «философское ощущение времени». Тем самым подчёркивается стремление писателя рассматривать морально-этические проблемы современного бытия героев В. Распутина не на уровне конкретно-бытового описания, а на уровне философского их осмысления.
А. Дырдин в своей статье с характерным названием «Былинный источник силы» справедливо, но несколько декларативно утверждал, что воплощение народного характера становится средством, позволяющим писателю выявить, насколько оправданность происходящих общественных преобразований соответствует глубинным народным чаяниям. Подчёркивая близость писателя к миру народной «диалектики духа», исследователь выделил в образах главных его героинь реализацию принципов той народной философии, которая существовала долгие годы в разных формах изустного слова, складывалась в привычных русскому человеку понятиях. По мнению литературоведа, распутинские героини явились воплощением зримых национальных качеств.
Таким образом, анализ процесса постижения русского национального характера, который запечатлелся в творчестве В. Г. Распутина, представляет собой достаточно сложную, не раскрытую литературоведением задачу, решение которой требует конкретного подхода к творчеству писателя, всестороннего рассмотрения его идейно-эстетической позиции, тщательного анализа образной системы каждого изучаемого произведения.
Предметом изучения является система представлений В. Г. Распутина, ставшая результатом постижения им русского национального характера, воплотившаяся в идейно-образной ткани художественного творчества писателя, в его публицистических произведениях, а также в прямых суждениях и оценках, выраженных художником в процессе его общественной деятельности.
Внимание к творчеству именно этого писателя объясняется тем, что он достаточно широко и целенаправленно обращается к проблеме национального характера. При этом его позиции присущ гуманистический дух, толерантность в изображении человека, представляющего иную культуру. Представления В. Г. Распутина о состоянии русского национального характера отличаются репрезентативностью и особой значимостью в решении исследуемой проблемы в русской литературе 2-й половины 20 века.
Завязка повести «Последний срок» незамысловата: Михаил, сын старухи Анны, давно не встающей, высохшей, только дыханием своим напоминающей, что ещё жива, телеграммой созывает родню. Собирается большая семья: сыновья, дочери, сами уже немолодые, ставшие родителями. Ждут задержавшуюся сестру Татьяну и, сами себе боясь признаться, ждут смерти матери. И это тягостное ожидание раскрывает каждого. Дети старухи Анны – Илья, Люся, Варвара, – приехавшие кто на попутке из соседнего села, а кто и на пароходе и самолёте за сотни километров, невольно хотят, чтобы всё скорее совершилось. Они сами, себя стесняясь и своего ожидания, объясняют, что оторвались от своих дел и от работы, ведь приехали «в не ближний свет», выполнили свои обязанности. Смерть матери как трагедия воспринимается только автором, герои этого лишены. Вот старшая, Варвара «открыла ворота, никого не увидела во дворе и сразу, как включила себя, заголосила:
« Матушка ты моя-а-а-!»
А дальше Распутин добавит: «Варвара поднялась и отошла плакать к столу – где удобнее». Нет, она не бездушная, не чёрствая, она «рыдала долго, пристукивая головой о стол, зашлась слезами и уже никак не могла остановиться». Но автор параллельно этой картине плача (скорее уже ритуального, обрядового) даёт его восприятие глазами ребёнка. Пятилетняя Нинка, дочь Михаила, всё никак не поймёт, что происходит, она «пригибалась, чтобы заглянуть, почему Варварины слёзы не бегут на пол». Ребёнок в русской литературе – образ особый, знаковый. Это та чистая, ангельская душа, которой дано видеть или чувствовать истину или нести её другим героям. Появляется чувство, что эта пятилетняя Нинка увидела (и мы с её помощью это почувствовали) что-то нестрашное, неестественное в причитаниях Варвары.
Сама Анна смерти не боится, она даже сердится, когда её в очередной раз «уколы фельдшерицы, за которой бегала Нинка, доставали с того света». Она причитала, упрашивала внучку:
- Сколько раз я вам говорила: не трогайте меня, дайте мне самой на спокой уйти … Ты не бегай боле за ней, не бегай … спрячься за баню, подожди, потом скажи: нету её дома.
И бабка бесхитростно заканчивала наставления внучке:
- Я тебе за это конфету дам – сладкую такую.
Передавая неспешные, тягучие мысли Анны, её воспоминания, Распутин выстраивает нехитрую историю её жизни. А жила она просто, как речка бежит: работала, детей растила, годы друг за дружкой летели … и так же было с её матерью, и с матерью матери … Что это, растительная, разумом не одухотворённая жизнь, без единой мысли, жизнь-привычка? Или то самое естественное, гармоничное соединение жизни с вечным движением природы, слияние с миром, когда твоё место в этом вечном круговороте не требует осознания? Потому что оно именно твоё?! Сама Анна, размышляя, считает, что хорошую жизнь прожила, и мы понимаем, откуда у неё это чувство: у неё есть куда уйти и есть от кого уйти. Её жизнь видится звеном в бесконечной цепочке бытия, и потому она, выполнив предназначенное (была работницей, женой и матерью) ей природой и самим мирозданием, сольётся с этим вечным порядком и покоем. Не страшно!
А вот дети не знают, что делать, и растерянность эта, утверждает автор, не от страха потерять мать, а оттого, что они из вечного круга привычных забот и хлопот вырваны, а что делать перед ликом такого вот явления мира и не знают. И если мы чувствуем, что автор с несомненным уважением рисует последние дни старухи Анны и её мысли, то поведение детей воспринимается как ложное (просится слово «суетное»). Причём мы всё острее чувствуем, что эта суетность выделяется в тех героях, кто порвал с деревней (и с матерью тоже). Так возникает в повести тема матери и матери-природы, разрыв с которыми трагичен для человека. Острее всего мы видим это в образе Люси (а я ещё раз напомню, что для русской литературы именно героини-женщины были носителями особых, очень важных черт, передающих душевный склад, высшие ценности национального характера, и Распутин эту традицию подхватывает). Город наложил печать на Люсю во всём: в характере, в поведении, в образе мышления, привычках. Всё ненатурально в ней, неестественно. Вот мать попросила поесть, в первый раз за несколько дней глотает жиденькую кашу, и дочь не находит иных слов, кроме уныло-казённых:
- Сейчас желудок перегружать нельзя.
