Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
тема 3
Культура как система
ОГАРЕВ НИКОЛАЙ ПЛАТОНОВИЧ
Источник: Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество.
Культура. — М.: Политиздат, 1991.— С. 326-327.
Искусство — явление историческое, следовательно, содержание его общественное, форма же берется из форм природы. Для того чтобы оп равдать теорию «искусства ради искусства»надо сказать, что форма исчерпывает задачу, что форма все, а содержание равнодушно. Рус ско-немецкие мыслители очень напирают на общечеловеческое со держание в противоположность общественному. Тут опять название играет роль понятия и, как всякое мнимое понятие, выражает неопре деленность и пустоту. Что такое общечеловеческое? Общее всем лю дям? т. е. просто: человеческое. Да с знаменитого homo et nihil humanum a me alienum puto (Я человек и ничто человеческое мне не чуждо (лат.) — все, что входит в человеческую деятельность, есть че ловеческое или общечеловеческое; под это название подходят равно явления и отношения общественные, и отношения лица к лицу, и лица к природе и необходимости. Мысль и чувство — совершенно общече ловеческие явления и совершенно общественные, потому что человек не в стаде немыслим; даже грустное чувство, возбуждаемое отшель ничеством, основано на оторванности от стада. Отличительно челове ческое — это сознание; а сознание равно может проявляться и в искус стве, и в науке, и в жизни, т. е. в устройстве стада. Сознание есть по нимание отношений, выраженное мыслью, т.е. словом; понятие отношений, будь оно понятие аналогии или разнородности предметов, всегда сводится на уравновешивание, на понятие меры, гармонизирование и потому не обходится без количественной категории. Приведе ние в меру (гармонизирование) в науке есть отыскание закона извест ных отношений, будь это закон аналогии или разницы, совпадения или расторжения, жизни или смерти. В искусстве гармонизирование есть отыскание красоты отношений, будь это красота жизни или смерти, блаженства или ужаса.
Сознание, не дошедшее до степени понятия, мысли, есть чув ство. В науке чувство не имеет места, потому что предмет и цель на уки — понятие, теория. В искусстве чувство имеет место, потому что предмет и цель его — красота, изящное, для которого достаточно впечатления, без теории. Наука — понятие о природе, искусство — подражание природе. Наука — воспроизведение действительности в понятии; искусство — воспроизведение действительности в подра жании.
144
Но сознание, равно на степени понятия или чувства, соверша ется посредством чувств, есть явление физиологическое. Поэтому искусство имеет физиологические отделы: искусство слуха, искус ство зрения и общее искусство, искусство мысли, слова, т. е. музыка, живопись, поэзия. Как все в природе, ни одно искусство не обходится без количественной категории, требует меры, изящного гармонизирования отношений. Отношения звуков составляют собственно гар монию; отношения линий — образы; поэзия вмещает и то, и другое + мысль — в слове.
Огарев Н. П. Заметки и наброски
// Избранные социально-политические и философские произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 42-44
БЕЛЛА РОБЕРТ
Социология религии
Источник: Американская социология.
Перспективы. Проблемы. Методы.
М. Прогресс, 1972- С. 266 - 278.
Современные теории религии рассматривают ее либо как ответ на некоторые общие, но неизбежные проблемы смысла, либо как реак цию на определенный тип опыта, прежде всего на опыт предельнос ти, порождающий чувство запредельного, либо как сочетание и того и другого. Опыт смерти, зла и страданий приводит к постановке глу боких вопросов о смысле всего этого, на которые не дают ответа повседневные категории причины и следствия. Религиозные символы предлагают осмысленный контекст, в котором этот опыт может быть объяснен благодаря помещению его в более грандиозную мирозданческую структуру и предоставлению эмоционального утешения, пусть даже это будет утешением самоотреченности. Далее, религи озные символы могут быть использованы для выражения опыта пре дельности и первоисточника всякого человеческого могущества и разумения — опыта, который может возникнуть в момент, когда проблемы смысла достигают наибольшей остроты.
Этим теориям присущ один недостаток: в известном смысле они замкнуты в круге повторений. Может быть, именно религиозно-символические системы обусловливают постановку проблем смысла, которые никогда не встали бы сами по себе. Спору нет, религиозные символы и ритуальные формы нередко вызывали такие состояния психики, которые истолковывались как встречи с божественным. Но по здравом размышлении эта явная трудность помогает нам уяснить важную сторону религии — ее глубоко относительный и рефлексирующий характер. Как давным-давно указывал Дюркгейм, в мире нет ничего, что было бы священно само по себе. Священное — это качество,
145
налагаемое на святыню. Для буддиста-махаяниста в каждом кусте дерева, в каждом камне содержится сущность Будды, но ощу щает он это только в момент просветления. Святость возникает толь ко тогда, когда имеется та или иная связь с реальностью. Итак, мы не избежно приходим к заключению, что религия не является всего лишь средством совладать с тоской и отчаянием. Скорее, она пред ставляет собой символическую модель, формирующую человечес кий опыт — как познавательный, так и эмоциональный. Религия умеет не только умерять тоску и отчаяние, но и вызывать их. Этим я вовсе не хочу сказать, будто религия просто-напросто сводится к «функциям»и «дисфункциям», ибо в некоторых контекстах именно создание и усиление напряженности и тревоги придает религии в высшей степени функциональный характер.
Человек — это животное, разрешающее проблемы. Что делать и что думать, когда отказывают другие способы решения проблем, — вот сфера религии. Религия занимается не столько конкретными проблемами, сколько общей проблематикой природы человека, а среди конкретных проблем — такими, которые самым непосредст венным образом примыкают к этой общей проблематике, как, напри мер, загадка смерти. Религия имеет дело не столько с опытом кон кретных пределов, сколько с предельностью вообще. Таким образом, до известной степени можно считать, что религия основывается на рефлексирующем опыте второго порядка, более общем и отвлечен ном, чем конкретно чувственный опыт. Но из этого отнюдь не следу ет, что религиозный опыт не может быть конкретным и напряжен ным; другое дело, что объект этого напряженного опыта выходит за рамки конкретного или лежит вообще за его пределами. Рефлексирующий характер религии, даже самой примитивной, затемняется тенденцией к конкретной символизации и антропоморфизму, кото рые являются естественными спутниками сильного чувства. Но да же для самого примитивного дикаря область религии — это нечто от личное, хотя и очень близкое, нечто такое, что можно услышать, но нельзя увидеть, а если можно увидеть, то мельком. Передаваемые религиозные символы, кроме того, сообщают нам значения, когда мы не спрашиваем, помогают слышать, когда мы не слушаем, помогают видеть, когда мы не смотрим. Именно эта способность религиозных символов формировать значение и чувство на относительно высоком уровне обобщения, выходящего за пределы конкретных контекстов опыта, придает им такое могущество в человеческой жизни, как личной, так и общественной.
Выше мы постепенно подходили к определению религии как совокупности символических форм, соотносящих человека с конеч ными условиями его существования. Разумеется, религия вообще существует только как понятие в научном анализе. Нет такой совокупности
146
символических форм, которая выполняла бы функцию ре лигии для всех людей. Скорее, можно говорить об огромном многооб разии форм. Важнейшая задача социологии состоит, пожалуй, в том, чтобы обнаружить и классифицировать эти формы и распознать, ка кими последствиями с точки зрения действия чревата привержен ность им. При решении этой задачи исследование символики и пси хологии религии должно идти рука об руку с социологическим ис следованием, потому что социальные последствия религиозной ориентации можно будет объяснить только после того, как мы пой мем символическую структуру религии и ее посредническое дейст вие через отдельных людей.
Одним из измерений для классификации религиозных систем, которое в последнее время обрело новую жизнь после периода забве ния, является эволюционное измерение. Много была предложена пя тиэтапная классификация, в основу которой я положил степень дифференциации системы религиозных символов. При этом я вовсе не утверждаю, что развитие через пять этапов неизбежно или что более ранние этапы не могут сосуществовать с более поздними в рам ках одного и того же общества. Не закрываю я глаза и на великое раз нообразие типов, которое обнаруживается на любом из уровней сложности. Наоборот, я всячески подчеркиваю трудности, особенно в том, что касается способности достигнуть в ходе развития высших этапов дифференциации.
Религиозно-символическая система на примитивном уровне характеризуется Леви-Брюлем как «мир мифов»(1е monde mythique), а Стэннер использует прямой перевод слова австралий ских аборигенов, обозначающего это понятие как «мечтание»или сновидение наяву. Последнее — это время вне времени, или, по вы ражению Стэннера, время, населенное фигурами предков, полузверей-полулюдей. Хотя они нередко приобретают героические черты, наделяются способностями, превышающими способности обычных людей, и считаются прародителями и творцами многих вещей в ми ре, они, однако, не являются богами — им не приписывается власть над мирозданием, и они не становятся объектом поклонения.
Характерная особенность этого мифического мира состоит в том, что он в очень большой степени связан с деталями реального ми ра. Мало того, что каждый клан и каждая местная группа определя ются в категориях прародителей рода и мифических событий посе ления, буквально каждая гора, каждый камень, каждое дерево полу чают объяснение в категориях поступков мифических существ. В сновидении наяву предвосхищены все человеческие действия, включая преступления и безумства, где фактическое существова ние и парадигматические мифы теснейшим мыслимым образом свя заны между собой.
147
Другая характерная особенность, обусловленная этой тягой к конкретной детализации, заключается в текучести организации ми фического материала. Австралийцы почти сознательно указывают на текучую, зыбкую структуру мифа, употребляя слово «мечтание». Это словоупотребление не является чисто метафорическим, потому что, как показал Рональд Берндт, людям действительно свойственно погружаться во время культовых церемоний в мечты, в сновидения наяву. Через эти сновидения, мечты они преобразуют культовый символизм для личных душевных целей, но, что еще важнее, их меч ты могут привести фактически к перетолкованию мифа, а это в свою очередь вызовет обновление ритуала. Как конкретность, так и теку честь помогают объяснить тесную близость мифического мира и ми ра реального.
Примитивное религиозное действие характеризуется не бого служением и не жертвоприношением, а лишь идентификацией, «участием, » «воплощением». В ритуальных церемониях участники идентифицируются с мифическими существами, которых они пред ставляют. Дистанция между человеком и мифическим существом, и без того незначительная, исчезает вовсе в момент ритуальной цере монии, когда «всегда»становится «сейчас». Нет ни священнослужи телей, ни паствы, ни посредствующих ролей, ни зрителей. Все при сутствующие включаются в само ритуальное действо и становятся единым целым с мифом.
На примитивном уровне не существует религиозной органи зации в качестве отдельной социальной структуры. Церковь и об щество — одно. Религиозные роли, как правило, слиты с другими ролями, причем преобладает дифференциация по линии возраста, пола или принадлежности к группе родственников. В наиболее при митивных обществах важным критерием для занятия руководяще го положения в церемониальной жизни является возраст. В некото рых племенах имеются специализированные фигуры — шаманы или знахари, но они не выражают собой необходимые черты прими тивной религии.
Что касается социальных последствий примитивной религии, то, судя по всему, анализ, осуществленный некогда Дюркгеймом, в основных чертах остается приемлемым и по сей день. Ритуальная жизнь действительно укрепляет солидарность общества и способст вует приобщению молодежи к нормам поведения племени. Мы не должны забывать о «новаторских «аспектах примитивной религии, о том, что конкретные мифы и ритуалы находятся в процессе постоян ного пересмотра и изменения и что перед лицом сурового историчес кого кризиса может произойти весьма примечательное переосмыс ление примитивного материала, как о том свидетельствуют так на зываемые «нативистические»движения. Однако в общем и целом
148
религиозная жизнь служит наиболее сильным подкреплением ос новного догмата философии австралийских аборигенов, а именно, что жизнь, пользуясь выражением Стэннера, — это «вещь одной возможности». Сама текучесть и зыбкость примитивной религии служит преградой для радикальных нововведений. Примитивная религия дает мало средств для преобразования мира.
Второго этапа, каким является архаическая религия, мы мо жем коснуться здесь лишь вкратце. Архаическая религия в том смысле, в котором я употребляю эту категорию, включает в себя мно гие из религий, нередко именуемых примитивными, а именно неоли тические религиозные системы значительной части Африки, Поли незии и туземного Нового Света. Она, кроме того, включает в себя ре лигии бронзового века, получившие распространение как в Старом, так и в Новом Свете. Характерная черта архаической религии — воз никновение подлинного культа с комплексом богов, жрецов, богослу жений, жертвоприношений, а в некоторых случаях и обожествляе мой или первосвященнической царской властью. Комплекс мифов и ритуалов, присущих примитивной религии, сохраняется в структу ре религии архаической, но систематизируется и разрабатывается он новыми способами.
И примитивному и архаическому этапу присуще монистичес кое мировоззрение, хотя взгляд на мир у них несколько различен. Для каждого из них священное и мирское представляют собой раз ные способы организации единого мироздания. Но с наступлением третьего этапа, названного мною историческим, провозглашается совершенно отличная сфера действительности, имеющая для рели гиозного человека наивысшую ценность. Все исторические религии в известном смысле трансцендентальны, и все они — по крайней мере латентно — отвергают мир, поскольку сравнительно с высшей цен ностью трансцендентального реальный мир обесценивается.
В определенном смысле исторические религии представляют собой огромную «демифологизацию»по сравнению с архаическими. Идея единого бога, у которого нет ни придворных, ни родственников и который является единственным творцом и вседержателем миро здания, идея самостоятельного бытия, идея абсолютной негативности, выходящей за рамки любых оппозиций и разграничении, — все это в громадной степени упрощает разветвленные космологии арха ических религий. И все же над каждой исторической религией до влеют исторические обстоятельства ее возникновения. Наряду с трансцендентальными утверждениями каждая из них содержит, так сказать, в подвешенном состоянии элементы архаической космо логии. Тем не менее по сравнению с более ранними формами все исто рические религии универсалистичны. С точки зрения этих религий человек больше не определяется главным образом в терминах того,
149
к какому племени или клану он принадлежит либо какому конкрет ному богу он служит, скорее, его определяют как существо, способ ное спастись. Иначе говоря, впервые оказалось возможным увидеть человека, как такового.
Религиозное действие в исторических религиях является прежде всего действием, необходимым для спасения. Даже в тех случаях, когда элементы ритуала и жертвоприношения по-прежне му занимают важное место, они приобретают новое значение. В при митивной ритуальной церемонии человек приводится в гармонию с природным божественным мирозданием. Его ошибки преодолева ются через посредство символизации как части общей картины ми ровоззрения. С помощью жертвоприношения человек архаической религии может искупить невыполнение своих обязанностей перед людьми и богами, он имеет возможность загладить отдельные про ступки против веры. Но исторические религии обвиняют человека в гораздо более серьезном пороке, чем грехи, существовавшие в пред ставлении более ранних религий. Согласно буддизму, сама природа человека — это алчность и злоба, от которых он должен стараться полностью избавиться. Для древнееврейских пророков греховность человека коренится не в конкретных дурных поступках, а в его гру бом небрежении к богу, причем господу будет угоден только поворот к полнейшему послушанию. В понимании Магомета слово«kafir» означает не «неверный», как мы его обычно переводим, а скорее небла годарный человек, пренебрегающий божественным состраданием. Только ислам, добровольное подчинение воле господа, может приве сти его к спасению.
Отчасти по причине высшей ценности спасения и многочис ленных опасностей и соблазнов, сбивающих мирян с пути истины, идеалом религиозной жизни в исторических религиях является уход от мирской суеты. Раннехристианское решение, которое в отли чии от буддистского допускало полную возможность спасения для мирянина, тем не менее идеализировало в своем представлении об особом состоянии религиозного совершенства религиозное удаление от мира. Фактически критерием благочестивости мирянина счита лась степень его приближения к идеалу монашеской жизни.
Исторический этап развития религии характеризуется проис ходящей в небывалой ранее степени дифференциацией религиозной организации от других форм социальной организации. Хотя лишь не многие из исторических религий достигли той степени дифференци ации, которой достигла христианская церковь, все они обрели неко торую независимость от прочих структур, в частности от политичес кой структуры. Это означало, что политическая сфера перестала быть носительницей принципа узаконения самой себя (как узакони вала саму себя божественно-церковная власть бронзового века), так
150
что ее узаконение в какой-то степени зависело от религиозной иерар хии. Чем большую степень структурной независимости имела исто рическая религия, тем больше была вероятность того, что социаль ные и политические реформистские движения будут основываться на религиозных ценностях. Во всех случаях исторические религии действительно выдвинули концепции совершенного общества, в те чение длительного времени оказывавшие на общества, в которых они существовали, давление в сторону большей реализации ценностей. Однако не следует забывать о том, что в центре интересов историчес ких религий стояла драма спасения и что они не интересовались со циальными переменами как самоцелью. Напротив, эти перемены бы ли им ненавистны, и, когда исторические религии ратовали за рефор му, делали они это лишь во имя какого-нибудь предшествовавшего образцового социального строя, возврата к которому и добивались.
Раннесовременная религия, получившая наиболее закончен ное развитие в протестантской Реформации, но предвосхищенная в ряде других движений, таких, как секта Джодо-шин в Японии, пред ставляет собой определенный сдвиг в сторону посюстороннего мира в качестве главной сферы религиозного действия. Спасение теперь надлежит искать не в той или иной форме ухода из мира, а в гуще мирской деятельности. Разумеется, элементы этого отношения уже с самого начала содержались и в исторических религиях, но в общем и целом институционализированные исторические религии предла гали опосредованное спасение. Для спасения требовалось либо со блюдение религиозного закона, либо участие в сакраментальной си стеме, либо совершение мистических действий. Все это было в той или иной мере связано с отрешением от мира сего. Далее, в двухсту пенчатых религиозных системах, характерных для институционализированных исторических религий, группы высшего статуса — христианские монахи, суфийские шейхи или буддийские аскеты — способны силой своих целомудренных поступков и личных досто инств накопить запас благодати, которым они могут затем поделить ся с менее достойными. И в этом плане спасение было тоже скорее опосредованным, чем непосредственным. Но с наступлением Рефор мации весь свет, по словам Макса Вебера, превратился в монастырь. Деятельность в миру, особенно для кальвинистов, стала главным средством прославления господа. Таким образом, не прорываясь за рамки символической структуры исторической религии, раннесовременная религия сумела переформулировать ее таким образом, чтобы направить дисциплину и энергию религиозной мотивации на дело преобразования светского мира. В случае аскетического проте стантства это позволило достичь поразительных результатов не только в области экономики, на которые особо указывал Вебер, но также и в области политики, образования, науки, права и т. д.
151
С недавних пор, и опять-таки главным образом на Западе, на чала ставиться под сомнение символическая структура историчес кой и раннесовременной религий, религий, особенно космологичес кий дуализм, лежащий в основе каждого из них. Форма религии в постдуалистическом мире не совсем ясна, но такая религия должна принимать во внимание громадный рост человеческого знания, веду щий к релятивизации места человека в природе и вселенной вслед ствие развития естественной науки и к релятивизации человека в культурном мире вследствие расширения познания об истории и других культурах. Человек не утратил своей склонности задумы ваться над проблемами, и неустранимые проблемы смысла по-преж нему встают перед ним. Процесс секуляризации влечет за собой не ликвидацию самой религии, а изменение ее структуры и роли. Но мы только начинаем приходить к пониманию этого.
Почти во всех развивающихся странах стимул к различным переменам носил в значительной степени внешний характер, варьи руясь от глубокого военного нападения и беспощадного экономичес кого нажима до более тонких и коварных форм идеологической ди версии. Из этого следует, что в большинстве случаев потребность за щищаться была более первоочередной и сильной, чем потребность меняться. Однако по логике ситуации получилось, что защищаться , не меняясь, просто невозможно. И вот религия оказалась глубоко во влеченной в этот процесс нападения, защиты и перемен. Христиан ские миссионеры сплошь и рядом играли роль ударных отрядов за падного влияния, которые шли в лобовую атаку на религиозные и этические убеждения людей, не принадлежавших к западному ми ру. Даже если бы и не было этого прямого вызова со стороны чуже земной религиозной системы, опыт социальных и личных неудач, столь распространенный на первых порах западного влияния, неиз бежно ставил бы проблему собственной самобытности. В большинст ве таких обществ религиозные символы послужили основополагаю щими шаблонами для осмысления личных и социальных действий. Однако в обстановке кризиса уместность этих унаследованных шаб лонов стала проблематичной.
