Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ЭТОТ ДОЛГИЙ ПУТЬ К ТЕАТРУ…
( продолжение)
Школьная сцена, как правило, скромна: один – два плана кулис, занавес из легкой материи, несколько прожекторов, включенных в обыкновенные электрические розетки, а то и просто лампочка под потолком. И, все-таки, это сцена – одно из величайших изобретений человечества и одновременно – одна из величайших его загадок. Сцена вмещает в себя целый мир. “Пустое пространство” – так назвал одну из своих книг великий английский режиссер Питер Брук. Но “пустое пространство” сцены вовсе не пусто! Оно наполнено “силовыми линиями” спектакля, его “полями”, энергетикой темпо - ритмов, пластикой мизансцен, звуком и светом, в нем по-иному, чем в реальной жизни, движется время, да и само оно способно становиться то бесконечно малым, то бесконечно большим. На сцене свершается то, что К.С. Станиславский называл “жизнью человеческого духа”.
Поэтому, прежде чем мы с вами перейдем к разговору об актерском творчестве на сцене, остановимся, хотя бы вкратце, на некоторых ее законах. Это важно.
Сцена – особое место в театре. Она – центр театра, средоточие всего “театрального” в нем. На ней действуют, а порою и священнодействуют актеры. Недаром же в некоторых театральных музеях бережно хранятся куски сценического пола (“планшета”), по которому некогда ступала нога великих актеров и актрис.
С самого начала воспитывайте в ваших учениках именно такое трепетное и уважительное отношение к сцене. На сцене нельзя бегать, громко разговаривать, шалить – конечно, если все это не предусмотрено пьесой. Нельзя появляться на сцене в верхней одежде и уличной обуви. Нельзя проходить слишком близко от закрытого занавеса, а если сцена слишком уж мала, надо делать это очень осторожно, чтобы не приводить его в движение, заметное зрителям. То же самое относится и к кулисам – они должны быть неподвижны, как бы тесно за ними не было! Кулисы – одно из “театральных чудес”. Они не только “охраняют покой спектакля”, но создают ту невидимую черту, переступив которую актер погружается в мир вымысла. В театральных мемуарах мы найдем немало описаний того, как старые мастера, стоя в кулисах, осеняли себя крестным знамением, перед тем, как шагнуть на сцену.
Ни в коем случае нельзя проходить из зрительного зала на сцену перед началом спектакля или в антракте. Все это нарушает иллюзию, а, говоря проще – разрушает правду, за которой мы и приходим в театр. И еще – это разрушает волшебство театра, его тайну! А без тайны нет театра.
Итак, вы на сцене… Вернее, на сцене ваши ученики, вы же расположились в зрительном зале. С чего начать? Думаю, вам самим теперь уже будет несложно ответить на этот вопрос: с освоения новых для юных артистов условий, с адаптации к ним. Не спешите с “репетицией в полную силу” – да она и не получится. Дайте кружковцам просто походить по сцене, исследовать ее – даже если они бывали на ней раньше. Полезно проделать несколько упражнений на выполнение тех простых правил, о которых мы говорили. Пусть бесшумно и без рывков, плавно откроют и закроют занавес – это, оказывается, не так просто. Пусть “исчезнут” за кулисами, так, чтобы никто “не торчал” из них, а потом пусть все вместе появятся на сцене – тоже бесшумно и ничего не задев. Добейтесь полной тишины – как будто в кулисах никого нет. Это тоже непросто, когда на самом деле там полтора – два десятка человек. Не требуйте от ваших воспитанников сразу идеального выполнения этих задач – повторяйте их от репетиции к репетиции, пусть они войдут в привычку, которая, как известно – вторая натура…
Репетиции на сцене ставят перед режиссером ряд новых и очень важных задач. Именно с перехода на сцену и начинается этап
собственно ПОСТАНОВКИ, когда все доселе разрозненные компоненты должны соединиться в органическое единство, чтобы возникло художественное целое – спектакль.
Что же такое – компоненты спектакля? Мы их уже не раз называли – это декорации, костюмы, грим, звук, реквизит, световое оформление и, конечно же, само актерское искусство.
Театр – искусство синтетическое. Это значит, что он соединяет в себе множество других искусств, среди которых, разумеется, ведущим является творчество артиста.
Театр – искусство коллективное. Это означает, что рождение и дальнейшая жизнь спектакля зависят от совместных творческих усилий многих людей и от того, насколько слаженно и – не побоимся этого слова! - вдохновенно они будут это делать. Чтобы все это происходило, необходима организующая творческая воля, носителем и выразителем которой является режиссер.
Режиссер должен так организовать сценическое творчество, чтобы, чувствуя в нем себя свободно, каждый из участников спектакля выполнял в то же время совершенно определенную функцию, жестко регламентированную замыслом. Умение соединить творческую свободу каждого с безусловным подчинением единой задаче – одно из важнейших профессиональных качеств.
