Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
1 Музееведение-музеология. Объект, предсет и метод.
Музееве́дение (или музеоло́гия; иногда — херитоло́гия) — научная дисциплина, появившаяся в конце XIX века и изучающая историю музеев, их общественные функции, теорию и методику музейного дела.
Объект музееведения
Предмет музееведения
Метод музееведения
2. Структура музееведения. Музееведение в системе наук.
Каждая научная дисциплина представляет собой систему знаний, следовательно, обладает определенной структурой. Поскольку структура науки органично связана с ее предметом, то существующие по этому вопросу разногласия обусловливают и различные представления о структуре. Обычно в музееведении выделяют следующие исторические, теоретические и прикладные элементы.
История и историография исследуют историю появления музеев, их функционирование в различных исторических условиях; музейную политику, формирование музейной сети и организацию музейного дела, а также отражение всей этой проблематики в научной литературе и историю самой науки.
Теория состоит из четырех составных элементов.
1. Общая теория музееведения познает объект, предмет, метод и структурные элементы музееведения, его место в системе научных дисциплин; разрабатывает научный понятийный аппарат; изучает феномен музейного предмета и музея; исследует проблемы, связанные с общественными функциями музеев, формированием музейной сети, классификацией и типологией музеев; разрабатывает научные основы всех специфических музейных видов деятельности.
2. Теория документирования изучает проблемы, связанные с комплектованием музейных фондов, то есть с методологией и методикой отбора объектов действительности в музейное собрание.
3. Теория тезаврирования (от греч. th?sauros – сокровище; запас) – это теория научно-фондовой работы; она связана с процессом познания ценности музейных предметов и содержа-щейся в них информации, то есть с исследованием музейных предметов, их учетом и сохранением.
4. Теория коммуникации изучает музей как один из коммуникационных институтов, специфику передачи информации, проблему воздействия музейных средств и форм коммуникации на различные категории посетителей в процессе культурно-образовательной деятельности музеев.
Музейное источниковедение занимается исследованием музейных предметов под углом зрения, характерным для источниковедческой дисциплины; разрабатывает теорию и методику выявления, исследования и использования музейных предметов и коллекций.
Прикладное музееведение включает в себя три раздела.
1. Научная методика охватывает все формы музейной деятельности. Существуют общие и специальные методические исследования. Общие методики относятся ко всей совокупности музеев.
2. Техника музейной работы исходит из научных методик и занимается проблемами, связанными с проектированием музейных зданий, техникой экспонирования различных типов музейных материалов, техническими средствами передачи информации, техникой исследования физи-ческого состояния музейных предметов, их консервацией и реставрацией.
3. Организация музейного дела и управление музейной деятельностью связаны с вопросами менеджмента и маркетинга.
По многозначности своего предмета музееведение входит в разряд междисциплинарных наук. В то же время есть все основания отнести музееведение к общественным наукам, поскольку предметом его исследования являются закономерности, связанные с процессами познания и передачи информации посредством музейных предметов, с функционированием музея как социокультурного института.
Взаимодействуют в музееведении прежде всего профильные дисциплины, а также педагогика, психология, теория информации, социология, источниковедение.
Музееведение – это формирующаяся научная дисциплина, изучающая специфическое музейное отношение человека к действительности и порожденный им феномен музея, исследую-щая процессы сохранения социальной информации, ее познания и передачи с помощью музейных предметов, а также развитие музейного дела и направления музейной деятельности.
3. Коллекционирование в античную эпоху.
древних времен люди начали осознавать, что им необходимо особое пространство, которое будет поддерживать связь с высшими идеалами, помогать осмыслению и познанию мира, собственного места в нем, которое будет воплощать идеи наследия, преемственности традиций и обычаев.
^ Возникновение мусейонов и коллекций в эпоху Античности
1.1 Мусейоны Древней Греции
В Античную эпоху были заложены основные направления в философии, архитектуре, литературе, законодательстве и т.д. Несомненно, что все созданное человеческим гением в эпоху Эллады и Древнего Рима получило в дальнейшем осмысление и творческое развитие. Не стали исключением понятие “музей” и вся сфера античного коллекционирования.
Именно этимологию слова “музей” ввели в культурный обиход человечества древние греки, но в античности оно не употреблялось по отношению к собранию предметов. Древнегреческое слово “мусейон” (museion) в переводе означает “место, посвященное музам”, то есть святилище муз. Так, в Элладе, у истоков греческой культуры возникает Музей как храм Муз - дочерей богини памяти Мнемозины.
Первоначально мусейоны представляли собой сакральные портики с жертвенником, которые располагались в рощах, предгорьях, у родников, поскольку вначале музы почитались покровительницами источников воды, а позднее - искусств и наук, дарующими творческое вдохновение, поэтому культ муз играл важную роль в сообществах ученых. Отсюда и название храма, который воспринимался в ту эпоху как место связи человека с высшими божествами путем проявления его духовных и творческих способностей.
Древние греки - наиболее из всех древних цивилизаций были естественными и жизнелюбивыми. Поклоняясь силам природы, неслучайно они выбрали место для “общения” с ее духами водные источники в окружении леса – так рощи становятся “священными”, где оставлялись дары богам, которые осуществляли связь с Божественным.
В священных рощах, в местах поклонения музам – мусейонах, стали со временем строить вместо скромных жертвенников храмы, где постепенно накапливались дары богам – храмовые сокровищницы. Они представляли собой вотивные предметы (от латинского votives – посвященный богам), которые, согласно религиозной традиции, приносились божествам по обету, в честь одержанной победы, для исцеления, исполнения просьбы, при покаянии.
Если сначала приношения в храмы богам были в виде бытовых предметов-символов: глиняные, серебряные, золотые изделия, изображавшие виноградную лозу, деревья, животные, растения, то потом стали изготавливать специальные вещи, не употреблявшиеся в быту, а предназначенные только для божества.
Богам посвящались скульптурные изображения людей, животных, статуи (часто статуи Артемиды и Аполлона), вазы, живописные работы, военные трофеи (луки, мечи, шлемы), которые демонстрировались во время триумфальных шествий, приносились в дар храмам и часто выставлялись как свидетельства военной мощи государства. Например, в храме Асклепия в Никомедии выставлялся на обозрение меч легендарного эфиопского царя Мемнона.
В составе трофеев присутствовали и предметы, связанные с культурой народов – варваров, а также образцы экзотической природы. Например, в древнегреческих храмовых собраниях могли храниться кости гигантских животных, известных в настоящее время как окаменелости. Они выставлялись на обозрение и трактовались как останки расы титанов, согласно мифологии, населяющих когда-то Землю. Выставлявшиеся на обозрение диковинки природы демонстрировались как свидетельства жизни мифологических персонажей.3
Существовали “постоянные” экспозиции из храмовых собраний, иллюстрировавшие военные и политические события жизни полиса, например,
художественные изображения отдельных сцен Троянской войны.
Со временем сокровищницы греческих храмов стали пополняться изделиями
из драгоценных металлов, слитками из золота и серебра; все более разнообразным становились их собрания. Так, в сокровищнице храма Аполлона Делосского хранились: серебряная, золотая посуда с резьбой, инструктированная драгоценными камнями; курительницы, светильники, материи, расшитые золотом, пурпуром и служившие одеждой изображению божества или жрецам, ювелирные изделия, шкатулки для благовоний, из слоновой кости с золотой инкрустацией4.
Именно из вотивных даров, военных трофеев, природных редкостей, которые связывали с мифами, и складывались первые коллекции античности, находившиеся в святилищах, храмах, в специально сооружаемых сокровищницах при культовых постройках, а также в тезаурусах.
Последние представляли собой круглые подземные пещеры, устроенные из камня, и служившие либо для хранения оружия и драгоценностей, либо царскими усыпальницами, а, может быть, и удовлетворявшие разом обоим назначениям. Раскопки, произведенные Шлиманом в Микенах, где находился самый знаменитый древнегреческий тезаурус – “Сокровищница Атрея”, доставили множество предметов: сосуды, оружие, воинские доспехи, золотые украшения.
Ведали вотивными дарами особые служители, которые занимались не только их охраной, но и учетом. В подробных списках указывались наименование предмета, материал, из которого он изготовлен, вес, степень сохранности, имя бога, которому он посвящен, повод и дата посвящения, принадлежность дарителя. Периодически, чтобы избавиться от разрушенных временем предметов и освободить место для новых поступлений, составлялись списки вещей на изъятие, утверждавшиеся советом храма. Ничего уничтожать не разрешалось. Поэтому не обладавшие художественной ценностью изделия из золота и серебра переплавляли в слитки, которые затем посвящали богам, а не имеющие материальной ценности предметы зарывали в специальные храмовые резервуары, или подземные хранилища. Например, одно из них было обнаружено археологами на юге Италии при раскопке храма богини Геры, основанного греческими колонистами в районе Пестума (греческое название – Посейдония). В нем было найдено 30 тыс. вотивных даров, что говорит о значительных размерах храмовых собраний5.
Но постепенно ритуальные предметы культа теряли свою исключительную сакральность и доступность лишь посвященным. Древнегреческий человек все более освобождался страха перед высшими божествами. Поэтому он уже имел право использовать эти “музеефицированные” раритеты для собственных нужд. Эти собрания приобрели со временем прагматический характер, то есть использовались не только в богослужении, но и в оформлении интерьеров и внешнего облика храмов, царских дворцов.
Кроме этого, в периоды экономического и политического спада храмовые сокровищницы служили своеобразными “банками”, играя роль общественной казны. Например, в “Илиаде” говорится об использовании сокровищ храма троянским царем для выкупа им тела убитого сына. В литературе есть свидетельства использования слитков металлов из храмовых сокровищ для переплавки оружия во время Пелопонесской войны.
Храмовые сокровища использовались и при проведении больших религиозных праздников, включавших различные виды состязаний. После соревнований и шествий сокровищница храма пополнялась драгоценными вазами, амфорами и наградами. Во время грандиозных праздников храмы посещали
многочисленные гости, которые знакомились с памятниками, окутанными легендами, а также с выставленными из храмовых сокровищниц раритетами. Так
зарождался экскурсионный обзор, ознакомление с предметами культа и искусства. Например, во время Олимпийских игр паломники посещали зал Эхо, чтобы услышать, как его стены семь раз повторяют одно и то же слово; увидеть сделанные по обету жертвоприношения. При этом участники, гости, победители соревнований и паломники жертвовали что-либо храму по своим возможностям.
Кроме того, победители Олимпийских игр имели право помещать собственную статую в Алтис – священную рощу в Олимпии. Статуя могла быть установлена и на площади, или в гимназии родного города. Таким образом, складывается традиция экспозиции, доступного показа произведения искусства.
В Элладе служение музам выражалось не только в религиозном почитании и пожертвованиях, но и в пытливом поиске истин, в познании Космоса, поэтому в мусейонах гармонично соединилось поклонение божественному и попытка воспроизвести сакральные знания на земле, приблизиться к ним.
Древнегреческая культура освобождалась от архаических форм, представлений об окружающем мире и месте человека в нем. Собрания предметов стали накапливаться не только в храмовых сокровищницах, но в центрах светской интеллектуальной жизни. В результате менялись сущность и функции мусейона.
Так в Греции появляется “мусей” - философское учреждение. Мусей становился частью философской школы. Например, в Академии Платона, объединившая в свои стенах различные науки было свое собственное святилище муз – мусейон, а для совершения обрядов на каждый день месяца из числа слушателей назначались “служитель муз” и “приноситель священных жертв”.
Мусейон существовал и при философской школе Аристотеля - Ликее. Аристотель был первым, кто стал собирать предметы искусства и “природные” экспонаты. Но мусейон появился уже после его смерти стараниями его ученика Теофраста, при котором сложилась практика более широкого толкования понятия “мусей”, означающего помещение, где не только совершаются религиозные обряды, но и ведутся беседы, обучение, хранятся коллекции.
Так происходит трансформация мусейона в мусей, чьи функции сводились лишь формально к культовым, а в реальности относились к познавательным, интеллектуальным и творческим. И, конечно же, в таких собраниях находились и религиозные раритеты, и предметы, представлявшие “земные” интересы.
Так как, мусеи становились центрами интеллектуальной жизни греков, которая в свою очередь славилась агональностью во всех сферах культурной жизни, то постепенно в них накапливались собрания вещей, связанных с награждениями - скульптурных, художественных изображений муз и победителей.
Когда мусеи служили местом проведения состязаний поэтов, они становились центрами литературных сообществ. Такими соревнованиями славился один из первых мусейонов - Феспийское святилище муз, которое располагалось на склоне горы Геликон в Беотии. Здесь, раз в пять лет проходили празднества в честь муз – Мусеи. В самом святилище и в священной роще были изваяния богинь, богов, выполненных скульпторами Кефисодотом и Праксителем, статуи бога Диониса работы Мирона и Лисиппа, мраморный Эрот Праксителя6.
4. Коллекционирование в Эпоху средневековья.
Коллекционирование в эпоху средневековья
С падением Римской империи в 476 г. Европа вступила в средние века, где отличительной особенностью ее культуры становится религиозно-христианское мировоззрение и символизм, которые определяли нравственные нормы и ценности общества.
Средневековое искусство направлялось на религиозно-церковные нужды: архитектура и скульптура олицетворяли “библию в камне”, живопись изображала библейские сюжеты, средневековый театр был в виде религиозных мистерий, а самым популярным литературным жанром становятся жития святых.
Церковь осуждала античные идеалы красоты тела и души и, естественно, в таких условиях не могло быть места собраниям художественным произведений и исторических реликвий Эллады и Древнего Рима. Античные произведения искусства не представляли интереса как памятники ушедшей эпохи, так как для средневекового человека история начиналась с Библейской эры и вещь становилась реликвией, только если она подтверждала христианскую догматику, была связана с лицами и событиями истории христианства.
В период раннего средневековья художественные собрания античного мира теряли свою ценность. Одни творения греков и римлян погибли от рук религиозных фанатиков, которые считали скульптурные произведения “вместилищем духов”, другие же пали жертвой практического прагматизма: бронзовые статуи переплавляли на монеты, а мраморные пережигали в известь для получения строительного материала.
