Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
«Мухи», анализ драмы Сартра
Пьеса «Мухи» была создана Жаном-Полем Сартром в 1943 году. По своему жанру она относится к философской драме. Лежащий в основе «Мух» древнегреческий миф об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры и её любовника Эгисфа на протяжении многих веков был излюбленным сюжетом многих литературных трагедий. В пьесе Сартра старая, как мир, история наполняется новым философским смыслом. Французский экзистенциалист использует древний героический образ Ореста для анализа современных проблем существования. «Мухи» - драма в трёх актах. Композиция пьесы проста и логична. В первом акте на сцене появляются главные действующие лица (Орест, Юпитер, Электра и Клитемнестра), рассказывается предыстория – она же объяснение происходящего в Аргосе (пятнадцать лет всеобщего покаяния, возложенного на граждан за преступления нынешнего царя и царицы), намечается проблема (возможная месть Ореста за убийство отца – Агамемнона). Второй акт весь наполнен действиями: Эгисф в соответствии с однажды выбранным политическим курсом запугивает народ выходящими из ада мертвецами; Электра пытается рассказать жителям Аргоса о том, что можно жить в счастье и радости; Юпитер помогает Эгисфу погрузить толпу в страх; Электра изгоняется из города и приговаривается к смерти; Орест открывается сестре и решает на убийство. События второй части произведения нарастают подобно снежному кому и обрываются на смерти Клитемнестры и Эгисфа. После свершения справедливой мести оставшимся в живых героям остаётся только размышлять – о своём прошлом и будущем, о желаемом и действительном, об окружающем мире и своей собственной жизни. Первый акт «Мух» можно сравнить с неспешным, реалистичным повествованием о прошлом и настоящем. Второй акт – скорее, похож на триллер, нежели на древнегреческую трагедию или современную драму. Третий акт – ни о чём не рассказывает и никуда не движется. Он – цепь философских рассуждений, посвящённых проблеме свободы человека. Свободным в «Мухах» является главный герой – Орест. Он приходит в Аргос человеком без прошлого, с душой, подобной «великолепной пустоте». На этом этапе своей жизни он свободен от воспоминаний, людей, чувств. Царевич знает только то, чему его научил Педагог: знает мир, города, страны, культуру, искусство. Но сам по себе, как личность, он – ничто. У него нет ни привязанностей, ни желаний. Только с появлением сознательной жажды мести к Оресту приходит новое осознание свободы. Оно заключается в свободе выбора своего дальнейшего пути, в отказе подчиняться воле богов, когда-то создавших людей свободными, но со временем решившими отнять у них это знание. Совершая преступление, Орест не испытывает угрызений совести, поскольку, по его мнению, он творит правое дело. Однажды решившись убить мать, он решает всегда нести на себе этот груз. В каком-то смысле он даже рад ему, поскольку, наконец-то, у героя появляется что-то своё – своя история, своё преступление, своя ноша. В отличие от Ореста Электра, как и все жители Аргоса, лишена истинного понимания свободы. Она может только мечтать о ней, но жить с ней – ей не по силам. Электра мечтает об убийстве родных, как маленькие девочки мечтают о куклах. Она счастлива в своих фантазиях, но претворённые в жизнь – они ей ненавистны. Финальный спор между Юпитером и Орестом, Богом и Человеком, вырабатывает основное экзистенциальное положение пьесы: люди боятся свободы, потому что она показывает им истинный смысл их существования. Свобода, по мнению Юпитера, раскрывает человеку всю бессмысленность его жизни, во многом уродливой и одинокой. Орест же считает своим долгом поделиться с людьми открывшимся ему знанием. Он освобождает граждан Аргоса, взяв на себя их покаяния, но на божественную роль искупителя всеобщих грехов он не претендует. Ему достаточно только освободить людей – всё остальное зависит от них самих. Даже своей сестре Электре он не в состоянии помочь, ведь она мучается по собственной воле. Те муки, в которые она погрузилась после смерти матери, можно преодолеть только самостоятельно, осознав, что настоящая жизнь начинается «по ту сторону отчаяния».
Cочинение «Принципы освоения греческого мифа в драматургии экзестенциализма (Сартр «Мухи»)»
Пьеса «Мухи» представляет собой переработку греческого мифа об Оресте в дискуссию об экзистенциализме, учении о том, что в мире не существует объективной морали и что люди, следовательно, имеют полное право на свободный выбор, на «бытие для себя». Орест отказывается покаяться перед Зевсом за убийство своей матери, Клитемнестры, а также ее любовника Эгисфа – убийц своего отца Агамемнона. В результате «свободного выбора», ответственности за свой поступок, Орест освобождает свой город от эриний. Когда немецкие власти поняли, что пьеса С. является по сути страстным призывом к свободе, они запретили ее постановку. Почему древние сюжеты до сих пор актуальны? Потому что они вечны. В них показаны сильнейшие чувственные переживания героев – Эдипа, приговаривающего себя к изгнанию, Медеи, убивающей своих детей. Человеку по-прежнему свойственно ошибаться и чувствовать, чувства остаются неизменными, а меняется лишь понимание их, миф вырывает зрителя из повседневности, ломает привычки ума, заставляет сопереживать, то есть воздействует на зрителя так, как не каждому современному произведению удаётся, в отличие от греческой трагедии. К тому же греческие сюжеты имеют и социальную подоплёку. "Электра" Еврипида – это яростная полемика с произведениями Эсхила и Софокла, а у Сартра Эгисф – это нацисты, оккупировавшие Францию, Клитемнестра – коллаборационисты, вступившие в преступную связь с убийцами их родины, Орест – один из первых добровольцев Сопротивления, подающий другим пример свободы, Электра – французы, мечтающие о свержении фашистского режима. Когда "Мухи" впервые были поставлены Шарлем Дюлленом в Париже в театре Сары Бернар в 1943 году, о Франции того времени можно было сказать словами Шекспира: "Мир пошатнулся…". То же можно сказать и о мире Еврипида. Поэзия его ознаменована Пелопонесскими войнами. В "Электре" Еврипид лишает убийство Клитемнестры какого-либо героического ореола. Подобный безжалостный реализм характерен для экзистенциализма. Сюжет Еврипида – это авторская переработка мифа. Возможно, именно мифом он кажется Сартру. Такое восприятие трагедии Еврипида очищает её от авторских изменений оригинального мифа, для Сартра не существует социо-культурного значения мифа, вкладываемого в него Еврипидом. Основное изменение, внесённое Сартром – изменение отношения к поступку Ореста. У Еврипида Орест впоследствии раскаивается в своём поступке, он потрясён содеянным и в конце трагедии ему обещаны счастливые дни после перенесённых страданий. У Сартра – убийство Клитемнестры есть обязательное условие свободы. Но свобода делает Ореста одиноким. "Электра вдруг обнаружила, что опустошена, обокрадена, потеряла почву под ногами. Да, лишь в ночных грёзах лелеяла она свои мстительные замыслы, рисовала смерть ненавистной четы, и игра в жестокую надёжду стала для неё заменой жизни. Теперь Юпитеру ничего не стоит убедить её в том, что она жертва роковой ошибки, что, перейдя от слов к делу, она сделалась преступницей и, подобно матери, навек обречена замаливать свои грехи… Душевная слабость заставляет её бежать от свободы, как от чумы".Оресту недостаточно было свергнуть земного диктатора, нужно было ещё свергнуть небесного.
Пьеса Сартра атеистична, также как и трагедия Еврипида, в которой даже боги говорят о неправоте Аполлона, в то время как Эсхил пытается доказать его правоту, а Софокл принимает беспрекословно. Это неуважение к богам. Но если Еврипид восстаёт если и не против всего греческого пантеона, то против культа Аполлона, то Сартр отрицает любую религию. Спор Ореста с Юпитером – это по сути спор за право личности действовать независимо от предначертанного извне. Этот спор начинается сразу после праздника мертвецов, когда Орест на перекрёстке дорог просил совета у Бога, и тотчас получил его, однако же поступил наоборот, говоря: "Этот свет не для меня, мной теперь никто не может повелевать".* "Мухи", акт второй, картина первая, явление четвёртое. Человек теперь сам решает свою судьбу, он лишает Богов права решать. Эта тема была затронута ещё Еврипидом в "Медее", Софоклом в "Царе Эдипе". Герои этих трагедий поступают независимо от воли Богов, сюжет произведения строится сообразно воле персонажей. Не Боги говорят Медее убить своих детей, а Эдипу – выколоть себе глаза, это их собственные решения. Сартр идёт в своей пьесе от атеизма Еврипида к ницшеанству и экзистенциализму. Ницше в своём сочинении "Так говорил Заратустра" провозгласил смерть Бога и о богопреемстве человеческого я. Тут Необходимо заметить, что Вячеслав Иванов находил в Заратустре дионисийское: "Ибо религия Диониса – религия мистическая, и душа мистики – обожествление человека, – чрез благодатное ли приближение Божества к человеческой душе, доходящее до полного их слияния, или чрез внутреннее прозрение на истинную и непреходящую сущность я, на "Самого" в я. Дионисийское исступление уже есть человекообожествление, и одержимый Богом – уже сверхчеловек". Это особенно интересно потому, что именно от дионисийского берёт начало древнегреческая трагедия, которую Еврипид изменил. Итак, для того чтобы стать свободным, нужно уничтожить Богов. Именно эту роль играет спор Ореста с Юпитером. Орест Сартра – это Заратустра Ницше, провозвестник сумерек богов и скорого пришествия царства человека. "Пусть разверзнется земля! Пусть выносят мне приговор утёсы и цветы вянут на моём пути: всей вселенной мало, чтобы осудить меня. Ты – царь богов, Юпитер, ты царь камней и звёзд, царь морских волн. Но ты, Юпитер, не царь над людьми",** "Мухи", акт третий, явление второе. – говорит он. В этом он в корне отличается от Ореста Еврипида, который убивает по повелению Аполлона и во имя его, кровная месть отходит здесь на второй план.Орест Сартра борется с Юпитером за право быть свободным. Его свободу ничто не может ограничивать, она целостна и безгранична уже в силу одного только факта своего существования. Она не выражает никакой природы, не отвечает ни на чьи призывы, так как в противном случае она не была бы свободой. Свобода Ореста так тесно связана с утверждением его существования, что становится необходимостью. Она уже не принадлежит Оресту, потому что он не может от неё отказаться. Встаёт вопрос: отчего же Юпитер не спешит складывать оружие, хоть и признаёт своё поражение? Во-первых, Электра остаётся в его руках, а во-вторых, Юпитер знает, что рано или поздно Орест оступится, идя по своей "дороге свободы". Он говорит, что свобода – тяжкое бремя, отлучение. И Орест отвечает ему: "Ты прав: это изгнание. Если и для них нет надежды, почему я, утративший её, не должен с ними поделиться отчаянием? Они свободны, настоящая человеческая жизнь начинается по ту сторону отчаяния". Бакунин писал: "Я по-настоящему свободен лишь тогда, когда окружающие меня люди, будь то мужчины или женщины, в равной степени свободны. Я становлюсь свободным лишь только посредством свободы других".Горожане на самом деле тоже свободны, им нужно лишь открыть глаза и посмотреть на себя. Каждый свободен, говорит Сартр, это удел человека, его судьба, а потому он обречён на одиночество и борьбу с предопределением. Орест Может победить Юпитера, но ему не победить Судьбу, которая, согласно эллинским представлениям, стоит над богами, именно она правит миром. "Есть люди, связанные обязательствами от рождения: у них нет выбора – путь их однажды предначертан, в конце пути каждого из них ждёт поступок, его поступок; они шагают, босые ноги с силой попирают землю, в кровь сбивая ступни". Орест Еврипида не может не убить Клитемнестру, он обречён на страдания, главное, отношение самого Ореста к содеянному, его раскаяние. Подходя к спору Ореста и Юпитера с другой стороны, можно сказать, что у Сартра Юпитер играет роль главной эриннии, причиняющей боль, а его "суки" лишь спят да шипят. Он предлагает Оресту занять трон Эгисфа, зная, что согласившись, Орест сделается рабом своего поступка, он станет тем, кого убил. Но у Сартра не будет кастора, который объяснит дорогу к истукану Паллады. Орест уходит, оставив Аргос таким же, как и до своего прихода. На место Клитемнестры, не слушая Ореста, встала Электра, теперь как две капли воды похожая на мать. Геройство Ореста, его громкие речи – всё это ни к чему не приводит. И, пожалуй, подобный исход был предопределён с самого начала, когда Орест говорит своему педагогу во втором явлении первого акта: "Я уже в семь лет сознавал себя изгнанником". Это не просто упоминание о своём детстве, это предсказание. Орест будет изгнан вторично, и он скорее всего знает, что обречён на неудачу. Вспоминаются строки из трактата Сартра "История жизни человека, какой бы жизнь ни была, есть история неудачи".Орест Еврипида не знает этого, он не самостоятелен. Он не осознаёт собственных поступков и не знает собственных мыслей. Он убивает по воле Аполлона, а Кастор говорит ему в финале трагедии, как освободиться от эринний. Несогласие Еврипида с волей бога это, по сути, неудачная попытка освободить Ореста. Перенесение Еврипидом действия в деревню, где живёт выданная замуж Электра, снижает произведение до уровня бытовой драмы, и лишь Кастор, играющий роль "бога из машины", возвращает повествование в трагедийное русло.
«Повелитель мух», художественный анализ романа Уильяма Голдинга
Философский роман-притча Уильяма Голдинга «Повелитель мух» впервые увидел свет в 1954 году. Первоначально многие издательства отказывались брать рукопись неизвестного автора, но когда произведение было напечатано, оно сразу же завоевало внимание как читателей, так и критиков. Простой сюжет, реалистичные детские образы, психологически выверенная подоплёка поступков персонажей,экзотическое место действия слились в «Повелителе мух» в страшную антиутопию, показывающую «озверение» рода человеческого.На протяжении XX века большинство литературоведов рассматривало «Повелителя мух» как роман-предупреждение, роман – указание на то, чем может закончится для цивилизации приверженность идеям нацизма и фашизма. Между тем, политическая составляющая произведения – всего лишь одна из исторический частностей, в то время как смысл «Повелителя мух» - более обширен и всеобъемлющ. В своём романе Голдинг показал не конкретные, характерные для определённого времени идеи, а вневременную сущность человеческой натуры – греховной, страшной, опускающейся до самых жестоких преступлений в условиях отсутствия позитивной сдерживающей силы. Завязка романа приходится на момент знакомства Ральфа и Хрюши: встретившиеся после авиакатастрофы мальчики пытаются осознать, что с ними произошло, и наметить пути решения проблемы. Собранные трубным гласом морского рога английские дети (малыши, пяти-шести лет и подростки – десяти-тринадцати) поначалу пытаются сохранить на острове культурные и цивилизационные основы своей страны. Мальчики устанавливают правила, главным из которых является постоянное поддержание дымящего костра. Огонь в «Повелителе мух» становится символом жизни – он служит надеждой на спасение, около него греются и разгоняют ночные страхи. Для защиты от дождя дети строят шалаши, для уборной находятся укромное место. Старшие мальчики помогают малышам доставать высоко растущие фрукты. Жизнь на острове идёт почти идеально: двенадцатилетний Ральф воспринимает новый, лишённый взрослых мир как сказку, некую идиллию, в которой всё хорошо. Другие дети поначалу относятся к случившемуся с ними как к игре: малыши строят на берегу песчаные замки, бывшие хористы во главе с Джеком Меридью становятся «охотниками». Всё меняется с первой кровью. Как только Джек понимает, что ему по силам убить поросёнка, охота из забавы превращается в образ жизни. Вслед за своим вожаком бывшие хористы меняется до неузнаваемости: они наносят на лица кровожадные маски и полностью отдаются жажде убийства. Ощущение собственной значимости и власти затмевает собой всё – в том числе и желание вернуться в привычный мир людей. В начале охотники бросают костёр, затем и вовсе превращаются в дикое племя во главе с Вождём, чьи приказания исполняются беспрекословно. Новая, опьянённая вседозволенностью цивилизация, поглощённая первобытным страхом перед неведомым Зверем, решает умилостивить последнего ужасным даром – насаженной на палку свиной головой. Когда последняя протухает, вокруг неё собираются мухи, превращая и без того омерзительный предмет в материализовавшийся облик Зла. Образ Зверя в романе соотносится с образом Дьявола («повелитель мух» – в переводе с древнееврейского означает «Вельзевул»). Первоначально Зверь появляется в ночных кошмарах малышей, которые видят его как «змея», висящего на деревьях. Оптимистично настроенный Ральф считает Зверя выдумкой, Хрюша отрицает его существование, опираясь на научные знания о мире, остальные ребят в тайне боятся того, кто может их убить, не подозревая, что, в первую очередь, бояться нужно самих себя. Это знание открывается только одному из мальчиков – самому слабому и, одновременно, самому разумному – постоянно падающему в обморок Саймону. Столкнувшись один на один со свиной головой, он начинает мысленно разговаривать с ней и получает чёткий ответ о том, что Зверь – это «неотделимая часть» его самого. Полноценный Зверь складывается из совокупности маленьких «зверей», которыми становятся одичавшие охотники: начав с уничтожения свиней, они заканчивают убийством себе подобных. Первоначально охоту на человека они маскируют под игру: один мальчик изображает свинью, другие делают вид, что загоняют «её» в ловушку и убивают. Затем звериные инстинкты когда-то цивилизованных детей выходят наружу и убийство совершается по-настоящему. Ральф, Хрюша и близнецы Эрик и Сэм, ставшие невольными свидетелями и, возможно, участниками убийства Саймона, настолько потрясены случившимся, что пытаются сделать вид, будто этого не было. Никто из мальчиков не желает вспоминать о «пляске», но когда избежать этого не удаётся, каждый предпочитает остановиться на версии, что произошедшее с Саймоном – всего лишь несчастный случай. Последующее убийство Хрюши, совершённое при свете солнца, и травля Ральфа служат кульминацией «Повелителя мух». Окончательно обезумевшие дети выпускают своего внутреннего «Зверя» на волю и останавливаются только в присутствии более грозной, созидательной силы – высадившегося на остров английского офицера. Последний становится в романе прообразом высшего божественного начала, разом прекратившего все споры и распри и одним своим присутствием победившего Дьявола. Художественные образы мальчиков соотнесены в романе с конкретным человеческим началом: Ральф – добрый, культурный, стремящийся к порядку, не боящийся ответственности; Хрюша – косноязычный, умный, умеющий рассуждать изобретатель; Саймон – слабый, зрящий в корень философ-индивидуалист; Джек – властолюбивый диктатор; Роджер – угодливый слуга и жестокий садист; близнецы Эрик и Сэм – простые, плывущие по течению люди, симпатизирующие добру, но склоняющиеся под грубой силой; малыши – ещё неокрепшие личности, не успевшие сделать выбор между добром и злом, но чувствующие последнее интуитивно. Необитаемый остров в «Повелителе мух» становится символическим изображением Земли, на которой создаются (община Ральфа и Хрюши) и рушатся цивилизации (племя Джека), образуются новые государства (разделение мальчиков на два лагеря), начинаются дипломатические переговоры (Ральф – Джек), происходят войны (Джек, Морис и Роджер нападают на Ральфа и Хрюшу), формируются новые религиозные воззрения (поклонение «Повелителю мух»).
У.Дж. Голдинг как символист
Одним из крупнейших и влиятельных течений современной философии является экзистенциализм (философия существования). Экзистенциализм сформировался в Западной Европе в период между двумя мировыми войнами. Он опирается на антрополого-персоналистскую традицию, которая берет свое начало от Сократа и софистов. Наибольшее влияние на идеи экзистенциализма оказали работы датского религиозного философа середины XIX в. Кьеркегора, а также немецкого философа начала ХХ в. Э. Гуссерля. Непосредственными родоначальниками экзистенциализма являются немецкие философы М. Хайдеггер (1888–1976), К. Ясперс (1883–1969), а также французские философы и писатели Ж.П. Сартр (1905–1980), Г. Марсель (1889–1973), А. Камю (1913–1960).Уже в середине ХХ в., а затем и в последующие десятилетия во всей литературе Запада наметилась выраженная философская тенденция. Она особенно очевидна в художественной прозе. «Философирование» – стремление осмыслить происходящие события, процессы и явления – выступает одним из типичных признаков этой эпохи. Однако, нельзя утверждать, что «философская» литература прямо представляет ту или иную школу в философии. Очень часто «философические» произведения являются скорее лишь попытками по-своему осмыслить мир, не обращаясь при этом определенной системе философской мысли.Экзистенциализм – этим он отличается от других философских течений ХХ в. – нашел базу в литературе в качестве символизма. В Великобритании тяга к философским раздумьям и обобщениям обнаружилась ближе к середине ХХ в. В то время как экзистенциализм во Франции потерял к 60-м годам свою популярность, в Англии в 50–60-х годах он пережил пору большого распространения в широких кругах. Правда, в Англии не было ни своего Сартра, ни Камю, ни Ясперса или Хайдеггера, но если в стане не выдвинулись философы-экзистенциалисты, влияние этой философии обнаружилось в литературе, и экзистенциализм окрасил собой творчество ряда видных писателей, в том числе творчество У. Голдинга.Экзистенциализм характеризуется как философское выражение глубинных потрясений, постигших западноевропейскую цивилизацию в современную эпоху. У поколения западной интеллигенции, пережившей I мировую войну, обманчивую стабилизацию 20–30-х годов, приход фашизма, гитлеровскую оккупацию, эта философия вызвала интерес, прежде всего. потому, что она обратилась к проблеме критической ситуации, в которую зачастую попадает человек в период жестоких исторических испытаний. Экзистенциализму даже был приклеен ярлык «философия кризиса». Экзистенциалисты считают, что катастрофические события обнаруживают неустойчивость, хрупкость не только индивидуального, но и всякого человеческого бытия. Индивиду, чтобы устоять в этом мире, необходимо, прежде всего, разобраться со своим собственным внутренним миром, оценить свои способности и возможности. На передний план они выдвинули проблему человека. Экзистенциализм сосредоточивает свое внимание на духовной выдержке человека перед лицом враждебного ему мира. Мир абсурден – а отсюда безысходная неудовлетворенность, потому что человек живет в мире хаоса. Первый призыв этой философии: «Человек, пробудись!» то есть займи активную жизненную позицию, действуй в этом мире и противостой ему всеми своими силами.Центральным для экзистенциализма является конфликт личности и общества. Отчуждение между ними выводится из признания неизменной природы человека, противостоящей навязываемым обществом, социумом стереотипов. Поэтому противоречие между свободой и личностью, с одной стороны, и безликой обыденностью жизни с другой, рассматривается как неразрешимое.Пограничные ситуации ставят человека перед необходимостью выбора. Человек постоянно должен выбирать ту или иную форму своего поведения, ориентироваться на те или иные ценности и идеалы, совершая те или иные поступки: индивид сам формирует себя как личность. Никто и ничто не определяет и не может определить характер его выбора. Как говорит Ж.П. Сартр: «человек сам себя выбирает».Способность человека творить самого себя, а также мир вокруг себя является, с точки зрения экзистенциалистов, следствием фундаментальной характеристики человеческого существования – его свободы. Человек – это свобода. Но свобода в экзистенциализме понимается как свобода сознания, свобода выбора духовно-нравственной позиции индивида. Со свободой теснейшим образом связана и ответственность человека. Без свободы нет и ответственности. Если человек не свободен, если он в своих действиях постоянно детерминирован, предопределен какими-либо духовными или материальными факторами, то он, с точки зрения экзистенциалистов, не отвечает за свои действия.Учение экзистенциалистов носит ярко выраженный нравственно-этический характер, мобилизует людей на формирование активной жизненной позиции. В трудные времена II мировой войны, в условиях немецкой оккупации оно помогало выжить и стимулировало людей.В русле традиций экзистенциализма Голдинг в своих произведениях задавался вопросами нравственного выбора человека в экстремальных ситуациях. Кардинальный вопрос всего его творчества от «Повелителя мух» (1954) до «Ритуалов дальнего плаванья» и «Бумажных людишек» (1984) – вопрос о природе человека, на который он ответил пессимистически. Размышляя о том, на что может надеяться, опираться человек, Голдинг приходит к неутешительному выводу о том, что надеяться, в сущности, не на что, разве что на благосклонность Бога, либо на счастливое стечение обстоятельств. Мир враждебен, душа человека – темна. В произведении Голдинга «Повелитель мух» доминирующим является мотив «тьмы», довлеющей над человеком. Она окружает его извне и живет глубоко в его душе. В романе противостоят «сверкающий мир… злого буйства» и мир «недоумевающего рассудка». Последний олицетворяет не одно лишь образование, но все стоящее за ним общественное устройство с его социальными механизмами, шкалой ценностей и системой поведения.В 1954 г. Уильям Голдинг, школьный учитель, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман «Повелитель мух». Ему в то время исполнилось сорок три года. Собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 г. Оксфордский университет, пробовал свои силы в режиссуре, пытался писать пьесы, выпустил сборник стихов (которые сам же впоследствии признавал довольно посредственными). После войны (он служил на боевых кораблях Британского военно-морского флота), уже начав учительствовать, Голдинг сочинил два неудачных романа, которые так и не увидели свет, и одно время увлекался пародиями. «Повелитель мух» тоже был задуман как пародия, как своего рода пересмотр концепции, воплощенной в другом романе – «Коралловый остров» (1958), принадлежащем перу Р.М. Бэллентайна. «Коралловый остров» – детская классика XIX и значительной части XX в. Сегодня роман утратил былую популярность, но может послужить важным документом истории общественных идей. Книга Бэллентайна – продукт и документ слепого оптимизма викторианской эпохи. В ней рассказывается о том, как мальчики Ральф, Джек и Питеркин попали на первобытный остров и принялись там за дело, «цивилизуя и представляя цивилизацию». Герои Бэллентайна живут в полной гармонии друг с другом. В их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. Иначе говоря, зло выступает как нечто исключительно внешнее по отношению к природе цивилизованного человека. Замысел же Голдинга как раз состоял в том, чтобы проверить, насколько свободна от зла душа этого «цивилизованного индивида». «Пираты и дикари» в его романе рождаются из культурных английских мальчиков, которые в результате авиационной катастрофы оказываются на коралловом острове в тропических широтах. Впрочем, поначалу герои ведут себя как и подобает представителям цивилизованной нации – подражая взрослым, они устраивают выборы, устанавливают демократическое правление. Однако демократия на острове оказывается недолговечной: постепенно разгорается борьба за власть, пролита первая кровь, вспыхивает паника (мальчики измышляют некоего мифологического зверя – воплощение своих неосознанных страхов). И вот уже разумный порядок рушится, побежденный мощью темных инстинктов, зовущих «охотиться и убивать». В боевой раскраске, выкрикивая свой охотничий призыв эти послушные когда-то английские мальчики и впрямь напоминают стадо воинствующих дикарей, совершающих ритуальные пляски вокруг костра: «Kill the beast! Cut his throat! Spell the blood!».
3. Символизм в романе У.ДЖ. Голдинга «Повелитель мух»Итак, школьный учитель написал роман о школьниках, и школьники читали его с увлечением. Однако за фабульной простотой рассказа о благовоспитанных английских детях, волей случая попавших на необитаемый остров, скрывалась совсем не детская проблематика. Приключения новых «робинзонов» заставили задуматься, ни много, ни мало, над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества. «Повелитель мух» – это философская притча, аллегория, сопровождаемая, как и полагается притче, символическим комментарием или подтекстом. Символический подтекст встречается в разных формах в романах, повестях, рассказах. В одних случаях аллегория и символ возникают в подтексте, в других – выступают основой сюжета. Символы иногда появляются лишь единожды в процессе развития повествования, иногда же пронизывают все произведение, складываясь в лейтмотив, как бы поясняя, расширяя смысл изображаемого. Именно такое место занимает символика в романе Голдинга «Повелитель мух». Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Их зачастую ироническое взаимодействие создает неуловимую атмосферу, но подлинный смысл не всегда раскрывается даже к концу романа. Так, «огонь» в первых главах романа ассоциируется со «спасением», это сигнальный костер, но то, что призвано обеспечить спасение, тут же вырывается из-под контроля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушительной силой во время заключительной охоты «дикарей» на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку.
Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы: раковина, с помощью которой созывают собрания, – символ демократии и порядка, и кабаний череп – символ социального хаоса и одновременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением. Их содержание не только меняется по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделушкой, когда власть забирают «слуги черепа»), оно еще зависит от того, что в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Тот же самый череп на полке, который в бреду Саймона станет персонифицированным злом, Вельзевулом (дьяволом) с голосом школьного учителя. («The halt-shut eyes were dim with the infinite cynicism of adult life. They assured Simon that everything was a bad business. …at last Simon gave up and looked back; saw the white teeth and dim eyes, the blood – and his gaze was held by that ancient, inescapable recognition».) [II, 1, с. 206], у Ральфа вызовет злость и непонятный страх («A sick fear and rage swept in him. Fiercely he hit out at the filthy thing that bobbed like a toy and came back, still grinning into his face, so that he lashed and cried out in loathing») [II, 1, с. 219] и останется простой кабаньей головой для Хрюши.
Тут мы подошли к одной из самых интересных философских линий романа, где писатель не только переплавляет в новую художественную форму идеи о недостатках общества и человеческой природы, но и, пытаясь выяснить возможности познания этих недостатков, рассматривает персонажей в различных связях со злом. С одной стороны, нельзя забывать, что герои Голдинга – это не те конкретные мальчики со своей детской логикой и поведением, но и определенные социально-философские типы. С другой же стороны, описанный Голдингом остров – поле борьбы, которое предстанет не только столкновением антагонистических характеров, сколько конфликтом различных начал в самом человеке. В каком-то смысле «Повелитель мух» может быть назван «романом конфликтного героя», и не случайно персонажи почти не выделены ни в начале действия, когда перед нами просто попавшие в беду школьники, ни в конце, когда офицера с проходившего мимо крейсера окружают неотличимые друг от друга, напуганные, плачущие мальчики. Возможно, Голдинг пишет не о личностях. Он пишет о самой человеческой природе в ее полярностях, которые нельзя сглаживать. Джек и Ральф, Саймон и Хрюша – все это слагаемые единого образа, и книга Голдинга – это не анализ частных случаев, а портрет самого человека – «героического и больного». Больного, но и героического.
Главные герои «Повелителя мух» – хорошо подобранный ансамбль. В соответствии с жанром иносказания каждый как бы представляет свою определенную позицию (сторону человеческой души) в борьбе двух миров – мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации. Piggy: «Which is better – to have rules and agree or to hunt and kill?» [II, 1, с. 266] На этой борьбе строится основная сюжетная линия. Автор сталкивает своих героев не только как воплощения разных типов бытового и социального поведения, но и как своеобразные теоретические позиции, как способы понимания голдинговской «истины» о природе человека, а следовательно – о причинах мировых войн и непрочности цивилизации. В связи с этой двуплановостью один и тот же персонаж может выполнять в произведении разные роли. Так, во главе лагери демократии стоит Ральф, и хотя по сюжету именно он основной противник предводителя «охотников» Джека, в философском плане дикарству противостоят прежде всего Хрюша и Саймон. Эти персонажи в конфликте цивилизации с варварством выступают как соратники, но по своему отношению к злу, в свою очередь, оказываются антагонистами.
Неуклюжий и близорукий, физически немощный, беспомощный без своих очков, толстяк Хрюша присваивает себе роль идеолога, для которого и в этой экстраординарной ситуации все логично, однозначно и просто. Это тип технократа, рационалиста, воплощенный здравый смысл. Однако, к идее о спасительной роли науки и рационализма писатель на протяжении всего своего творчества относится с неизменной подозрительностью. Главная беда Хрюши заключается прежде всего в том, что рационализм не дает ему возможности осознать сложность, многоплановость жизни, заставляя его все упрощать, все сводить к разумной, логической основе. Темная, иррациональная сторона человека для него не существует, а умение логично мыслить развито за счет интуиции. Поэтому, видя внешнее, вырвавшееся на поверхность зло, он не в состоянии найти источник. А не понимая его закономерностей, Хрюша не может использовать и единственное доступное ему оружие – рассудок. В этом контексте близорукость героя явно символична.
Но это лишь одна сторона образа, суммированная самим Голдингом в диалогах с американским литературоведом с американским литературоведом Дж. Байлсом. [II, 2, с. 207–214]: «Хрюша не мудр. Хрюша близорук… никто не разбирается в жизни на острове хуже, чем Хрюша». В процессе же претворения замысла многое в этом характере изменилось. Герой словно вырвался из-под контроля своего создателя, став куда противоречивее – и обаятельнее. Хрюшу с самого начала смертельно ненавидит Джек как основное препятствие своим диктаторским устремлениям, недаром именно по его советам начинается борьба за демократию, но и именно с его гибелью на острове гибнет человечность. А когда Хрюша решает пойти в лагерь Джека, чтобы высказать там все, что думает, когда перед смертью он произносит пламенную речь против «дикарства» и «убийств»:
«Which is better – to be a pack at painted niggers like you are, or to be sensible like Ralph is?
Which is better – to have rules and agree, or to hunt and kill?
Which is better, law and rescue, or hunting and breaking things up?» [II, 1, с. 268] этот «близорукий рационалист», этот «простак» становится поистине трагической фигурой.
«Научность», разумеется, безоружна перед той «тьмой мира», которую пытается постичь Голдинг и в «Повелителе мух», и в других своих книгах. Из всех подростков лишь Саймон поймет, кто этот зверь, которого сделали своим идолом охотники: «Зверь – это мы сами» («It’s (the beast) only us») [II, 1, с. 181], это потаенные страхи, и жестокость, едва прикрытая благовоспитанностью, и чувство стадности, и легкая готовность убивать, пока убийство ненаказуемо. Это массовый иррационализм, своими трагическими вспышками пометивший историю ХХ столетия и пошатнувший основания, на которых покоилась вера в то, что человек неизменно добр и прекрасен. Саймон достигает этого понимания интуицией, прозрением. Он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и себя самого. Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать глаза на правду. Он должен иметь смелость, во-первых, не убоявшись, заглянуть в собственную душу; во-вторых, суметь противостоять этому злу. Саймон погибнет, как и Хрюша. И, словно глумясь над разумом, орудием насилия и смерти станет то, что должно было служить порядку и спасению (это тоже символично). Очки, с помощью которых добывали огонь, послужат поводом к расколу и вражде. А от костра, подававшего сигнал бедствия, едва не обратился в выжженную пустыню сам остров. Благополучный финал не вносит успокоительной ноты. Он слишком хрупок, этот восстановившийся мировой порядок, он слишком откровенно пародирует детские книжки про сказочные земли со счастливым концом.
Если не считать Роджера, почти все время находящегося на заднем плане и однако различимого в гуще «племени» как готовящаяся Джеку замена, чье право на верховенство – голая звериная жестокость – самая зловещая фигура в романе. Автор часто сравнивает его с животным, зверем. И только в одной, довольно короткой третьей главе несколько раз использует для его характеристики слово «mad» – бешеный, безумный. Джека не интересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на вооружение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит к нему нужно приспособиться, тем более что это выгодно для достижения власти. Джек действительно прирожденный лидер: он не теряется в непредвиденных ситуациях, тонко чувствует настроения толпы и умело ею манипулирует. И в этом смысле он не допускает таких досадных промахов, как Ральф (Вспомним хотя бы ту сцену на берегу, когда Джек снова объединил воедино уже рассыпающееся племя, ловко замяв вопрос о лидерстве и переключив внимание перепуганных грозой мальчишек на ритуальные пляски (9 глава). Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному, первобытному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть. Если к тому же вспомнить его демагогию в начале романа: «We’re got to have rules and obey them. After all, we are not savages. We’re English, and the English are best at everything» [II, 1, с. 59], то действительно получится законченный образ диктатора фашистского толка.
Ральф первым появляется и последним уходит со страниц книги, и многие события читатель видит как бы его глазами. Это простой здравомыслящий подросток, в котором ум и страсти как будто бы сбалансированы. Обстоятельства делают его руководителем, но удержать власть он не может. Он, увы, не политик: он не умеет управлять другими, у него нет и необходимого склада мышления: «By now Ralph had no self-consciousness in public thinking, but would treat the day’s decisions as though he were playing chess. The only trouble was that he would never be a very good chess player». [II, 1, с. 170] Кроме того, в начале он, как и большинство героев, не понимает ни самого себя, ни человеческой природы, ни сил, игрушкой которых они стали. Ральф слишком часто – и слишком откровенно – впадает в отчаянье и признает себя побежденным: «So we can’t have a signal fire… We’re beaten». [II, 1, с. 201] авторитетный лидер не может позволить себе неуверенность, колебания, нерешительность, а тем более в присутствии своих людей: «Ralph was vexed to find how little he thought like a grown up… Only, decided Ralph as he faced the chief’s seat, I can’t think. Not like Piggy». [II, 1, с. 171] Ральф слишком осторожный, слишком мягкий и сомневающийся, что несомненно чувствуют другие. Джек словно озвучивает всеобщее подозрение: «He (Ralph) is like Piggy. He says things like Piggy. He isn’t a proper chief» [II, 1, с. 214].
Однако к концу книги Ральф начинает обретать понимание и плачет о «конце своей невинности, о темноте сердца человеческого». Он единственный, кто на протяжении всего поветсвования меняется, взрослеет, проделывает трудный путь от незнания к знанию. Подобный путь всегда мучителен: он ведет к истине через вину (в данном случае – причастность к гибели Саймона), через осознание этой вины, и, наконец, через страдание, как чуть ли не единственную возможность человеческого развития. И один уже факт существования такого пути очень важен для писателя. Ведь основная беда современного человека, считает Голдинг, заключается в том, что он себя не понимает, не может разобраться в своих инстинктах, которые как раз и приводят к всевозможным бедам. А выявление темных сторон души как раз позволит людям меньше становиться их жертвой, откроет возможности для нравственного прогресса.
Фантазия Голдинга выявляет реальные опасности, которые должны быть осознаны – а значит, хотя бы отчасти преодолены. Нравственный прогресс для Голдинга – это не фантазия, он в него верит, поэтому и написал свой роман-предупреждение. Да и сам «Повелитель мух» несмотря на трагическую окраску все-таки не беспросветно мрачен. Торжество зла не вызывает здесь ощущения фатальной неизбежности, хотя бы потому, что целеустремленный «охотник» Джек завоевывает власть в борьбе с явно неравными и плохо подготовленными противниками. У одного из них нет сил и ловкости (Хрюша), у другого нет способности убеждать (Саймон), у третьего – умения руководить. Ни один не обладает цельностью, одновременно силой и умом – комплексом качеств, необходимых и для познания, и для действия. Как справедливо писал критик журнала «Marxist Today»: «На земле всегда живут … жаждущие крови психопаты, но они приходят к власти только при определенном состоянии общества». В «Повелителе мух» психопат достигает власти потому, что здравые демократические силы оказались слабы и не сумели остановить его. Необычен финал романа. Несколько условная его концовка заключается в том, что на последних страницах автор резко смещает масштаб описываемых событий, меняет точку зрения, систему координат, в которой они рассматриваются.
Когда напряжение романа достигает высшей точки, и остров пылает, подожженный «охотниками», Ральф, спасаясь от преследователей, вдруг натыкается на офицера подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари – просто стайка перемазанных глиной малышей. Так что это, happy end? Значит, здравомыслие существует, а события на острове были, в конечном счете, хоть и жестокой, но все-таки детской игрой? Нет, Голдинг совсем не ставит под сомнение свои выводы. Подобный прием не сужает, а, наоборот, расширяет границы применимости всего построения. Мир взрослых, о котором мы забыли, но о котором часто вспоминал Хрюша, действительно существует. Но он не противопоставляется, а уподобляется миру «дикарей», так как в нем бушует еще более страшная и разрушительная война. При этом уподобление, тщательно и постепенно усиливая аналогию, проводится с самого начала романа: самолет с детьми был с самого начала атакован и подожжен вражеским истребителем («We was attaсked») [II, 1, с. 41], родители ребят скорее всего погибли («Didn’t you hear what the pilot said? About the atomic bomb. They’re all dead.») [II, 1, с. 41], европейская цивилизация в руинах. («Roger’s arm was conditioned by a civilization that knew nothing of him and was in ruins.») [II, 1, с. 112] И, наконец, не надо забывать эпизод, когда вымышленный ребятами «Зверь» действительно появляется в ответ на их ожидание получить хотя бы весточку из мира взрослых – это мертвый парашютист, опустившийся на гору, где горит сигнальный огонь.
Нет, концовка конечно же не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Чего стоит один офицер с военного корабля, который представляет мир взрослых, но по сравнению с Ральфом выглядит ничего не понимающим ребенком. Эта ирония в финале нужна Голдингу, по-видимому, и для того, чтобы заставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его «моральных уроков» является не только утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв «прописного оптимизма», расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления. Голдингу необходимо растревожить читателя, заставить пересмотреть сложившиеся представления. И, ведя героев и читателя от иллюзий, от видимости явлений к их настоящей сущности (как это понимает сам автор), Голдинг создает атмосферу напряженного этического размышления.
Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, – само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста – авторского повествования и диалога.
Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор – рассказчик – герой. Сфера автора – повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя – диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник – рассказчик, и автор полностью или частично «уступает» ему место.
Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так, Е.А. Гончарова предлагает термин «авторская или повествовательная перспектива». Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повествовательных перспектив можно условно свести а двум обобщенным видам:
1) Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива.
2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.
В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование в романе «Повелитель мух», автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен «путешествовать» во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора – повествователя. Как пишет М.М. Бахтин: «Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком». [I, 3, c. 82] Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также «объективным» или «объективированным автором-повествователем».
Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой «приговор» этой задаче, заглушить прямой авторский голос, «передоверить» передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, – есть только изображаемая действительность. Классик «трезвого реализма» Флобер писал так: «По-моему, романист не имеет право высказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать». [II, 5, с. 247]
Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга «Повелитель мух». Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной «повествовательной норме», ориентированный на «образованный разговорный узус», включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.
В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характеристики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей – прямая речь, которая сопровождается при этом «прорисовыванием» их мимики, жестикуляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев.
Для примера возьмем отрывок из самой первой главы.
«The fair boy was peering at the reef through screwed eyes»
«All them other kids, the fat boy went on.» «Some of them must have got out. They must have, mustn’t they?»
«The fair boy began to pick his way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, out the fat boy hurried after him». [II, 1, с. 40–41]
Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выразить? Итак, мы видим героев – Ральфа и Хрюшу – и рисуем себе их образы именно с учетом данной автором информации. Слова «fat» и «fair» являются для нас пока их единственным различительным признаком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место: вот светловолосый мальчик посмотрел на риф; толстый мальчик что-то сказал; светловолосый направился к воде, а толстый поспешил за ним… Однако помимо констатации «голых» фактов автор дает их характеристику; он вычленяет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не просто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глагол «peer», семантика которого предполагает определенную дополнительную информацию: «peer – to look with difficulty at something or someone especially because you cannot see very well or there is not enough light». [II, 2] При этом глагол снабжен обстоятельством, довершающим картину: риф – вдалеке, поэтому приходится щуриться; к воде же Ральф направился, пытаясь выглядеть небрежным и незаинтересованным, однако не слишком откровенно, чтобы, по-видимому, не задеть Хрюшу. Хрюша же не просто последовал за ним, а проявил поспешность, что выдает повышенную заинтересованность в человеке.
Так в крохотном отрывке автор дает нам массу дополнительных мелочей, нюансов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенаправлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательство.
Конечно же, для автора первостепенной задаче – целью создания им своего творения – является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но силой своего таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам.
Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу помогает нам с несомненностью уяснить взгляды автора, но поверить в спонтанность (лат. spontaneus – возникающий вследствие внутренних причин, без воздействия извне) этого персонажа, в его жизненность, независимость от авторского произвола существование – мешает.
Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний.
Ученый-педагог А.М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категорий автор – персонаж – читатель, выделяет три основных закона любого творчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность:
Автор не может не давать себя:
«Все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я». [I, 4, с. 307]
2. Автор обязан давать себя:
«Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант». [I, 11, с. 73–74]
Автор должен не давать себя («умереть»):
«…Первое лицо, кем не должен интересоваться художник, – это он сам». [II, 6, с. 468]
На наш взгляд, Голдинг в своем романе «Повелитель мух» преуспел в «объективации действительности». Читая его, и в самом деле поддаешься иллюзии. Что автора нет, есть лишь остров, затерянный в океане, стайка чумазых мальчишек и жизнь, идущая своим чередом. Читатель забывает, что именно автор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподобны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь.
Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешности, действий, окружения, героя можно обнаружить лингвостилистические явления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (положительный, отрицательный герой, сатирический образ и т.д.) Подобное, выраженное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как часть важной текстовой категории – его субъективно-оценочной модальности.
Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т.д.), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комического и драматического моментов описания, положительной и отрицательной оценок и т.д.)
Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе «Повелитель мух» является, на наш взгляд, образ Хрюши. Это, несомненно, комический персонаж, который, однако, по мере развертывания повествования оказывается поистине трагическим.
Как же выражает свою оценку автор?
Прежде всего, через описание внешнего вида героя. Возьмем первую главу и первую презентацию Хрюши: «He was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles.» Так он выглядит. Его манера говорить – какая-то суетливо-заискивающая, и говор – просторечный, искажающий нормы языка. Хрюша неловок, неуклюж в движениях, страдает одышкой. Не поспевая за ладным Ральфом, он говорит: «I got caught up!. I can’t hardly move with all these creeper things». Его комичность проявляется и в ситуационной характеристике (в том, что с ним происходит): Хрюша объелся диких фруктов, и последствия не заставили себя долго ждать. «He put on his glasses, waded away from Ralph and crouched down among the tangled foliage». Наконец, образ Хрюши дается читателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфом, что усиливает комичность и нелепость первого. Достаточно сравнить описание Хрюши с описанием Ральфа: «He was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness about his mouth and eyes that proclaimed no devil.» Когда читаешь эти строки, создается ощущение, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явным удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель скорее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа. Контраст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смелый, подвижный, порывистый Ральф: «…he tripped over a branch with a crash» – выгодно выделяется на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, всего боится и потому осторожничает: «Piggy took off his shoes and socks, ranged them carefully on the ledge, and tested the water with a toe».
Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хрюше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны других героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночного компонента). «Piggy», «Fatty», «Fat slug» – так называют его другие. В девятой главе автор уже открыто говорит о положении Хрюши в обществе сверстников: «Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal». Однако, вчитываясь, мы не можем не ощутить вдруг авторского сочувствия этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость и псевдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды доводами разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривлекателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша – носитель справедливости на острове, он свято верит, что «what’s right’s right», именно он – самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы «всем было хорошо», и именно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в данном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета – образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным. Хрюша – новатор, его девиз: «We could experiment». Этот факт признается и автором, и всеми героями: «The boys began to babble. Only Piggy could have the intellectual daring to suggest moving the fire from the mountain». Его способности мыслить, логически рассуждать втайне завидует Ральф: «I can think. Not like Piggy». Наконец, именно в уста Хрюши влагает автор мудрые, на удивление взрослые мысли, которые невозможно было бы доверить нелюбимому герою.
В объективированном типе повествования, где автор не выступает открыто, «не оценивает и не судит», авторская оценка все же, конечно, присутствует. Она в конструктивных формах, в особенностях строя произведения, в том, как автор заставляет «говорить факты». Писатель может остро сочувствовать героям, плакать вместе с ними – и при этом внешне оставаться равнодушным и холодным. В этом случае особенно важен отбор и группировка языковых элементов. В целях иллюстрации этого приема выражения авторских интенций рассмотрим сцену охоты из восьмой главы.
С самого ее начала ощутимо некое напряжение, подготовленное предваряющими сцену охоты событиями: во-первых, произошел раскол единого до того коллектива, столкнулись два лидера, и во-вторых, непосредственно перед описанием охоты Голдинг дает короткий, но емкий по эмоциональному наполнению эпизод с Саймоном, забравшимся в самую глубь леса, тревожащий своей незавершенностью. Итак, автор сохраняет как будто спокойно-объективный тон, но это спокойствие мнимо. Ощущение тревоги нагнетается такими деталями как напоминание о прошлой жизни (раньше эти дети, которые с таким воодушевлением отправляются на охоту, пели в церковном хоре) и сравнение «племени» Джека с ангелочками, на которых они были так похожи в той далекой прошлой жизни: «Each of them wore the remains of a black cap and ages ago they had stood in two demure rows and their voices had been the song of angels». Все охотники, и в первую очередь сам Джек, пребывают в каком-то приподнятом, возбужденном состоянии, но оживление это скорее негативное, нервное, что подтверждается подбором лексики: «crisis», «nervously», «tormented private lives». На этом фоне странно и угнетающе воспринимается радость Джека, который, кажется, единственный чувствует себя «в своей тарелке»: «He was looking brilliantly happy», «He was happy and wore the damp darkness of the forest like his old clothes».
Но вот охотники углубились в лес и обнаружили следы дикой свиньи. Здесь автор приостанавливается и рисует события в несколько замедленном темпе, что усиливает впечатление. Эта заминка, крадущиеся шаги, перешептывания («no wind», «he stole away», «to inch forward») напоминают нарочитое нагнетание атмосферы. Затем следует сигнал «Now!», и автор резко меняет темп описания, наращивая динамизм. Теперь в свои права вступают лексические единицы с совершенно иной семантикой. Это многочисленные глаголы движения с дополнительным значением скорости, порыва: «rush», «crash away», scatter». Кроме того, в одном только коротком абзаце мы встречаем массу звукоподражательных глаголов, ярко иллюстрирующих неистовое «звучание» погони: «shriek», «squeal», «gasp», «scream».
В повествование очень органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. Природа с ее символичностью приобретает в повествовании совершенно определенный смысл, ее существование подчиняется замыслу создателя произведения. Пейзаж есть неотъемлемая, но подчиненная часть единого композиционного целого. Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусства и литературы и сам становится отражением внутреннего мира человека, его меняющегося душевного состояния.
Как заметил однажды Гегель: «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит. Кактус, цветущий в продолжение одной ночи, увядает в малодоступных диких местах, не возбуждая ни в ком восхищения. Но в художественном произведении природа не обладает таким наивно самодостаточным существованием».
С пейзажем происходит то же самое, что и с портретом, или с выразительной художественною деталью. Нет беспристрастных портретов. Не бывает случайных подробностей. Нет и нейтральных пейзажей. Независимо от роли, которую автор отводит в своем произведении пейзажу, только обозначив с его помощью место и время действия или же, напротив, активно вводя в круг событий – комических, драматических, героических – пейзаж призван создать у читателя соответствующее настроение – рассмешить, напугать, растрогать.
В пейзаже сконцентрированы, кажется, все краски эмоциональной лирической палитры, все основные средства романтического стиля – книжно-поэтическая лексика, эпитеты, сравнения, резкая метафоризация: «bright flowers», «butterflies danced round each other», «The afternoon wore on, hazy and dreadful with damp heat».
Вообще вся сцена охоты построена на контрастах: беззаботный танец бабочек на залитой солнцем лужайке, безобидные поросята, припавшие к боку матери, – и вдруг вся эта полуденная идиллическая неподвижность, умиротворение взрывается безудержной травлей, криками, болью. Обманчивая тишина оборачивается лишь затишьем перед бурей. На фоне безмолвия первозданной нетронутости особенно дико и противоестественно выглядит эта охота, несущая неумолимую смерть. Параллелизм однородных членов накаляет до предела и без того напряженнейшую атмосферу: «This dreadful eruption from an unknown world made her frantic: she squealed and bucked and the air was full of sweat and noise and blood and terror».
Для этой части главы вообще характерны длинные сложные предложения, соединенные сочинительной связью. Они емки по содержанию, в них большое количество глаголов действия, что способствует передаче духа погони с ее стремительностью и неразберихой.
Но вот цель достигнута – израненная свинья, наконец, поймана и добита. Динамика эпизода преодолела свой пик и пошла на убыль. Что же происходит в природе? Бабочки по-прежнему танцуют свой бесконечный бессмысленный танец, в лесу опять тишина. Вроде бы ничего и не случилось. Однако ушло ощущение беззаботной неги, невинности природы. Сама тишина теперь кажется не умиротворенной, а зловещей: свершилось зло – быть беде.
Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стуит больших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга в «Повелителе мух». Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самогу писателя. Так, например, в сцене охоты в предложении: «The trailing butts hindered her (the pig) and the sharp, cross-cut points were a torment», когда автор вдруг на секунду словно оказывается в шкуре свиньи, дает мир сквозь ее ощущения, мы понимаем, насколько болезненно и мучительно для него то, что происходит.
Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляются целых три пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят костер, отдаленная часть леса, где охотится «племя» и труднопроходимые джунгли. Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущения: Ральф и Хрюша – Джек – Саймон.
Основу «объективного» повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, архаизмы и т.д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.
Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорывается авторское восприятие, отношение к своему герою.
«The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebbles; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on». [II, 1, 236]
Сцена описана с необычайной нежностью и лиризмом. Саймон как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела – волны забрали его к себе и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. «The water rose further and dressed Simon’s coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble». [II, 1, 237] Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умиротворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отношение автора к одному из своих самых любимых героев.
Анализ романа «Над пропастью во ржи» Дж. д. Сэлинджера
Роман Дж. Д. Сэлинджера представляет собой исповедь юного Холден Колдфилда, которого исключают из школы за неуспеваемость и несоответствующее тому времени поведение.
Главный герой сбегает в Нью-Йорк и проводит в нем все свободное время, строя планы на будущее, там он ощущает, насколько его представления о жизни отличаются от представлений мира взрослых, во всем – и в школьной жизни, и в семейной, и в обществе, - он чувствует разлад между желаемым и действительным. Выдающимся писателем Дж. Д. Сэлинджером недаром была поднята именно такая тема, ведь в 1950-ые года знаменуется движением битничества, бунтарством против холодной рациональности и упорядоченности жизни. Идеалами нового поколения становятся естественность, раскрытие творческих сил и независимая от социума и моральных нравов личность.
Главный герой романа
В романе «Над пропастью во ржи» действительно освещаются подобные тема. По складу своего ума и характера Холден представляет собой отчаянного бунтаря, который не желает мириться с общепринятыми нормами и устоями, они кажутся ему лицемерными, показушными и вульгарно меркантильными. Мы впервые видим Холдена тогда, когда его несогласие с окружающим миром достигает пика, он представляется нам циничным подростком, который переживает острый и невыносимый нравственный кризис. Монологи Холдена – хаотичны, наполнены сленговыми словами, ругательствами, словами-паразитами. При помощи этого автор делает образ главного героя наиболее приближенным к реальности, такой герой кажется достоверным.
Трагедия романа «Над пропастью во ржи»
Сэлинджер показывает нам своего героя уже тогда, когда его столкновение с миром кажется неизбежным, а самое трагичное – уже невыносимым. И несмотря на свои бунтарские мысли и поведение, Холден не становится борцом против ненавистной ему системы, его основная цель – это найти для себя безопасное убежище в этом злом и несправедливом мире. В противоречиях, в которых живет главный герой, и заключается главная трагедия произведения «Над пропастью во ржи».
В своих поисках Холден становится обидчивым, невоспитанным, грубым и насмешливым, даже по отношению к сверстникам. Его наблюдения неприятны и субъективны, он заостряет свое внимание на чьей-то неряшливости, и выглядит брезгливым и высокомерным. И окружение главного героя заставляют его утвердиться в своем отрицании принятых норм: ему лгут в привилегированной школе, его учитель Спенсер тоже лжет. Ему претит лицемерное разделение на «сильных» и «слабых», он боится стать таким же, как и взрослые, боится сдаться – ведь тогда ему придется отбросить свои принципы и понятия, а для него это станет падением в «пропасть». Легкие связи, которые есть у его сверстников, кажутся ему отвратительными, но Холдену приходится стесняться своих мыслей, внутренне он не принимает своего целомудрия полноценно.
Поиск места в мире
Исповедь главного героя «Над пропастью во ржи» - это история человека, который живет в полном несогласии с окружающим миром и испытывает постоянные противоречия, но при этом не хочет и не может изменить мир. Холден Колдфилд находится в постоянных поисках места для самого себя в этом мире, он ищет ответы у всех окружающих его людей, и не может услышать окончательные ответы на свои многочисленные вопросы. И несмотря на то, что он чувствует себя одиноким, главный герой мечтает отгородить других детей от разрушительного падения в пропасть. В конце концов, Холден осознает свою грубую прямолинейность и безаппеляционность, и бунт внутри него приобретает логический вывод и завершение.
Повесть Альбера Камю «Посторонний»
была написана в 1940 году и опубликована в 1942 году. Анализ данного произведения, как наиболее яркого и известного, помогает проследить все основные идеи творчества автора.
Сюжетная линия "Постороннего" (как, кстати, и композиция) линейна. Повесть состоит из двух частей. В первой части француз Мерсо, который живет в Алжире, получает известие о смерти матери и прибывает на похороны. Следующий день в Алжире герой проводит с дамой по имени Мари, которая становится его девушкой. Сосед-сутенер Раймон приглашает Мари и Мерсо провести выходные на берегу моря, но по дороге они замечают, что за ними следят арабы, один из которых – брат бывшей любовницы Раймона. На отдыхе между арабами и друзьями Мерсо происходит стачка, которая заканчивается ничем. Через некоторое время герой, увидев на пляже одного из арабов, убивает его. Вторая часть – затянувшееся на 11 месяцев дело Мерсо, в результате которого его приговаривают к смертной казни.
Несмотря на простой сюжет, идея автора очень глубока. Нам важны не сюжетные линии, а реакция главного героя на происходящее вокруг, точнее, отсутствие какой-либо реакции. Камю рисует человека, который не испытывает традиционные, принятые в обществе эмоции. Он не плачет на похоронах матери, ему безразлично предложение Мари пожениться, он не ощущает ничего во время убийства. Судебный процесс кажется главному герою муторным и затянутым, он не обращает внимания на происходящее.
Повесть имеет два смысловых уровня – социальный и метафизический. Первый уровень – реальность и реакция окружающих. Второй уровень оторван от реальной составляющей, в нем раскрывается внутренний мир Мерсо.
В действиях главного героя проявляется экзистенциальный романтизм его образа. Мерсо - изгой в обществе, его поступки вызывают непонимание и порицаются. Его не понимают ни присяжные, ни судьи, ни Мари. Видимость понимания и дружбы создает Раймон, однако, в конечном счете, ему нет дела до Мерсо (как и тому нет дела до Раймона). Еще одна составляющая романтического образа – действиями героя движет природа. Он единственный, кто любит смотреть в небо. Даже убийство, казалось бы, направляет палящее солнце, которое светит в тот момент на пляже.
В повести виден яркий авторский стиль. Текст представляет собой смесь описания и повествования в прошедшем времени от первого лица. Герой лаконично перечисляет все, что он сделал, не делая разницы между распитием чашки кофе, походом в кино и убийством. Все действия Мерсо пропитаны атмосферой абсурда – абсурдны его поступки, его внутренний мир. Абсурдны и доводы присяжных: в конечном счете, основным аргументом в пользу смертной казни служит то, что Мерсо не плакал на похоронах своей матери.
Кульминационный момент повести – последняя ночь в камере, когда безразличие оставляет главного героя. Мерсо мечется и засыпает в кошмарах. Он чувствует желание пережить все заново, открывает душу миру и вдруг понимает, что мир такой же, как и ОН. Герой безразличен миру, как и мир был безразличен герою. Мерсо ощущает одиночество и видит своим успокоением только одно: чтобы во время казни все пришедшие не смотрели на него со стеклянными лицами, а испытывали искреннюю ненависть.
Таким образом, в повести «Посторонний» в полной мере проявляются экзистенциалистские взгляды и идеи абсурдизма Камю. Что интересно, автор не порицает поступки главного героя. Порицание – удел традиционного общества, абсурд которого показывается в повести.
ВСТУПЛЕНИЕ
Альбер Камю – один из моралистов в современной французской литературе ХХ столетия
1.0. С давних пор культура Франции была щедра на “мора-листов”, то есть назидателей, нравоучителей, проповедни-ков добродетели. Прежде всего это мастера пера и мыслители, об¬су欬дающие в своих книгах загадки человеческой природы с ост¬ро¬умной прямотой, подобно Монтеню в ХVIв., Паскалю и Ларошфуко в ХVIIв., Вальтеру, Дидро, Руссо в XVIII в. Франция XX столетия выдвинула очередное созвездие таких моралистов: Сент-Экзюпери, Мальро, Сатр... Среди первых в ряду этих громких имен должен быть по праву назван и Альбер Камю. В своем творчестве он рассмотрел концепцию отчуждения личности и общества. Он - глашатай множества ра第¬роз¬ненных фишочек, которые в мире, расколотом на лагеря, ведут судорожные поиски собственного серединного пу¬ти. В своих произведениях он придерживался умозаключений “философии существования”, экзистенциализма. Понять жиз¬нь - значит, по Камю, различать за ее изменчивыми малодостоверными обликами лик самой Судьбы и истолковать в све¬те последней очевидности нашего земного удела. Все книги Камю претендуют на то, чтобы быть трагедиями метафизического прозрения: в них ум тщится пробиться сквозь толщу преходящего, сквозь житейско-исторический пласт к прямоугольной бытийной правде существования личности на земле.
1.1. К одной из таких книг относится и произведение Камю “Посторонний”, о котором уже написаны тысячи станиц. Он вы-звал живой интерес как во Франции, так далеко за ее рубежами. Но и сегодня, более сорока лет после его выхода а свет, книгу продолжают читать, она остается во Франции бестселлером. “Посторонний” прочно вошел в лицейские и университетские курсы, где трактуется как “капитальная дата” в истории фран-цузской литературы. Эта книга Камю называется и “лучшим ро-маном поколения Камю”, и “одним из больших философских мифов в искусстве этого века” и даже одним из наиболее захва-тывающих, убедительных и наилучшим образом построенных романов в мировой литературе.
1.2. Литература о “Постороннем” настолько разно¬образна, что знакомство с ней дает довольно полное представление о возможностях различных направлений в методологии современ-ного западного литературоведения. Повесть подвергалась раз-ного рода прочтению - метафизическому, экзистециалисти-ческому, биографическому, политическому и социологическо-му. К ней обращались представители многих областей знаний.
ГЛАВА І
Общие положения
2.1. Творческая история “Постороннего” довольно легко прослеживается по “Записным книжкам” Камю. Он отмечает, что главный герой повести - человек, не желающий оп-равдываться. Он предпочитает то представление, которое люди составили о нем. Он умирает, довольствуясь собственным сознанием своей правоты. Примечательно, что уже в этой первой записи как ключевое звучит слово “правда”, в июне 1937г. появился набросок темы о человеке, приговоренном к смерт-ной казни. Узник парализован страхом, но не ищет никаких утешений. Он умирает с глазами, полными слез. В июле 1937г. вновь появляется запись о человеке, который всю жизнь защи-щает некую веру. Умирает его мать. Он все бросает. В августе 1937г. в его дневниках появляется запись: “человек, который искал свою жизнь там, где она обычно и проходит (женитьба, положение в обществе). Однажды он осознал, насколько чужим был по отношению к собственной жизни. Ему свойственен отказ от компромиссов и ве¬ра в правду природы”. (4, 135)
2.2. По запискам Камю, герой - хранитель правды, но какой? Ведь этот человек странный, на что некоторым образом наме-кало название романа - “Посторонний”.
Когда “Посторонний” вышел в свет, целое поколение с жад-ностью прочло эту книгу - поколение, жизнь которого не покои-лась на тради¬ционных основах, была замкнутой, лишенной бу-дущего, совсем как жизнь “Постороннего”. Молодежь сделала из Мерсо своего героя.
2.3. Как писал Камю, основной проблемой был абсурд. Главное, что определяет поведение Мерсо, считал писатель -это отказ от лжи.
Психология Мерсо, его поведение, его правда - результат долгих размышлений Камю над эстетикой абсурда, которая по-своему отражала его собственные жизненные наблюдения.
2.3.1. “Посторонний” - произведение сложное, его герой “ускальзывает” от однозначной трактовки наибольшая слож-ность в повести заключается в ее двуплановости. Повесть раз-бита на две равные, перекликающиеся между собой части.
Вторая - зеркало первой, но зеркало кривое. Однажды пере-житое в ходе судебного разбирательства, и “копия” до неузна-ваемости искажает натуру. С одной стороны, Камю стремится показать столкновение “обычного человека” лицом к лицу с судьбой, от которой защиты нет - и это метафизическая плос-кость романа. С другой стороны, своим негативизма Мерсо поверяет общепринятые ценности, чтобы своей внутренней правдой осудить внешнюю ложь.
2.3.2. Жанр романа близится к моралистическому роману, поэтому философско-эстетическая система автора не отделима от его личности. Полноту “Постороннему” придает его фило-софский подтекст. В “Постороннем” Камю стремится придать истории универсальный характер мифа, где жизнь изначально отмечена печатью абсурда. Действительность здесь является скорее метафорой, необходимой для раскрытия образа Мерсо.
2.3.3. Механически размеренно течет жизнь молодого героя на городской окраине Альшера. Служба мелкого клерка в кон-торе, пустая и монотонная, прерывается радостью возвращения Мерсо к пляжам “залитым солнцем, к краскам вечернего южного неба”. Жизнь и здесь под пером Камю предстает своей “изнан-кой” и своим “лицом”. Сама фамилия героя содержит для автора противоположность сущности: “смерть” и “солнце”. Трагизм удела человеческого, сотканный из радости и боли, и здесь с недоступностью закона охватывает все круги жизни героя”. (1, 140)
Мерсо не требует много от жизни и по-своему он счастлив. Следует отметить, что среди возможных названий романа Камю отметил в своих черновиках “Счастливый человек”, “Обыкно-венный человек”, “Безразличные”. Мерсо - скромный, уступчи-вый и благожелательный, правда, без особого радушия, человек. Ничто не выделяет его из числа обитателей бедных предместий Алжира, кроме одной странности - он удивительно бесхитростен и равнодушен ко всему, что обычно представляет интерес людей.
2.3.4. Жизнь алжирца сводится Камю до уровня непосредст-венно чувственных ощущений.
Он не видит оснований менять свою жизнь, когда хозяин конторы предлагает ему подумать о карьере, где для него на-шлась интересная работа. В Париже Мерсо уже бывал, у него нет не малейшего честолюбия никаких надежд. Ведь жизнь, считает он, не поменяешь, та или иная жизнь в конечном счете равноценна.
Но, когда-то в начале жизни Мерсо учился, был студентом и, как все, строил планы на будущее. Но ученье пришлось оста-вить, и тогда он очень скоро понял, что все его мечты в сущно-сти не имели смысла. Мерсо отвернулся от того, что прежде ка-залось преисполненным значения. Он погрузился в пучину рав-нодушия.
2.3.5. Вероятно, именно здесь надо искать причину порази-тельной безчувственности Мерсо, секрет его странности, Но об этом Камю молчит до последних страниц, до той клю¬чевой сце-ны в романе, когда выведенный из себя домогательствами свя-щенника Мерсо лихорадочно выкрикивает слова своей веры в лицо служителю церкви: “Я был прав, я и теперь прав, я всегда прав. Я жил вот так, а жил по-другому. Я де лал то, и не делал этого. Ну и что? Я славно жил в ожидании той мину¬ты бледного рассвета, когда моя правда обнаружи¬ться. Из бездны моего бу-дущего в течение всей моей абсурдной муки подымалась во мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака, оно все уравни-вало на своем пути, все, что доступно моей жизни, - такой нена-стоящей, та¬кой призрачной жизни”. (2, 356). Занавес над тайной Мерсо приподнят: смерть неотразимый и бессмысленный факт, лежит на основе правды.
2.3.6. Секрет “индивидуума” героя заключается в выводах, которых он уехал, осознав конечность и абсурдность жизни. Он желает просто быть, жить и чувствовать сегодня, здесь на земле, жить в “вечном настоящем”. Все же остальное, что связывает человека с другими, - мораль, идеи, творчество, - для Мерсо обесценено и лишена смысла. Спасение для героя может быть в том, чтобы погасить сознание, не сознавать самого себя, разо-рвать формальную связь с другими Мерсо выбирает отрешен-ность, отделяется от общества, становится “чужаком”. Его рас-судок, кажется, поддернут легким туманом, и уже при чтении начальных глав романа создается впечатление, что герой пре-бывает в состоянии полусна.
Хотя, слово “абсурд” встречается в романе всего лишь один раз в конце последней главы, уже первые страницы “Посторон-него” поручают читателя в атмосферу абсурда, которая не пере-стают сгущаться до последней сцены.
2.4. Рассказ ведется от первого лица, и в то же время он па-радоксально безразличен. Разговорную заурядность и оголенную прямоту этого вызывающе бедного по словарю, подчеркнуто однообразного по строю, с виду бесхитростного нанизывания простейших фраз один из истолкователей “Постороннего” метко обозначенный как “нулевой градус письма”. Повествования тут дробится на бесчисленное множество предложений, синтаксически предельно упрощенных, едва соотнесенных друг с другом замкнутых в себя и самодостаточных, - своего рода языковых “островов” . (Сартр) (1, 390)
2.5. “Посторонний” Камю служит примером для всех, кто склонен судить о произведении, о писателя исходя из рассказы-вания, стиля, из формы, если она усложнена, “разорвана”, зна-чит это модернист, а если проста, если присуща ей некая цель-ность-реалист. К тому же если все так просто таким про¬з¬рач¬ным языком написано.
Какова же основная идея повести? Безмятежно-равно-душный, инертный Мерсо - это человек которого не вывело из сонного равновесия даже совершенное им убийство, однажды все-таки впал в неистовство. Случилось это именно в ключевой сцене романа, когда тюремный свя¬щенник попытался вернуть героя в лоно церкви, приобщить к вере, будто все вертится по воле божьей. И Мерсо вытолкал священника за двери своей ка-меры. Но почему этот пароксизм ярости вызвал у него именно священник, а не жестокий, загонявший его в тупик следовать, не скучающий судья, вынесший ему смертный приговор, не бесце-ремонная, пялившаяся на него, как на одинокое животное, пуб-лика? Да потому, что все они лишь утверждали Мерсо в его представлении о су¬щности жизни и только священник, призывал уповать на божественное милосердие, довериться божественному промыслу, развернул перед ни¬ми картину бытия гармониче-ского, закономерного, пред¬определенно¬го. И картина эта угро-жала поколебать пред¬ставление о мире - царстве абсурда, мире - первозданном хаосе.
Взгляд на жизнь как на нечто бессмысленное - модернисти-ческий взгляд. Поэтому “Посторонний” - произведение для мо-дернизма класс¬ическое.
ГЛАВА II
Непосредственный анализ произведения
3.1. Примечательно, что развитие действия в романе почти не наблюдается. Жизнь Мерсо – скромного обывателя из пыль-ного предместья Алжира – мало чем выделяется из сотни ей по-добных, так как это жизнь будничная, невзрачная, скучноватая. И выстрел явился толчком в этом полудремном прозябании, это было своеобразной вспышкой, которая перенесла Мерсо в дру-гую плоскость, пространство, в другое измерение, разрушившим его бессмысленное растительное существование.
3.2. Следует отметить главную особенность Мерсо - это полное отсутствие лицемерия, нежелание лгать и притворяться, даже если это идет в противовес его собственной выгоде. Данная черта проявляется прежде всего тогда, когда он получает теле-грамму о смерти матери в богадельне. Формальный текст теле-граммы из приюта вызывает у него недоумение, он не совсем понимает и принимает, то, что его мать умерла. Для Мерсо мать умерла намного раньше, а именно: когда он поместил ее в бога-дельню, представив заботу о ней служащим заведения. Поэтому горестное событие и отрешенность, безразличие, с которым оно воспринимается главным героем усиливает чувство абсурда.
3.3. В приюте для престарелых Мерсо снова не понимает необходимость следовать положенному принципу и создать хотя бы видимость, иллюзию сострадания. Мерсо смутно чувствует, что его осуждают за то, что он поместил свою мать в богадель-ню. Он пытался оправдать себя в глазах директора, но он его опередил: “Вы не могли взять ее на иждивение. Ей нужна была сиделка, а вы получаете скромное жалованье. И в конце концов ей жилось здесь лучше”. (1, 142). Однако в приюте для преста-релых поступают не сообразно с желаниями, просьбами, при-вычками стариков – только лишь со старым распорядком и пра-вилами. Шаг в сторону был неприемлим, исключения были только в редких случаях, да и то с предварительными отговор-ками. Как это произошло в случае с Пересом, когда ему позво-лили участвовать в похоронной процессии, так как в приюте он считался женихом умершей.
Для Мерсо голоса стариков, зашедших в приютский морг звучат “приглушенной трескотней попугаев”, у сиделок вместо лица - “белая мар¬левая повязка”, на старческих лицах вместо глаз среди густой сетки морщин - “лишь тусклый свет”. Перес падает в обморок, как “сломавшийся палец” Участники похо-ронной процессии похожи на механических кукол, стремительно сменяющих друг друга в нелепой игре.
Механическое соседствует в “Постороннем” с комичес¬ким, что еще более подчеркивает отчуждение героя от окружающего: распорядитель процессии - “маленький человек в белом одея-нии”, Перес - “старичок актерской внешности”, нос Переса - “в черных точках”, у него “огром¬ные дряблые и оттопыренные уши, к тому же багрового цвета”. Перес суетится, срезает углы, чтобы поспеть за сопровождающими гроб. Его трагикомический вид контрастирует с преисполненной достоинства внешностью директора приюта, столь же нелепого в своей нечеловеческой “официальности”. Он не делает не единого лишнего жеста, даже не вытирает пот со лба и с лица”. (4, 172)
3.4. Но Мерсо как непричастен, отрешен от происходящего на его глазах действа, обряда похорон. Ему чужда эта ритуаль-ность, он просто исполняет обязанность, всем своим видом по-казывая, что он делает именно это, не пытаясь даже скрыть свой отрешенный, безразличный взгляд. Но отрешенность Мерсо но-сит избирательный характер. Если сознание героя не восприни-мает социальный ритуалы, то оно очень живо по отношению к миру природы. Герой воспринимает окружающее глазами поэта, он тонко чувствует краски, запахи природы, слышит едва уло-вимые звуки. Игрой света, картиной пейзажа, отдельной деталью вещного мира Камю передает состояние героя. Здесь Мерсо - самозабвенный поклонник стихий - земли, моря, солнца. Пейзаж также таинственным образом связывает сына с матерью. Мерсо понимает привязанность матери к местам, где она любила гу-лять. (2, 356)
Именно благодаря природе возобновляется связь между людьми - обитателями приюта, - которая непостижимо рвется в быту.
3.5. Во второй части повести происходит перестановка жиз-ненных сил героя и перелицовка его заурядной, обыденной жизни в житие злодея и преступника. Его называют нравствен-ным уродом, так как он пренебрег сыновним долгом и отдал мать в богадельню. Вечер следующего дня, проведенным с женщиной, в кино, в зале суда истолковывают как святотатство; то что он был на короткой ноге с соседом, у которого было не слишком чистое прошлое, свидетельствует о том, что Мерсо был причастен к уголовному дну. В зале заседаний подсудимых может отделаться от ощущения, что судят кого-то другого, кто отдаленно смахивает на знакомое ему лицо, но никак не на его самого. И Мерсо отправляют на эшафот, в сущности, не за со-вершенное им убийство, а за то, что пренебрег лицемерим, из которого соткан “долг”. (4, 360)
3.5.1. Создается впечатление, что суд над Мерсо происходит не за физическое преступление - убийство араба, а за нравст-венное преступление над которым не властен земной суд, суд человека. В этом человек - сам себе судья, только сам Мерсо должен был ощутить меру ответственности за содеянное. А во-прос о том, любил ли Мерсо свою мать не должен был открыто обсуждаться, дебатироваться в зале суда, а тем более самым веским доводом для вынесения смертного приговора. Но для Мерсо не существует абстрактного чувства любви, он предельно “заземлен” и живет ощущением настоящего, быстротекущего времени. Доминирующим влиянием на натуру Мерсо являются его физические потребности, именно они определяют его чувст-во.
Следовательно, слово “любить” для “Постороннего” не имеет никакого смысла, так как принадлежит к словарю фор-мальной этики, он знает о любви лишь то, что это смесь желания, нежности и понимания, соединения его с кем-нибудь”. (4, 180)
3.5.2. “Постороннему” не чужд разве что вкус к телесным “растительным” радостям, потребностям, желаниям. Ему без-различно почти все, что выходит за пределы здоровой потреб-ности в сне, еде, близости с женщиной. Это подтверждается тем, что на следующий день после похорон он отправился купаться в порт и встретил там машинистку Мари. И они спокойно плавают и развлекаются и, в частности Мерсо, не испытывает никаких угрезений совести, которые должны были естественно возник-нуть у него по поводу смерти матери. Его индиффирентное от-ношение к этому переломному в жизни каждого человека мо-мента и составляет постепенно нагнетающееся чувство абсурда на первый взгляд реального произведения.
3.5.3. Итак бездумно, не зная цели, отрешенный Мерсо бре-дет по жизни, глядя на нее, как человек абсурда.
В преступлении Мерсо решающими являлись силы природы, которым Мерсо так поклонялся. Это “нестерпимое”, палящее солнце, которое делало пейзаж бесчеловечным, гнетущим. Сим-вол мира и покоя - небо становится враждебным человеку, явля-ет собой соучастника, пособника в преступлении.
Пейзаж здесь, то есть на арене преступления, и раскаленная равнина, и замкнутое пространство, где Мерсо отдан во власть жестоких лучей солнца и откуда нет выхода, поэтому главный герой чувствует себя в западне, пытаясь прорваться сквозь эту пелену и безысходность. Враждебная стихия испепеляет тело и дух Мерсо, создает атмосферу рокового насилия, затягивает жертву в свою бездну, откуда нет пути назад. В аллегорическом смысле солнце стает палачем Мерсо, насилует его волю. Мерсо чувствует себя на краю безумия (данный момент является ха-рактерной чертой человека в произведениях модернистов). Что-бы вырваться из круга насилия и зля нужен взрыв, и он проис-ходит. И взрыв этот - убийство араба.
Сцена убийства араба является поворотным моментом в композиции “Постороннего”. Эта глава делит роман на две рав-ные части, обращенные одна к другой. В первой части - рассказ Мерсо о его жизни до встречи с арабами на пляже, во второй - повествование Мерсо о своем пребывании в тюрьме, о следствии и суде над ним.
“Смысл книги, писал Камю, - состоит исключительно в параллелизме двух частей”. Вторая часть - это зеркало, но такое, которое искажает до неузнаваемости правду Мерсо. Между дву-мя частями “Постороннего” - разрыв, вызывающий у читателей чувство абсурда, диспропорция между тем, как Мерсо видит жизнь и как ее видит судьи, становиться ведущей ассиметрией в художественной системе “Постороннего”. (1, 332)
3.5.4. В зале суда следователь яростно навязывает Мерсо христианское покаяние и смирение. Он не может допустить мысли, что Мерсо не верит в Бога, в христианскую мораль, единственной моралью для него действенной и справедливой является рацио и окружающие его явления и процессы. Он не верит в то, что нельзя проверить, увидеть, ощутить. Поэтому в зале суда Мерсо предстоит в личине Антихриста. И вот звучит приговор: “председатель суда объявил в довольно странной форме, что именем французского народа мне на городской пло-щади будет отрублена голова”. (1, 359)
В ожидании казни Мерсо отказывается от встречи с тюрем-ным священником: духовник - в стане его противников. Отсут-ствие надежд на спасение вызывает неодолимый ужас, страх смерти неотступно преследует Мерсо в тюремной камере: он думает о гильотине, об обыденном характере экзекуции. Всю ночь, не смыкая глаз, узник ждет рассвета, который может быть для него последним. Мерсо бесконечно одинок и бесконечно свободен, как человек у которого нет завтрашнего дня.
Загробные надежды и утешения не поняты и не приемлемы для Мерсо. Он далеко от отчаяния и верен земле, за пределами которой ничего не существует. Тягостная беседа со священником заканчивается внезапным взрывом гнева Мерсо. В жизни царствует бессмысленность, никто не в чем не виноват, или же все виноваты во всем.
Лихорадочная речь Мерсо, единственная на всем протяже-нии романа, где он раскрывает душу, как будто очистила героя от боли, изгнав всякую надежду. Мерсо чувствовал отрешен-ность от мира людей и свое родство с бездуховным и как раз, поэтому прекрасным миром природы. Для Мерсо уже нет буду-щего, есть лишь сиюминутное настоящее.
Круг горечи в финале романа замкнулся. Затравленный все-сильной механикой лжи “Посторонний” остался со своей прав-дой. Камю, видимо, хотел, чтобы каждый поверил, что Мерсо не виновен, хотя он и убил незнакомого человека, и если общество послало его на гильотину, значит совершило оно преступление еще более страшное. Жизнь в обществе организована не правед-но и бесчеловечно. И Камю-художник немало делает чтобы внушить доверие к негативной правде своего героя. (4, 200)
3.5.5. Существующий косный миропорядок подталкивает Мерсо к желанию уйти из жизни, так как он не видит выхода из сложившегося порядка вещей. Поэтому последним словом ро-мана все-таки остается “ненависть”.
В судьбе Мерсо ощущается абсурд: молодой и влюбленный в “яства земные”, герой не мог найти ничего, кроме бессмыслен-ной работы в какой-то конторе; лишенный средств, сын вынуж-ден поместить свою мать в богадельню; после похорон он дол-жен скрывать радость близости с Мари; судят его не за то, что он убил (об убитом арабе по существу речи нет), а зато, что он не плакал на похоронах своей матери; на пороге смерти ему на-вязывают обращение к богу, в которого он верует.
ВЫВОД
Вклад Камю в мировую литературу, раскры-тие “экзистенциалистической” личности при создании “Постороннего”
4.0. Выходя за пределы понятий, которые были нужны Ка¬мю для соз¬дания экзистенциалиского типа “невиновного ге¬роя”, мы сталкиваемся с вопросом: можно оправдать убийство только на том основании, что произошло оно случайно? Концепция абсур-да не только уживала художественное видение писателя, но и не освобождала героя от присущего ему порока нравственной ин-диффирентности. В трактате “Человек блуждающий” Камю строго оценит то, что со временем ему прийдется преодолевать. Чувство абсурда если пытаться извлечь из него правило дейст-вия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, следо-вательно, возможным. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все неважно Нет “за” и “против”, убийца ни прав ни неправ. Злодейство или добродетель - чистая случайность или прихо¬ть” .
В “Постороннем” Камю сделал попытку встать на защиту человека. Он освободил героя от фальши, если вспомнить, что свобода для Камю - это “право не лгать”. Чтобы выразить чув-ство абсурда, у него самого достижение высшей ясности, Камю создал типичный образ эпохи тре¬вог и разочарований. Образ Мерсо жив и в сознании современного французского читателя, для молодежи эта книга служит выражением их бунта.
И вместе с тем Мерсо - это свобода бунтаря, замкнувшего вселенную на самом себе. Окончательной инстанцией и судьей остается определенный человек, для которого высшим благом является жизнь “без завтрашнего дня”. Борясь с формальной моралью, Камю поставил алжир¬ского клерка “по ту сторону до-бра и зла”. Он лишил своего героя человеческой общности и живого проживания морали. Любовь к жизни, поданная в ракур-се абсурда, слишком очевидно вызывает смерть. В “Пос-тороннем” нельзя не почувствовать движение Камю вперед: это жизне¬утверждающий отказ от отчаяния и упорная тяга к спра-ведливости.
Работая над романом Камю уже решил проблему свободы в ее свя¬зи с проблемой правды.
Тема абсурда в творчестве Альбера Камю (на примере повести "Посторонний" и "Миф о Сизифе"
Альбер Камю pодился в Алжиpе в бедной семье. Eго отец был сельскохозяйствен-ным рабочим, через год погиб на фронте. Мaть зарaбатывала на жизнь уборкой. Поэтому для Альбера Камю «удел человеческий» всегда предполагал «условия человеческого су-ществования», нечеловеческие условия нищеты, которые не забывались. Именно от этих впечатлений, которые остались у него еще с детства, и происходил его «романтический экзистенциализм. Oн хотел написать о своем современнике, который излечился от терза-ний долгим созерцанием природы.
Экзиcтенциализм Камю основан на отчаянии, которое вызвано не мыслью о мер-зости жизни и человека, а мыслью о величии личности, неспособной найти связь с равно-душным (но прекрасным!) миром. Молoдому Камю принадлежит спорный тезис: "Хочешь быть философом - пиши роман". Вeдь философия всегда была неразрывно связана с ху-дожественной литературой. Стоит отметить, что почти все французские философы – экзи-стенциалисты были известными писателями, публицистами. И Aльбер Камю хотел, как и Сaртр, сделать литературу своеобразным полигоном для философский идей. В основе этих идей лежит понятие об абсурде.
К проблеме aбсурдности мира Кaмю обрaщается ещё в раннем своём творчестве. Темы бедности, одиночества, болезни, беззаботной юности вошли в отдельные эссе-новеллы сборника «Изнанка и лицо», первой книги Камю, вышедшей в 1937 году. Этот сборник – исходный пункт становления творческого метода писателя. Он приходит к по-ниманию тoго, что прoизведение не может быть простым описанием отдельных эпизодов жизни. Писатель утверждается в изначальнoй идее трагичности жизни. Неприметные судьбы бедняков приобретают в егo сознании очертания устойчивого идеологического образца абсурдности мира.
Само слово «абсурд» впервые возникает уже в этом первом сборнике. В неболь-ших эссе автор приходит к одному из главных принципов своего мировоззрения, сформу-лированному в её названии – понимания жизни как многоликого начала, как диалектики «изнанки» и «лица». Болезнь, смерть, одиночество, нищета изнурительная работа, приту-пляющая человеческие чувства, - это всё тёмная сторона существования, которая уже в раннем творчестве Камю занимает главенствующее место.
Согласнo взглядам Камю, абсурд возникает из противоречия между целенаправ-ленным характером человеческой активности и ощущением нулевого значения ее конеч-ного результата (смерть индивида; более того, весьма вероятное уничтожение всего чело-вечества). Taкое прoтиворечие при трезвом рассмотрении кажется издевательством над человеком, и в качестве ответной реакции приходит мысль о самоубийстве. Вот почему Камю начинает эссе словами: "Есть только одна действительно серьезная философская проблема: самоубийство". Тoгда перед человеком всплывает существенное противоречие. Ведь с этой позиции социальная несправедливость оказывалась несущественной пробле-мой, нo столь же несущественной проблемой оказывался, в свою очередь, абсурд с точки зрения вопиющей нищеты, голода и социального унижения. Тем не менее, Камю- aбсур-диста беспокоит мысль о том, что традиционные моральные ценности оказываются под ударом. Их oтмена, по Камю, неминуема, однако это констатируется отнюдь не с радо-стью, a с горьким чувством. И тогда Камю задается вопросом: какое влияние оказывает абсурд на нравственные аспекты поведения человека, как соотносятся абсурд и мораль. По мнению Камю, человек абсурда мог бы принять только одну мораль – ту, что неотде-лима от Бога, ту, что продиктована свыше. Нo человек абсурда живет без Бога. Все ос-тальные виды морали представляют собой для человека абсурда лишь способы самооп-равдания, а ему не в чем оправдываться.
Однако было бы ошибочно полагать, что абсурд позволяет совершать любые по-ступки. Как говорит Камю, что абсурд только делает равнoзначными пoследствия поступ-ков. Пoступок имеет свои последствия, которые его либо оправдывают, либо перечерки-вают. Aбсурд ограничивается мнением, что об этих последствиях следует судить спокой-но. По словам автора, абсурд не выделяет виновных, для него существуют лишь несущие ответственность. Все виды опыта бытия равнозначны, считает Камю. Поэтому если чело-век обладает ясным сознанием, то его поступки служат ему. В ином случае они причиня-ют ему ущерб, и ответственность за это несет сам человек, но никак не обстоятельства. Сознание и отсутствие надежды – вот черты, которыми Камю наделяет человека абсурда. Чувствo печали, возникающее либо из неведения, либо из-за несбывшихся надежд, ему не знакомо. Такoв, например, Дон Жуан, герой-любовник, приводимый автором в качестве иллюстрации к своим рассуждениям. Дон Жуан ясно сознает, что он всего лишь обыкно-венный соблазнитель, и не надеется найти идеал совершенной любви. Камю определяет его жизненный принцип: неважно, что будет после смерти, зато какая длинная вереница дней впереди у того, кто умеет быть в живых.
Большoе значение на взгляды Камю оказали Ж.-П. Сартр, его роман «Тошнота» (1938 г.) и сборник новелл «Стена» (1939). Эти произведения Камю считал «экстравагант-ной медитацией» человека, сталкивающегося с абсурдными проявлениями жизни, поэто-му отвергал значимость их. Нe могла вызывать у Камю сочувствия и сосредоточенность Сартра на тёмных, безобразных сторонах жизни, обнаруживающая определённую узость его мировидения, невосприимчивость ко всей полноте бытия. Камю обращает внимание на склонность Сартра к «бeссилию»; заставляющую брать своих героев на границе чело-вечного и бесчеловечного, за которыми маячит грязное абсолютное «ничто». Камю отме-чает за склонностью автора к анализу почти патологической разорванности личности ле-жит фундаментальная прoблема человеческой свободы. «Герой сатиры одинок, он заперт в своей свободе. Его свобoда во времени, и лишь смерть даёт ей краткое и головокружи-тельное опровержение. Удeл такого человека абсурден. Дальше он не пойдёт». Эти раз-мышления приводят к концепции «абсурдной свободы». Полагая смерть и невинность че-ловека первейшими oчевидностями «абсурдного сознания», отвергая все апелляции к ли-шённому достоверности пoтустороннему миру высших ценностей, Камю приходит к по-ниманию свободы «абсурдного человека». Именно в силу невинности ему всё позволено. Через губительные перепутья вседозволенности проходят герои ранних произведений Ка-мю – от Калигулы до Мерсо в «Постороннем». Лишь в более поздний период писатель приходит к мысли, что «нельзя быть свободным против других людей».
Литeратурным предшественником Камю в разработке темы абсурда был А. Маль-ро, который в 1926 году писал: «В душe европейского человека, подавляя его великие жизненные порывы, коренится изначальный абсурд». По замечанию Мальро, абсурд всё глубже и прочнее утверждается в бытии и сознании современного человека, подчиняя се-бе его мысли и жизненное поведение. Для него абсурд означал разлад между миром и че-ловеком, нелепость существующего устройства. Смeрть, как одно из самых властных во-площений абсурда, с наибольшей убедительностью доказывающее независимость вечного мира по отношению к бренному человеку, по мысли Мальрo, задаёт границу человеческой жизни, определяет её исключительно земное значение. Челoвеку не избежать смерти, но он может избежать абсурда в жизни – живя наперекор смерти, ясно сознавая её неотвра-тимость, стремясь к преодолению ничтожества человеческой судьбы, избегaя всевластно-сти абсурдa.
В свoём понимании абсурдa Камю очень близок к мировоззренческой позиции Мальро, хотя его философская кoнцепция сложнее, в ней есть отдельные положения, не-посредственно развивающие идею об абсурде как разладе мира и человека, есть и харак-терные уточнения, вносящие особые оттенки в эту идею, дополняющие её – главным об-разом, в плане последовательно рaционального осмысления фундаментальной иррацио-нальности бытия. Абсурднoсть мира у Камю соответствует абсурдному человеку, ясно осознающему абсурд – таким образом, абсурд оказывается сосредоточенным в человече-ском познании. Абсурд для Кaмю – это ясное, лишенное всякой метафизической надежды видение мира. Абсурд мира выявлялся не только в постыдной бедности человека, вынуж-дающей его жить на границе человеческого и нечеловеческого, но и в его пронзительной беззащитности, перед неумолимыми силами государственно-полицейской машины. При-сутствуя по долгу службы на ряде судебных процессов, начинающий писатель мог во-очию убедиться в частой беспомощности обвиняемых из простого люда перед «сухой бу-квой» закона. Нелепица бездушного судопроизводства, безжалостно сокрушавшая обез-доленных людей, порой не способных и слова сказать в своё оправданье, оказывалась ещё одним ликом вселенского абсурда.