Сначала общая реакция повсеместно носила апологетический и оборонительный характер. Самым категорическим образом про возглашалось превосходство местной традиции — ислама, индуизма или конфуцианства — над христианством и всей западной культу рой. Некоторые мусульмане уверяли, что западная наука и филосо фия целиком и полностью берут свое начало в средневековой ислам ской культуре и что, следовательно, все подлинно ценное на Западе является в действительности порождением ислама. Последователи же индуизма, напротив, утверждали, что ценности Запада сугубо материалистичны и что единственное обиталище подлинной духов-
152
ности — это Индия. Что же касается конфуцианцев, то они высказы вали мнение, что Западу понятна наука, но ему не дано понять исти ну об отношениях между людьми, которая доступна только конфу цианству. Однако эта первоначальная оборонительная позиция ни когда не была свободна от стремления к переменам и реформе. Даже в тех случаях, когда отстаиваемые перемены представляли собой возвращение к более раннему, предположительно более чистому со стоянию дозападной традиции, цель, подразумеваемая или ясно вы раженная, заключалась в том, чтобы содействовать с помощью таких перемен приспособлению к современному миру. Порой мыслящие люди незападных стран, видя неспособность своей традиционной культуры справиться с проблемами современного мира, настолько разочаровывались в ней, что отрекались от веры своих отцов в поль зу христианства или какой-нибудь светской западной идеологии. Для всех этих позиций характерно равновесие между необходимос тью защищаться и необходимостью приспосабливаться. Там, где оборонительная позиция становится абсолютной, отказывала спо собность приспособляться к ненадежным условиям современного мира. Там же, где адаптация приводила к полному отказу от тради ционной культуры, мыслящая личность оказывалась изолирован ной и отрешенной. Рассмотрим идеальную ситуацию, когда истори ческая религиозная традиция преобразуется в раннесовременный тип религии, в максимальной степени способствуя процессу модер низации.
Прежде всего историческая религия должна суметь сформу лировать заново свою систему религиозных символов таким обра зом, чтоб придать смысл культурному творчеству в деятельности посюстороннего мира. Она должна суметь направить мотивацию, дисциплинированную через посредство религиозного обязательст ва, на занятия этого мира. Она должна способствовать развитию со лидарной и интегрированной национальной сообщности, не стремясь при этом ни подчинить ее своей власти, ни расколоть, хотя это явно не подразумевает санкционирования нации в качестве высшей ре лигиозной цели. Она призвана придать позитивное значение дли тельному процессу социального развития и найти возможным для себя высоко оценивать его в качестве социальной задачи, причем это опять-таки не подразумевает необходимости принимать сам соци альный прогресс за религиозный абсолют. Историческая религия должна содействовать утверждению идеала ответственной и дис циплинированной личности. Применяясь к новому соотношению между религиозным и светским в современном обществе, она долж на найти силы для того, чтобы принять свою собственную роль как частной добровольной ассоциации и признать, что это не противоре чит ее роли как носительницы высших ценностей общества. Этот перечень
153
требований соответствует, как было указано выше, конст рукции идеального типа. Конечно же, ни одна религия историческо го типа не преобразовывалась подобным образом, да и вряд ли какая-либо из них смогла бы полностью сделать это. Некоторые религии в силу самого характера их системы религиозных символов скорее по гибли бы, чем изменились. Но для успешного осуществления модер низации необходимо, чтобы традиционная религия либо произвела эти преобразования, во всяком случае большую их часть, либо смог ла уйти из главных сфер жизни и дать возможность светским идео логиям завершить преобразования.
Вот несколько примеров, иллюстрирующих связанные с этим проблемы и противоречия. В Японии архаический по своему сущест ву, характерный для бронзового века культ божественного импера тора сумел эффективно направить мотивацию на мирские сферы жизни и укрепить солидарность и единство. Однако ему не удалось ни выработать добровольных организационных форм, ни подчерк нуть роль самостоятельно ответственной личности. Поэтому его с легкостью извратили, превратив в тридцатые годы и в начале соро ковых в то, что некоторые японские ученые называют «фашизмом императорской системы». В Индии Ганди, продолживший дело сво их многочисленных предшественников — реформаторов индуизма, показал, каким образом можно совместить этот последний с достоин ством всех людей независимо от их профессии и с национальным единством, ломающим кастовые перегородки. Однако его двойствен ное и глубоко противоречивое отношение ко многим аспектам совре менного общества и его опасения относительно индустриализации, несомненно, в известной мере увели в сторону от прямого пути про цесс развития эффективной раннесовременной формы индуизма. В Турции традиционный ислам был бесцеремонно отброшен ради возвеличения национализма, выдвигающего на первый план доис-ламскую турецкую культуру. Однако новая идеология сумела заво евать горячую поддержку только среди немногочисленной элиты, тогда как не подвергшийся реформе ислам продолжал безраздельно господствовать в сельских местностях. Наконец, Второй ватикан ский собор свидетельствует о явном сдвиге католической церкви в сторону характерных черт раннесовременной религии, но еще пред стоит разрешить чрезвычайно серьезные проблемы, касающиеся власти и традиции. Как бы там ни было, любой из этих случаев нуж дается в углубленном социологическом исследовании, которое при несет несравненно более богатые практические и теоретические ре зультаты, чем концентрация внимания на таких весьма узких вопро сах, как все более детализируемая типология церквей и сект, которая, судя по всему, является преобладающей темой многих аме риканских исследований в области социологии религии.
154
БАХТИН МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ
Литературно-художественные статьи.
Источник : Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество. Культура.—
М.: Политиздат, 1991.— С. 316 — 318.
Проблема той или иной культурной области в ее целом — познания, нравственности, искусства — может быть понята как проблема гра ниц этой области.
Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творчес ком своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправда ние; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голофактична, а ее своеобразие может представиться про сто произволом и капризом.
Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной об ласти нет: она вся расположена на границах, границы проходят по всюду, через каждый момент ее, систематическое единство культу ры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каж дой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырожда ется и умирает.
В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематично сти каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности — или причастной автономии.
Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в не посредственной отнесенности и ориентированности в единстве куль туры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, при обретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отра жающей в себе все и отражаемой во всем.
В самом деле: ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, — материя и хаос суть вообще понятия от носительные, — но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядо ченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию. Так, познавательный акт находит действи тельность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененною и упорядоченною этическим поступком: прак тически-житейским, социальным, политическим; находит ее утверж денной религиозно, и, наконец, познавательный акт исходит из эстети чески упорядоченного образа предмета, из виденья предмета.
155
То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius (ничья вещь), но действительность этического поступка во всех его разновидностях и действительность эстетического виденья. И по знавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию, которая не должна быть, конечно, случайным столкновением, но может и должна быть систе матически обоснованной из существа познания и других областей.
То же самое должно сказать и о художественном акте: и он жи вет и движется не в пустыне, а в напряженной ценностной атмосфе ре ответственного взаимоопределения. Художественное произведе ние как вещь спокойно и тупо ограничено пространственно и времен но от всех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства все остальное; чтение книги начинается в определенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопреде лении с опознанной и поступком оцененной действительностью. Жи во и значимо произведение — как художественное, —конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономичес ки, религиозно.
СТОРЕР НОРМАН
Социология науки
Источник: Американская социология. Перспективы.
Проблемы. Методы. М.— Прогресс, 1972.
Структура и динамика науки.— С. 252 — 256.
Можно смело утверждать, то начало социологическому анализу со циальной и культурной структуры науки положили исследования Мертона в конце тридцатых годов. Эти исследования явились есте ственным последствием проявившегося им ранее интереса к тому, каким образом ценности, характеризовавшие пуританскую Англию XVII столетия, оказались столь благоприятными для возвышения науки в этой стране. Теперь же он пошел дальше, занявшись концеп туализацией компонентов этоса науки и приступив к объяснению их функционального значения для науки. Вкратце этос науки опреде лялся как нечто слагающееся из четырех основополагающих ценно стей. Этими ценностями являются: универсализм (убеждение в том, что природные явления повсюду одинаковы и что истинность ут верждений относительно их не зависит от утверждающего); общность
156
(принцип, согласно которому знание должно свободно стано виться общим достоянием); бескорыстность (ученый не должен ис пользовать свои открытия для личной выгоды — финансовой, пре стижной или прочей) и организованный скептицизм (ответствен ность каждого ученого за оценку доброкачественности работы других и за предание этих своих оценок гласности).
Как оказалось, эти ценности mutatis mutandis необходимы в лю бой области научной деятельности, целью которой является получе ние истины, будь то эмпирической, эстетической или философской. Без шаблонов поведения и взаимоотношений между учеными, пред писываемых этими ценностями, коллективные поиски истины оказа лись бы подорванными в результате своекорыстных побуждений, присущих каждому человеку. Истины продавались бы тому, кто за них больше заплатит, люди науки не решались бы критиковать рабо ту друг друга из страха ответных мер, причем ученые планировали бы свои исследования не таким образом, чтобы принести максимальную пользу в деле расширения совокупности доступного для всех обоб щенного знания, а чтобы получить максимальную личную выгоду.
Не останавливаясь на этом, Мертон осветил еще один аспект на уки, который вошел в качестве столь же важной составной части в на рисованную им картину. Речь идет о его анализе споров о приоритете научных открытий, который был представлен им в его президентском обращении к Американской социологической ассоциации в 1957 году. Опираясь на многочисленные примеры из истории науки, он указал основополагающее значение профессионального признания в качест ве законного вознаграждения за научные достижения. Для того чтобы быть хорошим ученым, необходимо делать вклад в расширение зна ния, то есть совершать открытия. Поскольку честь открытия принад лежит только первому человеку, сделавшему его, споры о приоритете в открытиях велись на протяжении всей истории науки. Согласно ин терпретации Мертона, эти споры свидетельствуют о том, какое важ ное значение для ученого имеет профессионально компетентное ука зание его коллег, что он действительно внес существенный вклад в на учный прогресс. Эти указания, составляющие в совокупности то, что мы называем профессиональным признанием, варьируются от про стой ссылки в труде другого ученого до такого почетного признания в глазах всего мира, как награждение Нобелевской премией.
Если рассматривать глубокую преданность ученого делу рас ширения знания под этим углом зрения, становится понятным как его заинтересованность в профессиональном признании, так и его неиз менная поддержка ценностей науки. В первом случае профессио нальное признание подтверждает его надежду на то, что он отвечает требованиям своей роли, а во втором он поддерживает эти ценности потому, что они необходимы для дальнейшего расширения знаний.
157
Иное истолкование данных явлений было предложено автором этих строк. Оно основывается на предположении о том, что творчество является естественным побуждением человека и что для подлинного ощущения завершенности творческого акта нам необходим компе тентный отзыв других. Разумеется, творчество представляет собой высшее благо в научной деятельности, и, как мне кажется, стремление ученого сохранить свою способность получать компетентный отзыв на свои научные творения может послужить альтернативным объясне нием того, почему ученые неизменно поддерживают этос науки и поче му их целью принято считать общее расширение знания. С этой точки зрения заинтересованность ученого в профессиональном признании фактически является не чем иным, как его заинтересованностью в по лучении компетентного отзыва на его научные работы, причем когда благоприятный отзыв выражается в официальной форме, он представ ляет собой акт профессионального признания. Таким образом, привер женность ученого этосу науки может рассматриваться как поддержка им социальной структуры, благодаря которой он имеет возможность получать компетентный отзыв на свое научное творчество.
Далее, поскольку считается признанным, что знание каким-то образом существует отдельно от его индивидуальных носителей, оно приобретает универсальный характер, так что творчество должно оцениваться в соответствии с универсальными критериями, вопло щенными в литературе или в искусстве. Итак, стремление к созида нию становится в то же самое время стремлением к расширению сферы знания, являющемуся задачей ученого.
Однако из этого отнюдь не следует, что ученые открыто прояв ляют желание получить профессиональное признание. Более того, их крайняя амбивалентность по отношению к получению професси онального признания послужила Мертону еще одной темой для чрезвычайно интересного раскрытия социальной динамики науки. Он приводит множество примеров того, как ученые сначала отрица ют какую бы то ни было свою заинтересованность в профессиональ ном признании, а затем страстно домогаются его или страстно отста ивают уже полученное ими признание. Как видно, эта амбивалент ность объясняется нормой научной скромности, а возможность того, что открытое выражение заинтересованности в получении призна ния могло бы само по себе отрицательно отразиться на качестве по лучаемого отзыва, является, вероятно, другой причиной амбива лентности ученого по отношению к признанию.
Итак, здесь мы имеем с идеальной форме социальный инсти тут науки, участники которого коллективно занимаются расшире нием знаний и руководствуются в своей деятельности системой норм и ценностей, которые одновременно обеспечивают ценность их науч ного вклада и подкрепляют их мотивацию.
158
В более широкой перспективе мы можем рассматривать науку в качестве профессии — карьеры, основывающейся на овладении специальной отраслью знаний. Самый главный атрибут любой про фессии заключается в том, что ее члены несут ответственность за специализированную отрасль знания— за ее сохранение, передачу, расширение и применение. Таким образом, наука в общих чертах со поставима с другими профессиями, такими, как юриспруденция и медицина, если не считать того, что она делает упор на расширение знания, тогда как «обслуживающие» профессии делают упор глав ным образом на практическое применение знания.
Подобно тому как врачи не могут допустить, чтобы дилетанты указывали им, как они должны лечить, так и ученые должны быть свободны — в интересах максимальной эффективности их работы — от внешнего вмешательства. Хотя большая часть американских уче ных занята в правительственных учреждениях и промышленных фирмах, а не в университетах, обидное различие, которое проводит ся иногда между «чистыми»и «прикладными» исследованиями, по-видимому, отражает тот факт, что ученый, принятый на службу спе циально из-за его исследовательских способностей, должен подчи няться требованиям своего работодателя. Следовательно, он не может быть полностью свободным в выборе проблематики своих ис следований и руководствоваться только соображениями расшире ния знания и в этом смысле менее «эффективен» как ученый. Он не имеет возможности полностью вести себя так, как надлежит идеаль ному ученому, и проигрывает при сравнении с университетскими учеными, пользующимися большей свободой.
Наука и общество
С. 261 -263.
Наконец мы подошли к рассмотрению взаимоотношений между на укой и обществом — темы, которая в силу свой многосложности и мас штабности, вероятно, несколько отпугивала в последнее время социо логов, предпочитавших заниматься более детальными и легче подда ющимися ограничению проблемами. Но как только мы приступаем к изучению результатов науки — идей и техники, — мы по необходимо сти должны заинтересоваться механизмами, посредством которых эти результаты передаются большому обществу. Конечно, одна сторо на этой темы получает освещение благодаря анализу той роли, кото рую ученые играют в промышленности, начиная от разработки произ водства новых продуктов и кончая операциями по контролю за каче ством. Однако здесь я хочу заострить внимание на более общей проблеме взаимоотношений между наукой и государством, и в частно сти на последствиях, которыми чревата как для науки, так и для демо кратического государства их возрастающая взаимозависимость.
159
Сможет или нет наука разрешить важнейшие вопросы, стоя щие ныне перед отдельными странами и всем миром в целом, совер шенно ясно одно: правительства больше, чем когда бы то ни было раньше, обращаются к ученым за помощью и советом в деле разре шения проблем в таких областях, как здравоохранение и экономиче ское развитие, системы связи и транспорта, национальная оборона и всемирное разоружение. Здесь перед нами предстают в многократ ном увеличении те же самые проблемы, с которыми сталкивается больной, обращающийся к врачу, или клиент, нанимающий адвока та: как обеспечить, чтобы получаемое обслуживание было самого высшего качества, как гарантировать, что специалист не будет ис пользовать свои профессиональные знания для извлечения личной выгоды.
Разумеется, ученые обычно получают от своих правительств достаточное финансовое вознаграждение, но на высших уровнях формулирования политики постоянно существует возможность то го, что научные советники будут, сознательно или нет, придавать своим советам тенденциозный характер, с тем чтобы приблизить осуществление политических целей, которым они отдают предпо чтение. В качестве примера одного из первых проявлений широко распространившейся ныне заинтересованности такими проблемами можно привести проведенный Ч.П. Сноу анализ взаимоотношений между Уинстоном Черчиллем и его главным научным советником в годы второй мировой войны Ф. Линдеманом (лордом Черуэллом). Однако эта проблематика, как принято считать, представляет инте рес главным образом для политологов и историков, а социологи в об ласти науки почти не уделяют ей серьезного внимания. Действи тельно, лишь меньше четвертой части из 39 статей, включенных в вышедший под редакцией Нормана Каплана из университета име ни Джорджа Вашингтона сборник «Наука и общество» принадлежит перу социологов. Не исключена также возможность того, что факти ческая необходимость выносить оценочные суждения и давать прак тические советы в данной области лишила эту последнюю видимос ти подобающего объекта социологического исследования.
По оценке директора Института изучения роли науки в дея тельности человека при Колумбийском университете Кристофера Райта, быть может, одна тысяча из четверти миллиона ученых в Со единенных Штатах образует то, что он называет «сообщностью по де лам науки»— группу ученых, которые регулярно участвуют в работе государственных органов и служат посредниками между научным сообществом и правительством. Проанализировав механизмы, по средством которых ученые становятся членами этой неформальной и изменчивой, но чрезвычайно влиятельной группы, он выдвигает мысль, что, хотя обязательным предварительным условием членства в это группе
160
является высокий уровень научной квалификации, не обходимо также предварительное знакомство с работой государст венного аппарата и большое умение вести административную работу. Таким образом, речь идет о до некоторой степени самоувековечиваю щемся установлении, вызванном к жизни не столько какими бы то ни было своекорыстными побуждениями или тенденциями к получению привилегий за счет других, сколько ограниченностью числа ученых, обладающих желаемым сочетанием талантов и интересов.
Углубляясь несколько далее в этот аспект взаимоотношений между наукой и государством, мы можем задаться также вопросом о последствиях государственного правления, осуществляемого экс пертами, для традиционно демократической идеологии. Вопрос фор мулируется так: каким образом простой гражданин, не обладающий специализированными знаниями, которые, как видно, становятся все более необходимыми для принятия разумных политических ре шений, может все же сохранять в конечном итоге контроль над сво им правительством? Декан факультета государственной админист рации имени Кеннеди при Гарвардском университете Дон К. Прайс высказал мнение, что проблема здесь заключается не столько в том, что политики окажутся в плену у экспертов, сколько в том, что они позволят себе отказаться от своих конституционных обязанностей в обмен на предлагаемую надежность советов экспертов. В основе своей эта проблема, по-видимому не может быть решена путем при нятия законов — ее решение должно зависеть от просвещенной и ос ведомленной мудрости и ответственности людей во всех сферах го сударственного правления.
КАВЕЛИН КОНСТАНТИН ДМИТРИЕВИЧ
О задачах искусства
Источник: Кавелин К. Д
.Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории и культуре. М.: Правда, 1989. С 36 407.
Посвящается Н.А. Ярошенко1
Мне случилось однажды разговориться с молодым художником-жи вописцем, человеком мыслящим и очень симпатичным. Беседа с таки ми людьми невольно увлекает. Совершенно забыв, что передо мною знающий, знающий, опытный специалист, что сам я ничего не пони маю вообще в искусстве и в живописи в особенности, я храбро, спустя рукава, высказал ему все, что мне думалось о той и другой картине, о призвании искусства, о его целях и его современном положении. Со беседник слушал меня снисходительно, кое с чем соглашался и, нако нец, сказал: «Отчего вы всего этого не напишите и не напечатаете?»
161
Меня эта мысль почти испугала.
— Я?! Писать и печатать об искусстве! Да ведь для этого надо знать в нем толк. А я что знаю?
— Так что ж из этого? — возразил художник.
—Вы — публика, на которую картины, музыка, пьеса произво дит известное впечатление. Ну, и напишите о ваших впечатлениях.
— Легко вам сказать — пишите! Впечатление, впечатлению рознь. У человека знающего и художественно развитого впечатле ния одни, у понимающего и художественно неразвитого — другие, — кому же охота выставлять себя перед читателями и знатоками само надеянным невеждой? Да и какая будет польза, если все мы, публи ка, выложим перед светом напоказ наши впечатления? У нас что ни человек, то свое мнение. Вышло бы такое вавилонское столпотворе ние и смешение языков, что было бы отчего совсем растеряться.
— Я не могу с вами согласиться, — сказал художник. — Какое тут невежество и самонадеянность, когда вы напишите и напечатае те, что такая-то картина вам нравится, а такая-то нет? Самонадеян ный невежда тот, кто не зная дела, судит о нем и рядит; высказывать свои впечатления — совсем другое дело. На вкус, как и на милость, нет образца; в этом всякий волен. Вы говорите: какая польза от того, если всякий напишет о своем впечатлении? По-моему большая. Бла годаря тому, что вся публика рассуждает, как вы, никакого общения между художниками и теми, для кого они работают, нет; нет потому и широкой проверки для художественных задач. Художественная критика слишком специализируется, сводится на технические дета ли, на подробности выполнения. Пять-шесть человек — да и столько не наберешь — вот наши ценители и судьи. Но они, знатоки, стоят на одной с нами почве. Они те же художники, только теоретики, а не практики; чрез это искусство все более и более обособляется, делает ся узким, условным, становится исключительным уделом касты жрецов нового разбора. Даже в науке, где всякое слово подлежит точному анализу и поверке, бывают эпохи застоя и временного помертвения, то же должно быть в искусстве? Если все так пойдет, как теперь, у нас искусство, наконец, задохнется от недостатка света и воздуха. Нам необходимо бы знать, отвечает ли сочувствиям, вку сам, потребностям публики то, что мы ей даем; а она молчит. Нужны титаны-художники, чтоб гениальным чутьем напасть на то, что мо жет в данное время овладеть душой человека. Обыкновенные люди этого не могут; они требуют указаний и поддержки, ходят по проло женным путям. Какая у нас возможна школа, когда все безмолвству ют и говорят одни записные знатоки? Вы боитесь, что разноголосица собьет нас с толку? Напрасно! Зная дело, мы сумеем отличить нео сновательные или просто вздорные технические умствования от вы ражения полученных впечатлений; в последних мы тоже разберем,
162
что ошибка слуха, зрения, внимательности, неопытности и что дей ствительное требование, стремление, чаяние. Вот последние-то для нас особенно и важны. Они-то и служат нам, художникам, камерто ном, к которому мы волей-неволей должны прислушиваться, если хотим, чтобы публика нас знала, смотрела на наши работы с интере сом и участием. А как мы можем это узнать? Это может нам сказать сама публика, а вы прячетесь, из ложного самолюбия, из суетной бо язни сказать слово невпопад и скомпрометироваться.