Средневековый человек, как правило, неграмотный, встречался с искусством в основном в храме, где для показа божественного присутствия богато оформлялись интерьеры и церковная утварь, подчеркивалась внешняя сторона религиозных обрядов. Предметы культа создавали из золота, серебра, драгоценных камней, янтаря, ведь их цвет и сверкание служили символом Бога. Рукописи, особенно Евангелия, оправляли в оклады из золота и серебра. Богослужебную одежду шили из парчи, бархата, шелка. Все эти вещи являлись высочайшими образцами декоративно-прикладного искусства, представляли материальную и художественную ценность. Поэтому для их хранения требовалось особая сохранность. Так стали появляться специальные места для хранения сокровищ церкви. В начале это была комната рядом с алтарем или пристройка к храму, в монастырях – отдельное здание (ризница), со временем появились настоящие церковные сокровищницы.
Церковные сокровищницы появились в Западной Европе в начале VII в., но подлинный расцвет в их строительстве наступил с началом правления Карла Великого. При нем появилось множество новых храмов и монастырей; в чьи храмовые сокровищницы щедро жертвовал ценности религиозного и светского характера, давая тем самым пример для прихожан.
Обогащала храмы и трофейная добыча военных кампаний. Так, в XI – XIII веках главным источником пополнения старых и возникновения новых сокровищниц стали крестовые походы. Например, во время IV похода был разграблен Константинополь, а вся военная добыча (церковные святыни, произведения искусства) была получена венецианцами и легла в основу создания знаменитой сокровищницы собора Сан Марко в Венеции.
Кроме дорогой богослужебной утвари в состав храмовых сокровищниц входили и реликвии, связанные с Иисусом Христом, Божьей Матерью, апостолами и мучениками. Это были одежда и предметы обихода святых, ткани, в драгоценных сосудах хранилось масло из погребальных лампад, а в ящиках с изображениями евангельских сюжетов держали “священную” почву Палестины. Были и споры между церквями за оригиналы реликвий, например, гвозди, которыми прибивался к кресту Иисус Христос, хранились чуть ли не в 30 из них.
Особо почитались мощи мучеников и святых. За обладание ими была настоящая борьба: их покупали, воровали, делили на части. Хранили их в реликвариях, изготовленных из благородных металлов, слоновой кости и украшенных драгоценными камнями. Они могли иметь форму готического собора, креста, или, если хранили часть тела святого – форму руки, головы и т.п.
С трепетом в западноевропейских церковных собраниях хранились и античные камеи и инталии, так как средневековые мастера уже не в состоянии были их воспроизвести.
В храмовых собраниях имелись и необычные раритеты – редкие минералы, бивни слонов, пальмовые ветви и другие образцы мира природы, которые привозили паломники из Святой Земли. Берегли религиозные учреждения и мемориальные предметы, которые относились к выдающимся историческим деятелям. Огромной сокровищницей исторических реликвий был кафедральный собор г. Реймса, где хранились коронационные регалии французских королей.
Церковные сокровищницы допускались на обозрение богомольцам, так как паломничество было характерной чертой средневековой культуры. А в дни торжественных богослужений особо чтимые реликвии выставлялись для поклонения, а дорогая культовая утварь из сокровищниц использовалась в ритуальных действах.
Среди богослужебной утвари постепенно выделилась группа предметов, которые стремились сохранить при любых обстоятельствах, так как они обладали мемориальной ценностью или же были необыкновенно редки. Эти предметы стали предшественниками современных музейных экспонатов.
Искусство средневековья создавало особый зрительный образ, который оказывал сильное влияние на разум и чувства прихожан, и который церковь использовала как инструмент воспитания христианского благочестия, а не художественного вкуса. Тем не менее, храмы способствовали развитию эстетического чувства верующих, ведь утварь и произведения искусства церквей, оформлявшие их интерьер, несомненно, отражали художественные идеалы эпохи.
Поскольку в средневековом искусстве все было пронизано символами и аллегориями, то в храме воплощалась вся система христианских знаний, его скульптурное и живописное убранство заключало в себе скрытое значение. Вместе с тем отдельные статуи, иконы, картины были связаны с окружающим их пространством и изолированно не воспринимались, какое бы глубокое символическое значение они не несли. Эту пространственно-предметную среду храма, созданную на основе определенной концепции, где вещи-символы несут определенную закодированную информацию и оказывают сильное влияние на разум и чувства человека можно считать “праформой” музейной экспозицией14.
Но в средние века не только храмы имели сокровищницы. Тайные помещения для дорогих украшений, оружия, драгоценной утвари создавала и светская власть. В некоторых странах Европы такие хранилища дорогих предметов назывались “гардеробная”, слово “roba” относилось тогда не только к одежде, но и ко всему имуществу.
Особенно прославилась раннесредневековая сокровищница Карла Великого, которая размещалась в Ахенской капелле. Она хранила: античные геммы, дорогие оклады книг, изделия из слоновой кости арабских и византийских мастеров, одежду из шелка и парчи, христианские реликвии.
В расцвет средневековья роскошью отличались светские сокровищницы Карла V Мудрого. В них хранилось огромное количество ювелирных украшений, корон и золотых сервизов, а также дорогая культовая утварь: кресты, статуи Божьей матери и святых из благородных металлов, реликварии, украшенные драгоценными камнями.
Одним из самых ярких представителей нового, еще только формирующегося типа европейских частных коллекционеров был герцог Жан Беррийский, младший сын французского короля Иоанна Доброго. Он был страстным собирателем и щедрым меценатом. В его коллекции были ювелирные изделия, роскошные ковры, церковная утварь. Но при этом, его гардеробная, в отличие от подобной его брата, Карла V, была уже не просто хранилищем предметов роскоши, а помещением для коллекций тонкого знатока и любителя искусства. Он целенаправленно приобретал византийские вазы, античные и восточные камеи и медали, платил огромные суммы за часословы-молитвенники с прекрасными миниатюрами, исполненными по его заказу выдающимися художниками. Но он интересовался не только произведениями искусства; с азартом ценителя он собирал редкости природы, а в одном из замков под влиянием зарождавшихся гуманистических идей создал галерею портретов знаменитых современников15.
Понятие “коллекционирование” применительно к средневековым сокровищницам, особенно на начальном этапе их развития, носит условный характер, так как их содержимое в основном формировалось случайно и бессистемно. Оно состояло из трофейных предметов, захваченных во времена крестовых походов и феодального грабежа, а также из купленных у купцов или полученных в качестве подарка или подношения предметов искусства.
Но уже в эпоху классического Средневековья стала вырисовываться такая форма собирания предметов, когда они попадали в коллекцию не случайно, а подбирались намеренно в соответствии со вкусом, интересами и потребностями собирателя.
И именно за таким целенаправленным коллекционированием было будущее, и хотя в полной мере этот феномен смог раскрыться только в эпоху Возрождения, его первые слабые ростки появились уже в средневековой культуре.
5 Возникновение музеев.
Музей (от греч. museion – храм муз) – учреждение, занимающееся комплектованием, хранением и изучением предметов, представляющих историческую, культурную и научную ценность – произведений искусства, письменных источников, рукописных и печатных материалов и предметов, отражающих профиль коллекции и экспозиции музеев.
Импульс к развитию музейного дела появляется с первым опытом в коллекционировании – когда предметы – подлинники, взятые из природы и естественной жизни, сохраняются не для утилитарных хозяйственных целей или как материальные ценности, а как документальные, мемориальные свидетельства или как ценности эстетические. Таковы были первые музеи – хранилища Кносского дворца в Микенах на Крите (16 в. до н.э.), коллекции Дворца ванов и Архив иньских оракулов (Китай, 13–12 вв. до н.э.), библиотека Ниневийского дворца (7 в. до н.э.) и др.
Выбор коллекционируемых предметов всегда отражал приоритеты культурных интересов эпохи. В античную эпоху, начиная с 3 в. до н.э., коллекции храмов и частных собраний содержали в основном произведения искусства – галерея Варреса, Суллы, коллекции Сервилия, Красса, Лукулла, Помпея, Цезаря и др. В византийских же соборах и монастырях в первую очередь внимание уделялось святым мощам, предметам, принадлежавшим христианским святым, церковной утвари, иконам, рукописям и т.п. Начиная с 13 в., подобного рода собрания стали сосредотачиваться и в средневековых соборах и монастырях Франции, Италии, Германии и других европейских стран.
Появление в Европе первых музеев, ставящих перед собою научные цели, относится к эпохе Возрождения. В них стали собирать образцы животного и растительного мира, минералы, геодезические и астрономические инструменты, предметы, представляющие этнографический интерес – что было связано с Великими географическими открытиями и развитием промышленности.
В популярных дворцовых собраниях 16–18 вв. – кунсткамерах, мюнц-кабинетах, натуралиен-кабинетах – сосредоточивались естественнонаучные, этнографические и историко-художественные редкости. К этому же времени относятся собрания памятников античного искусства во Флоренции (Л.Медичи, 15 в.), Риме (Ватиканские музеи, 16 в.), Дрездене (Августа Саксонского, 16 в.) и др. В 17–18 вв. формируются многочисленные частные коллекции – исторические, археологические, естественнонаучные, искусствоведческие, многие из которых в 18–19 вв. легли в основу государственных национальных музеев.
Первыми зданиями, предназначавшимися специально для размещения коллекций, были главным образом дворцовые галереи 17–18 вв. – например, Малый Эрмитаж в Петербурге, 1764–1767, архитектор Валлен-Деламот. Особый тип музейного здания сложился в 19 в. Как и во дворцах, приспособлявшихся под музейные функции, например, в Лувре, в этих зданиях залы располагались либо анфиладой, либо вокруг одного-двух внутренних дворов – Старый музей в Берлине, 1824–1828, архитектор Шинкель. Со второй половины 19 в. музеи строили как комплекс экспозиционных залов, запасников, библиотек, аудиторий. Фасадам придавался парадный облик в классицистическом или национальном стиле, интерьеры отделывались в духе экспонируемых предметов.
Во всем мире организацией музеев занимаются профессионалы-музееведы, опираясь на разработки и рекомендации специальной научной дисциплины – музеелогии или музееведения. Теория и методика музейного дела исследует происхождение музеев, их общественные функции, вопросы комплектования, научного документирования и т.д. Специалистов интересует как подбор и правильное хранение коллекции, так и то, как с максимальным эффектом раскрыть в предлагаемой экспозиции заложенные в музейной коллекции познавательные возможности и духовные ценности. Воздействие музеев на посетителей, эстетически, психологически и исторически грамотное создание экспозиций и выставок, научное просвещение, популяризация знаний из разного рода областей общественной и политической жизни – только небольшая часть вопросов, которыми занимается музееведение.
В музееведение входят теория музейного дела, музееведческая историография, источниковедение, научные методы музееведческого исследования. Музееведение связано с общественными и естественнонаучными дисциплинами – историей, археологией, этнографией, литературоведением, зоологией, геологией, искусствознанием и др. В своей работе музееведы используют опросы, социологические наблюдения; методы естественных наук – сравнительную типологизацию, научное документирование, а для консервации и реставрации отдельных древних экспонатов – химический анализ, рентгенографию и спектрографию.
Цель музееведческого исследования первоисточника, или музейного предмета, – не только отобрать предмет в соответствии с профилем музея, всесторонне описать и определить режим хранения или методы консервации и реставрации, но и выявить его коммуникативные и экспрессивные возможности. Затем, учитывая эмоциональный заряд, который он несет в себе, – подготовить к экспонированию и участию в научном и образовательно-воспитательном процессе.
6.Заподноевропейские музеи в 18 вв.
Музеи Англии
Первый английский публичный музей, созданный с научно-образовательными целями, был открыт в 1683 г. в Оксфордском университете и позже получил название Музей Ашмола. Его основу составили коллекции, собранные отцом и сыном Трейдескантами. Джон Трейдескант-старший занимался разбивкой садов для короля Карла I и английских вельмож, поэтому в поисках редких и красивых растений часто ездил в зарубежные страны, попутно привозя и для себя экзотические экземпляры и различные раритеты. Его дом в окрестностях Лондона, прозванный «Ковчег Трейдесканта», славился великолепным садом и богатейшим кабинетом, где экспонировались образцы экзотической флоры и фауны, геммы, минералы, монеты, медали, оружие, картины, этнографические материалы из многих регионов мира.
В 1656 г. появился первый каталог этого собрания под названием «Музей Трейдескантов». Составлять его и систематизировать коллекции Джону Трейдесканту-младшему помогал друг Элиас Ашмол, юрист и коллекционер. Впоследствии он унаследовал Музей Трейдескантов, присоединил к нему свое собрание книг и нумизматики и в 1667 г. передал Оксфорду на условиях экспонирования коллекций в отдельном помещении. В мае 1683 г. состоялось торжественное открытие музея.
Публичный музей национального масштаба появился в Англии спустя семь десятилетий. Его основателем стал врач и натуралист, президент Лондонского Королевского общества Хэнс Слоун (1660–1753). Один из самых образованных людей своего времени, он успешно совмещал научную карьеру с коллекционерской деятельностью, к которой питал истинное призвание. К концу своей долгой жизни Слоун собрал 43 тыс. книг и 7 тыс. рукописей, 12,5 тыс. образцов растений и 334 тома гербария, огромное количество зоологических и минералогических образцов, 23 тыс. монет и медалей, свыше 80 тыс. произведений искусства, редкостей, предметов этнографии и инстру-ментов. Коллекцию Слоун завещал королю.
Для размещения музея на окраине Лондона в Блумсбери был куплен за 40 тыс. фунтов стерлингов просторный особняк Монтегю-хаус, окруженный огромным парком. В состав собственности музея вошла коллекция манускриптов, книг и монет Роберта Коттона и собрание уникальных рукописей Роберта Харли, лорда Оксфордского. В январе 1759 г. состоялось торжественное открытие нового учреждения, получившего название «Британский музей».
Картинные галереи Германии и Австрии
В то время как в Англии первые публичные музеи возникли на основе коллекций частных лиц, в континентальной Европе они появились в результате медленного и постепенного перерастания закрытых собраний монархов в общедоступные учреждения.