На сцене спектакль обретает новую жизнь – ту самую, которой он будет жить все последующее время. Иногда он меняется до неузнаваемости по сравнению с тем, что было в репетиционной комнате. И это, как говорится, нормально. Потому что, только выйдя на сцену (вернее, находясь в зрительном зале), вы можете увидеть! Надо отойти в сторону, как отходит художник от полотна, чтобы потом, снова приблизившись, что–то поменять, что- то переставить, а что- то и вовсе написать заново.
Сценическое пространство – живое пространство. В этом нет никакой мистики, но порой мне кажется, что сцена живет какой-то своей, особой жизнью, до конца недоступной и непонятной нам, простым смертным. Не зря же французский актер и режиссер Шарль Дюллен однажды воскликнул: “Для того, чья жизнь проходит в театре, нет ничего более притягательного, чем вид пустой сцены!”.
Любите сцену, смотрите на сцену – подолгу, в одиночестве и тишине. И вы увидите ваш будущий спектакль – я уверен в этом…
Одна из главных ваших задач в этот период – добиться того, что на театральном языке называется СЦЕНИЧНОСТЬЮ.
Что такое сценичность? Это слово расшифровывается просто: ВСЕ ВИДНО, ВСЕ СЛЫШНО, ВСЕ ПОНЯТНО.
Остановимся подробнее на каждом из названных требований.
Требование первое – ВСЕ ВИДНО. Оно значит, что зритель не должен рассматривать – он должен СМОТРЕТЬ. Зрительный (читай: мизансценический) и смысловой ряд спектакля должен быть абсолютно ясен и, что самое важное – однозначен. Всякая мизансцена должна означать только то, что она означает, всякий эпизод должен содержать только тот смысл, который он содержит – и ничего больше! Такое утверждение, может быть, и покажется примитивным, если не учитывать, что искусство - это отбор (хотя не всякий отбор – искусство!). Художник отбирает жизненные факты, создавая сюжет; отбирает черты и особенности, создавая характер; отбирает пространственные отношения, создавая мизансцены. Театральный спектакль – это “ручная”, “штучная” работа, он должен быть СДЕЛАН в самом высоком смысле этого слова.
Делайте ваш спектакль, как делают прочную, добротную вещь, где продумана каждая деталь. Не занимайтесь рассуждениями об “атмосфере” или “настроении” - ДЕЛАЙТЕ! Осваивайте вместе с вашими юными артистами сцену, приспосабливайтесь к декорациям (о них мы поговорим чуть позже), доводите смысл каждого, даже самого маленького эпизода до той самой степени ослепительной яркости, о которой мы с вами уже говорили! Нередко мизансцена или прием, найденные ранее и кажущиеся весьма удачными, оказываются на сцене маловыразительными, а то и вовсе несостоятельными. Поясню эту мысль маленьким примером.
Вообразите некий диалог неких персонажей в некоторой пьесе. Персонажи спорят. Дискуссия их очень остра. Вообразите также, что во время репетиций в комнате вы нашли оптимальное с вашей точки зрения решение этой сцены: в процессе спора постоянно нарастает его эмоциональный накал, так что к финалу сцены спорящие общаются на повышенных тонах, вскакивают со своих мест, жестикулируют. Вам нравится ваша находка, особенно то место, когда оба героя в волнении бегают по комнате, готовые броситься чуть ли не в драку. Вы уже предвкушаете, как хорошо это будет выглядеть в спектакле, и с этим предвкушением усаживаетесь в зале… И тут происходит неожиданное! Сцена, как говорится, “не смотрится”. Она попросту слаба и к тому же малопонятна. Вами овладевает смущение. Вы растеряны. Что же делать?
Ответ один: найти новую мизансцену. Это трудно. Но когда она все же найдена, выясняется поразительная вещь: она одна заменяет собою пять –шесть прежних! Она проста (как все гениальное!) и значительно сильнее.
Вспоминаю давний спектакль “Чайка” в Александринском театре с гениальным Юрием Толубеевым в роли Сорина. На протяжении всего спектакля Сорин Толубеева СИДЕЛ В КРЕСЛЕ. Вокруг кипели страсти, чеховские герои страдали, мучались, любили, разочаровывались. А Сорин сидел! Только большой мастер мог позволить себе это – отказаться от множества эффектных мизансцен и заменить их одной - единственной. С тех пор прошли десятилетия, спектакль стерся в моей памяти, но толубеевскую мизансцену я помню до сих пор.
Отказывайтесь и вы! Сочините десять мизансцен – и от девяти откажитесь. Делайте это легко, не цепляйтесь за придуманное, выбрасывайте прочь!
Не бойтесь повторять одну и ту же сцену снова и снова, пока не убедитесь, что она предельно выразительна внешне и внутренне. Добивайтесь максимального совпадения формы и содержания. Не позволяйте ни себе, ни вашим ученикам незавершенности, неряшливости, приблизительности. Помните старую, мудрую истину – искусство мстительно. Оно не терпит неопределенности, вялости, оно не терпит того, что К.С. Станиславский называл убийственным словом “вообще”. “Хотите съесть котлету вообще?” - не без сарказма спрашивал он своих учеников, когда они были недостаточно конкретны и действенны.