Пусть он сначала это переварит …
А её письма из города?! «Скажите маме, что лекарства помогают при любой болезни в любом возрасте … Следите, чтобы мама зимой одевалась лучше … ” Вроде бы и забота, внимание, но какой казённостью веет от этих прописных истин! Кто же не знает, что лекарства лечат, а зимой холодно? И с сестрой Люся говорит так же казённо: «С тобой, Варвара, совершенно невозможно стало разговаривать. Не забывай, пожалуйста, мы тоже достаточно взрослые и, наверно, понимаем, что делаем». Варвара обижается – городская сестра загордилась, но Распутин убеждён, что дело совсем в другом. Люся уже иная, чужая этому миру, где всё просто и мудро, а она живёт теперь не душой, а какими-то иными правилами. Распутин даёт Люсе шанс вернуться в мир естественных чувств и естественных слов, когда она вспоминает детство, ягодные места, остров Лиственичник, грибы … «А помните, как мама всех нас отправляла рвать дикий лук за Верхнюю речку? Все вымокнем, вымажемся, пока нарвём. И ещё соревновались, кто больше нарвёт. «Оставшись в лесу, наедине с собой, со своей памятью, Люся вдруг остановится, словно пытаясь вернуть что-то очень важное, покажется, что ещё немного, и она откроет душу тому естественному, что вот-вот охватит её, поймёт она что-то в нахлынувших чувствах, разберётся в воспоминаниях… Но жизнь Люси лишена смысла.
Автор готовит неожиданный поворот сюжета. Дети ожидают горя, прислушиваются к дыханию матери, Варвара плачет и плачет, Люся подносит к губам умирающей зеркальце – есть ли дыхание … А мать открывает глаза, просит кашки, той, «которую маленькой Нинке варила», а потом встанет, выйдет из избы, а Люся платье чёрное, траурное по ночам дошивает, а братья уже ящик водки на поминки купили, и писатель показывает, как эта водка помогает найти выход из неловкой ситуации: готовились пить за упокой, теперь решили во здравие! Сначала мужики в баньке прятались, а потом и во двор, осмелев, выйдут, ведь радость! И эти сцены, откровенно комичные, особенно неподдельный ужас Михаила, узнавшего, что дочь-глупышка едва не снесла в магазин бутылки, чтобы сдать и на вырученные деньги конфеток купить, эти забавные события накапливаются незаметно, словно собирается что-то неприятное, увеличивается, нагнетается тревога, стыдное, недостойное человека – и такое обыденное. Это суета, та мелочная суета жизни, которая явно несёт оттенок пошлости, какой-то нравственной глухоты. И дело даже не в пьянке сыновей, не в скандале, который разгорится у постели матери, не в бессмысленных, пустых препирательствах братьев и сестёр … Зазвучат наигранно бодрые и такие фальшивые слова детей, которым нужно уезжать, как мать ни упрашивает. Почему-то страшными покажутся слова, которые скажут на пороге родного дома дети своей матери:
- И не обижайся на нас. Так надо.
Да, надо, только не по человеческим правилам, а по тому же закону суеты, который изломал, под себя перестроил души детей. Мать живёт по-другому. До сих пор она казнит себя за то, что виновата перед детьми. В голод, когда умирала маленькая Варвара, мать тайком доила Зорьку, бывшую свою, а теперь колхозную корову. Этим-то молоком дочку выходила, а себе грех этот (чужое взяла!) до сих пор простить не может, даже считает искренне, что неудавшаяся жизнь Варвары – с мужем нелады, дочка непутёвая – это следы того греха давнего, и себя казнит. Дети другие: они твёрдо знают, что живут правильно. И лишь один человек в доме, младший сын Михаил, пьющий, непутёвый, вдруг почувствует что-то очень важное и произнесёт, оставшись наедине с матерью:
- Ты не сердись на меня. Я, конечно, дурак … Не сердись на меня сильно. Дурак я.
И подберётся к бабушке после отъезда городских гостей внучка, пятилетняя Нинка, и, словно поняв что-то, почувствовав, сунет ей в руку свою самую большую ценность – конфету, и губы у старухи шевельнутся в улыбке. Старый, малый и дурак остались вместе, а умные, образованные, культурные уехали, так ничего и не поняв. Но мы-то понимаем, как важно Распутину показать, что всё то, что делает человека действительно человеком, всё ещё живо, живо в сердце, но только в том, которое умеет сопереживать, сострадать, чужую беду воспринимать так же остро, как свою. Вот только способность эта, по мнению Распутина, утрачиваются теми, кто разрывает духовную связь с землёй, с природой, с естественной жизнью. Вот как заканчивается «Последний срок»: «Старуха слушала не отвечая и уже не знала, могла она ответить или нет. Ей хотелось спать. Глаза у неё смыкались. До вечера, до темноты, она их ещё несколько раз открывала, но ненадолго, только чтобы вспомнить, где она была”. Ни эпитетов, ни диалектизмов, просторечий, воспроизводящих говор Анны, ни сложного синтаксиса, ни разветвлённых конструкций. Самые простые языковые средства использует Распутин, чтобы сказать о смерти старухи Анны, понимая, что любое усложнение фразы, украшательство в такой ситуации стало бы отступлением от художественного вкуса, от правды, даже каким-то кощунством. Последнее предложение повести будет предельно простым: «Ночью старуха умерла». Так же просто, как жила, в той великой естественности, которая одна сохраняет человека и которая оказалась недоступна её детям, оторвавшимся от земли, от почвы, которой питается всё живое. Оторвались от матери, но вместе с тем и от матери-земли, от материнских корней.
51. Девяностые годы ХХ века вошли в историю русской литературы как особый период смены эстетических, идеологических, нравственных парадигм, как глубоко перепаханное пространство всей культуры. Последнее десятилетие как рубеж веков в традиции русской истории было «обречено» стать средоточием многих динамических тенденций: итоги, противостояние культур, нарастание новых качеств, перемещающих наработанные ресурсы в следующее тысячелетие. Так было с рубежом конца ХIХ — начала ХХ веков, когда получившие мировое признание шедевры русского реализма с его вершинными фигурами «золотого века» освобождали позиции под натиском волн авангарда, модернистских исканий, целого спектра школ и направлений Серебряного века.
Картина развития искусства и литературы 1990-х годов прошлого столетия не менее впечатляюща. И дело не только в обилии и разнообразии художественных тенденций, методов творчества, в эстетическом разбросе. Произошла полная смена литературного кода и, как справедливо пишет Н.Иванова, — «состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя».
Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроение времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом. Совсем иным стало само «поле» русской литературы, оно вобрало в себя островки, острова и даже материки отечественной литературы, разбросанной катастрофами по всему миру. Первая, вторая и третья «волны» эмиграции и сосредоточение творческой интеллигенции в различных странах мира создали такие центры русской эмиграции, как Русский Берлин, Русский Париж, Русская Прага, Русская Америка, Русский Восток. Это сотни имён поэтов, писателей, деятелей различных областей культуры и искусства, которые продолжали творчески работать вне родины. У некоторых этот процесс длился пятьдесят и более лет. Вернувшись с конца 1980-х годов в общее пространство русской литературы, произведения эмиграции вступили в активное взаимодействие с общим эволюционным потоком русской литературы и культуры. Кроме того, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, отечественная литература ощутила себя предельно обогащённой за счёт запрещённой, «потаённой» и иной отринутой литературы. Сейчас трудно себе представить, что по данному разряду числились, например, романы А.Платонова «Котлован» и «Чевенгур», антиутопия Е.Замятина «Мы», повесть Б.Пильняка «Красное дерево», роман О.Форш «Сумасшедший корабль», М.Булгакова «Мастер и Маргарита», Б. Пастернака «Доктор Живаго», «Реквием» и «Поэма без героя» А.Ахматовой и многое другое.