Я не нашелся вдруг что отвечать — так меня озадачил собесед ник. В том, что он говорил, слышалось столько искренности, столько правды, что сразу трудно было отличить в его словах истину от увле чения. Я до сих пор твердо верил, что одни знатоки могут говорить об искусстве, что только их отзывы имеют значение и цену. И вот эту мою уверенность старались поколебать! Я неохотно поддавался ис кушению, и требование собеседника казалось мне чрезвычайно странным, чтоб не сказать более.
После мы не раз встречались опять с тем же художником, и, когда ни заходила между нами речь о том же предмете, он твердо стоял на своем и разговоры свои со мной всегда оканчивал теми же словами: пишите, пишите.
Я задумался. Публика — это нечто разнокалиберное, неспетое. Из нее раздаются тысячи голосов и ни один не похож на другой. В ка ком же смысле ее впечатления могут быть полезны художнику, слу жить делу искусства? Эта мысль стала меня занимать.
Не раз, сидя один, я старался припомнить впечатления кар тин, виденных на наших выставках, и разговоры, какие случалось вести и слышать по их поводу. Но через длинный ряд годов все пере мешалось и спуталось в моей памяти; иное совсем изгладилось, дру гое удержалось, но бледно и смутно; лишь немногое сохранилось от четливо, ясно. Виденное и слышанное на разных выставках как-то причудливо слилось в один ряд воспоминаний, а то, что происходило в одно время, разбилось на разные ряды; приятельские разговоры у себя дома и в гостях перенеслись на выставки, а то, что я здесь слы шал, приплелось к приятельскому вечеру или к беседе за чайным столом. Возобновить в воспоминании обстановку и последователь ность впечатлений не было никакой возможности.
Помнится, около одной картины, изображавшей нагую краса вицу, собралась кучка солидных людей, которые пожирали ее глаза ми и передавали друг другу свои впечатления совсем не эстетичес кого свойства. Отзывами этих господ художник мало бы покорысто вался — в интересах искусства.
Припомнилось также, как около одного пейзажа кто-то с ап ломбом объяснял даме, что художник злоупотребил красной охрой и имей он ее меньше на своей палитре, эффект был бы гораздо лучше.
163
Не понимая ничего в эффектах охры, я в душе позавидовал тонкому наблюдателю и ценителю живописи, который сразу видит, в чем де ло и где ошибка. Слышанное замечание я тут же передал проходив шему мимо приятелю, тоже живописцу, который уж наверное знал эффекты красок. Он посмотрел на меня, на картину, пожал плечами и говорит: «Охота вам верить всякому вздору! Ничего этот господин не понимает. Какая тут красная охра. Ее нет и следа! Картина грешит тем, что написана в слишком красных тонах — вот и все». И это тоже голос из публики.
Живо помню я впечатление на меня картины Крамского «Спа ситель в пустыне». Перед этим лицом, измученным глубокой и скорб ной думой, перед этими руками, сжатыми великим страданием, я остановился и долго стоял в немом благоговении; я точно ощущал мно гие бессонные ночи, проведенные Спасителем во внутренней борьбе; я точно видел за опущенными ресницами глаза, в которых читалось и обещание блаженства тем, кто прост сердцем, и покой страдающим и удрученным; и потом вдруг эти глаза светились негодованием, про видя, что слова любви и мира бросят меч посреди людей, — или горе ли гневом, пророча беды городам, которые гордо возносили свои го ловы до небес. В умилении и трепете я забыл всех и все около себя. Мне казалось, что я стою перед самим Спасителем. Меня начинали давить слезы умиления и восторга, какими плачет человек, когда правда, чистота, самоотверженная любовь к другим являются перед ним не в виде несбыточной мечты или недосягаемого идеала, а как живой образ, действительное существо, и он снова надеется и верит надеждой и верой лучших лет, казавшейся навсегда утраченной...
—Посмотрите! — раздался около меня голос. — Что это за Спаситель! Это какой-то нигилист! Непонятно, как такую картину поз волили выставить! Это кощунство, насмешка над святыней!2
Мир моих художественных видений мигом исчез. Я опять по чувствовал себя очень прозаически настроенным; внимание насто рожилось, и, как у человека, готового к обороне и нападению, распах нувшееся сердце вдруг захолодело, и критическая работа ума всту пила опять в свои права.
Вот они, впечатления! Мне картина Крамского дала минуту невыразимого восторга и счастья, а в другом она возбудила одно не годование. В котором же из этих впечатлений художник найдет ука зание, камертон для своей деятельности?
Невольно припомнились мне тут же впечатления совсем дру гого рода. На одной из выставок около яркой и блестящей картины то и дело толпились посетители. «Какие удивительные фигуры, что за богатство фантазии, какая роскошь красок»— слышалось со всех сторон. Я подошел. Это была картина Семирадского: Спаситель и пе ред ним смущенная блудница, выронившая бокал из рук. Взглянув
164
на Христа и блудницу, я отвернулся и не хотел больше смотреть. Для меня весь смысл картины мог заключаться только в этих двух фигу рах, а в них-то именно и не было никакого смысла. Они мне показа лись ниже всякой посредственности3.
Как же это так? — думалось мне. — Есть же что-нибудь в этой картине, когда ею так восхищаются. Отчего же я к ней не только ос тался холоден, но почувствовал даже что-то похожее на досаду. Вид но, мне на роду написано ничего не понимать в живописи.
Под влиянием этой нерадостной мысли я бродил по выставке наудачу и собирался уж уйти, как со мной встретился знакомый, большой любитель и знаток картин.
— Ну что, — спросил он, — как вы довольны? Все осмотрели?
— Нет, — отвечал я не без некоторого смущения, — видел только кое-что. Ведь я мало знаю толку в живописи.
— Ну, так пойдемте со мной. Посмотрим вместе. На этой вы ставке многое стоит посмотреть.
Знакомый привел меня к небольшой картине, изображавшей щегольской и роскошный кабинет. По мере того как я вглядывался, стол, кресло, диван начали выделяться из фона, паркет, на который падал свет из окна, ожил; огонь в камине, разные мелочи на столе, картины на стенах — все выступало с такой поразительной правдою, что я на минуту забылся, точно находился в действительной комнате и вижу все эти предметы в натуре4.
— Ну, как вам это нравится? — спросил меня приятель.
— Поразительно живо, — сказал я, — так верно, что одну ми нуту я совсем было поверил, будто передо мной действительный кабинет.
— Вот оно, торжество искусства! — сказал знакомый, трепля меня по плечу.
— Торжество подделки под действительность, — пояснил я.
— А чего ж вы еще хотите? — спросил меня несколько удив ленный знакомый.
— Я бы хотел, чтоб изображенный предмет мне нравился, — сказал я, — чтоб он производил на меня приятное впечатление; а этот кабинет только поражает меня своей правдой; но он мне совсем не по вкусу, и, будь он мой, я бы его устроил совсем иначе. В такой обста новке я бы не мог работать; посреди ее мне было бы вовсе не по себе.
Собеседник сделал гримасу, которая выражала и нетерпение и досаду, и повел меня дальше.
— Может быть, вот эта картина произведет на вас приятное впечатление, — сказал он, остановившись перед «Бурлаками»Репина.
И мысль, и исполнение картины меня поразили. И в атлетиче ской фигуре с окладистой бородой, выступающей впереди, и в испи том мальчике, с рубахой, ободранною лямкой, и в старике, и в высоком
165
сухощавом лентяе, который отлынивал от работы, и в бурлаке с восточным типом, даже в изображении реки, песчаного берега и в ве чернем их освещении, я узнал давно знакомое, много раз виденное и прочувствованное. Припомнились стихи Некрасова; припомнилось многое из передуманного, из того, что не раз давило грудь и сжимало сердце. Я не мог оторваться от картины. Она не производила на меня приятного впечатления — совсем нет; но она притягивала меня к се бе тем, что вызывала целый ряд мыслей и ощущений, к которым я ча сто возвращался и с которыми сжился. В них было мало радостного, но на них сложилась моя жизнь. Так друг смотрит долго и присталь но на портрет умершего друга, припоминая дорогие черты, — и боль но ему и мучительно, а он все смотрит и не может расстаться с тем, от чего ему так горько и так тяжело5.
Приятель заметил, что картина произвела на меня сильное впечатление, и смягчился. Может быть, с целью рассеять мои мысли он сказал:
— А замечаете ли вы, что в этой превосходной картине есть ка кие-то ошибочки?
— Я ничего не заметил.
— Есть маленькая неправильность рисунка, которую вы, мо жет быть, не видите, за общею верностью впечатления. Посмотрите: вот у мальчика, тянущего лямку, верхняя часть руки, от плеча до локтя, несоразмерно коротка.
— Да, это правда, — сказал я, вглядываясь.
— А вот и грешок против верности самого впечатления. При усилии, с которым бурлаки тянут лямку, нога должна уходить в пе сок гораздо глубже, чем изображено на картине. — И с этим замеча нием я не мог не согласиться. Но содержание картины, общая вер ность передачи художником этого содержания — так на меня подей ствовали, что указанные частные недостатки показались мне ничтожными, не заслуживающими внимания. Я это высказал. При ятель поспешил со мною согласиться. — Ну, а взгляните-ка сюда, — продолжал он, подводя меня к другой картине. — Вот уж где нет ни сучка, ни задоринки. И небо, и воздух, и люди, и предметы — все изо бражено с неподражаемым искусством.
Передо мной расстилался на полотне один из восхитительней ших рейнских пейзажей, когда-то виданных очень часто. И мюнстер на островке, и Семигорье, и развалины замков по берегам вдали — все предстало передо мной как живое. Этим самым видом я много раз любовался из Роландсэка в тихие вечера. Рейн катил медленно свои струи. По нем скользили лодки, издали дымился пароход. Пешеходы и фуры на больших колесах по шоссе вдоль реки оживляли вид 6. Мне припомнилось давно минувшее время; припомнилось и то, как, несмотря на дружбу и ласки моих добрых знакомых в Бонне, меня
166
тянуло на родину, как меня томило одиночество посреди людей, как мне казалось все чуждым в кипевшей и волновавшейся около меня жизни и посреди благословенной природы7.
— Ну что, как вам кажется?
— Удивительно верно и живо! Это действительно Рейн, каким я его видел. Но, признаюсь, меня больше хватает за душу вид нашей бедной, серенькой, однообразной природы. Какой-нибудь пригорок, на нем два-три деревца, за ними пашня, сливающаяся с горизонтом, а там— вдали желтоватые лучи заката, пахарь со своей тощей, куд ластой лошадкой и понурым видом — за такую картину я вам охотно отдам все рейнские, итальянские и швейцарские виды.
В другой раз, не помню — прежде или после, мы встретились, тоже на выставке, с тем же знакомым.
— Вы, — говорит он мне, — патриот в живописи, это я знаю! Вам давай русские сцены. Пойдемте, я вам покажу нечто в вашем вкусе.
Приятель привел меня к небольшой картине. В деревенском помещичьем доме средней руки сидели за столом двое господ. Перед ними у двери стоял мужик, очевидно, староста, и с ним две красивые крестьянские девушки, с поникшими головами. Староста лукаво и угодливо смотрел на господ, а господа, особенно один из них, нехоро шими глазами поглядывали на девушек. Фигуры, обстановка, дви жения, выражения лиц — все показывало в художнике большого ма стера, но картина мне сильно не понравилась по замыслу, по содер жанию8.
Собеседник удивился.
— На вас трудно угодить, — сказал он мне не без некоторой до сады. — Сюжет взят из действительной жизни, притом сюжет ваш любимый, русский; исполнена картина и в целом, и в подробностях мастерски; вы сами это находите. А между тем она вам не нравится!
— Я не люблю, — заметил я, — когда художник излагает сво им произведением какую-нибудь сентенцию — политическую, ре лигиозную, научную или нравственную, — все равно: иллюстриро вать правило совсем не дело искусства; на это есть наука или публи цистика. Художник, изображая продажу крепостной девки, хотел выказать свое омерзение к крепостному праву и во мне возбудить не годование к помещичьей власти. Но ненависть к крепостному праву, в наше время, — либерализм очень дешевый: оно отменено законом. Каждый мыслящий человек смотрит на него теперь уже не с жгучим чувством ощущаемой нестерпимой боли, а спокойно взвешивает все его стороны, и дурные, и хорошие. Я знаю, что крепостных девок ино гда продавали в помещичьи гаремы; но знаю, что иногда помещики строили избы своим погорелым крестьянам, покупали скот и лоша дей, призревали сирот, лечили больных, заступались за них в судах
167
и полицейских управах. Взять один из случаев мерзостей крепост ного права и иллюстрировать его в картине — так же односторонне и узко, как иллюстрировать одну из его благодетельных сторон. Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах при говоров. На меня они всегда производят действие, противоположное тому, какое имел в виду художник.
— Позвольте, однако, — возразил знакомый. — Вы хотите от нять у художника право негодовать и передавать свои чувства на по лотне? Почему же художник не может делать того, что могут делать и делают все люди?
— Потому, — отвечал я, — что художник в своем создании не только выражает свои чувства, а вместе и воспроизводит жизнь, действительность, какова она есть. Это непременное условие всех созданий искусства, художественного творчества. Если актер на сцене расчувствуется и в самом деле заплачет на патетическом мес те своей роли, вы его за это не поблагодарите. Вы требуете, и совер шенно справедливо, чтоб он выражал не свои личные чувства, до ко торых вам нет никакого дела, а точно, правдиво воспроизвел на сце не ту роль, которую он взялся представить. Вот потому-то я и думаю, что художник, раз он создает, не вправе отдаваться одним своим чувствам, а должен, если хочет быть истинным художником, подчи нить свои чувства объективной правде и ее передать в своем созда нии. А разве правда крепостного права только в том, что помещики продавали друг другу крепостных девок на растление? Уж лучше бы он изобразил, как помещик сек мужиков за то, что они оставляли свои полосы невспаханными, да тут же приказывал ее вспахать и за сеять, чтобы высеченный мужик не остался с семьей без хлеба. Такая картина производила бы, по крайней мере, полное впечатление, в ней были бы и добро и зло вместе, как всегда бывает в действитель ности. В этом драматизм и трагикомизм жизни.
— Бог вас разберет, чего вы требуете. А помните, — сказал знакомый после некоторого раздумья, — приемную у доктора или казначейство, с разными лицами, получающими деньги, ожидающи ми своей очереди. Как вам нравятся те картины?9
— Прекрасные этюды, — сказал я. — Лица — живые и мастер ски схвачены.
— Значит, вы по крайней мере этими произведениями русской живописи вполне довольны?
— Как вам сказать? Доволен я ими очень, как верным и очень искусным воспроизведением действительности. Но действитель ность выбрана безразличная и, собственно говоря, совсем неинтерес ная. Я радовался, глядя на эти картины, успехам русского искусства, умению наших художников писать русские предметы. Успехи дей ствительно поразительные, особливо если сравнить с прежними,
168
еще недавними опытами в том же роде. Но такие работы мне кажут ся только пробами кисти, приготовлениями к будущему русскому художеству, русской живописи. А эта будущая русская живопись, когда ее пора настанет, выберет другие сюжеты. Она будет останав ливаться на содержании, захватывающем душу, оставляющем по сле себя неизгладимое впечатление — и впечатление не одной пора зительно верно воспроизведенной русской действительности, а глу бокой мысли, глубокого чувства.
Я помню, мы расстались тогда с приятелем несколько сухо. Он был мной недоволен и смотрел на меня как на чудака; мне тоже было как-то неловко. Сказать правду, я сам хорошенько не знал, чего хочу, чего требую. Разные мои отзывы самому мне казались чуть-чуть не капризами, так что было почти совестно перед приятелем, который смотрел на вещи просто, добродушно, без хитроумия и умел наслаж даться тем, что хорошо.
Воспоминания, вместо того, чтобы навести меня на что-нибудь, окончательно сбили меня с толку. Ни на чем я не мог остановиться.
Цепляясь памятью за то и другое, я неожиданно натолкнулся на давнишние, продолжительные, горячие споры с другим прияте лем, который весь мир искусства считал прихотью богатых и празд ных людей, художественные создания — дорогостоящими забавами досужего сибаритства, пожирающего огромные средства совершен но непроизводительно, а художников и артистов называл дармоеда ми, прислужниками утонченного разврата, праздности и пресыще ния. Не было возможности сбить приятеля с этой позиции. По его мнению, то только и заслуживает поддержки, внимания, ухода, что полезно, что умножает или ведет к умножению предметов, служа щих для удовлетворения неотложных потребностей человека. На ука, научные опыты и исследования тоже стоят дорого, но он считал затраты на них производительными, потому что результатом их все гда бывает какое-нибудь полезное для человека открытие или при менение — то телеграф, то телефон, то пароход, то машина, умень шающая труд или сохраняющая здоровье людей.
— Ну, а армстронговы и крупповские пушки, картечницы, разрывные пули и адские машины?10 О них вы забыли, а ведь они то же — плод науки, результат опытов и исследований. Но это мимохо дом. Считая науки полезными, вы, конечно, разумеете так называе мые положительные или точные науки и из них — преимущественно прикладные. Я взялся бы вам доказать, что и эти науки тратят мно жество сил, времени и денег на предметы совершенно бесполезные в вашем смысле. Какую, например, пользу можно извлечь из иссле дования плотности Юпитера, Урана или Марса, их объема, их рас стояния от Земли, Солнца, и друг от друга? А чтоб убедиться, что и прикладные науки могут служить досужей роскоши не меньше искусства,
169
войдите в любой косметический магазин или в любой каби нет, уборную, спальню богатой светской дамы, не говоря о других да мах. Но не в этом дело. Как же, спрошу я вас, понимаете вы пользу?
— Полезно все то, — отвечал решительным тоном приятель, — что увеличивает сумму предметов, служащих к удовлетворению не посредственных и неотложных материальных нужд человека, — предметов, необходимых для пищи, одежды, крова, для отдыха от труда, для сохранения здоровья...
— Но ведь для удовлетворения названных вами непосредст венных потребностей нужны не одни материальные предметы; нуж но, кроме того, и воспитание, и суд, и полиция, и войско, и благотво рительные заведения, например, больницы, приюты для немощных, старых, детей и т. п. Все это полезно, потому что ведет, в конце кон цов, к вашей же цели. Но к той же цели ведет и искусство, которое бы вы хотели стереть с лица земли.
— Как так? — восклицал мой приятель. — Вот этого уж никак нельзя понять!
— Как понять? Да очень просто. Вы ведь признаете полезным то, что удовлетворяет непосредственным потребностям человека, и называете в числе таких предметов одежду, пищу, кров, отдых, здоровье. Но вы знаете, что человек, когда ему весело, пляшет и поет веселые песни, а когда ему сгрустнется — унылые; обыкновенная его речь, не одними словами, но и тоном, выражает различные его ду шевные движения — радость, гнев, печаль, ласку, презрение и проч. Все эти различные движения — тоже потребности, которым столько же необходимо удовлетворять, как голоду и жажде; они такие же не посредственные и неотложные, как те, которые вы признаете за та кие. Им-то и удовлетворяет искусство. Причины его существования — именно в таких потребностях. На самых низших ступенях образо вания и посреди ужасающей нищеты, вы везде встретите зародыши искусства и художественного творчества. Безобразные каменные татарские бабы в степях11 нельзя же назвать продуктами пресыще ния и богатства? Не от избытка и пресыщения вплетает себе кресть янская девочка обрезок материи в косу, мужик надевает рубаху с красными ластовицами12, утирает лицо ручником с узорочными кон цами, ставит резное окно, раскрашивает ставни, украшает, как уме ет, дугу. А ведь из этих первых грубых зачатков, которые вы найде те всюду между беднейшими слоями человеческого общества, и со здался в дальнейшем развитии этот самый мир искусства, который вы считаете бесполезным, напрасной затратой времени, труда и де нег. Обращая против вас ваше же оружие, я мог с таким же правом сказать, что еда, кров, одежда, отдых, здоровье — ненужные прихо ти и роскошь, ссылаясь на то, что на стол, квартиру, туалет многими тратятся громадные суммы самым бессмысленным и беспутным образом.
170
Если, говоря об излишествах этого рода, вы, однако, умеете отличить их от действительных потребностей, то отчего же вы иначе судите, когда речь зайдет об искусстве. Она, как и все на свете, может вырождаться, идти на службу праздности, роскоши, пресыщению, растлевать, угодничать, продаваться тому, кто больше дает; но ведь и наука может тоже унизиться до всего этого, а ее вы же не станете за то побивать каменьями, вычеркивать из числа действительных че ловеческих потребностей.