Размышляя над творчеством Мальро, Камю отмечает, что он пытается на конкрет-ном, очень актуальном материале осмыслить метафизические проблемы свободы, смерти, «Богооставленности». Вслед за Мальро Камю пытается понять историческую активность человека как духовное движение, способствующее преодолению ничтожества удела чело-веческого разочарования в истории предопределяли повышенный интерес к метафизике, причём к метафизике личности, к философии индивидуального человеческого существо-вания. Oтношение Камю к истории не исчерпывается её неприятием, его позиция принци-пиально «антиисторична»: oн видит в истории врага, отрицать существование которого и бесполезно и пагубно, - с ним надо бороться.
Таким образом, из рассуждений Камю об абсурде можно выявить следующие главные идеи:
• Абсурд заключен в противостоянии человеческой потребности в смысле, с одной стороны, и безразличного, бессмысленного мира, с другой.
• Существование абсурда делает главным философским вопросом проблему само-убийства.
• Абсурд не требует смерти; ценность жизни придает сознание абсурда вместе с мятежом, который заключается в демонстративном героизме, противостоящем несправедливости.
• Взбунтовавшись против абсурдных обстоятельств — социальных, политических или личных, — бунтовщик проявляет солидарность с другими людьми и поощряет борьбу за более человечный мир.
Данные концепции абсурда опирались на конкретные жизненные наблюдения Ка-мю. Само понятие «абсурд» и близкие к нeму по смыслу термины и словосочетания неод-нократно возникают под пером молодого журналиста: «aбсурдная система», «бeзвыходная ситуация», «порочный круг».
Твoрческая истoрия “Постороннего” довольно легко прослеживается по “Запис-ным книжкам” Камю. Он отмечает, что главный герой повести - человек, не желающий оправдываться. Oн предпочитает то представление, которое люди составили о нем. Oн умирает, довольствуясь собственным сознанием своей правоты. Примечательно, что уже в этой первой записи как ключевoе звучит слово «правда».
Oсновной проблемой произведения был абсурд. Главное, что определяет поведение Мерсо -это отказ от лжи. Психолoгия Мерсо, его поведение, его правда - результат долгих размышлений Камю над эстетикой абсурда, которая по-своему отражала его собственные жизненные нaблюдения.
Безмятежнo равнодушный Мерсо - это человек которого не вывело из сонного равновесия даже совершеннoе им убийство. Но oднажды он все-таки впал в неистовство. Случилось это именно в ключевой сцене романа, когда тюремный священник попытался вернуть героя в лоно церкви, приобщить к вере, будтo все вертится по воле божьей. И Мерсо вытолкал священника за двери своей камеры. Нo почему такую реакцию вызвал у него именно священник, а не жестокий следователь, не судья, вынесший ему смертный пригoвор, не бесцеремонная публика? Да потoму, что все они лишь утверждали Мерсо в его представлении о сущности жизни и только священник, призывал уповать на божест-венное милосердие, довериться божественному промыслу, рaзвернул перед ними картину бытия гармонического, закономерного, предопределенногo. И картина эта угрожала поко-лебать представление o мире как о царстве абсурда.
В рабoте над «Посторонним» автор добивается художественного воплощения че-ловека, лишенного чувства греховности и склонности к психологическому анализу пере-живаний. Ведь роман об абсурде должен быть абсурдным произведением, в котором не будет отражено привычное видение мира. «Пoсторонний» - это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В лице главнoго героя мы прежде всего видим «чужо-го», «постороннего» человека. A все потому, что он отказывается «играть в игру окру-жающих». Oн предпочитает говорить все, что думает, даже если это идет в разрез с его интересами. Oн избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой. Мерсо отказывается жить кaк все, т.е. жить «по модным каталогам».
Cюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, ста-новится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. И вeдь судят его не за то, что он убил человека...общество удивляет то, что «подсудимый» даже не старается себя оправдать, он ведет себя не «по правилам», т.е. не по тем правилам, которые ранее были едины для всех…Мeрсо с удовольствием пьет кофе на похоронах своей матери, более того, он даже не знал точно, когда она умер-ла; «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю» . На следующий день после похорон, он проводит время с женщиной. Для людей, привыкших к единообразию, такое поведение является аморальным и ставится выше жизни человека. Но Мерсо принадлежит иному миру – миру природы. Егo действиями управляет солнце. Оно освещает поступки Мерсо, вследствие чего уже невозможно свести его поведение к социальным мотивиров-кам. Убийство в «Постороннем» - еще одно «немотивированное преступление». Здесь Мерсо становится в одном ряду с Раскольниковым. Рaзличие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного- само собой разумеется, что для него возможно все! Он осознает героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти.
Тем не менее главного героя невозможно судить однозначно. При поверхностном рассмотрении, Мерсо кажется нам пустым и неинтересным человеком. Он не требует мно-го от жизни и по-своему он счастлив. Следует отметить, что среди возможных названий романа Камю отметил в своих черновиках «Счастливый человек», «Обыкновенный чело-век», «Безразличные». Мeрсо - скромный, уступчивый и благожелательный, правда, без особого радушия, человек. Ничтo не выделяет его из числа обитателей бедных предместий Алжира, кроме одной странности - он удивительно бесхитростен и равнодушен ко всему, что обычно представляет интерес людей. Секрет его индивидуальности заключается в том, что он желает просто быть, жить и чувствовать сегодня, здесь на земле, жить в «веч-ном настоящем». Все же остальное, что связывает человека с другими, - мораль, идеи, творчество, - для Мерсо обесценено и лишена смысла. Спасение для героя может быть в том, чтобы погасить сознание, не сознавать самого себя, разорвать формальную связь с другими Мерсо выбирает отрешенность, отделяется от общества, становится «чужаком». Его рассудок, кажется, поддернут легким туманом, и уже при чтении начальных глав ро-мана создается впечатление, что герой пребывает в состоянии полусна. И уже с первых страниц читатель как будто бы погружается в атмосферу абсурда, в которой находится до последней страницы. «Посторонний» - это книга о разрыве, о несравнимости, об отчуж-денности. Однако «Посторонний» не только отображал абсурд, но и отрицал его – глав-ным образом, в социальной сфере бытия. Эта острая антисоциальная направленность ро-мана, воплотившая в сатирических образах служителей закона, тоже являлась следствием философской концепции абсурда: выдвигая идею «безгрешности» человека, Камю осво-бождал его от зла, злом оказывалось всё, противостоящее человеку.
Пoвесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части. При этом вторая – это зеркало первой, но зеркало кривое, в котором отражается пережитое реконст-руируется в ходе судебного разбирательства, и «копия» до неузнаваемости искажает нату-ру. В первoй части мы видим будничную, невзрачную, скучноватую, мало чем выделяю-щуюся из сотен её подобных, жизнь Мерсо. И вот глупый выстрел приводит героя на скамью подсудимых. Он не собирается ничего скрывать, даже охотно помогает следст-вию. Но такой ход событий, не устраивает правосудие, которoе не может простить Мерсо того, что он правдив до полного пренебрежения своей выгодой. Поэтому героя и пред-ставляют ужасным злодеем. Сухие глаза перед гробом матери воспринимаются как чёрст-вость героя, пренебрегавшего сыновним долгом. Сознание Мерсo – этo, прежде всего, сознание чего-то иного, другого, сознание нечеловеческой реальности мира. В его отре-шённом взгляде вещи являют в свoей естественной форме. Однако кажущее равнодушие вещей скрывает глубинную чуждость мира человеку. Безучастно вглядываясь в мир, соз-нание свидетельствует, что природа, oбыкновенный камень или прекрасный пейзаж с враждебной силой отрицают человека. Грoзное безразличие вечного мира, неизбывная мощь природы, отрицающей бренного челoвека, представлены в «Постороннем» в образе всевластного солнца, которое отражается в опустошённoм сознании Мерсо.
В “Постороннем” Камю сделал попытку встать на защиту человека. Он освободил героя от фальши, если вспомнить, что свобода для Камю - это “право не лгать”. Чтобы выразить чувство абсурда, у него самого достижение высшей ясности, Камю создал ти-пичный образ эпохи трeвог и разочарований. Образ Мерсо жив и в сознании современного французского читателя, для молодежи эта книга служит выражением их бунта.
И вместе с тем Мерсо - это свобода бунтаря, замкнувшего вселенную на самом себе. Окончательной инстанцией и судьей остается определенный человек, для которого выс-шим благом является жизнь “без завтрашнего дня”. Борясь с формальной моралью, Камю поставил алжирского клерка “по ту сторону добра и зла”. Он лишил своего героя челове-ческой общности и живого проживания морали. Любовь к жизни, поданная в ракурсе аб-сурда, слишком очевидно вызывает смерть. В “Постороннем” нельзя не почувствовать движение Камю вперед: это жизнеутверждающий oтказ от отчаяния и упорная тяга к справедливости.
Прoблема абсурдного человека является традиционной для французской литературы конца XIX – первой половины XX века. Она прослеживается в творчестве Ж.-П. Сартра, Мальро, Карки и многих других писателей. Альберт Камю не исключение. Он уделяет в своём твoрчестве большое внимание взаимоотношениям человека и мира, бессмысленно-сти и трагичности человеческого существования.
В пoнимании А. Камю, абсурдный человек, это человек, который находится в кон-фликте с миром, с окружающими и с самим собой. Абсурд мира проступал в постыдной бедности человека, вынуждающего жить на грани человечного и нечеловечного, в безза-щитности человека перед судебными властями и обществом в целом (как в романе «По-сторонний»), в oтсутствии всякой осмысленности жизни и того дела, которое совершает человек (как в эссе «Миф о Сизифе»). Автор в своих произведениях рассматривает все эти лики абсурдного существования человечества, показывает, как каждый из герoев воспри-нимает своё положение в этом мире, какой находит выход и находит ли вообще.
Во всех сoчинениях Камю мы обнаруживаем терзания тревожной мысли, которые близки к нашему времени. Всем своим творчеством Камю отвечал на вопрос: как человеку жить в мире без высшего смысла и без благодати? Единственным ответом на абсурдность человеческого удeла Камю считает бунт, «отказ от примирения», направленные в первую очередь против лжи и насилия.
Пoсторонний oказался не только абсурдным романом, но и романом об абсурде. Во-преки теоретическим выкладкам автора «Мифа о Сизифе» роман не только отражал аб-сурд, но и отрицал его – главным образом, в социальной сфере бытия. Эта острая антисо-циальная направленность «Постороннего», воплотившаяся в крайне сатирических образах служителей законa, так же являлась следствием философской концепции абсурда: выдви-гая идею «безгрешнoсти» человека, Кaмю освобождал его от зла, злом оказалось всё про-тивостоящее человеку. Умозрительность подобной расстановки основных героев миро-воззренческого конфликта очевидна. Этo была идея, которая требовала глубокой проверки жизнью.
«Процесс», анализ романа Кафки
Созданный Францем Кафкой в начале XX века «Процесс» на протяжении целого столетия волнует умы литературных критиков и кинорежиссёров. Произведение, написанное в уникальном литературном стиле модернизма, «магического реализма» и экзистенциализма, анализирует классическую проблему современного общества – противостояние человека и системы.
По своему жанру «Процесс» относится к философскому роману. При этом в нём удивительно тонко переплелись черты и классического романа эпохи реализма, и фантастического романа. Всё вместе дало потрясающий литературный результат. На протяжении всего повествования, затрагивающего один год из жизни главного героя – старшего прокуриста банка, Йозефа К., читатель погружается автором в хорошо знакомый и понятный ему мир. Вот перед нами пансион, в котором живут обычные люди начала XX века. Вот – банк, в котором работают ничем не примечательные чиновники и курьеры. Вот – город с его улицами, домами и предместьями, его бытом и людьми. Всё, как всегда, всё, как надо, и только Суд, как незримая рука судьбы, постоянно врывается в привычную реальность и разрушает её своим присутствием.
Периодическое появление фантастических элементов в «Процессе» никак не выделяется автором. Они входят в повествование естественным образом. Даже при описании самых невероятных вещей (например, повторяющихся изо дня в день сцен порки экзекутором двух стражей в банковской кладовке, которые видит только Йозеф К.). Кафка не использует никаких особых художественных средств выразительности речи. Его литературный стиль, его язык одинаково спокоен, подробен и чёток в любых ситуациях. Но именно это невыделение странностей, разрушающих привычную картину реальности, и позволяет «Процессу» показать всю нелепость окружающей действительности.
Когда-то давно Шекспир сравнил человеческую жизнь с театром. Кафка пошёл ещё дальше: он увидел в жизни один бесконечный судебный процесс, бессмысленный и беспощадный. Арест главного героя не случайно приходится на день его рождения – это своеобразная подсказка читателю, указывающая на то, что все последующие события будут не столько реальными, сколько иносказательными. Последний год своей жизни Йозеф К. проживает в рамках судебного процесса, о котором никто ничего не знает. Вина персонажа неизвестна даже судьям, ведущим его дело. Он виноват просто потому, что каждый человек в этой жизни может быть в чём-то виноват, и этого – достаточно.
Композиция романа строится по классическому принципу: в начале происходит завязка сюжета (пробуждение Йозефа К. от сна, извещение об аресте и допрос в комнате фройляйн Бюстнер), затем идёт развитие действия (и идёт очень медленно, судя по тому, что первое ходатайство в суд адвокат Гульд пишет на протяжении нескольких месяцев), после чего наступает кульминация (отказ Йозефа от услуг адвоката и выслушивание им глубоко философской притчи «Перед Законом»), вслед за которой следует неожиданная, на первый взгляд, но подготовленная всем ходом повествования логичная развязка (приведение в исполнение смертельного приговора). За что он наказан, Йозеф К. не узнаёт даже тогда, когда его убивают «как собаку» - ножом в сердце.
Все герои романа так или иначе связаны с судебным производством. Бесконечные судейские чиновники разных рангов и мастей, адвокат Гульд, судейский художник Титорелли, сиделка адвоката Лени – все они работают либо на Суд, либо на тех, кто в него вхож. Даже совершенно нейтральная фройляйн Бюстнер (машинистка по профессии), появившаяся в жизни Йозефа К. после его ареста, сразу же хочет заняться юриспруденцией для того, что иметь возможность помочь персонажу оправдаться. Стоит сказать, что на протяжении всего «Процесса» женщины к главному герою так и липнут. Адвокат Гульд объясняет это тем, что они подсознательно видят всех обвиняемых красивыми. Особенно сильно эта черта проявляется в сиделке адвоката – Лени. Она готова дарить свою любовь каждому обвиняемому – и не по очереди, а всем сразу.
Абсурдность жизни показывается Кафкой и через хронотоп произведения. Йозеф К. постоянно сталкивается с судебной системой в замкнутых, душных пространствах – у себя в комнате (и чуть ли не в постели), на чердаке судебной канцелярии, в ателье с наглухо заколоченными окнами. Со временем пространство начинает замыкаться и в пределах обычной жизни персонажа: в окна ему открываются крохотные кусочки стен и крыш соседних домов, внутри помещений его постоянно окружают толпы людей – судебные чиновники, банковские служащие, распущенные девочки-подростки.
Решившийся на самостоятельную защиту, Йозеф К. обрекает себя на смерть уже одним тем, что не желает играть по правилам судебной системы. В этом его трагедия, но в этом и его счастье.
Иэн Бэнкс и его роман «Осина фабрика»
Иэн Бэнкс (англ. Iain Menzies Banks; 16 февраля 1954 года, Данфермлин, Файф, Шотландия) – современный шотландский писатель, пишущий в жанре научной фантастики под именем Iain M. Banks, а также вне жанра под именем Iain Banks. В 2008 году имя писателя было внесено в список 50 лучших писателей Великобритании с 1945 года газеты The Times. Британские литературные критики и журналисты нарекли Бэнкса прозвищем Тарантино от литературы.
Появился на свет в роддоме города Данфермлина, что в шотландском графстве Файф, 16 февраля 1954 г..
Его второе имя Menzies. Отец – военный моряк, матрос первого класса, поднялся в чинах до старшего помощника капитана. Мать – профессионально занималась конькобежным спортом. Иэн единственный ребенок в семье,. Семья жила в Норт-Куинсферри, графство Файф; окно спальни юного Эль-Бонко открывало вид на мост Форт-бридж. В 1963 г. семья переехала в Гурок на берегу Клайда.
Образование получил в начальных школах Норт-Куинсферри и Гурока, в средних школах Гурока и Гринока и в университете Стерлинга (1972–1975 гг.; диплом по английской филологии, а также по философии и психологии. Наиболее памятный момент учебы в Стерлинге – выезд на день в Шеррифмуир еще со 149 студентами для участия в массовке при съемках батальной сцены в финале «Монти Пайтона и Святого Грааля». На каникулах подрабатывал в Гриноке и окрестностях – санитаром, полевым сезонником, швартовщиком, дорожным рабочим, дворником и садовником.
В 1975 г. автостопом путешествовал по Европе (включая Скандинавию) и Марокко. Год проработал на «Бритиш Стил» техником отдела неразрушающих испытаний, некоторое время провел на площадке в Нигг-бсй (там-то и зародилась идея «Осиной Фабрики»). В 1978 г. наведался в США, проехал от Вашингтона до Лос-Анджелеса. Возвратился в Шотландию, полгода в Гриноке посвятил IBM
В 1979 г. с работой было напряженно, и ему пришлось перебираться в Лондон, где составил компанию прочим каледонским эмигрантам. Сумел устроиться клерком в крупную юридическую контору, занимался калькуляцией издержек. В 1984 г. переехал в графство Кент, в Фавершем (в день своего тридцатилетия, когда, кстати, была опубликована «Осиная Фабрика»). Поступать на службу более не пытался.
В 1986 г. добавил к своей фамилии инициал М. (Мензис) для публикации первой научно-фантастической книги.
С 1986 г. посещает конгрессы писателей-фантастов.
В 1990 и 1991 гг. на весенних семестрах вел семинар писательского мастерства в университете Стерлинга. В марте 1997 г. университет присудил ему почетную степень доктора, а парой месяцев раньше так же поступили в Сент-Эндрюсе.
В декабре 1991 г. вернулся к истокам – в норт-куинсферрийскую глушь. В марте 1992 г. женился. В последующие годы получал приглашения и выезжал на различные конвенции, семинары на территории Соединенного Королевства, Ирландии, Германии, Италии, Швеции, Финляндии, Канады, США и Австралии и уклонился от подобных мероприятий, проводившихся во Франции, Дании, Китае и Португалии.
Иэн Бэнкс известен своими левыми политическими взглядами. В 2003 году он совершил эксцентричный поступок: порвал свой паспорт и послал обрывки Блэру в знак протеста против ввода британских войск в Ирак[. Он поддерживает независимость Шотландии и поставил подпись под соответствующей Декларацией Калтон-Хилл, инициированной Шотландской социалистической партией.
У Бэнкса есть футболка с надписью FIT («Fuck the Tories»), когда-то он заказывал подобные майки. Репортерам из «Ричмонд-Ревю» он сказал: «Тори я ненавижу всеми потрохами. Они – просто безнадежный случай. Я против всего, за что они стоят. Партия лейбористов хотя бы поможет нам отделаться от этих некомпетентных, коррумпированных, лживых говнюков; и на том спасибо»
Пишет как «реалистичные» произведения (под именем Iain Banks), так и научно-фантастические (под именем Iain M. Banks).
Научно-фантастические творения Бэнкса относят к жанру космическая опера. Они представляют собой цикл, действие которого происходит в мире, где искусственный разум давно превзошёл разум homo sapiens по мощности, и разумные звездолёты и CPU действуют в его книгах бок о бок с представителями разумных рас, эволюционировавших биологическим путём. Мир Бэнкса – это почти утопия: там побеждены физические болезни, в принципе можно жить бесконечно долго, почти в любую точку Вселенной можно попасть за короткое время, совершив гиперпространственный скачок (скорость света давно перестала быть пределом), для людей (точнее, это не совсем люди, так как они не происходят с Земли) построено множество «обиталищ» в космосе, на любой вкус; практически любое желание разумного существа может быть удовлетворено. Нет органов постоянной власти – в случае необходимости такие органы создаются «на ходу» («адхократия», от латинского ad hoc) – например, как результат сотрудничества нескольких сверхразумов, в реальности представляющих собой миры-звездолеты или миры-астероиды.
Проблемы в обществе изобилия, описанном Бэнксом, тем не менее, возникают, – например, за счёт взаимодействия с враждебными культурами («Вспомни о Флебе»), или при столкновении c явлениями из «мира извне» («Эксцессия»).
Для российского читателя эта книга – новинка, так как, несмотря на то, что в Англии она вышла в свет в 1984 году, на русский язык была переведена совсем недавно.
Первый же роман Бэнкса «Осиная фабрика» (1984) вызвал бурю откликов – от восторженных до негодующих. Действительно, трудно представить читателя, равнодушно просматривающего эту книгу, так как фабула романа просто шокирует. Шестнадцатилетний Фрэнк (Френсис Лесли Колдхейм) живет со своим отцом на небольшом острове, предается играм и фантазиям одинокого подростка, однако постепенно читатель узнает, что на совести Фрэнка три убийства, совершенных с дьявольской ловкостью и даже с артистизмом. Следует сразу сказать, что благодаря недюжинному таланту повествователя и психолога Бэнкс не превращает свой роман в заурядный триллер.
Глубокий, даже философский замысел автора открывается постепенно, исподволь, чему способствует детективная форма произведения. Тайн в романе немало, важнейшие из них следующие: что такое Осиная Фабрика, почему старший брат Фрэнка, Эрик, ненавидит всех собак, удастся ли полиции поймать безумца Эрика, сбежавшего из психиатрической лечебницы, почему при посторонних Фрэнк должен называть своего отца «дядей», что скрывает отец в своем тщательно охраняемом кабинете и т. д. Все эти привычные детективные загадки отходят на второй план, когда читатель понимает, что надо разгадывать настоящие тайны – тайну отношений Фрэнка, Эрика и их отца («настоящие чувства» отца к сыну и сына к отцу – «тайна за семью печатями»1, признается Фрэнк, герой-повествователь), тайны безумия Эрика и преступлений Фрэнка.
Необходимость идентификации, отождествления любого существа или предмета со своей сутью становится главной задачей героев Бэнкса. Через определение герои мучительно идут к самоопределению, поэтому в телефонных разговорах братьев постоянно звучат вопросы «где ты?», «ты там как?». Узнать себя помогает совпадение, наличие сходства героев (звуки мучительной тошноты Фрэнка «так похожи» на звуки, которые производит по телефону Эрик; оба брата убивают невинных, доверившихся им), но еще более – их отличие («Я – это я!» – вопит в телефон Эрик). Все эти подробности необходимы автору для того, чтобы идентифицировать природу «безумия» Эрика и Фрэнка (преступник, по Бэнксу, и есть безумец) и выявить принципиальное различие причин этого «безумия»; на мой взгляд, это также важнейшая задача читателя романа.
Проблемой идентификации озабочен и отец Фрэнка. В избранном им методе познания парадоксально сочетается дотошность, серьезность ученого, аналитика (отец – «доктор химии, или, может быть, биохимии, не уверен», – замечает Фрэнк) и игра ироника, сознательно создающего ситуацию нонсенса, абсурда (так, буквально каждый предмет в доме измерен в фунтах, дюймах, пинтах, получил бирочку, отец, явно дурачась, заводит разговор об этом при гостях и, вместе с тем, грозя наказанием, настойчиво заставляет Фрэнка заучивать наизусть эти измерения). «Однажды отец сумел внушить мне, что Земля – не шар, а лента Мебиуса. Он до сих пор утверждает, что верит в это, и периодически посылает лондонским издателям рукопись с изложением своей теории, устраивая из этого целый спектакль, /…/ без этого ритуала ему жизнь не в радость» (18). Опасность отцовской игры не в том, что отец дурачит Фрэнка, – мальчик, благодаря «сидению в библиотеке», сам разобрался с этой «белибердой», – а в том, что отец по-прежнему претендует на абсолютную власть над сыном («Если он что-нибудь и ответит, то наврет с три короба, потому что, если скажет правду, тайна перестанет быть тайной, а он, как и я, чувствует, что чем дальше, тем больше утрачивает влияние на меня, и ему это решительно не нравится» (23).
Беспокойство отца объясняется неверием в существование тайн, так как он сам и создал главную тайну жизни Фрэнка, точнее, этот жалкий творец создал недоразумение, трагически отразившееся на судьбе нескольких ни в чем не повинных детей. В отличие от отца, Фрэнк верит в существование тайн, так же как и в то, что в тайну можно проникнуть. В методе познания реальности, который выбирает Фрэнк, соединяется рациональное и иррациональное начала, он заранее обдумывает мельчайшие детали и вместе с тем ведет себя как шаман, впавший в транс. Используя самодельный психоделик, Фрэнк видит себя таким, каким он мог бы быть, пусть на мгновение изменив свою природу, он становится Эриком. «Никаких сомнений – я дотянулся до Эрика, стал его частью, видел мир его глазами, слышал шум крови в его голове, ощущал землю под его ногами /…/ Но он оказался мне не по силам. С пожаром, бушующим в голове Эрика, не справится ни один нормальный человек. Это был пожар бушующей, всепоглощающей страсти, и лишь истинные безумцы способны поддерживать его постоянно, а самые свирепые солдаты и самые агрессивные спортсмены – иногда имитировать» (171).
Герой проговаривается: он способен всего лишь на «имитацию» реальности, пусть и с немалой долей «творческого воображения», которое (воображение), он убежден, «лежит в основе всего». Поэтому, подобно демиургу, Фрэнк создает свой мир – Осиную Фабрику, аналог реального мира, – воспроизводит механизмы его устройства, выстраивает систему причин и следствий событий, преступления и неминуемого наказания, высшей милости, даруемой преступнику («Большинство смертей, имеющихся в арсенале Фабрики, автоматические, но иногда требуется мое вмешательство для ку-де-граса (смертельный удар, удар милосердия. – Т.Д.) и это, разумеется, как-то связано с тем, что пытается сообщить мне Фабрика» (163). Всемогущество Фрэнка в его маленьком мире (остров, чердак) проявляется и в том, что герой всем предметам дает название (с архаических времен осталась вера в то, что, дав предмету имя, даешь ему жизнь). Иллюзорность этого всемогущества героя автор подчеркивает петушиным задором зарвавшегося мальчишки: «Я решил, что, как только разберусь с Эриком, надо будет возобновить кампанию обработки отца на предмет покупки видеомагнитофона» (173).
Бэнкс всем ходом повествования показывает соблазнительность, но и смертельную опасность идеи превращения человека из «твари» в «творца» в мире, лишенном Бога (трагикомически звучит признание Фрэнка, соединяющее в себе суеверный страх и самоуверенность: «Я хотел задать Фабрике еще несколько вопросов: надо иметь хоть какое-то представление о том, чего ждать. Конечно, было несколько рискованно дважды спрашивать об одном и том же но, /…/ в конце концов, это же моя Фабрика» (154). Бэнкс художественно реализует идею Ф. Ницше о возможности преобразования человеком самого себя. Ницше «снимает» романтическое двоемирие вместе с трансцендентным движением от человеческого к божественному, предлагая самотрансцендирование (от человеческого – к сверхчеловеческому). Только процесс этого превращения (из человека – в сверхчеловека) при отсутствии третьей силы (в христианстве называемой божественной благодатью) не очень представим. Однако идея о том, что искусство сможет заменить человеку религию и стать великой интегрирующей и смыслообразующей силой, пронизывает многие произведения ХХ века (искусство с умиранием религии должно взять на себя функцию метафизического утешения), так же как и еще одна идея Ницше – о разведении этического и эстетического.
Глубина и значительность книги Бэнкса – в последовательном развитии и углублении христологической метафоры. Темы вины, воздаяния, отца и сына, страдания и сострадания пронизывают повествование; мотив чистоты сначала звучит в деталях, описанных с натуралистическими подробностями (в сцене физического омовения герой исследует свою телесную природу), а в следующей главе исследуется его духовное происхождение и впервые упомянуто имя матери Фрэнка – Агнес (греч. – чистая, непорочная; лат. – агнец), имя же отца – Ангус (лат. – змея); змея как таковая и воздушный змей – орудия двух убийств, совершенных Фрэнком. Возникают явные реминисценции из «Бесов» Достоевского: отношения Агнес и Ангуса заставляют вспомнить необычные отношения супругов Шатовых, но без просветления этих героев Достоевского. У Бэнкса оба героя – явные «бесы», представители «хиппизма-анархизма», «отцы», преступно виновные в трагедии «детей». «Нечистые» мать и отец породили «нечистого» Пола (себя Фрэнк считает во всем правым, «агнцем»), в больной голове Фрэнка рождается убеждение, что душа преступного Сола переселилась в Пола (Сол – это пес, который, как утверждает отец, кастрировал младенца Фрэнка, навсегда сделав его калекой). Следует заметить (это делает и переводчик романа в специальной сноске), что Пол (Paul) и Сол (Saul) – английское произношение имен Павел и Савл, и потому читатель должен вспомнить обстоятельства превращения иудея Савла в христианина Павла: на пути в Дамаск Бог явился ему в виде ослепительной молнии. Фрэнк, подобно Савлу, также видит ослепительный свет в момент гибели маленького Пола (от взрыва авиабомбы), но, в отличие от Савла, остается тем, чем был прежде, – преступником, тварью, возомнившей себя творцом. Самоослепление героя доходит до такой степени, что, лежа на месте своего преступления (месте гибели Пола), он сравнивает себя с Христом («я там распластался, словно Христос какой-нибудь – открытый небу, грезящий о смерти» /89/). Фрэнку кажется, что он дошел до предела углубления, открытости, очищения, однако мотив чистоты еще не исчерпал себя.
Мысль о мире, гибнущем в гнусных преступлениях «отцов», о «распавшейся связи времен» приводит читателя к шекспировскому «Гамлету». Бэнкс выстраивает целую систему реминисценций – цитат из «Гамлета» (девочка Эсмерельда с ее несвязным лопотанием, букетиком цветов – безумная Офелия, ветер уносит ее в сторону Дании и Норвегии; отец Фрэнка для окружающих – всего лишь его дядя; во время разговора Фрэнка с Эриком входит отец и на стене возникает «тень Отца»; «падший принц», – говорит о себе Фрэнк).
Главный герой романа, подобно Гамлету, «молит о смерти», но о смерти же молил и евангельский герой. Для Бэнкса этическое столь же важно, как и эстетическое, поэтому возникает на первый взгляд неожиданное объединение образов. Объединение Христа и Гамлета не случайно и уже известно в искусстве: и Гамлет, и Христос выполняют волю отца, Гамлет должен отомстить за отца, а Христос должен отдать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту отчаяния напоминает вечно сомневающегося и отчаявшегося Гамлета (таков же сюжет стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» – «Шум затих, Я вышел на подмостки…»).
Фрэнк только мнит себя Христом, по мысли автора, другой герой становится подобием Спасителя, но Бэнкс рисует апокалиптическую картину: Христос нашего времени, прекрасный добрый Эрик, сошел с ума от вида человеческих страданий, последней каплей, переполнившей чашу, стала встреча с неизлечимо больным младенцем, потерявшим остатки человеческого, – «овощем», на больничном жаргоне. Боль за изувеченного брата порождает в смятенной душе Эрика желание мстить невинным (собакам), повторяя грехи Фрэнка (отец уверял, что Фрэнк родился под звездой Сириус, под знаком Пса). Душа Эрика потерялась в аду, и потому он весь мир превращает в ад: «Языки пламени лизали сарай, кусты, цветы и деревья в саду, догоравшие мертвые овцы валялись в лужах багрового огня, а еще живые метались туда-сюда, гортанно стенали, надтреснуто завывали и отчаянно блеяли» (237). Обездоленный Эрик ищет помощи у своего обездоленного брата: «Его лицо, прокопченное, заросшее бородой, казалось маской какого-то животного. /…/ Эрик смотрел на меня, словно чего-то ждал, но не мог вспомнить чего. Я помотал головой» (238).
Свет от пожара, устроенного Эриком, видимо, был сродни свету, пробудившему Савла. Истина открылась Фрэнку только тогда, когда ему открылись сострадание, жалость, раскаяние. Он не собирается мстить виновному отцу, не понимает теперь, как мог убивать, наконец-то принимает Эрика таким, каким он стал – сумасшедшим, грязным, страшным, – и замечает в нем детское, осознает ущербность своей Фабрики, отказываясь от вымороченности, искусственности и «смерти»: «В Фабрике высшего порядка вещи не так шаблонны (лекала другие), как на моем прежнем опыте. Каждый из нас в своей личной Фабрике может считать, что коридор уже выбран и ловушка захлопнулась, что мы движемся предначертанным маршрутом к той или иной неотвратимой судьбе (светлая греза или жуткий кошмар, рутина или гротеск, хорошо или плохо), – достаточно одного лишь слова, взгляда, достаточно оступиться, и златой чертог превращается в подзаборную канаву, а крысиный лабиринт – в зеленую улицу. Конечный пункт у всех один, а вот маршрут – отчасти выбираемый, отчасти предопределенный – у каждого свой и меняется в мгновение ока. Я думал, моя ловушка захлопнулась много лет назад, а оказывается, все это время я лишь ползал по циферблату. И только сейчас скрипит люк, только сейчас начинается настоящий путь» (248).
Роман Бэнкса учит нас смирению, убедительно показывая, что тайну нельзя создать искусственно, на человеческий манер, потому что в ней должен быть элемент чуда, выступающий под псевдонимами случайность, неожиданность, судьба. Тайны хороши в детективе, все прочие рукотворные тайны нам просто не засчитываются.
Эклистенциальные мотивы в творчестве Т.С.Элиота
Вершиной раннего творчества Элиота историки литературы единодушно признают поэму «Бесплодная земля». Это сравнительно небольшое по своему объему произведение создавалось им на протяжении более чем семи лет. Элиот терпеливо и кропотливо работал, выверяя каждую строчку, и лишь финал был написан стремительно, на одном дыхании.
В первоначальном варианте поэма представляла собой большое по своему объему сочинение, озаглавленное «Он управляет при помощи различных голосов» («He do the Police in Different Voices»”). Помимо пяти частей, составивших окончательный вариант «Бесплодной земли», поэма включала большое число стихотворных отрывков, которые в сущности представляют собой самостоятельные поэтические произведения: «Смерть святого Нарцисса», «Элегия», «Смерть герцогини», «Погребальная песнь», «Фреска» и др. Кроме того, Элиот планировал включить в поэму стихотворение «Геронтион» в качестве пролога. По-видимому, он сам - а не только его исследователи - рассматривал будущее детище как грандиозный итог своего творчества.
Завершив поэму, Элиот обратился с просьбой к Эзре Паунду ее отредактировать, и Паунд охотно согласился. Он сократил произведение почти втрое, беспощадно вычеркнув из текста все, что ему казалось лишним или слабым в художественном отношении. Именно Паунд, как отмечают некоторые исследователи, разубедил Элиота использовать стихотворение «Геронтион» в качестве пролога к поэме. [19, С. 12] Элиот учел большую часть замечаний и исправлений мэтра, и в знак глубокой признательности посвятил ему свою поэму. Выправленный Паундом текст «Бесплодной земли» был опубликован в 1922 году. в октябрьском номере издаваемого самим Элиотом журнала «Критерион». В ноябре того же года она появилась в журнале «Циферблат» («Dial») и вскоре вышла отдельной книгой в США. Именно в американском издании Элиот впервые опубликовал свои комментарии к поэме.
Элиот, всегда осуждавший в своем творчестве усложненную поэтическую риторику и фразеологию и ратовавший за простоту и точность художественной речи, был глубоко убежден, что язык его собственных стихов предельно прост. Тем не менее «Бесплодную землю», насыщенную аллюзиями, реминисценциями, вряд ли можно отнести к тем произведениям, которые читаются легко. Однако, несмотря на всю сложность и шифрованность текста, поэма сразу же завоевала популярность не столько у представителей литературной элиты (их отклики не всегда были хвалебными), сколько у рядовых читателей.
Успех поэмы объясняется тем, что она воспринималась современниками поэта чисто эмоционально, то есть как произведение «злободневное», отразившее актуальные социальные проблемы. Ее ставили в один ряд с литературными сочинениями, раскрывающими умонастроение «потерянного поколения». Впоследствии сам Элиот решительно отвергал такого рода интерпретацию «Бесплодной земли». Ф.О.Маттиссен приводит в своей книге известное высказывание Элиота: «Мне не нравится слово “поколение”, которое превратилось за последнее десятилетие в талисман. Когда я написал поэму “Бесплодная земля”, то некоторые доброжелательные критики утверждали, что я выразил разочарование поколения. Но это - чистейший вздор. Возможно я и выразил, как им кажется, их иллюзию разочарования, но это не было главным моим намерением.» [23, С. 106] Смысл данного высказывания вряд ли стоит сводить к отрицанию Элиотом связи «общего настроения» поэмы и атмосферы времени. Речь идет о другом. Поэт, во-первых, утверждает, что он ни в коей мере не стремился потрафлять вкусам своего времени, избрав для обсуждения «модные», актуальные темы. Кроме того, Элиот всегда осуждал и осуждает в данном случае попытку читателя навязать произведению искусства собственные эмоции и полное неумение читателя воспринять «Бесплодную землю» как эстетический феномен. Согласно его собственной теории внеличностной литературы, он не выражал чувства, идеи, проблемы поколения 1910 годов, а использовал их в качестве материала, находящегося под рукой, для создания произведения искусства. Этот материал получил предельную конкретизацию и предельное обобщение, трансформировавшись в эстетическую реальность. А вот уже эстетическая реальность подчинялась законам искусства и действительно не имела прямого отношения к чувствам, разочарованиям поколения. Поэтому, с точки зрения Элиота, говорить об их связи – «чистейший вздор».
Перед искусством, в особенности когда оно находится в состоянии кризиса, стоят иные цели. И главной задачей своего произведения автор считает восстановление литературной традиции, разрушенной позднеромантической поэзией. Таким образом, цель «Бесплодной земли» – устранить разрыв между прошлым и настоящим и вернуть языку былую эмоциональную и смысловую насыщенность.
2. 1. Философские искания Т.С.Элиота
Основополагающие принципы литературно-критической теории Элиота, рассмотренные нами, касаются главным образом проблемы поэтической формы, но в их основе лежат некие общие идеи о мире и человеке. «Бесплодная земля», являясь высшей точкой философских и творческих исканий раннего Элиота, дополняет наше понимание этих общих идей. Но если в критике они реализуются в виде рассуждений частного порядка, то в поэме они воссоздаются при помощи сложной системы художественных образов.
Элиот, создавший весьма оригинальную литературно-критическую теорию, не был новатором в области этики и философии. Он не разработал собственной этико-философской системы и его воззрения отличались крайним эклектизмом. Общее понимание проблемы бытия, вселенной и человека не выходило в его представлениях за рамки традиционной христианской этики, которая была опосредована некоторыми философскими (Бергсон, Брэдли), культурологическими (И.Бэббит, П.Э.Мор, Ш.Моррас) и антропологическими (Дж.Фрэзер, Л.Леви-Брюлль) теориями. Элиотовскую картину мира, конечно, усложняло его увлечение восточными верованиями, в частности буддизмом и индуизмом.
Согласно воззрениям Элиота, отразившимся в его эссеистике и поэтическом творчестве, причиной вечной трагедийности бытия людей является их собственная человеческая природа. Первородный грех разделил человека и Бога. Возможность приблизиться к Богу заложена в смирении, в осознании человеком своего места в системе мироздания по отношению к Богу. Однако история человечества, как ее мыслит Элиот, представляет собой не движение к Богу, а извечное повторение первородного греха. Человек подчиняет свою жизнь земным желаниям, отказываясь признать власть Бога, внеположенных абсолютных ценностей над собой. Греховное начало вытесняет в его душе божественное. Он сам стремится к власти, к обладанию миром, т. е. принимает на себя роль Бога. Пренебрежение этическими нормами приводит к распаду внутренней целостности. Человек замыкается в сфере собственных обыденных чувств, иными словами в сфере своего сугубо человеческого «я», отчуждаясь от Бога, первоосновы всего сущего, от мира и от людей. Его речь перестает быть адекватным выражением восприятия мира.
Такими Элиот видит своих современников. Именно человек начала ХХ века, эпохи распада всех ценностей, и то состояние, в котором он пребывает, становятся предметом размышлений автора «Бесплодной земли». Перед нами последовательно развертывается сознание человека и художника, принадлежащего пост-романтической культуре. В этом смысле поэма неотделима от своего времени. И, несмотря на категорическое нежелание Элиота быть причисленным к тем писателям, которые говорили о проблемах «потерянных», по своему духу, настрою, определенным мотивам поэма все же неразрывно связана с литературой «потерянного поколения». Конфликты эпохи за счет смещения временных планов перерастают у Элиота во вселенскую катастрофу, в универсальные проблемы бытия человека, и этот момент всегда следует иметь в виду при анализе «Бесплодной земли».
Мировоззрение Т.С.Элиота в поэме «Бесплодная земля»
Весь этот комплекс идей представлен в поэме двумя центральными темами. Первая из них традиционно обозначается в элиотоведении как «смерть-в-жизни». [20, С. 38 – 39] Герой «Бесплодной земли» утратил жизненные силы: его бытие лишено смысла. Оно бессознательно, автоматично. Такого рода существование связано не с миром жизни, а с миром смерти. Смерть в контексте поэмы перестает быть освобождающей силой и становится формой экзистенции. Эта идея задана уже в эпиграфе, где говорится о умской Сивилле, которая от старости превратилась в горсточку пыли, но тем не менее не прекратила своего земного существования.
В «Бесплодной земле» Элиот демонстрирует читателю различные вариации темы смерти-в-жизни. Мария Лариш с ее беспредметными воспоминаниями; сам повествователь поэмы, переживший любовный экстаз в гиацинтовом саду; мадам Созострис; толпа безликих людей, движущаяся по Лондонскому мосту; великосветская дама, вульгарная девица Лил, клерк и машинистка и другие персонажи поэмы – существование всех этих героев есть смерть-в-жизни.
Итак, смерть неразрывно связана с безразличием людей к добру и злу, с неумением отличить добро от зла. Хотя Бодлер этически оправдывает зло в своих стихах, как единственно возможную в современном мире форму жизни, Элиот отвергает в «Бесплодной земле» это оправдание. Для него жизнь-во-зле есть фиктивное, неподлинное существование. Страсть к злу эфемерна. Она опустошает человека, вытесняет божественное начало в его душе и лишает субъекта индивидуальности. Своего героя Элиот не наделяет патологической чувствительностью, но дает читателю понять, что повествователь «Бесплодной земли» прожил жизнь бодлеровского героя. В поэме наступил новый этап этой жизни. Упоение чувственностью прошло, и бодлеровский монстр превратился в безликий автомат. В его поступках нет ни добра, ни даже осознанного зла и, следовательно, нет и витальности.
В III главе поэмы («Огненная проповедь») читатель оказывается свидетелем любовного свидания клерка и машинистки. Оно наглядно демонстрирует концепцию Элиота, только что рассмотренную нами. Читатель видит, что любовь превратилась для современных людей в своеобразное телесное упражнение, вошедшее в привычку. Здесь нет ни животной страсти, ни осознанного зла, ни любви и добра. Акт живой природы напоминает нам скорее механический процесс, работу раз и навсегда заведенных автоматов. Итак, согласно Элиоту, неспособность людей различать добро и зло неизбежно связана с формой их существования, смертью-в-жизни.
К сожалению, в элиотоведении, как правило, упускается из виду актуальнейший, на наш взгляд, вопрос о возможных литературных источниках центральной темы поэмы, которую Элиот сам называл «смерть-в-жизни». Из всех известных нам исследователей эту проблему рассматривает в своей работе лишь Е.Ганнер. Она полагает, что основная тема «Бесплодной земли» была подсказана автору знаменитой поэмой С.Т.Кольриджа «Сказание о старом мореходе». Элиот, как указывает Ганнер, заимствует у Кольриджа образ жизни-в-смерти и переосмысляет его в тему смерти-в-жизни. [22, С. 143] Исследовательница подробнейшим образом аргументирует свое предположение, проводя сопоставление центральных тем двух поэм. Однако конкретных фактологических доказательств того, что Элиот взял образ именно у Кольриджа, у нас нет. Мотив жизни-в-смерти был широко распространен в литературе XIX века, и вполне мог быть заимствован Элиотом у Гофмана, Шелли, Э.По, Т.Готье и др.