Сложив с себя полномочия чиновничьей службы в аппарате советской власти и обретя желанную свободу и равенство в кругу искусств, литература 1990-х жадно и нетерпеливо взялась за реализацию своих с таким трудом обретённых прав. Сегодня в недрах современного литературного процесса рождены или реанимированы такие явления, направления, как авангард и поставангард, модерн и постмодерн, сюрреализм, импрессионизм, неосентиментализм, концептуализм и т.д. Картина современного литературного развития предстаёт перед глазами в виде непредсказуемого соседства реалистов А.Солженицына и В.Маканина с постмодернистом В.Ерофеевым и литературным скандалистом Э.Лимоновым. Вместе с полученной свободой литература добровольно сложила с себя полномочия выступать в качестве рупора общественного мнения и воспитателя человеческих душ, а места положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представители древнейшей профессии. Современный поэт констатирует ситуацию:
И вот пустой плывёт орех
В потоке звёздного эфира,
И нет единого для всех
И всем внимающего мира. (А. Машевский)
Современная критика напоминает читателям, к чему приводила былая власть литературы над душами, когда, например, мэтр советской поэзии В.Маяковский не только призывал, «чтоб к штыку приравняли перо», но имел возможность видеть последствия этих призывов. Литература советской эпохи возглавляла все виды «битв», от битвы за урожай до битвы за чистоту русского языка, дав жизнь огромной группе военизированной лексики в социуме культуры общества (герой труда, враг народа и др.). Литература 1990-х годов пережила критический момент испытания непривычным феноменом свободы. Писатель Юрий Буйда поставил его в один ряд с различными видами страха, психологически присущего людям: «Это — страх перед свободой, вдруг обрушившейся на нас. Неожиданно произошло то, чего все так ждали». В своё время А.Твардовский мечтал писать, что хочешь, «только чтобы над ухом не дышали». Безумной смелостью казались тихие «кухонные» голоса писателей-шестидесятников, на фоне господствующего официоза поведавшие о простых человеческих чувствах.
Клаустрофобия застоя обернулась в 1990-е годы всё сметающей вседозволенностью, обратной стороной страха. Учительная миссия литературы смыта этой волной. Если в 1986 году наиболее читаемые книги по опросу «Книжного обозрения»: «Улисс» Дж.Джойса, «1984» Дж.Оруэлла, «Железная женщина» Н.Берберовой, — то в 1995 году в списках бестселлеров уже иная литература: «Профессия — киллер», «Спутники волкодава», «Мент поганый».
Современная литературная критика предостерегает читателей от имеющихся в литературных текстах сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма. Названия произведений середины 1990-х годов только у одного В.Ерофеева иллюстрируют состояние «здоровья» литературы: «Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня», «Приспущенный оргазм столетия». Закрыть пустующие ниши современной литературе удаётся за счёт воссоздания эстетики Серебряного века. Тематические и формальные влияния, подражания составляют достаточно большой слой в художественной современности. Критика отмечает, насколько существенны все вышеназванные факты воскрешения и присутствия большой литературы для работы современных авторов, которые постоянно оказываются в зоне притяжения и воздействия этих художественных миров.
Таким образом, литературный процесс последних двух десятилетий характеризуется сосуществованием в едином культурном пространстве предельно разных, опирающихся на противоположные эстетические принципы направлений. Более того, наряду с произведениями, созданными за последние пятнадцать—двадцать лет, увидели свет и те, что были написаны в конце 1960-х — начале 1970-х годов, но до конца 1980-х годов оставались неопубликованными («Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, «Пушкинский дом» А.Битова, «Школа для дураков» Саши Соколова). Подспудно они оказали огромное влияние на формирование важнейших тенденций, определивших развитие именно современной литературы. Вместе с тем в конце 1980-х — начале 1990-х годов составной частью современного литературного процесса стала и литература русского зарубежья (от Набокова до Бродского). Тем самым в литературу одновременно — на равных — оказались включены произведения модернистской, постмодернистской, реалистической, неосентименталистской, неонатуралистической ориентации. Однако наряду с выраженной «поляризацией» литературы значима и тенденция притяжения противоположностей. Все более прозрачной и подвижной становится граница между высокой и массовой литературой — налицо очевидное тяготение к совмещению в пределах одного текста сложных приёмов письма, пришедших из элитарной литературы, и беллетристически занимательных ходов, позволяющих поддерживать сюжетный интерес (характерный пример — литературный проект Б.Акунина).
Внешне сходными оказываются отдельные черты поэтики и стилистики, характеризующие произведения разных литературных течений. В частности, по справедливому замечанию М.Липовецкого, «внешние приметы постмодернистского письма — вроде цитатности, монтажа различных дискурсов, расширения категории текстуальности... — сегодня не использует только ленивый. Маканин, Королев, Шишкин, Полянская, Дмитриев, Улицкая, Эппель — этот список легко продолжить, — достаточно вспомнить их последние тексты, чтобы убедиться в том, что так называемые постмодернистские приёмы давно уже органически усвоены писателями как модернистской (Шишкин, Полянская), так и реалистической (Маканин), как романтической (Дмитриев), так и натуралистической (Королев, Эппель) или даже сентименталистской (Улицкая) закалки» . Более того, литература non-fiction («Мемуарные виньетки и другие non-fictions» А. Жолковского, «Записи и выписки» М. Гаспарова, «Конец цитаты» М. Безродного, «Черным по белому» Р.Гальего) вообще ставит под вопрос традиционные принципы разграничения литературы художественной, с одной стороны, и документально-автобиографической (мемуарной), научной — с другой. Достаточно сопоставить произведения non-fiction (большая часть создана известными литературоведами) с «fiction» — рассказами, например, С.Довлатова («Зона (Записки надзирателя)» и «Заповедник»): явно сходными окажутся повествовательные и композиционные приёмы, а также принципы, по которым конструируется в тексте авторское «я». В конечном итоге в привычных оппозициях «реальность / текст», «жизнь / литература» разделяющую понятия косую черту можно заменить знаком равенства (характерно высказывание известного ученого Р.Тименчика, которое приводит в «Записях и выписках» М. Гаспаров: «Если наша жизнь не текст, то, что же она такое?»).