— Вы говорите, что искусство бесполезно, потому что оно есть спутник тунеядства, приучает к изящному сибаритизму. Человек, по-вашему, должен только производить и фабриковать полезные вещи. Ну, а если искусство будет именно в этом направлении разви вать людей, например, театр будет отучать их от роскоши и приохо чивать к труду; музыка будет сопровождать работу и поощрять к ней, как теперь военный оркестр возбуждает военный дух, или, чтоб оставаться в круге ваших представлений о полезном, песня прила жена к мерному звуку прялки в избе, от песни спорится дело друж ной артели; если картины наглядно будут учить тому, что предстоит каждому делать и как делать; если статуями увековечится память Жакаров, Фультонов, Стеффенсонов13 и других гениев промышлен ного и фабричного дела? Таким искусством будете ли вы довольны?
Приятель замялся.
— Противником искусства, художников, художественного творчества, — развивал я свою мысль далее, — быть нельзя; можно быть противником известного их направления; но это уже другой во прос. Я готов с вами согласиться, что направление искусства, творче ство художников может быть хорошо или дурно, хотя мы, пожалуй, опять не сойдемся в определении, что хорошо и что дурно. Во всяком случае, этот спор будет совсем иного свойства.
По мере того, как я вспоминал, мысль запутывалась и изнемо гала под разнообразием и противоречивостью впечатлений. Худож ник зло подшутил надо мной, подзадорив изложить их на бумаге! Высказывать в дружеской беседе что подвернется на язык, совсем не то, что писать. Правда, сказанного слова, как воробья, не поймаешь, но от него можно отвертеться, и не так оно режет глаза; а написанное — торчком торчит и уж его топором не вырубишь! А что я напишу? Ряд бессвязных впечатлений! Это ведь меньше, чем ничего. Чита тель вправе не на шутку на меня разгневаться, зачем я совершенно напрасно занял его внимание и отнял время.
Я было уже совсем отказался от намерения писать, как вдруг мне пришла в голову такая мысль: в том, что мне одна картина нра вится, а другая нет или что я к ней равнодушен — должны же выра жаться мои требования от живописи, а эти требования не могут не быть в тесной связи с каким-нибудь общим взглядом на искусство
171
и на его задачи. Не оттого ли я запутался в впечатлениях, что не по думал до сих пор дать себе во всем этом ясный отчет? Попробую по дойти к воспоминаниям с этой стороны; авось либо так доберусь до чего-нибудь определенного, откуда уж можно будет идти дальше, рассортировать впечатления на группы и привести их к одному об щему знаменателю. Я ухватился за эту мысль и начал думать.
Всякое художественное произведение, говорят, воссоздает действительность, действительный мир, действительную жизнь... Положим — так. Но какую действительную жизнь? Ту ли, какая на самом деле есть, или ту, какая нам представляется? Разумеется, по следнюю, потому что мы только то и знаем, что нам представляется.
Значит, художественное создание воспроизводит действитель ность, как мы ее слышим, видим, ощущаем, чувствуем. Итак, мы, собст венно, воспроизводим не действительность, а наши представления о действительности, потому что другой действительности, кроме той, ка кую человек себе представляет, для него никакой нет, не существует.
Но у разных людей представления разные, часто совсем между собою непохожие. Представления составляются из впечатлений ок ружающих предметов и явлений на наши органы чувств, а эти пред меты и явления очень различны; также различны и органы чувств у разных людей. Оттого чуть ли не у каждого человека свои впечатле ния, отличные от других. Помнится, я недавно где-то читал, что кар тины одного живописца — кажется, английского — поражали всех необыкновенною странностью теней и красок и никто не мог понять, отчего это? Наконец, один физиолог, изучивший ненормальные явле ния зрения и их законы, доказал, что странности картин могли про изойти только вследствие известной, им подробно описанной и оха рактеризованной ненормальности зрительного аппарата у художни ка. Если поискать, то такие же странности окажутся, может быть, и в иных музыкальных произведениях, зависящие точно так же только от ненормального устройства органа слуха у композитора. Опытом доказано, что у некоторых людей оба уха бывают настроены не на один лад, и потому, когда они слушают обоими ушами, лучшее музы кальное произведение отзывается в них невыносимым диссонансом; чтобы наслаждаться музыкой, они должны крепко зажать одно ухо.
Я привел самые резкие примеры, бросающиеся в глаза. Но ес ли принять в расчет большую или меньшую чувствительность орга нов чувств, оттенки их восприимчивости и ее характера, большую или меньшую их опытность в принятии впечатлений, тысячи особен ностей, зависящих от тысячи условий, например, от принадлежнос ти к той или другой национальности, от климата, местной обстанов ки, образа жизни и т. п., то нельзя не вывести отсюда, что представ ления людей должны быть чрезвычайно разнообразны, чуть ли не столько, как и сами люди.
172
Разнообразие представлений играет в искусстве несравненно большую роль, чем мы думаем. Это одна из причин, почему люди уже столько времени изучают художественные произведения, толкуют их и до сих пор не могут окончательно согласиться между собою в мнени ях об одном и том же предмете. Иначе и быть не может. Мир представ лений не может не быть совершенно иной под солнцем Италии или Ин дии и в России или Гренландии. Один и тот же Петр Великий смотрит англичанином, французом, голландцем, смотря по тому, кто писал, ри совал или гравировал его портрет. Глаз, привыкший рассматривать картины и статуи, слух, выработанный на лучших созданиях музы кального искусства, будут видеть, слышать и различать их лучше, тоньше, чем глаз и ухо ребенка или человека, который не упражнял их над такими предметами. В этом отношении, как и во всех других, люди воспитываются и развиваются из поколения в поколение, по мере того как круг их впечатлений расширяется и становится разнообразнее. Вообразим себе, что человек, который никогда не видел других кар тин, кроме старинной голландской или фламандской школы, вдруг увидит итальянскую или испанскую картину, — он не сразу найдется в ней, освоится с ее характером и особенностями. Мы, старики, смоло ду пробавлялись легкой итальянской музыкой, знаем по опыту, как трудно вслушиваться в звуки немецких музыкальных созданий и дойти до понимания их красоты. Один очень образованный француз, слушавший в первый раз «Жизнь за царя»Глинки, признавался мне, что не понимает прелести этих звуков, и пришел в восторг, когда заиг рали полонез и мазурку: эти звуки были ему знакомы14.
С этой стороны представление есть нечто очень условное. В отно шении к искусству мы можем говорить не о представлениях всех вообще людей, кто бы они ни были, а только о представлениях нормальных, со ставляющих как бы средний результат известной нормальной деятель ности внешних чувств, при известной степени их навыка и опытности в принятии внешних впечатлений и образовании из них представлений. Поэтому, когда говорится о художественных произведениях, всегда предполагается, что они существуют не для всех без изъятия людей, а только для тех, кто имеет необходимые нормальные для того условия, как естественные или прирожденные, так и приобретенные развитием, навыком, опытностью. Но этим круг людей, для которых искусство су ществует, естественно и неизбежно суживается. По мере расширения образованности и усиления развития, этот круг будет становиться все шире и шире, но никогда не включит в себя всех людей. Вне его останут ся все, кто почему-либо не подходит даже под средний уровень нормаль ной восприимчивости к воспроизведениям представлений.
Представление есть, впрочем, только одно из условий художе ственного творчества. Другое, столь же существенное — это воссоз дание представления в материальном факте или явлении — образе,
173
слове, звуке, телодвижении, игре физиономии. Спешу, однако, ого вориться. «Воссоздание представления» выражает не совсем точно то, что происходит при художественном творчестве. Представление остается при нас, и вывести его из человека наружу ничто в мире не может. Художник только создает такой материальный факт, произ водит такое материальное явление, которые соответствуют пред ставлениям и вызывают их каждый раз, когда такой факт или такое явление действуют на наши внешние чувства. Оттого-то художест венное создание и называется творчеством. Оно в самом деле как будто вновь создает окружающий нас мир, который действует на на ши чувства, производит впечатления и чрез них образует или вызы вает представления15.
Говорят, художество воссоздает действительный мир, самую жизнь, какова она есть. Это не совсем так. Им создаются условия, кото рыми вызываются такие же представления, как и в действительным миром, действительною жизнью. Но художественные создания никог да не воспроизводят действительного мира, каков он есть. Место, кото рое мы видели, и ландшафт, который нам кажется сходным с этим ме стом как две капли воды, на самом деле вовсе друг на друга не похожи. Расписанное полотно, очевидно, и не может походить на действитель ную местность. Но и ландшафт и местность, которую он изображает, производят на нас одинаковое впечатление, вызывают одни и те же представления. Портрет, написанный карандашом или пером, силуэт, вырезанный из черной бумаги, еще меньше похожи на предметы, ко торые они изображают, а мы, однако, бываем поражены сходством. Почему? Потому что в нас вызывается, при виде рисунка или силуэта, то же представление, какое вызывал действительный портрет. Мра морная статуя, бюст — что же в них сходного с действительностью? А мы находим удивительное сходство, если черты и выражения схва чены верно. Тут сходство, очевидно, весьма относительное и условное. А что сказать о литературных созданиях, о музыкальных произведе ниях, которые, по своей внешней стороне, не имеют с видимыми пред метами ни малейшего, даже относительного сходства!
Итак, весь смысл художественного творчества состоит в таком сопоставлении и сочетании материальных данных, чтоб они взывали в нас те же представления, что и действительные предметы, дейст вительная жизнь.
Если мы, после всего сказанного, проследим то, что происхо дит, начиная с художественного творчества и оканчивая художест венным наслаждением, то получим целый ряд очень сложных опера ций, которые будут иметь такой смысл: художник известным соче танием материальных предметов и явлений создает нечто, вполне отвечающее его представлениям. Зрители, слушатели, словом — публика получает от создания художника впечатления, и, сравнивая
174
вызванные им представления с теми, какие она уже носит в себе, чувствует или не чувствует себя удовлетворенной, смотря по тому, отвечает ли произведение ее представлениям и в какой мере.
В этом смысле, мир искусства есть одна из величайших побед человека над окружающим: художественные создания — плод по дробного знакомства человека с обстановкой и ее законами, без чего нельзя и помышлять о сочетаниях фактов, с целью произвести изве стное впечатление и вызвать известные представления. Мы иной раз небрежно перебегаем глазами от одной картины и статуи к другой, скользим, перелистывая, по лучшим литературным произведениям; а какое было нужно громадное накопление знания и опытов, в тече ние многих тысячелетий, чтоб довести, не говорю уж целую литера туру или целую школу живописи, музыки и т. д., а самомалейший стих или самую нехитрую музыкальную пьесу, самую несложную картину до того художественного совершенства, до которого дошли люди в наше время. Теперь нам кажется простым и легким писать порядочными стихами или взять кисть, натянуть полот но, наложить краски на палитру и написать картину; но пройдем мыслью весь путь, которым люди дошли до того, что это стало легко и просто, и нам придется повторить все ступени теоретического и практического знания, которые род человеческий прошел с величайшими усилия ми, трудами и колебаниями от начала до нашего времени. Вспомним, сколько усилий, ума и замечательного таланта потрачено русскими художниками, писателями, музыкантами, чтоб только выучиться писать русские предметы и русские стихи, чтоб овладеть русскими мотивами. Какой же громадный труд нужен был, чтоб создать целый мир искусства! Ведь сделанное у нас — капля в море, в сравнении с тем, что сделано человеческим родом для живописи, изящной литерату ры, музыки и других отраслей искусства от их первых зачатков до нашего времени.
Что это был тяжкий труд, великий подвиг, видно из того, как люди неохотно шли на него сначала и как им тяжело было за него приниматься.
В древнейших преданиях сохранились следы какого-то непо нятного нам теперь отвращения первобытного человека от художе ственного творчества; такое же отвращение проявлялось и гораздо позднее, на памяти истории, в эпохи глубочайшего одушевления и нравственного перерождения людей. Это происходило, может быть, оттого, что наполнявшее душу человека еще не сложилось в определенное, ясное представление или представление уже сложи лось, но человек еще не умел подыскивать и сочетать внешние фак ты и явления так, чтоб они отвечали представлениям и вызывали их. Первый шаг на пути к художественному творчеству, по своей ново сти, необычайности и крайней трудности, не мог не страшить людей,
175
не внушать им суеверной боязни. Но кроме того, замечается и другой мотив: то, что человек носил в своей душе, так владело всем его суще ством, он до того им был проникнут, им жил, был в него погружен, что создавать его внешнее подобие казалось посягательством на святы ню. Известно, что сильное чувство, разрешаясь в мысль или образ, теряет свою напряженность.
Первоначальной неумелости людей создавать во внешнем ми ре образы, соответствующие представлениям, есть параллельные явления в другой области. Такая же неумелость справляться с окру жающим лежит в основании философских воззрений Будды. Мир ис полнен зла и страданий. Христианство указывает на дела любви и са моотвержения как на средство исцеления. Европейцы, воспитанные на этом учении, приспособляют окружающий мир к своим потребнос тям и нуждам16; буддизм не имеет никакого понятия о приноровлении окружающего мира к требованиям человека, о деятельном, преобра зовательном отношении к этому миру. Поэтому он рекомендует чело веку уйти в себя, стать совсем бесстрастным, нечувствительным к злу и страданиям. Нирвана, восточный квиетизм, восточный фата лизм выражают беспомощность человека, неуменье его заставить природу и окружающий мир служить себе и своим нуждам17.
Другой мотив, внушавший отвращение к художественному творчеству и всякой внешней деятельности, — боязнь осквернить святыню чувства, ослабить его поднятую силу внешним образом, внешнею деятельностью, замечается при глубочайшей религиоз ной восторженности и психическом сосредоточении сил. Художест венное творчество, с этой точки зрения, есть огромный шаг вперед в отношениях человека к окружающему; создавая мир искусства, он подчиняет природу своим нуждам и требованиям, заставляет ее служить себе. Подобно тому, как он мало-помалу выучивается гото вить себе пищу и запасать ее впрок, прикрываться от холода, жары и непогоды, защищаться от животных и людей, он выучивается со здавать сочетания фактов и явлений, которые отвечают его пред ставлениям и вызывают их в других. Сначала эти создания, разуме ется, очень несовершенны, но мало-помалу, с успехами знания и опытности, они становятся все более и более совершенными и, на конец, достигают виртуозности, которой мы изумляемся в произве дениях великих мастеров. На этом пути, как и на всех других, посте пенным совершенствованиям не видно конца, и то, что нам теперь кажется венцом художественного творчества, может через пятьсот, тысячу лет оказаться чуть не ребяческими опытами. Но с первых же шагов к художественному созданию человек открывает себе новые пути завоеваний в окружающем мире, и в этом, между прочим, за ключается одна из причин великого образовательного значения ис кусства.
176
Искусство, говорят нам, творит для человека новый мир. Это не иносказание, а совершенная правда, потому что оно создает мате риальные предметы и явления, которые вызывают в людях такие же представления, как и сама жизнь, сама действительность. Рядом с действительным миром появляется другой мир, вовсе на него не по хожий. Между ними только то общего, что оба вызывают одинаковые представления. При высоком развитии искусства обольщение быва ет до того полное, что человек принимает художественное создание за самую действительность и наоборот: каждому случалось, наслаж даясь впечатлением действительного предмета, чувствовать, что, только благодаря художественным созданиям, он выучился вполне ценить действительность. И в этом нельзя не признать важного обра зовательного значения искусства. Создавая новый мир, соответству ющий представлениям, оно выясняет их, а с ними и отношения дей ствительного мира к нашим впечатлениям, до поразительной опре деленности и точности. Искусство, наперерыв с наукой, выучивает нас смотреть и слушать правильно.
Мало того: создавая рядом с действительным миром другой мир, вызывающий одни с ним представления, искусство выводит нас из условий пространства и времени. Давно умерших мы видим как живых; то, чего мы никогда не видали и, может быть, никогда не уви дим, мы узнаем со всей живостью непосредственного и личного зна комства. Благодаря художественным созданиям, мы можем по про изволу вызывать в себе живые представления тех или других пред метов и явлений, которые в действительности отделены от нас громадными пространствами и целыми веками или которые когда-то существовали, но уже исчезли и более никогда не будут действовать на наши чувства.
Но как бы ни было велико обаяние художественных созданий, как бы их действие на нас ни совпадало с действием окружающего мира, не должно забывать ни на минуту, что произведения искусст ва относятся только к нашим представлениям, только для них суще ствуют и для них одних имеют смысл.
Помимо представлений художественные создания и не имеют художественного значения. Говоря об объективности в искусстве, о реальности художественных произведений, надо всегда помнить, что речь идет только о реальности и объективности условной, а имен но, только по отношению к представлениям. Эта объективность и ре альность всегда зависят от определенности, ясности представлений, от их характера и свойства. Этим объясняется, каким образом люди образованные и развитые могли сравнительно еще недавно наслаж даться крайне несовершенными, по нашим понятиям, даже совсем безвкусными произведениями искусства, почему были возможны уклонения искусства в разные ложные направления — в аллегорию,
177
символизм, манерность и рутину. Человеку в художественных про изведениях в конце концов всего дороже его собственные представ ления, вызываемые, освежаемые, оживляемые внешними возбуж дениями, и он невольно, сам того не замечая, переносит их в создания искусства. Объективная, реальная оценка дается страшно трудно, и вполне объективной она никогда не может быть и не будет. Только долгое развитие и опытность, образовавшаяся под влиянием самых разнообразных и противоречивых направлений и взглядов, более и бо лее смягчает крайности и угловатости субъективной оценки; но ни когда она не может быть исключена вполне и обратиться в исключи тельно и чисто объективную, потому что самая почва художествен ности — представление — не может быть вырвано из человека и перенесено в мир объективных явлений.
В ошибочном понятии об объективности художественных со зданий лежит источник всех недоразумений и бесконечных споров об искусстве. Представление, к которому сходятся и из которого рас ходятся все явления в области искусства, — это двуликий Янус, од ною своею стороною обращенный к объективному миру, окружаю щему человека, а другою к его ощущениям, чувствам, стремлениям, желаниям и движениям воли: их человек носит в себе, ими он живет; рядом с внешними возбуждениями, они служат источником его вну тренней и внешней деятельности, а со всеми этими психическими состояниями и движениями представления связаны тысячью нитей.
Отношения представлений к внешним предметам и явлениям, создаваемым с целью вызвать и воспроизвести эти представления, — вот объективная, внешняя сторона искусства и художественного творчества; чувства и вообще душевные движения, возбуждаемые в нас произведениями искусства чрез представления, составляют внутреннюю, субъективную сторону художественных созданий и творчества. Все сказанное мною до сих пор об искусстве касалось только его внешней, объективной стороны. Оно дает удовлетворение или наслаждение особого рода, которое, явно или скрыто, сознатель но или бессознательно, но непременно входит в художественное впе чатление. Как бы ни была велика живость, реальная правда художе ственного произведения, мы все же относимся к нему иначе, чем к са мой реальной действительности. К впечатлению художественного произведения всегда примешивается ощущение, что мы имеем дело не с самой реальностью, а с более или менее совершенным ее подоби ем. Таким образом, в художественном впечатлении непосредствен ное чувство реальности осложняется и ослабляется другим чувством, ощущением сходства художественного произведения с действитель ностью, которой впечатление оно в нас воспроизводит. Когда мы ви дим на мастерской картине или на сцене страдания, мучительную смерть или порывы страсти, они не потрясают нас так, как если б то,
178
что мы видим, совершалось в действительности перед нашими глаза ми. Мы потрясены, но вместе с тем и наслаждаемся поразительно верным воспроизведением реального события, тем, что картина или игра актера вызывают в нас те же представления, какие бы вызвала сама жизнь. Тайна художественного наслаждения всегда скрывается в этом ощущении, хотя мы редко отдаем себе в этом отчет.