Очевидным остается изменение в его обозначении. На первый взгляд, различия тут нет: смерть-в-жизни и жизнь-в-смерти фиксируют пограничное состояние между смертью и жизнью. Однако за видимым сходством скрывается принципиальное несовпадение двух идей. Тема жизни-в-смерти предполагает сохранение цельности личности, ее жизненности, даже когда она погружена в мир смерти и испытывает воздействие этого мира. Тема смерти-в-жизни в «Бесплодной земле» исключает всякую жизненность и означает, что все жизненные формы стали формами смерти.Вторую важнейшую тему поэмы исследователи определяют как тему метаморфозы, изменения или возрождения. [20, С. 48] Метаморфоза, что с очевидностью демонстрирует «Беслодная земля», согласно Элиоту, есть сущность бытия и искусства. В материальном мире все изменяется, происходит непрерывная смена одних форм другими. Здесь нет ничего устойчивого, сущностного. Постоянен только сам процесс метаморфоз. Тема представлена в “Бесплодной земле” многочисленными образами, ситуациями, цитатами реминисценциями и имеет в поэме два плана: реальный и идеальный. Последний ориентирует читателя на “норму”, показывая, каким образом герой способен вновь обрести жизненные силы. Идеальный план темы, как правило, непосредственно связан с контекстом того источника, откуда заимствована цитата или реминисценция, вводящая данную тему. Реальный план представляет собой трансформацию идеального в событийном контексте «Бесплодной земли», демонстрируя читателю то, что происходит с героем на самом деле. Прежде всего выясним, что же составляет содержание идеального плана. Оно связано с целью, к которой стремится герой поэмы, - преодолеть собственное бесплодие (физическое и духовное), выйти из состояния смерти-в-жизни, возродиться к новой, подлинной жизни, наполненной смыслом. Герой должен завершить свое существование в качестве единичного, отчужденного субъекта и приобщиться к некоему вечному началу в мире. Такого рода предельно упрощенная схема идеи возрождения (метаморфозы человека) лежит в основе элиотовского понимания древних ритуалов, описанных Дж.Фрэзером. Реальный план темы метаморфозы, или возрождения, существенно корректирует идеальный. Элиот дает читателю понять, что в инфернальном мире, каким ему видится мир современный, все благое обретает противоположный, зловещий смысл. Герой (точнее - герои «Бесплодной земли») проходит стадию возрождения. Он умирает для своей прежней жизни и обретает новое существование в и иной качественной форме. Однако смерть героя, поэтически воссозданная Элиотом, полностью лишается высшего смысла. Она представляет собой естественный, бессознательный процесс, который свойственен органической природе. Читатель видит не возрождение к подлинной жизни, не слияние с божественным началом и даже не превращение в ничто. Он становится свидетелем внешних изменений, происходящих с героем. Обратимся к IV главе поэмы («Смерть от воды»). Здесь Элиот описывает смерть Флеба-финикийца. Мы узнаем, что метаморфоза затрагивает лишь облик героя: некогда он был красив и юн, теперь от него остались лишь кости. Сущность его экзистенции не изменилась, ибо земная жизнь Флеба, подчиненная эфемерным, корыстным целям, нисколько не отличается от его существования «под водой» в виде разрозненных костей. Одна форма смерти-в-жизни сменяет другую, и происходит возрождение-в-смерть. Идея повторяемости различных форм смерти определяет понимание Элиотом истории человечества. Последняя предстает перед нами в поэме как бесконечный процесс чередования различных форм смерти-в-жизни. Вырваться из этого круга дурной бесконечности человеку не дает его греховность, его неспособность признать, что высшие ценности существуют вне его «я». Мы определили характер возрождения-в-смерть как бессознательный и автоматический. Но сложность проблемы, с которой здесь сталкивается читатель, заключается в том, что повествователь интуитивно ощущает отчужденность своего бытия, его неистинность. Это ощущение движет им, когда он стремится сделать свое бытие витальным, наделить его высшим смыслом. Субъект жаждет трансцендировать свое «я», преодолеть в себе сугубо человеческое и соединиться с Богом. Однако это желание есть реализация первородного греха, попытка охватить бесконечное. Оно продиктовано греховным помыслом (гордыней) и неизменно приводит героя к гибели. В окончательном варианте «Бесплодной земли» греховная интенция субъекта очевидна в сцене любовного свидания в Гиацинтовом саду, которая завершается утратой чувственных способностей индивида:
. я не мог
Говорить, и в глазах потемнело, я был
Ни жив ни мертв, я не знал ничего,
Глядя в сердце света, в молчанье. [17, С. 56]
Она возникает и в конце первой главы, где герой опасается собаки, которая может откопать труп.
Стремление преодолеть свою изолированность от мира (возродиться) выплескивается у великосветской дамы (глава «Игра в шахматы») в импульсивный порыв: «Что мне делать?/ С распущенными волосами выбежать/На улицу?» [17, С. 61] Глубинный смысл, заложенный в этой фразе, легко объяснить в контексте другой цитаты из финала поэмы:
. Я слыхал, как ключ
Однажды в замке повернулся однажды
Каждый в тюрьме своей думает о ключе
Каждый тюрьму себе строит думами о ключе [17, С. 73]
Обе цитаты имеют внутреннее тождество. Гипертрофированная страсть, проявляющаяся в попытке человека внутренне освободиться (возродиться), лишь усугубляет его страдания. Чувственная (греховная) по своей природе страсть к возрождению (к трансцендированию сугубо человеческого «я») оказывается причиной еще большей замкнутости, смерти-в-жизни: думая о ключе (т.е. об освобождении), субъект, согласно Элиоту, сам строит себе тюрьму. Рассмотренные нами две центральные темы «Бесплодной земли», отразившие христианское мировидение Элиота, определили художественный принцип воссоздания облика современного человека в поэме. Лирический герой Элиота по мере творческой эволюции поэта предстает все более и более деиндивидуализированным. «Бесплодная земля» со всей очевидностью подтверждает эту мысль. Читатель едва ли сможет идентифицировать личность повествователя, даже если задастся такой целью. «Бесплодная земля» – это набор голосов, порой не имеющих конкретных субъектов, которые переходят друг в друга, сливаются с событиями и предметами. Человек, живущий не подлинной эмоцией, а эмоцией толпы, превращается в функцию и занимает место в мире, равноправное по отношению к бездушным предметам, которые его окружают. Необходимо отметить, что в процессе работы над поэмой Элиот сам стремился к предельной деперсонализации своих персонажей. Он согласился с редакцией Эзры Паунда, который вычеркивал из «Бесплодной земли» все то, что давало бы читателю возможность воспринимать кого-либо из действующих лиц как цельную личность, т.е. Паунд изымал из текста те куски, где дается характеристика героя или описание обстоятельств его жизни. При чтении «Бесплодной земли» необходимо осознавать, что Элиот абстрагируется от повествователя поэмы. Он создает драматический монолог повествователя, современного человека, воспринимающего окружающий мир, делает его речь объектом своей рефлексии.
2. 3. Поэтика поэмы «Бесплодная земля»
Нами уже не раз отмечалось, что «Бесплодная земля» стала итогом раннего творчества Элиота. Поэма синтезировала открытия в области поэтической формы, сделанные им в первом и во втором стихотворных сборниках. Прежде всего, в поэме мы наблюдаем предельное усиление рефлексии, которая теперь приобретает в творчестве Элиота тотальный характер. Поэт реконструирует разные способы видения мира (с этим связано разделение повествователя на множество масок и голосов), языковые и эстетические практики, представляющие различные ментальности. При этом он охватывает всю европейскую культуру, начиная с ее истоков. Элиот обнажает генезис различных форм ментальности, эксплицирует их внутренние интенции. Способы языкового освоения мира, соответствующие различных культурным эпохам, представлены в поэме в виде многочисленных цитат, аллюзий, реминисценций из произведений авторов, принадлежащих этим эпохам. Интертекстуальность, предполагающая ситуацию «текста-в-тексте», становится отличительной особенностью поэтики Элиота. Повествователь «Бесплодной земли» вовсе не делает попытки скрыть заимствованные цитаты. Напротив, он маркирует их; во-первых, он сохраняет особенности стилистики цитируемых текстов (в первых двух сборниках, как мы помним, она не сохранялась: цитата, вливаясь в новый текст приобретала его стилистические особенности); во-вторых, он указывает в комментариях на их источник; в-третьих, неоднократно повторяет их в тексте поэмы. Читатель, в свою очередь, сосредоточивает свое внимание на неоднородности текста, на несоответствии буквального содержания цитаты общему повествованию. Маркированные цитаты репрезентируют целиком то произведение, откуда они были заимствованы. Элиот заставляет читателя обратиться произведению-источнику, к его проблематике. В задачу читателя входит не анализировать подробно все линии и образы, а пережить это произведение единовременно, ощутить в нем наиболее существенное. А существенное, в свою очередь, определяется самой цитатой, которую приводит Элиот. Цитата, заимствованный эпизод или аллюзия, как уже отмечалось, репрезентируют не только само произведение, но и реализованную в нем ментальность, культурный блок, эпоху Чужое, «готовое» слово возникает в тексте Элиота, неизменно обнаруживая свою природу, внутреннюю структуру, процесс своего рождения. Такого рода «препарирование» готового знака обеспечивается тем контекстом, в который его помещает поэт. Заимствованный знак возникает в тексте «Бесплодной земли» и сразу же ориентирует читателя на определенный стереотип, на знакомую и предсказуемую ситуацию. Однако Элиот неизбежно обманывает читательское ожидание, предлагая совершенно непредсказуемое развитие художественной реальности, вводя заимствованный знак в «неподходящий» для него контекст. Приведем один пример из II главы («Игра в шахматы») поэмы «Бесплодная земля». Она начинается с описания будуара светской дамы:
Она сидела, как на троне, в кресле,
Лоснившемся на мраморе . [17, С. 50]
Английский читатель сразу же обнаружит здесь заимствование, – цитату из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». Элиот перефразирует слова одного из героев пьесы, Энобарба, рассказывающего о первой встрече Антония и египетской царицы:
Корабль, на котором она находилась, словно сверкающий трон, блистал на воде.
(подстрочный перевод)
Перенесение шекспировской метафоры в контекст поэмы порождает комический эффект. Читатель вправе ожидать соотнесение с лучезарным троном корабля, как это происходит у Шекспира, но вместо корабля в тексте Элиота появляется кресло. Ироническое несоответствие стоит ситуаций обнаруживает интересный диалог двух произведений, поэмы Элиота и трагедии Шекспира. Автор «Бесплодной земли» вводит всего одной фразой реальность шекспировской трагедии в свою поэму. Антоний, как мы помним, отказывается от борьбы за власть ради любви к Клеопатре, что становится причиной его гибели. Уже роскошь и могущество египетской царицы таит в рассказе Энобарба роковую силу эроса, порабощающего волю человека. Тот же смысл Элиот вкладывает в описание будуара светской дамы, героини “Бесплодной земли”. Здесь, как и у Шекспира, царит скрытый и роковой эротизм. Конфликт и ситуация в данном эпизоде поэмы Элиота, благодаря соотношению с «Антонием и Клеопатрой» выглядят парадигматическими, универсальными. С одной стороны, шекспировская цитата объясняет эпизод поэмы. Но, с другой, сам контекст поэмы интерпретирует реальность шекспировской пьесы. «Исправив» всего одну деталь (заменив корабль креслом), Элиот снижает высокий пафос «Антония и Клеопатры». Его цель – показать обыденность, примитивность гипертрофированной чувственности и фиктивность всяких попыток ее драматизировать. Рефлективная работа Элиот вовсе не отрицает значимость Шекспира. Великий драматург говорил на языке своего времени, используя находившиеся в его распоряжении конвенции. Элиот лишь показывает их условность, несоответствие реалиям современной жизни. Цитирование в «Бесплодной земле», в отличие от предыдущих произведений Элиота, приобретает системный характер. Поэма являет собой сложную многоуровневую систему. Ее уровни составляют культурные блоки, представленные принадлежащими им произведениями. Здесь Элиот шифрует все стадии формирования современного ему менталитета, точнее их художественные эквиваленты. Все пространство поэмы представляет собой чередование, переплетение «готового материала», знаков, отсылающим к другим произведениям и культурным блокам. Более того, ключевые эпизоды «Бесплодной земли» могут включать сцену или образ, отсылающие одновременно к нескольким произведениям и, культурным блокам, что делает их своеобразными «конденсатами» культурной памяти. Возникающие в поэме произведения предстают подвергнутыми аналитической обработке, отнюдь не вынесенной за рамки поэмы. Они прочитываются друг через друга, интерпретируют друг друга. Все вышесказанное вовсе не означает, что мы можем игнорировать книгу Уэстон. Элиота прежде всего заинтересовал здесь сам метод исследования. Уэстон стремилась обнаружить источник рыцарских романов в архаических ритуалах и в мистериях христианско-гностических сект, увидеть проявление мифопоэтического сознания в сознании христианском. Исследовательница сосредоточивает свое внимание на романах, объединенных единым сюжетом поиска св.Грааля. Они повествуют о земле, властителем который был король-рыбак. В результате ранения, нанесенного королю-рыбаку копьем, он становится импотентом, а его земля, согласно принципу симпатической магии, бесплодной. Болезнь короля-рыбака и его последующее излечение трактуется как позднейший вариант ритуалемы умерщвляемого/возрождающегося бога растительности. Рыба, сопутствующая королю, как указывает Уэстон, является одним из древнейших символов плодородия: Будда, Адапа (один из героев аккадской мифологии), Христос - все они представлены как рыбаки. [26, С. 118 – 120] Снять с земли проклятие и вернуть королю-рыбаку силу способен лишь рыцарь с чистой душой. Он должен задать королю вопрос о значении двух талисманов: чаши св.Грааля и копья. Согласно некоторым вариантам романа о Граале, уже сам вопрос может стать искупительным актом для короля-рыбака и бесплодной земли. Копье и Грааль, как указывает Джесси Уэстон, в языческих культурах фигурировали в качестве символов мужского и женского начала. [8, С. 77] Впоследствии эти символы были христианизированы гностиками, в чьих верованиях кровавое копье превратилось в копье, пронзившее бок Христа, а св. Грааль – в чашу, из которой Христос и его ученики вкушали во время тайной Вечери. Познание смысла талисманов есть духовная инициация, приобщение к тайне жизни. Характерно, что реальность рыцарского романа о св. Граале. совершенно неузнаваема в поэме. Взгляд обычного читателя вряд ли вообще обнаружит где-либо в тексте намеки на роман за исключением заглавия. Очевидна лишь общность тем: современный человек, непрерывно усугубляющий ситуацию первородного греха, лишенный христианского смирения, подобно королю-рыбаку обречен на духовное бесплодие. Реалии рыцарского романа все же возникают в поэме, но во-первых, в предельно сниженном виде и, во-вторых, соединенные с символами, образами и вовлеченные в контекст других воссозданных в «Бесплодной земле» произведений. Элиот не реконструирует мир рыцарских легенд в его целостности (как это делали романтики и символисты), не передает его дух. Он обнажает структуру всех романов о св. Граале, сведя их к общей парадигме, представляет саму легенду и ее вариации в европейской культуре как нерепрезентативный текст, как придуманную игру, правила которой можно объяснить и изменить. То есть Элиот интерпретирует роман. Он прочитывает роман в духе Уэстон, возведя его к ритуалам, описанным Фрэзером, и проецирует его события в современность, которая вскрывает его условность. Поэтому повествователь «Бесплодной земли» - не только король-рыбак, которого сменит Парсифаль, но и фрэзеровский бог, а также старый жрец, которого сменит новый. Важнейшей особенностью поэтики «Бесплодной земли», отчасти связанной с рефлективной стратегией Элиота, является фрагментарность. В «Бесплодной земле» он вновь обращается к принципу фрагментарности, фактически превращая текст поэмы в набор дискретных поэтических отрывков, а порой даже фраз или отдельных образов. Здесь отсутствует внешне-событийная каузальность, то есть, используя терминологию Элиота, «логика идей» уступает место «логике воображения». Этот принцип усиливается автором «Бесплодной земли» настолько, что фрагментарность в некоторых эпизодах превращается в коллаж. Технику коллажа Элиот заимствовал у художников-кубистов, творчество которых привлекло его в конце 1910-х годов. [24, С. 60 – 61] Кубисты создавали единое изображение, совмещая несвязанные друг с другом фрагменты и, более того, привлекали посторонние, не имеющие отношения к живописи материалы. Элиот, в свою очередь, совмещает описания явлений обыденной жизни, реплики героев, обрывки фраз, цитаты из литературных произведений, образы:
“В Маргейте возле пляжа
Я связь ничего
С ничем.
Обломки грязных ногтей не пропажа.
Мои старики, они уж не ждут совсем
Ничего.”
ла ла
Я путь направил в Карфаген
Горящий горящий горящий
О Господи Ты выхватишь меня
О Господи Ты выхватишь
горящий. [17, С. 67-68]
На первый взгляд, эти фразы никак не связаны друг с другом. Однако за ними стоит общий глубинный смысл. При всем внешнем разнообразии явлений человеческой жизни, хочет убедить нас Элиот, все они имеют единую сущность, единый прообраз. Внешняя фрагментарность поэтического материала снимается за счет использования техники лейтмотивов. Сложность построения «Бесплодной земли» во многом определяет большую сложность лейтмотивной структуры в поэме по сравнению с первым стихотворным сборником. Лейтмотивами выступают в «Бесплодной земле» ключевые фразы. Во второй главе («Игра в шахматы») лейтмотивом становится фраза: “Hurry up Piease Its time” (Прошу заканчивать пора). Эту функцию выполняют и цитаты. Так, центральным лейтмотивом поэмы, как уже говорилось, является цитата из пьесы Шекспира «Буря»: «Those are pearls that were his eyes» (жемчужинами стали его глаза). Она возникает дважды. Первый раз в главе «Похороны Мертвого», второй раз в главе «Игра в шахматы» как напоминание о переживании в гиацинтовом саду. Еще одна цитата-лейтмотив, играющая важную роль в поэме, была заимствована Элиотом из стихотворения Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной». В «Огненной Проповеди» цитата возникает дважды в несколько измененном виде, и один раз иронически обыгрывается Элиотом. Лейтмотивными в «Бесплодной земле» оказываются и целые фрагменты текста. Например, описание города в финале “Погребения мертвого»:
Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари. [17, С. 57]
Оно предваряет размышления повествователя о толпах безликих неиндивидуальных людей. Описание почти дословно повторяется в “Огненной Проповеди”:
Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимнего полудня. [17, С. 64]
Здесь оно вводит мистера Евгенидиса, купца из Смирны, и тем самым соотносит его с толпой обезличенных людей из главы «Погребения мертвого». Наряду с фразами, цитатами, описаниями, функцию лейтмотивов осуществляют в «Бесплодной земле» образы, в частности образы скалы (rock), воды (water), реки (river), тумана (fog), города (city), крысы (rat) и т.д. Наконец, в роли лейтмотивов могут выступать отдельные слова. При этом они обретают большую смысловую насыщенность и выявляют внутреннюю тождественность различных эпизодов, в которых они возникают. Такими словами-лейтмотивами становятся, к примеру, «stir» (шевелить), «antique» (древний, дряхлый). Первое появляется в главе «Погребение мертвого» и в «Огненной проповеди». Особую роль для понимания лейтмотивной структуры поэмы играет сцена гадания мадам Созострис (глава «Погребение Мертвого»). Карты Таро, используемые гадалкой, представляют собой набор символов-лейтмотивов. Начиная со следующей главы поэмы, они подробнейшим образом раскрываются повествователем. Так, финикийский моряк, Колесо, и Смерть от Воды возникнут во IV главе поэмы; Беладонна - во II и в III; одноглазый купец - в III, в образе мистера Евгенида; толпы людей, которые видит мадам Созострис, появятся в V главе, так же как Повешенный и «человек с тремя опорами». Отличительное свойство поэтики «Бесплодной земли» - актуализация многозначности ключевых слов. Слово помещается поэтом в контекст, способный выявить все его основные значения, многие из которых утрачиваются в обыденной речи. Достаточно привести два примера. В главе «Погребение мертвого» мадам Созострис появляется с картами Таро. Ее колоду повествователь аттестует, как “a wicked pack of cards”. Слово “wicked” употребляется не только в значении “коварный” [17, С. 48] или “ведьминский”, но и в значении “греховный”. Согласно Элиоту, гадание современной шарлатанки, то есть неподлинное постижение мира, всегда является греховным.
Рассмотрим еще один пример. Глава “Огненная проповедь” открывается следующей фразой:
Речной шатер опал”[17, С. 54]
Английское слово “tent” может быть переведено как “палатка” или “шатер”. Но в этом случае образ неизбежно утратит свою глубину. Ведь в данном контексте слово “tent”, как отмечают комментаторы поэмы, [25, С. 96] используется также и в значении “скиния”, (переносного шатра, осененного божественным духом). Этот скрытый смысл одного слова помогает нам осмыслить в целом главу поэмы, где оно возникает и где речь идет о десакрализиции природы, об утрате ею божественного духа. Завершая описание основных принципов элиотовской поэтики, отметим еще один художественный прием, поэтическую этимологизацию слова. Поэтическую этимологию не следует смешивать с научной. “Стремление к этимологизации, - отмечает Е.Г.Эткинд, - это стремление связать между собой слова или составные части слов, принимая во внимание их внешнюю форму, а не их взаимоотношения с идеей, символом которой они являются.” [18, С. 311] В “Бесплодной земле” мы сталкиваемся с выделением и соотнесением слов, не имеющих семантической связи, на основе сходства их звучания. Так, в главе “Огненная Проповедь” возникает ассоциативное соединение двух слов: “rat” (крыса) и “rattle” (трещать, грохотать). Элиот постепенно подготавливает к нему читателя, последовательно вводя слова в текст:
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей. [17, С. 63]
И спустя семь строчек мы читаем:
С сухой мансарды от пробежки их крысьей
Порою донесется стук костей. [17, С. 63]
Характерно, что конкретное «воплощение» данного художественного приема, как было установлено, [21, С. 147] Элиот заимствует у другого мастера формы, Джеймса Джойса. Джойс в романе «Улисс» (эпизод «Гадес») сопрягает эти два слова. Леопольд Блум, герой романа, видит крысу, которая шурша пробегает по камням. (Фыррст! Шорох камней. Стой. Обожди-ка.
Жирная серая крыса проковыляла вдоль стены склепа, шурша по гравию.)
Элиот создал уникальный художественный мир, в котором слова обыденной речи, трансформировавшись в поэтической реальности, обретали колоссальную силу. При помощи рассмотренных нами художественных приемов он активизировал возможности английского поэтического языка, ослабленного эпигонами романтизма. Путем титанических усилий, ограничения творческой фантазии Элиот сделал именно то, что он требовал от подлинного поэта - создал основу для дальнейшего плодотворного развития поэтической речи. «Ни один американский поэт, - писал известный критик Малькольм Каули, - не имел столько учеников, сколько их было у Элиота, причем на всех этапах его литературной карьеры. До 1925 г. его влияние казалось повсеместным, да и в последующие годы оно оставалось существенным». [4, С. 157] Согласно воззрениям Элиота, отразившимся в его эссеистике и поэтическом творчестве, причиной вечной трагедийности бытия людей является их собственная человеческая природа. Первородный грех разделил человека и Бога. Возможность приблизиться к Богу заложена в смирении, в осознании человеком своего места в системе мироздания. Распад европейской культуры Элиот мыслил не только в историческом, но и в синхроническом срезе. Ее жизненность заключена в единстве всех ее составляющих, т.е. национальных культур. Идея распада европейского древа передается Элиотом в «Бесплодной земле» при помощи смешения различных языков. Цитаты на семи языках, которые включаются в английскую речь повествователя, создают ощущение языковой сумятицы, Вавилонского столпотворения, которое достигает кульминации в финале поэмы. Весь этот комплекс идей представлен в поэме двумя центральными темами. Первая из них традиционно обозначается в элиотоведении как «смерть-в-жизни». Герой «Бесплодной земли» утратил жизненные силы: его бытие лишено смысла. Оно бессознательно, автоматично. Такого рода существование связано не с миром жизни, а с миром смерти. Смерть в контексте поэмы перестает быть освобождающей силой и становится формой экзистенции. Итак, смерть неразрывно связана с безразличием людей к добру и злу, с неумением отличить добро от зла. Для Элиота жизнь-во-зле есть фиктивное, неподлинное существование. Страсть к злу эфемерна. Она опустошает человека, вытесняет божественное начало в его душе и лишает субъекта индивидуальности. Смерть-в-жизни и жизнь-в-смерти фиксируют пограничное состояние между смертью и жизнью. Однако за видимым сходством скрывается принципиальное несовпадение двух идей. Тема жизни-в-смерти предполагает сохранение цельности личности, ее жизненности, даже когда она погружена в мир смерти и испытывает воздействие этого мира. Тема смерти-в-жизни в «Бесплодной земле» исключает всякую жизненность и означает, что все жизненные формы стали формами смерти. Вторую важнейшую тему поэмы исследователи определяют как тему метаморфозы, изменения или возрождения. Метаморфоза, что с очевидностью демонстрирует «Беслодная земля», согласно Элиоту, есть сущность бытия и искусства. В материальном мире все изменяется, происходит непрерывная смена одних форм другими. Здесь нет ничего устойчивого, сущностного. Постоянен только сам процесс метаморфоз. Тема представлена в “Бесплодной земле” многочисленными образами, ситуациями, цитатами реминисценциями и имеет в поэме два плана: реальный и идеальный. Последний ориентирует читателя на “норму”, показывая, каким образом герой способен вновь обрести жизненные силы. Идеальный план темы, как правило, непосредственно связан с контекстом того источника, откуда заимствована цитата или реминисценция, вводящая данную тему. Реальный план представляет собой трансформацию идеального в событийном контексте «Бесплодной земли», демонстрируя читателю то, что происходит с героем на самом деле. Прежде всего, в поэме мы наблюдаем предельное усиление рефлексии, которая теперь приобретает в творчестве Элиота тотальный характер. Поэт реконструирует разные способы видения мира (с этим связано разделение повествователя на множество масок и голосов), языковые и эстетические практики, представляющие различные ментальности. При этом он охватывает всю европейскую культуру, начиная с ее истоков. Элиот обнажает генезис различных форм ментальности, эксплицирует их внутренние интенции. Соответствующие различных культурным эпохам, представлены в поэме в виде многочисленных цитат, аллюзий, реминисценций из произведений авторов, принадлежащих этим эпохам. Цитирование в «Бесплодной земле», в отличие от предыдущих произведений Элиота, приобретает системный характер. Поэма являет собой сложную многоуровневую систему. Ее уровни составляют культурные блоки, представленные принадлежащими им произведениями. Здесь Элиот шифрует все стадии формирования современного ему менталитета, точнее их художественные эквиваленты. Важнейшей особенностью поэтики «Бесплодной земли», отчасти связанной с рефлективной стратегией Элиота, является фрагментарность. В «Бесплодной земле» он вновь обращается к принципу фрагментарности, фактически превращая текст поэмы в набор дискретных поэтических отрывков, а порой даже фраз или отдельных образов. Здесь отсутствует внешне-событийная каузальность, то есть, используя терминологию Элиота, «логика идей» уступает место «логике воображения». Отличительное свойство поэтики «Бесплодной земли» - актуализация многозначности ключевых слов. Слово помещается поэтом в контекст, способный выявить все его основные значения, многие из которых утрачиваются в обыденной речи. При помощи рассмотренных нами художественных приемов он активизировал возможности английского поэтического языка, ослабленного эпигонами романтизма. Путем титанических усилий, ограничения творческой фантазии Элиот сделал именно то, что он требовал от подлинного поэта - создал основу для дальнейшего плодотворного развития поэтической речи. «Ни один американский поэт, - писал известный критик Малькольм Каули, - не имел столько учеников, сколько их было у Элиота, причем на всех этапах его литературной карьеры. До 1925 г. его влияние казалось повсеместным, да и в последующие годы оно оставалось существенным».
Особенности романа Г. Грасса "Жестяной барабан"
Гюнтер Грасс – писатель, который застал становление, развитие, и, наконец, падение фашизма. Разворачивающиеся вокруг события не могли не найти отражения в его творчестве. Но Грасс был не посторонним наблюдателем. Он сам участвовал в войне, а в 1945 году был ранен и попал в американский плен.
Для начала скажу, что книга Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» – типичный пример постмодернистского течения: символ на символе, цитата на цитате. Бегло читать не получилось, хотя, к своему стыду, пробовала. Зато после недели вдумчивого чтения остались удовлетворение от проделанного интеллектуального труда и множество мыслей, которые родились благодаря этому роману.
Место действия – город Данциг на границе Германии и Польши. Временные рамки – от зарождения фашизма до его полного падения. По мере укрепления фашизма немцы начинают притеснять поляков. Главный герой – Оскар – мальчик, появившийся на свет в годы зарождения фашизма. В день своего трехлетия он решает перестать расти, выражая тем самым протест против окружающего его общества. От его лица и ведется повествование. Автор показывает этот безумный мир (в то время он был особенно безумен) глазами мальчика, который оказался как будто вне временных рамок.
Меня заинтересовала очень важная, на мой взгляд, деталь. Мальчик сам выбирает время, когда ему расти, а когда нет. И насколько символично выбирает! Если он падает и перестаёт расти в начале развития фашистского движения, а начинает развиваться вновь только с окончанием войны, можно предположить, что герой – символ времени. То есть Германия с приходом фашистов как бы затормозила в своём развитии. Если говорить точнее, даже начала развиваться в неправильном направлении. Всё вернулось на круги своя только после падения фашизма.
Немного о моём впечатлении от книги. Первые страниц 30-40 приходилось прямо таки продираться сквозь богатый, витиеватый язык Грасса, сквозь тонкости перевода. Зато потом я втянулась, влилась в жизнь Оскара Мацерата с его голубыми глазами, неизменно маленьким ростом, голосом, режущим стекло, неприятием окружающего мира и, конечно, жестяным барабаном. Да, кстати, о жестяном барабане…
В романе Грасса этому музыкальному инструменту отводится чуть ли не ведущая роль, о чем свидетельствует и название. Мать, родив Оскара, обещает купить ему к трехлетию детский барабан. И только это примиряет нашего героя с тяготами человеческого существования. Можно сказать, что только ради обладания заветным барабаном он и живёт.
Барабаня, Оскар (одновременно главный герой и рассказчик) выражает своё отношение к жизни. А суть этого отношения была в её абсолютном неприятии. «Я барабанил не только против коричневых манифестаций. Оскар сидел также под трибунами у красных и у черных, у скаутов и у молодых католиков... У Свидетелей Иеговы,.. у вегетерианцев и у младополяков...». Говоря иначе, Оскару были отвратительны в равной мере все социальные группы.
Интересны и мотивы, по которым Оскар принимает такое решение: перестать расти. Даже при поверхностном чтении несложно понять, что таким образом он выражает протест. Но вот против чего он протестует? Самые очевидные – это социальные причины. Протест мальчика против фашизма виден невооруженным глазом. Но нельзя упустить и причины личного характера. Чрезвычайно болезненно воспринимаются мальчиком сексуальные отношения матери с его дядей и предполагаемым отцом, Яном Бронски. Он не хочет быть вовлеченным в эту грязь взрослого мира. Он хочет оставаться ребёнком. Впоследствии он убеждается, что всё же развивается. Правда, не в ту сторону, какую хотелось бы. Не растёшь в нужном направлении – будешь расти в неправильном. Наверное, это закон жизни. И по отношению к Германии того времени этот закон сработал весьма точно.
Лично меня очень заинтересовал Оскар Мацерат как личность. И во время чтения возник вопрос: а любил ли кого-нибудь Оскар? А было ли для него что-нибудь дорого и свято, кроме, разумеется, барабана? Или он только ломает стереотипы, неся при этом злобу, «вываливая» в мир пороки людей? Можно вспомнить его рано умершую мать, к которой он, казалось, испытывал хоть и своеобразные, но теплые чувства. Но когда её хоронили, он «желал вскочить на гроб. Он хотел сидеть на крышке гроба и барабанить. Не по жести, по крышке гроба хотел стучать Оскар своими палочками». Но еще ему хотелось лежать в материнской могиле. Из этого отрывка можно сделать вывод, что Оскар – натура противоречивая. Вспоминается также, что он появился на свет завершенной личность и одновременно не хотел покидать материнской утробы. Покинуть своё убежище его заставила лишь перспектива обладать барабаном. («Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар под лампочками и сделал для себя вывод, что так все и останется, пока через шестьдесят-семьдесят лет завершающее короткое замыкание не обесточит все источники света, а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась эта жизнь под лампами; только обещанный барабан помешал мне тогда более активно выразить свое желание вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз». )
Вспомним и то, что Оскар – отцеубийца, причем вдвойне. Яна Бронски он погубил, приведя на Польскую почту, которую начали штурмовать. Мацерата – когда дал ему нацистский значок в погребе, в который вот-вот должны были ворваться русские солдаты. Мацерат, не видя другого выхода, пытается проглотить этот злосчастный значок, но давится им. Один из солдатов, не понимая, почему он вдруг опустил руки и начал шевелиться, разряжает в него автомат.
Интересную характеристику Оскару даёт лилипут Бебра, так сказать, «покровитель» Оскара. «Вы злы и тщеславны, как, собственно, и положено гению».
Как бы то ни было, в конце концов Оскар оказывается в неком специальном лечебном учреждении. Оттуда он и ведет своё повествование в письменном виде. Позже выясняется, почему он заперт в это некое подобие тюрьмы, пусть и «либеральной». На него пали весьма обоснованные подозрения в том, что он зарезал медсестру. Казалось бы, человек с нормальной психикой должен сходить с ума, оказавшись в подобном месте. Но Оскар чрезвычайно доволен. Ведь ему, наконец, удалось спрятаться от мира, который он не принимал с самого своего рождения. И еще с детства прятался от него под четырьмя бабушкиными юбками, под которыми был даже и зачат.
Лично мне Оскар был неприятен с самого начала до конца повествования. От него отвращает в первую очередь его ущербность – моральная и физическая. Отвращает его бескрайняя злоба. Его бесчеловечность. Он – отражение своей эпохи. Но есть и то, что располагает к Оскару, несмотря на всю негативность его образа. На мой взгляд, он – единственный персонаж книги, который адекватно и относительно верно оценивает то, что происходит вокруг.
1.1 Образ города в мировой литературе 20 века
Знаменитый философ и филолог Михаил Бахтин в одном из своих произведений (в тексте “Эпос и роман”) пишет о том, как и герой и рассказчик в романе ближе друг к другу и к читателю, чем в эпическом жанре. Роман – это жанр, в котором изображены персонажи, которых читатель может принимать за таких же, как он сам, действительно живущих лиц, со своими заботами, чувствами и собственными отношениями к тому же самому миру, в котором существует читатель. По Бахтину, время и пространство в романе более важны, чем в эпосе, потому что персонажи в романе принадлежат в каком-то смысле к настоящему; эпические персонажи, с другой стороны, существуют независимо от настоящего времени, и даже пространство, в котором действуют эпические герои, не совсем связано с местом пребывания читателя.
Что касается исследования пространства в обоих жанрах, интересно заметить, что в романе – параллельно с развитием и ростом городов после средних веков, в процессе, который продолжается и до сегодняшнего дня – города чаше всего становятся местами, где герои живут и действуют. В эпопее же, приключения героев происходят вне города, на море, на поле битвы (которое может быть городом, как, например, Троя), в замке.
Когда роман достиг своего апогея во второй половине девятнадцатого века, персонажи в самых показательных примерах этой формы (Преступление и наказание, Анна Каренина, романы Диккенса, Генри Джеймса, Машадо де Ассиса, и т. д.) жили в городах, и их действия в этих произведениях тесно связываются с окружающим миром, до такой степени, что невозможно представить себе персонажа, как, например, Раскольникова, живущим в деревне. Раскольников принадлежит к Петербургу – более чем, Улисс принадлежит к Итаке.
Также интересно, что развитие города в истории означало, что не только один роман включил в себя образ городского пространства, но и другие жанры, как, например, поэзия. В бодлеровском цикле “Les Fleurs du Mal” Париж изображен как место, где лирический герой испытывает всё, что побуждает его к поэтической чувствительности. Поэтому также невозможно представить себе лирического героя в этом цикле, не живущим в Париже. Кроме того, город в своём произведении описывал и Альфред де Виньи в произведении «Париж»
Города, как мы видим, играют очень важную роль в романном искусстве; роман, можно даже сказать, является городским жанром, по существу. Пожалуй, образ города – основная черта романной формы, без которой роман никогда бы не стал тем, что он есть. Роман, в котором нет города, в котором присутствие города не важно – исключение из правила.
1.2 Джеймс Джойс и общая картина мира в произведении «Улисс» - «больной книги больного века»
«Улисс» – божественное творение искусства, он будет жить вечно, вопреки всем ученым ничтожествам, пытающимся его превратить в коллекцию символов и мифов.
Владимир Набоков
Великий ирландский писатель Джеймс Джойс (1882 – 1941) является одним из нобелевских лауреатов в области литературы. Именно он стоит у истоков всей модернистской и постмодернистской литературы. Громкое имя и общемировую славу ему снискал «Улисс» (1914) – уникальный текст, «роман №1» XX века. Это довольно объемная работа (в ней более 260 тысяч слов).
Подобно тому, как Джойс впитал человеческую культуру прошлого, так и культура XX века несет на себе отпечаток его гения. Не подозревая того, мы сегодня говорим, думаем, рефлексируем, фантазируем, мечтаем по Джойсу.
Отпечаток на литературе лауреата, в том числе и на упомянутом произведении, успех в его карьере, отложило воспитание в строгих иезуитских традициях, и учёба не воспринималась им как обременительная обязанность, он искренне любил, понимал и принимал христианскую догматику. Именно иезуитская школа открыла для него мир искусства, именно она воспитала в нем, прежде всего, Художника. Оставив Церковь, Джойс, тем не менее, всю свою жизнь пронес в себе схоластическую систему, заложенную в нем его учителями-иезуитами. Следование этим схемам отразилось и на его творчестве – четкость в построении произведения, склонность к упорядоченности, стремление к доказательствам, все эти моменты, привитые с юных лет, имеют место в трудах автора, в частности в его романе «Улисс», о котором пойдёт речь в данной работе.
Предельно просты и его герой и сюжет – один день из жизни дублинского обывателя; но в нехитрую оболочку вмещен весь космос литературы – фейерверк всех стилей и техник письма, виртуознейший язык, переклички с мириадами великих и безвестных текстов, вторжения древних мифов и творение новых, ирония и скандал, издевательство и игра – и встающий из всего этого новый взгляд на искусство, человека и мир. С момента выхода в свет и по сей день «Улисс» остается вызовом Писателя Читателю.
Джойс во время написания своего романа, упомянул о том, что его новая работа будет связана с «Одиссеей» Гомера, что с одной стороны явилось определенным рекламным ходом, с другой стороны действительно существует связь с титаном античной литературы. Об этом говорит и название «Ulysses», что в переводе означает Одиссея или дословно «Улисс».
Но всё-таки название романа «Улисс» сегодня ассоциируют с Дублином и всё из-за того, что Джойс назвал героя своего романа именем мифологического короля. Если бы это было иначе, то Улисс ассоциировался с героическими подвигами, а не с городом, где проживает этот романный персонаж.
Впервые английская версия романа «Улисс» была опубликована в 1918 – 1920 гг., но затем, с 1920 г. по 1933 г., роман был запрещен судом, удовлетворив судебный иск «блюстителей нравов». Издания Джойса конфисковывались и уничтожались. Лишь в 1933 г. Улисс был разрешен к публикации в США. Но ореол порнографичности, «записок сумасшедшего», нечитаемости и одновременно грандиозности, масштабности, гениальности присущ роману и по сей день.
Первый перевод нескольких отрывков из романа был сделан в 1925г. г-ном В. Житомирским. Группа переводчиков под руководством И.А. Кашкина были арестованы в 1937 г., и все погибли. Позднее переводы отрывков романа делались: в 1982г. – г-н А. Ливергант; в 1985г. – г-н И. Померанцев; в 1986г. – г-н И. Шамир. Основу нынешней редакции русской версии романа Улисс заложил г- н В. Хинкис (1930-1981). Завершили (в виде издания этой книги) гигантский многолетний изнурительный труд перевода группа специалистов под руководством г-н С. Хоружий.
В начале двадцатого века произведение Джойса в основном было воспринято публикой крайне негативно, он поражал своей откровенностью, физиологичностью, отсутствием определенного сюжета, рассуждениями без купюр на сексуальные темы. Но, наверное, одним из самых непонятных моментов явилось следующее: читатель должен трудиться при чтении этой книги, а не просто получать удовольствие, и здесь опять сказывается иезуитская закваска Джеймса Джойса – роман как молитва, только в трудах, можно найти истинное решение, просветление, ясность.
Не смотря на значительный объём комментариев романа, сделанных С. Хоружий, комментарии не полные. Читатель сам решает для себя, где ему думать, а где достаточно того, чтобы сведения остались для него неизвестны.
Ритм произведения помогают прочувствовать вспомогательные строительные леса, позволяющие включить тактильные ощущения, обострить зрение, осязание, слух, вкус, обоняние, словом, - все естественные состояния человеческого организма. В этой же второй главе Дублин выступае в роли отдельного живого организма, а не только и не сколько места действия событий романа. Перенос Джойсом реального плана города проводит параллель с кинематографом, во время чтения «Улисса», благодаря такому подробному перемещению Дублина на бумагу, перед глазами читателя возникает своеобразный фильм.
Для Джойса Дублин выступал обязательным литературным персонажем и не просто фоном. В разрезе представлен временной отрезок, в котором показана жизнь всех действующих в романе лиц по отдельности именно в этот час.
Джойс следующим образом формулировал свой замысел: «Моим намерением было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представлялся мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал».
Стиль Джойса называют миметическим, поскольку манера письма подражает предмету описания и особенности стиля повторяют черты предмета, моделируя их в словесном материале.
Герои – жители Дублина постоянно сталкиваются во время своих перемещений по городу. Джойс ни на минуту не теряет их из виду. Они приходят и уходят, встречаются, расстаются, и снова встречаются, как живые части тщательно продуманной композиции, в некоем медленном танце судьбы. Атмосфера Дублина, его обитатели радуют глаз своим неиссякаемым жизнелюбием.
Эрудированность Джойса, несомненно, вызывает глубокое уважение, и только разносторонне подкованный читатель сможет понять большинство загадок, предложенных автором. Однако, сложность «Улисса» на наш взгляд, довольно сильно преувеличена – можно не понять определенную часть головоломок, но получить свою порцию истины из этого произведения. Сложным здесь является использованный приём «потока сознания» (“stream of concession”), который для читателей довольно непривычен.
Джойс считал, что “поток сознания – сложный синтетический дискурс, где как-то совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: поток слов, дающий те же впечатления, что поток образов”[1].
Джойса надо слушать и чувствовать, как писал К.Юнг: “Тайна «Улисса» открывается не тому, кто, исполненный внимания пройдет путем всех семиста тридцати пяти страниц, но тому, кто сможет на протяжении семиста тридцати пяти дней смотреть на мир и на себя самого глазами «Улисса»”.[2]
Данная глава носит название «Джеймс Джойс и общая картина мира в произведении «Улисс» - «больной книги больного века». Почему же «Улисс» больной роман? Болезнь – всегда страдание, и только в страданиях можно познать истину, болезнь есть переход либо к исцелению, либо к смерти. Но в любом случае – это новый путь.
Пройдя весь роман, страдая в какие-то моменты от непонимания, максимально задействовав свой мозг для того, чтобы приблизиться к замыслу Джойса, ощущая текст физически, читатель приходит к своеобразному душевному исцелению.
«Улисс» является переходом от внешнего к внутреннему миру человека, это не просто интеллектуальная, сложная для чтения книга, это связующее звено между современными людьми и человеческой историей в целом. Всегда сложно честно посмотреть на самих себя, тем более просто смотреть и слушать как в «Улиссе».
1.3 Гюнтер Грасс: воплощение противоречий современной эпохи
Гюнтер Грасс — один из наиболее изучаемых авторов XX столетия. Сначала литературоведческий интерес вызывала, как правило, историко-политическая тематика в его творчестве.
Гюнтер Грасс, немецкий романист и эссеист родился 16 октября 1927 в предместье Данцига (ныне Гданьск, Польша), пережил все превратности судьбы этого города. В нескольких своих романах Грасс на примере судьбы Данцига и его обитателей исследовал ход немецкой истории в 20 в.
У него была весьма характерная для юноши его возраста биография: в 1944 году призван в армию, 1945-м – ранен, потом попал в американский плен. «Воспитание моё сводилось к муштре, которая должна была приобщить меня к идеям и целям националсоциализма. Кроме умения убивать с помощью военной техники я выучился двум вещам: узнал, что такое страх, и понял, что остался в живых лишь по чистой случайности, - два урока, которые не забыты до сих пор...». Такова предыстория, многое объясняющая в характере грассовского творчества и в самом формировании его творческой личности.
Его воспитание, его взгляды на жизнь, - всё это помогло Грассу стать последним в XX столетии немецким лауреатом Нобелевской премии по литературе. Стал он им 10 декабря 1999 года, получив диплом от короля Швеции. Получил свою премию писатель «за дерзко-мрачные притчи, показывающие забытое лицо Истории». В этой формулировке содержится указание на доминанту поэтики Грасса – гротеск, призванный восстановить вытесняемый из коллективной памяти ужас прошедшей эпохи.
Именно гротеск, известный изобразительному искусству и литературе разных эпох, становится в творчестве Гюнтера Грасса, как, в значительной мере, и вообще в современной культуре, наиболее действенным подходом к художественному осмыслению «многосложностей» минувшего столетия. Грасс вводит соответствующие понятия, которые определяют эти два измерения: «расширенная реальность» и «редуцированная реальность».
Одной единственной действительности, из которой принято исходить, считает Грасс, не существует: всегда приходится «сталкиваться с несколькими действительностями – действительностями, исключающими друг друга, действительностями, сокрытыми обыденной картиной мира».
Главная задача современного искусства поэтому — «выявить множество действительностей», а их наслоение и пересечение и есть основное условие для возникновения гротескного мира.
Персонажи Грасса, все его художественное пространство представляют собой воплощение противоречий современной эпохи. Вариативность «действительностей» сопряжена в его творчестве с еще одним авторским концептом – «амбивалентностью правды».»Амбивалентность» понимается Грассом как противопоставление одной общепринятой картине мира множества других существующих реальностей. Любое произведение Грасса поэтому – это поиск «другой правды».
Главным игровым пространством, где разворачивается действие почти всех произведений, и символом прошлого, которое необходимо вернуть («Я занимаюсь только прошлым, то есть по большей части также моим прошлым», становится родной город Грасса Данциг с его предместьями. Несмотря на расширенные модальные границы, фиктивный Данциг наделен историческим топографическим обликом и вмещает в себя социально и культурно типизированных жителей (говоря проще, в большинстве персонажей так или иначе можно узнать ближайшее окружение Грасса).
Автобиографичен и роман – «Жестяной барабан» («Die Blechtrommel», 1959). Этот роман сразу же принёс Грассу грубые упреки, брань читателей и критиков, увидевших в нём «осквернителя святынь», «безбожника», «сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь», но очень скоро принес автору и мировую славу, сделав его не только одной из центральных фигур на литературной сцене ФРГ, но и чем-то вроде «диктатора литературной моды», хотя сам он себя никогда таковым не считал, а на причудливую разноголосицу критики, доброжелательной или резко враждебной, реагировал внешне спокойно.
Сейчас, на пороге нового столетия, когда подводятся итоги века уходящего, в том числе в сфере художественной, можно, не боясь пышных слов, назвать «Жестяной барабан» великим произведением мировой литературы XX века.
В «Жестяном барабане» все было ново – и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века. Здесь предстают основные этапы его собственного художественного становления, как бы систематизирующего опыт многочисленных, характерных для той эпохи 'перевоплощений': узкий мелкобуржуазный мир предвоенного польско-немецкого Данцига, с привычными ритуалами и политическим оппортунизмом; воспитание в духе умеренного католицизма с его «запахом, радостями зрительного и слухового восприятия, с его языческими элементами»; участие в проведении месс, на которых служились специальные «Молебны о здравии фюрера» и не было молитв о солдатах на фронте и преследуемых; утрата веры; увлечение искусством; первые опусы для юношеского идеологического журнала; мобилизация (1944), ранение, американский плен.