Ищите (и находите!) паузы или то, что называют в театре “зона молчания”. Пауза иногда может сказать уму и сердцу значительно больше, чем самый длинный монолог. Некоторые, в особенности молодые режиссеры, побаиваются пауз на сцене, ошибочно полагая, что публика может заскучать. Но если пауза не пуста, а наполнена действием (а, следовательно, чувством и мыслью), она делает спектакль глубже и интересней.
Заботьтесь о том, чтобы все, сделанное вами, было ВИДНО зрителю, где бы это не происходило – на авансцене или в самой глубине. Заботьтесь о том, чтобы каждый зритель, пусть и сидящий в последнем ряду, ВИДЕЛ каждую мизансцену, каждого актера, каждое действие, улавливал смысл этого действия и мог его понять и оценить. Не спешите, не “переходите” от одной мизансцены к другой, от одного действия к другому, от одного смыслового “куска” к следующему, не завершив предыдущих.
Второе требование, или принцип, сценичности, как мы уже говорили - ВСЕ СЛЫШНО. Он касается, разумеется, речи персонажей (или актеров, что в данном случае одно и то же).
Прежде всего, необходимо уяснить разницу между речью бытовой и речью сценической. Мы, а вместе с нами и наши дети, сегодня говорим вовсе не так, как говорили наши предки сто с лишним лет назад. На смену “сочному” московскому диалекту, аристократическому петербургскому произношению или окающему, истинно русскому волжскому говору пришли скороговорка, невнятица, торопливость, скачкообразность. Речевое “стаккато” заменило собою былое “легато”.
Сценическая речь – одно из важнейших выразительных средств спектакля. Слово, звучащее со сценических подмостков, должно быть почти физически ощутимо, оно должно воздействовать на зрителей не меньше, а некоторых случаях и больше, нежели другие театральные компоненты
Учите ваших детей говорить на сцене. Не оставляйте без внимания ни одной речевой ошибки, тотчас же поправляйте детей и помогайте им правильно произнести слово. Делайте это доброжелательно, но настойчиво. Некоторые репетиции можно вообще посвятить только речи. Это непременно скажется и на выполнении других актерских задач.
. Могу порекомендовать простенькую, почти что доморощенную методическую заготовку: пусть ваши дети ежедневно читают вслух какой-нибудь нейтральный текст, скажем, газету или даже инструкцию по использованию электрического чайника. Читают некоторым особым образом – свободно, не напрягая мышцы и обязательно громко! И обязательно ежедневно. Пять минут - каждый день. Нечто вроде зарядки. Непременное условие: удваивать согласные и утраивать (а то и “учетверять”) гласные (примерно так: “иии – нн-сс-тт-ррр-ууу-кк-цц-иии-яяяяя!”)…
Предвижу скептические улыбки уважаемых коллег с кафедры сценической речи, но, честное слово, помогает! Проверено десятилетиями. Конечно, это не есть собственно занятие речью, это, скорее, фиксация внимания, воспитание привычки.
Если же у вас появится возможность пригласить специалиста и провести с детьми несколько настоящих занятий – прекрасно!
Требование третье – ВСЕ ПОНЯТНО. Оно тесно связано с первыми двумя и даже, в известном смысле, из них вытекает. Но, в то же время, оно имеет и самостоятельное значение, связанное с такими понятиями, как “сквозное действие”, “конфликт” и “сценическая выразительность”.
Каждый из перечисленных терминов весьма сложен и нуждается в подробных разъяснениях. Строго говоря, это целая наука. Поэтому коснемся их кратко и попытаемся за некоторыми упрощениями не потерять все же истинный смысл.
Сквозное действие может быть охарактеризовано как некий динамически развивающийся, непрерывно существующий “стержень”, без которого спектакль распался бы на ряд ничем не связанных между собой эпизодов.
В мировой драматургии мы найдем немало ставших уже классическими примеров сквозного действия. Тоскуют по лучшей жизни и рвутся в Москву чеховские три сестры, пытается восстановить “дней связующую нить” принц Гамлет, бьется за правду и справедливость Сирано де Бержерак. Именно эти мотивы руководят героями названных нами пьес, определяют их поступки и действия (или бездействие) в каждый конкретный миг. Наличие сквозного действия сообщает развитию сценических событий динамику, делает их ПОНЯТНЫМИ актерам и зрителям, заставляет одних увлечься правдой роли и борьбой за свои цели, а других - с неослабевающим вниманием следить за всеми перипетиями этой борьбы. Если же вам удается найти не только сквозное действие, но и сквозное КОНТРДЕЙСТВИЕ, то есть некую противостоящую и не менее активную сюжетную линию, вы, таким образом, с наибольшей силой и выразительностью выявляете КОНФЛИКТ, который, как известно, представляет собой основу театрального искусства.
Разумеется, есть пьесы, в которых сквозное действие, контрдействие и конфликт глубоко скрыты. Для того, чтобы их обнаружить, приходится приложить немалый труд. Таковы, к примеру, пьесы А.П. Чехова, драматургия “театра абсурда”, многие современные пьесы. В других же пьесах (например, у Мольера, Гоголя, Островского) все эти элементы присутствуют более явно.