Художественное наслаждение лежит на рубеже объективной и субъективной стороны искусства. Такое же серединное положение между ними занимают художественные идеалы. Реалисты в искус стве их отвергают18; художники-идеалисты и философы отстаивают, ссылаются на то, что художественные произведения не рабские вос произведения действительности и содержат в себе нечто такое, чего в ней нет. Это справедливо. Но, не довольствуясь этим, они идут дальше и выводят отсюда, что художественно прекрасное, художе ственная красота существует как-то отдельно от действительности и реальности, вносится в нее художником извне, и потому говорят об искусстве для искусства, в противоположность реалистам, не при знающим идеи красоты и требующим подчинения искусства разным положительным целям, требующим, чтоб оно приносило ту или дру гую пользу. Эти бесконечные споры вытекали из ошибочных взгля дов на объективную сторону искусства, общих и идеалистам, и реа листам. Еще недавно считали возможным выделить эту сторону и на ней построить теорию искусства. Но мы теперь знаем, что оно не вос производит объективного или реального мира, а только создает то, что вызывает в людях такие же представления, как реальная дейст вительность. Художественные идеалы — это представления худож ника, идеальные по своей природе, так как в них впечатления пере группированы под особым углом зрения, свойственным художнику. Говорить о художественном идеале в объективном смысле, после то го как сменилось столько художественных идеалов, невозможно. Объективный художественный идеал, идея прекрасного, воплоща ющаяся в художественных созданиях, есть лишь вывод ума, обоб щение знаний, а не объективный факт. Художественный идеал создан философским идеализмом и безвозвратно пал вместе с ним. Теория искусства для искусства справедлива как требование известного на строения при художественном создании, но в том смысле, как ее по нимают поборники неизменной идеи прекрасного, воплощающейся в действительности, она не выдерживает критики. Об «искусстве для искусства »можно говорить с таким же основанием, как и о «науке для науки»или о «любви для любви»или о «правде для правды». На ука не будет наукой, когда мы, вместо искания научной истины, бу дем преследовать какие-нибудь другие цели и к ним прикраивать научные выводы; правда не будет правдой, когда мы подчиним ее соображениям житейских выгод и т. п. Художественное творчество не
179
должно иметь другой задачи, кроме верного воспроизведения фак тов и явлений, вызывающих те или другие представления; в этом смысле теория искусства для искусства непреложна, но она и не го ворит ничего: художественное творчество, не достигающее свое це ли, не есть искусство. К сожалению, эта теория, вопреки истине и правде, и вследствие самых печальных недоразумений, смешивает идею прекрасного, художественный идеал, с известными образцами художественного творчества, требует, чтоб они непременно носи лись перед художником во время художественного создавания, счи тает их для него обязательными. Такой взгляд, такие требования не только ошибочны, но они крайне вредны. Художественные идеалы меняются вместе с представлениями, и увековечивать их — значит мешать развитию художественного творчества, которое только и со стоит в создавании фактов, которые соответствуют представлениям и вызывают их. Идеалисты, поборники идеи прекрасного, художест венных идеалов и теории искусства для искусства проиграли свое дело. Их взгляды не пользуются ни авторитетом, ни влиянием. Мож но ли сказать, что в их взглядах нет ни малейшей доли правды, что все их требования ложны от начала до конца? Этого я бы не решился утверждать. Что-то похожее на истину просвечивает в их теориях, но эта истина так искажена и обезображена извращенной постанов кой задач искусства, что нет возможности стать под знамя идеалис тов. По намерению, они должны бы быть поборниками субъективной стороны искусства, которой знать не хотят реалисты; но вместо того, чтоб разрабатывать и выяснять эту сторону, рука об руку с поборни ками объективности и реальности в искусстве, они перенесли в по следнюю требования первой и истощаются в бесплодных усилиях создать объективные идеалы, неизменную объективную красоту. Ту же ошибку идеализм вносил еще недавно всюду — и в политику, и в философию, и в теорию права, и в учение о нравственности. Не по нимая своей настоящей задачи, ни того, чем он силен, и принимаясь за разрешение задач реализма, идеализм везде терпит неудачу и отовсюду вытесняется, в ущерб истине, которой целая сторона, благодаря этому, остается неразработанной и заброшенной.
Возвращаюсь к прерванной нити мыслей. Представление — это центральный пункт, в котором сходятся и объективная, и субъ ективная стороны искусства. Объективная его сторона — это созда ние предметов, которые вызывают по возможности те же представ ления, что и непосредственная, живая действительность, и реальная оценка этого тожества; а субъективная — те ощущения и чувства, которыми сопровождаются представления. Но представления, как известно, никогда не являются в нас обособленными от других явле ний психической, внутренней жизни; напротив, в действительности они всегда переплетаются с чувствами, настроениями, стремлениями и
180
желаниями, ими вызываются и, наоборот — их сами вызывают. Когда мы голодны, нам представляются любимые кушанья; когда мы любим, нам беспрестанно думается о любимом предмете. Веселое, радостное, грустное, гневное, раздражительное и другие настроения вызывают каждое различные представления. Наоборот — и пред ставления приводят душу в известное состояние или настроение, возбуждают в нас те или другие ощущения, чувства, желания.
Эта тесная связь и взаимодействие представлений, с одной сто роны, настроений, стремлений, ощущений, чувств, желаний — с дру гой, и придает искусству важное значение в развитии людей и общест ва. Давно и всеми признано, что обстановка имеет решительное влия ние на людей, направляет их мысли на деятельность в ту или другую сторону. Оттого воспитатели и педагоги придают такую важность пер вым впечатлениям ребенка. Создания искусства, видоизменяя по про изволу данную обстановку людей и тем вызывая в них те или другие представления, есть поэтому могущественное и неизменное орудие воспитания и образования. Искусство, посредством художественных созданий, действует на душевный строй, на чувства, желания и волю людей. В этом его общественное значение и великая роль. В наше вре мя на это как-то мало обращается внимания. Между тем именно обще ственное и нравственное влияние искусства и подает повод к спорам и недоразумениям, к противоречивым суждениям о художественных произведениях. Об их объективной стороне нет и не может быть разно мыслия по существу. Задачи объективной стороны искусства слиш ком определены и ясны, чтоб по поводу их могли возбуждаться серьез ные разногласия между компетентными судьями—экспертами, спе циалистами, знатоками искусства. Что художественное создание должно с возможною приблизительностью отвечать представлениям — об этом нет и не может быть спора. Спор может быть только о том, в какой мере эта задача художественного творчества разрешена, каки ми техническими средствами, способами и приемами она разрешает ся всего лучше и вернее. Эти вопросы решаются только на основании науки и опыта. В наше время трудности в решении задач искусства на чинаются, когда вопрос переносится в сферу субъективных явлений, вызываемых художественными произведениями посредством пред ставлений. Во взглядах на искусство, в оценке художественных про изведений с этой стороны царит тот же хаос, та же неурядица, как и во всем, что касается психической жизни человека, ее законов и задач. Целая школа ничего знать не хочет об образовательных и воспита тельных задачах искусства. По воззрениям этой школы, единственная задача художественных произведений — возможно живое и верное соответствие их представлениям, но каким представлениям — об этом школа не заботится. Такова чисто объективная точка зрения. Она име ет свои оттенки. Самые крайние из ее поборников ухитряются и в искусство
181
вносить грубо-материальные требования, видят задачу ис кусства в создавании произведений, вызывающих представления об одних материальных предметах и явлениях. Противоположная ей школа идеалистов, представляющая тоже много различных оттенков, стоит за образовательный и воспитательный характер искусства; но, будучи бессильна найти соответствующие ему формы в современных представлениях, отворачивается от них, крепко держится за готовые художественные формы, созданные до нас, и в них видит единствен ные образцы прекрасного, а в возможном к ним приближении — един ственную задачу современного искусства. Но художественные фор мы, как и формы речи, создаются представлениями и изменяются вместе с ними. Нашей скудости в представлениях, вызывающих бла городнейшие движения души, не поможет, если мы станем вдохнов ляться представлениями живших до нас людей. Иные времена — иные люди, иные люди — представления! Натянутое, искусственное, вымученное вдохновение бледно, вяло, безжизненно — есть не более как поза, которая никого не обманет и не поднимет нашего душевного строя; напротив, оно только оттолкнет шатких от высших задач искус ства, отбросит их в лагерь завзятых натуралистов, на стороне кото рых, по крайней мере, объективная правда.
Между этими двумя крайностями колеблется современное ис кусство. Сильная выработка по всем направлениям объективной его стороны, а со стороны субъективной — бедность представлений, вы ражающих или вызывающих высшие, идеальные стремления, — вот к чему, в конце концов, сводится теперь почти все в области художе ственного творчества. Недостатку представлений субъективной сто роны мы стараемся помочь подражанием формам, которые вырабо таны до нас, но из этого ничего не выходит и не может ничего выйти. Пока в нас самих не возникнет представлений, вызывающих вели кие художественные создания, мы не извлечем их из создания дру гих времен и других людей, а будем пребывать в фразе, и, вместо творцов, станем лишь жалкими подражателями.
Таково современное положение и художников, и публики. Их нельзя различать: они—дети одного времени, произведения одних и тех же обстоятельств, получают одни и те же впечатления. Наши художники и наша публика не имеют поведать друг другу ничего но вого. Наш театр, наша литература, наши художественные выставки, наши музыкальные произведения выражают тот же разброд чувств и помыслов, какие видим и в образованных слоях русского общества. Художники создают, — мы, публика, наслаждаемся созданиями ис кусства каждый по-своему, но ни они, ни мы не задаемся вопросом: какого рода душевные движения — чувства, стремления, желания — должны быть или не должны быть возбуждаемы произведениями художественного творчества? Художники и публика смотрят на одну лишь
182
объективную сторону искусства. Мы, зрители и слушатели, обратились в записных знатоков художественных созданий, — всего чаще прикидываемся знатоками и соперничаем с специалистами по части искусства. Неудивительно, что объективная его сторона раз вивается на счет субъективной и царит над нею в наше время.
Несколько времени спустя, я опять встретился с симпатичным художником, заставившим меня столько думать.
— Ну, что? — спросил он меня, — решились вы наконец пере дать на бумаге ваши художественные впечатления?
— Да, я написал все, что припомнил, — отвечал я, — но почти раскаиваюсь в этом.
— Отчего так?
— Из написанного ничего не выходит.
— А вам бы, конечно, хотелось заострить ваши впечатления каким-нибудь нравоучением?
— Нравоучением — нет, а прийти к какому-нибудь выводу, за ключению, признаюсь, очень бы хотелось; но его-то мне и не удалось добиться. Так мое писание и осталось неоконченным.
— Я вас не совсем понимаю, — сказал художник. — Речь меж ду нами шла, кажется, только о впечатлениях, выносимых публикой с выставок художественных произведений. Какое же тут может быть заключение, вывод? То-то нравится потому-то, — другое пото му-то не нравится. Больше нам ничего и не нужно!
— Вы требуете невозможного, — возразил я. — Принявшись вспоминать и стараясь отдать себе отчет, почему мне одна картина очень понравилась, другая — меньше, третья — вовсе не понравилась, и так далее, я набрал много заметок. Совершенно невольно мысль стала работать над ними, анализировать их и приводить в порядок. Из этой работы сложился взгляд на искусство, выяснились различные требова ния от художественных произведений. Сам того не замечая, я проделал, таким образом, все те умственные операции, которые мысль проходит от первого полученного извне впечатления до окончательного резуль тата. Но результата-то я и не мог вывести никакого. У нас художники и публика — одно и то же, и учиться им друг у друга решительно нечему. Так, по крайней мере, теперь. Может быть, явится со временем такой ге ниальный художник, что увлечет за собой публику и перевоспитает ее вкусы, — а может быть, публика так разовьется, что потянет за собой художников и заставит их искать новых путей. Но это — будущее, а его я не знаю, и никто не знает. Теперь же и в ваших, и в наших головах со вершенный хаос, разброд, безурядица — и ниоткуда не видно света.
— Допустим, что так. Но ведь и это вывод. Стало быть, что вы написали — имеет конец, хотя он, положим, и не веселый. А потом ва ши нерадостные мысли относятся к тому, что говорится в публике и между художниками. Но сами вы имеете же про свой обиход какие-нибудь
183
определенные требования от искусства, по которым и меряе те художественные произведения. Вот их-то и желательно бы знать! Сами вы говорите, что анархия, хаос — во взглядах и публики, и ху дожников. При таком положении всякое мнение, всякий голос будут очень кстати, хотя бы только для поверки, сравнений и соображений.
— В том-то и беда, что я не имею для своих требований готовой, выработанной формулы. То, что есть, меня не удовлетворяет, и я до вольно ясно и отчетливо могу определить, почему я им недоволен; но как только начинаю обдумывать и захочу формулировать, что бы могло меня удовлетворить в искусстве, я ничего не могу схватить, кроме неподдающихся формуле отвлеченных мыслей и общих стремлений. Прибавьте к этому естественную в наше время боязнь сказать совсем не то, что хочешь. Мысли, подобно людям, утратили свою индивидуальность, и, выскажи я свой взгляд, общепринятыми терминами (а других мне взять неоткуда), вы первый подведете его под готовую мерку, наклеите на него готовый нумер — и под этим нумером сдадите в древлехранилище отживших взглядов на искусст во. Мое самолюбие от этого пострадает, но это, положим, не важно: важно то, что возможность требований от искусства, которые я счи таю правильными, будет скомпрометирована, — высокомерное и пренебрежительное к ним отношение найдет себе новую пищу и но вую опору. Этого бы я никак не хотел. Пусть мысль, если она верна, выскажется, когда совсем вызреет.
— Но, — возразил художник, — если б все рассуждали как вы, люди были бы осуждены вечно вертеться в круге одних и тех же об щепринятых воззрений, даже когда они уже более никого не удовле творяют. Новые требования всегда являются сперва в старой одеж де, — и обыкновенно проходит много времени, пока они успеют выра ботать себе новые, вполне им отвечающие формы. Если вы не курите фимиама перед своей особой и хотите служить людям и обществу, — какое вам дело до того, что подумают о вас и ваших взглядах? Выска жите то, что вы думаете, и предоставьте другим выбрать из ваших слов ту крупицу правды, какая в них может заключаться. Если ока жется, что в ваших мнениях нет ничего нового и полезного, — это вас заставит вновь обдумать ваши взгляды и дать вашим мыслям другое направление; а найдется, что вы правы, — тем лучше для вас.
— Итак, — сказал я, — вы хотите, чтоб я шел против общепри нятых воззрений на искусство в первой шеренге и пал с нею, в сладкой надежде, что, быть может, вторая, третья одержит победу? Извольте...
«Искусство, — говорят одни, — делает видимые большие ус пехи у нас и всюду», «Искусство, видимо, мельчает, падает, обраща ется в прихоть и предмет роскоши»,— говорят другие.
Оба взгляда совершенно правы. Только они относятся к двум разным сторонам искусства.
184
Выработка его форм, техники, совершенство выполнения, в смысле точного соответствия представлениям, никогда еще не дости гали такой высоты, как теперь. С этой точки зрения, величайшие мас тера прежнего времени превзойдены современными художниками.
Но точное соответствие представлениям есть, как я сказал, только одна сторона искусства. Что она сторона существенная, что без нее искусство перестает быть искусством — это бесспорно; но она еще не все искусство — далеко его не исчерпывает.
С точки зрения техники, формы, содержание художественного произведения безразлично. Создавайте что угодно; если объективная сторона художественного произведения вполне удовлетворяет требо ваниям — оно, в объективном смысле, может быть названо совершен ным. Художественное наслаждение, при таком взгляде, может состо ять только в удовлетворении, какое нам дает совершенно точное соот ветствие предмета нашим представлениям. Содержание оставляется при этом в стороне. Мы его забываем и наслаждаемся тем, что то, что мы себе представляем, является перед нами как живое, точно сама ре альная действительность. К этому примешивается еще и чувство удив ления мастерству художника и восхищение торжеством искусства, могуществом человека — создать новый мир рядом с действительным.
Станьте исключительно на эту точку зрения, и искусство не избежно обратится в фокус-покус, в кунстштюк. Художественное творчество будет только доказывать, что человек способен созда вать предметы и явления, очень точно отвечающие нашим представ лениям, другими словами — оно окажется одною из особенностей и курьезов человеческой природы, отличающих людей от остальных организмов. Вот и все.
В самом деле, если вся суть искусства в том только и состоит, чтобы создавать предметы, совершенно отвечающие нашим пред ставлениям, если художественное наслаждение только и заключает ся в констатировании этого соответствия, с примесью удивления к ху дожнику и к способностям, мощи и уму человека, то содержание худо жественного творчества и художественного наслаждения становится совершенно безразличным. Пишите ли вы воду или портрет, перла мутр или вид Неаполя, кучку грязи или Петра Великого, или жука — это все равно. Вся разница только в большей сложности и трудности задачи, выполнение которой требует большего искусства, большей со образительности и уменья справиться с делом. Как большинство анг личан с каталогами в руках проходят по залам музея, интересуясь больше всего тем, действительно ли находится статуя или картина на том месте и под тем нумером, как значится в каталоге, так и мы, публи ка, при таком воззрении на задачи искусства, будем наслаждаться только тем, что представление схвачено верно и живо; а какое оно, это представление — об этом она не задумается, не станет спрашивать.
185
Противники этого воззрения называют его натурализмом, ре ализмом в искусстве. Но это одна клевета на реализм. Взгляд этот вызван как крайность борьбою с притязаниями псевдоклассицизма в искусстве, представляющего другую крайность.
Псевдоклассицизм признает достойным предметом художе ственного наслаждения только произведения искусства прошедших веков, признаваемые классическими; художественные создания, со ответствующие представлениям современного человека, считаются им достойными внимания только в той мере, как они приближаются к классическим. Таким образом, псевдоклассицизм берет за образец художественного творчества не действительные явления, которые вызывают такие представления, а произведения классического ис кусства, не представления, а формы, созданные прежними людьми, в соответствии с своими представлениями, — вот что, по мнению псевдоклассиков, должно служить прототипом для художествен ных созданий современников19.
Что изучение классических образцов и подражание им есть один из лучших приемов для образования и воспитания начинающих худож ников, против этого едва ли кто будет спорить. Основательное знание ис тории искусства навсегда останется лучшим способом развития худо жественного вкуса. Но этими способами и приемами художники только вырабатывают технику, приобретают сведения и навык, необходимые для художественного творчества; а самое творчество, которого единст венная задача — создавать предметы, точно и верно соответствующие представлениям, не должно и не может быть ограничено подражанием чужим созданиям. Суживая творчество готовыми образцами, мы суще ственно искажаем самые задачи искусства. Живые представления — его единственные прототипы — уходят при подражании на второй план, а место их заступают готовые формы. В них, без сомнения, многое пре восходно, если хотите, образцово выражает некоторые сторон ми наших теперешних представлений; но в них зато много и такого, ч то нашим представлениям вовсе чуждо, да и превосходное, образцовое, во всяком случае, является в сочетаниях, до того нам чуждых, что нужно глубокое изучение и большая опытность, большой навык, чтобы отличить в них общее всем людям и свойственное только представлениям людей той или другой эпохи. Ставя художественному творчеству образцом не представления, а готовые формы, выработанные по чужим представле ниям, псевдоклассицизм подрезывает его под самый корень. Псевдо классицизм делает с искусством то же, что некогда схоластика сделала с наукой, подставив ей в виде предмета изучения, вместо живой, реальной действительности, выработанные логические формы.
Неестественное отклонение внимания и мыслей художников от представлений и живых явлений к готовым формам художественного творчества создало такое же неестественное понятие о вечно-прекрасном, которое
186
будто бы воплотилось преимущественно в известных про изведениях искусства, и обязательное созерцание в этих произведени ях вечной красоты. Люди начали становиться на ходули, чтобы настро ить себя на лад этого прекрасного; появился деланный восторг, выро дившийся в пустую фразу, в пустые слова. Выломавшие себя на убеждении, что только классические произведения искусства — пре красны, что художественно-развитой и образованный человек только ими может наслаждаться, дошли мало-помалу до квиетизма в созер цании художественной красоты, до смакования произведений искус ства, до своего рода художественного сибаритства и сладострастия. Этим весь смысл и все значение искусства были вконец извращены.
Такое уродливое отношение к художественным созданиям, дойдя до последних пределов манерности, не могло не вызвать рез кого протеста. Люди мыслящие, сильные и искренние, не способные рутинно тащиться по пробитой колее, возмущенные крайностями, до которых довел псевдоклассицизм, круто поворотили в противопо ложную сторону, отворотились от классических созданий искусства и бросились очертя голову в односторонний натурализм и реализм или стали отрицать искусство.
Теперь классические и антиклассические увлечения в искус стве прошли. Борьба притихла не оттого, что разрешилась соглаше нием, примирительным аккордом, а просто от истощения сил20. На ступило какое-то серенькое время; не заметно ни сосредоточения мысли, ни определенного направления. В проторенные колеи нельзя уж больше ступать, а новые пути еще не найдены, и нет сил их ис кать. Так у нас и во всем. А между тем чувствуется, что что-то нужно, чего-то недостает; что должны же быть какие-нибудь дороги к от крывающимся новым просветам.
Когда люди остановились на распутье, в недоумении, что на чать, куда идти, — очень трудно говорить, не впадая в гадания и фан тазии. Если мысль стала в тупик и развитие на время остановилось, то это верный признак, что упущен из виду какой-нибудь фактор, которым обусловливается развитие. Его необходимо ввести в дело, чтобы началась новая жизнь, новая работа, чтобы пульс жизни снова начал биться.
Мне кажется, что ключ к возрождению художественного твор чества, к восстановлению глубокого влияния искусства на людей скрывается в субъективной стороне представлений. На нее обраща ется в наше время слишком мало внимания, как в искусстве, так и во всем. Я иду еще дальше и утверждаю, что она доселе лишь бессозна тельно и потому случайно являлась как фактор в художественном творчестве, отчего и не вводилась как принцип в теорию искусства. Если художественная критика и указывала иногда на этот фактор, то его теоретические основания были слишком невыработанны и
187
шатки, чтобы он мог удержаться в ней постоянно и прочно. И древ нее, и новое искусство были почти исключительно заняты возможно полным, точным и совершенным выражением представлений в ху дожественных произведениях. Преследуя эту задачу, искусство лишь случайно, временами, делало различие между представления ми. Все те из них, которые годились для главной цели — объективной правды, переродились в художественные создания. Исчезновение субъективного фактора чувствовалось некоторыми, иногда многими, но их сетования смешивались с притязаниями псевдоклассицизма или прямо становились под его знамя, опирались на его теорию изящного и победоносно опровергались и улетучивались посреди споров и борьбы партий. Искусство все более и более уходило в выра ботку объективной стороны и, вследствие пренебрежения субъек тивным фактором, суживалось, мельчало.