Тем не менее, при отсутствии жёстких границ, разделяющих литературные явления, современная критика выделяет несколько основных направлений и течений, определяющих литературную ситуацию последних десятилетий в России.
Одно из самых влиятельных культурных явлений второй половины XX века — постмодернизм. Однако если в западноевропейской литературе и культуре постмодернизм сформировался и был осознан как принципиально новая художественная парадигма в 1950—1960-е годы, то в русской литературе его появление относится к началу 1970-х годов. Лишь в конце 1980-х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменяемой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление и тем более литературное направление или течение. Постмодернизм непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, но и в науке (философии, литературоведении, культурологии), и в разных сферах социальной жизни (реклама и PR-технологии). Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причём оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам её представления в произведениях искусства. Под сомнение, прежде всего, поставлена возможность рационального и целостного объяснения мира. Наиболее характерные определения, которыми сопровождается понятие «реальность» в эстетике постмодернизма, — хаотичная, изменчивая, текучая, незавершённая, фрагментарная. Мир — «развеянные звенья» бытия, складывающиеся в причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывшую картинку в калейдоскопе всеобщей истории. «Распалась связь времён», исчерпала себя линейная последовательность событий, связанных жёсткими причинно-следственными отношениями, и отсюда — виртуальная история России в романе «Кысь» Т.Толстой, или виртуальная Гражданская война в романе В.Пелевина «Чапаев и Пустота», или заново сконструированная история коронации последнего российского императора в романе Б.Акунина «Коронация». Незыблемые универсальные ценности утрачивают в постмодернистской картине мира статус аксиомы. Все относительно. Об этом очень точно пишут в своей статье «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» Н. Лейдерман и М.Липовецкий: «Невыносимая лёгкость бытия», невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только общечеловеческих, но и личностных) — вот то трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм». Релятивизм — одна из сущностных черт мировосприятия в эпоху постмодерна. Распространяясь на сферу познания, релятивизм снимает актуальность извечного вопроса «что есть истина?», поскольку не приемлет единственно «правильной» иерархии смыслов. Единой картины мира для постмодернизма не существует — есть многообразие «версий и вариантов» реальности (весьма показательно, что именно такие подзаголовки у глав одного из эталонных произведений русского постмодернизма — романа А.Битова «Пушкинский дом»). Важно, что все версии реальности существуют одновременно и отнюдь не исключают одна другую; мир компьютерной игры («Принц Госплана» В.Пелевина) или мир снов Петьки Пустоты («Чапаев и Пустота») мало чем отличаются от вполне «земного» мира рекламного бизнеса, в котором совершает своё карьерное восхождение Вавилен Татарский («Generation P»). Кризис рационализма, начавшийся ещё на рубеже XIX— XX веков, сомнение в достоверности научного познания приводят постмодернистов к «убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии... а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями...». В литературе «поэтическое мышление» проявляет себя прежде всего в нелинейном повествовании, субъективно-ассоциативном связывании эпизодов, вариативности фабульной схемы, принципиальной незавершённости «истории». Так, в поэме В. Ерофеева «Москва — Петушки» при внешней композиционной упорядоченности, линейности повествовательной схемы, заданной главами-станциями, развёртывание монолога рассказчика на самом деле подчиняется исключительно субъективному «произволу», движению ассоциаций, взаимодействию лейтмотивных образов. В романе Саши Соколова "Школа для дураков» повествовательной нормой становится сосуществование взаимоисключающих вариантов судьбы героя-рассказчика («ученик такой-то» /инженер) или учителя Норвегова (он преподаёт в школе для дураков, но одновременно известно, что он умер). Постмодернистская концепция мира определяется ключевым постулатом: мир есть текст (а литература не случайно характеризуется как феномен языка). Сама реальность предстаёт как сумма разнообразных её описаний, при этом количество текстовых слагаемых потенциально бесконечно. Литературное произведение — это пространство бесконечных цитаций, интертекстуальной игры, «перекличек» текстов на разные голоса. Граница между «чужим» словом и «своим» размывается: «своё» оказывается соткано из «чужого» (чужих слов, чужих культурных кодов, чужого духовного опыта), «освоено» и возвращено обратно в культурное пространство. В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределённость границ «я» ведёт почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стёртости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я — не я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым — пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось.
Категория авторства также понимается по-иному в сравнении с классической эстетикой: автор — не творец, а «скриптор» — он всего лишь фиксирует, заносит на бумагу очередную словесную «вариацию» на бесконечно звучащие в культуре темы. Французский теоретик литературы Ролан Барт сформулировал концепцию «смерти автора»: как творческая индивидуальность автор «умер» — его место занял безличный посредник между текстом и читателем. Следовательно, при интерпретации текста вопрос: что хотел сказать своим произведением автор? — лишается всякого смысла; на его место приходит представление о принципиальной открытости художественного произведения любой интерпретаторской стратегии. Единственный вопрос, имеющий смысл для читателя: что говорит мне текст? Таким образом, читательский опыт иногда оказывается более важным фактором интерпретации и реализации семантики текста, чем авторские интенции. Наиболее наглядно зависимость смысла текста от «способа» его чтения обнаруживает себя в гипертексте. Гипертекст — представляет художественную информацию как связанную сеть эпизодов, в которой читатель по собственному усмотрению прокладывает индивидуальный маршрут. Подчеркнём важнейшие характеристики гипертекста: фрагментарность, дискретность структуры (в силу чего «войти» в неё можно с любого места) и её нелинейность, возникающая из-за использования гиперссылок («прыжков») — элементы текста разными читателями складываются в разные повествовательные цепочки с «переменной» семантикой (разные сюжеты, разные биографии героев, разные версии исторического прошлого). Художественный результат — условность, фиктивность истории, прямая зависимость «прошлого от траектории, по которой движется читатель от статьи к статье, равнозначность получившихся вариантов при отсутствии Итогового «правильного».
Отрицательно высказывался о постмодернизме как «опасном культурном явлении» А.Солженицын: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издаёт запах тлена». Ирония по поводу осмеяния воспитательной символики русской литературы подкрепляется вполне обоснованной мотивацией этого процесса устами активного творца постмодернистской поэтики писателя В.Ерофеева: «Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости. Её скептицизм — это двойная реакция на данную русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры».