В “культовом мультике” “Ну, погоди!”, где один вечно убегает, а другой вечно догоняет, они вообще “лежат на поверхности”…
Замечу только, что “степень скрытости” конфликта вовсе не является мерой художественности (“чем глубже, тем художественней”) – это “всего лишь” стилистический признак, знак того или иного театрального направления или даже целой театральной эпохи.
Итак, вы нашли сквозное действие, обнаружили контрдействие и выявили конфликт. Теперь вы должны это ВЫРАЗИТЬ. Сделать это надо не на словах (как это бывает в искусствоведении), а на сцене, языком театра.
Выразительность – истинно театральное понятие. В театре все должно быть выразительно. Театр осуществляет себя через выразительность и вне выразительности он немыслим.
Подойдите поближе к декорациям – вы увидите грубые мазки краски. Посмотрите на театральную бутафорию – вы обнаружите, что она лишь отдаленно напоминает подлинные вещи. Посмотрите на грим – не дам гарантии, что вы не ужаснетесь тому, как размалевано лицо актера.
Но уйдите со сцены, спуститесь в зрительный зал, и вы поразитесь, как все похоже на правду!
Это и есть выразительность. Быть может, я несколько упростил проблему, рассказывая о ней таким полушутливым образом. Потому что проблема выразительности – одна из ключевых и, повторю, истинно театральных проблем.
Она коренится в самой природе театра, театра – действа, театра – мистерии, театра – зрелища. И как бы не видоизменялся театр, двигаясь в ногу с прогрессом, какие бы утонченно-современные формы не принимал, как бы ни погружался в глубины сознания и подсознания – без выразительности он перестает быть театром! Невыразительный театр – все равно, что музыка без звуков или живопись без красок.
Прекрасный театральный педагог и режиссер М.Г.Дубровин однажды заметил: “Театр – это экспрессия”. Да, театр – экспрессия, и не только психофизическая, выявляющая себя в актерской игре. Театр – это еще и экспрессия декораций и костюмов, шумов и света, музыки и пластики, мизансцен и ритмов, мыслей, чувств , страстей. Театр экспрессивен по своей сути, он непохож на настоящую жизнь, он кардинально от нее отличается. Это заблуждение полагать, что на сцене должно быть все, “как в жизни”. Театральный спектакль это не то, что происходит на сцене. Театральный спектакль это то, что живет в сознании и душе зрителей, вызванное к этой жизни свершающимся на театральных подмостках действом. Пробудить в сидящих в полумраке зала чувства истинные и глубокие, вызвать сострадание, исторгнуть слезы, привести к тому, что древние называли “катарсис” – вот предназначение театра! Поистине великий и ужасный , великий и прекрасный – в разные века и эпохи он использовал для этой цели различные выразительные средства, сообразные с тем временем, в котором жил. От устрашающих раскрасок шаманских ритуалов до неправдоподобных и грубых масок площадных бродячих трупп, от пудреных париков классицизма до шпаг, плащей и плюмажей романтизма, от изломанных, мучительно-болезненных ликов декаданса до парадоксов сегодняшнего дня, порой жестоких, порой тончайших и восхитительных – все шло в ход, все годилось ему, театру, лишь бы проникнуть в сердце, лишь бы поразить его так, как неспособен поразить никто! И театру это удавалось, и удается по сей день.
Меняются времена, меняются и средства выразительности театра. Но - лишь средства! Сегодня они иные, чем вчера – современные. Завтра они станут другими – завтрашними. Но самоё выразительность пребудет с театром вечно.
Здесь мы поговорим о выразительности актерской игры, которой хотя бы в какой-то степени должны овладеть ваши дети, ваши юные артисты. Хочу сразу подчеркнуть: нельзя только путать выразительность с экзальтацией, которая не имеет никакого отношения к искусству и зовется в театре “дежурной актерской эмоцией”.
Способность актера быть на сцене выразительным – очень глубокое свойство. Я бы сказал, что оно закладывается (или не закладывается) в человеке генетически. Способность к выразительности – врожденная. Особенность ее в том, что в обыденной жизни она может никак не проявляться. Перед нами самый обыкновенный, даже малоприметный, “невыразительный” человек. Но стоит ему подняться на сцену, вступить на подмостки – и происходит чудо преображения! Он “занимает собою” все пространство сцены, он буквально источает сценическое обаяние, от него нельзя оторвать глаз, на него хочется смотреть, следить за каждым его движением, он кажется даже становится выше ростом, больше, крупнее… Возможно это сродни тому, что ныне называется “харизма”.
Этому нельзя научить, с этим родятся.
И, тем не менее, способность к выразительности, как и всякую другую способность, пусть даже не очень выраженную или глубоко скрытую, можно (и нужно!) развивать. Ведь занимаемся же мы развитием, скажем, музыкального слуха или чувства ритма и, как показывает практика, небезуспешно. В любом случае, это пойдет на пользу и вашему спектаклю и, безусловно, самому ребенку.