Теперь, кажется, наступает время, когда искусство, вырабо тав до совершенства свои приемы и формы, объективную сторону художественного творчества, должно начать с большею разборчиво стью относиться к самым представлениям, выражаемым в художе ственных созданиях. Они не могут и не должны быть безразличны для художников, потому что вызывают в человеке разные ощуще ния, чувства, стремления, настроения. Обладая тайной вызывать всякие, они должны поставить себе задачею не вызывать одних, вы зывать другие и этим связать задачи искусства с общими задачами человеческого общежития и развития человека в обществе. Всем и каждому известно, что люди не относятся к произведениям искусст ва только объективно, что огромное большинство, напротив, отно сится к ним субъективно и не столько ценит в них совершенство вы полнения, которого, в большинстве случаев, не понимает, сколько те чувства, стремления и настроения, которые в нем возбуждаются ху дожественными произведениями. Но если это так, то роль искусства не ограничивается одним возбуждением представлений; оно, чрез них, действует на наши психические состояния, следовательно, мо жет и должно стать могучим орудием нравственных движений и де ятельности. В этом смысле искусство есть наряду с знанием, с веро ваниями, с юридическими и нравственными условиями общежития, великий воспитатель людей и двигатель общественной жизни. Эта мысль, как сказано, не раз представлялась уму, но, по недостатку правильных теоретических оснований и благодаря недоразумениям, которые из того возникали, каждый раз падала и терялась. Теперь пора выдвинуть ее вперед, возвести в принцип, дать ей право граж данства в теории искусства и приняться за ее осуществление...
— Итак, — резко прервал меня художник, — вы хотите, чтобы художники проповедовали мораль посредством художественных произведений? Вы желаете, чтобы мы писали картины по прописям,
188
на темы, вроде того, что добродетель похвальна, а порок достоин на казания? Покорно благодарю за такую задачу! Я кисти не возьму в кури, палец о палец не ударю, чтобы унизить художество до такой плоскости! Да и вы сами себе противоречите, ставя нам такие задачи: не вы ли сами восстаете против тенденциозности в художественных произведениях, не любите картин и стихов, написанных на темы гражданских добродетелей и гражданской скорби21? Как же вы мо жете рекомендовать художникам упражняться в подобных произ ведениях?..
— Ну, не прав ли я был, — возразил я, — отказываясь выска зывать свои мысли? Вечные недоразумения! Видно, нам суждено никогда из них не выбраться. И добро бы другой кто, вовсе незнако мый, приписал мне то, в чем вы меня упрекаете: к этому у нас волей-неволей привыкнешь. Но вы, кажется, хорошо знаете мой образ мыслей. Вы не можете сомневаться в том, что я не только не люблю тенденциозности в искусстве, но не люблю и нравственных сентен ций, произносимых с целью преподать уроки добродетели. Если термины, которыми я обозначил задачи искусства, вам не нравятся, — Бог с ними, отбросьте их и замените другими, но поймите же, что я хочу сказать. Мысль моя вот какая: вы не станете спорить, что на ши ощущения, чувства, настроения, стремления — результат воз действия внешних впечатлений на нашу психическую природу или на нашу душу?
— Положим, что так. Ну, что ж дальше?
— Вы, вероятно, согласитесь с тем, что ощущения, чувства, на строения, стремления усиливаются, когда они часто повторяются в душе, и, наоборот, ослабевают, когда мы в них не упражняемся. Ду ша, как и тело, может приучаться и разучаться. Есть психические привычки, как есть привычки тела, желудков, пальцев, глаза — и так далее. Эти психические привычки, подобно телесным, приобре таются упражнением и навыком.
— Все это верно, но что ж из этого следует?..
— Пойдемте по порядку, чтоб потом не возвращаться назад. Задача воспитания в том и состоит, чтоб у человека, общества, наро да сложились хорошие телесные и психические привычки и не сла галось дурных. Эта цель достигается тем, что мы, при помощи раз ных приемов, ослабляем дурные наклонности, не даем им обратить ся в привычки, и, наоборот, помогаем развиться хорошим наклонностям и расположениям, способствуем тому, чтоб они обра тились в привычки. Упражнения одних, неупражнение других — в этом вся тайна воспитания, и душевного, и телесного.
Нравственность есть не что иное, как результат такого воспи тания чувств, душевных стремлений и настроений. Не моя вина, что под нравственным воспитанием или морализацией обыкновенно разумеют
189
холодное, безучастное навязывание сентенций, так называе мых нравственных правил, которым сами проповедующие их часто не верят, которые они на каждом шагу нагло нарушают пред глазами самих морализируемых. О внушении нравственности этим способом не может быть двух мнений, и, конечно, не о нем я говорю. Этот способ вытекает из теоретической ошибки и практикуется теперь только по незнанию или по недоразумению. Если хорошенько разобрать, что у нас обыкновенно разумеют под правилами нравственности, то ока жется, что они представляют правила, обязательные для наших внешних поступков, которые мы должны исполнять под страхом на казания, или суждения, которые могут быть убедительны для рас судка. Но мысль, выражая объективный закон того, что существует, не имеет никакого отношения к нравственности, к добру и злу. Приро да и ее законы неизменны и неумолимы; в фактах есть своя непре клонная логика, как в беге локомотива, который давит все, что ему по падается на пути. Весь объективный мир есть ряд явлений, обуслов ленных друг другом и совершающихся с неизбежною, роковою правильностью каждый раз, когда все их условия налицо. Мысль, ло гика только выражает эту неизменность в форме общих положений и законов, которые не имеют с нашими чувствами, желаниями, стрем лениями никакой связи, могут с ними случайно совпадать, но так же случайно могут с ними и расходиться. Точно так же и правила, обяза тельные для поступков, не относятся к субъективной жизни лица. Ес ли я исполнил требование, обращенное ко мне в виде внешнего прави ла, то я прав, и никому нет до моих чувств никакого дела, как бы я ни выполнил требование — с внутренним убеждением и желанием или против воли, нехотя. Но нравственность не есть область ума, мысли, суждения, ни область внешних действий, обязательных для каждого под страхом взысканий. Она — мир внутренних ощущений, чувств, стремлений, чаяний, желаний, настроений, мир личной свободы, ис точник излюбленных действий. В мыслях своих человек должен под чиниться доводам, фактам знания, законам логики; в своих внешних действиях он вынужден волей-неволей сообразоваться с правилами, обязательными в том обществе, где живет; только чувство, психичес кие, субъективные движения составляют область, над которой никто не волен, с которой мы сами не всегда можем справиться; они есть на ша индивидуальная жизнь, мы сами лично. Она может идти и часто идет вразрез с убеждениями мысли, с требованиями Среды, в кото рую нас поставила судьба. В таком случае наши индивидуальные стремления, наша личная жизнь или подавляется, теряет силу, уп ругость, энергию и мало-помалу замирает, или она силится высвобо диться из-под оков мысли, логики, искажает их и перетолковывает согласно с своими требованиями и отвергает или пробует обойти пра вила, обязательные для внешних поступков. Жизнь людей, обществ, народов,
190
всего человеческого рода вертится на возможном соглаше нии и выравнении наших желаний с внешними обязательными усло виями существования. Последние мы стараемся, посредством искус ного сочетания условий, изменить соответственно с нашими желани ями; точно так же и наши личные требования, стремления и душевные движения мы вынуждены ограничивать, видоизменять, отчасти вовсе заглушать, чтоб по возможности приладить их к неиз бежным и неотвратимым внешним условиям.
К этому взаимодействию и борьбе объективного с субъективным, личного и индивидуального с общим и обстановкой сводится, в конце концов, все, что делает человек и что с ним делается. Возможное их соглашение есть цель всей человеческой деятельности, личной и коллективной. Но такое соглашение имеет свои пределы, и можно предсказать, не будучи пророком, что полного совершенного согла шения никогда достигнуто не будет; объективное и субъективное, внешнее и внутреннее, личность и обстановка ее никогда не будут совпадать в окончательных результатах своей деятельности. Имен но поэтому есть предел приспособлению и прилаживанию человеком внешней обстановки к его личным желаниям и требованиям, за кото рым ему только остается приладить и приспособить свои требования и желания к непобедимым внешним условиям. К этому приводят и доводы знания и логики, и правила внешних поступков; последние, разумеется, когда они не могут быть нарушены безнаказанно. Но всего этого недостаточно. Нужно, чтоб наши желания, стремле ния и душевные движения не шли вразрез с объективными условия ми личного существования, иначе то, что происходит внутри нас, бу дет беспрестанно прорываться, вопреки доводам логики и несмотря на страх наказаний за нарушение правил для поступков. Самая непо колебимость этих правил держится лишь обществом, людьми, и потому ес ли большинство будет их обходить, что обыкновенно очень выгодно для отдельного лица, то правила обратятся в мертвую и стеснительную форму, которая наконец будет совсем отброшена, и целое общество впадет в хаос и неурядицу.
Но для того, чтоб наши внутренние движения и чувства не шли вразрез с неизбежными и неотвратимыми внешними условиями, нуж но воспитать чувство, стремление и волю в известном направлении. Воспитание же, как мы видели, состоит только в выработке привычек. Справиться с миром нашей свободы можно не иначе, как действуя на него не одним развитием ума, не одною твердостью, непоколебимостью внешних условий, но и постепенным воспитанием психических пред расположений и наклонностей, образованием психических привычек, располагающих к добру, делающих нас по крайней мере не слишком падкими к злу. Такое психическое воспитание и есть нравственное раз витие, как я его понимаю. Оно дает нам силу бороться в самих себе с
191
дурными побуждениями и побеждать их до тех пор, пока владение со бой, господство над своими желаниями, чувствами и настроениями не обратится в привычку, при которой внутренняя борьба и победа доб рых побуждений над дурными становится очень легкой.
Между различными способами нравственного воспитания в этом смысле одно из самых сильных и действительных есть искусство. Толь ко оно владеет тайной вызывать по произволу представления, а чрез них чувства, желания, стремления. Наука и логика и внешняя обстанов ка ограничивают, стесняют, действуют на человека принудительно; од но искусство может направить и воспитать его, незаметно побуждая его добровольно идти по тому пути, по которому оно хочет его вести.
Вот это-то великое дело душевного, нравственного воспитания людей искусство и должно взять в свои сильные руки. Это его задача, и рано или поздно оно ее себе поставит. Таким оно было в разные эпо хи своего развития, хотя, может быть, и не совсем ясно сознавало это свое призвание. Теперь, когда оно одолело главные технические трудности, вполне овладело объективными условиями творчества, и наступает пора завоеваний и побед его в области субъективных дви жений человека посредством художественных созданий, направ ленных к воспитанию нравственных привычек людей.
Если вы меня спросите, какими путями искусство может достиг нуть этой цели, я не сумею вам ответить. Цель для меня совершенно яс на, но пути представляются смутно и сбивчиво. И не мне одному. Никто еще, сколько я знаю, не старался осмыслить, возвести в теорию, как и почему многие художники, достигали своими произведениями нравст венно-воспитательных целей. Мыслящие художники, основательно знакомые с историей искусства, могли бы оказать в этом отношении су щественные услуги. Очень может быть, что общих теоретических пра вил и нельзя указать, что каждая эпоха, каждый народ, каждая школа искусства должна для этого создавать свои приемы, соображаясь с на клонностями, вкусами, степенью образования и требованиями публи ки, для которой предназначены художественные создания. При совер шенной невыясненности вопроса остаются пока одни лишь общие мыс ли, которые, вероятно, всякому приходили в голову при поверхностном знакомстве с некоторыми произведениями искусства. Так, для дости жения высших целей, искусству вовсе нет надобности делаться тен денциозным. Тенденциозность только вредит делу. Картина, театраль ная или музыкальная пьеса, литературное произведение, статуя, архитектурное здание не могут и не должны быть выражением нравст венной сентенции. Это не их задача, и превышает средства, которыми располагает искусство. Мне смешно, когда художник выводит героем гражданской доблести, олицетворенным протестом против низости и лести, Волынского, когда я знаю, что роль эта вовсе к нему нейдет22. Для меня обаяние художественного произведения мигом исчезает, как
192
только я замечаю намерение поучать меня политике или добродетели. Я требую, чтоб оно действовало на мое настроение, а не на мое сужде ние, на мое чувство, а не на мой ум: выводы и применение я сделаю и без помощи художника, может быть лучше его, во всяком случае не хуже, и притом в тысяче таких случаев, которых он ни знать, ни предвидеть не может. Я отдаюсь художественному произведению вполне только до тех пор, пока оно действует на строй моей души, но тотчас от него отво рачиваюсь, когда вижу, что из-за него выглядывает художник с указ кой в руке и с намерением учить меня азбуке сострадания, человеко любия и других благородных и возвышенных душевных движений. Я признаю за художником право воспитывать во мне чувство любви к ближнему, сострадания, правды, делать меня чутким к благодатным настроениям, но только такими способами, какими это делает окружа ющая природа и реальная действительность; они влияют на нас не тем, что мы непосредственно принимаем внешними органами чувств, а теми ощущениями, чувствами и настроениями, какие в нас возбуждают внешние впечатления. Вся разница между искусством и действитель ностью в этом отношении только та, что первое может дать нам предна меренно, с выбором, по обдуманному плану то, что последняя дает слу чайно, разрозненно, без выбора и плана.
Высказанный взгляд выражает, разумеется, мои личные требо вания. Делясь ими, я только выполняю то, чего вы желали и, сознаюсь, не умею осмыслить, то есть возвести в теорию то, что бы мне хотелось видеть в художественных созданиях. Гоголь, Щедрин, Некрасов меня более морализировали, чем иное собрание проповедей; Тургенев «За писками охотника», Базаровым, «Дымом», «Новью»действует на меня сильнее, чем прочими своими созданиями, которыми все восхища лись23; собрание рисунков г-жи Бм24 более действует на мое душевное настроение, чем Мадонны Мурильо, Леонардо да Винчи и даже Рафа эля, исключая одной Сикстинской. «Пляска смерти» Гольбейна, даже в плохих изображениях, всегда производила на меня гораздо более глубокое впечатление, чем «Ночь» Корреджио25; «Лес» Шишкина, «Грачи прилетели»Саврасова говорят мне несравненно больше, чем все картины с гражданскими мотивами, вместе взятые26.
Вы скажете, что это дело личного вкуса и, главное, личного опы та, в которых всегда много случайного, не поддающегося никаким об щим соображениям, и будете совершенно правы. Я стою только на том, что задачи искусства не в одном точном соответствии представлениям, но — вместе с тем — ив развитии душевного строя, психических при вычек людей в сторону добра и правды. В первом отношении искусство видимо совершенствуется, идет беспрерывно вперед; во втором — я вижу в нем теперь какую-то неопределенность и шаткость, которая доказывает невыясненность мыслей и задач. Есть, правда, попытки связать искусство с общими требованиями развития, но они по большей
193
части неудачны, переходят, если можно так выразиться, в резо нерство образами и звуками, выводят искусство из его области в дру гие. Ясно определить цель, открыть настоящие пути, указать и разра ботать средства ее достижения — вот, мне кажется, в чем отныне зада ча современного искусства и художественного творчества. Неясные намеки, робкие, случайные или полусознательные попытки надо про верить, возвести в принцип, поставить краеугольным камнем искусст ва в будущем. Без этого оно обратится в игрушку, в забаву, в предмет роскоши и пресыщения, в чем его уже и упрекают. Создавать предметы и явления, которые вызывают в нас представления со всею живостью и правдою реальной действительности, очевидно, есть только одна сто рона искусства; другою — возбуждением чувств, стремлений, настро ений — оно соприкасается с верованиями, политическим и обществен ным строем, наукой, учением о нравственности (этикой). Все они, как и искусство, существуют для человека, имеют значение и смысл только по отношению к нему, потому что выражают только его представления и понятия об окружающем мире и его отношениях к этому миру.
Но на представлениях и понятиях человек не останавливается. Они служат ему точкой опоры для деятельности, которая состоит в приспособлении окружающего к себе и в прилаживаний себя к нему. По мере того как выясняется, что теоретическое знание, объективное отношение не есть последняя цель, что за ним следует еще деятель ность, — творчество в указанном смысле, созерцание философское, эстетическое и всякое другое отходит на второй план, и везде, во всем чувствуется потребность дополнить чистое знание прикладной на укой, теорию — практикой. В области верований это уже вопрос решен ный; в ней давно провозглашено, что «вера без дел мертва»27. На этот же путь направляются, все более и более сближаясь между собою, и все отрасли знания. Этика, наука по преимуществу прикладная и практическая, преобразившись в сумму правил и в теорию, потеряла всякое влияние; философия, развившись в учениях идеалистов и крайних материалистов до чистой теории, из которой все выходы к сознательной деятельности наглухо заколочены, почти сошла со сце ны и перестала занимать умы; право и справедливость, долго считав шиеся в себе замкнутой, обособленной и исключительной областью — до того, что даже сложилась чудовищная поговорка: «fiat justitia, pereat mundus (пусть погибнет мир, лишь бы совершилась правда (лат)» — теперь уже смотрят на себя только как на одно из условий су ществования человека в общежитии и притом условии, по своему со держанию тесно зависимых от всей обстановки индивидуальной и об щественной жизни — в данное время и при данных обстоятельствах; политическая экономия, еще недавно проповедовавшая одни чистые законы создания ценностей, предложения и запроса и бессердечно принимавшая все последствия их исключительного господства, на на ших
глазах должна была склонить голову перед высшими требовани ями правильного, разумного и справедливого распределения ценнос тей ввиду государственной и общественной пользы. О естественных науках и говорить нечего: в них применения теории к практическим потребностям с незапамятных времен получили право гражданства, и тесная связь знания с деятельностью, собственно, никогда не разры валась. Таким образом, все указывает, что знание, теория рано или по здно переходят в практическое применение или замирает; цель же практического применения знания, теории есть удовлетворение поль зам, нуждам, потребностям человека в общежитии. Это единство на значения сближает между собой все отрасли знания, разрозненные объективным отношением к предметам и явлениям.
Искусство не может безнаказанно отставать от этого общего движения. Художественное творчество должно служить в руках ху дожника средством для нравственного действия на людей. Наряду и вместе с верованиями, учением о нравственности, государственны ми и общественными порядками, политической экономией, естест венными науками, искусство коренится в человеке и должно его раз вивать, совершенствовать в общежитии и служить светочем в его ин дивидуальной и общественной деятельности. Возникнув из человека и его потребностей, они и существуют для него. Теперешнее умале ние людей и характеров, страсть к наживе и наслаждениям, отсутст вие высших стремлений и нравственная испорченность оттого толь ко и происходят, что цели знания и творчества едва только намече ны, связь того и другого между собою и с их общим источником — психическою стороною человека — еще не вполне выяснена. Но вре мя должно взять свое. Искусство, в общем движении, должно бы ид ти впереди, указывая дорогу знанию, облегчая ему провидение его последней цели. Недаром древние смешивали поэтов с пророками.
Успел ли я убедить собеседника — не знаю. Если он после хоть на минуту задумался над тем, во что я так горячо верю, — что состав ляет основание всех моих взглядов, то цель моя вполне достигнута. Странно было бы мечтать, что художник примет программу, которой я и сам не умел ясно формулировать. Слишком довольно и того, если он возьмется за проверку задачи, без разрешения которой, я убеж ден, немыслимы теперь никакие успехи искусства.
О ЗАДАЧАХ ИСКУССТВА
ПРИМЕЧАНИЯ
Впервые. 1878. № 10. С. 465 — 505.
В последние годы жизни К. сосредоточился на осмыслении психологических и философских аспектов этики, неотделимой в его построениях от эстетических категорий (см. итоговый труд К « Задачи этики»ВЕ. 1884. №10— 12). Искусство он рассматривал
195
как важнейшее средство воспитания, но действенным считал лишь подлинное искусство; отсюда его попытки определить при роду эстетического, ограничив ее, с одной стороны, от дидак тизма и утилитаризма, с другой — от «чистого искусства» За кономерна поэтому борьба автора с идеологами каждого из этих направлений. Не называя имени Чернышевского, К. оспаривал цен тральные положения его диссертации. Но, поскольку поднятые проблемы, решались в статье на материале изобразительного ис кусства, ближайшим и также названным объектом полемики ока зались работы В. В. Стасова. Хотя К. были близки некоторые суж дения Стасова, опиравшегося на художественную практику пере движников (К. привлекала их обращенность к конкретике и критическая заостренность изображаемого), — решительный пе ресмотр традиционной эстетики и тем более попытки редуци ровать значение идеала в искусстве были абсолютно для К. непри емлемы. Отсюда дифференцированное отношение К. различным художникам-передвижникам и неоднозначная оценка порефор менного искусства в целом. Важно учитывать, что статья напи сана по следам свежих впечатлений от крупнейших художествен ных выставок, «слившихся» по словам К., в его сознании «в один ряд воспоминаний», «перемешанных и спутанных». Это утверждение нельзя, однако, воспринимать буквально: почти все случаи, когда удалось точно установить, о каких картинах идет речь (см. ни же), убедительно свидетельствуют, что память К. ясно сохрани ла представление о том, где и когда он видел те или иные полотна. Не называя конкретных выставок, произведений и художников, К. подчеркивал тем самым свой интерес лишь к общезначимым тенденциям развития искусства. Подразумеваемые и, вероятно, узнаваемые читателем тех лет картины и их создатели служили синонимом господствующих явлений в искусстве, и, напротив, сам факт введения в статью того или иного имени — знак исключи тельности художника. Сказанное заставляет с особым внимани ем относиться к конкретным суждениям и оценкам К., обуслов ленным всей системой его взглядов.