Реализм как литературное направление в эпоху постмодернизма претерпевает значительные изменения. Реалисты по-прежнему исходят из представления о том, что в мире есть смысл — только его надо найти. Личность по-прежнему обусловлена внешними, в том числе социальными, обстоятельствами, формирующими духовно-интеллектуальный мир человека. Однако обстоятельства эти не универсальны, как нет и унифицированных представлений о социально-историческом развитии, а «отсутствие... единой концепции «правды» стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм …90-х». Доля «нереалистических» мотивировок, определяющих развитие сюжета или формирование характера героя, становится все заметнее. Рядом с эмпирическим миром появляется аллегорический, притчевый, метафизический (например, в произведениях В.Астафьева, Ф.Искандера, А.Кима). «Жизнеподобие» перестаёт быть главной характеристикой реалистического письма; легенда, миф, откровение, философская утопия органично соединяются с принципами реалистического познания действительности. Документальная «правда жизни» вытесняется в тематически ограниченные сферы литературы, воссоздающей жизнь того или иного «локального социума», — будь то «армейские хроники» О.Ермакова, О.Хандуся, А. Терехова или новые деревенские» истории А.Варламова («Домик в деревне»). Однако наиболее отчётливо тяготение к буквально понятой реалистической традиции проявляется в массовом «криминальном чтиве» — детективах и «милицейских» романах А.Марининой, Ф.Незнанского, Ч.Абдуллаева и др. Реалистическая типизация доводится до схематичной типажности героев, экзистенциальные основания, обеспечивающие устойчивость мира «наших» или «ненаших», редуцируются до набора из трёх-четырёх жизненных истин, а сюжетная «загадка», связывающая события и персонажей, обязательно разрешается.
Традиционно маргинальные сферы реальности (тюремный быт, ночная жизнь улиц, «будни» мусорной свалки) и маргинальные герои, «выпавшие» из привычной социальной иерархии (бомжи, проститутки, воры, убийцы), стали основными объектами изображения в неонатурализме. Истоки его — в "натуральной школе» русского реализма XIX века, с её установкой на воссоздание любых сторон жизни и отсутствием тематических ограничений (отсюда — актуализация в неонатурализме «физиологического» спектра литературной тематики: алкоголизм, сексуальное вожделение, насилие, болезнь и смерть). Показательно, что жизнь «дна» интерпретируется не как «другая» жизнь, а как обнажённая в своей абсурдности и жестокости обыденность: зона, армия или городская помойка — это социум в «миниатюре», в нем действуют те же законы, что и в «нормальном» мире. Впрочем, граница между мирами условна и проницаема, и «нормальная» повседневность часто выглядит лишь внешне «облагороженной» версией «свалки». Характерные образцы неонатуралистической прозы — повести, «Казённая сказка» (1994) и «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней» (2001) О.Павлова, «Минус» (2001) Р.Сенчина. История монтировщика из провинциального театра, рассказанная Р.Сенчиным, отчётливо фиксирует особенности «дремотного» сознания человека, для которого «вечные вопросы» духовной жизни трансформируются в поиск «хавчика», «бухалова» и «бабок», а важнейшим экзистенциальным открытием становится следующее: «Хе-хе, честно говоря, когда-то по юности я много думал и мучился идиотским вопросом: в чем смысл жизни? Груду философской бредятины перечитал, сам, помню, даже пытался ответить. Теории разрабатывал. Недавно лишь понял, что смысл жизни — в добывании пищи... Искать смысл жизни — привилегия несмышлёных подростков и исправно кушающих. Остальных же волнуют проблемы посущественней». Среди «проблем посущественней» — как найти кагор, если кругом продают только «портвуху», и как добыть травки — но не для того, чтобы в иные, высшие, реальности переместиться, а чтобы забыться понадёжнее. Бесцельная маета, пустая рутина сплошных будней, атрофия чувств и стойкое ощущение, что «вообще все дерьмо одно» (Р.Сенчин «Афинские ночи»), — вот чем определяется утекающая в никуда жизнь современного «маленького человека».
И наоборот, частная жизнь, осознанная как основная ценность, становится главным предметом изображения в прозе неосентиментализма. «Чувствительность» новейшего времени противопоставлена апатии и скепсису постмодернизма, она миновала фазу иронии и сомнения. В сплошь фиктивном мире, основанном на рационально сконструированных абстракциях — власти, порядка, культуры, — на подлинность могут претендовать лишь чувства и телесные ощущения. Значимость их особенно высока в так называемой женской прозе (произведениях М.Палей, Г.Щербаковой, М.Вишневецкой). Примечательно, что Л.Улицкая — лауреат Букеровской премии 2001 года — выбирает в главные герои своего романа «Казус Кукоцкого» врача-гинеколога: ему в буквальном смысле дано вглядеться «в бездонное отверстие мира», откуда «пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тётки, бабки, дамы...». Поиск истинных жизненных начал, «персональных» экзистенциальных опор, позволяющих человеку удержаться на виражах судьбы, определяет пафос неосентиментализма.
С начала 1990-х годов в русской литературе фиксируется новый феномен, получивший определение постреализма. Рождается новая «парадигма художественности». В её основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Творческий метод, формирующийся на основе такой «парадигмы художественности», мы называем постреализмом», — пишут М.Липовецкий и Н.Лейдерман. Писатели-постреалисты — а среди них называют Л.Петрушевскую, В.Маканина, С.Довлатова и др.— активно используют творческий инструментарий постмодернизма, который даёт возможность эстетически осваивать абсурдный, агрессивный мир, проникать в его суть. Постреализм настаивает на достижимости истины. Даже если на месте универсальных истин окажется пустота, у человека всегда остаётся возможность обретения субъективных, «частных» истин. Множеством рациональных и иррациональных связей он соединён с настоящим и прошлым (история семьи, рода, своего посёлка или города). Проза постреализма внимательно исследует «сложные философские коллизии, разворачивающиеся в ежедневной борьбе маленького человека» с безличным, отчуждённым житейским хаосом». Частная жизнь осмысляется как уникальная «ячейка» всеобщей истории, созданная и «обустроенная» индивидуальными усилиями человека, проникнутая персональными смыслами, «прошитая» нитями самых разнообразных связей с биографиями и судьбами других людей.
Наконец, на рубеже XX и XXI веков появилось ещё одно понятие, описывающее современную культурную ситуацию, — постпостмодернизм. Его эстетическая специфика определяется, прежде всего, формированием новой художественной среды — среды «технообразов» (термин А.Коклен). В отличие от традиционных «текстообразов» они требуют интерактивного восприятия объектов культуры: созерцание, анализ, интерпретация заменяются проектной деятельностью читателя или зрителя. Любой технообраз — это «артефакт с инструкцией»: от читателя требуется знание «способа применения» художественно-эстетического инструментария. Художественный объект «растворяется» в деятельности адресата, непрерывно трансформируясь в киберпространстве и оказываясь в прямой зависимости от конструкторских умений читателя. Происходит «переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в переносном смысле». Постпостмодернизм позволяет стать «автором» каждому — тем самым констатируя «смерть читателя», если перефразировать знаменитую формулу Ролана Барта.