К концу XVII в. блестящий центр художественного коллекционирования сложился в Дрездене. На протяжении столетия все саксонские курфюрсты покупали для своих замков и дворцов произведения искусства, однако подлинный размах коллекционирование приобрело при Фридрихе Августе I (1694–1733).
В 1722 г. в специально оборудованном помещении второго этажа так называемых «Конюшен» на Юденхофе он создал картинную галерею, в которую поместил лучшие произведения живописи из кунсткамеры, дворцов и церквей.
Настоящего расцвета Дрезденская галерея достигла при Августе III (1733–1763), когда в ее собрании появилась большая часть произведений, принесших ей мировую славу. В 1754 г. в галерею поступила самая знаменитая ее картина – «Мадонна Сан-Систо» Рафаэля, ныне известная под названием «Сикстинская мадонна».
Здание «Конюшен», перестроенное в 1746 г. с целью увеличения экспозиционных площадей, оставалось местом пребывания картинной галереи вплоть до 1855 г. Многочисленные полотна, привозившиеся в Дрезден из всех уголков Европы, развешивались в залах галереи в порядке поступления и по размерам. Этикетки отсутствовали, а картины покрывали поверхность стен плотными рядами до самого потолка. Любоваться этим собранием могли лишь члены семьи курфюрста и избранный круг лиц.
С 1765 г. в галерею стала допускаться «квалифицированная публика», как говорилось в ее первом путеводителе, изданном на французском языке в том же году. Спустя три года девятнадцатилетний студент Иоганн Гете специально приехал из Лейпцига в Дрезден, чтобы воочию увидеть знаменитые сокровища галереи.
В 1777 г. доступ в свои залы открыла и Мюнхенская пинакотека, но тоже сделала это «для художников и дилетантов». С 1760 г. стало возможным посещать по предварительным заявкам знаменитую Кассельскую галерею, созданную ландграфом Вильгельмом VII и состоявшую из одних жемчужин европейской живописи, в том числе 35 полотен Рембрандта, 35 – Рубенса, 20 – Ван Дейка.
В те же годы знатоки и художники могли осматривать картинную галерею в Дюссельдорфе.
В 1756 г. в Дюссельдорфской галерее появилась такая развеска живописи, при которой полотна, хотя и покрывали по-прежнему всю поверхность стен, сгруппированы были по двум школам – итальянской и нидерландской – и отчасти по мастерам.
Самым наглядным примером последовательного превращения закрытого собрания монархов в публичный художественный музей на протяжении XVIII в. можно считать историю Венской императорской галереи. В 1770-е гг. под влиянием просветительских идей императрица Мария Терезия (1740–1780) и ее сын-соправитель Иосиф II (1765–1790) решили создать принципиально новую картинную галерею. Экспозиция открылась в 1781 г.
В 1720-е гг. император Карл VI создал в Шталльбурге новую экспозицию живописи. Картины разместились согласно принципам «шпалерной развески» и «декоративного комплекса». Рядом с шедеврами оказались и не обладающие высокими художественными достоинствами полотна, поскольку при отборе решающую роль играли формат картины, ее сюжет или колорит. При этом некоторые полотна обрезали или надставили, добиваясь желаемой симметрии. Например, был значительно обрезан и помещен в овальную раму «Автопортрет» Рубенса.
Решив создать принципиально новую экспозицию живописи, Мария Терезия и Иосиф II пригласили из Базеля для реализации своих планов художника Христиана Мехеля, несколькими годами ранее занимавшегося иллюстрированием каталога Дюссельдорфской галереи. Из всех императорских резиденций и замков в Вену привезли самые значительные в художественном отношении полотна, и, отобрав среди них лучшие, развесили в Верхнем Бельведере. Картинам, надставленным во время экспонирования в Шталльбурге, вернули первоначальный размер, дорогостоящие рамы заменили более простыми, выполненными в неоклассическом стиле, и полотна развесили уже не «шпалерами», а плотными рядами. Но главное новшество заключалось в том, что в основу экспонирования живописи был положен принцип исторической систематизации материала. Полотна сгруппировали по национальным школам. При этом, в отличие от Дюссельдорфской галереи, в Верхнем Бельведере немецкая школа была отделена от нидерландской, а в итальянском искусстве выделены венецианская, болонская, флорентийская и римская школы. Внутри школ работы одного и того же художника экспонировались рядом, а произведения размещались в хронологическом порядке.
В XIX в. экспозиции, построенные по историко-систематическому принципу, стали доминировать, а концепция публичного художественного музея, сложившаяся к концу XVIII в. и впервые отчетливо сформулированная в венском Бельведере, в своих основополагающих принципах никаких радикальных изменений не претерпела.
Музеи Италии
К середине XVIII в. образовательные поездки в Италию – гран-туры – стали считаться обязательными для художников, знатоков искусства, коллекционеров и представителей европейских аристократических кругов. Особенно многочисленным был поток путешествующих англичан; знатных молодых людей нередко сопровождали не только воспитатели, но и живописцы, зарисовывавшие наиболее интересные эпизоды поездки и увиденные достопримеча-тельности. Своего рода «культурной Меккой» Европы стал Рим, где расцвел особый промысел по обслуживанию богатых туристов. Он состоял в массовом изготовлении копий и подделок античных произведений, а также гравюр и картин с изображением развалин Древнего Рима.
Во второй половине столетия участники гран-туров получили возможность знакомиться не только с частными итальянскими собраниями, но и с публичными музеями. В 1743 г., согласно последней воле Анны Марии Луизы Медичи, художественные сокровища галереи Уффици перешли в собственность Тосканского государства. В своем завещании последняя представи-тельница угасшей династии оговорила два непременных условия: подаренные коллекции должны не покидать Флоренции и всегда быть доступными для всеобщего обозрения.
В 1759 г. появился первый путеводитель по галерее. Картины размещались в хронологической последовательности. В 1795 г. рядом с полотнами впервые стали помещаться надписи с именами художников.
В 1775 г. на основе естественнонаучного кабинета при Флорентийском университете великий герцог тосканский Петр Леопольд создал общедоступный музей «Ла Спекола», где экспони-ровались не только заспиртованные животные, скелеты и чучела, но и живые рептилии, амфибии, моллюски. Тогда же в музейной лаборатории стала создаваться и самая своеобразная часть собрания – восковые анатомические модели, весьма достоверно воспроизводящие препариро-ванные части человеческого тела. Свое необычное название этот старейший в мире зоологический музей получил от астрономической лаборатории, часть которой он занимает и в наши дни.
В 1734 г. в Риме состоялось торжественное открытие папой Климентом XII Капитолийского музея. Его основу составили коллекции Капитолийского антиквария, а также полученные в дар коллекции древностей кардинала Алессандро Альбани.
В 1760-е гг. папа Климент XIV и кардинал Баски, будущий папа Пий VI, приступили к реконструкции ряда помещений Ватикана. В соответствии с проектом архитекторов М. Симонетти и Дж. Кампорези к старому Антикварию, созданному в понтификат Юлия II, был пристроен восьмиугольный, так называемый Оттоганский портик. В этих помещениях в 1773 г. открылся музей античной скульптуры Пио-Клементино, названный в честь своих создателей. Элементы его архитектурного решения – ротонда с куполом, монументальные галереи, облицованные дорогими отделочными материалами, просторная лестница и открытый дворик – в дальнейшем не раз служили образцом при проектировании музейных зданий. В 1782–1792 гг. под руководством Джованни Баттиста Висконти впервые была проведена научная систематизация собрания и опубликован музейный каталог в семи томах.
Музеи Франции
В 1694 г. аббат Ж.Б. Буазо пожертвовал монастырю св. Винсента в Безансоне свое собрание книг, картин, монет и медалей при условии, что оно будет доступно всем, кто пожелает использовать его в процессе обучения. Так появился первый французский музей, созданный «во благо общества». Публичный музей национального масштаба – Музей Лувра – был создан спустя столетие в ходе революционных потрясений.
Комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, сооружался на протяжении многих веков. Облик Лувра сложился в XVII в., когда появились его величественные корпуса вдоль Сены и вокруг «Квадратного двора», была воздвигнута знаменитая восточная «Колоннада» по проекту К. Перро и декорированы грандиозные залы.
В 1670-е гг. строительство Лувра было прервано в связи с возведением по проекту
Ш. Лебрена новой великолепной королевской пригородной резиденции – Версаля. В 1682 г. сюда вместе с Людовиком XIV (1643–1715) переехал и французский двор. Из Лувра в Версаль переместились многие художественные коллекции французской короны, украсившие собой многочисленные дворцовые залы, галереи и личные апартаменты монарха. Но Лувр не опустел, поскольку к тому времени он успел превратиться в один из центров художественной жизни Франции. Еще на рубеже XVI–XVII вв. по указу Генриха IV на нижнем этаже Большой галереи поселились умелые живописцы, скульпторы, ювелиры, часовщики. В Лувре были созданы ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 г. стали печататься книги. После отъезда королевского двора в Версаль в Лувре обосновались Академия живописи и скульптуры, Академия архитектуры, Академия наук, а предоставление квартир и мастерских во дворце превратилось в традиционную систему поощрения членов академий.
Периодически в Лувре стали устраиваться большие выставки работ академических художников. Первоначально они проходили в «Квадратном салоне», поэтому и получили название «Салоны», которое сохраняли на протяжении всего XIX в. С 1750-х гг. луврские «Салоны» проводились регулярно и приобрели шумный успех у ценителей искусства и художественной критики. Однако коллекции французской короны, украшавшие роскошные дворцы и загородные резиденции королей, по-прежнему оставались закрытыми для широкой публики. В условиях необычайного оживления художественной жизни и широкого распространения просветительских идей это вызывало в обществе уже не только порицание, но и негодование.
В 1750 г. в Люксембургском дворце открылась небольшая экспозиция произведений живописи, доступная публике два дня в неделю.
Между тем необходимость создания национального художественного музея бурно обсуждалась во французском обществе. В 1765 г. на страницах «Энциклопедии» свой проект создания национального музея изложил в статье «Лувр» Д. Дидро. Все первые этажи дворца он предлагал реконструировать в галереи для экспонирования статуй и картин, а сам дворец превратить в Храм искусств и науки, разместив в нем наряду с художественными коллекциями Королевскую библиотеку, Кабинет медалей, Кабинет естественной истории, а также академии, некоторые из которых уже обосновались в стенах Лувра.
Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художест-венного музея стала прорабатываться и специальной правительственной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея ей так и не пришлось. Французская революция 1789 г. смела монархию, и национальный музей был создан республиканским правительством.
Законодательными актами новая власть национализировала королевские коллекции, имущество церкви и эмигрировавшей аристократии.
В годы революции к произведениям искусства, созданным при «старом режиме», порой возникало негативное отношение.
Такое восприятие искусства возникло не на пустом месте. Например, философ-просветитель Ж.Ж. Руссо, которого очень почитали Робеспьер и якобинцы, в своих сочинениях часто рассуждал о вреде произведений искусства, пронизанных эротикой или проповедующих низкопоклонство перед сильными мира сего. Но здравый смысл и аргументы тех, кто видел в картинах и скульптуре не олицетворение ненавистного прошлого, а произведения искусства, все-таки возобладали, и критерий художественности был признан основополагающим при решении судьбы того или иного предмета. Огромное количество полотен, рисунков, скульптуры и художественных изделий, избежав разрушения, переплавки и сожжения, заняли подобающее им место в музейных экспозициях.
В сентябре 1792 г. Конвент, высший законодательный и исполнительный орган власти, принял постановление о создании в Лувре Музея Франции, открытие которого 10 августа 1793 г. было приурочено к годовщине провозглашения республики. Тогда же первых посетителей принял Музей национальных памятников, превратившийся в крупнейшее собрание скульптуры, связанной с историческим прошлым страны. В Версале появился Особый музей французской школы, в знаменитом парижском ботаническом саду был создан Музей естественной истории, а в помещении старого парижского монастыря Сен-Мартин де Шамп открылся первый в мире музей науки и техники – Консерватория искусств и ремесел.
Вслед за столицей возникли музеи в крупнейших провинциальных городах. В постанов-лениях, принимавшихся по случаю их открытия, неизменно подчеркивалось, что свободный народ должен поддерживать искусства, составляющие его славу и способные пропагандировать республиканский образ мыслей, показывая действия героев и внешний облик великих мужей.
Аналогичные задачи возлагались и на созданный в Лувре Республиканский музей искусств, в 1796 г. переименованный в Центральный музей искусств.
Первоначальная экспозиция вовсе не отвечала тем образовательным задачам, которые возлагало на музей революционное правительство. Картины занимали всю поверхность стен от потолка до пола, и хотя их сгруппировали по школам, внутри школ они размещались по старому принципу «декоративного комплекса» с присущей ему мешаниной периодов и жанров. Этикетки отсутствовали, поэтому для посетителя, неподготовленного к восприятию искусства, музей представлял собой сложный и запутанный лабиринт. Публика выражала недовольство, и, делая доклад Конвенту в 1793 г., художник Луи Давид, занимавшийся организацией музея в Лувре, высказался за необходимость перемен.
Неудовлетворительными были также условия хранения музейных экспонатов. Например, полотна в Большой галерее освещались дневным светом, поступающим через два ряда окон, и в солнечные дни они подвергались чрезмерному воздействию вредного ультрафиолетового излучения. В мае 1796 г. Центральный музей искусств был закрыт для реконструкции помещений дворца и открылся для публики лишь в июле 1801 г.
XVIII век стал переломной вехой в истории музея, поскольку возникла необходимость в превращении закрытых собраний в публичные учреждения. Мысль о целесообразности широкого показа коллекций монархов и частных лиц высказывалась и в эпоху Возрождения, а случаи перехода в общественное пользование частных собраний неоднократно происходили в истории европейского коллекционирования на протяжении XVI–XVII вв. Однако только учение просветителей, настойчиво внедрявших в общественное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством интеллектуального, нравственного и эстетического воспитания человека, подвело под это явление мощное теоретическое обоснование. Поэтому во второй половине столетия процесс возникновения публичных музеев приобрел поступательный характер.