1. Незадолго до появления комментируемой статьи, на 6-й Пе редвижной выставке (1878), общее внимание привлекли картины Н. Я. Ярошенко «Кочегар» и «Заключенный». До сих пор его можно было считать только даровитым учеником, — писал тогда В. В. Стасов. — На нынешней выставке г. Ярошенко явился уже выросшем в мастера» (Стасов В. В. Сочинения. СПб., 1894. Т. 1. Отд. II. Стб. 573). К тому времени К., очевидно, был уже знаком с молодым худож ником; возможно — через Стасова, с которым встречался и у М. М. Стасюлевича, и у В.П. Гаевского (см., например: А. В. Верещагин. Мое знакомство с литераторами Верещагин А. В. Новые рассказы. СПб.,
196
1900. С. 199— 204), возможно, через И. Н. Крамского, учеником кото рого был Ярошенко и с которым К. также встречался, в частности на «четвергах»Н. Н. Ге (см.: Ге Н. Н. Письма. Статьи. Критика. Вос поминания современников. М; 1978. С. 271). Кроме того, К. и Ярошен ко могли познакомиться и даже сблизиться через зятя К., художни ка П. А. Брюллова. Однако посвящение статьи Ярошенко — не толь ко знак дружеского расположения (на которое позднее художник «ответил»портретом К.), но полемический жест: работы Ярошен ко, прямо в статье не затронутые, стали предметом подспудной борьбы К. со Стасовым, противопоставлявшем нередко (в частнос ти в рецензии на 6-ю передвижную выставку) живопись прежних времен новому русскому искусству: «Теперь нужно, кроме красок и изящных линий, что-то такое, что поглубже бы хватало и что проводило бы в душе царапину посильнее прежнего»( Стасов В. В. Ук. соч. Т. I. Отд. II. Стб. 574 — 575). «Таким-то нынешним требованиям»считал Стасов, полностью отвечал Ярошенко (Там же, Стб. 575). Однако К. не удовлетворяли ни подобный подход к искусству, ни, следовательно, стасовские оценки картин Ярошенко: обращаясь к художнику как представителю молодого поколения передвижни ков, К. отстаивал более широкий взгляд на искусство.
2. Знаменитая картина И. Н. Крамского (1872) на 2-й вы ставке передвижников в Петербурге (1872 —1873) экспонировалась под названием «Христос в Пустыне»на 3-й выставке в Москве (1874) — под названием «Спаситель в пустыне »0тзыв о ней, «услы шанный »К. на выставке, — вариант широко бытовавших тогда суждений: «У картины, однако, приходится слышать сетования, будто она трактована уже чересчур реально»(П. К. П. Ковалевский. Вторая передвижная выставка картин русских художников 03. 1873. № 1. Отд. II. С. 203). Другой рецензент сам присоединяется к подобным оценкам: «Да разве простительно художнику изобра зить Христа, идеал красоты совершенной, в виде такой изящной фигуры»лишенной к тому же выражения «тихой и безграничной любви», «величавой, божественной силы»(Урусов Г Г. Полный обзор третьей художественной выставки товарищества передвижных выставок в России. М., 1875. С. 9 — 10). Через несколько дней после посещения выставки К писал К. К. Гроту: «По-моему, эта карти на — единственная в целом мире, передающая живой образ Христа вполне, со всех сторон, как Сикстинская мадонна передает Богородицу»(РС. 1899. № 1. С. 154).Ср. со статьей И. А. Гончарова «Хрис тос в пустыне». Картина г. Крамского «(Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1980.Т.8)
3. Картина Г. И. Семирадского «Христос и грешница»(1873; на писана на сюжет поэмы А. К. Толстого «Грешница»), появившаяся впервые на, академической выставке 1873 г., получила тогда высокую
197
официальную оценку (за эту работу Семирадский был удостоен зва ния академика) и вызвала восхищение широкой публики и многих ре цензентов. Совершенная в техническом отношении, но выдержанная в стиле салонного академизма, работа была враждебно встречена пе редвижниками и их окружением, причем отзывы, многих из них были близки суждениям К: И. Н. Крамской писал об отсутствии внутрен него смысла в фигурах Христа и блудницы (Крамской И. Н. Переписка. М., 1954. Т. 2. С. 216). В. В. Стасов характеризовал талант Семирадского как «чисто внешний» (Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стлб. 404), И. Е. Репин назвал картину «блестящей... эффектно и красиво исполненной, но легковесной, альбомной вещью, хотя и громадной по размеру «(Репин И.Е. Избранные письма. М; 1969. T.I. С. 59).
4. Имеется в виду, вероятно, экспонировавшаяся на той же академической выставке 1873 г. картина художника-академиста Л. О. Премацци «Кабинет государя наследника цесаревича»Современники отмечали фотографическую точность его работ, пере дающих «с поразительной верностью бронзу, золото, мрамор, де рево разных видов »(Матушинский А. Последние художественные выставки в Петербурге РВ. 1872. №6. С. 830), «убранство каминов, отлив и свойство материи на мебелях,... зеркальный блеск наво щенных паркетов «(Ковалевский П. Годичная выставка в Академии художеств BE. 1870. № 11. С. 368).
5. Точное название знаменитой картины И Е. Репина — «Бур лаки на Волге» (1871 — 1873). Она действительно экспонировалась на той же академической выставке 1873 г. Как и К, многие рецензенты связывали ее основные мотивы с творчеством Некрасова (см. об этом: Репин И Е. Далекое — близкое. М., 1964. С. 274; Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стлб. 483,484). Ср. перекликающийся с суждения ми К отзыв Достоевского о картине (Достоевский XXI. 74-75).
6. О какой картине идет речь, установить не удалось. Мюнстер (нем.) — церковь, храм. Фура (нем.) — длинная телега, повозка для клади.
7. К жил в Бонне в начале 1863 г., когда был командирован за границу министром народного просвещения для изучения европей ских университетов; затем (в конце 1863 — начале 1864 гг.) — как частное лицо. (см. подробнее: Корсаков Д. А. Из жизни К. Д. Кавели на во Франции и Германии в 1862 —1864 гг. по его переписке за это время РМ. 1899. № 5,8,11,12).
8. К дает неточное описание картины. Н. В. Неврева «Торг»(1866; другое название — «Из недавнего прошлого»), которую он видел (возможно, не впервые) на академической выставке 1873 г., где экспонировались не только новые работы, но и лучшие произведения последних лет, предназначенные на международную выставку в Ве не. Многие рецензенты критиковали Неврева за тенденциозность.
198
9. Речь идет о работах В. Е. Маковского — картине «Получе ние пенсии»(1876; другое название «Сцена в казначействе при полу чении пенсии»), впервые появившейся на 5-й Передвижной выставке (1876 — 1877) и напомнившей тогда рецензентам другую, уже изве стную работу художника «Приемная у доктора»(1870), признан ную его лучшим произведением (см.: Стасов В. В. Ук. соч. Т. II. Отд. II. С. 535). Не только Стасов, но и другие критики считали В. Е. Ма ковского «выдающимся жанристом русской школы» (Александров Н. Талант Вл. Маковского Художественный журнал. 1881. № 2. С. 93). Говоря далее о мастерстве художника, но упрекая его в отказе от анализа изображаемого, К поставил передвижника в один ряд с академистами (Г, И. Семирадский, Л. О Премацци), которым предъявлял выше сходные претензии и тем самым продемонстри ровал внепартийностъ своей позиции, озабоченность негативны ми тенденциями развития искусства в целом.
10. Английский инженер Уильям Д. Армстронг изобрел систе му нарезных орудий, заряжавшихся с казенной части. В 1860-е гг. в ходе военных реформ русская армия начала вооружаться пушками такого типа, а также заменять медные орудия стальными, им портировавшимися из Германии, где они производились в основном на заводах Альфреда Круппа (см. подробнее: Зайончковский П. А. Военные реформы 1860 -70-х гг. в России. М., 1952. С. 136,153,156). Картечница (другое название—митральеза)—первый тип скоро стрельного оружия (прообраз пулемета); в России введена в 1870-е гг. Адские машины — взрывное устройство замедленного действия. Ускоренные темпы, милитаризации с беспокойством обсуждались в печати 1870-х гг. «Теперь почти в каждые десять лет изменяет ся оружие, даже чаще. Лет через пятнадцать, может будут стре лять уже не ружьями, а какой-нибудь молнией, какой-нибудь всесожигающею электрическою струею из машины» (Достоевский. XXI.92).
11. Каменные бабы. — древние антропоморфные изваяния, связанные с языческими формами культа. В степях южной России их ставили кочевники, главным образом, половцы (см.: Федоров — Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М. , 1976. С. 85-103).
12. Ластовицы, ластовки — платочки, четырехуголь ные разноцветные вставки под мышкою у русских мужских рубах (В. И. Даль).
13. К перечисляет выдающихся изобретателей, чьи откры тия определили состояние промышленности прошлого века: Жозеф Мари Жаккар — создатель «жаккардовой машины»( 1804 — 1808), механизма ткацкого станка для выработки крупноузорчатых тканей. Роберт Фултон — строитель первого в мире колесного парохода
199
(1807); Джорж Стефенсон — изобретатель, с 1814 г, строи тель паровозов и железных дорог; возможно, имелся в виду и его сын Роберт Стефенсон, тоже строитель железных дорог, и мостов.
14. Легкая итальянская музыка — вероятно, итальянская опера, популярная в России 1830— 1840-х гг. {см. Гозенпуд А. А. Рус ский оперный театр Х1Хв.(1836— 1856). Л., 1969. С. 177— 232). Опера М. И. Глинки ныне известна под названием «Иван Сусанин». Слу чай с «образованным французом»не выдуман К : речь идет о побы вавшем в 1872 г. в России Альфреде Рамбо (1842 — 1905), в то время профессоре-филологе, позднее — министре народного просвещения Франции (см. письмо К. к Н.А. Блок от 8 октября 1872 г. РМ. 1911. № 8. Отд. II. С. 147 — 148).
15. Взгляды К на природу представлений подробно изложены в «Задачах психологии»(см.: 3.375 — 648); см. также статью «Мос ковские славянофилы сороковых годов».
16.0 значении христианства в жизни европейских народов К подробнее писал в ранней статье «Взгляд на юридический быт древней России»и в «Задачах психологии»(см.: 3.626 — 628).
17. «Философии востока, — писал К в «Задачах психологии»— выражают полнейший квиетизм. ... В психологическом смысле это то душевное состояние, когда человек по возможности воздер живается от сношений, столкновений и борьбы с внешним, окру жающим, и сосредоточен в самом себе, когда всякая внешняя дея тельность, внешнее творчество и создаваемые ими формы пред ставляются ему как посягательство на полноту, цельность внутренней, душевной жизни. ... Оттого в восточном миросозер цании нет движения и развития«(3.624). Слово квиетизм в 1870-е гг. широко не употреблялось и нуждалось в пояснениях: «Под этим словом подразумевается полная неподвижность, отсутствие ка ких бы то ни было интересов и стремлений»(Парголовский мизан троп Скабичевский А. М. Мысли и впечатления, навеваемые теку щею литературою 03.1874. № 7. Отд. II. С. 89).
18. Ср. суждения Стасова, с сочувствием писавшего о худож никах, у которых «всякая забота об «идеале»(фальшивом и выду манном) оставлена в стороне (С т асов В. В. У к. соч. 1906. Т. 4. С. 84) и заменена «страстным исканием только жизненной, неподдель ной правдивости» (Там же. С. 81).
19. Эти общезначимые рассуждения К имели и узкополеми ческий смысл: подобно В. В. Стасову и большинству передвижни ков, он здесь критиковал рутинную эстетическую платформу Академии художеств.
20. Речь идет об особом состоянии русского реалистического искусства 1870 — 80-е гг., когда пафос протеста против академи ческих требований в значительной степени потерял актуаль-
200
ностъ; вместе с тем присущая шестидесятникам резкая, одно значная оценочностъ изображаемого сменялась тяготением к объ ективности (см.: Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века сре ди европейских школ. М., 1980. С. 117 — 128).
21. Гражданские добродетели и гражданская скорбь —ус тойчивые словосочетания, служившие в 1860 — 70-е гг. синонимом поверхностного обличителъства, получившего столь широкое распространение в литературе и изобразительном искусстве, что даже картины В. Г. Перова казались Д. Д. Минаеву переложени ем «граждански-обличительных стихотворений» (С невского бере га Дело 1868. № 10. Отд. П. С. 106 - 107).
22. Речь идет о художнике В. И. Якоби, авторе исторических картин «Арест Бирона»(1870), «Шуты. Анны Иоанновны»(1872), «Волынский в заседании кабинета министров» (187 2), необычайно популярных в 1870-е гг. Предложенная Якоби трактовка личности А. П. Волынского, кабинет-министра Анны. Иоанновны, против ника бироновщины, вызывала критику не только К. Стасов писал в 1876 г. об «апофеозе и гимне посредством кисти и красок и самодуру, «тирану и зверю.»(Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стб. 529 —531).
23. К имел в виду поздние, далекие от злободневных проблем повести и рассказы, Тургенева («Стук!.. Стук!.. Стук!..»1871; «Вешние воды» 1872 и др.), обычно противопоставлявшиеся «Запи скам охотника»(1847 — 1851), «Отцам и детям»(1862), в особенно сти роману «Новь» (1877), вызвавшему негативные отзывы боль шинства критиков разных направлений. Однако К высоко ценил этот роман, возбудивший, по его словам, «в мыслящих русских кружках очень разнообразные суждения»(ЛН. Т. 77. С. 283).
24. Речь идет об альбомах Е. М. Бем, в то время довольно изве стной художницы, ученицы И. Н. Крамского, — «Силуэты» (187 5) и «Силуэты из жизни детей» (1877). Ее работы, получили высокую оценку Стасова: «в большинстве случаев у нее много истинной правды, взятой с натуры, и точного изучения действительнос ти» (С т асов В. В. Ук. соч. 1894. Т. II. Отд. II. Стб. 712).
25. Предпочитая произведения своих современников шедев рам мирового искусства, К солидаризовался с передвижниками. «Скажите откровенно, — писал И. Н. Крамской, — реален ли Мурильо? Тициан? Так ли оно в натуре, т.е. ... так ли вы, видите живое тело, когда па него смотрите?» (Крамской И. Н. Его жизнь, перепи ска и художественно-критические статьи. Спб., 1888. С. 475). Знаменательно, что в комментируемой статье дублируется на бор имен, приведенных в одном из программных выступлений Крамского, утверждавшего в 1858 г.: с идеалом «вечной красо ты» воплощенных в созданиях Рафаэля, Леонардо да Винчи, Мурильо, Корреджио, современный художник обязан расстаться (см.:
201
Там же. С. 508 —581). При этом, как и К, Крамской высоко ценил Гольбейна, «запускавшего свой щуп до дна души человека» (Там же. С. 476). «Пляска смерти»Ганса Гольбейна-младшего (другой пере вод названия — «Образы смерти») — серия гравюр на дереве, пред ставляющих собой жанровые сценки частью памфлетного, час тью аллегорического содержания,
26. «Лес»(1878)И. И. Шишкина К видел, очевидно, на 6-й Пере движной выставке. « Грачи прилетели»( 187 1) А. К. Саврасова экспо нировались на 1-й Передвижной выставке (187 1 — 72), в 1878 г. — на выставке работ, отправляемых в Париж. В оценке пейзажа Савра сова К вновь оказался единомышленником Крамского (см.: Там же. С. 79) и в тоже время оппонентом крайне утилитарного подхода к искусству: «Пейзаж нужен всякому рисовальщику как фон, как де корация для картины, — писал один из критиков по поводу рабо ты Саврасова, — но сам по себе пейзаж бесцелен» (Художник — лю битель. На своих ногах. По поводу первой художественной выстав ки Товарищества передвижных выставок Дело. 1871. № 12. С. 117).
27. Послание Иакова — 2. 26.
тема 4
ВЗАИМООТНОШЕНИЯ
ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ
И ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ
ТЕНДЕНЦИЙ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
ЧЕРНЫШЕВСКИЙ НИКОЛАЙ ГАВРИЛОВИЧ
Эстетическое отношения искусства к действительности (Диссертация). Источник: Марксистско-ленинская эстетика.
Хрестоматия. Минск: «Вышэйшая школа» 1975..—С. 164—166.
...Задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отноше ниях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть спра ведливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений ис кусства, не существует в объективной действительности и осуществ ляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны во просы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследова ние вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть — жизнь. После такого решения надобно было исследовать понятия возвышенного и трагического, которые, по обыкновенному определению прекрасного, подходят под него, как мо менты, и надобно было признать, что возвышенное и прекрасное — не подчиненные друг другу предметы искусства. Это уже было важным пособием для решения вопроса о содержании искусства. Но если пре красное есть жизнь, то сам собою решается вопрос об эстетическом отношении прекрасного в искусстве к прекрасному в действительно сти. Пришедши к выводу, что искусство не может быть обязано своим происхождением недовольству человека прекрасным в действитель ности, мы должны были отыскивать, вследствие каких потребностей возникает искусство, и исследовать его истинное значение. Вот глав нейшие из выводов, к которым привело это исследование:
1) Определение прекрасного: «прекрасное есть полное прояв ление общей идеи в индивидуальном явлении»— не выдерживает критики; оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности.
2) Истинное определение прекрасного таково: «прекрасное есть жизнь» прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни.
203
3) Это объективное прекрасное, или прекрасное по своей сущ ности, должно отличать от совершенства формы, которое состоит в единстве идеи и формы, или в том, что предмет вполне удовлетво ряет своему назначению.
4) Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что про буждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.
5) Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.
6) Трагическое не имеет существенной связи с идеею судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих мо ментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусст вом,— следствие обыкновенного принципа произведений искусства: «развязка должна вытекать из завязки»или неуместное подчинение поэта понятием о судьбе.
7) Трагическое по понятиям нового европейского образования есть «ужасное в жизни человека».
8) Возвышенное (и момент его, трагическое) не есть видоизме нение прекрасного; идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою; между ними нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности.
9) Действительность не только живее, но и совершеннее фан тазии. Образы фантазии — только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности.
10) Прекрасное в объективной действительности вполне пре красно.
11) Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.
12) Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки прекрасного в действительности.
13) Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что впечатление, производимое действительнос тью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: со здания искусства ниже прекрасного (точно так же, как ниже возвы шенного, трагического, комического) в действительности и с эстети ческой точки зрения.
14) Область искусства не ограничивается областью прекрасно го в эстетическом смысле слова, прекрасного по живой сущности сво ей, а не только по совершенству формы; искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни.
15) Совершенство формы (единство идеи и формы) не состав ляет характеристической черты искусства в эстетическом смысле слова (изящных искусств); прекрасное как единство идеи и образа,
204
или как полное осуществление идеи, есть цель стремления искусст ва в обширнейшем смысле слова или «уменья» цель всякой практи ческой деятельности человека.
16) Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выска зывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроиз ведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некото рой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, ко торых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.
17) Воспроизведения жизни—общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведе ния искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни.
Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. 2, с. 90—92.
САРТР ЖАН-ПОЛЬ
Экзистенциализм — это гуманизм
Источник: Сумерки Богов. С.— 343-344.
Меня упрекали за сам вопрос: является ли экзистенциализм гуманиз мом. Мне говорили: «Ведь вы же писали в «Тошноте» что гуманисты не правы, вы над смеялись над определенным типом гуманизма, зачем те перь к нему возвращаться?» Действительно, слово «гуманизм»имеет два совершенно различных смысла. Под гуманизмом можно понимать теорию, которая расматривает человека как цель и высшую ценность. Подобного рода гуманизм имеется у Кокто, например, в его рассказе «В 80 часов вокруг света»где один из героев, пролетая на самолете над горами, восклицает: «Человек поразителен!». Это означает, что лично я, не принимавший участия в создании самолетов, могу воспользовать ся плодами этих изобретений и что лично я — как человек — могу отно сить на свой счет и ответственность, и почести за действия, совершен ные другими людьми. Это означало бы, что мы можем оценивать чело века по наиболее выдающимся действиям некоторых людей. Такой гуманизм абсурден, ибо только собака или лошадь могла бы дать об щую характеристику человеку и заявить, что человек поразителен, чего они, кстати, вовсе не собираются делать, по крайней мере, на сколько мне известно. Но нельзя признать, чтобы о человеке мог судить человек. Экзистенциализм освобождает его от всех суждений подобно го рода. Экзистенциалист никогда не рассматривает человека как цель,
205
так как человек всегда незавершен. И мы не обязаны думать, что есть какое-то человечество, которому можно поклоняться на манер Огюста Конта. Культ человечества приводит к замкнутому гуманизму Конта и — стоит сказать — к фашизму. Такой гуманизм нам не нужен.