Для развития всякой способности необходимы определенные условия. В нашем с вами случае таким условием является сцена. Сам факт существования сценического пространства предопределяет многое. Сцена удалена от зрительного зала, она представляет собою, как мы уже говорили, некий отдельный мир, где действуют и взаимодействуют участники спектакля. Но в то же время, сохраняя эту свою удаленность и “отдельность”, сцена предполагает и, более того, требует от находящихся на ней вступить в общение с теми, кто в зале. Для этого необходимо, чтобы жизнь на сцене протекала каким-то особым образом – ведь зритель далеко! Обратимся вновь к примеру.
Представьте себе, что вы стоите на берегу широкой реки. На противоположном берегу находится ваш знакомый, друг или приятель, словом – собеседник. Вам нужно сообщить ему нечто важное, да так, чтобы он хорошо понял и вас, и важность того, о чем вы хотите ему сказать. Но расстояние мешает вам общаться с ним так, как вы делали бы это, будь он рядом. Как вы поступите в таком случае? Наверное, вы будете говорить громче и более внятно, а может быть даже кричать, хотя в жизни у вас довольно тихий голос. Может быть, вам придется сопровождать свои слова жестикуляцией, несмотря на то, что в обычных обстоятельствах вы почти не пользуетесь жестом. В самом крайнем случае вам придется “подключить” к общению и свое тело – лишь бы вас поняли. Иными словами, вы постараетесь быть более выразительным. Но при этом – заметьте, это важно! – вы ни на йоту не потеряете искренности, правдивости, вы все так же будете оставаться самим собой, но лишь в других, непривычных для вас условиях.
Сцена и есть то непривычное – поначалу – условие, в котором находятся дети, играющие спектакль. Она и есть тот “берег”, с которого надо сообщить что-то важное. Но люди – далеко. Они не слышат, не видят, не понимают. Значит, надо быть выразительным! Быть особенно видным, особенно понятным, особенно слышным. И остаться при этом правдивым, “правдашным”, живым. Иначе не поверят. Как совместить одно с другим? В жизни это получается само собой. Но сцена – не жизнь. Сцена – игра, весь театр – игра. Великая, прекрасная Игра!
Остается только одно – поверить в эту Игру. Поверить без остатка, полностью, до конца. Отдаться ей всем своим существом, плыть по ее волнам, не противясь, верить в нее.
Поверите в Игру вы – поверят и дети. К.С.Станиславский кричал из зала своим артистам: “Не верю!” И они вновь и вновь начинали свою игру, увлекаясь ею, наслаждаясь и радуясь, плача и смеясь, и достигали в ней высот необычайных, и были счастливы – взрослые, солидные люди – как дети!
Не добивайтесь выразительности сразу. Одно неосторожное движение, и вы раздавите хрупкий, хрустальный сосуд правды. Правда дороже выразительности. Но выразительность нужна правде. Поэтому двигайтесь медленно, очень осторожно. Останавливайтесь, если надо, ждите, терпеливо ждите, не торопите детей. Отступайте назад, если почувствуете опасность. Потом снова двигайтесь дальше. Вот – верный жест! Ловите его, подхватывайте его “на лету”, укажите на него мальчику или девочке, скажите: “Ты правдив сейчас. И выразителен. Запомни это чувство!” Учите их, пусть они сами поймут и почувствуют этот чудесный вкус правдивой выразительности. Или выразительной правдивости – можно и так… Но только одновременно – и правда, и выразительность! Только вместе, не порознь. Это уже мастерство. Оно приходит. С годами.
Один старый актер сказал мне как-то: “ Трудно? Ничего! Это только вначале, первые двадцать лет. А потом получится”.
ЭТОТ ДОЛГИЙ ПУТЬ К ТЕАТРУ…
( окончание)
Декорация… “ А у нас будет декорация?” – вечный вопрос. Если будет, значит, театр настоящий, если не будет, значит, это и не театр, а так – несерьезно…
Ну, а если серьезно – “декорация” нужна. Вернее, не декорация, а сценография, то есть особенным образом организованное пространство данного конкретного спектакля. Говоря научно, среда.
Верно организованное пространство сцены – не только художественный факт. Это еще и эстетическая реальность, в которой предстоит жить детям, участвующим в спектакле. От того, что человек видит вокруг, с чем он повседневно общается, зависит очень многое. Среда формирует внутренний мир, представления о прекрасном (или безобразном), определяет потребности – и не только материальные.
В театре сценографией занимается художник. Именно он и создает тот зримый трехмерный мир, в котором разворачивается действие. История искусства знает немало прославленных имен художников театра, чьи творения – эскизы декораций, костюмов – пережили спектакли, к которым они были сделаны, приобретя самостоятельную художественную ценность. Иными словами, сценография – это искусство.
Но особое. В каком-то смысле его можно назвать прикладным, потому что оно выполняет вполне определенную и очень важную функцию в осуществлении режиссерского замысла.
Думаю, что убедил вас в необходимости отнестись к проблеме “декораций” вполне серьезно.