В каждой из европейских стран он имел свои особенности. В Англии, где богатейшее художественное собрание короля Карла I покинуло страну в середине XVII в., первые публичные музеи возникли на основе пожертвований частных лиц. В континентальной Европе они появились в результате медленного и постепенного перерастания закрытых собраний монархов в доступные широкой публике учреждения. Некоторые собрания, например, Венская императорская картинная галерея, превратились в публичные музеи на основе доброй воли их владельцев, другие же, например, коллекции французских королей, стали достоянием общества в результате революционных потрясений.
Первые публичные музеи носили «родимые пятна» дворцовых галерей и частных кабинетов: их экспозиции были рассчитаны на знатоков и интеллектуалов. Широкая же публика, переступив порог прежде закрытого для нее мира, как правило, самостоятельно не могла оценить художественных достоинств экспонатов и «прочитать» скрытую в них информацию. Поэтому создание экспозиций, доступных для восприятия посетителей, стало одной из важнейших задач публичных музеев. Попытки справиться с этой проблемой предпринимались уже в последние десятилетия XVIII в., однако кардинально ее стали решать лишь в последующем столетии.
7. Развитие Европейских музеев в 19 вв.
Музей Наполеона
Основной поток произведений искусства, вывозимых из европейских стран, оседал в Лувре, в Центральном музее искусств, который с 1803 по 1814 г. назывался Музеем Наполеона. Музей Наполеона превратился в величайшую художественную галерею из когда-либо существовавших, потому что впредь уже никогда не будут собраны в одном месте и в одно время столь выдающиеся творения. Любители искусства и художники со всей Европы устремлялись в Лувр, чтобы полюбоваться его сокровищами.
На первом этаже дворца размещалась галерея античного искусства, состоявшая к 1814 г. из двенадцати залов, стены которых были облицованы мрамором, а потолки украшены фресками на аллегорические сюжеты. Произведения скульптуры группировались главным образом по тематическому принципу. Вслед за Залом времен года располагался Зал выдающихся мужей, а за ним – Зал римлян; работы особой значимости находились в залах, названных их именами – Зал Лаокоона, Зал Аполлона Бельведерского, Зал Бельведерского торса. Салон-каре использовался как выставочный зал для показа новых поступлений из реквизированных культурных ценностей. В особом помещении возвышался огромный бюст императора, а вокруг располагались флаги и оружие, захваченные в битвах. В Большой галерее экспонировались бесчисленные живописные шедевры из Рима и Милана, Мюнхена и Вены, Брюсселя и Антверпена, Касселя и Берлина.
Художественные трофеи и национализированные произведения искусства поступали не только в Лувр. Музейная политика революционной и наполеоновской Франции носила транскон-тинентальный характер: провинциальные публичные музеи планировалось создавать на всех территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. В 1800 г. 22 провинциальных города, в том числе и расположенные на недавно завоеванных территориях, получили в общей сложности примерно полторы тысячи реквизированных полотен.
Пинакотека Брера
Особую активность в области музейного строительства французские власти проявляли на территории Италии. В 1805 г. вместо упраздненной Итальянской республики появилось Итальянское королевство со столицей в Милане, которое возглавил сам Наполеон Бонапарт, принявший титул итальянского короля. На завоеванных территориях французы проводили секуляризацию церковного имущества, а закрывшиеся монастыри служили, как и во Франции, хранилищами конфискованных художественных ценностей. На их основе предполагалось создать публичные музеи в Генуе, Тревизо, Милане, Венеции, однако не все проекты реализовались в задуманном объеме. Самым полным и последовательным претворением в жизнь намеченных планов стало появление знаменитой пинакотеки Брера в Милане.
Ее основу составили произведения искусства, свезенные в секуляризованный монастырь Санта Мария ди Брера. 15 августа 1809 г. состоялось торжественное открытие музея.
По всему Итальянскому королевству – в Ломбардии, Венето, Эмилии – для пинакотеки отбирались лучшие среди конфискованных у церкви полотен. В итоге она стала обладательницей самой богатой коллекции. В музей поступали и щедрые дары, в числе которых были такие знаменитые полотна, как «Мадонна да Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, «Пиета» Джованни Беллини, «Обручение Святой Девы» Рафаэля. Но на собрании пинакотеки и в наши дни лежит печать «революционного музея», созданного на основе секуляризации и конфискаций: в нем преобладают картины религиозного сюжета, написанные мастерами главным образом северо-итальянской школы.
Рейксмузеум
Иногда появление публичных музеев на завоеванных французами территориях являлось своеобразной реакцией местных жителей на оккупацию и угрозу вывоза за пределы страны ее культурного достояния. Именно так произошло в республиканской Голландии, где традиции художественного собирательства были заложены не королевским двором или могущественной аристократией, как это было характерно для абсолютистской Европы, а муниципалитетами. Основу национального живописного наследия здесь составляли прежде всего групповые портреты.
В 1795 г. на территорию Голландии вступили французские войска. Кабинет искусств Вильгельма V постигла участь многих европейских собраний: наиболее ценные картины были отправлены в Париж, а оставшиеся распроданы. Беспокойство за судьбу полотен, хранившихся в других дворцах, послужило толчком к реализации идеи создания в Батавской республике, как тогда называли Голландию, публичного музея.
В 1800 г. в Гааге открылась Национальная художественная галерея. За небольшую плату публика могла осматривать музей организованными группами. Но так продолжалось недолго.
В 1806 г. Наполеон упразднил Батавскую республику, провозгласил Голландию королевством и посадил на трон своего брата Людовика, который спустя два года решил переехать из Гааги в Амстердам, забрав с собой и музей. В величественном здании амстердамской городской ратуши, превра-щенном в королевскую резиденцию, по приказанию Людовика был создан Королевский музей (Конинклийк-музеум), собрание которого насчитывало свыше 450 полотен. Его основу составили картины из бывшей гаагской Национальной галереи, а также большие групповые портреты, в том числе и «Ночной дозор» Рембрандта, издавна хранившийся в одном из залов ратуши.
В 1817 г. открылся Рейксмузеум, или Государственный музей на основе Королевского музея. Ныне это один из крупнейших художественных музеев мира и первый по значимости музей Голландии.
Прадо
В Испании в Мадриде 19 ноября 1819 г. состоялось торжественное открытие для широкой публики музея Прадо.
Формально он создавался как публичный, но до революции 1868 г. считался не государственным, а королевским музеем, и это проявлялось, например, в ряде ограничений относительно приема посетителей. Для широкой публики он был открыт лишь по средам или субботам, за исключением дождливых дней. При всем богатстве художественных коллекций испанской короны в музейной экспозиции во время ее открытия находилось всего 311 картин, причем отбирались они с необычайной строгостью: полотна с изображением обнаженных тел к показу не допускались. Вначале эти произведения даже решили сжечь, и лишь вмешательство гофмаршала двора маркиза Санта Крус спасло их от гибели: они были переданы в закрытые помещения Академии Сан Фернандо (Королевской академии изящных искусств). Лишь после 1868 г., когда Прадо перешел в ведение города Мадрида, комплектование его фондов перестало зависеть от вкусов монарших особ и приобрело планомерный и целенаправленный характер.
Старый музей и Новый музей в Берлине
Возвращенные Францией культурные ценности легли в основу первого публичного музея в Берлине. Еще в конце XVII в. в Пруссии под влиянием учения просветителей неоднократно высказывались пожелания открыть широкой публике доступ к богатейшим коллекциям бранденбургских курфюрстов и королей. В годы наполеоновских войн и национально-освободительной борьбы эти идеи активизировались, и в 1810 г. король Фридрих Вильгельм III издал указ о создании публичного музея. Он задумывался как необычайно представительное собрание, в которое должны были войти произведения искусства всех европейских школ и исторических периодов. Такой замысел не мог реализоваться лишь на основе фамильной сокровищницы Гогенцоллернов и вернувшихся из Франции художественных ценностей. Поэтому прусские дипломаты и ученые получили задание приобретать необходимые произведения в Италии, а в Лондон и Париж отправились специальные эксперты для изучения частных коллекций и публичных музеев.
В 1830 г. в восточной части Берлина на острове, впоследствии названном Музейным островом, состоялось торжественное открытие публичного музея, названного позже Старым музеем. В его состав вошли картинная галерея, гравюрный кабинет, собрание античной скульптуры, а также Антикварий с античным искусством малых форм и нумизматическими коллекциями, переданными из кунсткамеры.
Но здание музея оказалось слишком мало для размещения всех коллекций. Спустя несколько лет возникла настоятельная потребность в расширении экспозиционных площадей, и на Музейном острове в 1843–1847 гг. рядом было воздвигнуто здание Нового музея. В нем стали экспонироваться египетские древности, прежде размещавшиеся в замке Монбижу.
Глиптотека и Старая пинакотека в Мюнхене
В первые десятилетия XIX столетия проекты основания музеев, могущих соперничать своим великолепием с Лувром, стали вынашиваться и в Баварии, превратившейся в 1806 г. в королевство. Кронпринц Людовик I решил создать в Мюнхене грандиозный музей античной скульптуры – Глиптотеку (от греч. glypts – вырезанный, изваянный и th?k? – хранилище). В начале 1810-х гг. он приобрел найденные на острове Эгина фрагменты скульптур с фронтона храма Афины Афайи, так называемые «Эгинские мраморы» V в. до н.э., а также работы периода эллинизма – «Медуза» и «Отдыхающий фавн». Но особенно широкие возможности для пополнения собрания античной пластики открылись перед ним после начавшейся реституции из Франции художественных ценностей. Многие знатные итальянские семьи не могли позволить себе расходы по транспортировке статуй и поэтому были согласны на их продажу.
В 1830 г. завершились длившиеся четырнадцать лет работы по возведению для Глиптотеки специального здания по проекту придворного архитектора Лео фон Кленце. Новый музей могли бесплатно осматривать все желающие, но служители в роскошных ливреях, отсутствие скамей для публики и этикеток под произведениями искусства – все это как бы подчеркивало, что посетители – всего лишь гости короля. По вечерам Глиптотека иногда открывалась для привилегированных особ, проходивших через отдельный вход сначала в банкетный зал, где не было произведений искусства, а после ужина гости монарха приступали к осмотру при свете факелов залов со скульптурой.
В 1826 г., выполняя заказ монарха, Лео фон Кленце приступил к возведению еще одного величественного здания по мотивам итальянского палаццо эпохи Возрождения. Оно предназначалось для размещения богатейших живописных коллекций баварских правителей.
К тому времени традиции художественного коллекционирования в Баварии насчитывали более трех столетий. В 1777 г., когда произошло слияние баварских и пфальцских земель, в мюнхенское собрание вошла Мангеймская галерея, а в 1806 г. – Дюссельдорфская галерея. Много произведе-ний искусства поступило в мюнхенское собрание после проведенной в Баварии в 1803 г. секуля-ризации церковного имущества и присоединения ряда светских владений и вольных имперских городов. Эмиссары курфюрста специально отбирали в церквях значимые в художественном отношении полотна. Производились и закупки живописных произведений, на которые тратились немалые суммы. В 1827 г. Людовик I Баварский приобрел в Кельне замечательное собрание нидерландской и старонемецкой живописи, принадлежавшее прежде братьям Буассере.
Музей, открывшийся в 1836 г., получил название Старая пинакотека. Он носит его и по сей день, так же как сохраняет и другую свою особенность: в пинакотеке хранятся только картины, причем высочайшего художественного уровня.
В ходе военных походов республиканской и наполеоновской Франции подвергались ограблению и разрушению собрания, складывавшиеся десятилетиями, а порой и веками. Никогда прежде в европейской истории не было столь крупномасштабного насильственного перемещения культурных ценностей из одних стран в другие. При всех этих негативных сторонах музейная политика французской республики, а затем империи имела и позитивные результаты. Главный из них заключался в повсеместном распространении публичных музеев во Франции и на территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. Одни из них целенаправленно создавались французскими властями, другие стали косвенным результатом наполеоновских войн, третьи появились на свет благодаря реституции культурного наследия в страны происхождения. Во многом под влиянием Франции в сознании европейского общества постепенно сформировалось представление о музее как институте, обладающем не только научной, художественной и просветительной ценностью, но и политической значимостью, ведь публичный музей стал своеобразным символом национальной славы. Музей Наполеона, снискав лавры величайшей из художественных галерей, долго служил вдохновляющим образцом для многих европейских столиц.
8. Возникновение российских музеев в 19 в.
9. Музеи востока.
10. Музеи мира в 20 вв.
11. Иркутские музеи.
12.
Музе́й (от греч. μουσεῖον — Дом Муз) — учреждение, занимающееся собиранием, изучением, хранением и экспонированием предметов — памятников естественной истории, материальной и духовной культуры, а также просветительской и популяризаторской деятельностью.
Сначала это понятие обозначало коллекцию предметов (экспонатов) по искусству и науке, затем, с XVIII века, оно включает в себя такжездание, где располагаются экспонаты. С XIX века присоединилась научно-исследовательская работа, проводимая в музеях. А с шестидесятых годов XX века началась педагогическая деятельность музеев (специальные проекты для детей, подростков и взрослых).
С развитием компьютерной техники и Интернета появились также виртуальные музеи на CD-ROM или в Интернете.
В 1946 году была создана международная организация ICOM (англ. International Council of Museums) для поддержки и развития деятельности музеев. Эта организация включает в себя более 27 500 участников из 115 стран мира и тесно работает с ЮНЕСКО и другими международными организациями.
Музейный предмет и его свойства
На первый поверхностный взгляд может показаться, что словосочетание «музейный предмет» понятно без дополнительных разъяснений и обозначает находящиеся в музее вещи, объекты природы, письменные и изобразительные материалы. Но только ли принадлежность к музею объединяет хранящиеся в нем предметы?
Термин «музейный предмет» еще в начале 1930-х гг. ввел в отечественный научный оборот Н.М. Дружинин. Однако теоретическая разработка этого понятия началась спустя несколько десятилетий. В исследованиях зарубежных и российских ученых З. Странского, Й. Бенеша,
К. Шрайнера A.M. Разгона, В.Ю. Дукельского, В.В. Кондратьева музейный предмет стал изучаться и как источник особого вида познания, и как основной элемент системы музейной коммуникации.