После войны Грасс, как это подробно описывается в «Жестяном барабане», перебирается в Дюссельдорф, где переживает череду творческих ипостасей: каменотес, скульптор, график, играет в джазе на стиральной доске, увлекается балетом. Многомерная творческая деятельность писателя всегда основана на его визуальном восприятии. Благодаря своему особому умению наблюдать за эмпирической действительностью, Грасс воплощает феномены бытия с одинаковой образностью как в скульптуре, так и на бумаге – в графике, акварели и литературе.
Более всего в произведении «Жестяной барабан» поразил совершенно непривычной, гениально придуманной фигурой героя - юного Оскара Мацерата, который родился на свет уже с невыносимым отвращением к окружающему миру и с решением никак и никогда не участвовать в делах и делишках этого мира. В три года он перестает расти в знак протеста против неаппетитной жизни взрослых.
И только подаренный матерью дешевенький детский барабан примиряет его с жизнью, позволяя найти в барабанной дроби свое призвание, прибежище, свой особый, не соприкасающийся со взрослыми мир.
Иными словами, он выражает свое миросозерцание не в слове, не в поэзии или живописи, а в форме непрерывного постукивания палочками по гладкой поверхности этого ударного инструмента.
История Германии XX века как соло на барабане и герой, наблюдающий мир со своеобразной дистанции, снизу, «из-под трибун», - вряд ли кто оспорит оригинальность и эстетическую новизну подобной художественной идеи.
Герой произведения – мальчик Оскар. В три года умный не по годам парень решает больше не расти, в знак протеста против того общества, которое его окружает. Намеренно падает с лестницы, получает сотрясение мозга и, действительно, перестает расти. Вместе с этим Оскар приобретает возможность кричать с такой силой, что начинают лопаться стекла. Эта способность частенько помогает ему, особенно в тех случаях, когда у него пытаются отнять жестяной барабан, с которым парень никогда не расстается.
Жестяной барабан мальчика – символ протеста и сопротивления против фашизма. И когда советские солдаты освобождают город и убивают отца Оскара – ярого фашиста, парень решает, что барабан ему уже не нужен. Фашизм сломлен, теперь можно жить, как нормальный человек, теперь можно расти.
Выводы по первой главе
Таким образом, мы можем сделать небольшой вывод. Во-первых, время и пространство в романе более важны, чем в эпосе, потому что персонажи в романе принадлежат в каком-то смысле к настоящему; во-вторых, существуют независимо от настоящего времени.
Города чаше всего становятся местами, где герои живут и действуют. Образ города использовался во многих произведениях. Он играет важную роль в романном искусстве; является городским жанром, по существу. Наконец, образ города – основная черта романной формы, без которой роман никогда бы не стал тем, что он есть. Роман, в котором нет города, в котором присутствие города не важно – исключение из правила.
Автобиографичны оба рассматриваемых нами произведения: «Жестяной барабан» Грасса и «Улисс» Джойса. Но всё же стоит отождествлять поступки героев с жизнью реальных прототипов.
Дублин в «Улиссе» - полноправный главный герой. Всего же в романе помимо города три главных героя. Весь роман написан так, что скорее представляется документальный фильм или фотография, потому что события здесь взаимосвязаны и написан сам текст довольно реалистично.
Роман Джойса звучит как нельзя более своевременно сейчас в начале ХХI века, впрочем, он будет актуален всегда, поскольку проблемы поднимаемые Джеймсом Джойсом вне времени.
Гюнтер Грасс – оказал заметное влияние не только на духовную жизнь ФРГ и на художественно-эстетическое развитие XX века. Его взнос в сокровищницу искусства уходящего столетия трудно переоценить. И главным, самым замечательным его художественным достижением был и остается эпический первенец – «Жестяной барабан».
История Германии XX века как соло на барабане. Жестяной барабан мальчика – символ протеста и сопротивления против фашизма. Барабан не нужен парню лишь тогда, когда заканчивается эта страшная война и когда убивают его отца – ярого фашиста.
ГЛАВА II. Образ города в западноевропейской романистике нобелевских лауреатов: Д. Джойса и Г. Грасса
2.1 «Анатомия города» или Образ Дублина в романе Д. Джойса «Улисс»
В романе Улисс «...именно мелкое, малозаметное, как правило, и несет главную смысловую нагрузку!...» – С.Хоружий
Отличительной чертой творчества Джойса является специфический хронотоп, привязка к современному ему городу, к реально существующим жителям, не изменяя названий улиц, не искажая имен. Действие событий в романе протекает в течение одного дня (с 8 утра до 2-х ночи) в городе Дублине. Это день из жизни дублинского еврея Леопольда Блума и молодого писателя Стивена Дедала. 16 июня 1904 года. Для самого автора эта дата являлась одним из самых значительных событий в его жизни, поскольку именно в этот день произошло его первое свидание с будущей женой Норой Барнакл. Нора стала для довольно искушенного в женщинах Джойса, единственной, незаменимой спутницей, богиней, женой, любовницей и прототипом Марион Блум – героини его произведения – женщины-самки, женщины-богини, женщины-матери.
Помимо супруги Марион (Молли) Блум «Улисс», состоящий из трёх частей, включает в себя ещё два главных героя – это Стивен Дедал (означает «лабиринт» - можно сравнить с Дублином – тоже своеобразным лабиринтом) и Леопольд Блум.
Дублин в «Улиссе» по своим топографическим параметрам полностью соответствует карте начала ХХ века. В свою очередь, Дублин по Джойсу – кровеносная система, центр организма, а дублинцы – как маленькие кровяные тельца, живущие по его (города) законам. Дублин творит жизнь, он живой организм. И понять это можно, прочитав десятую главу «Блуждающие скалы».
Во время работы над романом Джойс настолько тщательно изучил и перенёс в книгу схемы города, что впечатление от происходящего становится реальным. Возникает ощущение вырванного, вырезанного отрывка из жизни Дублина времен Джойса. Вероятно на его современников такого рода погружение в город не вымышленный, не сотворенный фантазией автора, а существующий на самом деле, производило еще более сильное впечатление, нежели на нас, потомков. Такой педантичный перенос улиц, переулков, мостов, дорог вместе с домами, заведениями и местными жителями, вероятно, преследовал следующие цели:
- показать город как своеобразный живой организм, воздействующий на жителей;
- рассмотреть Дублин как отдельный мир, модель мироздания, в котором Блум, Дедалус – прототипы человечества в целом;
- запечатлеть отрезок времени, перенести его на бумагу с помощью фраз, создать эффект фотографии, даже скорее кино.
Начнём с анализа Дублина, как особого живого организма, творящего жизнь и живущего по своим, города, законам. «Как живой организм изображен Дублин – средоточие мещанского бытия, «кипящий горшок мелких интересов и страстей». [3] Дублин здесь не является просто фоном, местностью для перемещения главных героев романа, он движется, дышит; творит вместе с ними, сам по себе, в них, их. Он выступает в роли негласного персонажа, порой гипнотизера, развешивающего в воздухе невидимые паутины мыслей. Тот, кто попадает в зоны этих продуцированных сплетений, улавливает и воспроизводит в своем сознании ту или иную мысль. Поскольку не один персонаж проходит через такие ловушки, можно убедиться в том, что одна и та же мысль или действие, а также продолжение мысли или действия, может возникнуть абсолютно у разных действующих лиц «Улисса» в различных частях романа. Самым ярким эпизодом, показывающим Дублин с данной точки зрения, является десятый – «Блуждающие скалы», содержащий в себе город в полном его объеме. В качестве примеров, приведём несколько отрывков из данной части, разбитой на девятнадцать небольших фрагментов (рассматривалось в предыдущем параграфе), расположив их в виде трех цепочек:
1)“Одноногий матрос, продвигаясь вперед ленивыми бросками своих костылей, прорычал какие-то звуки”[4] → “одноногий матрос проковылял за угол аптеки Макконнелла, обогнул тележку мороженщика из Рабайотти и запрыгал на костылях по Экклс-стрит. Приближаясь к Лари О’Рурку, стоявшему у себя в дверях без пиджака, он вызывающе рявкнул: «За Англию»”[5]→ “одноногий матрос, приблизившись к Нельсон-стрит, 14, рявкнул: « Англия ждет»”[6].
Вначале одноногий матрос появляется в отрывке, связанном с преподобным отцом Конми, в котором отражены все действующие лица десятого эпизода, многие из персонажей романа и все три главных героя – Блум, Дедал и Молли, так или иначе заявляющие о своем присутствии. Далее матрос мелькает в части, где Молли Блум подает ему милостыню, и затем мы обнаруживаем его в отрывке, связанном с Быком Маллиганом. Одноногий, с деревянным протезом появится в эпизоде “Евмей”, привлекая внимание читателя, став на время центральным действующим лицом шестнадцатой главы. Кто он? Он не ирландец, он “совсем не походил на жителя Дублина”, [7]он выкрикивает отрывки из песни «За Англию – дом и красу». Я могу лишь предположить следующее – моряк является «дьявольской» для Ирландии Англией, тема англичан-захватчиков проходит через весь роман, Джойс подошел к ней осторожно, иронически.
2)“ – Хорошо, что хоть это есть. А где Дилли?
- Пошла отца встречать, - ответила Мэгги.
Кроша в суп большие кусочки хлеба, Буди добавила:
- Отца нашего иже не на небеси.”[8]
“Ну, погоди же, - угрожающе произнес мистер Дедал,- …но скоро от вас избавлюсь. Вам наплевать, если я лягу в гроб. Все, он умер. Жилец сверху умер”[9]
Сестра Стивена, Буди перефразирует молитву «Отче наш», намекая на то, что их отец Саймон Дедал, к сожалению, жив, т.к. польза от неработающего папаши – пьяницы практически отсутствует, и в это же время Саймон сердито выговаривает другой дочери Дилли, как будто он мысленно услышал слова Буди. Происходит диалог в диалоге. Если Дублин – живой, то есть вероятность его участия в трансформации или в возникновении подобных ситуаций.
3) “Буян Бойлан в новых рыжих штиблетах прохаживался по магазину…Буян Бойлан заглянул ей за блузку еще более благосклонно, зажав в смеющихся зубах стебель с красным цветком”[10]→ “На Грэфтон-стрит юный Дигнам увидал шикарного франта, у которого был во рту красный цветок, а на ногах – ботинки картинки…”[11] → “У ректорского же дома появился с беспечным видом Буян Бойлан, ноги которого в рыжих штиблетах и носках с небесно-голубыми стрелками…Его руки, засунутые в карманы пиджака, не нашли нужным снять шляпу, однако он презентовал трем дамам нахальное одобрение во взгляде и красный цветок в зубах”.[12]
Буян Бойлан так пристально рассматривается только в этой главе. Особое внимание уделяется красному цветку во рту и его ботинкам, которые плавно переходят из одного отрывка этого эпизода в другой. Персонажи, обращающие свой взор на Бойлана, все как один наблюдают лишь эти детали. Его лицо, его настроение никого не заинтересовывают, отмечается лишь его интерес к особам противоположного пола и франтоватый вид. Все это вызывает если не восхищение, то одобрение у жителей города. И только в шестом эпизоде «Аид» мистер Блум, заметив Бойлана, думает: “Что в нем такого есть что они она видят? Наваждение. Ведь хуже не сыщешь в Дублине”[13]. С одной стороны, чувствуя соперника, Блум не может отнестись к нему объективно, а с другой – Леопольд не просто главный герой романа, не просто житель этого города. Блум – еврей, он не ирландец, он своего рода пришелец и видит то, что не могут заметить коренные жители.
Рассмотрим Дублин как модель человеческой жизни. Приведу высказывания двух критиков Д.Г.Жантиевой и Н.П.Михальской:
«Жизнь Дублина он дает как «модель» всей жизни человека, которая, подобно истории человечества, представляет собой, по мысли автора, замкнутый круг»;[14]
«Блум и Дедалус – это воплощение известных свойств натуры человека, это само человечество, а Дублин, по которому они блуждают – это весь мир».[15] И снова возвращаемся к круговороту. Рождение и смерть идут рука об руку в «Улиссе», и в паре они представляют саму жизнь.
В Дублине, как и в любом другом городе мира, есть два места, через которые проходят почти все жители – это родильный дом и кладбище. В день своей «одиссеи» Блум присутствует на похоронах Дигнама и ожидает в родильном доме разрешения от бремени миссис Пьюрфой. Происходит своего рода взаимозаменяемость, цикличность, причем в четырнадцатом эпизоде «Быки солнца», в котором фигурирует родильный приют, вспоминается о смерти Патрика Дигнама: “Патк.Дигнам, жертва апоплексического удара лежит в земле, и после жестокой засухи, хвала Господу, наконец раздождило”[16]. А в эпизоде «Аид», по дороге на кладбище, на похороны Дигнама, Леопольду Блуму на ум приходит его умерший сын Руди, он вспоминает сам факт зачатия сына и беременность Молли: “Потом в положении. Пришлось отменить концерт в Грейстоуне. Мой сын в ней. Я мог бы поставить его на ноги”[17]. В этом же, шестом эпизоде, мистер Блум вспоминает некого студента медика, работавшего в приюте для безнадежно больных: “Приют Богоматери для умирающих. Мертвецкая тут же в подвале, удобно…Славный был тот студент, к которому я пришел с пчелиным укусом. Потом сказали, он перешел в родильный приют. Из одной крайности в другую”.[18]
Далее этого студента можно встретить в «Быках солнца»: “Там Леоп. Блум из газеты Кроуфорда приятно заседал с ватагой бездельников, мастаков повздорить и покричать, были там Диксон мл, студиозус из Скорбящей Матери Божией”.[19] И это еще раз подчеркивает неразрывную связь двух величайших жизненных явлений – рождения и смерти. Здесь Дублин выступает в роли места действия событий, представляющих собой составные части модели жизни человечества, и человека в частности, в роли маленькой модели самого мира, чьи явления по своей сути мало чем отличаются от жизни Дублина. Возникает круговорот, в котором отправными точками является появление на свет и уход из этого мира. Человек странствует между этими двумя точками, жизненный процесс постоянно обновляется, возрождается, один заменяет другого, и таким образом движение по кругу идет и идет без остановок. И мы опять возвращаемся к теме странника, шагающего по городу, идущего по жизни, из года в год, из века в век и т.д.
Посмотрим на Леопольда Блума и Стивена Дедала как на прототипы человечества в мире-Дублине. Мистер Блум, олицетворяющий в романе в основном телесную, приземленную, но в общем-то далеко не самую негативную человеческую сторону. Он любит секс, именно любит, знает в нем толк, для него это уже не просто животный процесс, а своего рода ритуал, из которого можно извлечь не только удовлетворение плоти. Секс для Блума интересен своей прелюдией, ухаживаниями, запретностью – отсюда и вытекает его интерес к замужним дамам, к юным девам, проституткам (на общение с которыми табу накладывает тот факт, что он сам состоит в браке). И здесь прослеживается его стремление прикоснуться к некой тайне, пусть плотской, но загадке. Блума и Дедала можно рассмотреть как разные стороны одного человека мужского пола, и подойти к следующему выводу.
Поскольку Джойс придавал сексу огромное значение и женщину рассматривал как равноправного партнёра, то в его модели мироздания человечество, скорее всего, разделялось по половому признаку. И тогда, не стоит исключать Молли Блум как прототип человека женского пола.
Таким образом, у нас есть: Дублин в роли модели мира, синтез Блума и Стивена в образе прототипа человека мужского пола, и Молли Блум – прототип женской половины человечества.
Далее обратимся к подробному воспроизведению Дублина в романе как к кинофильму. С.Беккет сказал: «Это не предназначено для чтения…это – для того, чтобы смотреть и слушать». На мой взгляд, «Улисс» проходит перед глазами читателя как фильм, иногда сложно с точностью воспроизвести прочитанные фразы, в то время как с легкостью представляется эпизод. В первой главе данной работы уже упоминалось о своеобразной технике Джеймса Джойса, похожей на технику монтажа в кинематографе, о его интересе к работам С.Эйзенштейна. Действительно автору романа прекрасно удалось с помощью особого построения фраз, кропотливой работы с языком, используя все литературные приемы создать визуальный эффект «Улисса». И столь подробное описание, перенос современного Джойсу Дублина на бумагу, видимо одной из своих целей имел создание зрительного ряда перед читателем. Читатель полностью погружается в атмосферу Дублина начала ХХ века, это уже не просто некий город, в котором разворачиваются события, пусть на время, мы становимся его жителями. Подлинные названия улиц, лавки, пабы, маршруты трамваев – все это создаёт впечатление документального фильма. Неоднократные мелькания персонажей второго плана в разных эпизодах предстают перед нами с различных точек зрения, перетекания действий из одной главы в другую так же похоже на кинопленку и лишний раз подчеркивает эффект протяженности действия в течение одного дня. В качестве примера можно привести медленно тянущуюся по городу рекламную цепочку сэндвичменов, несущих на себе буквы, составляющие название фирмы Hely’s. В восьмом эпизоде живая реклама впервые появляется в романе: “Навстречу ему вдоль сточной канавы медленно двигалась цепочка людей, одетых в белое, на каждом рекламная доска с ярко-алой полосой поперек. Распродажа. Похожи на этого священника: мы грешники, мы страдали. Он прочитал алые буквы на их пяти белых высоких шляпах:H.E.L.Y.’S.”. [20] затем, в десятом эпизоде мы снова встречаемся с ними: “Пять фигур в белых цилиндрах, с рекламными щитами, прозмеились между углом Монипени и постаментом, где не было статуи Вульфа Тона, повернулись, показав H.E.L.Y.’S, и проследовали назад, откуда пришли”.[21] Сэндвичмены разворачиваются и снова идут по определенному рекламному маршруту, очередной раз подчеркивая круговое движение.
2.2 Прошлое и настоящее одного города в произведениях Г. Сакса и Г. Грасса
Хотелось бы начать с эпохи Средневековья, а именно с Ганса Сакса – мейстерзингера из Нюрберга и создателя более 4000 песен, 1700 изречений и около 200 пьес.
Г. Сакс, также как и Г. Грасс изображал Германию, хотя Грасс всё же сузил рамки до одного города, а именно Данцига. В своих произведениях Сакс представлял перед нами простоватых крестьян, семейные неполадки, распутство католических клириков, буйство ландскнехтов, забавные проделки смышлёных бродяг. Наиболее известны у него такие фарсы как «Школяр в раю», «Корзина разносчика». Осуждал рост корыстолюбия, раздоры князей.
Сюжеты своих многочисленных произведений Сакс черпал из самых различных источников. Библия в переводе Лютера, античные (Гомер, Овидий, Ливий и др.) и новые (особенно Боккаччо) писатели, всевозможные сборники новелл, фацетий, шванков и басен, памятники народной литературы, исторические хроники, описания путешествий, сочинения по естествознанию подсказывали Саксу сюжеты и темы его произведений.
Все события прошлого, на манер ксилографов позднего средневековья, он вправляет в раму современного ему немецкого быта. Его древний Рим крайне напоминает Нюренберг XVI в., а римляне и греки – сограждан поэта-мейстерзингера. Зато там, где Сакс рисует сценки, из окружающей его жизни, он достигает большой художественной виртуозности. Германия XVI в. нашла в нём своего талантливого бытописателя. Пестрая жизнь города и деревни, лукавые проделки школяров и ландскнехтов, простоватость крестьян, трудолюбие ремесленников и многие другие изображаются им очень живо и просто, с мягким добродушным юмором. Он любит свой родной город и гордится им. Он слагает в честь него рифмованные «похвальные слова» (Lobsprüche), в которых неторопливо описывает жизнь Нюренберга, его богатство и благоустроенность. В ряде стихотворений он знакомит читателя со своим домашним бытом, с наивной гордостью зажиточного бюргера перечисляя предметы своего домашнего обихода. Он ценит мир и тишину. Он за незыблемые устои крепкой бюргерской морали. Вместе с тем Сакс уже видит намечающийся упадок ремесла и горько сетует на купцов и промышленников, разоряющих бедного кустаря.
В своих произведениях Сакс изображал свою эпоху – Средневековье. Он умел видеть и изображать мир «во всей его правде и точности, во всей его жизненной сложности».
По своей художественной манере Сакс во многом ещё продолжает традиции средневековой бюргерской литературы (аллегория, подчеркнутый дидактизм, аллегорическое введение в дидактическое стихотворение, и прочее), но он уже зорко присматривается к достижениям литературы европейского Возрождения и стремится частично эти достижения привить современной немецкой бюргерской литературе. Подобно своему современнику художнику Л. Кранаху он переплетает элементы Ренессанса с элементами бюргерской готики. Его излюбленный стих – традиционный книттельферз, которым в XVIII в. воспользовался Гёте (при написании 1-й части «Фауста»).
Гюнтер Грасс в своём произведении «Жестяной барабан» ставил целью показать приговор Второй мировой войне, а также немецкой послевоенной действительности, да и любой – изначально фальшивой – действительности вообще. В этом романе Грасс на примере судьбы Данцига (ныне Гданьск) и его обитателей исследовал ход немецкой истории в 20 века.
Роман «Жестяной барабан» был опубликован в 1959 году. В этом романе автор изображает реальные исторические события, которые конфронтируют с сюрреалистически-гротескным образным языком Грасса. Стиль, в котором написан роман «Жестяной барабан», стал стилем Гюнтера Грасса.
«Жестяной барабан» составил, по признанию самого Грасса, «данцигскую трилогию»: основным связующим элементом произведения является место действия – свободный город Данциг, находящийся на границе Германии и Польши и на всю жизнь оставивший у автора яркие впечатления детства. Неповторимые фарсово-гротескные картинки этого города еще не раз будут возникать в романах, стихах, публицистике автора.
Как рушатся стекла от пронзительного голоса карлика Оскара Мацерата, так повергаются в книге все мыслимые авторитеты – семьи, церкви, государства. В осколки разлетается миф о немецких добродетелях – честности, верности и порядочности как основе национального характера. Это было тотальное отрицание (кстати, излюбленное слово в языке Третьего рейха), и оно потрясло читателя. Роман прозвучал «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом». Насмешкой не только горькой, но и издевательской.
Речь идёт об уничтожении еврейской общины в Данциге. Откровенно публицистические размышления о нашем времени ведут Грасса в глубь истории, в эпоху Лютера, Дюрера.
Форма романа – путешествие. Она во многом продиктована стремлением автора вписать сегодняшний день страны в общеисторический и общеевропейский контекст.
Грасс пишет: «Руины немецких городов (впрочем, разрушенных в основном англо-американскими бомбами) никогда не вызывали у меня гордости. Мне стыдно перед тысячами немок, изнасилованных победителями. Стыдно за грабеж, когда забирали всё, что можно было забрать. («А что они сделали с нашими городами и селами!? А мой родной дядя погиб двадцатилетним!») Именно этого Грасс и добился: он нарисовал эту страшную картину – картину войны, показал весь её ужас.
Выводы по второй главе
Произведения, рассматриваемые нами в данной работе, представляют собой события современного города. И выше мы рассмотрели, как авторы представляют свои города.
Начнём с того, что оба эти романа автобиографичны, оба имеют связь с произведениями (Грасс «Жестяной барабан» – Гриммельсхаузен «Симплициссимус» и Д. Джойс «Улисс» и Гомер «Одиссея»). Обоих авторов критиковали, видели в них что-то сумасшедшее, «безбожников», «сочинителей мерзостей», они всё время получали в свой адрес грубые упрёки, брань читателей и критиков, но также и получили мировую славу. Вот только города они изображали каждый свой, но как многое в их манере было схожим, так в то же время многое делало их непохожими друг на друга и уникальными произведениями XX столетия. Актуальны они и по сей день.
О том, чем произведения имеют свою схожесть, мы уже сказали выше. Теперь остановимся на том, чем отличаются их города. Во-первых, они различаются названиями: Дублин и Данциг.
Во-вторых, Грасса, в отличие от Джойса, не привлекает масштабное изображение больших событий. Для него важнее внимание к камерной сцене и выразительной детали.
В-третьих, Д.Джойс показывает образ города через «поток сознания»: мысли трёх главных героев. Он предстаёт перед нами довольно необычайно: как кровеносная система с жителями города – дублинцами, своеобразными клеточками. Грасс же делает акцент на барабане (не зря роман носит название «Жестяной барабан»).
Историю Германии XX века Грасс сравнивает с солом на барабане и герой здесь уже не клетка, а всего лишь наблюдатель снизу, «из-под трибун», – именно в этом и состоит оригинальность автора. Всё его творчество представляет собой сплошную гротескность и вряд ли кто оспорит эстетическую новизну подобной художественной идеи.
События в «Улиссе» перетекают из одного в другое, и начинает казаться, что это и не роман, а документальный фильм. И сравнивая с Саксом, можно сказать, что Джойс скорее всего пытался перенести город реальный в свою книгу, т.е. запечатлеть отрезок времени, перенести его на бумагу с помощью фраз, создать эффект фотографии, показать город как своеобразный живой организм, воздействующий на жителей; рассмотреть Дублин как отдельный мир, модель мироздания, в котором герои – прототипы человечества в целом.
Сакс также умело использует элементы окружающей его жизни, достигая тем самым большой художественной виртуозности. Пестрая жизнь города и деревни, лукавые проделки школяров и ландскнехтов, простоватость крестьян, трудолюбие ремесленников и многие другие изображаются им очень живо и просто, с мягким добродушным юмором. Он любит свой родной город и гордится им, также как и Грасс с Джойсом. Но Грасс, несмотря на то, что сделал роман автобиографичным, всё же основной целью преследовал изобразить болезненную тему войны. Джойс же во главу романа «Улисс» поставил тему телесного и духовного, и, наконец, Сакс просто изобразил жизнь своего города живыми красками.
Города чаше всего становятся местами, где герои живут и действуют. Образ города использовался во многих произведениях. Он играет важную роль в романном искусстве; является городским жанром, по существу. Наконец, образ города – основная черта романной формы, без которой роман никогда бы не стал тем, что он есть. Роман, в котором нет города, в котором присутствие города не важно – исключение из правила.
Автобиографичны оба рассматриваемых нами произведения: «Жестяной барабан» Грасса (Дублин) и «Улисс» Джойса (Данциг). Но всё же стоит отождествлять поступки героев с жизнью реальных прототипов.
Восемнадцать глав пути, сложных, порой непонятных, но завораживающих настолько, что, прочтя однажды роман «Улисс» Д. Джойса, прочувствовав его, к нему захочется возвращаться снова и снова, каждый раз открывая для себя новые глубины этого произведения. Несмотря на то, что в столь пристальном рассматривании под увеличительным стеклом человеческой натуры Джеймс Джойс не был первым, именно его «Улисс» подстегнул интерес читателя к людскому сознанию, изучению психологических сторон человеческого организма.
Дублин в романе можно рассматривать в роли полноправного главного героя, а не только места разворачивающейся «одиссеи», перенос подробного плана города, способствующий подобному восприятию, возможно, был одной из задач автора.
Роман написан так, что скорее представляется документальный фильм или фотография, потому что события здесь взаимосвязаны и написан сам текст довольно реалистично, «гипернатуралистически» и звучит он как нельзя более своевременно в начале ХХI века, впрочем, он будет актуален всегда, поскольку проблемы поднимаемые Джеймсом Джойсом вне времени.
Гюнтер Грасс – ещё один лауреат Нобелевской премии, который не менее хорошо положил описание города на страницы своего произведения «Жестяной барабан». Его взнос в сокровищницу искусства уходящего столетия трудно переоценить.
Главным игровым пространством, где разворачивается действие почти всех произведений, и символом прошлого, которое необходимо вернуть ("Я занимаюсь только прошлым, то есть по большей части также моим прошлым", становится родной город Грасса Данциг XX века с его предместьями. Несмотря на расширенные модальные границы, фиктивный Данциг наделен историческим топографическим обликом и вмещает в себя социально и культурно типизированных жителей (в большинстве персонажей так или иначе можно узнать ближайшее окружение Грасса).
Оба романа автобиографичны, оба имеют связь с произведениями (Г. Грасс «Жестяной барабан» – Гриммельсхаузен «Симплициссимус» и Д. Джойс «Улисс» и Гомер «Одиссея»).
У Грасса и Джойса есть как и схожесть, так и различие, которое заключается в том, что Джойса не привлекает масштабное изображение больших событий. Для него важнее внимание к выразительной детали, поиск "другой правды".
Д. Джойс показывает образ города через «поток сознания»: мысли трёх главных героев. Он предстаёт как кровеносная система с жителями города – дублинцами. Его город как отдельный мир, модель мироздания, в котором герои – прототипы человечества в целом. Грасс делает акцент на барабане.
Историю Германии XX века Грасс сравнивает с солом на барабане и герой здесь всего лишь наблюдатель снизу. Всё его творчество представляет собой сплошную гротескность. Но целью Грасса, несмотря на автобиографичность, было изобразить болезненную тему войны, а не «сфотографировать» один из дней городской жизни, что сделал Джойс.
И всё-таки, несмотря на различие целей двух авторов, они оба помогли увидеть и прочувствовать дух того времени.
Сюжет романа Грасса «Жестяной барабан»
В конце концов 1959 года «Жестяной барабан» появился в печати и имел мировой успех. История возникновения романа начерчена Грассом в его статье «Ретроспективный взгляд на «Жестяной барабан» — или автор как сомнительный свидетель. Свидетельство в собственном деле».
В книге Грасс разворачивает историю Германии с начала XX века и до его середины, в сущности, до времени написания романа. Важнейшие моменты этой истории отражаются особым способом в жизнеописаниях четырех поколений мещанской семьи, ее родственников, знакомых, соседей, т.е. круга лиц, которые сопровождают каждого в его жизни. Кто же он такой, тот, кто задает тон рассказу, смешивает краски, владеет искривленным зеркалом? Его зовут Оскар Мацерат, и его имя для почитателей литературы давно уже стало нарицательным. Наверное, этот литературный герой — наибольшее художественное открытие Грасса. Оскар наряду с Грегором Замза из «Преобразование» Ф. Кафки — наиболее приметная, особенно впечатляющая фигура во всей литературе Европы XX века.
Он карлик. По собственному желанию он перестал расти в трехлетнем возрасте. Он устроил это умно и хитро: упал в люк, который отец забыл затворить, скатился по ступенькам в подвал. Эта мучительная операция прекратила его дальнейший рост, он так и остается трехлетним с виду. Детский вид (необходимо еще не забыть о его белокурых кудрях и невинных голубых глазках) делают его особо опасным наблюдателем жизни взрослых. Никто не воспринимает фальшивого ребенка серьезно, никто не скрывает от него всяческие непривлекательные детали своего существования. Для маленького наблюдателя Оскара с его фальшивой наивностью не существует ничего святого, никаких моральных табу. В три года он получил в подарок жестяной барабан, который стал его любимой игрушкой и сопровождает его в жизни. На барабане он выбивает палочками все, что он должны сказать или рассказать (конечно, с детства у него сменилось много таких барабанов). Ясно, что барабан в романе задуман как символ, аллегория, метафора. Он выступает как символ искусства, на котором непривычный хронист рассказывает историю своей семьи, свою собственную и своей отчизны.
С самого начала Оскар сообщает читателю, что он находится в лечебном учреждении, точнее, в сумасшедшем доме. Санитар Бруно дает ему бумагу, чтобы он мог писать собственные «мемуары». В том же сумасшедшем доме заканчивается действие романа, благодаря чему создается полная обрамляющая структура текста. Сначала Оскар прятался в своем фальшивом детстве, чтобы убежать от отвратительного мира взрослых. После войны он решил расти снова и стал взрослым мужчиной, но с очень большим горбом. Конечно, и этот горб тоже метафора. Очевидно, автор имеет во внимании бремя прошлого со всеми его грехами и преступлениями, которые приходится тянуть на себе до самой смерти. Намеки, аллегории, метафоры, иносказания всех сортов, иронические, гротескные, карикатурные образы, картины, фигуры встречаются в романе Грасса на каждой странице. При этом рассказ Оскара выглядит чаще всего жизнеподобным, фантастические невероятные элементы представляют в ней меньшую часть целого.
Среда, в котором происходят основные события, очень хорошо известна Грассу по собственному опыту. Это та социальная прослойка, в которой он сам рос. Время и место действия также связаны с его детством и юностью в Данциге. Литературоведы нашли в тексте множество автобиографических деталей и сам Грасс не раз на это указывал. Но тяжело найти в литературе такое лишенное чувств, такое безжалостное отображение своих ближних, своего окружения. В романе речь идет о том, как ограничено, духовно примитивно, эгоистично, безразлично ко всему за пределами собственных интересов общественный круг продуцирует такие призраки, как фашизм и милитаризм, служит этому идеологическому, политическому и социальному порождению питательным бульоном. Однако эта идея не декларируется, она лежит в глубинах трагикомической пикарески — жизненных приключений Оскара Мацерата и его ближних, его родственников и знакомых. Книжку можно также назвать антивоспитательным романом.
«Жестяной барабан» стал ядром т.н. «данцийской трилогии», в которую входят еще новеллы «Кошка и мышь» (1961) и роман «Собачьи года» («Hundejahre»,1963). Г. считает, что называть «Кошку и мышь» новеллой нельзя. Но для издательства он был вынужден дать этой повести именно такое жанровое определение. Время, когда происходит действие произведения, довоенные и военные годы, место действия Данциг, или точнее Данциг-Лангфур, вся среда отвечает тому, где рос юный Гюнтер Грасс. Обо всем рассказывается так истинно, так жизнеподобно, что, кажется, рассказчик в «Кошке и мыши» идентичен с самим автором. Но это не так. Грасс создает образ фиктивного рассказчика, которого вмещает между собой и материалом рассказа.
Функцию «показывать» поручено в «Кошке и мыши» лучшему другу главного героя Йохима Мальке, его соученику и в определенной мере почитателю Пиленцу. Он рассказывает о нехорошем, рыжем, худеньком, физически слабом мальчике, который отличался от других школьников лишь тем, что был наделен от природы очень большим кадыком, который двигался, комически напоминая мышь. Пареньки игнорировали Мальке, он всегда оставался где-то в стороне от их компании и очень страдал от одиночества. Однажды ребята бросают на шею Мальке кошку, которая воспринимает подвижный кадык за мышку и впивается в него когтями. Это, кстати, сделал именно Пиленц. С того момента адамово яблоко становится для Мальке фатумом.
Злая игра в « кошки-мышки» заставляет Мальке делать все возможное, чтобы стать таким, как другие. Мечтательный, очень религиозный мальчик тренирует свое слабое тело, часами плавает в холодной воде, неутомимо прыгает с борта старого ржавого корабля, ныряет в воду и находится там по возможности дольше. Он становится постепенно лучшим пловцом и ныряльщиком школы. Верующий Мальке скрывает свою религиозность, как и образ Божьей Матери, от других, чтобы не сделать то, что для него святое, объектом чужих шуток. Однажды в школу приходит ее бывший ученик, который за храбрость на фронте получил «Рыцарский крест» (его носили на шее). Мальке крадет награду — это как раз то, что ему нужно.
Крест на ленте должен прикрыть его кадык. С чужим крестом на шее мальчик выхваляется перед школьниками своего класса. «Высший знак героизма как компенсация комплекса неполноценности! А также это — своеобразное прикрытие стыда — здесь крест выполняет роль «фигового листка» (А.В. Карельский). Комическое заканчивается для Мальке трагическим. И не только потому, что его затея стала известной школьному директору, а и из-за того, что мальчик решает заработать такой крест. Он идет добровольно на фронт. Мягкий, мечтательный, верующий мальчик становится образцовым воином и за свои подвиги получает овеянный мечтой крест. Он был тяжело ранен, стал инвалидом, но теперь он может появиться в родной школе как триумфатор. Собственно лишь от своих школьных приятелей хотел бы Мальке услышать похвалу, увидеть в их глазах удивление и восхищение. Именно это для него является главным. Но Мальке не суждено появиться в полном блеске с заработанным собственной и чужой кровью орденом на шее перед своим классом. Бывшую кражу креста и клоунаду с ним директор школы ему не извинил. Мальке не пускают в школу. Он бросается на директора с кулаками. А потом накладывает на себя руки.
Третье произведение, которое входит в «данцигскую трилогию», это роман «Собачьи года». Он является тандемом к «Жестяному барабану». В новой прозе Грасс снова прибегает к иронии, пародии, гротеску. Название произведения, как всегда у Грасса, многозначно. Оно связано с выдуманной историей роскошной элитной черной собаки Принца, которого будто бы подарили Адольфу Гитлеру признательные граждане Данцига, и он стал его любимцем. Да и таким, что в конце войны ради спасения этой твари фюрер готов пожертвовать сотнями тысяч немецких солдат, заставляя их защищать Берлин, отдавать жизнь за уже проигранное дело, оказывать бессмысленное сопротивление победным армиям союзников. Это один смысл, заложенный в название романа. Второй — более универсальный. «Собачьей» возникает жизнь немцев в райхе и после его краха, «собачьей» становится и абсурдность человеческого существования вообще.
В 60-е гг Грасс демонстрирует большую политическую активность. Вместе с Г.Беллем и З.Ленцем поддерживает социал-демократического кандидата на пост канцлера Западной Германии Вилле Брандта, одного из величайших политиков послевоенного времени, настоящего демократа и антифашиста. Поддержка социал-демократов осуществлялась не только в статьях и радиопередачах. Грасс выступал на митингах, принимал участие в общественных дискуссиях, сопровождал Брандта в его поездках по стране и заграницей. Это было для писателя время большого гражданского подъема. В результате появилась книга «Из дневника слизняка» («Aus dem Tagebuch einer Schnecke»). Книжка была, главным образом, публицистической, в которой Г. рассказывал о положительном и отрицательном политическом опыте, им лично приобретенном. Он выступал в «Дневнике» против любой утопии, которая обязательно испытает тотальный крах.
Майринк Густав (1868-1932), “Голем”
Густав Майринк относится к тем довольно мало известным, но крайне интересным литераторам, творческий жанр которых можно определить как «черный романтизм». Это направление в литературе начала 20-го века во многом наследует традицию «проклятых писателей» середины – второй половины 19 века – традицию По, Нерваля, Лотреамона, Бодлера, Гюисманса, Уайльда – и одновременно лежит у истоков «черной фантастики» 20 века (Хичкок, Блох) и сюрреализма.
Действие происходит в начале ХХ в. ,в мрачных переулках еврейского квартала (гетто) Праги.Повествование ведется от лица ювелира,мастера Перната.Он не помнит свое прошлое,откуда он, и как стал ювелиром.Его посещают странные видения,на границе между сном и бодрствованием.Среди них его посещает-голем.Согласно еврейским легендам,это искусственное существо,сотворенное в XVI в. в пражском гетто раввином-каббалистом рабби Лёвом,призрак голема раз в 33 года является бродить по Праге.
Пернат сам ощущает себя Големом,который приносит ему таинственную каббалическую книгу и сообщает некие мистические откровения. По соседству с Пернатом живет архивариус,закомый с каббалой Шмая Гиллель, с дочерью Мириам,живущей в постоянном предвкушении чуда…
Роман “Голем” является парадигматическим произведением Майринка, в нем сосредоточены все аспекты его развитого таланта, все стороны его мировоззрения. С литературной точки зрения, это – лучшее произведение писателя, так как в нем пропорции между таинственным миром потустороннего, социальным гротеском, детективным сюжетом и образной насыщенностью языка наиболее совершенны и гармоничны.
В “Големе” Майринк описывает многоплановый ход фантастической истории, в которой начало совпадает с концом, образуя замкнутый иероглиф тайны. Вечное отражается, по мысли автора, в ритмическом возвращении одного и того же, причем всякий раз облекаясь в различные внешние маски, которые стремятся смутить вечное “Я”, увлечь его в “демонические” гротескные миры поверхностного. Эта логика определяет весь строй романа, в котором основная линия посвятительных испытаний главного героя – Атанасиуса Перната – постоянно перемежается с побочными фрагментами подчеркнуто бытовых ответвлений, уводящих от духовного центра, и действий, оканчивающихся иронично-демонической пустотой развязки.
Содержание романа основывается на древнем тайном учении Каббалы и представляет собой литературно-психологическое отражение некоторых его принципов. Принципы эти не только проявляются в буквальной и очень точной передаче особой зловеще-романтической атмосферы Пражского гетто, в участии в качестве одного из главных персонажей раввина-каббалиста Гиллеля и подчеркивании сюжетной роли символических каббалистических карт Таро. Сама архитектура сюжета пропитана духом каббалистического учения, в котором все внутреннее, духовное считается позитивным и ценным, а все внешнее – демоническим и негативным. У каббалистов есть специальное название для внешнего мира – “Клиппот” – скорлупа. Изображение демонического мира как “скорлупы”, и ангелического, духовного мира как “зерна” является одной из излюбленных метафор адептов Каббалы. Вечное семя “Я” обличено в переходящие одежды случайных ситуаций, каждая из которых, если пройти ее до конца, может привести лишь к страданиям, сумасшествию и гибели. Это говорит и один из героев “Голема” Шемайя Гиллель: “:Ужасают только призраки – “кишуф”. Жизнь язвит и жжет как власяница, а солнечные лучи духовного мира ласкают и согревают”.
Экзотические легенды старой Праги, гротескно декадентские вечеринки “у Лойзичка”, инфернальная похоть юной Розины и фатальная страсть к ней глухонемого Яромира, сверхконцентрированная патология старьевщика Вассертрума, законы уголовников из “батальона”, ироническая диалектика судьбы убийцы Бабинского, даже глубокая любовь Перната к Ангелине, из-за которой он в юности потерял разум – все это становится в романе “скорлупами”, масками смерти, втягивающей в воронку рока, откуда нет возврата. Из такого радикально спиритуалистического подхода и рождается “черный романтизм”, видящий патологию, экзотику и экстремальность в том, что для обычного реалиста нормально, естественно и само собой разумеется.
Каббалистическая теория “клиппот” (“скорлупы”), будучи примененной к литературе, разрушает конвенции эстетического выражения, делает критическим и экстраординарным самый обычный опыт. Поэтому особой концентрацией обладают у Майринка не только достаточно развитые сюжетные линии, но и самые незначительные детали: предметы, запахи, снежинки, звуки, нюансы переживаний: Это придает всему повествованию особую напряженность, не сводящуюся лишь к остроте и динамичности сюжета: в принципе эта напряженность характерна как для “Голема”, так и для всего творчества Майринка, в котором вряд ли можно найти хотя бы одну деталь, прибавленную как бы просто “для красоты слога”, и не несущую на себе психо-символической нагрузки.
Джон Барт «Конец пути»
Как и Джейкоб Хорнер, главное и время от времени действующее лицо “Конца пути”, свой путь во взрослую жизнь Джон Симмонс Барт-младший начал (после нескольких месяцев занятий в музыкальном училище по классу оркестровки и музыкальной гармонии) в Балтиморском университете Джонса Гопкинса, где специализировался в той же, что и Хорнер, весьма расплывчатой области знаний. Получив в 1951 году университетский диплом и оставшись в alma mater в магистратуре, Барт представил через год свой первый, до сих пор не изданный роман “Хитон Несса” и получил искомую магистерскую степень. После чего, не закончив работу над докторской, был вынужден, в связи с очередным прибавлением семейства, устроиться на преподавательскую работу на английское отделение Пенсильванского университета.
В 1955 году Барт пишет первую “пару” романов (в дальнейшем его тексты также будут появляться в основном тандемами): “Плавучую оперу” и “Конец пути”, и с этой поры карьера университетского профессора Джона Барта попадает в зависимость от литературных успехов Джона Барта — известного писателя, признанного отца-основателя и законодателя вкусов для целого направления в американской литературе, получившего не вполне адекватное наименование “черного юмора”. По крайней мере, каждый свой следующий академический пост Барт с завидной регулярностью получает после присуждения ему очередной литературной премии.
Традиция американского “черного юмора” в отечественный литературный обиход просачивалась исподволь. Еще в советские времена переводили — как фантаста — иногда и впрямь фантаста Курта Воннегута. “Поправку 22” (под названием “Уловка 22”) Джозефа Хеллера “протащили” как сатиру на американскую армию, и то в сокращенном виде. В 90-е годы ситуация кардинально изменилась. Не знаю, простое это совпадение или жесткая взаимосвязь, но параллельно с выходом добившихся относительного коммерческого успеха переводов из Тома Шарпа, слабого английского эпигона американских авторов “черной комедии”, стали появляться и действительно сильные вещи действительно сильных авторов: Патрика Донливи, Джозефа Хеллера, Доналда Бартелми, Томаса Пинчона, Джона Ирвинга и, наконец, Джона Барта.
“Конец пути” — наверное, самый “черный” роман Барта. Целиком построенный на провокации. На постоянных подножках читателю, привыкшему — по “романтической” традиции — идентифицировать себя с протагонистом; здесь подобная попытка обернется нарастающим чувством дискомфорта. Все ползет, на что ни поставишь ногу. И я с трудом могу представить себе человека, который, дойдя до последней страницы “Конца пути”, с готовностью взялся бы его перечитывать.
Условия человеческого существования в мире Джона Барта можно свести, пожалуй (при всей условности этой операции), к названию его более позднего текста: “Затерянные в комнате смеха”. Смех в комнате смеха — смех странный и самый, наверное, близкий к истинной своей природе. Он не имеет ничего общего с тем, что мы ценим в смехе сегодня — с юмором, мягкой иронией, тем более с сатирой. Ирония и юмор — дети развитой личности, развлекающей себя (и прочих — по ходу) некоторым несовпадением личной точки отсчета с общепринятой. Сатира всегда социальна и утопична, она зубоскалит над миром уныло и тяжеловесно, ибо стремится его переустроить и потому прячет за кривой ухмылкой пророчество. В комнате смеха, напротив, мир издевается над человеком.
Отчего смешно? От того же, отчего бывает страшно. Когда возникает зазор между виденьем мира и истинной, не подлежащей именованию сутью, когда глянет в эту щель черный (для нас, дальтоников) глаз Бога — тогда смешно. Или страшно. Или же смешно и страшно разом.