Проявляется тенденция к «мягким» переходам — «чужого» в «своё», иронии в лирику, хаоса в космос («хаосмос» М.Липовецкого). «Вторичная первичность» — наиболее значимое отличие постпостмодернизма от его «предшественника» — постмодернизма, демонстративно обнаруживавшего свою вторичность в игровом обращении с культурными объектами. «Характерными особенностями русского варианта постпостмодернизма являются новая искренность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность». Интернет значительно изменил сферу бытования литературы. Традиционно литературное пространство формировали «толстые» журналы («Новый мир», «Знамя», «Звезда», «Октябрь», «Нева», «Урал» и др.). Сейчас их роль в общественной жизни (особенно по сравнению с концом 1980-х годов) стала иной: журнальный «бум» закончился, литературоцентризм прежних лет, если не веков («литература — наше все»), утратил свои позиции. «Бумажные» литературные журналы обзаводятся виртуальными «двойниками» в Сети, стремясь к доступности и открытости своих новейших материалов. Интернет как место обитания литературы резко повысил уровень интенсивности интеллектуальной жизни: в нем есть все книжные новинки, мгновенные отклики на них, анонсы очередных новинок, серьёзные аналитические работы ведущих современных критиков. Сегодня литературный мир точнее всего было бы описать в категориях Борхеса: «вавилонская библиотека», «сад расходящихся тропок» — словом, всеобъемлющий Текст, свободный от времени и пространства!»
Экстралингвистические факторы на рубеже XX - XXI веков вызывают эволюционные процессы в живой речи носителей языка. Прежде всего, мы наблюдаем лидирование в постсоветское время устной речи в сравнении с письменной. Если до «перестройки» письменная и устная речь развивались по существу параллельно, как бы дополняя друг друга, то теперь письменный текст отходит на второй план: сегодня для многих чтение заменяют телевидение и радио. Результатом этого является очевидное изменение нормы литературного языка под давлением разговорной стихии. Литературный язык в настоящее время испытывает сильное давление со стороны речи носителей языка, допускающих в публичной речи просторечную, диалектную и ненормативную лексику, ещё недавно находившуюся под запретом. Новые условия функционирования языка, появление большого количества неподготовленных публичных выступлений приводят не только к демократизации речи, но и к резкому снижению её культуры. Русский язык в течение XX столетия испытал на себе мощное воздействие различных экстралингвистических факторов, и сегодня этот процесс продолжается. Мы являемся свидетелями того, что происходящие в России преобразования отражаются на состоянии и путях развития русского языка. Коренные изменения в политической и экономической жизни, происходящие в России последних десятилетий, нашли своё отражение в языке, а через него и в литературе, оказав на неё гигантское воздействие.
53. Когда говорят о литературе Беларуси, иногда вспоминают о том, что кроме белорусской литературы (литературы на белорусском языке), имеется ещё литература, вроде бы и белорусская, однако же, на русском языке. Назвать её белорусской – вроде бы некорректно, ибо без существенных оговорок здесь не обойтись; назвать русской – тоже натяжка, ибо она специфически русская, белорусско-русская. Как быть с белорусской литературой, которая одновременно является русской (русскоязычной)?
Очевидно, что её двойственный, маргинальный культурный статус самым непосредственным образом сказывается на общественном бытии и на репутации: вот эта пока безымянная литература, которую неизвестно как и назвать, чтобы никого не обидеть, обречена быть вечно второй и в литературе белорусской, и в русской. И там и там она как бы чужая, не стопроцентно своя, подозрительная и, что особенно радует ревнителей однозначности и категоричности, беззащитная.
Прежде всего, следует точно обозначить серьёзный предмет для серьёзного разговора, феномен, объективно существующий, но не имеющий пока общепринятого обозначения. Есть корпус текстов, есть писатели, поэты и драматурги, пишущие по-русски, но живущие в Беларуси. Является ли такая литература частью литературы белорусской?
Безусловно. Здесь и обсуждать нечего. Белорусская литература – это не только литература на белорусском языке, но ещё и литература Беларуси, страны европейской, где сосуществуют многие языки и культуры. Часть белорусской литературы на русском языке вполне корректно называть русскоязычной.
Гораздо больше проблем возникает в отношениях русскоязычной литературы Беларуси с литературой русской. Можно ли считать белорусскую литературу на русском языке моментом (ответвлением) русской литературы?
Для русской литературы сама по себе ситуация достаточно типичная: ведь пишущие по-русски живут не только в России, однако это не мешает им быть причисленными к когорте русских писателей. Пишешь по-русски, живёшь в пространстве русской культуры, русского мира – следовательно, ты русский писатель.
Русская литература Беларуси – это, как ни странно, проблема в большей степени Беларуси, нежели России. Считать ли «наших» писателей одновременно «не нашими»?
В Беларуси типичная для русской культуры ситуация приобретает уникальные черты. До распада Советского Союза практически все, что выходило в Беларуси на русском языке, втягивалось в русское, русскоязычное культурное пространство, и белорусской литературой считалась литература на белорусском языке. Все ясно и достаточно однозначно. С появлением государства Республика Беларусь, в котором существуют два государственных языка, ситуация существенным образом изменилась. Написанное в Беларуси на русском языке становится уже не только русским, но и белорусским. Вот этот амбивалентный статус русской литературы Беларуси и следует зафиксировать в формуле, обозначающей суть явления.
Таким образом, существуют две базовые классификационные модели, по-разному интерпретирующие сложившуюся ситуацию: «русская литература Беларуси» – и «русскоязычная литература Беларуси». И там и там амбивалентность «объекта» принимается к сведению, однако результат получается разный. И ставить вопрос «или – или», или одна модель – или другая, значит, по моему глубокому убеждению, осуществлять насилие над реальностью. Есть русская литература Беларуси, и есть русскоязычная.
В случае с «русскоязычной литературой» речь идёт о белорусской литературе, о части одной литературы – белорусской. Русскоязычная – это «составляющая» белорусской литературы, транслирующая модус белорусской ментальности. В другом случае речь идёт не о русскоязычной литературе Беларуси, не о белорусской литературе на русском языке, не о русскопишущих, не об уроженцах Беларуси, пишущих на русском и живущих где угодно, только не в Беларуси, не о белорусских писателях, пишущих по-русски, – а именно о русской литературе Беларуси, литературе, являющейся частью русского мира и именно в этом качестве становящейся частью белорусской культуры.
Русская литература Беларуси – это одновременная развёрнутость в сторону разных культурных (ментальных) парадигм, которая осуществляется в едином языковом дискурсе. Два в одном. При этом преобладание «русскости» в предложенной формуле значительно и очевидно. Так уж получилось, такова реальность. Графически эту самую амбивалентность можно выразить следующим образом.
Кстати, сам процесс идентификации «новоявленной» литературы разворачивается совершенно по классическому сценарию. Поскольку существует два внятных критерия – язык и ментальность, постольку неизбежно появление двух полярных классификационных моделей, где язык и ментальность конфликтуют между собой. Как решать подобного рода проблему?