Попытаемся в общих чертах схематично представить себе, как протекает процесс включения предмета в музейное собрание, какие качества и свойства он при этом утрачивает, а какие приобретает.
В природе и обществе существует немало объектов и предметов, которые обладают научной, художественной, исторической или мемориальной ценностью и в силу этого имеют значимость для использования в музее. Их принято называть предметами музейного значения. Для того чтобы приобрести статус музейного предмета, они должны пройти ряд последовательных операций, в ходе которых их подготавливают к длительному хранению и многоплановому использованию.
Сначала предмет музейного значения выявляют в так называемой среде бытования, то есть в той части природной или социальной среды, где он находится, используется или хранится, взаимодействуя с другими предметами или с человеком. Изъятый из среды бытования предмет музейного значения поступает в музей, принимается на учет и хранение, проходит полную или первичную научную обработку, и только после этого он приобретает статус музейного предмета.
После включения предмета в музейное собрание его связи и отношения со средой бытования разрываются, и он лишается того функционального значения, которое имел прежде, будучи, например, орудием труда или предметом быта. В музее главным становится не функциональное значение предмета, а его общественное значение как памятника истории и культуры. В музейном собрании он превращается в документальное свидетельство, знак, символ конкретного факта, события, явления или процесса. В ходе изучения музейного предмета специалисты реконструируют его отношения со средой бытования, выявляют присущие ему признаки и характеристики; в фондовых коллекциях и экспозиции он приобретает новые связи с другими предметами, подобными ему или отличными от него. Тем самым он включается в определенный исторический контекст.
Например, помещенное в музейное собрание Евангелие утрачивает функциональное значение богослужебной книги, которое оно имело в среде бытования – в храме. В музейном собрании Евангелие приобретает новое, общественное значение и воспринимается теперь как произведение книжного искусства и свидетельство важнейших черт культуры своего времени. Найденные во время археологических раскопок домашняя утварь или орудия труда давно утратили свое утилитарное назначение, но они представляют несомненную социальную ценность, поскольку в этих предметах присутствуют определенные черты и характеристики породившей их действительности.
Музейный предмет, чтобы стать таковым, должен обладать определенными свойствами и признаками, благодаря которым он изымается из среды бытования и помещается в музей. Согласно современным представлениям, музейный предмет следует рассматривать в единстве присущих ему общих свойств и конкретных признаков. Наиболее широкое распространение и признание получили три свойства музейного предмета, характеризующие его различные стороны, – информативность, аттрактивность, экспрессивность.
Информативность характеризует содержательную сторону музейного предмета, его способ-ность выступать в качестве источника сведений об исторических событиях, культурных, общест-венных и природных явлениях и процессах. Совокупность сведений о предмете, зафиксированная в документах научного описания, составляет информационный потенциал предмета.Атрибутив-ные сведения, или внутреннее информационное поле – это название предмета, его назначение, размер, форма, материал, техника изготовления, надписи, подписи, клейма и т.п. Внешнее информационное поле – сведения об истории предмета, месте его происхождения и бытования; о событиях и лицах, связанных с ним; то есть информация «вокруг предмета», косвенно связанная с ним, почерпнутая из других источников. Внутреннее и внешнее информационные поля тесно переплетаются друг с другом и составляют информационный потенциал, который является необходимым условием функционирования музейного предмета.
Аттрактивность характеризует внешнюю сторону предмета, его способность привлекать внимание посетителей своими внешними признаками, в частности формой, размером, цветом.
Экспрессивность связана с ценностным восприятием предмета, с его способностью вызывать у человека ассоциации и ощущение сопричастности к определенным событиям, явлениям и фактам. Подобные чувства могут возникать благодаря сведениям об истории создания предмета или среде бытования, о связи его с известными событиями и людьми. Эти сведения передаются в экспозиции через этикетаж или рассказ экскурсовода. Перо и чернильница А.С. Пушкина; жилет, в котором поэт стрелялся на дуэли с Дантесом; гитара B.C. Высоцкого, паек блокадника, дневник погибшей от голода ленинградской школьницы Тани Савичевой, – все эти экспонаты могут служить яркими примерами экспрессивных свойств музейных предметов.
Репрезентативность, то есть представительность в ряду однотипных предметов, которая тесно связана с таким свойством предмета, как информативность. Их информационные возможности превосходят информационный потенциал аналогичных предметов, например вследствие уникальной истории бытования, мемориального значения.
Музейный предмет можно охарактеризовать как движимый объект природы или мате-риальный результат человеческой деятельности, который в силу своей значимости для музейного использования изъят из среды бытования и включен в состав музейного собрания. К данной категории можно отнести и специально созданные для экспонирования макеты и воспроизведения музейных предметов, которые выступают в функции памятников.
В практической деятельности теория музейного предмета используется главным образом для выработки критериев отбора предметов в музейное собрание и совершенствования принципов их научного описания. Поэтому наибольшее значение понятие «музейный предмет» имеет для исторических и краеведческих музеев; в естественно-научных музеях его познавательные возможности достаточно ограничены, а в художественных музеях преобладают эстетические и искусствоведческие критерии комплектования собраний.
13.
Социальные функции музея
Вопрос об общественном предназначении музеев имеет давнюю историю. Однако теорети-ческая разработка проблемы социальных функций музея стала возможной лишь на определенном этапе развития музееведения. В России эту проблему впервые поставил в ряде своих работ в конце 1960-х – начале 1970-х гг. А.М. Разгон, а в последующие десятилетия она стала предметом исследования Д.А. Равикович, Ю.П. Пищулина, А.Б. Закс.
В отечественном и зарубежном музееведении в качестве основополагающих традиционно выделяют две исторически сложившиеся функции, определяющие специфику музейной деятель-ности, место и роль музея в обществе и культуре – функцию документирования и функцию образования и воспитания.
Функция документирования предполагает целенаправленное отражение в музейном собрании с помощью музейных предметов различных фактов, событий, процессов и явлений, происхо-дивших в обществе и природе. Суть музейного документирования заключается в том, что музей выявляет и отбирает объекты природы и созданные человеком предметы, которые могут выступать подлинными (аутентичными) свидетельствами объективной реальности. После включения их в музейное собрание они становятся знаком и символом конкретного события и явления. Это присущее музейному предмету свойство отражать действительность в еще большей степени раскрывается в процессе изучения и научного описания предмета. Функция документирования отвечает научным и культурным потребностям общества и реализовывается главным образом в процессе комплектования музейных фондов, их хранения и изучения.
Функция образования и воспитания основывается на информативных и экспрессивных свойствах музейного предмета. Она обусловлена познавательными и культурными запросами общества и осущест-вляется в различных формах экспозиционной и культурно-образовательной работы музеев.
Функция организации свободного времени, которая обусловлена общественными потреб-ностями в культурных формах досуга и эмоциональной разрядке. Она является производной от функции образования и воспитания, поскольку посещение музея в свободное время связано в основном с мотивами познавательно-культурного характера. Эта функция в скрытом виде исторически присуща музейным учреждениям хотя бы по той причине, что посещение музеев связано, как правило, с использованием досуга.
Проблема социальных функций музея обсуждается отечественными и зарубежными музееведами уже не одно десятилетие, ее вряд ли можно считать окончательно решенной. Одни исследователи высказывают неудовлетворенность традиционными представлениями о том, что музей характеризуется только двумя вышерассмотренными социальными функциями, другие полагают, что само понятие «социальная функция» по отношению к музею требует кардинального пересмотра. При всем разбросе имеющихся суждений и мнений большинство исследователей подтверждают значимость функционального анализа для понимания роли и места музея в обществе и определения путей его дальнейшего развития.
Социальные функции музея тесно связаны между собой и находятся в непрерывном взаимодействии. Процесс документирования продолжается в русле экспозиционной и культурно-образовательной деятельности музея. Ведь экспозиция представляет собой специфическую форму публикации той научной работы, которая ведется в процессе комплектования музейных пред-метов, их изучения и описания. Преимущественно на основе экспозиций осуществляется и функ-ция образования и воспитания. Экскурсии, лекции и другие формы просветительной деятельности музея служат комментарием к экспозиции и представленным в ней музейным предметам.
Повышение роли музеев в организации досуга людей, в свою очередь, влияет на экспозиционную и культурно-образовательную деятельность. Это наглядно проявилось в тенденции создавать более привлекательные для посетителей экспозиции путем воссоздания в них интерьеров, помещения в них действующих моделей и различных технических средств – звукового сопровождения, киноэкранов, мониторов, компьютеров, а также в использовании театрализованных форм работы с посетителем, музейных концертов, праздников, балов.
Музейная коммуникация
Понятие музейная коммуникация ввел в научный оборот в 1968 г. канадский музеолог
Д.Ф. Камерон. Согласно его трактовке, музейная коммуникация – это процесс общения посетителя с музейными экспонатами, представляющими собой реальные вещи. В основе этого общения лежит, с одной стороны, умение создателей экспозиции выстраивать с помощью экспонатов особые невербальные пространственные «высказывания», а, с другой – способность посетителя понимать «язык вещей».
По мнению Д.Ф. Камерона, в создании музейной экспозиции должны принимать участие художники (дизайнеры), которые профессионально владеют языком визуально-пространственной коммуникации. Экскурсоводам следует отказаться от попыток перевести визуальные «высказы-вания» в вербальную форму, а обучать «языку вещей» тех посетителей, которые этим языком не владеют. В музей должны прийти новые специалисты – музейные психологи и социологи, которые будут обеспечивать «обратную связь» в целях повышения эффективности музейной коммуни-кации путем коррекции как процессов создания экспозиции, так и процессов ее восприятия.
Работы Д.Ф. Камерона, вызвав в среде музейных профессионалов не только признание, но и критические отклики, тем не менее стали одним из поворотных пунктов в развитии музеевед-ческой теории. До начала 1960-х гг. сохранялось определенное отчуждение музеев от общества. Научные исследования предшествующих десятилетий были направлены главным образом на изучение коллекций, вопросы же взаимодействия с аудиторией оставались вне поля зрения музейных специалистов.
Постепенно в музееведении сформировался новый коммуникационный подход, при котором посе-титель рассматривался в качестве полноправного участника процесса коммуникации, собеседника и партнера музея, а не пассивного получателя знаний и впечатлений, как это имело место в рамках традиционного подхода. Обозначились и разные структурные модели музейной коммуникации.
Одна из наиболее распространенных моделей состоит в том, что посетитель общается с сотрудником музея с целью получения знаний, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. В рамках другой модели посетитель общается непосредственно с экспонатом, который приобретает при этом самоценное значение. Цель этого общения – не получение знаний, а эстетическое восприятие, которое не должно подавляться информацией искусствоведческого характера. Такая форма коммуникации в большей степени характерна для художественных музеев, которые вместо сообщения искусствоведческих знаний создают для музейной аудитории условия для эстетических переживаний и учат эстетическому восприятию экспоната как особому искусству.
Принципиально новым в контексте теории музейной коммуникации стал подход немецкого музееведа Ю. Ромедера. Согласно его концепции, музейный предмет не должен рассматриваться как самоценный, потому что он всегда является лишь «знаком некоторого общественно-истори-ческого содержания» и позволяет общаться с иной культурой, и главное в ней – преодоление культурно-исторической дистанции. При этом сотрудник музея выступает в роли посредника в общении между двумя культурами.
Восприятие экспозиции в значительной степени зависит от индивидуальных особенностей посетителя, а также от способности сотрудника музея донести информацию о экспозиции до посетителя.
В настоящее время не проведены социологические и психологические исследования в рамках «музей и посетитель», которые позволили бы музеям устанавливать «обратную связь» со своей аудиторией.
14.
Одной из важнейших категорий классификации является профиль музея, то есть его специализация. Основополагающим признаком классификации здесь выступает связь музея с конкретной наукой или видом искусства, техникой, производством и его отраслями. Эта связь прослеживается в составе фондов музея, в тематике его научной, экспозиционной и культурно-образовательной деятельности. Например, исторические музеи связаны с системой исторических наук, – хранящиеся в их фондах музейные предметы позволяют воссоздавать историю и образ жизни ушедших эпох или недавнего прошлого.
Музеи одной специализации, то есть одного профиля, объединяются в профильные группы: естественно-научные музеи, исторические музеи, художественные музеи, архитектурные музеи, литературные музеи, театральные музеи, музыкальные музеи, музеи науки и техники, промышленные музеи, сельскохозяйственные музеи, педагогические музеи. В зависимости от структуры профильной дисциплины или отрасли знаний эти основные профильные группы делятся на более узкие. Исторические музеиделятся на:
• общеисторические музеи (широкого профиля); например Государственный Исторический музей в Москве;
• археологические музеи; например, археологический музей-заповедник «Танаис»;
• этнографические музеи; например, Российский этнографический музей в Петербурге;
• военно-исторические музеи; например, Центральный музей Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. в Москве;
• музеи политической истории; например Музей политической истории России в Петербурге;
• музеи истории религии; например Музей истории религии в Петербурге;
• историко-бытовые музеи, воссоздающие или сохраняющие картину быта различных слоев населения, при этом в отличие от этнографических музеев они документируют не этнические, а социально-психологические особенности быта, которые наиболее ярко проявляются в интерьерах жилищ; например, Музей городского быта «Старый Владимир»;
• монографические музеи, посвященные конкретному лицу, событию, учреждению, коллек-тиву; например, Музей Г.К. Жукова в с. Жуково Калужской обл., Музей обороны Ленинграда;
• прочие исторические музеи; например, Музей истории Москвы, Музей истории полити-ческой полиции России XIX–XX вв. в Петербурге.
Художественные музеи делятся на:
• музеи изобразительного искусства (национального и зарубежного); например, Русский музей в Петербурге, Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве;
• музеи декоративно-прикладного искусства; например, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства в Москве;
• музеи народного искусства; например, Музей народного искусства Научно-исследо-вательского института художественной промышленности в Москве, Музей палехского искусства в г. Палех Ивановской области; Музей «Вятские народные художественные промыслы» в г. Киров;
• монографические; например, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты», Музей фресок Дионисия в с. Ферапонтово Кирилловского р-на Вологодской обл.;
• прочие художественные музеи.