Сделайте эскиз, то есть маленький “проект” на листе бумаги – как это будет выглядеть? Театральные художники называют такой рисуночек нежным именем – “почеркушка”. Сделайте “почеркушку”. Попробуйте не только представить себе пространство, но изобразить его! Вы увидите, что это разные вещи. Рисуя, вы тут же натолкнетесь на ряд неожиданностей, а то и проблем. Ведь сцена, как мы уже сказали, трехмерна. Это значит, что в отличие от картины, висящей в музейном зале, она имеет не только высоту и ширину, но еще и глубину! В этом все дело. Вам предстоит решить некую пространственную “шараду”, объемный “ребус”, чтобы правильно и художественно расположить предметы, вещи, плоскости, линии.
Если же вы совершенно не умеете рисовать и карандаш, как говорится, не слушается вас – не отчаивайтесь: рисовать в привычном смысле этого слова и не придется. Придется мыслить сразу в трех измерениях. Кстати говоря, именно по этой причине не всякий даже профессиональный живописец может стать сценографом. Это особый дар. Но попробуйте – может быть вы откроете его в себе?
Как бы там ни было – эскиз готов. Взгляните на него и убедитесь, что в нем… чего-то недостает. Это обязательное условие – театральный эскиз должен оставлять ощущение незаконченности, незавершенности, в нем чего-то должно нехватать! Это “что-то”, конечно, актер. Его нет на эскизе (некоторые художники рисуют и фигурки, но это вовсе не обязательно, а иногда даже мешает), но он есть – вернее, будет – на сцене.
Будет полезно, если вы обсудите проект оформления с детьми, то есть станете придумывать “декорацию” вместе. Конечно, дети вряд ли смогут удовлетворительно решить сложную сценографическую задачу, но пусть они с самого начала участвуют в этом процессе. Детские идеи и здесь, как и в репетициях, очень важны. Они может быть в чем-то и наивны, но они свежи, непосредственны и могут вам многое подсказать. Кроме того, мир, созданный вместе – мой мир, он не чужд мне, он – часть меня, Согласитесь – это важно.
Световые возможности школьной сцены невелики. Хорошо, если есть хотя бы несложный микшерский пульт или, как говорят в театре, “регулятор”. Регулятор позволяет управлять светом спектакля, делать его то более ярким, то вовсе погружать сцену в темноту или включать осветительные приборы поочередно, если того требует действие.
Но если даже никакой “технической базы” нет, световое решение спектакля необходимо. Свет это компонент спектакля. В театре говорят – “художественный свет”, “художник по свету”, желая тем самым подчеркнуть ту роль, порою решающую, которую свет играет на сцене.
Главная беда, которая, по моим наблюдениям, часто преследует детские театры – неумение обращаться со сценическим светом, даже с теми скромными его “ресурсами”, которые есть.
Чтобы лучше понять, о чем идет речь, попытаемся определить главные функции света в театре. Их, с моей точки зрения, две: живописная и смысловая. Разделение это, конечно, условное, театральный свет, если можно так выразиться, един. Тем не менее, поговорим о каждой отдельно.
Живописная функция света. Она предполагает “рисование светом”, в буквальном смысле – световую живопись. Характер такой живописи связан непосредственно с режиссерским замыслом спектакля. Каким видит спектакль режиссер? Это яркое, многоцветное, праздничное зрелище или же действие развивается в полумраке, где почти нет красок? Как высвечены актеры – полностью, или же мы видим только их лица, все остальное скрыто и лишь угадывается? А, может быть, спектакль видится вам погруженным в легкую дымку, как будто нереальным, сказочным?
Все это – не праздные вопросы. Это художественные задачи, которые надо решать.
Смысловая функция. Поясню ее на примере. Представим, что сцена изображает собою, скажем, школьный класс. К примеру, пятый “Б”. Идет урок. Пусть это будет урок ботаники. На уроке ботаники, как известно, изучают пестики и тычинки. Юная миловидная учительница объясняет ученикам: “Пестики и тычинки – это очень важные части разных растений”… Идиллическая картина, не правда ли? Она дополняется тем, что за окном весна, и потоки солнечного света льются в класс…
А теперь давайте повернем ручку светового регулятора и “зальем” всю сцену ядовитым темно-фиолетовым светом. Сцена та же, но смысл ее кардинально поменялся, возникло что-то зловещее, тревожащее, опасное. Кто эта юная женщина? Учительница ли она? И так ли она миловидна, как кажется?..
Если же в этот момент еще зазвучит соответствующая (разумеется, зловещая) музыка, у нас не останется никаких сомнений насчет происходящего.
Кстати говоря, перемена света непременно окажет влияние и на игру актеров. Они станут вести себя иначе, сообразно возникшей атмосфере. Свет – это и есть атмосфера, воздух спектакля. Иногда достаточно дать верный свет, и можно обойтись без многочасовых режиссерских объяснений, как и что играть в этой сцене, актеры поймут все сами.
Поэтому составьте световой сценарий!
Костюм. О, костюм! Ах, костюм!! Какой у меня будет костюм? А можно у меня будет два костюма – один для первой сцены, другой – для второй? Нет, можно – три: еще на поклоны? Девочки мечтают о костюме. Мальчики тоже мечтают, но тайно…
Давайте, помечтаем и мы. Какие костюмы будут нужны в нашем спектакле? И где их взять – проблема из проблем: ведь костюм – вещь дорогая. Но еще дороже, думается, “костюмный замысел” – ясное представление о том, как одеть персонажей. Это костюмы “подлинные”, так сказать документальные, исторические? Или они решены в условной манере? А может быть использовать лишь детали, но выразительные, точные – один какой-нибудь шарфик скажет больше, чем целая “костюмная композиция”.