Прямое утверждение этических — да и вообще каких угодно — императивов для Барта невозможно. Однако возможно преподнести их читателю через ту или иную ситуацию, способную “заразить” его ключевыми человеческими чувствами — беспомощностью, унижением и состраданием. Как в сцене смерти Ренни (отзвук “Госпожи Бовари” продолжает бродить по закоулкам литературной традиции) или в последнем не-разговоре между Джейком и Джо: два сидящих порознь в темных комнатах голых человеческих существа, соединенных черным телефонным кабелем, которым нечего сказать друг другу...
Город называется Вайкомико. Так и хочется перевести: “Что смешного?”
Пьеса построена в виде цепочки картин, которые обрисовывают отдельные эпизоды из жизни маркитантки второго финского полка. Маркитантами называли торговцев, которые сопровождали войска в походах. Мамаша Кураж не имеет никаких иллюзий касательно идейной подоплеки войны и относится к ней крайне прагматично – как к способу обогащения. Ей совершенно безразлично, под каким флагом торговать в своем дорожном магазинчике, главное, - что бы торговля была удачной. Кураж также приучает к коммерции и своих детей, которые выросли в условиях бесконечной войны. Как любая заботливая мать, она заботится о том, что бы война их не зацепила. Однако, против ее воли, война неумолимо забирает у нее двух сыновей и дочь. Но, даже потеряв всех детей, маркитантка в своей жизни ничего не меняет. Как и в начале драмы, в финале она уперто тащит свой магазинчик.
Старший сын – Эйлиф, воплощает храбрость, младший сын Швейцеркас – честность, немая дочь Катрин – доброту. И каждого из них губят их лучшие черты. Таким образом, Брехт подводит зрителя к выводу, что в условиях войны, человеческие добродетели приводят к гибели их носителей. Картина расстрела Катрин – одна из самых сильных в пьесе.
На примере судьбы детей Кураж, драматург показывает «изнанку» человеческих достоинств, которая открывается в условиях войны. Когда Эйлиф забирает у людей скот, становится видно, что храбрость превратилась в жестокость. Когда Швейцеркас прячет деньги за собственной жизнью, невозможно не удивиться его глупости. Немота Катрин воспринимается, как аллегория беспомощной доброты. Драматург подталкивает задуматься над тем, что в современном мире, добродетели должны измениться.
Идею трагичной обреченности детей Кураж в пьесе обобщает иронический «зонг» о легендарных личностях человеческой истории, которые, якобы, также стали жертвами собственных достоинств.
Большую часть вины за сломанные судьбы Эйлифа, Швейцеркаса и Катрин, автор возлагает на их мать. Не случайно в драме их гибель монтируется с коммерческими делами Кураж. Пытаясь, как «деловой человек» выиграть в деньгах, она каждый раз теряет детей. Тем не менее, было бы ошибкой считать, что Кураж жаждет лишь наживы. Она весьма колоритная личность, даже привлекательная в чем-то. Цинизм, характерный для ранних произведений Брехта, соединился в ней с духом неповиновения, прагматизм – со смекалкой и «куражом», торговый азарт – с силой материнской любви.
Главная ее ошибка состоит в «коммерческом» избавленном от моральных чувств подходе к войне. Маркитантка надеется прокормиться войной, а получается, что, по словам фельдфебеля, сама кормит войну своим «приплодом». Глубокий символический смысл содержит сцена ворожбы (первая картина), когда героиня, своими руками рисует на клочках пергамента черные кресты для собственных детей, а после перемешивает эти клочки в шлеме (еще один эффект «отчуждения»), шутливо сравнивая его с материнским чревом.
Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» - одно из самых важных достижений «эпического театра» Брехта. Мамаша Кураж выступает как символ искалеченной Германии. Однако, содержание пьесы выходит далеко за рамки немецкой истории ХХ в.: судьба мамаши Кураж и воплощенное в ее образе строгое предостережение касается не только немцев конца 30-х гг. – начала 40-х гг., но и всех кто смотрит на войну как на коммерцию.
Бертольд Брехт был выдающимся реформатором западного театра, он создал новый тип драмы и новую теорию, которую назвал «эпичной».В чем же состояла суть теории Брехта? По задумке автора, это должна была быть драма, в которой главная роль отводилась не действию, которое лежало в основе «классического» театра, а рассказ (отсюда и название «эпичный»). В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж – ролью, которую исполняет актер (в отличие от традиционной практики «перевоплощения» актера в героя), изображаемое – исключительно сценической зарисовкой, специальной избавленной от иллюзии «подобия» жизни.Стремясь воссоздать «рассказ», Брехт заменил классическое разделение драмы на действия и акты, хроникальной композицией, по которой сюжет пьесы создавали хронологически связанные между собой картины. Кроме того в «эпичную драму» вводились разнообразные комментарии, которые так же приближали ее к «рассказу»: заголовки, которые описывали содержание картин; песни («зонги»), которые дополнительно объясняли происходящее на сцене; обращения актеров к публике; надписи спроектированные на экран и пр.Одним из наиярчайших художественных открытий был «эффект отчуждения». Его суть состояла в том, что будничное явление подавалось в новом свете и представлялось теперь как удивительное, вырванное из обыденного плана жизни, «чуждое». Это также подталкивало зрителя к анализу того, что показывалось на кону. «Эффект отчуждения» был стержнем, который пронизывал все уровни «эпичной драмы»: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и пр., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения.
Новеллистика Ш.Андерсона
Шервуд Андерсон - один из наиболее выдающихся американских новеллистов XX века. Вступил на литературное поприще поздно, когда иные уже заканчивают творческий путь. Его звезда взошла стремительно, вознеся писателя на вершины славы и популярности, а его сборник рассказов «Уайнсбург, Огайо» стал на многие годы ориентиром для поколений американских писателей.
Творчество Андерсона, писавшего в разных жанрах, неоднородно и неравноценно. Своими рассказами он внес большой вклад в прогрессивную американскую литературу. На отдельных его произведениях, в особенности романах, сказалось некоторое увлечение разного рода модернистскими тенденциями, уводившими его в сторону от реализма.
Художественное новаторство Андерсона позволяет рассматривать его наряду с Драйзером как одного из родоначальников американского реализма XX века. Среди тех, кто обратился к художественному опыту писателя, были Фолкнер и Хемингуэй, Стейнбек и Томас Вулф.
«Творчество Шервуда оказалось на скрещении литературных путей XIX-XX веков. Развивая традиции классической американской литературы, он активно осваивал проблематику, порожденную новым этапом социального развития страны.
Он выступил подлинным первооткрывателем, ибо сумел отразить явления и процессы, обострившиеся с наступлением нового века или же, напротив, только обозначившиеся, а в полной мере проявившиеся поздно, и не утерявшие своей актуальности и поныне: крах свободной фермерской Америки, пагубность кредо материального успеха, отчуждение личности, которая процессе индустриального капиталистического развития безвозвратно утрачивает духовные ценности.» Коренева М. Предисловие.Андерсон Ш. Избранные рассказы: Сборник. Сост. В.И. Бернацкая. На англ.яз. М.: Прогресс. - 1981, с. 6
Глава I
Жизненный путь Шервуда Андерсона не богат событиями.
Андерсон родился в 1876 году в маленьком городке Кэмден, штата Огайо, на Среднем Западе США. Семья была большая и очень бедная; отец занимался разными ремеслами: шорным, малярным и т. п., мать прирабатывала на жизнь стиркой. «Третий из семи детей выходца с Юга». Андерсоны не имели своего дома и часто переезжали с места на место. Мальчику рано пришлось познакомиться с трудом: он был газетчиком, рассыльным, пастухом, помогал отцу в малярных работах. Систематического образования Андерсон не получил.
В 1896 году юноша переехал в Чикаго, где устроился грузчиком на холодильнике; несколько позже он начал работать агентом в рекламном бюро. В 1898-1899 годах Андерсон в качестве солдата принимает участие в американо-испанской войне, после окончания которой служит в разных рекламных конторах в Чикаго. «В 1904 году женился на Корнелии Лэйн, переехал в Кливленд, где стал главой почтовой фирмы, затем открыл собственный бизнес в Элирии, штат Огайо» http://ru.wikipedia.org/wiki Андерсон, Шервуд. В 1907 - 1912 годах Андерсон становится управляющим, а потом и владельцем небольшой посылочной фирмы в штате Огайо.
«Нищета детства и юности сменяется сначала достатком, затем преупеянием. Казалось бы иллюстрация к знаменитому тезису о равных возможностях, якобы открытых перед жителями Америки,- было бы желание и трудолюбие. Но идиллия продолжалась совсем недолго: выпал центральный персонаж. Биографы писателя доказали, что «Побегу» предшествовал тяжелый душевный кризис, кончившийся больницей, по выходе из которой Андерсон вновь поступил в Чикагское рекламное агентство, после чего, приведя в порядок дела своей фирмы, окончательно освободился от нее. Окончательный разрыв с миром бизнеса, исконно враждебным высшим человеческим устремлениям и духовным запросамличности в действитеьности было не так-то просто осуществить. Бесповоротное решение стать писателем не спасало от необходимости зарабатывать на жизнЬ.» Коренева М. Предисловие.Андерсон Ш. Избранные рассказы: Сборник. Сост. В.И. Бернацкая. На англ.яз. М.: Прогресс. - 1981, с. 7
Путь Андерсона в литературу необычен: писать он начал поздно, - когда ему было уже больше тридцати пяти лет. В этот период он составлял разного рода рекламы. Но, как он говорит в своей автобиографической «Истории рассказчика», ему все время хотелось стать писателем: «Я рассказчик - человек, который сидит у камина в ожидании слушателей, человек, жизнь которого протекает в мире фантазии; я тот, кому суждено гоняться за маленькими, обманчивыми словами человеческой речи по неизведанным тропам в чаще фантазии».
В 1913 году Андерсон внезапно покинул свою фирму и уехал в Чикаго, где стал служить в рекламной конторе, с которой окончательно расстался лишь в 1922 году.
Свои первые новеллы Андерсон опубликовал в журналах в 1914 году. В 1916 выходит его первое большое произведение - роман «Сын Уинди Макферсона», в 1917-м второй роман - «В ногу», в 1920 году - роман «Бедный белый».
«Уже первый роман. Андерсона - «Сын Уинди Макферсона» - полемизирует со стандартным изображением в. литературе преуспевающего бизнесмена, довольного собой и думающего только о деньгах. Герой его романа, делец, достигает вершин буржуазного благополучия. Но скоро разочаровывается в богатстве и остро осознаёт свою духовную нищету.
Следующий роман Андерсона - «В ногу» - открывается посвящением американскому пролетариату. В этом романе писатель затрагивает тему, которая ранее мало привлекала внимание американских писателей, - это индустриализация американских городов. Жизнь и бедственное положение рабочих.» http://www.sergg.ru/doc/literature/world-encyclopedia/428.htm Шервуд Андерсон (SHERWOOD ANDERSON. 1876-1941), Литература США
Мещанскому благополучию преуспевающих и самодовольных буржуа автор противопоставляет судьбу своего героя - бунтаря Мак-Грегора, сына бедного шахтера. Став адвокатом, Мак-Грегор выступает против «всего современного общества и его хаотического уродства».
У героя нет ясной программы борьбы - все сводится лишь к неосознанному протесту. Сам Мак-Грегор показан как одинокая героическая личность, стоящая над безликой массой рабочих. Образы романа схематичны, однако в нем привлекает пафос отрицания капиталистического строя, вера в силу рабочих. В этом романе Андерсон уже не ограничивается изображением отдельной личности, а стремится показать борьбу противостоящих друг другу классов общества - пролетариата и буржуазии.
Роман «В ногу» имеет определенное значение как веха на пути создания в американской литературе романов о рабочем классе и его борьбе.
В романе «Бедный белый» Андерсон рисует процесс индустриализации Америки.
Герой романа, инженер Хью Мак-Ви, желая облегчить тяжкий труд фермеров, изобретает машину дли посадки капустной рассады. Строительство завода для производства этих машин ведет к превращению его родного городка в индустриальный центр. Андерсон показывает, как огромное большинство жителей городка приветствует эти перемены, но сам автор на стороне тех, кто выражает протест против индустриализации Америки.
В 1919 году отдельным изданием выходит сборник новелл «Уайнсбург, Огайо», поставивший их автора в ряд крупнейших американских писателей.
В период своего пребывания в Чикаго Андерсон был тесно связан с кругом молодых писателей и критиков. Среди них были Уолдо Фрэнк, Бен Хект, Флойд Делл, Ван Вик Брукс и другие. Всех их объединяло критическое отношение к американской действительности, которым было проникнуто их творчество.
В 1921 году американский литературно-художественный журнал «Dial» присуждает Андерсону за его новеллы первую премию.
В том же, году Андерсон вместе со своим другом, критиком Полем Розенфельдом, посетил в Париже известную американскую писательницу Гертруду Стайн. Теория Стайн о творчестве как изображении «потока сознания» героев, несомненно, оказала некоторое влияние на произведения Андерсона, особенно на романы «Множество браков» (1923) и «Темный смех» (1925). Эти романы главным образом посвящены вопросам пола. Они очень рыхлы композиционно и состоят из ряда отдельных монологов, где писатель пытается проследить ход мыслей своих героев.
В годы поисков новых форм в искусстве и увлечения разного рода модернистскими течениями в Америке эти романы Андерсона имели успех, а роман «Множество браков» явился его единственным «бестселлером», то есть книгой, получившей широкое распространение.
Однако литературные доходы Андерсона были невелики; даже став известным писателем, он все время должен был думать о добывании средств к существованию. С 1925 года Андерсон начал выступать с публичными лекциями на литературные и общественные темы. В том же году он заключил с издателем Лайврайтом договор на пять лет, по которому обязался давать ему по одному роману или несколько соответствующих по объему произведений в год, за что получал сто долларов в неделю.
Осенью 1927 года Андерсон стал владельцем двух газет в маленьком городке штата Виргиния, причем сам вел в них местный репортаж и хронику, писал статьи и очерки.
С начала 1929 года Андерсон отказался от журналистики и целиком отдался писательской и лекторской деятельности.
В период жестокого экономического кризиса 1929-1933 годов в США наиболее ярко проявилась общественная активность писателя: в начале 1930 года он произносит речь перед бастующими рабочими в Данвиле, в которой призывает их в организованности и стойкости, в 1932 году - участвует в антивоенном конгрессе в Амстердаме, вместе с Драйзером и другими американскими писателями посещает бастующих горняков Харлана и совместно с ними пишет книгу «Харланские горняки говорят». Летом 1932 года Андерсон, наряду с Т. Драйзером, Л. Стеффенсом и другими передовыми писателями, подписал манифест, который призывал интеллигенцию бороться за дело рабочих.
В эти же годы Андерсон резко отзывается об американской демократии. В письме к жене 13 февраля 1932 года он писал: «Американской демократии нет. Америкой правит узкая группа людей».
В 1932 году Андерсон создал свой наиболее значительный роман «По ту сторону желания», посвященный крупной стачке текстильщиков в Гастонии (штат Северная Каролина) в 1929 году. Здесь Андерсон изображает уже не стихийный протест, а организованную борьбу рабочих с владельцами фабрики, с полицией. Андерсон подходит к пониманию необходимости классовой борьбы. В романе показано, что стачкой руководили коммунисты.
Герой романа Ред Оливер - интеллигент, ставший рабочим. Однако и приход Реда к коммунистам и его участие в стачке оказываются случайными. Для него неясны цели бастующих, его привлекает главным образом сам момент бунта. Но при всех недостатках романа нельзя преуменьшать его значение: автор показал, как в период подъема американского рабочего движения новые слова, новые мысли проникли в сознание людей: «Коммунизм, социализм, буржуазия, капитализм, Карл Маркс... Жестокая, длительная борьба, которая должна была наступить. Война - это было именно то, что под этим подразумевалось - между имущими и неимущими, создавала новые слова. Слова эти залетели в Америку из Европы, из Советской России».
Роман проникнут ожиданием каких-то перемен: «Можно смело сказать, что в Америке должно что-то произойти, в скором времени - быть может, очень скоро. И то же должно произойти во всей Западной Европе. Что-то надломилось, трещит... Что-то должно произойти».
В годы временной стабилизации капитализма после мирового экономического кризиса 1929-1933 годов Андерсон порывает непосредственные связи с передовыми общественными и литературными кругами в США.
«В 1935 г.вышла книга публицистики Андерсона «Озадаченная Америка» Она была составлена из очерков, репортажей, этюдов, написанных в результате поездок писателя по стране, в частности по южным штатам, где он наблюдал процесс индустриализации, рождения новых фабрик и заводов, крушения старых форм жизни, особое внимание уделяя положению рабочих текстильщиков. Сближение Андерсона с трудовой Америкой в начале 30-х годов оказалось кратковременной страницей его творческой биографии. К середине десятилетия он, как и некоторые его коллеги, отходит от левого движения. Существенную роль сыграли здесь известия о «большом терроре», развязанном сталинистами в России, что дискредитировало идею коммунизма». «Зарубежные писатели» Биоблиографический словарь в 2 частях, часть 1, М., «Просвещение», «Учебная литература», 1997 - с.23
В самом конце своей жизни, в 1937 году, писатель получил, наконец, официальное признание и был избран в Национальный институт искусств и литературы.
Умер Андерсон 8 марта 1941 года.
Глава II
«Новелла-(итал. novella-новость) - лит. жанр, форма небольшого по объему эпического повествования, сопоставимая с рассказом». «Краткая литературная энциклопедия» гл. редактор А.А.Сурков М.: «Советская энциклопедия», 1962, Том 5, с. 305
Для понимания творчества Андерсона, и особенно его эстетической теории, важна его автобиографическая «История рассказчика» с подзаголовком: «Повесть американского писателя о его странствиях в мире его собственной фантазии и в мире фактов, иллюстрированная многочисленными эпизодами и замечаниями о других писателях». В этой книге дана широкая картина жизни Америки на рубеже XIX и XX веков.
Основная проблема книги - судьба художника, судьба писателя в Америке. Здесь «История рассказчика» перекликается с такими известными произведениями американской литературы, как «Гений» Т. Драйзера и «Деньги пишут» Э. Синклера.
Вывод Андерсона сводится к тому, что капиталистический строй оказывает разлагающее влияние на искусство, заставляет писателя продавать свой талант. Вспоминая в этой связи об известном американском критике Ван Вик Бруксе, Андерсон пишет: «У него есть своя тема: в Америке человек не может быть художником», и приводит в качестве примера трагические судьбы таких крупных американских писателей, как По, Уитмен, Твен, Хоуэлс.
Причины появления стандартной оптимистической литературы Андерсон видит в особенностях капиталистического строя. «Нет в мире людей скучнее и безотраднее, чем авторы радостных, сентиментальных романов и радостных, приятных картинок. Своим отвратительным разложением литература в Америке обязана исключительно этой самой купле-продаже».
Мир, по представлению Андерсона, не организован разумно, то каждый живущий в нем индивид - особая величина, к тому же находящаяся в противоречии с другими. Поэтому общество писатель рисует как хаотическое скопление индивидуальностей, не связанных друг с другом.
Через все творчество Андерсона проходит тема одиночества, изолированности людей друг от друга. В письме Драйзеру от 12 января 1936 года он писал:
«В Америке чувствуешь себя ужасно одиноким... Я живу большей частью в маленьком городке. Маленький городок в известной мере похож на бассейн с золотыми рыбками: можешь смотреть и видеть. И я часто вижу, как наиболее чувствительные сдаются, становятся пьяницами, разбивают себе жизнь из-за угасающей скуки и однообразия».
Причину всех этих бед писатель усматривает в индустриализации Америки и гибели ремесленного производства, выход - в утопической мечте о возвращении общества назад, к эпохе ремесла, когда человек «находил применение всем своим способностям».Андерсон Шервуд. Рассказы. М: ГИХЛ, 1959. Б.Л.Кандель. Шервуд Андерсон
Эти положения, естественно, ведут к ограничению реалистического изображения действительности, окрашивают его в пессимистические тона. Не видя действенных путей к изменению мира, герои Андерсона могут выразить свой протест лишь в бегстве от него - мотив, который не случайно занимает такое большое место в творчестве писателя.
«Мои собственные рассказы, рассказанные и нерассказанные, полны, побегами - ночью по реке в лодке с течью, побегами от создавшегося положения, побегами от скуки, от притязаний, от тяжеловесной серьезности мнимых художников. Какой писатель не бредит побегами! Они - воздух, которым мы дышим.»
Главным объектом своего творчества Андерсон избирает жизнь американской провинции, преимущественно Среднего Запада. Он ставит вопрос о судьбе простого, «маленького» человека в условиях противоречий капиталистического общества.
Обычно жизнь в провинциальных городках изображалась в американской литературе в идиллических тонах. В 1899 году Марк Твен в своем знаменитом рассказе «Человек, который совратил Гедлиберг» показал подлинное лицо американской провинции, за парадной благопристойностью скрывающей дух стяжательства и лицемерия.
Крупным литературным событием в развитии этой традиции была «Антология Спун-ривер» Эдгара Ли Мастерса (1915), состоявшая из серии стихотворных эпитафий на кладбище маленького городка. В каждом стихотворении дана краткая биография покойника. Мастерс разоблачает фальшь и грязь внешне респектабельной жизни обитателей городка, одного из многих в Америке. «Антология» Мастерса обнаружила шаткость утверждений о совершенстве американского образа жизни и незыблемости моральных устоев американцев. Как сама направленность «Антологии», так и ее внешняя форма оказали влияние на первый сборник Андерсона «Уайнсбург, Огайо», большинство новелл которого печаталось в журналах в 1916-1918 годах.
Андерсон, ставя своей задачей правдиво показать судьбу одинокого, гонимого или не понятого обществом маленького человека, перенес центр тяжести из его внутренние переживания, отказался от искусственного сюжета и стандартных образов, обычных для американской новеллы тех лет.
В своих новеллах Андерсон опирался на традиции психологического повествования классиков американской литературы - Н. Готорна, Г. Мелвила и особенно М. Твена. О влиянии последнего писал сам Андерсон, проводя аналогию между своим рассказом «Ну и дурак же я» и творчеством Твена - автора «Геклберри Финна».
«Андерсон говорил, что на его новеллистическое творчество оказали влияние также великие русские писатели, которых он хорошо знал и любил.
В январе 1923 года Андерсон писал переводчику П. Ф. Охрименко: «Читая мои рассказы, вы должны были заметить, что я очень многим обязан вашим русским писателям, и я буду очень счастлив, если смогу хоть немного уплатить долг, доставляя эстетическое наслаждение русским читателям, или показать русскому народу более полно жизнь в Америке... До тех пор, пока я не нашел русских прозаиков, ваших Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, я никогда не читал прозы, которая бы меня удовлетворяла. У нас в Америке плохая традиция, идущая от англичан и французов. Наши пользующиеся популярностью рассказы в журналах привлекают остроумным сюжетом, разного рода трюками и фокусами. Естественным результатом этого является то, что описание жизни человека перестает быть важным и становится второстепенным». Андерсон Шервуд. Рассказы. М: ГИХЛ, 1959. Б.Л.Кандель. Шервуд Андерсон
Сюжет не вырастает из драмы, естественно возникающей из переплетения человеческих отношений, тогда как у ваших русских писателей всюду, на каждой странице чувствуется жизнь.
Выступая против сюжетных рассказов, Андерсон называл их «незаконными детьми Мопассана, По, О.Генри», а сам сюжет - «ядовитым», так как он, по его мнению, отравлял всю литературу и заменял изображение подлинной жизни условным, фальшивым миром.
Андерсон отрицает возможность существования реалистической сюжетной новеллы и принципиально отказывается от новеллы с законченным сюжетом. Поэтому в большинстве его новелл нет действия, в них почти: ничего не происходит, в них нет конца. Центр тяжести Андерсон переносит на описание переживаний и настроений, но здесь он нередко ограничивается описанием узкой сферы пессимистических ощущений своих героев.
В своих новеллах Андерсон не всегда рисует реальные факты жизни. Писатель - великолепный рассказчик, умеющий передать свое настроение слушателям или читателям. В этих новеллах центральный герой - «я», от имени которого ведется повествование. Эти новеллы наиболее близки по стилю к М. Твену, одному из любимых писателей Андерсона.
Глава III
Творческие своеобразие Андерсона наиболее ярко проявилось в сборниках новелл 20-х годов: «Уайнсбург, Огайо» (1919), «Триумф яйца» (1921), «Кони и люди» (1923).
«Что касается традиции американского устного рассказа, Андерсон имел собственное представление о том, каким он должен быть. Его мало интересовал сложившийся фольклорный сказ, в котором фабула главенствовала над психологией, а повествование проходило через ряд стадий -- от событий вполне достоверных до очевидной нелепости -- и увенчивалось эффектной концовкой, неизменно вызывавшей раскаты смеха. Журнальные рассказы с неожиданной развязкой следовали этому образу (как, впрочем, следуют и по сей день), с той только разницей, что их финал вызывал у читателей уже не грубый хохот, а чувство удовлетворенности или удивления. Андерсон разрушил традиционную модель: его рассказы не только не имели такой эффектной развязки, но и не имели фабулы в обычном смысле слова. По существу, то были не истории, не эпизоды, а мгновения, настолько безграничные во времени, что каждое вмещало в себя целую жизнь.
Лучший из «моментов», составивших сборник «Уайнс-бург, Огайо», носит название «Невысказанная ложь». С риском разрушить истинное впечатление от рассказа я попробую передать его содержание. В нем говорится о двух батраках, которые уже в сумерках работают в поле, очищают маисовые початки. Рей Пирсон -- человек небольшого роста, тихий, лет пятидесяти, отец полдюжины тонконогих ребятишек; Хол Уинтерс -- молодой, здоровенный и, как гласит молва, «дрянной» парень. «Худо я поступил с Нел Гантер, -- внезапно обращается он к своему товарищу.-- Это я только тебе говорю, а ты, смотри, помалкивай!» Затем Хол подходит к Рею и кладет обе руки ему на плечи. «Ну старик, -- говорит он, -- дай мне добрый совет! Может, и ты был в такой передряге. Я знаю, что скажут все другие, знаю, какой выход они считают единственно правильным, но что скажешь мне ты?» И тут автор бросает на своих героев взгляд со стороны. «Так они стояли, затерявшись в большом пустынном поле между аккуратно сложенным в кучи маисом на фоне отдаленных желтых и алых холмов, но это были уже не прежние безучастные друг к другу работники фермы Уилза, а близкие, понимающие друг друга люди» Каули М. Ш.Андерсон и его книга мгновений// Каули М. «Дом со многими окнами», М.: «Прогресс», 1973, с. 106-107
«Новелла Андерсона возникла, конечно, не на пустом месте. За ней стояли определенные традиции американской литературы, связанные в первую очередь с открытиями Марка Твена, хотя сам Андерсон, как свидетельствует М. Каули, не всегда эту связь отчетливо осознавал. В конкретном выражении близость эстетике Твена, получившей наиболее законченное воплощение в «Геккльберри Финне», проявилась в творчестве Андерсона в нескольких аспектах. В стремлении пробиться к правде о людях и обществе. В подозрительном отношении к устоявшимся литературным формам, где желаемое слишком часто выдается за действительное, а реальные конфликты оказываются мистифицированными. В обращении к стихии устной речи в ее специфически американском варианте, что укрепляло в художественной системе Андерсона роль структур, связанных с формами устного творчества и прежде всего устного рассказа». Коренева М. Предисловие.Андерсон Ш. Избранные рассказы: Сборник. Сост. В.И. Бернацкая. На англ.яз. М.: Прогресс. - 1981, с.19
«Ш. Андерсон, который в своих мемуарах писал: «Я полагал, что форма романа не подходит американскому писателю, что это импортированный жанр... В „Уайнсбурге" я создал енот собственную форму. В книге собраны отдельные рассказы, но все они рассказывают о судьбах, каким-то образом связанных друг с другом». Ш. Андерсон называл свою книгу романом, а «рассказы, из которых она состоит, -- писал он, -- представ ляют органически связанное единство» Крылова И.Н. Э.Хэмингуэй и Ш.Андерсон К вопросу о языке и стиле. - В кн. : Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Ленинград, 1980, с.8
«Роман в рассказах» «Уайнсбург» был направлен против крайнего индивидуализма как нормы, как философии американской жизни. Авторской позицией в «Уайнсбурге» стало отстаивание близкого к брук-совскому идеала личности как «общественного индивида», для которого вовлеченность в поток социальной жизни есть главное условие и источник саморазвития, залог ее полноценности. Движение главной идеи произведения объединило внутренним сюжетом 25 рассказов об «историях и людях Уайнсбурга», повествование об изломанных человеческих судьбах, похороненных надеждах, несостоявшихся личностях -- нелепых «гротесках».
Пролог «Уайнсбурга», рассказ «Книга гротесков», вынесен за рамки собственно уйансбургской летописи, но играет в произведении роль идейного и эмоционального «ключа» к основной его части. Здесь открыто выражена та стержневая мысль, которая помогает рассказчику уайнбургских историй «понять многих и многое, непонятное прежде». Правда включает в себя множество взаимоисключающих понятий... Есть «правда» девственно сти и правда страсти, правда богатства и нищеты, бережливости и транжирства, легкомыслия и самозабвения... Как только человек захватывал для себя одну из правд, нарекал ее своею и старался прожить по ней жизнь, он становился нелепым, а облюбованная правда -- ложью» Якименко Н.Л. «Уайнсбург, Огайо» Ш.Андерсон в контексте духовных искания американской литературы 10-20х гг. XXв. //Научный доклад высшей школы филологических наук, 1989, №2, с. 35-36
Для понимания новелл. Андерсона важна вступительная глава «Книга о гротескных людях» из, сборника «Уайнсбург, Огайо». Гротески - это люди с некоторыми отклонениями от нормы. Причиной того, что они стали гротесками, обычно является какой-либо случай из их жизни, например оскорбление их человеческого достоинства, неудачная любовь и т. п. Гротески - это не только отдельные жители вымышленного городка Уайнсбурга на Среднем Западе США и городков, упомянутых в других сборниках, но вообще люди, погруженные в самих себя, страдающие от чрезмерного индивидуализма и замкнутости, неумения найти общий язык с другими людьми, найти свое место в обществе.
Обобщающий смысл этих гротесков Андерсон хорошо вскрыл в 1937 году, когда говорил о том, что современное общество, а по сути дела - всякое общество, где побудительной причиной действий большинства людей служит погоня за прибылью, не может не быть обществом гротесков.
« Творчество Андерсона нашло широкий отклик в период кризиса, ибо он как раз отобразил влияние кризиса на промежуточные мелкобуржуазные слои. Герои Андерсона--это люди с нарушенной психикой, с повышенной чувствительностью, остро ощущающие удары жизни. Их связи с обществом распадаются, они бегут от жизни в индивидуализм, но, внутренне надломленные, лишенные устойчивости, без опоры, без надежд, охваченные безотчетным страхом перед жизнью, не умеющие жить и боящиеся умереть, беспомощные и безвольные, -- они являют собой мрачную картину социально-психологического разложения класса мелкой буржуазии. Редкие вспышки их активности быстро исчезают, как сухие безгрозовые зарницы, гаснущие в густой мгле. Они, как Розалинда в рассказе «Из ниоткуда в ничто», ощущают, что «везде мрак и по всей земле тишина». Они «воздвигали возле себя стены, и им всем суждено навеки остаться за этими стенами. Они тщетно бьют кулаками, стараясь пробиться насквозь... Они сами построили эти стены, смутно сознавая, что там, дальше, за пределами этих стен, свет, тепло, аромат полей, красота, сама жизнь, а между тем, в силу их собственного безумия, стены беспрестанно крепнут и поднимаются выше» («Человеческий документ»)». Динамов С. Шервуд Андерсон «История рассказчика» (1935) . «Зарубежная литература». Сборник статей, Государственное издание Художественной литературы, М., 1960, с. 388-389
Андерсон показал, как силою обстоятельств эти люди морально искалечены, для них не существует обычных радостей жизни, нет семейного счастья, любви. Все их надежды найти выход из запутанных обстоятельств, найти настоящее место в жизни потерпели крушение, бороться же за свое счастье у них не хватает сил; если они иногда и способны к протесту, то обычно он выливается в какие-то бурные вспышки, малопонятные для окружающих (как, например, избиение молодого репортера Элмером Каули в новелле «Чудак»). Они безвольны и легко поддаются эмоциональным импульсам, обладают повышенной чувствительностью к подлинным, а иногда и выдуманным переживаниям и несчастьям. Преуспевают в нарисованном Андерсоном мире люди пошлые и тупые, которых не тревожат никакие сложные вопросы. Но таких обычно немного.
«Мы видим, -- писал он,-- как Ник Адаме отправляется удить рыбу осенью, а Джордж Уиллард уезжает из Уайнсбурга в большой город весной. В каждом отрывке главный герой делает все молча, также дается тщательное описание погоды и пейзажа. Предложения короткие и отрывистые. Два предложения из отрывка Ш. Андерсона начинаются с придаточных обстоятельственных предложений». Крылова И.Н. Э.Хэмингуэй и Ш.Андерсон К вопросу о языке и стиле. - В кн. : Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Ленинград, 1980, с. 9
«Мир Уайнсбурга лишен гармонии, это мир разрушенных связей. Люди здесь изолированы друг от друга, жизнь личности изолирована от жизни социума. Взаимное отчуждение выступило в произведении Андерсона на первый план как главная причина странной деформации и отдельной личности, и человеческого сообщества в целом. Развитие личности и развитие социума в изображении Андерсона равно однобоко и равно гротескно. В американском социуме получила преувеличенное развитие и была возведена в абсолют одна из многих ипостасей жизни -- жизнь практическая, обыденная, мелко деятельная. Религией и проклятием личности в Америке стало одиночество души. Созданная Андерсоном модель мира бинарна, и два ее элемента -- личность и социум -- неестественно отторгнуты друг от друга». Якименко Н.Л. «Уайнсбург, Огайо» Ш.Андерсон в контексте духовных искания американской литературы 10-20х гг. XXв. //Научный доклад высшей школы филологических наук, 1989, №2, с. 36
«Страшный мир рисует Шервуд Андерсон. Казалось бы, что это должно было еще сильнее двинуть художника вперед к позиции борьбы, еще решительнее он должен был бы быть в своем отрицании. Но получилось обратное. «Я -- смущенный ребенок в смятенном мире»,-- говорит он в книге «История рассказчика».
«Уайнсбург, Огайо» -- это действительно книга смущенного ребенка, попавшего под обломки рассыпающегося мира. Художник, ослепленный, останавливается перед страшным зрелищем человеческой трагедии, он, переполняясь жалостью и сожалением, скорбью и ужасом, сочувствием и болью, не сгущает эти чувства для уничтожения их источника, -- нет, они разъедают его, делают бессильным и безвольным». Динамов С. О творчестве Шервуда Андерсона(1933). «Зарубежная литература». Сборник статей, Государственное издание Художественной литературы, М., 1960, с. 377
О первом сборнике новелл «Уайнсбург, Огайо» Андерсон в «Мемуарах» писал, что он стремится создать свою собственную форму - сборник рассказов о разных людях, известный связанных друг с другом, то есть нечто вроде романа.
«Жанр рассказа позволил писателю добиться художественно значимого -- не только в пределах его собственного творчества, но и для всей американской литературы того времени -- результата. Ко времени появления «Уайнсбурга» американская новелла, представленная такими именами, как Ирвинг, По, Готорн, Марк Твен, Крейн, Генри Джеймс, занимала почетное место в национальной литературной традиции. Вместе с тем, современное состояние этого «истинно американского» жанра вызывало у Андерсона чувство глубокого неудовлетворения. Газеты и журналы были наводнены рассказами, в ухудшенном варианте повторявшими приемы новеллистики О. Генри с упором на острофабульное развитие и неожиданность развязки.
Как правило, это была низкопробная продукция, но критическое отношение к ней Андерсона было продиктовано не столько низким профессиональным уровнем, сколько откровенным пренебрежением к жизненной правде. Вернуть в новеллу настоящую Америку, живых людей с их реальными радостями и горестями, показать сложность человеческих судеб без умилительно красивых финалов -- вот что определяло пафос Андерсона-автора «Уайнсбурга».
Итак, писатель обрел жанр, в котором ярко проявились его творческие возможности. Но можно сказать иначе: жанр обрел художника, угадавшего и раскрывшего новые возможности, заложенные в природе жанра. Фабульность, изображение внешнего слоя действительности были в глазах Андерсона серьезным недостатком американской * новеллы. Не новелла с эффектной концовкой, а новелла, повествующая о движениях человеческой души,-- таким был эталон Андерсона.» Коренева М. Предисловие.Андерсон Ш. Избранные рассказы: Сборник. Сост. В.И. Бернацкая. На англ.яз. М.: Прогресс. - 1981, с. 9
«По своей композиции «Уайнсбург, Огайо» представляет нечто среднее между типичным романом и обыкновенным сборником рассказов. Как и ряд других книг, написанных позже такими усердными читателями Андерсона, как Фолкнер (Непобежденные» и «Сойди, Моисей»), Стейн-бек («Небесные пастбища») и Колдуэлл («Мальчик из Джорджии»), «Уайнсбург» являет собой цикл новелл, связанных между собой общим местом действия, настроением, образом главного героя, а также не сразу бросающимся в глаза сюжетом, развитию и обогащению которого способствует каждый из составляющих сборник рассказов. Пытаясь суммировать основные идеи книги Андерсона, можно сказать, что в ней выведены люди, беда которых состоит не в том (как об этом говорится в прологе к сборнику) , что каждый из них является обладателем лишь одной из сотен и тысяч истин, а в том, что они лишены возможности раскрыть перед миром свои мысли и чувства. Тяжелый недуг некоммуникабельности превратил их в эмоционально ущербных инвалидов.
В поисках понимания и поддержки эти гротескные люди тянутся к Джорджу Уилларду, и в столь близкие сердцу Андерсона минуты озарения они пытаются раскрыть перед ним свою душу, надеясь, что он им поможет, найдет нужные слова, будет с ними честен. Собеседникам Уилларда хочется, чтобы юноша не растратил попусту своих способностей. «Ты не должен стать мелким торгашом словами, -- говорит учительница Кэт Свифт, взяв Уилларда за плечи. -- И самое главное для тебя -- это понимать, что люди думают, а не то, что они говорят» '. «Если со мной что-нибудь случится, быть может, вы сумеете написать эту книгу, которую, возможно, я никогда не напишу», -- обращается к Уилларду доктор Персивал, от лица всех «гротесков» выражая надежду, что с помощью этого юноши им удастся когда-нибудь восстановить связь с человечеством. Уиллард слишком молод, для того чтобы все верно понять, но книга Андерсона завершается своего рода намеком на то, что ему все же удастся стать гласом безъязыких мужчин и женщин, рассеянных по далеким городам и весям. Если наша догадка справедлива и если Андерсону удалось выполнить обещание, данноетсвоим соотечественникам, то вряд ли можно считать «Уайнсбург, Огайо» (как это иногда делается) пессимистическим произведением, исполненным мрачного фрейдизма. Скорее, наоборот, это книга о любви, о стремлении разрушить стены одиночества, а кроме того (и это не лишне отметить), об ушедшей в небытие прелести провинциальной жизни в старой, доброй Америке времен «невинности». Каули М. Ш.Андерсон и его книга мгновений// Каули М. «Дом со многими окнами», М.: «Прогресс», 1973, с. 114-115
«Объединяющее, гармонизирующее начало в «Уайнсбурге» связано с образом рассказчика. Рассказчик -- носитель высшего, поэтического взгляда на мир. Он видит «много удивительных прекрасных черт в неприметных людях», подлинную красоту -- в будничных происшествиях. Ему открыта прелесть природы родного края и благородный смысл труда человека на своей земле.
Рассказчик становится главным связующим звеном между центральными элементами художественного мира «Уайнсбурга» -- личностью и социумом и всеми остальными его элементами и уровнями, протягивает нить от маленького провинциального городка к огромной Америке, от гротескового мира современного человека к излучающей гармонию вечной природе». Якименко Н.Л. «Уайнсбург, Огайо» Ш.Андерсон в контексте духовных искания американской литературы 10-20х гг. XXв. //Научный доклад высшей школы филологических наук, 1989, №2, с. 36
«Ш. Андерсон объединил рассказы местом действия -- все происходит в провинциальном городке Уайнсбурге, а Хемингуэй -- временем действия -- все происходит «в наше время». Крылова И.Н. Э.Хэмингуэй и Ш.Андерсон К вопросу о языке и стиле. - В кн. : Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Ленинград, 1980, с.9
Новеллы сборника «Уайнсбург, Огайо» связаны единством места, настроения, образом главного героя - Джорджа Уилларда.
«Ощущение цельности книги было так велико, что рождало среди критиков суждения, относящие «Уайнсбург» к романной форме, а других заставляло говорить о появлении нового жанра -- «роман в новеллах»: отдельные моменты в жизни героев сливаются в панораму, рождая многоголосие, удивительно напоминающее множественность и разнообразие самой жизни. Эта обнаруженная Андерсоном форма оказалась «ко двору» в американской литературе: достаточно вспомнить хемингуэ-евский цикл новелл о Нике Адамсе, «Сойди, Моисей» (Go Down, Moses) Фолкнера, «Райские пастбища» (Pastures of Heaven) Стейнбека, «Мальчик из Джорджии» (Georgia Boy) Колдуэлла, чтобы понять, сколь плодотворным оказался андерсоновский "эксперимент, проделанный в «Уайнсбурге».
Единство «Уайнсбурга» поддерживается и введением образа сквозного персонажа Джорджа Уилларда, который присутствует или упоминается почти во всех новеллах сборника? Его выделение сделано с большим писательским тактом, без нажима, но достаточно последовательно и убедительно. Обоснованием для этого служит противопоставление его судьбы судьбам прочих персонажей. Если для них Уайнсбург -- это пожизненный крест и надгробная плита, под которой заживо похоронены их души, то в заключительном рассказе книги «Отъезд» (Departure) юный Уиллард вырывается из цепких объятий обыденщины и покидает Уайнсбург. По-видимому, навсегда. Джордж не знает, что ждет его впереди, да и его представления о жизни и его месте в ней смутны и неопределенны, а порой и просто наивны, но расставание с Уайнсбургом безошибочно читается как первый шаг на пути к духовному раскрепощению, которого не суждено узнать тем, кого жизнь превратила в гротески.
Это противопоставление множественности и единичности--коллективного отчаяния и шанса на спасение, доступного лишь одиночкам,-- подчеркивает основную мысль книги, ее пафос протеста против условий существования, безнадежно калечащих людей, ибо складываются эти условия на основе порочных социальных отношений, сулящих вследствие ложной ценностной ориентации -- речь идет не об отдельных неудачниках, а именно об обществе в целом,-- духовное бесплодие и отсутствие перспектив.
Центральное положение фигуры Джорджа диктуется еще одним обстоятельством, при всей своей важности сразу в глаза не бросающимся. Пока не проникнешь до конца в суть авторского замысла, оно даже может вызвать недоумение. В самом деле, откуда столь пристальное внимание героев книги к этому юнцу, начинающему газетчику, ничем себя не проявившему? Его жизненный опыт ничтожен, его понятия о жизни, о людях одномерны, в его душе мы видим пока лишь слабые зачатки той глубинной мыслительной работы, которая, быть может, со временем и приведет Джорджа к прозрению истинных ответов на загадки жизни и истинных ценностей. Но покаон в каком-то смысле даже более беспомощен, чем они, не защищен еще жизненным опытом, и столкновения с реальными жизненными проблемами сплошь и рядом ставят Джорджа в тупик.
Отчего же не только мать Джорджа, но и многие другие так искренне мечтают, чтобы он вырвался из Уайнсбурга, чтобы их общая судьба не стала и его уделом? Отчего именно к нему идут они со своими горестями, поверяют сокровеннейшие тайны души, которые по большей части еще недоступны его пониманию, как это делает старый опустившийся Уош Уильяме или Уинг Биддлбом?
«Улица корчится безъязыкая»,-- писал Маяковский. В муках безъязыкости корчится и затерявшийся в бескрайних просторах Америки Уайнсбург. Здесь Андерсон уловил и раскрыл один из новых конфликтов, порожденных развитием американской цивилизации, выступив одним из зачинателей традиций, которыми питается современная литература США. Обитателей Уайнсбурга судьба обделила не столько мирскими благами, сколько духовными, и среди них -- способностью к самовыражению. Эти люди, которых жизнь бьет беспощадно, не бесчувственные истуканы, которым давно уже все равно. Наоборот, в их душах клокочут страсти, захлестывают их темными волнами. Но они не умеют дать выхода раздирающим душу чувствам. Чтобы назвать то, что их мучит, они должны были как-то осмыслить, оценить настоящее и прошлое, ноих отношения с миром ограничены сферой эмоций. От этой безъязыкости их тяжкая жизнь становится и вовсе невыносима. Порывы одолевающего их неистового отчаяния гонят их -- вероятно, неожиданно для них самих -- к юному Джорджу. Гонят в смутной надежде, что когда-нибудь он поведает миру об их страданиях. С его первыми опытами, в которых едва проклюнулись ростки писательского дарования, для них начинает слабо брезжить надежда на спасение -- не на избавление от страданий, но на вызволение из бездны забвения. Он станет их языком, даст имя их невыразимым мукам, которые в противовес теперешнему хаосу бессмысленности выявят скрытый от них смысл.
«Шервуд Андерсон -- мастер слова, его новеллы (в особенности в сборнике «Уайнсбург, Огайо») отточены, лаконичны, слова в них как пули снайперов, они без промаха бьют в цель, чтобы наметить сложный и томительный рисунок отчаяния, безотрадности и разочарования. Создается впечатление, -- и сам он об этом не раз говорит (см., например, его книгу «Новое евангелие»),-- что слова как бы покоряют его. Об этом он говорит и в «Истории рассказчика».
«Я - рассказчик, -- человек, который сидит у камина в ожидании слушателей, человек, жизнь которого протекает в мире фантазии, я -- тот, кому суждено гоняться за маленькими обманчивыми словами человеческой речи по неизведанным тропам в чаще фантазии».Покорные слова о властных словах -- выражение смятенности художника перед жизнью: непонятной, суровой, холодной и покоряющей.