Естественно-научные музеи делятся на палеонтологические, антропологические, биологи-ческие (широкого профиля), ботанические, зоологические, минералогические, геологические, географические и прочие.
Существуют музеи, собрания и деятельность которых связаны с несколькими научными дисциплинами или отраслями знаний. Их называют музеями комплексного профиля. Самыми распространенными среди них являются краеведческие музеи, сочетающие как минимум историческую и естественно-научную специализацию, ведь их собрания документируют не только историю, но и природу края. В них нередко создаются художественные и литературные отделы, что еще более усложняет их профиль.
Комплексным профилем обладают и музеи-ансамбли, созданные на основе памятников архитектуры, их интерьеров, окружающей территории и различных сооружений. В зависимости от характера ансамбля они могут быть историко-художественными, историко-архитектурными, историко-культурными музеями. Архитектурно-этнографический профиль имеет, например, Костромской музей народной архитектуры и народного быта, историко-архитектурным и художественным профилем обладает один из крупнейших музеев Московской области – «Новый Иерусалим».
Развитие науки, техники, искусства, культуры приводит к появлению новых профильных групп. Например, изобретение акваланга в 1940-х гг. положило начало возникновению подводной археологии. Результаты подводных раскопок в сочетании с разработкой новых технологий в области реставрации и консервации мокрого дерева обусловили появление среди исторических музеев новой профильной группы – музеев подводной археологии. В их собраниях – остовы и фрагменты кораблей, грузы и разнообразные предметы, поднятые с морских глубин. Наибольшей известностью среди музеев этой профильной группы пользуются музей «Васа» в Стокгольме, где экспонируется шведский военный корабль XVII в.
Наряду с профильной классификацией используется и не совпадающее с ней типологическое деление музеев. Существуеттипология по признаку общественного назначения музеев, в соответствии с которой они делятся на научно-исследовательские, научно-просветительные и учебные.
Научно-исследовательские музеи функционируют при научно-исследовательских институтах и академиях наук, в состав которых они обычно входят в качестве структурных подразделений. Их фонды используются в научных целях, а экспозиции ориентированы прежде всего на специа-листов. Примером этого типа музеев может служить Научный музей Института мозга Российской академии медицинских наук или, например, Музей внеземного вещества в составе Института геохимии и аналитической химии Российской академии наук (Москва).
К самому распространенному типу относятся научно-просветительные музеи. Они тоже занимаются исследовательской работой, но поскольку ориентированы прежде всего на массового посетителя, их фонды широко используются в культурно-образовательных целях. В их деятель-ности большое внимание уделяется созданию экспозиций, выставок и различных культурно-образовательных мероприятий. Таковы, например, Политехнический музей и Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве; Эрмитаж и Музей антропологии и этнографии в Петербурге.
Главное назначение учебных музеев – обеспечить наглядность и предметность процессу образования и подготовки кадров. Этот тип музеев существует, в основном, при различных учебных заведениях и специальных ведомствах – Музей лесоводства им. Г.Ф. Морозова Петер-бургской лесотехнической академии, Музей декоративно-прикладного искусства Петербургского высшего художественно-промышленного училища. Кроме традиционного экскурсионного показа учебные музеи широко используют специфические формы и методы работы с коллекциями: демонстрация отдельных музейных предметов на лекциях, научное описание и обработка материалов полевых исследований во время практических занятий, копирование произведений изобразительного искусства. В отдельных случаях фонды и экспозиции учебных музеев могут быть недоступны для массового посетителя. Таковы, например, некоторые музеи криминалистики системы Министерства внутренних дел.
Типология по признаку общественного назначения музеев носит достаточно условный характер, и жесткой грани между названными типами не существует. Научно-просветительные музеи используются в учебном процессе, а их собрания – в научных целях. Многие научные и учебные музеи посещают не только учащиеся и специалисты, но и широкая публика.
Существует и другая типология музеев, в соответствии с которой выделяют музеи коллекционного типа и музеи ансамблевого типа. В ее основе лежит деление по такому признаку, как способ осуществления музеями функции документирования. Музеи коллекционного типа строят свою деятельность на основе традиционного собрания вещественных, письменных, изобразительных материалов, соответствующих их профилю. Таким образом, функцию документирования они осуществляют путем комплектования и сохранения фонда музейных предметов. В основе деятельности музеев ансамблевого типа лежат памятники архитектуры с их интерьерами, прилегающей территорией, природной средой. Функцию документирования они выполняют путем сохранения или воссоздания ансамбля недвижимых памятников и присущего им окружения. Наиболее распространенные формы этого типа музеев – музей под открытым небом, дворец-музей, дом-музей, музей-квартира, музей-мастерская.
Среди музеев под открытым небом существует особая группа музеев, которые создаются на основе недвижимых памятников, музеефицированных на месте их нахождения с сохранением или восстановлением историко-культурной и природной среды. Ввиду особой ценности они имеют статус музеев-заповедников, например, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Бородинский военно-исторический музей-заповедник.
Особую типологическую группу образуют и мемориальные музеи, создающиеся с целью увековечить память о выдающихся людях и событиях. Мемориальность иногда ошибочно смешивают с профилем музея, хотя она никак не связана с характеристиками профильной классификации.
Понятие «мемориальный музей» за время своего существования претерпело существенную эволюцию. Исходя из этимологии слова, к мемориальным музеям в 1920-х – начале 1960-х гг. относили все музеи, посвященные выдающимся деятелям и историческим событиям, даже те их них, которые создавались в местах, не связанных с этими людьми и событиями, и которые не имели в своих экспозициях мемориальных предметов. Позже усилиями исследователей
A.M. Разгона и С.А. Каспаринской в понятие «мемориальный музей» стал вкладываться иной смысл. Необходимым компонентом мемориальности стала считаться подлинность места: мемо-риальное здание, где сохранена или воссоздана на документальной основе мемориальная обста-новка, в которой жил человек или происходило событие. Такое понимание мемориального музея, необходимыми критериями которого являются мемориальное здание или место, коллекция мемо-риальных предметов и мемориально-бытовая экспозиция, закрепило «Положение о мемориальных музеях системы Министерства культуры» (1967). Что касается профиля мемориального музея, то он определяется содержанием события или характером деятельности человека, которому посвящен.
Типология по признаку осуществления функции документирования тоже носит в известной мере условный характер, поскольку коллекционные музеи могут находиться в архитектурных памятниках, сохраняемых в исторической неприкосновенности (например, Эрмитаж), а музеи-ансамбли не ограничивают свою деятельность только сохранением памятников архитектуры, но и создают профильные коллекции.
Как профильная классификация, так и типология направлены на выявление групп сопоставимых музеев. Это позволяет координировать работу музеев одного профиля или одного типа, выявлять закономерности их развития, способствовать большей эффективности музейной деятельности в целом.
Существуют и другие принципы классификации, не совпадающие ни с профильным делением, ни с типологией. В основе классификации музеев может лежать административно-территориальный признак.
По принадлежности (юридическому положению) музеи делятся на государственные, общественные и частные.
Государственные музеи являются собственностью государства и финансируются из государственного бюджета. Большая их часть находится в ведении Министерства культуры РФ. Вместе с тем существует значительная группа государственных музеев, которые подчиняются не органам управления культурой, а различным министерствам и ведомствам, решая поставленные ими задачи. Это так называемые ведомственные музеи; они финансируются из государственного бюджета через Министерство финансов и соответствующие ведомства. Их примером могут служить: Зоологический музей Московского университета им. М.В. Ломоносова, находящийся в ведении Министерства общего и профессионального образования; Центральный музей железнодо-рожного транспорта России Министерства путей сообщения (Петербург); Медицинский музей Российской академии медицинских наук, Военно-медицинский музей Министерства обороны (Петербург). Существенная часть ведомственных музеев находится в ведении Российской акаде-мии наук: 51 музей по данным на 1998 г. Среди них есть музеи, пользующиеся мировой извест-ностью – Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого «Кунсткамера», Минерало-гический музей им. А.Е. Ферсмана, Палеонтологический музей им. Ю.А. Орлова, Литературный музей (Пушкинский дом).
К категории общественных музеев относятся музеи, созданные по инициативе обществен-ности и действующие на общественных началах, но под научно-методическим руководством государственных музеев. Финансируют общественные музеи те учреждения, при которых они созданы. До 1978 г. в значении «общественный музей» использовался термин «народный музей».
Традиция создания общественных музеев стала складываться в России на рубеже XIX–XX вв.; большой размах музейное строительство получило в 1920-е гг. в связи с подъемом краеведческого движения и работой по созданию «летописей» фабрик и заводов. Однако в 1941 г. лишь около
10 общественных музеев сохраняли свой статус. Современная сеть общественных музеев начала формироваться со второй половины 1950-х гг., и по состоянию на 1 января 1990 г. в ней насчитывалось 4373 музея, действующих на территории 26 республик, краев и областей России.
В начале 1990-х гг. изменения в общественно-политической и экономической жизни страны привели к значительному сокращению сети общественных музеев. Закрылись музеи революцион-ной славы, комсомольской и пионерской славы, боевой и трудовой славы; музеи, посвященные деятелям коммунистической партии. Но одновременно стали возникать и такие музеи, создание которых было ранее невозможно по идеологическим причинам – музеи А.А. Ахматовой,
М.И. Цветаевой, B.C. Высоцкого. В 1994 г. органы культуры курировали деятельность около
1000 общественных музеев.
В последнее десятилетие ушедшего столетия в России стали складываться условия для возрождения частных музеев, то есть музеев, в основе которых лежат собрания, принадлежащие частным лицам, но доступные для изучения и осмотра. В начале 1990-х гг. музеи такого рода были созданы в Москве (Музей природы), Ярославле (Музей русской старины), Иркутске (Минерало-гический музей) и других городах.
В 1993 г. в Москве был зарегистрирован первый частный художественный музей – Русский национальный музей искусств. В его фондах представлены произведения русской и западноев-ропейской живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства. Для того чтобы приобретать выдающиеся работы, музей занимается активной выставочной деятельностью и регулярно проводит аукционы, на которых выставляет отдельные предметы из своего собрания. За счет продажи вполне достойных, но не вписывающихся в концепцию музея произведений, он имеет возможность постоянно обновлять и совершенствовать коллекции. Средства, полученные на аукционных торгах, позволяют делать ценные приобретения, некоторые из которых достойны крупнейших государственных музейных собраний.
15.
Совокупность музеев, существующих на определенной территории, называют музейной сетью. Это понятие употребляется и для обозначения групп музеев одного профиля, одного типа или одной ведомственной принадлежности: сеть художественных музеев, сеть музеев под открытым небом, сеть музеев Министерства культуры РФ.
Музейная сеть России формировалась на протяжении трех столетий, и начальные этапы этого процесса носили в значительной степени стихийный характер, хотя объективно они отражали экономические, научные и культурные потребности своего времени. На основе музейной сети, сложившейся к 1917 г., а также национализации, конфискации и секуляризации огромных худо-жественных ценностей после Октябрьской революции в России была создана единая государст-венная музейная сеть, развитие которой направлялось и регулировалось центральными органами власти.
В настоящее время государственную музейную сеть России формируют музеи системы Министерства культуры и ведомственные музеи. Анализ музейной сети Министерства культуры, включавшей 1602 музея по состоянию на 1994 г., дает следующие ее характеристики.
Около 40 музеев являются музеями федерального значения, то есть обладают особо ценными коллекциями и непосредственно подведомственны министерству, которое финансирует их в полном объеме и назначает директоров. В 1995 г. 17 из этих музеев Указом Президента получили статус особо ценных объектов культурного наследия народов РФ. Этот статус предусматривает специальные меры государственной поддержки, в том числе преимущества в области финансирования. В список вошли пользующиеся мировой известностью музеи – Эрмитаж, Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Русский музей, Третьяковская галерея, Исторический музей, Политехнический музей, Музей Востока, Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера), Российский этнографический музей, Музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная поляна», Бородинский военно-исторический музей-заповедник, Историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи», музей-заповедник «Ростовский Кремль», Научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева.
Другие музеи подведомственны региональным и местным властям, но Министерство культуры осуществляет нормативно-методическое руководство, приобретает для них наиболее дорогостоящие экспонаты, осуществляет финансирование в рамках федеральных программ и централизованных мероприятий (например, организация выставок).
Примерно половину музейной сети составляют музеи комплексного профиля (797 музеев, или 49,7%). Следующая по численности профильная группа – исторические музеи (323 музея, или 20%), достаточно значительно и количество литературных музеев (151 музей, или 9,4%). Худо-жественных музеев насчитывается 234 (15%), и этот показатель в сравнении с другими евро-пейскими странами считается довольно скромным. Остальные профильные группы музеев, в том числе естественно-научные, архитектурные, отраслевые, составляют в среднем по 1% от общего количества музеев.
Для того чтобы нагляднее представить характер развития музейной сети России, интересно сопоставить следующие цифры. В 1982 г. Международный совет музеев (ИКОМ) провел исследо-вание с целью установить соотношение количества музеев и численности населения в различных странах мира. Оказалось, что из учтенных 26700 музеев две трети находятся в индустриально развитых странах. В Африке один музей приходился на каждые 1,3 млн жителей, в то время как в Европе это соотношение составляло 1:43 тыс. В конкретных странах эта пропорция выглядела следующим образом. В Австралии один музей приходился на 14 тыс. жителей, в Канаде 1:23 тыс., США 1:41 тыс., Франции 1:43 тыс., Великобритании 1:55 тыс., Японии 1:77 тыс., СССР 1:189 тыс., Индии 1:1 млн 831 тыс.
В последнее десятилетие ушедшего столетия, несмотря на трудности экономического харак-тера, государственная музейная сеть России продолжала сохранять тенденцию к росту, хотя темпы роста по сравнению с предшествующим периодом замедлились. В 1990 г. в системе Министерства культуры насчитывалось 1257 музеев, в 1992 г. – 1379 музеев, в 1994 г. – 1602 музея.