Можно было бы мудро заметить: время все расставит на свои места. Однако на деле расставлять на места приходится здесь и сейчас – и, между прочим, тем писателям, читателям, учёным и общественным деятелям, которым не отпущено какого-то дополнительного времени на схоластические дискуссии.
Таким образом, есть писатели, творчество которых великолепно, без натяжек укладывается в формулу «русскоязычная литература Беларуси». Например, Алесь Адамович; из писателей недавнего прошлого можно назвать имена В. Тараса, А. Дракохруста, Н. Кислика, Б. Спринчана. А есть писатели и поэты, которые не укладываются в смысловые рамки данной формулы, которые, являясь русскоязычными писателями Беларуси, одновременно являются и русскими писателями. Таковыми являются, например, поэты Вениамин Блаженный, Анатолий Аврутин, Константин Михеев, Юрий Сапожков, Любовь Турбина, Глеб Артханов, Светлана Евсеева, Алла Черная, Татьяна Дашкевич, Валентина Поликанина, Дмитрий Строцев, Юрий Фатнев, Изяслав Котляров, Владимир Карпов и многие другие; из прозаиков значительная (возможно – большая) часть пишущих по-русски осознает себя представителями русской литературы Беларуси (в данном случае я ссылаюсь на опыт личного общения).
Кстати сказать, санкции России или Беларуси на подобного рода культурную идентификацию не требуется: речь идёт прежде всего именно о культурном явлении, а не о гражданстве. Требуется помощь и понимание, а если не помощь, то хотя бы активная воля не чинить препятствий и помех.
Лично я ратую за совмещение двух представленных формул, «русская» и «русскоязычная» литература Беларуси, за точное, адекватное и, я бы сказал, деликатное их применение. Но если говорить о тенденции, о количественном и, что важнее, качественном преобладании писателей «русской» и «русскоязычной» ориентации, то пока ответ, который даёт реальность, мне видится таким: русскоязычная литература Беларуси является в преобладающей степени русской литературой Беларуси. Чтобы не запутаться самим и не вводить в заблуждение общественное мнение, более корректным было бы популяризировать формулу «русская литература Беларуси» (имея в виду, конечно, что там, где необходимо, следует пользоваться понятием «русскоязычная литература Беларуси»).
В последние годы появился ещё один термин: западнорусская литература.
Нам он представляется некорректным по следующим соображениям. Во-первых, западнорусизм – явление в значительной степени более идеологическое, нежели культурно-художественное. Во-вторых, нет никаких оснований выделять западнорусизм в литературе как особое стилевое течение, как это было в случае с южнорусской школой, например (В. Катаев, Ю. Олеша, И. Ильф, Е. Петров и др.). В-третьих, надуманное вбрасывание термина в литературную среду отвлекает от сути дела: западнорусизм как религиозно-идеологическая маркировка, имеющая, по мнению апологетов идеологии, отношение не только к Беларуси, но и к Украине, размывает не устоявшийся пока что термин «русская литература Беларуси», навязывая ему черты какого-то духоборческого регионализма. Схематизм и умозрительность подобных построений очевидны.
Разумеется, вопрос о русской и белорусской составляющей культуры Беларуси возник не сегодня. Конечно, в исторической ретроспективе точкой отсчёта русской литературы Беларуси в известном смысле можно обозначить все то же универсальное, всем корням коренное «Слово о полку Игореве», творчество Симеона Полоцкого и т.п. Однако это все исторические конструкции и реконструкции, не более того. Они имеют право на существование, имеют логические и культурные обоснования, но ничего не проясняют в существе сегодняшнего понимания формулы «русская литература Беларуси». Одно дело, когда Беларусь была частью Российского государства, и совсем иное – процесс формирования собственной культуры на русском языке (по отношению к сегодняшним реалиям точнее было бы сказать – процесс формирования мультикультурного белорусского пространства, в том числе и русской его составляющей). Сегодняшняя русская литература Беларуси немыслима без традиций русской литературы (вне этого контекста русской литературы Беларуси просто не существует), и в то же время в русской литературе Беларуси начинают присутствовать традиции и контекст, которых не было, нет и не может быть в литературе русской. Это живой и противоречивый процесс, который требует постоянного осмысления и отслеживания. Аналитическое «обслуживание» такого процесса – задача литературной критики, которой не было и пока что, увы, практически не существует в отношении русской литературы Беларуси.
В связи с этим отметим ещё одну специфическую и весьма любопытную особенность, которая характеризует ситуацию, сложившуюся вокруг русской литературы Беларуси: литература есть, а критики нет, следовательно, литературы тоже как бы нет. Что это за литература, о которой «не говорят»? Её не замалчивают, уточним истины ради, о ней именно не говорят, официально не говорят, – в силу, надо полагать, «очевидной» второразрядности «русскоязычного материала» (вот вам ещё один семантический оттенок слова «русскоязычный»). Или как надо полагать?
Есть поэты, есть писатели, но нет литературного процесса (составляющие которого – критика, устойчивый интерес научного литературоведения, изучение произведений в школах и вузах, наличие общественно-литературных изданий, системы продуманных культурных мероприятий), и как результат – нет «прописки» в общественном сознании, где русская литература Беларуси занимала бы подобающее ей место, своё место, не чужое.
Специфичность ситуации видится также в том, что феномен русской литература Беларуси, который не осознается как некая целостность, как самодостаточный процесс, не представлен если не классиками, то знаковыми фигурами, как сейчас принято говорить (фигуры, достойные по своему творческому потенциалу такой чести, возможно, существуют, однако они не материализовались в общественном сознании в качестве «культовых»). Проблема «личность для истории или история для личности» в полной мере актуальна и для литературы. Более того, литературы без крупных творческих личностей просто не бывает. Если «звезды» не зажигают, значит, это никому не нужно? Или, того хуже, кому-нибудь нужно? У перечисленных мною поэтов, хороших и разных, живых и уже отошедших в мир иной, есть, в основном, профессиональная репутация, однако отсутствует общественная.
Личность как персонификация феномена – вот чего так не хватает сегодня русской литературе Беларуси. Это, если угодно, проблема не собственно литературная, а общественно-культурная. С появлением ряда символических фигур (не обязательно, кстати сказать, «живых классиков»: все ведь можно сделать с умом) происходит и легализация самой культурной формулы «русская литература Беларуси» и укореняется её статус в общественном сознании.
Что же есть, если нет крупных творческих личностей «с репутацией», и даже отсутствуют внятные черты литературно-общественного процесса?