Большим достоинством писателя является то, что он не любит вычурностей, он находит слова, которые выражают мысль, исчерпывают ее до дна. Это --реалист, который даже своим мечтам придает сочность созревшего плода.
Особенности Андерсона -- это как бы растворение себя в героях, уничтожение себя как личности. Они слабы, и он слаб. Они в отчаянии, и он отчаивается. Они слепы, и он не видит выхода. И он никогда не находит сильных людей, победителей мрака и хаоса жизни. Поэтому особенно любопытно звучит признание Андерсона в «Истории рассказчика», что ребенком он как бы вселялся в чужие души и переживал за них». Динамов С. Шервуд Андерсон «История рассказчика» (1935) . «Зарубежная литература». Сборник статей, Государственное издание Художественной литературы, М., 1960, с. 390-391
«Творчество Андерсона как ни одного другого американского писателя «старшего поколения» 10--20-х годов оказалось созвучно умонастроению молодых писателей «потерянного поколения», переживших кошмар первой мировой войны. Но в отличие от многих своих учеников и последователей Андерсон не воспринимает одиночество как фатальный закон человеческого существования. В конце жизни он вспоминал о времени работы над «Уайнсбургом»: «Наверное, я был тогда настолько самонадеян, что думал: когда в конце концов все эти истории будут рассказаны, они помогут преодолеть странную „раздельность" наших жизней, разрушить те стены, которые мы строим вокруг себя» Якименко Н.Л. «Уайнсбург, Огайо» Ш.Андерсон в контексте духовных искания американской литературы 10-20х гг. XXв. //Научный доклад высшей школы филологических наук, 1989, №2, с. 35
Андерсон с сочувствием прослеживает печальные судьбы героев своих новелл. Он приводит читателя к осуждению тех условий жизни, которые порождают изображенные им катастрофы и патологические явления. За фасадом внешнего благополучия писатель увидел, самые разнообразные трагедии будничной жизни маленьких людей Америки начала XX века.
Заключение
Типичный буржуазный интеллигент, Андерсон не сумел выйти за пределы буржуазного гуманизма, однако до конца своих дней он оставался честным художником. Андерсон горячо выступал против фашизма и опасался роста империалистического могущества США. Он всегда стремился разобраться «в той запутанной и искалеченной жизни», которую создал «индустриализм».
Основа творчества Андерсона - это ненависть к миру капитализма, разрушающему нормальные человеческие отношения и калечащему жизнь людей.
Новеллы Андерсона показали полную трагедий жизнь простых людей Америки, начала XX века и нанесли сильный удар по стандартной буржуазной литературе с преуспевающими героями и счастливыми концами.
Андерсен заметил то неладное, что происходит в Америке, и отразил его в своем творчестве, лучшие образцы которого, в особенности новеллы, представляют большой интерес для читателя.
Смысл названия романа Г. Бёлля «Глазами клоуна»
Бёлль Генрих Теодор - Смысл названия романа Г. Бёлля «Глазами клоуна»
Смысл названия романа Г. Бёлля «Глазами клоуна»
Немецкий писатель Г. Бёлль (1917—1985) принадлежит к поколению писателей, которые заявили о себе сразу после окончания Второй мировой войны. Он входил в «Группу 47». Эти прозаики дали голос «немому поколению», опаленному огнем фашизма, на стороне которого они невольно оказались, огнем вины перед человечеством.
Бёлль был солдатом фюрера шесть лет. Поэтому он через всю жизнь пронес ответственность за преступления гитлеровского вермахта.
Во всех романах Бёлля, наряду с антивоенной, антифашистской темой, возникает тема отношения человека к религии. Сам Бёлль был верующим, католиком, но его понимание религии всегда отличалось от церковного. Для него вера — не система церковных запретов на службе у государства, а способ объединения людей. Эта тема особенно остро прозвучала в романе «Глазами клоуна» (1963).
Мы застаем героя романа Ганса Шнира в трудный момент его жизни: от него ушла любимая женщина, Мария. Это выбило у Ганса почву из-под ног. Он не может работать, а значит — остается без средств к существованию. Нужно время, чтобы этот талантливый клоун-самоучка пришел в себя, создал новый репертуар, снова поверил в свои силы. Много времени уйдет на тренировки, он должен на что-то жить. И вот он сидит в своей боннской квартире с единственной маркой в кармане и пытается достучаться до родных и друзей. При этом в разговорах и столкновениях перед нами прокручивается вся жизнь 27-летнего Шнира.
Некогда, вопреки воле родителей, Ганс выбрал профессию клоуна, а значит — добровольно встал на путь изгойства. Он — сын очень богатых родителей. Но при этом ложь, скупость, фарисейство, окружавшие мальчика с детства, вызывают у него отвращение. Он никогда не сможет простить матери того, что в 1945 году, когда все уже было практически кончено, она спокойно отправила на смерть старшую дочь Генриетту, красавицу и умницу. Чтобы не выглядеть в глазах других «пораженкой», она заставила дочь вступить в зенитные войска. Ганс никогда не сможет простить матери гибели сестры. Он не может забыть, как за случайную фразу едва не расстреляли 11-летнего мальчика. И продолжает видеть в уважаемом докторе Герберте Калике оголтелого вожака юных нацистов. Многое он видит не так, как окружающие. Может, оттого, что он — клоун, актер? На самом деле потому, что ему удалось остаться честным человеком, не желающим забывать того, что другие давным-давно похоронили в памяти. Ганс ведь помнит и то, что его скуповатый и ограниченный отец сумел в те страшные годы спасти мать его товарища, и до сих пор хранит в душе признательность.
Ганс — не просто профессионал-ремесленник, он — философ, его пантомимы на злобу дня не просто смешат, а заставляют людей задумываться, вглядываться в окружающий мир. Ганс не терпит критиков и разговоров на темы искусства, считая, что дело художника — творчество.
Ганса возмущает фарисейство католиков, утверждающих, что жить с женщиной не обвенчавшись — грех. Это утверждение и уводит от него Марию, которая в юности готова была следовать за любимым хоть на край света. Истинная католичка и убежденный безбожник пять лет преданно любили друг друга, пока в дело не вмешались прелат Зоммервильд, Кинель и другие. Ганс — честный и чистый человек, он видит всю ложь и подлость католиков (даже если дело касается его родного брата Лео, решившего стать монахом). Все они приветствуют возвращение Марии в лоно церкви, а Ганс воспринимает ее уход как предательство. Ведь все, чего он добился в жизни, делалось под знаком Марии, при ее восхищенном участии. Мария ушла, контракт на выступления разорван. Все друзья готовы идти на поводу у католической группировки, чтобы сломить героя. Они спешат отомстить ему — за нравственную свободу, за нежелание и неумение играть по правилам, за то, что этот клоун видит их насквозь,
Ганс Шнир — потомок ироничных и злых шекспировских шутов. Только им было позволено говорить правду у подножия трона. Они глядели на своих господ непредвзято и не льстили им. Таковы были правила игры. Но Ганс Шнир не признает превосходства тех, кто покупал дорогие билеты на его выступления. Им не удается его приручить — скорее он будет петь на улицах, собирая подаяние в старую шляпу. И не отдаст за сытую жизнь права смотреть на мир собственными глазами — глазами свободного клоуна.
smysl-nazvaniya-romana-g.-byollya-glazami-klounaсмысл названия романа г. бёлля «глазами клоуна»
Немецкий писатель Г. Бёлль (1917—1985) принадлежит к поколению писателей, которые заявили о себе сразу после окончания Второй мировой войны. Он входил в «Группу 47». Эти прозаики дали голос «немому поколению», опаленному огнем фашизма, на стороне которого они невольно оказались, огнем вины перед человечеством.
Бёлль был солдатом фюрера шесть лет. Поэтому он через всю жизнь пронес ответственность за преступления гитлеровского вермахта.
Во всех романах Бёлля, наряду с антивоенной, антифашистской темой, возникает тема отношения человека к религии. Сам Бёлль был верующим, католиком, но его понимание религии всегда отличалось от церковного. Для него вера — не система церковных запретов на службе у государства, а способ объединения людей. Эта тема особенно остро прозвучала в романе «Глазами клоуна» (1963).
Мы застаем героя романа Ганса Шнира в трудный момент его жизни: от него ушла любимая женщина, Мария. Это выбило у Ганса почву из-под ног. Он не может работать, а значит — остается без средств к существованию. Нужно время, чтобы этот талантливый клоун-самоучка пришел в себя, создал новый репертуар, снова поверил в свои силы. Много времени уйдет на тренировки, он должен на что-то жить. И вот он сидит в своей боннской квартире с единственной маркой в кармане и пытается достучаться до родных и друзей. При этом в разговорах и столкновениях перед нами прокручивается вся жизнь 27-летнего Шнира.
Некогда, вопреки воле родителей, Ганс выбрал профессию клоуна, а значит — добровольно встал на путь изгойства. Он — сын очень богатых родителей. Но при этом ложь, скупость, фарисейство, окружавшие мальчика с детства, вызывают у него отвращение. Он никогда не сможет простить матери того, что в 1945 году, когда все уже было практически кончено, она спокойно отправила на смерть старшую дочь Генриетту, красавицу и умницу. Чтобы не выглядеть в глазах других «пораженкой», она заставила дочь вступить в зенитные войска. Ганс никогда не сможет простить матери гибели сестры. Он не может забыть, как за случайную фразу едва не расстреляли 11-летнего мальчика. И продолжает видеть в уважаемом докторе Герберте Калике оголтелого вожака юных нацистов. Многое он видит не так, как окружающие. Может, оттого, что он — клоун, актер? На самом деле потому, что ему удалось остаться честным человеком, не желающим забывать того, что другие давным-давно похоронили в памяти. Ганс ведь помнит и то, что его скуповатый и ограниченный отец сумел в те страшные годы спасти мать его товарища, и до сих пор хранит в душе признательность.
Ганс — не просто профессионал-ремесленник, он — философ, его пантомимы на злобу дня не просто смешат, а заставляют людей задумываться, вглядываться в окружающий мир. Ганс не терпит критиков и разговоров на темы искусства, считая, что дело художника — творчество.
Ганса возмущает фарисейство католиков, утверждающих, что жить с женщиной не обвенчавшись — грех. Это утверждение и уводит от него Марию, которая в юности готова была следовать за любимым хоть на край света. Истинная католичка и убежденный безбожник пять лет преданно любили друг друга, пока в дело не вмешались прелат Зоммервильд, Кинель и другие. Ганс — честный и чистый человек, он видит всю ложь и подлость католиков (даже если дело касается его родного брата Лео, решившего стать монахом). Все они приветствуют возвращение Марии в лоно церкви, а Ганс воспринимает ее уход как предательство. Ведь все, чего он добился в жизни, делалось под знаком Марии, при ее восхищенном участии. Мария ушла, контракт на выступления разорван. Все друзья готовы идти на поводу у католической группировки, чтобы сломить героя. Они спешат отомстить ему — за нравственную свободу, за нежелание и неумение играть по правилам, за то, что этот клоун видит их насквозь. Ганс Шнир — потомок ироничных и злых шекспировских шутов. Только им было позволено говорить правду у подножия трона. Они глядели на своих господ непредвзято и не льстили им. Таковы были правила игры. Но Ганс Шнир не признает превосходства тех, кто покупал дорогие билеты на его выступления. Им не удается его приручить — скорее он будет петь на улицах, собирая подаяние в старую шляпу. И не отдаст за сытую жизнь права смотреть на мир собственными глазами — глазами свободного клоуна.
Особенности романа У. Фолкнера "Шум и ярость"
Уильяма Катберта Фолкнера (1897–1962) можно назвать одним из самых значительных писателей США XX века, талантливым американским романистом и новеллистом. Другими словами, Уильям Фолкнер принадлежит к крупнейшим писателям США, мастерам новой американской прозы XX века, которая стала известна в Европе с 20–х годов, а в 30–х годах получила мировое признание. Этот самый американский из авторов Америки стал одним и колоссов мировой литературы. Опираясь на разговорный язык и американские народные традиции, Фолкнер сочетал эти элементы с литературным модернизмом и самыми смелыми европейскими экспериментами в символизме и в литературе "потока сознания", создавая свои бессмертные шедевры.
До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно–воздушных сил в Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащими городской электростанции.
Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов "Мраморный фавн" (The Marble Faun) – ученические опыты, сразу же выдающие зависимость, порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде всего от С. Малларме.
Затем появляются первые романы – "Солдатская награда" (Soldiers’Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и "век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют собой лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел своей темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с преобладающей художественной атмосферой времени. Отсюда — заемные характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.
Подлинное рождение Фолкнера–художника состоялось несколько позднее. С публикацией на рубеже 20–30–х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и "Шум и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира появляется новая страна – вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это единство места, повторяемость персонажей и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая его романы и новеллы в подобие современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною, – это нечто вроде краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его – и вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ей предстояло разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать причастность судьбам человечества. Между тем, прежде всего бросается в глаза причастность иного, локального свойства – в жизни Йокнапатофского края и его обитателей отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер изображает реальный процесс – крушение старых рабовладельческих порядков, распад связанного с ними духовно–психологического комплекса, утверждение буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно – его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой плантаторской семьи.
Итак, в 1929 году Фолкнер пишет одно из главных своих прооизведений — роман "Шум и ярость", который углубляет и развивает заявленную в "Сарторисе" тему обречённости патриархальной традиции фермерского Юга, распада и дегуманизации его общественных отношений. Деградацию Юга Ф. связывает с допущенной в прошлом роковой ошибкой — признанием законности рабства. Вместе с уходящей "южной цивилизацией" гибнут и порожденные ею люди — герои Ф. это и представители старого плантаторского рода, и бедняки–фермеры из романа "На смертном одре" (1930).
При этом можно сказать, что роман "Шум и ярость" (1929) был во многом совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о котором продолжаются споры и в настоящее время. Тема "Шума и ярости" в известной степени близка "Сарторису": это тоже история семьи южных аристократов Компсонов, но изображена она реальнее и трагичнее. В "Шуме и ярости" отсутствует романтический пафос, который играл большую роль в "Сарторисе". Мир страшной обыденности, экономическая и социальная деградация Компсонов, полное падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей американского Юга.
В части первой романа "7 апреля 1928 года" представлен внутренний монолог Бенджи Компсона, 33 лет, лишенного рассудка, монолог, как будто не имеющий смысла. Мысли Бенджи путаются, прыгают, перенося нас из настоящего в прошлое, потом опять в настоящее. Однако по отдельным ярким эпизодам, вспыхивающим в больном воображении Бенджи, можно представить картину жизни Компсонов. Компсоны, как и Сарторисы, старинная южная семья, но обедневшая, потерявшая все достояние, деградирующая не только экономически, но и физически, и морально. Постепенно вырисовываются портреты членов этой семьи. Это отец Компсон, умный, скептического склада человек, не совсем здоровый, имеющий определенное мнение о времени, истории, человеке, обществе. Автор с симпатией относится к нему. Его жена, вечно ноющая, считающая себя больной, но в действительности здоровая, малоприятная женщина. Ее родной брат Мори, живущий у Компсонов, бездельник и пьяница. Дети Компсонов – храбрый, эмоциональный Квентин, ябедник и трусишка Джейсон, ненормальный Бенджи и их сестра Кедди1 – центральный связующий образ романа. История семьи, судьбы ее членов оказываются в определенной связи с ее судьбой. Бенджи Компсон все слышит, видит, понимает. И его воспоминания о семье Компсонов носят в целом связный характер, хотя и затруднены смещением времен, вставными репликами других персонажей. Кэдди хорошо относится к Бенджи, жалеет его. И Бенджи платит ей беззаветной любовью. Фолкнер использует здесь особый прием, который позволяет ему выявить своеобразие характеров действующих лиц, особенности их поведения. Когда Кэдди гуляет с Бенджи, заступается за него, она "пахнет деревьями". Когда же она начинает вести себя иначе, она "не пахнет деревьями". Также отец Компсон и Квентин, симпатичные Бенджи,– они "пахнут дождем". Бенджи–выражение природного, естественного начала, по отношению к которому выявляют свою человечность, гуманизм другие персонажи книги.
Стоит также сказать, что образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом") ассоциируется с Христом ("агнцем Божьим") – в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структура романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так сказать "синоптические", повествующие голосами разных персонажей практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность (Евангелие от Иоанна).
Вторая часть "2 июня 1910 года" – это внутренний монолог Квентина Компсона, студента Гарвардского университета, продолжающего рассказ о Компсонах, но по–своему, со своей точки зрения. Чтобы Квентин мог учиться в университете, Компсоны продали луг, примыкающий к их дому, одно из последних достояний семьи. По–прежнему важную роль в этой части играет Кэдди, вокруг которой концентрируется действие. Квентин2 мучительно переживает нравственное падение Кэдди, которая ожидает ребенка от некоего Долтона Эймса. Чтобы скрыть позор, Компсоны срочно увозят Кэдди из Джефферсона и выдают замуж за Герберта Хэда, бросающего ее, когда он узнает, что она беременна. Квентин не в силах перенести позор сестры. Он решил покончить жизнь самоубийством. Относительно мотивов поведения Квентина существуют разные мнения. Некоторые критики, особенно американские, делают упор на противоестественной страсти Квентина к Кэдди. На самом деле дело обстоит гораздо сложнее. Для Квентина Кэдди олицетворяет собой счастливое прошлое, исчезнувшее, разрушившееся под воздействием нового времени . Прошлое и настоящее, как и в "Сарторисе", одна из центральных проблем в "Шуме и ярости". Квентин Компсон и его отец особенно остро ощущают ее. Они понимают, что их славное прошлое безвозвратно ушло и никогда не вернется. Понимает это и Фолкнер. Поэтому он и высказывает устами отца Компсона скептические и пессимистические афоризмы: "Ни одна битва не приводит к победе,–говорит он.–Битв даже не существует. Поле боя лишь раскрывает человеку глубину его заблуждений и его отчаяния, а победа – это только иллюзия, порождение философов и глупцов". Квентин же, разделяющий мысли отца, не столько говорит, сколько действует. Он, как и Бенджи, пытается удержать Кэдди в семье. Бенджи плачет, когда Кэдди заявляет, что убежит из дома: "Кэдди подошла, коснулась его: "Не плачь. Я не стану убегать. Не плачь!" Замолчал..." А Квентин, узнав о беременности Кэдди, решает принять вину на себя, принять страшное обвинение в кровосмешении. Он не хочет, чтобы она уходила из семьи, потому что с ней он, как и Бенджи, чувствует себя счастливым. Отсюда та лютая ненависть, которую он питает к Долтону Эймсу, Герберту Хэду. Они похитители того, что для него является самым дорогим на земле. Квентин усваивает спорный афоризм отца, что "человек – это совокупность его бед", что, когда перестаешь считать беды, бедой становится само время. Поэтому, решившись на самоубийство, Квентин разбивает часы, подарок отца. Он не хочет жить в этом современном времени, где ему все чуждо и враждебно, где нет Кэдди. "Кэдди, как ты можешь за этого прохвоста? Подумай о Бенджи, о папе, не обо мне",–говорит ей Квентин. Кэдди отвечает: "Но теперь говорю тебе и знаю, что мертва...", т. е. все былое, прошлое, что олицетворяла собой Кэдди, умерло, исчезло, больше не существует. Квентин, как Бенджи и Кэдди, фигура многозначная, образ не только живого человека, но и образ–символ, символ обреченности, гибели Компсонов. Об обреченности Компсонов говорит и название романа–слова Макбета из трагедии Шекспира:
Жизнь человека – тень ходячая, актер на час, Изображающий гордыню и страданья, Рассказанная полоумным повесть – Она шумна и яростна и ничего не значит.
Компсоны не могут остановить ход времени, они обречены, и гибель их запечатлена художником–реалистом в таких же сложных и трудных формах, какой являлась для писателя их подлинная жизнь.
Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает нас в современность. Здесь главным персонажем выступает Джейсон Комисон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон – новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену патриархальному прошлому американского Юга. Джейсон эгоистичен, вульгарен, груб, низок и подл, он лишен человечности. Джейсон присваивает деньг", присылаемые Кэдди на содержание дочери Квентины, стремится отправить Бенджи в приют для умалишенных. Фолкнер признавался, что Джейсон для него "самый отвратительный характер". В этой части писатель также использует прием внутреннего монолога, в роли рассказчика выступает Джейсон, события, падение дома Компсонов изображаются с его точки зрения.
Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме Компсонов, наблюдающие и комментирующие происходящие события как бы со стороны.
Гуманизм Фолкнера поднимается в этой части до больших высот. Негритянка Дилси, воспитавшая всех детей Компсонов, изображается как Человек с большой буквы, вобравший в себя лучшие человеческие качества: она справедлива, добра, человечна. Это она заботится о несчастном Бенджи, она находит в себе решимость возражать Джейсону – главе семьи и указывать на низость его поведения.
Четвертая часть написана ясно, не усложнена, как первая и вторая. Но роман нужно рассматривать как единое целое, где каждая часть имеет свое назначение. Безусловно, "Шум и ярость" одна из сложнейших книг Фолкнера.
Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования, роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от героев–негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к сестре.
Общий смысл романа – распад нежного семейства (подобно роману М.Е. Салтыкова–Щедрина "Господа Головлевы", с которым "Шум и ярость" роднит атмосфера сгущения зла и гнетущей обреченности) – не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.
Хотя Фолкнер использует здесь "поток сознания3", "Шум и ярость" – произведение реалистическое. Писатель вводит вставные новеллы, авторский комментарий, пользуется этими приемами для того, чтобы создать глубокие характеры, психологически мотивировать поступки и действия персонажей, чтобы передать всю сложность жизни своих героев, те важные перемены, которые происходили на американском Юге после гражданской войны.
Вспоминая о том, как был написан "Шум и ярость", Фолкнер говорил, что сначала он написал только первую часть – рассказ идиота, который ощущает предметы, но ничего понять не может. Потом, почувствовав, что чего–то не хватает, предоставил права рассказчика второму брату, полубезумному студенту накануне его самоубийства – снова неудача, потом третьему брату – беспринципному дельцу Джейсону – опять не то. И тогда в последней части автор сам выходит на сцену, пытаясь собрать историю воедино, – лишь для того, мол, чтобы потерпеть окончательную неудачу. При всей стройности фолкнеровского "воспоминания", судя по всему, это очередная легенда. Роман тщательно выстроен, в нем продумано каждое слово, каждая запятая, а четыре рассказчика необходимы Фолкнеру для "максимального приближения к правде".
"Шум и ярость – любимая книга Фолкнера. "Мое отношение к этой книге похоже на чувство, которое, должно быть, испытывает мать к своему самому несчастному ребенку, – рассказывал Фолкнер. Другие книги было легче написать, и в каком–то отношении они лучше, но ни к одной из них я не испытываю чувств, какие я испытываю к этой книге".
Почему до сих пор так современны романы "Шум и ярость" и "Свет в августе – книга о падении старинного рода южной аристократии и роман о душе, задавленной духовной атмосферой американского Юга?
Наверное, потому, что есть в них всеохватывающая, всепроникающая мысль о сложности и даже необъяснимости происходящего, и отсюда – о трудностях отличать правого от виноватого, объяснять мотивы человеческих поступков. В то же время у Фолкнера предельно отчетливо представление о людях, несущих в себе зло, несущих его неистребимо, непоправимо, о людях, подобных фашиствующему Перси Гримму из "Света в августе" или Джейсону из "Шума и ярости".
При желании из Фолкнера можно вычитать что угодно. Но главное, наверное, в том, что Фолкнер, как писатель, всю жизнь пытался рассказать фактически одну и ту же повесть борьбы человека с обстоятельствами, с собой, с окружением.
Именно борьба, сопротивление неизбежному, самой судьбе составляют центр личности у Фолкнера, определяют меру ее достоинства, То была философия стойкости, выдержки, яростного неприятия поражения и в жизни, и в творчестве. Много написано о том, что герои Фолкнера обречены, что над ними нависло вечное проклятие расы, всех обстоятельств их жизни. (В романе "Свет в августе" есть длинное рассуждение на этот счет и самого Фолкнера.) Но "обреченность" фолкнеровского героя, кто бы он ни был, состоит все–таки в том, чтобы сопротивляться до конца, и именно так ведет себя главный герой "Света в августе", затравленный убийца Джо Кристмас.
После "Шума и ярости" и "Света в августе" Фолкнер написал еще множество книг, большинство из них было об Йокнапатофе, крае, о котором Фолкнер сказал "я люблю его и ненавижу". В конце своей жизни в речах и выступлениях он высказал много горьких слов в адрес своей родины. И все–таки Фолкнер верил, что человек в борьбе с собственным саморазрушением "выстоит, выдержит". В знаменитой, ставшей уже хрестоматийной Нобелевской речи, он сказал: "Я отвергаю мысль о гибели человека. Человек не просто выстоит, он восторжествует. Человек бессмертен не потому, что никогда не иссякнет голос человеческий, но потому, что по своему характеру, душе человек способен на сострадание, жертвы и непреклонность".
Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это действительно нелегко – его творчество по–настоящему сложно, здесь господствует смешение стилей – от юмористически–гротескного до торжественно–библейского; версии, точки зрения на происшедшие события накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает, отливаясь в огромные фразы–монстры, наполненные самыми разнообразными сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные пути клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом, у которого "нет идей", то, напротив, рационалистом, превращающим своих героев в рупоры различных идеологических концепций, то художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода критических школ – структуралистской, фрейдистской, мифологической.
Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал (отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с появлением "Особняка" вышедшего к горизонтам художественного реализма.
Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном, четко выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни: бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по-видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же – иллюзия философов и дураков".
Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния недопустимо. Писатель для того ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность, как любил говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно, позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С тем большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю йокнапатофскую сагу и придающем ей эпическую величавость. Вот почему Фолкнер говорил, что принадлежит к единственной литературной школе — школе гуманизма.
Подводя некий итог рассмотрению тврчества Фолкнера, можно сказать, что литературная слава Ф. продолжает неуклонно расти и после его смерти. По словам Майкла Миллгейта, "критики, анализируя причудливые композиционные и образные модели его книг, приходят к выводу, что продуманность стиля органически связана с материалом романов, с их нравственными и эмоциональными мотивами".
"Работая в одиночестве, в бескрайней культурной пустыне Миссисипи, — писал американский романист и критик Джон Олдридж, — Ф. сумел создать оазис для своего ума и сад для своего творчества, — сад, который писатель возделывал с такой любовью, что и в наши дни он продолжает питать воображение образованных людей во всем цивилизованном мире".
1 Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для восприятия, так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При этом, будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при нем. В Бенджи живо только одно – любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливается, когда кто–то называет имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом. Но на лужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все время повторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч", и, услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать.
2 Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с сестрой. По сути, Квентин все время своего рассказа находится на грани психоза, но точки над "i" не расставлены, и в одном из возможных миров романа, может быть, действительно кровосмесительная связь имела место, тогда как в другом возможном мире всячески подчеркивается, что Квентин вообще не знал женщин. При том, что Кэдди безусловно тоже эротически настроена к брату, недаром она называет свою дочь его именем Квентиной.
3 Поток сознания — в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. П. с. предстюляет собой форму, имитирующую устную речь.
Роман «Парфюмер» как «программное» произведение постмодернизма
Роман П. Зюскинда «Парфюмер» стоит в анализе несколько особняком, так как в нем нельзя четко выявить многие из тех тем и мотивов, согласно которым данная часть разделена на главы. Тем не менее, этот роман можно отнести к современному скептическому историческому роману, так как целью автора является не воссоздание конкретного исторического периода, духа прошлого через мысли и поступки людей, а игра с литературными кодами.
Роман «Парфюмер» («Das Parfum») - уникальное явление в современной немецкой литературе. Выйдя из печати в 1985 году, он добился такой мировой известности, какой в немецкой литературе последними пользовались произведения Т. Манна, Г. Бёлля и Г. Грасса. Тираж только в Германии составил более двух миллионов экземпляров, был осуществлен перевод на 31 язык. Однако в филологических кругах Германии роман был воспринят довольно прохладно, и только спустя несколько лет стали появляться критические статьи и работы о нем, которых, впрочем, пока совсем немного. Высказывания рецензентов и газетных критиков о романе поражают полярностью оценок: от «китча» и «эпигонства», «искусственного смешивания стилей и мотивов» до «читательского потрясения», «феноменального замысла» и «счастливого случая в немецкоязычной литературе».
Роман Зюскинда можно без преувеличения назвать первым истинно постмодернистским немецким романом, прощанием с модерном и культом гения. По мнению Виттштока, роман является элегантно замаскированным путешествием по истории литературы. Автора интересует, прежде всего, проблема творчества, творческой индивидуальности, культ гения, который взращивался немецкими писателями со времен романтизма. Безусловно, проблема гения волновала и романтиков в Англии и Франции, и в «Парфюмере» есть аллюзии на литературные произведения этих стран. Но в немецкой литературе гений превратился в культовую фигуру, на произведениях немецких писателей можно поэтапно проследить эволюцию образа гения, его расцвет и деградацию. В Германии культ гения оказался более живучим и, наконец, в XX веке в восприятии миллионов немцев воплотился в зловещей и загадочной фигуре Гитлера и превратился в идеологию. Послевоенное поколение писателей осознавало немалую долю вины, лежащую на литературе, взлелеявшей этот культ. Роман Зюскинда разрушает его, применяя излюбленный прием постмодернизма - «use and abuse», «использование и оскорбление», то есть одновременное использование какой-то темы, стиля, традиции и демонстрация ее несостоятельности, подрыв, сомнение. Зюскинд использует огромное количество произведений немецких, французских, английских писателей, касающихся темы гениальности, и с их же помощью критикует традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности. Зюскинд вписывает свой роман в традицию культа гения, подрывая ее изнутри.
«Парфюмер» - это характерный для постмодернизма многоуровневый роман. Его жанр, как и любого другого постмодернистского произведения определить непросто, потому что границы жанров в современной литературе размыты и постоянно нарушаются. По внешним признакам его можно отнести к историческому и детективному жанрам. Подзаголовок «История одного убийцы» и репродукция картины Ватто с мертвой обнаженной девушкой на обложке явно рассчитаны на привлечение массового читателя и однозначно дают понять, что это детектив. Начало романа, где указывается точное время действия, описывается жизнь Парижа той эпохи, характерно для исторического романа. Само повествование нацелено на широкий спектр интересов читателей: высоко литературный язык, стилистическая виртуозность, ироническая игра с читателем, описание частных сфер жизни и мрачных картин преступлений. Описание рождения, воспитания, учебы главного героя предполагают жанр романа воспитания (Bildungsroman), а постоянные упоминания о гениальности, неординарности Гренуя, его необыкновенном таланте, который ведет его по жизни и подчиняет все остальные свойства характера и даже организм, намекают на то, что перед нами настоящий Kimstlerroman - роман о художнике, гении.
Однако, ни одно из ожиданий читателя, вызванных намеками на тот или иной жанр, не оправдывается. Для детектива необходимо, чтобы зло было наказано, преступник изобличен, миропорядок восстановлен, ни одно из этих условий в романе не выполнено. В. Фрицен назвал «Парфюмера» реквиемом по криминальному роману. Система ценностей романа воспитания оказывается подорванной. «Учителя» Гренуя не испытывают к нему никаких чувств, кроме неприязни. Образование Гренуя сводится к узнаванию и запоминанию запахов и смешиванию их в воображении. Любовные, дружеские, семейные отношения как факторы формирования личности, без которых невозможно представить роман воспитания, здесь вообще отсутствуют, герой полностью изолирован духовно от окружающего мира. До некоторого времени Гренуй не испытывает вообще никаких чувств, как будто из всех органов восприятия у него существует только обоняние. Тема любви, сострадания, дружбы и прочих человеческих чувств закрыта Гренуем с самого начала, когда он своим первым криком проголосовал «против любви и все-таки за жизнь». «Он был с самого начала чудовищем». Единственное чувство, которое вызревает в Гренуе, - это отвращение к людям, но даже оно не находит у них отклика. Заставив людей полюбить себя, отвергнутого и уродливого, Гренуй осознает, что они ему отвратительны, а значит, их любовь ему не нужна. Трагедия Гренуя в том, что сам он не может узнать, кто он такой, и даже не может насладиться своим шедевром. Он осознал, что люди воспринимают и любят лишь его маску из аромата. Пародийный пастиш или пастиш - пародия на исторический и детективный роман, роман воспитания, на различные жанры романтизма и символизма свободно перетекают из одного в другой, не затрудняя читательского восприятия. Пародии на роман воспитания, детективный, исторический романы рассыпаются в фантастическом, дионисийском финале, где иррациональное берет верх над рассудочным рецептом криминального романа.
«Парфюмера» можно назвать программным произведением постмодернизма, потому что в нем с помощью хорошего литературного языка и захватывающей повествовательной формы воплощаются практически все основные установки постмодернизма. Здесь и многослойность, и критика просвещения, представлений об оригинальности, идентичности, игра с читателем, прощание с модернистской тоской по всеохватывающему порядку, целостности, эстетическим принципам, которые противостоят хаосу действительности, и, конечно, интертекстуальность - аллюзии, цитаты, полуцитаты - и стилизация. В романе воплощены отказ от тоталитарной власти разума, от новизны, свободное обращение с прошлым, принцип развлекательности, признание вымышленности литературного произведения.
Вымышленность главного героя, Гренуя, подчеркивается с первых же строк: «...его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории». Не мог оставить следов Гренуй и потому, что растерзан и съеден до последнего лоскутка в финале романа. В первом же абзаце автор заявляет о гениальности своего героя, неразрывно связанной со злом, Гренуй - «гениальное чудовище». Вообще, в образе Гренуя автор объединяет многие черты гения, как его представляли от романтизма до модернизма - от мессии до фюрера. Эти присущие одаренной индивидуальности черты автор заимствует из различных произведений - от Новалиса до Грасса и Бёлля. Гротескное соединение этих черт в одно целое напоминает создание доктором Франкенштейном своего монстра. Свое творение автор называет «чудовищем», это лишенное практически всех человеческих качеств, кроме ненависти, существо, отвергнутое миром и само отвернувшееся от него, стремящееся покорить человечество с помощью своего таланта. Отсутствие у Гренуя собственного запаха означает отсутствие у него индивидуальности, собственного «я». Его проблема в том, что, столкнувшись с внутренней пустотой, Гренуй не пытается обрести свое «я». Здесь мы имеем дело с квестом, которого не было, в отличие от других романов, анализируемых в данной работе. Поиск аромата должен был бы символизировать творческий поиск себя. Однако гений Гренуя способен сотворить лишь искусную подделку человеческого запаха. Свою индивидуальность он не ищет, а лишь маскирует ее отсутствие, что оборачивается крахом и саморазрушением гения в финале. Полная дезинтеграция Гренуя иронически буквально представлена как поедание его бродягами, под влиянием духов сделавшимися каннибалами.
На образе Гренуя В. Фрицен выстраивает целую историю болезни гения. Во-первых, поскольку гений должен и внешне выделяться из толпы, он непременно имеет некий физический недостаток. Герой Зюскинда несет гротескные черты дегенерации. Больна его мать, значит, наследственность он получил плохую. У Гренуя горб, изуродованная нога, всевозможные тяжелые болезни оставили свои отметины на его лице, вышел он из клоаки, «он был даже меньше, чем ничто».
Во-вторых, гений антирационален, всегда остается ребенком, его нельзя воспитать, так как он следует своим внутренним законам. Правда, у гения романтиков воспитатель все же был - это природа. Однако Гренуй - свое собственное произведение. Он родился, жил и умер, словно вопреки всем законам природы и судьбы, лишь по своему желанию. Гений Зюскинда, как абсолютный субъект Фихте, создает себя сам. Более того, природа для него - голый материал, Гренуй стремится вырвать у нее душу, разложить на составные части и соединив в нужной пропорции создать свое произведение.
В-третьих, гений и интеллект - не одно и то же. У Гренуя есть уникальный дар - его обоняние. При этом все считают его слабоумным. Только к четырем годам Гренуй научился говорить, однако с абстрактными, этическими и моральными, понятиями у него были проблемы: «...совесть, Бог, радость, благодарность... было и осталось для него туманным». По определению Шопенгауэра, гений соединяет в себе огромную силу воли и большую долю чувственности - о разуме нет и речи. Гренуй настолько одержим работой и желанием достичь могущества, что это подчиняет все его жизненные функции (например, работа у Бальдини, в Грассе).
В-четвертых, гений тяготеет к безумию или, по крайней мере, к эксцентричности, никогда не принимая норм жизни обывателя. Поэтому в глазах бюргера гений-романтик всегда сумасшедший, дитя природы, он не считается с устоями общества. В конце XIX века связь гениальности и безумия становится предметом научного изучения. Для Ницше гений - межвидовое существо, между преступником и безумцем. Гренуй - преступник a priori, приговор ему вынесен уже в подзаголовке - «История одного убийцы», а первое убийство Гренуй совершает только что, появившись на свет, своим первым криком, который стал смертным приговором для его матери. И в дальнейшим убийство будет для него чем-то естественным, лишенным какой бы то ни было моральной окраски. Помимо 26 убийств, совершенных уже в сознательном возрасте, Гренуй магическим образом приносит несчастья людям, связанным с ним: погибают Грималь и Бальдини, исчезает маркиз, казнят Дрюо. Гренуя нельзя назвать аморальным, так как ему чужды всякие моральные понятия, которые он мог бы отрицать. Он - вне морали, над ней. Однако Гренуй вначале не противопоставляет себя окружающему миру, маскируясь с помощью духов. Романтический конфликт переносится во внутреннюю сферу - Гренуй сталкивается с собой, точнее с отсутствием себя, в чем усматривается конфликт постмодернистский.
В-пятых, гений является аутсайдером общества, изгнанником. Гений живет в воображаемом мире, в мире своих фантазий. Однако аутсайдерство Гренуя переходит в аутизм. Из-за отсутствия запаха Гренуя либо просто игнорируют, либо чувствуют к нему непонятное для себя отвращение. Сначала Гренуя это не волнует, он живет в мире запахов. В горах, куда он удаляется от мира, Гренуй создает царство запахов, живет в воздушном замке ароматов. Но после кризиса - осознания отсутствия собственного запаха - он возвращается в мир, для того чтобы войти в него, и люди, обманутые «человеческими духами» Гренуя, принимают его.
В-шестых, гению требуется автономность, независимость. Этого требует эгоцентризм гения: его внутреннее «я» всегда ценнее и богаче, чем окружающий мир. Одиночество требуется гению для самосовершенствования. Однако самоизоляция представляет для художника и большую проблему. Вынужденная оторванность от мира людей трагически воспринималась романтическим героем-гением. Гренуя заставляет замыкаться в себе не окружающий мир, отвергающий его, а внутренняя потребность. Своим первым криком новорожденный Гренуй противопоставил себя внешнему миру и после выстаивал все жестокие удары судьбы с нечеловеческим упорством, с первых лет жизни продвигаясь к цели, даже еще не осознавая ее. Семилетнее пребывание Гренуя в горах, где он погружается в свою экзистенцию, - это доведенная до абсурда аллегория аполитического существования художника, его безответственности и вне-моральности.
Наконец, в образе Гренуя можно выделить и такую черту, как исключительность гения, мессианство, которая подчеркивается на протяжении всего повествования. Гренуй был рожден для некой высшей цели, а именно - «осуществить революцию в мире запахов». После первого убийства ему открылось его предназначение, он осознал свою гениальность и направление своей судьбы: «...он должен был стать Творцом запахов... величайшим парфюмером всех времен». В. Фрицен замечает, что в образе героя Зюскинда проглядывает миф о подкидыше, который должен вырасти в спасителя своего народа, однако вырастает чудовище, дьявол.
Когда Гренуй создает свой первый шедевр - человеческий запах, уподобив себя Богу, он понимает, что может достичь и большего - сотворить сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить людей полюбить себя. Теперь он хочет стать «всемогущим богом аромата... - в действительном мире и над реальными людьми». В соперничестве Гренуя с Богом видится намек на любимый романтиками миф о Прометее. Гренуй крадет у природы, у Бога секрет души-аромата, но он использует этот секрет против людей, похищая у них души. К тому же Прометей не хотел замещать богов, свой подвиг он совершил из чистой любви к людям. Гренуй действует из ненависти и жажды власти. Наконец, в сцене вакханалии парфюмер осознает себя «Великим Гренуем», переживает «величайший триумф своей жизни», «Прометеев подвиг».
Кроме того, что герой Зюскинда сочетает в себе практически все черты, которыми писатели от романтизма до модернизма наделяли гения, Гренуй проходит несколько стадий развития - от романтизма до постмодернизма. Вплоть до ухода в горы Гренуй стилизован под художника-романтика. Вначале он накапливает, поглощает запахи, постоянно составляет новые комбинации ароматов в своем воображении. Однако он пока творит без всякого эстетического принципа: он создает и разрушает свои фантазии «как ребенок, играющий в кубики, - изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа».
Гренуй-художник развивается и встретив свою первую жертву, находит в ней высший принцип, по которому должны строиться остальные ароматы. Убив ее, он осознает себя как гения, узнает свое высшее предопределение. «Он хотел выразить вовне свое внутреннее «я», которое считал более стоящим, чем все, что мог предложить внешний мир». Поэтому Гренуй уединяется в горах на семь лет. Однако там ему не открылись ни тайны мироздания, ни пути самопознания. Вместо обновления Гренуй столкнулся с отсутствием собственной личности. Возрождения через смерть не получилось, так как не было «я», которое могло бы переродиться. Эта внутренняя катастрофа разрушила его мир фантазий и заставила вернуться в мир реальный. Он вынужден совершить обратный побег - от себя во внешний мир. Как пишет В. Фрицен, в горы Гренуй уходит как романтик, а спускается как декадент: «На своей «волшебной горе» оригинальный художник состарился, превратился в художника - декадента».
Попав к маркизу-шарлатану, Гренуй учится искусству иллюзии, создает человеческий аромат, маску, которая прикрыла его отсутствие индивидуальности и открыла дорогу в мир людей. В Грассе Гренуй осваивает науку парфюмерии, технику извлечения запаха. Однако цель Гренуя уже не совершить революцию в мире запахов. Первый удавшийся шедевр позволил Греную настолько увериться в собственной гениальности, что он не довольствуется просто принятием его в среду людей, он хочет заставить их полюбить себя как Бога. Гений-декадент деградирует дальше - в фюрера, когда стремление к целостности и единству оборачивается тоталитаризмом. В сцене вакханалии в Гренуе узнается и Наполеон, и Бисмарк, и Гитлер. После распада монархии общество жаждало гения-фюрера и учителя, который должен был вывести из хаоса, объединить. Параллели с Гитлером здесь вполне четкие. В. Фрицен приводит отрывок из речи Геббельса, в которой говорится, что «гений строит новый мир». Документальные кадры публичных выступлений Гитлера свидетельствуют о массовом экстазе, в который он повергал своих слушателей, они в буквальном смысле слова впадали в безумие и испытывали к фюреру огромную любовь. В сцене вакханалии Гренуй, не имеющей собственной индивидуальности, заставляет и остальных терять ее, люди превращаются в стадо диких животных. Произведение искусства должно противостоять хаосу действительности, а Гренуй, наоборот, сеет вокруг себя хаос и разрушение.
Гренуй, наконец, постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный постмодернист: не создавая свое, а смешивая украденное у природы и живых существ, тем не менее, получая нечто оригинальное, а главное - оказывающее сильное воздействие на зрителя/читателя. По мнению В. Фрицена, Гренуй - псевдогений (пост) модернизма - творит в собственных целях, крадет чужое, чтобы слепить свое. Постмодернизм гения Гренуя и в том, что он соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нем, осознанием его несостоятельности. Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадет у природы душу, немногим отличаясь от Бальдини - филистера, который крадет сами произведения. Гренуй - гений-импотент.
«Парфюмер» не случайно навлек на себя обвинения в эпигонстве, модной эклектической стилизации, уже хотя бы потому, что автор как раз и подвергает пересмотру идею гениальной индивидуальности, оригинальности, следуя концепции постмодернизма. Действительно, роман чрезвычайно полифоничен, голоса разных эпох и жанров звучат достаточно отчетливо. Роман соткан из аллюзий, цитат, полу цитат, тем и мотивов немецкой и не только немецкой литературы. Зюскинд использует технику гомогенизации цитат, тем, элементов других текстов - по принципу композиции духов. Образ гения, идея творчества организуют повествование, а новеллы Гофмана, главным образом «Девица Скюдери», являются системой координат для ориентации читателя. Роман Зюскинда - не конгломерат цитат, а тщательно выстроенный диалог-игра как с литературной традицией, так и с читателем, точнее с его литературным багажом. Что касается раскодирования текста, то тут немецкий читатель находится в более выгодном положении: большинство аллюзий в романе - на хорошо знакомый немцам с детства литературный канон.
Ю. Риан считает, что сложность интерпретации постмодернистского текста проистекает из уникальной ситуации, в которой этот текст находится - между пародией и пастишем. Риан прибегает к параллели между автором и его героем: роман так же существует между пародией и пастишем, как Гренуй - между миром людей и природы, относясь и к тому и к другому, но не принадлежа ни к одному из них. Роман Зюскинда прекрасно иллюстрирует эту ситуацию. Пастиш - стилистическое подражание - называют нейтральным вариантом пародии, пародией в условиях интертекстуальности, нередко считают признаком низкого качества произведения. Зюскинд балансирует на грани между пастишем и пародией, поэтому его роман труднее интерпретировать, чем, например, «Имя розы», где пародийное начало перевешивает.
«Парфюмер» - это типичный постмодернистский роман и потому, что он осознанно вторичен. Это роман-пастиш, роман-игра, его можно подвергать бесконечным интерпретациям, находить всё новые аллюзии. Секрет читательского успеха романа Зюскинда, безусловно, не только в широкой рекламе, но и в искусной стилизации, качественной подделке под детектив и исторический роман. Занимательный сюжет и хороший литературный язык обеспечивает роману внимание как со стороны интеллектуальной публики, так и со стороны массового читателя - любителя тривиальной литературы.