На формирование музейной сети оказывает влияние целый ряд факторов. Главные из них – изменение общественных потребностей, развитие науки и искусства, новые технологии в области реставрации и консервации, новые подходы в теории и практике музейной работы, в частности, расширение понятия «музейный предмет», развитие представлений о том, что сохранять и экспонировать следует не только сами памятники, но и их функциональные связи с другими объектами.
16.
Основные направления и виды научно-исследовательской работы в музеях
История возникновения и развития музеев свидетельствует об их неразрывной связи с наукой. Но в современную эпоху с ее разветвленной системой специализированных научных учреждений роль музеев в развитии профильных дисциплин и значение исследовательских изысканий в работе музеев не всегда проявляются столь же ясно и наглядно, как это имело место прежде.
Музеи по самой своей природе входят в систему научно-исследовательских учреждений. Комплектование музейного собрания, если оно не подменяется простым сбором экспонатов для экспозиций, обязательно связано с проведением исследований. В процессе формирования коллекций музей находит предметы музейного значения, которые документируют процессы и явления, протекающие в обществе и природе. Такая работа чаще всего требует проведения экспедиций и полевых изысканий, в ходе которых специалисты изучают конкретные факты и предметы, обнаруживают в них проявление тех или иных закономерностей в развитии общества и природы, пополняют фонды соответствующими материалами и тем самым не только расширяют источниковую базу науки, но и получают новые, ранее не известные знания.
Научные исследования необходимы и для успешного хранения музейных фондов. Для того чтобы обеспечить их максимально долгую сохранность, осуществлять их консервацию и реставрацию, нужно не только использовать уже известные и апробированные практикой принципы хранения, но также разрабатывать и применять новые технологии.
Хранение музейных предметов предполагает создание условий для их разностороннего использования как источников знаний, эстетических впечатлений и эмоций. Это возможно в том случае, когда предмет изучен во всей совокупности его качеств и свойств, а результаты этого изучения зафиксированы в учетно-хранительской документации.
Построение экспозиции, посредством которой можно полноценно осуществлять музейную коммуникацию, требует выявления не только информативных и экспрессивных свойств музейных предметов, но и существующих между этими предметами связей. Специальные исследования необходимы и в целях создания наилучших условий для восприятия экспозиции музейной аудиторией.
Фонды музея никогда нельзя считать полностью скомплектованными, а хранящиеся в них предметы окончательно изученными, поскольку методы научного исследования постоянно совершенствуются, и это создает дополнительные возможности для получения новых, ранее неизвестных знаний о музейных предметах.
Таким образом, выявляя и собирая предметы музейного значения, храня музейные предметы, создавая экспозиции и проводя культурно-образовательную работу, музеи не могут пользоваться только лишь результатами изысканий, проводимых другими организациями. Им необходимо вести собственные научные исследования, на которые в конечном счете опирается вся деятельность музея – научно-фондовая, экспозиционная, просветительная и образовательная.
Научно-исследовательская деятельность музеев складывается из профильных и музеевед-ческих изысканий. Научные исследования в рамках профильных наук в целом соответствуют тем направлениям научного поиска, которые характерны для отраслей науки, чей источниковый материал хранят музеи. Музейные специалисты принимают участие в разработке примерно тех же проблем, что и сотрудники других родственных по профилю научно-исследовательских учреж-дений. Однако при этом они опираются на фонды и сосредоточивают свое внимание на вопросах, недостаточно изученных в профильных дисциплинах, но важных для музеев. Речь идет прежде всего об исследованиях источниковедческого характера, которые направлены на выявление документирующих свойств музейных предметов и их значения для развития профильных дисциплин. Иными словами, музейные предметы в этих исследованиях изучаются с точки зрения того нового знания, которое они могут дать профильной научной дисциплине.
Таким образом, имея единый предмет исследования, музеи и специализированные научные учреждения выполняют при этом разные функции. Первые заняты сбором эмпирических данных, накоплением, хранением, первичной обработкой и систематизацией источников, обобщением полученных данных, превращением их в систему научных фактов, соотнесением с уже имеющимися знаниями и представлениями. Вторые заняты глобальным обобщением новых данных и их вводом в систему уже сложившихся научных представлений. Но это разделение функций не исключает возможности для отдельных специалистов заниматься той и другой работой.
Музееведческие исследования призваны формировать новые знания в области теории и методики сбора, хранения, обработки и использования музейных предметов. В этой сфере выделяют следующие направления исследовательской деятельности музеев:
• разработка научной концепции музея;
• исследования в области комплектования фондов;
• изучение музейных предметов и коллекций;
• исследования в области охраны и хранения фондов;
• научное проектирование экспозиций и выставок;
• исследования в области музейной коммуникации;
• изучение истории музейного дела;
• изучение историографии музееведения.
Разработка научной концепции музея представляет собой всестороннее обоснование целей и задач создания, функционирования и развития музея, а также способов и средств их реализации.
Исследования в области комплектования фондов заключаются в разработке научной концеп-ции комплектования, то есть всестороннего и глубокого обоснования тем комплектования. Такое обоснование является составной частью научной концепции музея, а его детализация считается специальным, относительно самостоятельным направлением научно-исследовательской деятель-ности музея. Научная концепция комплектования включает в себя следующий комплекс работ:
• оценку структуры и содержания имеющегося музейного фонда, включая анализ уже сложившихся коллекций и определение степени их полноты;
• обоснование направленности и характера комплектования или пополнения коллекций;
• определение критериев отбора материалов в фонды с учетом целей и задач, стоящих перед музеем;
• определение круга и объема информации, фиксируемой в документах комплектования;
• разработку системы каталогов комплектования.
Основной результат научно-исследовательской работы в области комплектования фондов – это создание или пополнение музейных коллекций. По результатам этой работы составляются научные отчеты, создаются выставки новых поступлений, издаются печатные каталоги новых поступлений, публикуются научные статьи и монографии.
Изучение музейных предметов и коллекций является необходимым условием их включения в научный оборот. В ходе источниковедческого анализа из музейных предметов извлекаются новые сведения, которые в дальнейшем привлекаются профильной наукой для более полного понимания изучаемых ею процессов, явлений и закономерностей. Но музейная ценность предмета не исчерпывается его научной ценностью, ведь он может обладать более широкой значимостью – исторической, художественной, эстетической, мемориальной, коммуникативной. Изучение музейных предметов и призвано выявить и оценить весь комплекс информации о них.
Исследования в области хранения и охраны музейных фондов направлены прежде всего на выработку оптимальных условий обеспечения физической сохранности музейных предметов и могут непосредственно осуществляться только в тех музеях, где есть соответствующее оборудо-вание и специалисты – реставраторы, препараторы, таксидермисты. Но и музеи, не распола-гающие необходимыми техническими и кадровыми возможностями, могут и должны изучать условия хранения своих фондов, чтобы ставить определенные задачи перед специалистами в той или иной области.
В последние десятилетия консервация, то есть деятельность, направленная на обеспечение длительной сохранности музейных предметов, развилась в столь же самостоятельную отрасль прикладного музееведения, как и реставрация, ставящая своей целью не только сохранение музейных предметов, но и устранение имеющихся на них повреждений и восстановление их первоначального вида.
Используя методы и методики химии, физики, биологии, металловедения и других естественно-научных дисциплин, специалисты исследуют проблему влияния на состояние предметов различных внешних факторов – света, температуры, относительной влажности воздуха и его загрязнения; изучаются и процессы естественного старения различных материалов. Результаты этих исследований находят применение в разработке требований к условиям хранения предметов в фондохранилищах и экспозициях, в разработке системы световых нормативов, наиболее благоприятных с точки зрения сохранности экспонатов и возможностей их осмотра посетителями, а также в разработке технических средств для создания оптимальных режимов хранения. Самостоятельный круг исследований в области охраны музейных предметов направлен на решение проблемы их защиты от хищений, потерь или повреждений в случае катастроф или актов вандализма.
Наряду с практической работой ведутся и теоретические дискуссии по реставрационным проблемам, в ходе которых специалисты пытаются решить ряд принципиальных вопросов. Например, нужно ли полностью восстанавливать облик поврежденного предмета, независимо от степени понесенных им утрат, или достаточно провести его фрагментарную реставрацию? Неоднозначные ответы даются на вопрос о том, какой облик предмета, подвергавшегося неоднократным изменениям, следует восстанавливать – первоначальный или последний? Принципиальную важность имеет и вопрос о том, как реставрировать предметы: воссозданные фрагменты должны быть незаметны или, напротив, отчетливо видны?
В процессе реставрации памятника порой меняется его датировка или устанавливается автор, а иногда случаются и более масштабные открытия. В 1997 г. во Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. И.Э. Грабаря из Государственного Исторического музея поступила большая икона (высотой около 2 м) с изображением неизвестных святых.
В собрание музея ее передали в 1890-е гг. из Архангельского собора Московского Кремля, места захоронения великих князей и царей. В 1950-е гг. икону исследовали, но от реставрации отказались, поскольку тогда под многочисленными поздними слоями (записями) не удалось обнаружить авторского красочного слоя.
Прежде чем приступить к реставрации памятника, специалисты всегда выявляют состояние его сохранности и прогнозируют результат реставрационных работ. Иконы обязательно подвер-гаются рентгенографическим исследованиям, которые показывают слои сохранившейся живописи и состояние доски. Затем эти слои идентифицируются, то есть определяются границы записей и авторского красочного слоя. Но техника, даже современная, не всегда выявляет подлинное состояние памятника. Так случилось и с иконой из Исторического музея. Ее рентгенограмма обнаружила только очень плотные записи XVIII–XIX вв. Однако отдельные технологические признаки позволили реставраторам предположить, что под слоем записей существует более древний красочный слой. Интуиция их не обманула. После предварительной расчистки и снятия верхнего слоя потемневшей олифы определились фигуры святых: надпись белыми буквами сообщала о том, что на иконе изображены богослов Василий Великий и великий князь Василий Иоаннович, самодержец всея Руси, в иноческом чине – Варлаам.
Известно, что отец Ивана Грозного, Василий Иоаннович, за несколько дней до своей кончины принял монашеский постриг и стал иноком Варлаамом. В одежде инока он и запечатлен на иконе, которая за четыре века своего существования претерпела множество изменений. Специалистам еще предстоит ответить на многие вопросы иконографии и истории бытования памятника. Но уже до завершения реставрационных работ стало ясно, что открыто изображение великого князя Василия III, а в Государственном Историческом музее появился еще один уникальный экспонат.
Исследования в области музейной коммуникации ведутся в музееведческом, педагогическом, социологическом и психологическом аспектах, которые дополняют друг друга и требуют междисциплинарного подхода. Экспонаты передают сведения не только о самих себе, но и о тех фактах, явлениях и процессах, символом или знаком которых они выступают. Поэтому для организации успешной коммуникации огромное значение имеют сведения о научной, информативной, эстетической ценности отдельных предметов, полученные в процессе изучения музейных фондов. Именно они играют первостепенную роль при отборе музейных предметов для экспонирования. Но при подготовке экспозиции помимо этой объективной ценности предметов важно учитывать и то, как будет воспринята передаваемая ими информация и какие эмоции она может вызвать.
Ответить на эти вопросы помогают музейно-психологические исследования, направленные на повышение эффективности коммуникации. Посетитель воспринимает экспозицию как некую целостность, поэтому ее содержание и форма должны находиться в единстве. Эта задача начинает решаться уже на стадии отбора предметов для экспонирования; определяются и наиболее целесообразные формы размещения экспонатов в отдельных комплексах. Эстетическое оформление экспозиции, ее цветовое, световое и пространственное решение, отбор и графическое оформление текстов, применение аудиовизуальных средств, – все это важно осуществлять с учетом данных, полученных в результате психологических исследований. Физиологические особенности человека следует принимать во внимание и при разработке экспозиционного оборудования, например, витрин, технические характеристики которых должны соотноситься с ростом, уровнем глаз и полем зрения посетителя.
Исследования, посвященные проблемам эффективности построения экспозиций, основы-ваются на обобщении прежнего экспозиционного опыта, а также используют экспериментальные методы. В ходе экспериментов широко применяется макетирование, а в последние годы – компью-терное моделирование, позволяющее выявить наиболее оптимальный вариант экспозиционного решения.
Все виды взаимоотношений музея и его аудитории исследует музейная педагогика, которая представляет собой одно из направлений педагогической науки и определяется как междисципли-нарная область научного знания, формирующегося на пересечении педагогики, психологии, музееведения и профильной музею дисциплины и построенная на его основе специфическая практическая деятельность, ориентированная на передачу культурного (художественного) опыта в условиях музейной среды. Иными словами, музейная педагогика – это отрасль педагогической науки, предметом исследования которой является культурно-образовательная деятельность в условиях музея.
Для ответа на вопрос о том, что и как воспринимает посетитель, музейная педагогика изучает музейную аудиторию, анализирует потребности различных социальных и возрастных групп посетителей и особенности восприятия ими экспозиции, в определенных случаях вносит коррективы в содержание самой экспозиции, создает и апробирует новые методики и программы работы с разными категориями посетителей.
Музейную аудиторию, ее ценностные ориентации и духовные потребности, эффективность деятельности музеев по их формированию и удовлетворению изучает также особая отрасль социо-логии – музейная социология. Первые социологические исследования в музеях стали проводиться в середине 1920-х гг. и были направлены на изучение социально-демографического состава посетителей, их запросов и интересов. В зарубежных музеях с помощью методов наблюдения и хронометрирования определяли продолжительность осмотра посетителями экспозиций и отдельных экспонатов, выявляя тем самым их аттрактивность и поведенческую реакцию музейной аудитории. В 1960-е гг. анализировались уже не только социально-демографические показатели, но также психологические и мотивационные; на основе различия в мотивах посещения разраба-тывалась типология музейной аудитории. В 1980-е гг. в зарубежных музеях началось комплексное изучение интересов посетителей и выявление эффективности музейной деятельности по таким признакам, как состав и количество посетителей, степень удовлетворения их потребностей.