Но гуманизм можно понимать и в другом смысле. Человек нахо дится постоянно вне самого себя. Именно проектируя себя и теряя се бя вовне, он существует как человек. С другой стороны, он может су ществовать, только преследуя трансцендентные цели. Будучи этим выходом за пределы, улавливая объекты лишь в связи с этим преодо лением самого себя, он находится в сердцевине, в центре этого выхода за собственные пределы. Нет никакого другого мира, помимо челове ческого мира, мира человеческой субъективности. Эта связь консти туирующей человека трансцендентности (не в том смысле, в каком трансцендентен Бог, а в смысле выхода за свои пределы) и субъективно сти — в том смысле, что человек не замкнут в себе, а всегда присутству ет в человеческом мире,— и есть то, что мы называем экзистенциалист ским гуманизмом. Это гуманизм, поскольку мы напоминаем человеку, что нет другого законодателя, кроме него самого, в заброшенности он будет решать свою судьбу, поскольку мы показываем, что реализо вать себя по-человечески человек может не путем погружения в само го себя, но в поиске цели вовне, которой может быть освобождение или еще какое-нибудь конкретное самоосуществление.
МАРКС КАРЛ
и ЭНГЕЛЬС ФРИДРИХ
Немецкая идеология
Источник: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 3.— С.46.
Класс, имевший в своем распоряжении средства материального произ водства, располагает вместе с тем и средствами духовного производст ва, и в силу этого мысли тех, у кого нет средств для духовного производ ства, оказываются в общем подчиненными господствующему классу.
С.280.
При таких обстоятельствах было необходимо, чтобы задача отдель ных членов, стремящихся к господству класса, изображалась как об щечеловеческая задача.
С. 25.
Если во всей идеологии люди и их отношения оказываются постав ленными на голову, словно в камере-обскуре, то и это явление точно так же проистекает из исторического процесса их жизни, подобно тому как обратное изображение предметов на сетчатке глаза проис текает из непосредственного физического процесса их жизни.
206
С. 84.
(Идеолог) ошибочно принимает мысли, идеи, ставшие самостоятель ным мысленным выражением существующего мира — за основу это го существующего мира.
МАРКС КАРЛ
Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта
Источник: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 8.
С. 245.
Над различными формами собственности, над социальными услови ями существования возвышается целая надстройка различных и своеобразных чувств, иллюзий, образов мысли и мировоззрений. Весь класс теорий и формирует все это на почве своих материальных условий и соответственных общественных отношений.
ЭНГЕЛЬС ФРИДРИХ
К жилищному вопросу
Источник: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 18.
С. 271.
Экономические отношения каждого данного общества проявляются прежде всего как интересы.
МАРКС КАРЛ и ЭНГЕЛЬС ФРИДРИХ
Святое семейство
Источник: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2.
С. 89.
«Идея»неизменно посрамляла себя, как только она отделялась от интереса.
СОЛОВЬЕВ ВЛАДИМИР СЕРГЕЕВИЧ
Источник: Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество. Культура. —
М.: Политиздат, 1991.— С. 339 — 341.
К числу многих литературных реакций последнего времени, частью вызванных противоположными крайностями, а частью ничем поло жительным не вызванных, присоединилась и реакция в пользу «чистого»искусства, или «искусства для искусства»(«Искусство для ис кусства»— названия ряда эстетических концепций, утверждающих самоцельность художественного творчества, независимость искус ства от политики и общественных требований. Идеи «искусства для искусства»оформились в теорию в середине XVIII в. во многом как негативная реакция на утилитаризм буржуазных общественных от ношений (Т. Готье, группа «Парнас»во Франции)...
Когда, например, писатели, объявлявшие Пушкина «пошляком» в подтверждение этой мысли спрашивали: «Какую же пользу при носила и приносит поэзия Пушкина? »— а им на это с негодованием воз-
207
ражали: «Пушкин — жрец чистого искусства, прекрасной формы, по эзия не должна быть полезна, поэзия выше пользы!» то такие слова не отвечают ни противнику, ни правде и в результате оставляют только взаимное непонимание и презрение. А между тем настоящий, справед ливый ответ так прост и близок: «Нет, поэзия Пушкина, взятая в целом (ибо нужно мерить «доброю мерою»), приносила и приносит большую пользу, потому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа; который в ней воплощается, а дух этот — живой, благой и воз вышенный, как он сам свидетельствует в известных стихах:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в сей жестокий век я прославлял свободу
И милость к падшим призывал...
Такой справедливый ответ был бы уместен и убедителен даже в том случае, если бы противник в своем увлечении под пользою ра зумел только пользу материальную и требовал бы от поэзии «печных горшков» ибо в таком случае нетрудно было бы растолковать, что хо тя добрые чувства сами по себе и недостаточны для снабжения всех людей необходимою домашнею утварью, однако без таких чувств не могло бы быть даже и речи о подобном полезном предприятии за от сутствием внутренних к нему побуждений — тогда возможна была бы только непрерывная война за горшки, а никак не справедливое их распределение на пользу общую.
Если бы сторонники «искусства для искусства »разумели под этим только, что художественное творчество есть особая деятельность человеческого духа, удовлетворяющая особенной потребности и имею щая собственную область, то они, конечно, были бы правы, но тогда им нечего было бы и поднимать реакцию во имя такой истины, против кото рой никто не станет серьезно спорить. Но они идут гораздо дальше; они не ограничиваются справедливым утверждением специфической осо бенности искусства или самостоятельности тех средств, какими оно действует, а отрицают всякую существенную связь его с другими чело веческими деятельностями и необходимое подчинение его общим жиз ненным целям человечества, считая его чем-то в себе замкнутым и бе зусловно самодовлеющим; вместо законной автономии для художест венной области они проповедуют эстетический сепаратизм. Но хотя бы даже искусство было точно так же необходимо для всего человечест ва, как дыхание для отдельного человека, то ведь и дыхание существен но зависит от кровообращения, от деятельности нервов и мускулов, и оно подчинено жизни целого; и самые прекрасные легкие не оживят его, когда поражены другие существенные органы. Жизнь целого не исклю чает, а, напротив, требует и предполагает относительную самостоя тельность частей и их функций, но безусловно самодовлеющей никакая частная функция в своей отдельности не бывает и быть не может.
208
Бесполезно для сторонников эстетического сепаратизма и следующее тонкое различие, делаемое некоторыми. Допустим, гово рят они, что в общей жизни искусство связано с другими деятельно стями и все они вместе подчинены окончательной цели историческо го развития; но эта связь и эта цель, находясь за пределами нашего сознания, осуществляются сами собой, помимо нас, и, следователь но, не могут определять наше отношение к той или другой человече ской деятельности; отсюда заключение: пускай художник будет только художником, думает только об эстетически прекрасном, о красоте формы, пусть для него, кроме этой формы, не существует ничего важного на свете.
Подобное рассуждение, имеющее в виду превознести искусст во, на самом деле глубоко его унижает — оно делает его похожим на ту работу фабричного, который всю жизнь должен выделывать только известные колесики часового механизма, а до целого меха низма ему нет никакого дела. Конечно, служение псевдохудожест венной форме гораздо приятнее фабричной работы, но для разум ного создания одной приятности мало.
И на чем же основывается это убеждение в роковой бессозна тельности исторического процесса, в безусловной непознаваемости его цели? Если требовать определенного и адекватного представле ния об окончательном состоянии человечества, представления кон кретного и реального, то, конечно, оно никому недоступно — и не столько по ограниченности ума человеческого, сколько потому, что самое понятие абсолютно окончательного состояния как заключе ния временного процесса содержит в себе логические трудности ед ва ли устранимые. Но ведь такое невозможное представление о не мыслимом предмете ни к чему и не нужно. Для сознательного учас тия в историческом процессе совершенно достаточно общего понятия о его направлении, достаточно иметь идеальное представ ление о той, говоря математически, предельной величине, к которой несомненно и непрерывно приближаются переменные величины человеческого прогресса, хотя по природе вещей никогда не могут совпадать с нею. А об этом идеальном пределе, к которому реально двигается история, всякий, не исключая и эстетического сепаратис та, может получить совершенно ясное понятие, если только он обра тится за указаниями не к предвзятым мнениям и дурным инстинк там, а к тем выводам из исторических фактов, за которые ручается разум и свидетельствует совесть.
Несмотря на все колебания и зигзаги прогресса, несмотря на нынешнее обострение милитаризма, национализма, антисемитизма, динамитизма и проч., и проч., все-таки остается несомненным, что равнодействующая история идет от людоедства к человеколюбию, от бесправия к справедливости и от враждебного разобщения частных
209
групп к всеобщей солидарности. Доказывать это значило бы из лагать сравнительный курс всеобщей истории. Но для добросовест ных пессимистов, смущаемых ретроградными явлениями настоя щей эпохи, достаточно будет напомнить, что самые эти явления ясно показывают бесповоротную силу общего исторического движения...
Итак, у истории (а следовательно, и у всего мирового процесса) есть цель, которую мы, несомненно, знаем, —цель всеобъемлющая и вместе с тем достаточно определенная для того, чтобы мы могли со знательно участвовать в ее достижении, ибо относительно всякой идеи, всякого чувства и всякого дела человеческого всегда можно по разуму и совести решить, согласно ли оно с идеалом всеобщей соли дарности или противоречит ему, направлено ли оно к осуществлению истинного всеединства (Я называю истинным, или положительным, всеединством такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подав ляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усилива ет свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия.) или про тиводействует ему. А если так, то где же право для какой-нибудь че ловеческой деятельности отделяться от общего движения, замыкать ся в себе, объявлять себя своею собственною и единственною целью? И в частности, где права эстетического сепаратизма? Нет, искусство не для искусства, а для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себе и особый элемент искусства — красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и самодовлеющее, а в суще ственной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни.
Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего пред мета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизнен ной цели человечества, — вот первый шаг к истинной, положитель ной эстетике.
Соловьев B.C. Первый шаг к положи тельной эстетике. / / Сочинения. Т.2.—М., 1988.—С. 548 —551, 552—553
БУЛГАКОВ СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ
Источник: Мир философии.
Ч. 2. Человек. Общество. Культура. —
М.: Политиздат, 1991.— С. 341-343.
Человеческая душа нераздельна, и запросы мыслящего духа оста ются одни и те же и у ученого, и у философа, и у художника: и тот, и другой, и третий, если они действительно стоят на высоте своих за дач, в равной степени и необходимо должны быть мыслящими людьми
210
и каждый своим путем искать ответов на общечеловеческие во просы, однажды предвечно поставленные и вновь постоянно ставя щиеся человеческому духу. И все эти вопросы в своей совокупности складываются в одну всеобъемлющую загадку, в одну вековечную думу, которую думает и отдельный человек, и совокупное человече ство, в думу о себе самом, в загадку, формулированную еще гречес кой мудростью: познай самого себя. Человек познает самого себя и во внешнем мире, и в философских учениях о добре и зле и в изучении исторических судеб человечества. И все-таки не перестает быть сам для себя загадкой, которую вновь и вновь ставит перед собой каждый человек, каждое поколение. Вследствие того что искусство есть мы шление, имеющее одну и ту же великую и общечеловеческую тему, мысль человека о самом себе и своей природе, оно и становится делом важным, трудным, серьезным и ответственным. Оно становится слу жением, требующим от своего представителя самоотвержения, не прерывных жертвоприношений, сока нервов и крови сердца. Вели кое служение есть и великое страдание. Поэтому, между прочим, так справедливы эти слова Л. Н. Толстого:
«Деятельность научная и художественная в ее настоящем смысле только тогда плодотворна, когда она не знает прав, а знает одни обязанности. Только потому, что она всегда такова, что ее свой ство быть таковою, и ценит человечество так высоко ее деятельность. Если люди действительно призваны к служению другим духовной работой, они в этой работе будут видеть только обязанности и с тру дом, лишениями и самоотверженно будут исполнять их. Мыслитель и художник никогда не будет сидеть спокойно на олимпийских высо тах, как мы привыкли воображать. Мыслитель и художник должны страдать вместе с. людьми для того, чтобы найти спасение или уте шение»..
Говоря таким образом, мы нисколько не хотим умалить прав искусства на свободу. Истинное искусство свободно в свои путях и исканиях, оно само себе довлеет, само по себе ищет, само себе за кон. В этом смысле формула искусство для искусства вполне пра вильно выражает его права, его самостоятельность, его свободу от подчинения каким-либо извне поставленным, вернее, навязанным заданиям. Этому пониманию противоречит тенденциозность в ис кусстве, при которой у последнего отнимается его право самочин ного искания, самобытных художественных обобщений и находи мых в них общечеловеческих истин, при которой искусство прини жается до элементарно-утилитарных целей популяризации тех или иных положений, догматически воспринятых и усвоенных из вне. Как бы искусно ни была выполнена подобная задача, все же это есть фальсификация искусства, его подделка, ибо здесь отсут ствует самостоятельность художественного мышления, тот своеобразный
211
интуитивный синтез, который мы имеем в искусстве. Тенденциозное искусство художественно неискренно, оно есть ху дожественная ложь, результат слабости или извращенного на правления таланта...
Однако на основании сказанного выше очевидно, что свобод ное искусство тем самым не становится бессмысленным и потому бессмысленным виртуозничаньем, в которое склонны были пре вратить его крайние представители декадентства. Помимо того, что в подобном случае искусство из высшей деятельности духа низводится до какого-то праздного развлечения или спорта, это вовсе и не есть истинное искусство, ибо последнее требует всего человека, его душу, его мысль. Оно всегда серьезно, содержатель но, оно является, в известном смысле, художественным мышлени ем. Только такое искусство получает серьезное, общечеловеческое значение, становится не только радостью и украшением жизни, но и ее насущной пищей. Вдохновенному взору художника открыва ются такие тайны жизни, которые не под силу уловить точному, но неуклюжему и неповоротливому аппарату науки, озаренному свыше мыслителю-художнику иногда яснее открыты вечные во просы, нежели школьному философу, задыхающемуся от книж ной пыли своего кабинета, поэтому дано глаголом жечь сердца людей так, как не может и никогда не смеет скромный научный специа лист. И, кроме того, художник говорит простым и для всех доступ ным языком, художественные образы находят дорогу к каждому сердцу, между тем как для знакомства с идеями философии и на уки, помимо досуга, необходима специальная подготовка даже только для того, чтобы ознакомиться со специальной терминологи ей, перепрыгнуть эту изгородь, отделяющую научное мышление от обыденного. Естественно, что чем важнее и шире те задачи и проблемы, которые ставит себе искусство, тем большее значение приобретает оно для людей. И применяя этот масштаб сравнитель ной оценки литературы соответственно важности и серьезности ее задач и тем, нельзя не отвести одного из первых мест в мировой ли тературе нашему родному искусству. Русская художественная литература — философская par excellence (по преимуществу (лат.). В лице своих титанов — Толстого и Достоевского — она вы соко подняла задачи и обязанности художественного творчества, сделав своей главной темой самые глубокие и основные проблемы человеческой жизни и духа. Дух этих исполинов господствует в нашей литературе, подобно гигантским маякам, указывая ей путь и достойные ее задачи, и ничто жизненное и жизнеспособное в ней не может избежать этого влияния.
Булгаков С. Н. Чехов как мыслитель. М., 1910. С. 8 16.
212
БАХТИН МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ
Источник: Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество. Культура. — М.: Политиздат, 1991. — С. 353-354.
Целое называется механическим, если отдельные элементы его соеди нены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникну ты внутренним единством смысла. Части такого целого хотя и лежат рядом и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды друг другу.
Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь — обретают единство только в личности, которая приобщает их к свое му единству. Но связь эта может стать механической, внешней. Увы, ча ще всего это так и бывает. Художник и человек наивно, чаще всего меха нически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и молитв». Что же в результате? Искусство слишком дерзко-самоуверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством не угонится. «Да и где нам, — говорит жизнь, — то — искусство, а у нас житейская проза».
Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в един стве личности.
Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искус стве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусст во, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплод ности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности.
И нечего для оправдания безответственности ссылаться на «вдохновенье». Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игно рируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не са мозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусст ва и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством.
Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности.
Бахтин М. М. Искусство и ответственность
// Литературно-критические статьи. М., 1986.— С. 3 — 4
213
ХАЙДЕГГЕР МАРТИН
Источник: Мир философии.
Ч. 2. Человек. Общество. Культура.—
М.: Политиздат, 1991.— С.71 72
...В чем состоит человечность человека? Она покоится в его сущности.
А из чего и как определяется сущность человека? Маркс тре бует познать и признать «человечного человека» dег menschliche Mensch. Он обнаруживает его в «обществе». «Общественный» человек есть для него «естественный»человек. «Обществом» соответственно обеспечивается «природа»человека, то есть совокупность его «природных потребностей»(пища, одежда, воспроизведение, эконо мическое благополучие). Христианин усматривает человечность че ловека, его humanitas, в свете его отношения к божеству, Deltas. В плане истории спасения он — человек как «дитя Божие» слыша щее и воспринимающее зов Божий во Христе. Человек — не от мира сего, поскольку «мир»в теоретически-платоническом смысле, оста ется лишь эпизодическим преддверием к потустороннему.
Отчетливо и под своим именем humanitas впервые была про думана и поставлена как цель в эпоху римской республики. «Чело вечный человек» homo humanus, противопоставляет себя «варварско му человеку» homo barbarus. Homo humanus тут — римлянин, совер шенствующий и облагораживающий римскую «добродетель» virtus, путем «усвоения» перенятой от греков «пайдейи» (культуры). Греки — это греки позднего эллинизма (эллинизм — период в истории стран Восточного Средиземноморья между 323 и 30 гг. до н. э. (подчи нения Египта Риму). Борьба за власть между диадохами (полковод цами) привела к образованию на месте державы Александра Маке донского нескольких государств, политический строй которых сочетал элементы древневосточных монархий с особенностями греческого полиса. Культура эллинизма представляла синтез греческих и мест ных восточных культур.), чья образованность преподавалась в фи лософских школах. Она охватывает «круг знания» eruditio, и «на ставление в добрых искусствах» institutio in bonas artes. Так понятая «пайдейя»переводится через humanitas. Собственно «римскость» romanitas, «человека-римлянина» homo romanus, состоит в такой humanitas. В Риме мы встречаем первый «гуманизм». Он остается тем самым по сути специфически римским явлением, возникшим от встречи римского латинства с образованностью позднего эллинизма. Так называемый Ренессанс XXIV и XXV веков в Италии есть «воз рождение римской добродетели» renascentia romanitatis. Поскольку возрождается romanitas, речь идет о humanitas и тем самым о грече ской «пайдейе. "Греческий мир, однако, видят все время лишь в его позднем облике, да и то в свете Рима. Homo romanus Ренессанса —
214
тоже противоположность к homo barbarus. Но бесчеловечное теперь — это мнимое варварство готической схоластики средневековья. К гуманизму в его историографическом понимании, стало быть, все гда относится «культивирование человечности» studium humanitatis, неким определенным образом обращающееся к античности и потому превращающееся так или иначе в реанимацию греческого мира. Это видно по нашему немецкому гуманизму XXVIII века, носители кото рого — Винкельман, Гете и Шиллер. Гельдерлин, наоборот, не при надлежит к «гуманизму», а именно потому, что он мыслит судьбу че ловеческого существа самобытнее, чем это доступно «гуманизму».
Если же люди понимают под гуманизмом вообще озабочен ность тем, чтобы человек освободился для собственной человечности и обрел в ней свое достоинство, то, смотря по трактовке «свободы»и «природы»человека, гуманизм окажется разным. Различаются так же и пути к его осуществлению. Гуманизм Маркса не нуждается ни с каком возврате к античности, равно как и тот гуманизм, каковым Сартр считает экзистенциализм. В названном широком смысле хри стианство тоже гуманизм, поскольку согласно его учению все сво дится к спасению души (salus aeterna) человека и история человече ства развертывается в рамках истории спасения. Как бы ни были различны эти виды гуманизма по цели и обоснованию, по способу и средствам осуществления, по форме своего учения, они, однако, все сходятся на том, что humanitas искомого homo humanus определяет ся на фоне какого-то уже утвердившегося истолкования природы, истории, мира, мироосновы, то есть сущего в целом.
Всякий гуманизм или основан на определенной метафизике, или сам себя делает основой для таковой. Всякое определение человечес кой сущности, заранее предполагающее, будь то сознательно или бес сознательно, истолкование сущего в обход вопроса об истине бытия, метафизично. Поэтому своеобразие всякой метафизики — имея в виду способ, каким определяется сущность человека, — проявляется в том, что она «гуманистична». Соответственно всякий гуманизм остается ме тафизичным. При определении человечности человека гуманизм не только не спрашивает об отношении бытия к человеческому существу. Гуманизм даже мешает поставить этот вопрос, потому что ввиду свое го происхождения из метафизики не знает и не понимает его. И наобо рот, необходимость и своеобразие забытого в метафизике и из-за нее вопрос об истине бытия не может выйти на свет иначе, как если среди господства метафизики будет задан вопрос: «Что такое метафизика?». Больше того, всякий вопрос о «бытии», даже вопрос об истине бытия, приходится на первых порах вводить как «метафизический».
Первый гуманизм, а именно латинский, и все виды гуманизма, .возникшие с тех пор вплоть до современности, предполагают максимально обобщенную «сущность» человека как нечто самопонятное.
215
Человек считается «разумным живым существом» animal rationale. Эта дефиниция не только латинский перевод греческого dzoin logon ekhon, но и определенная метафизическая интерпретация. Эта дефиниция человеческой сущности не ложна. Но она обусловлена метафизикой. Ее сущностный источник, а не только предел ее применимости поставлен в «Бытии и времени» под вопрос. Поставленное под вопрос прежде всего препоручено мысли как подлежащее осмыслению, а никоим образом не вытолкнуто в бесплодную пустоту разъедающего скепсиса.