Несомненно, роман Зюскинда и его герой имеют предшественников. Это и «Король и его шут» М. Штаде, и «Глазами клоуна» Г. Бёлля, и «Жестяной барабан» Г. Грасса. Для постмодернистского писателя особенный интерес представляет взгляд на историю и общество глазами аутсайдера. Именно таким аутсайдером, добровольным изгоем является и Гренуй, и Оскар Мацерат Грасса, и клоун Бёлля. Для послевоенной немецкой литературы фигура шута, клоуна, эксцентрика и донкихота была очень актуальной, так как литература с одной стороны утратила веру в воспитательные возможности искусства, а с другой скорбела об этой утрате. Новое мироощущение выразилось в заимствовании техники театра абсурда, главным образом приема «очуждения», и в предпочтении сарказма, даже цинизма, в повествовательном тоне. На наш взгляд, Грасса и Бёлля нельзя однозначно отнести к постмодернизму, тем не менее в их творчестве отчетливо проявляются некоторые постмодернистские приемы и мотивы.
«Жестяной барабан» Грасса (1953) - это провокация, как и роман Зюскинда, где автор прячется от читателя, оставляя его в недоумении от прочитанного. Герой Грасса - гений и аутсайдер, как и Гренуй, противостоящий обществу. Повествование Грасса полифонично и многослойно, не скрывается условность сюжета, автор ведет с читателем эстетическую игру. По внешним признакам эти два произведения кажутся близкими друг другу, и возникает желание причислить Грасса к постмодернистам, однако цели авторов и основные художественные приемы различны.
Роман Грасса после публикации в 1959 году вызвал литературный скандал, ожесточенные споры, некоторые правые партии даже требовали запрета романа. Несмотря на всю рекламную шумиху, «Парфюмер» стал не взрывом, а «всхлипом». Безусловно, на восприятие этого романа повлияла изменившаяся роль литературы в обществе. Тем не менее, есть на это и причины, коренящиеся в постмодернистской поэтике и мировоззрении. По силе воздействия на читающую публику постмодернистские произведения зачастую уступают своим предшественникам. Причина этого кроется главным образом в авторской позиции.
«Жестяной барабан» - тотальная, жесткая критика Грассом послевоенного немецкого общества, это бунт против всего и вся. Циничным осмеянием всех традиционных ценностей писатель стремится деидеологизировать сознание читателя, освободить его от штампов, расшатать веру в любую идеологию, упразднить клише и трафареты. Более того, писатель ставит под сомнение и своего героя, его позицию и его бунт.
Грасс использует технику «театра абсурда», сатиру, гротеск, бурлеск - эти литературные приемы раздражают обывателя, чего и добивается автор. По мнению А. Гугнина, они создают «эффект очуждения», который требует от читателя постоянного интеллектуального напряжения для раскрытия теневой стороны исторических и житейских конфликтов. Отрицая все и вся, автор протестует против состояния общества в послевоенной Германии и ищет адекватную для выражения этого протеста художественную форму.
Игру Зюскинда с литературной традицией критикой и протестом назвать нельзя, это пародия, пастиш, стилизация. Если Грасс имеет дело с непосредственной действительностью (в какой бы гротескной форме она не представала), Зюскинд обращается исключительно к литературным дискурсам, а в отсутствии референта невозможно применить сатиру или гротеск. Позиция автора в «Парфюмере» никак не заявлена, можно лишь догадываться о том, какие проблемы волнуют автора. Гренуй - двойник Мацерата, но двойник безжизненный. А. Гугнин говорит о двух взаимосвязанных и взаимоуравновешивающих качествах личности и таланта Грасса: витальности и интеллектуализме. Здесь кроется главное отличие друг от друга этих двух романов: в «Парфюмере», как в истинно постмодернистском повествовании, интеллектуализм перевешивает витальность, роман демонстрирует художественную усталость.
"Проблема смысла жизни человека в романе Патрика Зюскинда "Парфюмер".
Надо сказать, что роман «Парфюмер» Патрика Зюскинда – уникальное явление в современной немецкой литературе. Появившийся на свет в 1985 году, роман добился такой мировой известности, какой в немецкой литературе последними пользовались произведения Т. Манна, Г. Бёлля и Г. Грасса. За двадцать четыре года, прошедших с того времени, когда роман впервые увидел свет, он издан общим тиражом более двенадцати миллионов, переведен на сорок два языка, включая латынь, и, наконец, экранизирован.
Поначалу в филологических кругах Германии роман был воспринят довольно прохладно, и только спустя несколько лет стали появляться критические статьи и работы о нем. Высказывания рецензентов и литературных критиков о романе поражают полярностью оценок: от «китча» и «эпигонства», «искусственного смешивания стилей и мотивов» до «читательского потрясения», «феноменального замысла» и «счастливого случая в немецкоязычной литературе».
Появление русского перевода романа, огромная популярность, которую приобрел роман в среде русскоязычных читателей, – все это не осталось незамеченным отечественной литературной критикой и учеными-филологами.
Внимание писавших о романе «Парфюмер» было главным образом сосредоточено на том, чтобы определить место романа в мировой литературе, определить его как произведение постмодернистской литературы, и именно таким путем разгадать все загадки, заложенные автором в роман.
При прочтении романа, разумеется, поражает обилие разных планов в сюжете романа. В нем тесно переплетаются исторические реалии кануна Великой французской революции; читателю трудно избавиться он аналогий и известными сюжетами мировой литературы. Невольно приходится задуматься над теми механизмами, которые приводят к власти, сильную и гениальную личность. Читателю также само собой приходится переосмысливать, какое значение в человеческой жизни играет обоняние.
Актуальность нашего обращения к роману определяется тем, что роман, как и всякое по-настоящему большое произведение литературы, к числу которых "Парфюмер", несомненно, принадлежит, не может не ставить перед читателем "вечные" вопросы о добре и зле, любви, о смысле человеческой жизни.
Цель данной работы - проанализировать роман Патрика Зюскинда "Парфюмер" с точки зрения того, как роман помогает читателю ответить на вечный вопрос о смысле человеческой жизни.
Для этого, как нам кажется, надо решить следующие задачи.
– проанализировать критическую литературу, посвященную роману;
– проанализировать текст роман с точки зрения среды, в которой рождается и живет главный герой романа Жан-Батист Грунуй;
– проанализировать историю жизненных поисков главного героя и доказать правомерность итога, к которому его этот путь приводит.
Надо сказать, что в достаточно большом объеме литературы, посвященной анализу романа, такой подход практически не встречается: роман анализируют, прежде всего, с точки зрения его принадлежности к литературе постмодернизма. Все это может говорить о том, что новизне подхода к анализу романа, который мы использовали в нашей работе.
РОМАН «ПАРФЮМЕР» В ОЦЕНКАХ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
В 1985 году в Швейцарии был впервые напечатан роман Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы». Перевод названия романа спорный. В оригинале он называется «Das Parfum», то есть «Аромат» или «Духи». Этот роман интересен тем, « что в нем впервые повествуется о той стороне человеческого бытия, которая в принципе не поддается вербализации. О том из пяти человеческих органических чувств, которое всегда называется последним в ряду – об обонянии» [12, c. 79].
________________________________________
ГЕНИЙ В ОКРУЖЕНИИ ВРАЖДЕБНОГО МИРА
Главный герой романа «Парфюмер» Жан Батист Гренуй, как уже было сказано - личность исключительная. Вне всякого сомнения, он, вместе с тем, является злодеем – пусть и гениальным. Однако сам мир, в которым рождается и живет герой вовсе не представляется сплошным царством добра и любви. Более того, Добро вообще трудно найти в окружении главного героя. С самого рождения – мир этот враждебен Греную, и движущей силой, толкающей его на преступление, является не только его безудержная страсть в создании совершенного запаха, но постоянное чувство отверженности от мира, и желание к этому миру прильнуть.
«Обделенность людским вниманием, заботой и добротой, не говоря о любви, сопровождает Гренуя всю жизнь. Воплощая в фактах биографии и «линиях судьбы» своего героя эту лишенность человечности, Зюскинд «изымает» из человеческой природы Гренуя и доброе начало. Гренуй живет вне добра, не испытывая потребности в нем, не зная ни Бога, ни совести, ни чести, ни долга. Все, что дано каждому как «человеческое в человеке» (пусть в малой мере – духовная любовь или сексуальное влечение), в Гренуе, чуть ли не по Фрейду, сублимировано в запахе»[16, с. 74].
ПОИСКИ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ РОМАНА «ПАРФЮМЕР»
Рожденный в мире, где представления о Добре и Зле размыты, сам не знавший любви, именно ее - Любовь, как нам кажется, и пытается найти главный герой романа. И весь путь Гренуя – это путь к Любви.
Зюскинд на протяжении всей книги сравнивает Гренуя с клещом, который абсолютно уходит в себя и только ждет, когда кто-нибудь пройдет под ним, чтобы вцепиться и выпить ту самую каплю крови, о которой мечтал всю жизнь.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, трагедию Жана Батиста Гренуя – главного героя романа немецкого писателя Патрика Зюскинда "Парфюмер" можно интерпретировать по-разному. Многочисленная критическая литература, посвященная роману, относит роман к произведению постмодерниского направления в литературе, хотя аргументы критиков, не согласных с таким взглядом на вещи, выглядят достаточно убедительно.
Мы в своей курсовой работе пытались проанализировать роман с точки зрения пути, который совершает главный герой романа, чья смерть, как нам кажется, является логическим завершением тех поисков, которые он начал с момента осознания своего таланта.
Детство и младенчество Гренуя – это постоянная борьба за выживание в безжалостном и равнодушном к нему мире. И первым человеком, чье безразличие едва не стоило жизни главному герою, была мать, не бросившая в душу ребенка семян добра и любви.
Гренуй, которого безжалостный мир не раз мог свести в могилу, все же вырос и окончательно осознал, что он в этом мире совсем один. Ни один человек никогда не будет думать о нем, разве что если найдет способ извлечь из Гренуя выгоду. И Гренуй продолжал жить своей жизнью, он коллекционировал запахи, не давая экспонатам своей коллекции никаких эстетических оценок. Но случай переворачивает все его представления о запахах — он понимает, что такое «прекрасное». Запах молодой девушки, который он учуял через реку, пьянит его, манит к себе. Гренуя неожиданно охватывает жажда обладать этим запахом, он должен вобрать его в себя без остатка. После познания этого «ключа к порядку всех других ароматов», без которого «нельзя ничего понять в запахах», Гренуй производит полную ревизию своих ароматов, он раскладывает их по полочкам, разделяет на хорошие и плохие. Это предопределило всю его жизнь – он не только понял, что должен быть парфюмером, а обрел некие ориентиры в этом мире. Эти ориентиры лишены моральности, но уж запахи он оценивает с точки зрения эстетики.
В дальнейшем происходит новое открытие: Гренуй понял причину своей отчужденности от мира. Дело, как оказалось, было вовсе не в его феноменальном обонянии, но в отсутствии запаха на теле, своего запаха. Вернувшись в мир людей, Гренуй создает духи, имеющие запах человеческого тела. Гренуй интуитивно приходит к тому, что находит механизм манипулирования людьми, их сознанием, самой жизнью, и запахи, сконструированные им с дьявольской холодностью, становятся универсальными отмычками к людским душам. Греную стал понятен механизм того, что люди, называют любовью, он понял, что с помощью запаха способен манипулировать чувствами окружающих, но для него такая любовь мира не имеет ценности. Ему-то хотелось, чтобы любили все же его самого, а не его мастерство талантливого парфюмера. Самоубийство главного героя – следствие собственного одиночество в этом мире, который его отвергает с самого рождения, и одновременно бессознательный акт любви к миру, принесение в жертву себя самого, что, собственно говоря, и является любовью. Так роман отвечает на вечный вопрос в истории человечества о смысле человеческой жизни.
Колотов А.А. Поэтический взгляд в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»
Роман «Миссис Дэллоуэй», опубликованный в 1925 году, знаменует начало нового этапа в творчестве Вирджинии Вульф, продолжившегося впоследствии романами «На маяк» и «Волны». И хотя в целом «Миссис Дэллоуэй» продолжает линию экспериментов Вульф над романной формой, все же данное произведение построено на несколько иных формальных принципах, нежели ее предыдущее произведение – «Комната Джейкоба». По сути, от последнего романа (и первого в ряду ее экспериментальных романов) Вульф берет прежде всего прием интроспекции сознаний своих персонажей, но эти «ментоскопии» героев становятся более объемными и более глубокими по сравнению с «комнатой Джейкоба»; вместо же множества разнообразных микронарративов, лишь опосредованно связанных друг с другом, в «Миссис Дэллоуэй» появляются две генерализующие весь текст повествовательные линии. Кроме того, особую важность в новом романе приобретает категория времени – от дискретной, скачкообразной хронологии «Комнаты Джейкоба» Вулф переходит к очень четкому временному оформлению, что выразилось даже в первоначальном, рабочем названии «Миссис Дэллоуй» «Часы» («The Hours»). В конечном итоге роман получился настолько же далеким от предшествующей романной традиции, насколько и близким к «Улиссу» Джеймса Джойса: и в том, и в другом случае читатель постоянно оказывается как бы внутри сознания персонажа, постигая объективность его восприятия конкретным действующим лицом повествования; и, что не менее важно, все действие, что и в «Миссис Дэллоуэй», что в «Улиссе», имеет весьма жестко определенные временные рамки – один день странствий героев по Лондону и один день путешествий по Дублину.
Вирджиния Вулф также вполне отдавала себе отчет в том, что главная новизна ее нового романа лежит именно в области формы, которая, по меньшей мере, играет не менее важную роль, чем содержание. Вот, например, запись в дневнике Вулф от 19 июня 1923 года: «Возвращаясь к «Часам», я предвижу, что это будет дьявольским испытанием. Форма весьма необычна и весьма искусна. Чтобы втиснуть в нее содержание, мне всегда приходится его перекраивать. Форма же определенно оригинальна и интересует меня чрезвычайно» [1]. В итоге текст требует активного читательского участия, своего рода «сотворчества»: «Мы сразу узнаем о многом, что начинает происходить в романе, но как бы безо всякого участия повествователя. Повествование возникает, если читатель сумеет связать между собой летящие в разные стороны моменты движущегося сознания. Содержание угадывается без помощи автора: из соединения элементов, рассчитанных автором таким образом, чтобы читатель имел под рукой все, обеспечивающее угадывание» [2].
Действительно, если избранная форма зиждется на принципе «описать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают», то на практике это ставит перед романистом довольно-таки сложную задачу. Ведь «поток сознания» вынужден все время «выдерживать объем», быть именно «потоком», то есть продуцировать достаточно большие словесные массивы, внутри которых и будет проистекать «броуновское движение» «мельчайших частиц», воспринимаемых сознанием. «Момент бытия» в романах Вирджинии Вулф не может возникнуть просто так, на пустом месте – он обусловлен всем предшествующим развитием дискурса. Для создания подобных «моментов» дискурсу необходимо достаточно большое «внутреннее пространство», слагающееся из различного рода внешних впечатлений, мыслей, чувств, переживаний персонажа. Ведь сама Вулф подчеркивала, что «отдельные моменты бытия вкраплены, однако, в намного большее количество моментов небытия» [3].
Но, как следствие, такая перегруженность текста пресловутыми «моментами небытия» неизбежно приводит к внешней «заторможенности» действия, которая наиболее ярко проявляется в сюжетном плане произведения. Поэтому всецело можно согласиться с мнением Е.Ю. Гениевой, когда в послесловии к переводу романа «Миссис Деллоуэй», опубликованному в журнале «Новый мир», она пишет: «Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика старого добротного классического романа, здесь почти нет» [4].
Впрочем, даже по первым страницам «Миссис Дэллоуэй» хорошо заметно, что чисто сюжетные действия (реплики, которыми обмениваются персонажи, либо их перемещение в пространстве) четко маркированы на фоне «потока сознания» действующих (или вернее, в основном бездействующих) героев. Однако каждое такое сюжетное действие является «катализатором» новых волн потока сознания, в сюжетном отношении являющихся не чем иным, как ретардациями, значительно превышающими по объему «удельный вес» своего катализатора. В итоге повествование разворачивается по хорошо известному принципу «шаг вперед, два шага назад». И характерной особенностью рассматриваемого романа является даже не столько отсутствие событий как таковых (они все- таки присутствуют в тексте: прогулка Клариссы по Бонд- стрит, приезд в Лондон Питера Уолша, самоубийство Септимуса, вечерний прием у Дэллоуэев), сколько то, что об этих событиях нам просто сообщается, а основное внимание уделяется как раз их интерпретации, их восприятию в сознании бездействующих лиц романа.
Не менее трудно оспорить тот факт, что в тексте «Миссис Дэллоуэй» присутствуют все необходимые составляющие, которые обеспечивают движение сюжета от его начала к логическому завершению. Другое дело, что этот сюжет, по существу, сведен к минимуму – но в любом случае роман не распадается на отдельные, не связанные друг с другом части. Действительно, писательницей произведен сознательный перенос центра тяжести романа с на дробность и мимолетность их впечатлений об этом мире, что позволило Дэвиду Дэйчезу отметить, что в «Миссис Дэллоуэй» «организация произведения больше напоминает лирическую поэму» [5]. Но все же, на наш взгляд, более справедливым можно считать мнение Ральфа Фридмана: ««Миссис Дэллоуэй» – первый среди «новых» романов Вирджинии Вулф, который совмещает поэтический взгляд с хорошо продуманной историей» [6].
На деле эта «хорошо продуманная история» слагается из двух отдельных линий повествования. Первая из них связана с фигурой Клариссы Дэллоуэй, супруги одного из британских политиков. Вечером в доме четы Дэллоуэй организуется прием, и потому утром Кларисса выходит на Бонд-стрит, направляясь к цветочному магазину, где она всегда покупает цветы для своих приемов, затем вновь возвращается в дом, где Питер Уолш, человек, за которого она чуть было не вышла замуж, наносит ей неожиданный визит после долгого отсутствия, заставляя вспоминать о тех давних событиях. В конце концов, наступает вечер, начинается прием, и Кларисса в роли хозяйки приветствует прибывающих гостей, поддерживает разговор и здесь же случайно узнает о самоубийстве молодого человека, ветерана прошедшей войны, Септимуса Уоррена Смита.
Именно с этим героем и связана вторая сюжетная линия Данного произведения. Септимус, который добровольцем отправился на фронт во Францию, обрел свою зрелость под пулями и притом остался в живых, в то время как его друга Эванса настигла смерть, теперь снова живет в Англии, с женой – итальянкой Лукрецией, но мир после войны кажется ему абсолютно бессмысленным. На полях сражений он потерял главное – способность чувствовать. Война оставила в его психике зияющую рану – и доктор Доум, и врач-психиатр Уильям Брэдшоу бессильны здесь что-либо сделать. Септимус Смит заканчивает жизнь самоубийством, выбрасываясь из окна меблированной квартиры в Блумсбери…
Впрочем, вряд ли правомерно ассоциировать вторую сюжетную линию исключительно с Септимусом Смитом. Далеко не всегда именно он ведет вторую партию в этом романе: его место занимают, сменяя друг друга, Питер Уолш, Реция, Хью Уитбред и прочие персонажи, чьи истории тоже выпукло представлены своими отдельными «микронарративами». Тем более что вторая линия повествования отнюдь не заканчивается со смертью Септимуса – эстафету подхватывает Питер Уолш, чья доля участия в действии и до этого была довольно значительна. В сущности, мы можем реконструировать практически всю его жизнь по различным фрагментам романа.
Да и заканчивается роман именно тогда, когда нарративный фокус направлен на Питера Уолша, ищущего в гостиной Клариссу Дэллоуэй, заканчивается его «моментом бытия»:
«… Я тоже пойду, – сказал Питер, и он еще на минуту остался сидеть. Но отчего этот страх? И блаженство?
Это Кларисса, решил он про себя.
И он увидел ее (For there she was)» [7:166].
Поэтому данную сюжетную линию можно с полным правом называть линией Септимуса Смита / Питера Уолша. Вбирая в себя разнообразные «микронарративы», связанные с другими персонажами (тот же прием, который Вулф уже использовала в «Комнате Джейкоба»), она выступает не только текстовым пространством для реализации дополнительных сюжетных импульсов, но и придает объем всему действию: ««Миссис Дэллоуэй» рассказывает главным образом не о Клариссе и не о любом другом персонаже. Скорее, о жизни и реальности или о времени, и персонаж, и обстоятельства в конце концов дают выражение единого видения переживания жизни»
Однако как же связана линия Септимуса Смита / Питера Уолша с линией Клариссы Дэллоуэй?
С одной стороны, «главными героями» в ней поочередно становятся те персонажи, которые непосредственно связаны с миссис Дэллоуэй: Ричард Дэллоуэй, Элизабет, Питер Уолш и т.д. Это люди из «ближнего окружения» Клариссы – и неудивительно, учитывая консерватизм английского общества, что все они принадлежат к одному и тому же социальному классу, что и сама миссис Дэллоуэй. Если же в тексте и возникает персонаж из другого социального слоя (как, например, миссис Килман), то это появление все равно опосредованно связано с Клариссой Дэллоуэй (в данном случае тем фактом, что она работает на Дэллоуэев и связана дружескими отношениями с их дочерью Элизабет).
С другой стороны, есть отдельный «главный герой» второй линии повествования – Септимус Смит. Мало того, что он не является человеком из «ближнего окружения» миссис Дэллоуэй, они вообще не подозревают о существовании друг друга. Чтобы органично внести в текст образ Септимуса Смита, Вулф приходится подробно отслеживать сначала движение по улице автомобиля премьер-министра, затем – полет аэроплана, выводящего в лондонском небе рекламную строку. Таким образом, первоначальная связь двух линий возникает только через отдельные приметы, только через одновременное наблюдение одних и тех же объектов. Не случайно Вулф записывает в своем дневнике: «Худшая часть – в начале (как обычно), где аэроплан вбирает все в себя на протяжении нескольких страниц, и это выглядит достаточно слабо» [9]. И далее, практически через весь роман история Сен- тимуса Смита развивается совершенно отдельно, в полном отрыве от основной линии повествования – линии миссис Дэллоуэй. Как отмечала писательница: «Рецензенты скажут, что он (роман «Миссис Дэллоуэй» – А.К.) бессвязен, поскольку сцены безумия не соединяются со сценами Дэллоуэй» [10]. Однако все же две линии получают необходимую взаимосвязь, необходимое разрешение в финале произведения, когда известие о самоубийстве Септимуса Смита становится личным событием, личным переживанием миссис Дэллоуэй.
В этом отношении можно согласиться с теми исследователями, которые рассматривают фигуру Септимуса Смита как своеобразного двойника Клариссы Дэллоуэй. Тем более сама Вулф в предисловии ко второму изданию романа указала на то, что Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит – две стороны одной личности. И в раннем замысле романа английская писательница хотела показать, как ветеран войны пытается убить премьер-министра, чей автомобиль мы опять-таки видим в окончательном варианте произведения. Да и связь этих двух героев, Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Смита, показана достаточно прозрачно: «А еще (она как раз сегодня утром почувствовала) этот ужас, надо сладить со всем, с жизнью, которую тебе вручили родители, вытерпеть, прожить ее до конца, спокойно пройти – а ты ни за что не сможешь, в глубине души у нее был этот страх, даже теперь, очень часто, не сиди рядом Ричард со своей газетой, и она не могла бы затихнуть, как птица на жердочке, чтоб потом с невыразимым облегчением вспорхнуть, встрепенуться, засуетиться, – она бы погибла. Она-то спаслась. А тот молодой человек покончил с собой» [7:159]. И, наконец, финал размышлений Клариссы, где повествование снова возвращается на круги своя – к миссис Дэллоуэй, к ее ближнему окружению. Характерно, что на это возвращение ее подталкивает время. Время актуальное, действительное, требующее от миссис Дэллоуэй исполнения своих социальных обязанностей:
«Чем-то она сродни ему – молодому человеку, который покончил с собой. Она рада, что он это сделал, взял и все выбросил, а они продолжают жить. Часы пробили. Свинцовые круги побежали по воздуху. Надо вернуться. Заняться гостями. Найти Салли и Питера. И она вышла из маленькой комнаты обратно в гостиную» [7: 160].
Таким образом, самоубийство Септимуса Смита становится неким символическим самоубийством Клариссы Дэллоуэй, ее освобождением от прошлого. Но, ощутив свое родство с тем 102 молодым человеком, ощутив бессмысленность мира, Кларисса все-таки находит в себе силы продолжать жить: «Нет большей радости, думала она, поправляя кресла, подпихивая на место выбившуюся из ряда книгу, чем, оставя победы юности позади, просто жить, замирая от счастья, смотреть, как встает солнце, как погасает день». [7:160]. И вполне можно согласиться с мнением Марии Ди Баттисты: «Самоубийство Септимуса Смита создает необходимую глубину в «Миссис Дэллоуэй», ее противозаконность, ее неуважение, через которую мир романа, объединяясь с образом Клариссы Дэллоуэй, осознает свою вину: «Это беда ее – ее проклятие» [11].
«Двойничество» Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Смита находит свое отражение и в художественном пространстве романа. По отношению к каждому из этих героев можно довольно четко обозначить три разных места («большое пространство», «место общения» и «своя комната»), вызывающие у этих персонажей практически идентичное восприятие окружающей их действительности.
«Большим пространством» и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон – именно на его улицах и парках они переживают нечто похожее на агорафобию – ужас перед огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности: «И разве это важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится, все это останется, а ее уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот – даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец, но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее – она убеждена – есть в родных деревьях, в доме – уроде, стоящем там, среди них, разбросанном и разваленном, в людях, которых она никогда не встречала, и она туманом лежит между самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман, но как далеко-далеко растекается ее жизнь, она сама» [7: 29 - 30].
И через подобный же образ Септимус также приходит к размышлению о смерти: «Но они кивали; листья были живые; деревья – живые. И листья, тысячей нитей связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался». И далее он видит своего погибшего на войне друга Эванса, представляющего собой само олицетворение смерти: «Люди не смеют рубить деревья! (…). Он обождал. Вслушался. Воробушек с ограды напротив прочирикал: «Септимус, Септимус» раз пять и пошел выводить и петь – звонко, пронзительно, по-гречески о том, что преступления нет, и вступил другой воробушек, и на длящихся пронзительных нотах, по-гречески, они вместе, оттуда, с деревьев на лугу жизни за рекою, где бродят мертвые, пели, что смерти нет.
Вот – мертвые совсем рядом. Какие-то белые толпились за оградой напротив. Он боялся смотреть. Эванс был за оградой!») [7: 39-41].
«Место общения», пространство, где должны проистекать социальные коммуникации, вызывает и у Клариссы Дэллоуэй, и у Септимуса Смита практически противоположный эффект – невозможность настоящего общения.
После того как Септимуса осматривал доктор Доум, Реция ведет мужа на прием в кабинет к сэру Уильяму Брэдшоу, психиатру.
« – Нельзя жить только для одного себя, – сказал сэр Уильям, возводя взор к фотографии леди Брэдшоу в придворном туалете.
- И перед нами прекрасные возможности, – сказал сэр Уильям. На столе лежало письмо мистера Брюера. – Исключительные, блестящие возможности.
Что, если исповедаться? Приобщиться? Отстанут ли они от него или нет – Доум и Брэдшоу?
- Я … я … – заикался он.
Но в чем же его преступление? Он ничего не мог вспомнить.
- Так, так? – подбадривал его сэр Уильям (час, однако, был уже поздний).
Любовь, деревья, преступления нет – что хотел он открыть миру?
Забыл.
- Я… я… – заикался Септимус» [7: 95].
Для Клариссы Дэллоуэй таким «местом общения» является гостиная в ее доме. Неожиданный дневной визит Питера Уолша, человека, к которому Кларисса после стольких лет все еще испытывает чувства, не до конца понятные даже ей самой, на деле превращается в ничего не значащий обмен фразами – самое главное остается невысказанным, «за кадром», проговаривается только в душах собеседников. Но когда Питер все же пытается перевести «диалог душ» и «разговор по душам», Кларисса оказывается совершенно неспособной к этому.
«- Скажи мне, – и он схватил ее за плечи, – ты счастлива, Кларисса?
Скажи – Ричард …
Дверь отворилась.
- А вот и моя Элизабет, – сказала Кларисса с чувством, театрально, быть может.
- Здравствуйте, – сказала Элизабет, подходя. (…).
- Здравствуй, Элизабет, – крикнул Питер, сунул нож в карман, быстро подошел, не глядя в лицо, сказал: – До свидания, Кларисса, – быстро вышел из комнаты, сбежал по лестнице, отворил парадную дверь.
- Питер, Питер! – крикнула Кларисса, выходя за ним следом на лестницу. – Прием! Мой прием не забудь! [7: 58].
Впрочем, даже на «ее» приеме у Клариссы Дэллоуэй не получается никакого настоящего разговора: «Всякий раз, когда устраивала прием, она вот так ощущала себя не собою, и все были тоже в каком-то смысле ненастоящие: зато в каком-то – даже более настоящие, чем всегда. Отчасти это, наверное, из-за одежды, отчасти из-за того, что они оторвались от повседневности, отчасти играет роль общий фон, и можно говорить вещи, которые трудно выговаривать; можно затронуть глубины. Можно – только не ей, пока, во всяком случае, не ей» [7: 148].
И только в своей комнате герои романа могут быть самими собой. Здесь нет ужаса «большого пространства», нет ощущения «ненастоящего» себя. Но «своя комната» всегда примыкает к «социальному миру», и этот мир настойчиво желает абсорбировать в себя последнее убежище индивидуальности, что вызывает протест и у Септимуса, и у Клариссы. Но их выходы из этой ситуации прямо противоположны – Септимус, не желая встречи с доктором Доумом, выбрасывается из окна, Кларисса возвращается к гостям.
Итак, как мы уже говорили, в романе представлены две параллельные линии повествования: Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Смита / Питера Уолша. Хотя, с другой стороны, обозначение сюжетных линий по именам главных персонажей – не более чем условность. Нарративный фокус в «Миссис Дэллоуэй» так же подвижен, как и в «Комнате Джейкоба», с легкостью предлагая нам «поток сознания» одного действующего лица за другим. Но не один из действующих лиц романа, по сути, не является главным движителем сюжета. В традиционном романе, как правило, роль исполняет фигура главного героя. Но в экспериментальной прозе Вирджинии Вулф, опять-таки в силу большего удельного веса ретроспекций персонажей, акциональная динамика героя резко уменьшается. Поход миссис Дэллоуэй по Бонд-стрит к цветочному магазину – совершенно малозначащее с событийной точки зрения действие – занимает в тексте более десятка страниц, превращаясь не то что в поток, а скорее, в «водоворот» мыслей, чувств и воспоминаний Клариссы. Можно вообще постулировать, что чем менее активен герой в акциональном плане, тем более прозрачным его сознание становится для 106 повествования. Питер Уолш пригрелся на скамейке в Рид- жентс-парке – и перед нами вырисовывается один из вечеров в Бортоне в начале девяностых годов, когда Уолш «так сходил с ума по Клариссе». Ради прозрачности героя Вулф приходится жертвовать его «дееспособностью», и это по существу означает, что сам герой уже не в силах быть главным движителем повествования, поскольку его роль как участника (и тем более как созидателя сюжетных событий) фактически сведена к минимуму. Все это опять- таки грозит вызвать распад романной формы на целый ряд не связанных друг с другом «ментоскопий» различных персонажей.
Чтобы решить эту проблему, Вирджиния Вулф пользуется стратегией «размельчения», «раздробления» героя. Коль скоро его внешняя стратегичность, его пресловутая «недееспособность» не позволяет герою стать главным сюжетообразующим фактором, то повествование постоянно «переключается» с одного персонажа на другой, создавая тем самым необходимый минимум для развития сюжета. Другими словами, сюжетные функции главного героя выполняют последовательно несколько персонажей романа, как бы передающих друг другу «эстафету повествования». Вулф замечала в своем дневнике: «Сомнительная точка здесь, я думаю, характер миссис Дэллоуэй. Он может быть слишком натянутым, чересчур пышным и показным. Но далее я могу внести множество других персонажей для того, чтобы поддержать его» [12]. И здесь же она описывает свой новый прием для такой поддержки главного героя: «Это заняло у меня год поисков, чтобы открыть то, что я называю своим прокладыванием туннелей (tunneling process), посредством которого я рассказываю о прошлом вставками, когда это мне необходимо. До сих пор это является моим главным открытием; и тот факт, что я к нему так долго шла, доказывает это» [13].
Это «прокладывание туннелей» в результате оказывается для Вулф весьма эффективным инструментом для сшивания пестрого узора бытия в единую ткань произведения. Теперь они «сообщаются» друг с другом не только напрямую, в традиционном диалоге – каждый из них незримо присутствует в потоке сознания другого. Дж. Хиллис Миллер называет этот феномен «неким родом телепатического прозрения» («а kind of telepathic insight), отмечая: «Последовательная смена каждого персонажа его собственным прошлым, последовательный показ пересекающегося прошлого каждого из главных персонажей – эти формы коммуникации созданы необычной степенью доступа персонажей в настоящем в сознание друг друга» [14]. С этим положением согласны и другие авторы: «Несмотря на краткий промежуток времени, внутри которого обычно разворачивается история, она (Вирджиния Вулф – А.К.) тем не менее ухитряется дать читателю глубокое знание о многом, что предшествовало действию» [15]. И в этом, собственно, главное отличие «Миссис Дэллоуэй» от предшествующего ему романа: «Восприятие жизни Джейкобом почти всецело лежит в настоящем; движение времени в романе через промежутки лет ведется таким образом, который мы можем назвать точно «горизонтальным» путем. Несколько часов в «Миссис Дэллоуэй», напротив, обогащены прихотливыми вертикальными снисхождениями в прошлое» [16].
Однако мотивированность сцеплений различных фрагментов текста, переключений с одного сознания на другое достигается все же не только за счет некоего «телепатического инсайта» и «вертикальных снисхождений», а прежде всего по причине их жесткой синхронизации во времени – эпизоды романов строятся на основе четкой хронологической последовательности, где каждый последующий эпизод начинается именно стой временной точки, в которой прекратился предыдущий. Опять-таки обратимся к дневнику Вулф: «У меня нет времени излагать свои планы, Я могла бы многое поведать о «Часах» и моем открытии: как я вырыла прекрасные пещеры позади моих персонажей: я думаю, это дает именно то, чего я хочу: человечность, юмор, глубину. Идея заключается в том, что пещеры будут сообщаться и каждая будет выходить на дневной свет настоящего момента». [17].
В тексте проводниками объективного, «хронологически точного» времени являются колокола Биг-Бена, магазинных часов на Оксфорд-стрит и колоколов на Харли-стрит. Отбивая часы, получасы и четверти, они затягивают тем самым «Миссис Дэллоуэй» в жесткий временной корсет, так что исследователям не составляет особого труда составить точную хронологическую таблицу происходящих в произведении событий. Однако Шив Кумар все же прав, заявляя: «Звуки БигБена, размеренно делящие день на регулярные промежутки, ограничиваются воздействием только на внешние фрагменты» [18].
Едва ли не большую часть текста занимают фрагменты, где «объективное время» исчезает, сменяясь произвольной временной структурой «потока сознания». Повествование как бы ныряет вглубь, в прошлое, «в прекрасные пещеры позади персонажей», чтобы впоследствии вынырнуть как раз вовремя, не сбивая точный порядок настоящего, регламентированный колоколами Биг-Бена. «Она ломает метроном времени, создавая пространство для отливов и приливов мыслей и воспоминаний, которые выходят за рамки текущего момента и сливают в одно прошлое и настоящее» [19].
В итоге фрагменты прошлого наслаиваются на фрагменты настоящего, нарративная точка зрения все время в движении: миссис Дэллоуэй вспоминает Питера Уолша; в следующем предложении она стоит на тротуаре, пережидая проезжающий фургон; а в последующем мы узнаем, что думает о ней сейчас некто Скруп Певис, сосед по Вестминстеру.
Таким образом, один день в «Улиссе» и в «Миссис Дэллоуэй» представляют собой совершенно разные понятия: «Если Джойс использует один день для объединения, Вирджиния Вулф – для разделения. Джойс пытается показать все, что может вместить в себя один день; Вирджиния Вулф демонстрирует, что нет такого понятия как один день. Джойс исчерпывает день; Вирджиния Вулф его уничтожает» [20].
Подобная жесткая временная структура романов влечет за собой и неизбежную гиперлокализацию действия. Чтобы добиться «безболезненного переключения» с сознания одного героя на сознание другого, романное пространство ограничивается рамками зрительной, слуховой или ментальной восприимчивости персонажей. Типичными примерами здесь являются машина премьер-министра и аэроплан, выводящий на небе рекламную строку.
Впрочем, гиперлокализация действия обусловлена еще и своеобразной позицией автора в романе. Если согласиться с Джеймсом Хэфли, что в «Комнате Джейкоба» присутствуют два повествователя, непосредственный и всеведущий, то тогда очевидно, что в «Миссис Дэллоуэй» представлен лишь один из них – всеведущий, и то в максимально закамуфлированной форме.
Действительно, в случае явного присутствия автора в романе вовсе не обязательно затягивать текст в жесткий корсет времени и пространства – ярким примером здесь служит творчество Лоренса Стерна, так восхищавшее Вирджинию Вулф: в «Тристраме Шенди» все переходы от одного события к другому по большей часта мотивированы лишь «прихотью» автора, благодаря которому и возможно, например, появление предисловия в середине романа. В свою очередь, в «Миссис Дэллоуэй» нет явного присутствия автора – можно сказать, он растворен в тексте, сливаясь с ним настолько, что вряд ли можно реконструировать его позицию без определенных, достаточно больших допущений со стороны исследователя. В этом случае, на наш взгляд, уместным будет обратиться к работе Б.О. Кормана, в которой он выделяет две основные группы средств выражения авторской позиции -субъективные и внесубъективные. В качестве субъективных форм раскрытия авторского сознания могут выступать либо просто повествователь, либо личный повествователь, либо рассказчик, в то время как «важнейшим внесубъектным средством выражения авторской позиции является сюжетно-композиционная организация произведения» [21]. Поэтому можно говорить о том, 110 что с развитием романа как жанра все более значимую роль начинают играть внесубъектные формы авторского присутствия. Так, образ автора в «Улиссе» Джеймса Джойса растворяется во множестве разнородных и иногда противоположных оценок, но, однако, именно образ автора соединяет все сцены, в которых действуют Дедалус, Блум и другие персонажи, в единую картину. Как справедливо отмечает М.М. Бахтин: «Язык романа нельзя уложить в одной плоскости, вытянуть в одну линию. Это система пересекающихся плоскостей… Автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей. И различные плоскости в разной степени отстоят от этого авторского центра» [22].
Другое дело, что роман «Миссис Дэллоуэй» – как, впрочем, и другие экспериментальные произведения Вулф – написан в едином лирическом стиле, и по большому счету «потоки сознания» разных персонажей выдержаны в едином стилевом ключе – резкий контраст с творческим методом Джойса, на деле пытавшегося «описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают». И постоянные уточнения, своеобразные «маркеры»: «думал он», «думала она» – это не только вход повествования в поток сознания того или иного персонажа, но и косвенный знак присутствия в тексте такого повествователя, который выступает в качестве рассказчика, пересказывающего читателю ментальные процессы героев.
Использование подобных формальных приемов в экспериментальной прозе Вирджинии Вулф имеет не только композиционное значение, но и направлено на решение более глубоких задач. Хронологизация действия, его относительно небольшая локализация в пространстве, помноженные на восприятие мира лишь через призму различных сознаний, сосуществующих друг с другом, неизбежно придают повествованию некое «метафизическое измерение», пытаются дать ответ на вопрос, что есть реальность уже не столько самим текстом, сколько подчеркиванием неполноценности текста как такового по отношению к реальности – или, более широко, принципиальной непередаваемости смысла его выражением.
Но, однако, в результате такой «ущербности» текста и возникает «эффект реальности» – экспериментальный роман Вирджинии Вулф слагает с себя обязанность дать «отражение» действительности, концентрируясь преимущественно на показе самого «процесса отражения», вовлекая читателя в поток сознания того или иного персонажа. И потому в прозе Вирджинии Вульф повествование скользит по поверхности реальности, запечатлевая все «мельчайшие частицы», цвет листьев на деревьях, проехавшее мимо авто премьер-министра, аэроплан в лондонском небе, обрывки случайных мыслей, игру ассоциаций – и все это лишь для того, чтобы в конце концов дать читателю почувствовать на мгновение всю глубину этой реальности и ощутить себя в самой ее сердцевине. Конец романа, «момент бытия» Питера Уолша, вербально обозначен лишь одной фразой: «И он увидел ее (For there she was)» – и эти короткие слова открывают настоящую, реальную миссис Дэллоуэй – не менее живую, чем миссис Браун, сидящая у окна в поезде, мчащем из Ричмонда в Ватерлоо.
Стилистический анализ черт модернистского романа С. Вулф «Миссис Дэллоуэй»
Английская романистка, критик и эссеист Вирджиния Стефен Вулф (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) считается одним из самых аутентичных писателей Англии в период между Первой и Второй мировой войной. Неудовлетворенная романами на базе известного, фактического и обилии внешних деталей, Вирджиния Вулф пошла по экспериментальным тропкам более внутреннего, субъективного и, в некотором смысле, более персональной трактовки жизненного опыта, переняв эту манеру от Генри Джеймса, Марселя Пруста и Джеймса Джойса.
В работах этих мастеров реальность времени и восприятие сформировали поток сознания – концепцию, которая, возможно, обязана своим появлением Уильяму Джеймсу. Вирджиния Вулф жила и отвечала миру, где каждый опыт связан с тяжелыми переменами знания, цивилизованной первобытности войны и новых морали и манерах. Она обрисовывала свою собственную, чувственную поэтическую реальность, не отказываясь, однако, от наследия литературной культуры, в среде которой она выросла.
Вирджиния Вулф является автором около 15 книг, среди которых последняя «День писателя» (A Writer's Diary) была опубликована после смерти писательницы в 1953 году. «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob's Room, 1922) составляют большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф. «Путешествие» (The Voyage Out, 1915) это ее первый роман, который привлек к ней внимание критиков. «Ночь и день» (Night and Day, 1919) – традиционное по методике произведение. Короткие истории из «Понедельник или вторник» (Monday or Tuesday, 1921) получили критическую оценку в прессе, зато «В волнах» (In The Waves, 1931) она мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальных романов «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Между действиями» (Between the Acts, 1941). Борьба Вирджинии Вулф за права женщин выразилась в «Трех гинеях» (Three Guineas, 1938) и некоторых других произведениях.
В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «Миссис Дэллоуэй».
Предмет исследования – жанровые особенности романа «Миссис Дэллоуэй». Цель – выявить в тексте черты модернистского романа. Работа состоит из введения, двух основных частей, заключения и списка литературы.
Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.
Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].
Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной — это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась — в книге появился еще один главный герой — контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.
До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф — от взлетов до отчаянья — и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Как заметила она сама, книга стоила “...дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го. Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром.
Ключевое словосочетание для модернистского романа — “поток сознания”.
Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.
Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].
Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона — Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.]. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования и образует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].
Повествование существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг Бена, отмеряя время.
Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года — но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» — их душу, память, их сны. По большей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания — в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.
Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реального времени — до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня — характерен для модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения со временем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомные семейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) Джона Голсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаёт погружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времени спрессованной в человеческом переживании.
Смена точки зрения - один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” в берегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих, открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира, подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер [Шайтанов И.]. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в роли молчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром Кларисса Дэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы для вечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полны ощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свой город. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, то неожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которых она даже не знает, но мимо которых проходит на улице. На лондонских улицах промелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие в романе. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого и главного — сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего (как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, что было когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.
Второй мотив — приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она — воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш — это мотив жизни, которую не удалось прожить.
И, наконец, третий мотив. Его герой — Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о войне.
Модернисты стремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слово вступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетные лейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Они перебивают и дополняют друг друга.
У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней [Брэдбери М.]. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман — повествование об этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то в одном пространстве — и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать лет назад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это ее свойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этого в спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна из историй, разворачивающихся в книге, — история открытия (скорее даже — припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда он бродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон — тот, каким Лондон стал после войны, — бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистической красоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во время приема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:
— Это Кларисса, — сказал он.
И тут он увидел ее.
вирджиния вулф миссис деллоуэй
Один проницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность “метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования.
Еще одна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильно современность изменила мир. Вирджиния Вулф придавала большое значение светской жизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась к этому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятые подписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих “установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясь ее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и для Клариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своя красота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный, неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, и о нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается в повествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Это напоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит Септимус Смит, с его ужасными видениями — они вырываются на поверхность подобно языкам пламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая война тоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь, прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как поля боя.
Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двух частично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционной повествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило, увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они в потоке сознания героев — этот метод оказался особенно важен для современного романа, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темы переплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечения героев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще и потому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженного войной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоенной литературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчасти связана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф — попытка эту нестабильность понять. Септимус — не характерный для Вулф персонаж, хотя в литературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев. Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимус принадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мира Клариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой; ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознании раздавалось: бух, бух, бух; потом — удушье тьмы. Так это предстало ей. Но — почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”
Каков же финал романа? Финала в общем-то нет [Шайтанов И.]. Есть лишь финальное соединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Роман кончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы и обмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустя много лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещё прибыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-то бедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесь по имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало бы учесть в новом законопроекте…
А Питер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общая приятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссе больше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовал страх, блаженство, смятение:
“Это Кларисса, — решил он про себя.
И он увидел её”.
Последняя фраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и не прожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбой второстепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини столь знакомый ей страх смерти.
Импрессионистический роман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний, ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но, погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока, который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия [Шайтанов И.]. Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненных впечатлений.
С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулф обрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английской литературе [Брэдбери М.].
В романе Вулф В. «Миссис Деллоуэй» представлены характерные черты целой литературной эпохи, но, тем не менее, она сумела сохранить свой неповторимый голос, а это уже свойство великого писателя. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное — угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.
Ее романы — очень важная часть литературы модернизма, причем они совершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинство современных романов, они построены по собственным эстетическим законам — законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современной словесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” — спрашивает старая миссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи, которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, как мы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “Миссис Дэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще — из верности неприкрашенной нравственной правде.
По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни, выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще и остро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую она сыграла в формировании духа современного искусства.