Как ни странно, при дефиците ярких знаковых фигур есть достаточно заметные произведения. Писателей и поэтов как фигур общественно и литературно значимых и признанных (у нас, здесь, в Беларуси признанных) – словом, бесспорных, имеющих статус, если угодно, местных классиков – таких фигур пока нет, а отдельные произведения, которых набирается на добрую библиотечку, есть. Это также специфика русской литературы Беларуси на нынешнем этапе её становления.
В этом нет ничего страшного или ужасного, это совершенно естественно и нормально.
Далее стоит отметить и такой момент: уровень поэзии на русском языке в Беларуси выше уровня художественной прозы. И это, скорее, свидетельствует не об уникальности ситуации, а о закономерности, относящейся к процессу становления литератур: художественная проза, особенно романы, это наиболее престижный и значимый жанр литературы, и расцвет романа, жанра по определению «концептуального», синтетического, – это уже своего рода подведение неких предварительных итогов или, по крайней мере, завершение полного цикла. Великой литературы без великих романов не бывает – это с одной стороны; с другой – литература начинается с поэзии. Поэтому известный дисбаланс в соотношении поэзия – проза налицо. Правильной дорогой идём, как все.
В актуальной задаче «создать историю русской литературы Беларуси» в свете сказанного едва ли не самым главным и трудным представляется не анализ литературно-художественных текстов, а историко-литературный комментарий к ним.
В истории русской литературы Беларуси история важнее литературы, исторический компонент перевешивает литературный. Почему?
Да потому что, как мы уже отметили, крайне мало прозы, поэзии и драматургии выдающегося художественного качества (особенно прозы и драматургии). История литературы все равно получится, а вот история литературы – не очень. А (вос)создание истории литературы, даже самой незначительной, на наш взгляд, должно ориентироваться на высшие литературно-художественные образцы. Точка отсчёта для любой литературы – вершины мировой классики. Тем самым достигается главная цель объективной реконструкции литературного процесса: у литературы появляется своё место, своя ниша, своё самобытное лицо.
История русской литературы Беларуси определяется литературно-историческим контекстом. Учёт этого контекста, выявление взаимосвязей русской литературы Беларуси с другими литературами, уже обладающими собственной историей, – прежде всего, русской и белорусской, – это и есть самое трудное.
История русской литературы Беларуси, которая уже существует, уже состоялась, но ещё не написана, – это в высшей степени интертекстуальная история.
Подобная задача тем более актуальна, что собственно литературный процесс, который и становится предметом исследования, – разношёрстные художественные потоки, складывающиеся в различные направления, которые в совокупности приобретают осмысленное духовно-эстетическое движение, – в русской литературе Беларуси выражен слабо.
Если нет процесса, то из чего же складываться истории литературы?
Из того материала, который есть, а именно: из творческих историй отдельных авторов, которым удалось создать произведения, обладающие таким художественным потенциалом, отмахнуться от которого общество уже не может, не причинив себе же ощутимый духовный урон.
Историю надо писать тогда, когда её нельзя не писать. Себе дороже. Это занятие, продиктованное не политкорректностью, а жёсткой необходимостью.
Итак, процесса нет, но есть отдельные фигуры, пусть пока что и не оценённые должным образом, своего рода острова, там-сям разбросанные в топком болоте; собрать их в причудливый архипелаг, пока ещё безымянный (русская литература? русскоязычная?), архипелаг N., состоящий из обломков художественной тверди, которые могут стать плацдармом традиций, – задача не то чтобы архитрудная, – скорее, архирабочая. Весьма затратная. Нескорая.
Парадокс: история литератур не великих, относительно не ярких, в чем-то вторичных, – дело коварное и трудоёмкое.
Вот почему идея собранных в одну книгу очерков или литературных портретов, которые нащупывают и намечают контуры историко-литературной концепции, на первоначальном этапе представляется продуктивной. В данном контексте ни к чему не обязывающая рубрика «имя в русской литературе Беларуси» вполне может стать структурным принципом книги. Нет истории – есть имена; историю заменяют имена; имена и есть пока история.
Мы не зря заговорили об островах применительно к русским писателям Беларуси. Изоляционизм – очевидный, никем, вроде бы, не навязываемый принцип, добровольно принятый художниками слова как образ творческой жизни (особенно во второй половине XX – начале XXI, периоде наиболее продуктивном) – требует объяснения или истолкования. Что понимать под изоляционизмом?
Феномен творческо-психологического изоляционизма возникает вследствие роковой невостребованности творчества русских писателей и поэтов Беларуси ни в России, ни в Беларуси, – творчества, которое по своим художественным достоинствам явно заслуживает внимания.
Почему русских писателей Беларуси не замечают?
Да потому что они «общественным мнением» Беларуси, их родной страны, не воспринимаются как представители литературы белорусской (пусть и русскоязычной). Кстати, чьё мнение отражает «общественное мнение» совершенно не ясно.
Писателям и поэтам приходится как-то на это реагировать. Изоляционизм становится своеобразной формой сопротивления, что ли, формой несогласия с подобным порядком вещей. Выживать приходится поодиночке. А это уже фактор, во многом определяющий культурный климат.
Думаю, эффект изоляционизма в значительной степени можно ослабить, если реалистично трактовать понятие «единство современной белоруской литературы», которое (единство) складывается не за счёт доминирования какой-либо одной литературы, например, белорусской, а за счёт свободного, самотождественного, если так можно сказать, развития двух литератур. Белорусская литература развивается как белорусская, русская – как русская. Такое единство – это единство противоположностей, а не единство ведущего и ведомого. Тем не менее, это жизнеспособное единство. Разумеется, взаимовлияния литератур никто не отменял. Однако сам факт взаимовлияния не может отменить тенденции к самоидентификации, свойственной жизнеспособным культурным движениям.
Фактическое доминирование одной из литератур на каком-либо этапе, например, белорусской сегодня, не отменяет принципа «каждая литература развивается в соответствии со своими внутренними законами».
Что из этого получится, куда это приведёт?
Поживём – увидим.
Таким образом, уже само наличие литературных проблем свидетельствует о том, что «непонятно какая» литература, которая прижилась в «непонятно каком культурном пространстве», все же существует и развивается по классическим законам, свойственным любой литературе мира.
Пора бы русской литературе Беларуси определиться с названием – следовательно, и с оригинальным культурным статусом.
Именно так: выбирая термин для литературы то ли русской, то ли русскоязычной, мы определяем её культурный статус. В известном смысле уже сейчас прогнозируем её будущее (по принципу «как вы яхту назовёте – так она и поплывёт» в известном смысле уже сейчас прогнозируем ей будущее). Поэтому бурные дебаты «всего лишь по поводу термина» не должны никого вводить в заблуждение: это дискуссии о будущем литературы, у которой пока что тёмное настоящее.
Тем не менее, сам факт полемики является косвенным свидетельством того, что у русской (для кого-то пусть и русскоязычной) литературы Беларуси большой потенциал.