Костюмы тоже можно обсуждать с детьми. Дети любят рисовать себе костюмы – попросите их сделать это. Что-то можно сшить, что- то, как говорят в театре, “взять из подбора”. Но и здесь нужны эскизы. В театре нередко эскизы костюмов делает тот же художник, который рисовал декорации. Иногда приглашают специального художника по костюмам – он знает крой, эпоху, материалы.
Ваши эскизы вы сделаете самостоятельно, но от этого они не станут менее ценными. Обыкновенно их выкладывают на полу – такова древняя театральная традиция – чтобы было видно сразу все, весь “костюмный ряд”. Тогда можно сравнить эскизы – не противоречат ли они друг другу по стилю, сочетаются ли в цвете и колорите? Полезно рядом “выложить” и эскизы декораций – тогда весь спектакль перед вами!
Есть старинный театральный анекдот: “На сцену вышел мальчик, приклеенный к бороде”…
Почему-то считается, что чем больше грима, тем больше театра. Это, конечно, далеко не так. Театральный грим – “инструмент” очень острый и не всегда безопасный – даже не плане его воздействия на детскую кожу: современные гримировальне краски (“тона”), как правило не вредны, а иногда и полезны, ведь это почти-что кремы. Опасность в другом – в желании непременно “намалевать” что-нибудь на собственной физиономии. Тогда, дескать, я похож на настоящего артиста!
Гримом надо пользоваться очень аккуратно, не перегружая им спектакль и исполнителей. Можно наложить тонкий слой грима, который называется “общий тон” – в свете прожекторов лица без тона кажутся бледными, неестественными. Можно слегка подвести глаза, чтобы было выразительнее. Что же касается париков, накладок, наклеек – здесь необходимо точное, я бы сказал – обостренное – чувство меры и вкус. Есть такая “гримерная поговорка”: “Играет не гримчик, играет актерчик!” Это значит, что характер (или хотя бы его главную черту) надо сначала “вырастить в себе”, а потом уже искать ей внешнее, гримерное подтверждение. Грим, не “подтвержденный” изнутри – не более, чем пятно краски, которое не помогает, а мешает играть, отвлекает.
Рисуйте и гримы, вернее их эскизы. Рассматривайте вместе с детьми фотографии, портреты – изучайте лица. Учите детей всматриваться в человеческое лицо, угадывать по нему характер, внутренний мир. Проводите гримерные репетиции, и не за день до спектакля, а заранее. Собственно говоря, о гримах можно начать разговаривать, еще когда вы репетируете “за столом”. Это долгий процесс, тонкий и очень интересный! В конце - концов надо придти к тому, чтобы найти лицо персонажа в своем собственном и с помощью одного-двух штрихов или аккуратно выбранной наклейки (пусть будет и она!) вызвать его к жизни. Это будет, так сказать, “высший гримерный пилотаж”.
Музыка в спектакле. Современный театр без нее не обходится. Конечно, она звучала и в спектаклях прошлых лет, но сегодня музыка – действующее лицо.
Как правило, это фонограмма. В этом, наверное, нет ничего плохого – ведь качество записи в наши дни очень высокое. И все-таки “живая музыка” производит совсем другое впечатление. Если она есть в вашем театре – воспользуйтесь этой замечательной возможностью.
Музыки должно быть немного. Иначе она перестанет воздействовать. Конечно, если вы ставите мюзикл или спектакль, где поют и танцуют, она необходима. Но в спектакле драматическом главное все же – игра актеров. Музыка нужна только в тех местах, которые вы хотите подчеркнуть, на которые хотите обратить особое внимание зрителя. Это называется “режиссерский акцент”.
Существует обманчивое впечатление: слова, произносимые на фоне музыки более выразительны, они сильнее воздействуют на нас. Это иллюзия. Психологами доказано: речь, звучащая под музыку, теряет для слушателя до пятидесяти процентов своего смысла.
Вот такая математика…
Реквизит и бутафория. Вещи спектакля. “Вещный мир” – он неповторим для каждой эпохи, он ее выражает, несет в себе ее “дыхание”, ее атмосферу. Он способен рассказать нам о людях и их жизни так много! И он уходит – вместе с эпохой и навсегда. Остаются вещи – носители и свидетели времени. Недаром мы так трепетно храним их у себя – бабушкину чашку, дедушкины очки, пуговицу от кофточки любимой тёти…
“Вещный мир” спектакля должен быть точен. Здесь недопустимы компромиссы. Вы можете поставить очень хороший спектакль, в нем будут талантливо и темпераментно играть, покоряя зрительный зал – и какая-нибудь “авторучка не оттуда” разрушит все!
Собирайте реквизит – даже независимо от того, понадобится ли вам эта вещь сегодня или завтра. Понадобится, уверяю вас! Перефразируя старую поговорку, скажу: каждой вещи – свое время, свой спектакль. Ведь возможна и такая, не совсем уж фантастическая ситуация, когда какой-нибудь полуразрушенный граммофон “подарит” вам идею целого спектакля. И вы его поставите!
Есть спектакли, для которых реквизит надо сделать, Тогда это называется “бутафория”. Изготовление бутафории – настоящее искусство. Есть технологии, материалы, приемы, секреты. Есть великолепные мастера – к сожалению их осталось немного. Познакомьтесь с ними, наверняка, кто-нибудь из них еще “живет” в маленькой, заставленной всяким “хламом”, комнате за (или “над”, или “под”) сценой. Там варится клей, там пахнет краской, там творятся чудеса!
Сходите туда вместе с вашими детьми. Это будет впечатление на всю жизнь.
Итак, репетиции в разгаре! Театр наполнен вашими юными актерами, вы “проходите” одну сцену за другой, уже близятся прогоны – теперь уже сценические, а там и генеральная репетиция не за горами – в костюмах, в гримах, с музыкой и светом…
Хотя… А кто, позвольте спросить, будет все это делать – шить костюмы, подбирать реквизит, давать свет, переставлять декорации? Неужто, вы сами? Даже, если бы вы этого очень захотели – у вас не получится, слишком уж много задач и слишком они сложны. Кроме того, педагогично ли это: дети играют, а взрослый , или взрослые – бегают и “обслуживают”, да еще их торопят эти мальчики и девочки: скорей, скорей, шустрее, премьера! Знаете, как в том стишке, где мальчик на ослике - едет, а дедушка идет?
И здесь мы переходим к очень важному вопросу – о педагогическом смысле театральной работы с детьми. Тема эта необъятная, и я ее уже частично касался, когда шел разговор об актерской работе. Но ведь театр многогранен, и, надеюсь, вы эту многогранность уже почувствовали. Значит – вывод напрашивается сам собой – надо ее, многогранность, и использовать! В педагогических, развивающих, воспитательных целях.
Такой метод есть, есть и такой опыт – в Театре Юношеского Творчества (ТЮТ) в Санкт-Петербурге. Опыту этому (и ТЮТу тоже) скоро исполнится полвека. Создатель этого метода и основатель ТЮТа – Матвей Григорьевич Дубровин был, без сомнения, человеком необыкновенным, удивительным. Он придумал детский театр, в котором дети могли погрузиться в театральное творчество во всей его полноте и разнообразии – от занятий актерским мастерством, репетиций и спектаклей до создания всех театральных компонентов – декораций, света, музыки. костюмов, гримов. Так возникли дубровинские производственные цеха, которые существуют и по сей день, и в которых ведется планомерная и очень серьезная работа. В цехах ТЮТа дети не только делают своими руками, от начала до конца все оформление спектаклей, они по-настоящему вникают в тонкости множества театральных профессий, осваивая их как искусство. Есть годами выработанные программы, есть воспитанные и выращенные в ТЮТе педагоги, мастера театрального постановочного дела. Из сотен и сотен тютовских воспитанников лишь некоторые стали актерами. Многие избрали себе те самые театральные профессии, с которыми они впервые познакомились в ТЮТе..
Если вы придете в сегодняшний ТЮТ (он располагается в Санкт-Петербургском Дворце Творчества Юных, в Аничковом дворце на Невском проспекте), то попадете в цеха и мастерские, в осветительский регулятор и радио-рубку, на сцену и в зрительское фойе. И везде вы увидите детей – от 10 до 18 лет и старше… Они работают, репетируют, сочиняют песни, играют спектакли, дружат. Они живут, строят свой театр, строят себя.
Разумеется, создать такой “театральный комбинат” в школе сложно, да, скорее всего, и не нужно. Но методом и опытом можно воспользоваться. И тогда вы сами сможете решить, что взять для себя, как организовать эту сторону работы – такой важной и такой необходимой для наших детей. Ведь театр, скажу об этом еще раз, это прекрасный, действительно волшебный мир, соединяющий в себе поразительные возможности для воспитания, для роста души и ума каждого ребенка!
Премьера. Сегодня у вас премьера! Неповторимый, счастливый и такой волнующий день. Нервы напряжены до предела, хочется убежать, куда –нибудь спрятаться, чтобы не нашли. Ведь страшно! Все, наверняка, провалится! И зачем только вы взялись за это? Жили бы спокойно. А теперь? Зрительный зал полон. Вон их сколько… Пришли… Некоторые с цветами. Ну, это чудаки, случайность… Нет, провала не миновать, это точно. Что это? Звонок. Третий звонок! Гаснет свет… Гаснет, совсем погас.. Пошел занавес… Началось…
Теперь, дорогой мой читатель, позвольте мне удалиться. А вы сядьте в зал, на ваше режиссерское место, где-нибудь сбоку в последнем ряду и смотрите. Все пройдет хорошо. И даже прекрасно! Я знаю это точно.
Поэтому, позвольте поздравить вас с премьерой и пожелать вашему чудесному школьному театру доброго пути!
Доброго, трудного, счастливого и долгого пути, который… да-да! вы правильного угадываете – только начинается.