В российских музеях социологические исследования стали приобретать размах в 1970–1980-е гг.; появились социологические подразделения в Эрмитаже, Русском музее, Историческом музее, а в ряде крупных музеев – Третьяковской галерее, Музее изобразительных искусств им. А.С. Пуш-кина – в штат ввели социологов. В 1970-е гг. на базе краеведческих музеев и музеев-заповедников Научно-исследовательский институт культуры осуществил крупномасштабное и репрезентативное исследование «Музей и посетитель»; в 1982 г. Всесоюзный институт искусствознания провел исследование социально-демографического состава аудитории художественного музея, что дало возможность смоделировать ее «портрет».
Главная задача музейной социологии – определение эффективности музейной деятельности путем изучения воздействия музейной экспозиции и различных форм культурно-образовательной работы на разные категории посетителей. При этом анализируются такие аспекты экспозиции, как предметность, наглядность, доступность, последовательность, образность, аттрактивность и эмоциональное воздействие в целом. На основе результатов подобного анализа разрабатываются конкретные рекомендации по подготовке экспозиции и определяются наиболее эффективные формы выражения ее содержания.
В последние десятилетия стали проводиться и социально-психологические исследования, направленные на изучение особенностей процесса мышления и восприятия в специфических условиях музея, а также проблем психологического воздействия музея на современного человека. Например, психологами установлено, что зрительное восприятие намного эффективнее, чем слуховое, при этом уровень восприятия значительно повышается, если деятельность оптических и акустических «рецепторов» соединяется с моторными (двигательными) и осязательными. И это открытие уже активно используется музейной педагогикой. Изучается восприятие и других аспектов музейной экспозиции, в частности ее архитектурно-художественного решения.
Исследования в области истории, теории и методики музейного дела могут вестись в каждом музее, но на практике ими занимаются главным образом крупные музеи, имеющие для этого необходимый опыт и кадры. Кроме того, разработкой общих проблем музееведения занимаются специализированные научные учреждения – научно-исследовательские институты и кафедры высших учебных заведений.
17.
Организация научно-исследовательской работы в музее
Музеи, являющиеся структурными подразделениями академий наук, научно-исследова-тельских институтов и вузов, работают по общему с ними плану и совместно организуют свои исследования. Но большинство музеев являются самостоятельными учреждениями, и разнооб-разие выполняемых ими функций придает особую важность вопросам организации их научных исследований.
Первостепенными для музеев являются темы, связанные с изучением музейных предметов и среды их бытования, а также темы, способствующие постоянному пополнению фондов, макси-мально продолжительному хранению и эффективному использованию собранных материалов.
В основе планирования исследовательской работы лежит создание перспективных планов, рассчитанных на несколько лет. Небольшие темы разрабатываются обычно в течение года, продолжительность более сложных варьируется в пределах двух – пяти лет.
С планированием неразрывно связана координация деятельности музеев с другими научными учреждениями. В области профильных дисциплин музеи используют такие формы координации своих исследований с другими научными учреждениями, как совместные научные заседания, конференции, круглые столы, экспедиции, единые проблемные планы.
В творческом сотрудничестве со специалистами других учреждений работники музеев создают немало научных работ. Значительная часть 35-томного фундаментального труда «Опыт советской медицины в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.» выполнена на материалах Военно-медицинского музея Министерства обороны силами его сотрудников.
Многие научные исследования в музеях осуществляются коллективно – усилиями отделов или секторов, а для разработки некоторых тем формируются временные коллективы в виде проблемных групп. В крупнейших музеях мира иногда создаются специальные научно-исследовательские структуры.
Свои изыскания музеи публикуют в сборниках научных статей, монографиях, журналах, отчетах экспедиций. Таковы, например, «Труды Государственного Эрмитажа», «Сообщения Госу-дарственного Эрмитажа», «Сборники Музея антропологии и этнографии», «Труды ГИМ» и др.
Результаты многих своих изысканий музеи отражают в коллекциях, выставках и экспозициях. Согласно Закону «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации», под музейной публикацией понимаются «все виды представления обществу музейных предметов и музейных коллекций», в том числе публичный показ, воспроизведение в печатных изданиях, на электронных и других видах носителей.
Вся деятельность музея прямо или косвенно опирается на научные исследования. Без них невозможно ни успешное комплектование фондов, ни максимально продолжительное их хране-ние, ни создание полноценной экспозиции, ни проведение действенной культурно-образова-тельной работы. Поэтому научные исследования являются необходимым условием нормального функционирования музея.
От прочих научных учреждений музеи отличаются и формами публикации результатов своих исследований. Эти результаты находят отражение не только в печатной продукции, но и в научно подобранных и обработанных коллекциях, а также в экспозициях и выставках.
Музеи предоставляют свои коллекции историкам, археологам, этнографам, искусствоведам, палеонтологам, биологам, литературоведам и другим специалистам, тем самым принимая участие в их работе. Собственные исследования музеев открывают для науки новые источники и обогащают разработку проблематики профильной науки.
18.
Понятие «фонды музея»
Понятием фонды музея обозначают всю научно организованную совокупность материалов, принятых музеем на постоянное хранение. При этом они могут находиться не только в фондохранилище и экспозиции, но и быть переданными на экспертизу или реставрацию, а также во временное пользование другому учреждению или музею.
Основу музейных фондов составляют музейные предметы – памятники истории и культуры, а также объекты природы, изъятые из среды бытования в связи с их способностью документировать общественные и природные процессы и явления. Кроме них в фонды входят так называемые научно-вспомогательные материалы, которые не обладают свойствами музейных предметов, но помогают их изучать и экспонировать. Это различные схемы, таблицы, графики, планы, карты, модели, макеты; реконструкции, созданные в процессе изучения предмета или непосредственно для экспозиционных нужд. Одни их них дают возможность представить внешний облик предмета, когда по тем или иным причинам он не может быть помещен в экспозицию. Другие несут дополнительную информацию о предмете, например, рентгеновские снимки позволяют в ходе изучения предмета выяснить его строение.
Витрины, шкафы, стенды и другие виды музейного оборудования, а также всевозможные аудиовизуальные средства, которые включаются в экспозицию с целью более глубокого раскрытия ее содержания, в состав музейных фондов не входят.
Материалы, составляющие музейные фонды, неравноценны по своей значимости для науки и культуры, а также для деятельности конкретного музея. Музейные предметы, в отличие от научно-вспомогательных материалов, являются памятниками истории и культуры, поэтому подлежат охране в соответствии с действующим законодательством.
Неравнозначна и ценность самих музейных предметов, что выражается понятиями «типичность» и «уникальность». Типовым музейным предметом считается предмет, отражаю-щий типичное явление и обладающий свойствами, которые характерны для большого числа предметов, существующих в настоящее время. Примером типовых предметов могут служить стандартные промышленные изделия, типовые документы. Такой предмет, даже если он хранится в музее в единственном экземпляре, считается типовым, потому что в повседневной жизни существуют идентичные ему предметы. Типовые предметы не обязательно являются образцами серийного производства; они могут быть и единичными предметами, которые характеризуют типичные явления и хранятся в музеях в сравнительно большом количестве. Таковы, например, каменные орудия эпохи неолита.
Вместе с тем, если предмет, отражающий типичное явление, сохранился в одном экземпляре или в очень небольшом количестве, то он считается уникальным музейным предметом, потому что содержащаяся в нем информация приобретает исключительный характер. Другие уникальные предметы являются таковыми в силу своеобразия и неповторимости. Таковы высокохудо-жественные произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства, научные приборы оригинальной конструкции, единичные экземпляры памятников письменности.
К уникальным относятся и мемориальные предметы – личные вещи выдающихся государственных и общественных деятелей, представителей науки, культуры, искусства; а также вещи, связанные со знаменательными событиями. Среди них выделяют особую группу – реликвии. Это предметы, обладающие высокой степенью эмоционального воздействия и особо почитаемые как память о выдающемся человеке или событии.
С изменением идеологической и ценностной ориентации общества предметы могут становиться реликвиями или переставать ими быть, как это произошло, например, с еще недавно почитаемыми знаменами, под которыми сражались революционные отряды в октябре 1917 г.
Итак, уникальными считаются единственные в своем роде предметы, отличающиеся особой научной, исторической и художественной ценностью; а также предметы, отражающие типичные явления, но сохранившиеся в одном экземпляре или в очень ограниченном количестве.
Музейные предметы связаны между собой многими признаками: принадлежностью к одному и тому же историческому периоду, событию, лицу, автору, типу источников. Их может объеди-нять общая тема, сюжет, время создания, среда бытования, материал и техника изготовления. Эти связи очень важно учитывать, ведь информация, которую сообщает группа взаимосвязанных предметов, полнее и ценнее той, что несет отдельный предмет.
Совокупность музейных предметов, связанных общностью одного или нескольких признаков и представляющих научный, художественный или познавательный интерес как единое целое, называется музейной коллекцией. Предметы группируются в коллекции по разным признакам – по типам источников, по происхождению, по содержанию. Коллекция, состоящая из предметов одного типа, сгруппированных по определенному признаку классификации – по материалу, отраслям знаний, практической деятельности, регионам, этническим группам и т.п. – называется систематической коллекцией. Это может быть коллекция фарфора, археологическая коллекция, коллекция сельскохозяйственных орудий, коллекция телефонных аппаратов, коллекция старопечатных книг, коллекция африканских масок, коллекция русской живописи и т.п.
Коллекция, сформированная из музейных предметов разных типов (документов, фотографий, произведений искусства, вещей и пр.), которые в своей совокупности раскрывают определенную тему, называется тематической коллекцией. Коллекция являетсямемориальной, если образующие ее разнотипные предметы связаны с определенным лицом или историческим событием. Коллекция, созданная частным лицом и поступившая на хранение в музей, именуется личной коллекцией.
Совокупность музейных коллекций называют музейным собранием. Вместе с тем сущест-вует и более широкая трактовка этого понятия, согласно которой под музейным собранием понимается научно организованная совокупность не только музейных предметов, но и научно-вспомогательных материалов, а также хранящихся в музее различных средств научно-информационного обеспечения, в частности архива и библиотеки.
Все вышесказанное свидетельствует о том, что фонды музея должны быть научно организованы. Во-первых, научная организация фондов позволяет фиксировать юридическое положение предмета, а также его значение для науки и культуры в целом и для конкретного музея в частности. Во-вторых, научная организация фондов создает наиболее оптимальные условия для формирования фондов, их хранения, исследования и использования.
Научная организация музейных фондов
В соответствии со значением предметов для науки и культуры и их юридическим положением музейные фонды делятся наосновной фонд, состоящий из музейных предметов, и научно-вспомогательный фонд, включающий научно-вспомогательные материалы. В естественно-научных музеях имеется еще и фонд сырьевых материалов. В него входят объекты природы, предназначенные для лабораторных исследований и препарирования – шкурки животных, влажные экспедиционные сборы, материалы, подготавливаемые для длительного хранения. Выделение этого фонда обусловлено тем, что в процессе исследований и препарирования часть объектов природы может утратить свойства музейного предмета. Включение объекта в этот фонд носит временный характер.
Фонды музея делятся на фонд музейных предметов и фонд научно-вспомогательных материалов. Музейные предметы, которые составляют основу собрания и на базе которых осуществляется вся деятельность музея, образуют основной фонд.Остальные музейные предметы, в которых данный музей не нуждается, включаются в обменный фонд (рис. 1). Он предназначен для передачи его содержимого в другие музеи на безвозмездной основе или в порядке обмена на профильные предметы с разрешения Министерства культуры.
Рис. 1. Схема состава музейных фондов по значению и юридическому положению
Дело в том, что фонды музеев формировались исторически, а взгляды на профиль и задачи многих музеев со временем менялись. Поэтому в музейных фондах встречаются непрофильные материалы, которые данному музею не нужны, но они обладают значимостью, порой огромной, для науки и культуры в целом. Кроме того, в музейных фондах встречаются полностью идентичные предметы – дублеты. Это часто происходит тогда, когда в фонды включается ранее составленная частным лицом или учреждением коллекция, законсервированная как единое целое. Согласно существующим нормативам, при наличии в музейном собрании нескольких дублирую-щих друг друга музейных предметов, пять из них входят в основной фонд, а остальные – в обменный фонд, который, таким образом, делится на фонд непрофильных предметов и фонд излишних дублетных материалов.Внутри основного фонда формируются дублетный фонд и коллекционный фонд. Последний включает все музейные предметы, имеющиеся в музее в единст-венном экземпляре, а также по одному, лучшему, из тех, что имеются в нескольких экземплярах.
Поскольку типовые и уникальные предметы имеют разное значение для науки и культуры, они выделяются в отдельные фонды в составе коллекционного фонда, дублетного фонда, фонда непрофильных предметов и фонда излишних дублетных материалов. В мемориальных музеях предлагается делить коллекционный фонд на фонд мемориальных предметов и фонд предметов, не имеющих мемориального значения.
Определенные особенности имеют фонды ряда естественно-научных музеев. В силу индивидуальности и неповторимости объекты природы не подлежат выделению в обменный или дублетный фонды. В музеях системы Российской академии наук и Министерства общего и профессионального образования основной фонд, как правило, делится на научный фонд и экспозиционный. В основе этого деления лежат различные способы фиксации и формы консервации материала, которые имеют неравноценную значимость для исследования и экспонирования.
Дело в том, что влажные препараты, зафиксированные при помощи спиртовых смесей, быстро обесцвечиваются и теряют экспозиционный вид. Однако анатомические и морфологические особенности организма сохраняются в полной мере, что очень важно для проведения исследо-ваний. Препараты, при фиксации которых использовалась смесь с формалином, обесцвечиваются очень незначительно, но структура тканей нарушается. Поэтому, сохраняя экспозиционную привлекательность, они становятся практически непригодными для полноценного научного исследования. Далее, классическими объектами научных исследований являются тушки, однако аттрактивными свойствами они почти не обладают. Напротив, аттрактивность чучел весьма велика, но они не могут являться объектом исследования в строгом смысле слова, поскольку пред-ставляют собой уже не подлинники, а реконструкцию, особенности которой в большей степени определяется мастерством таксидермиста, нежели характером самого природного объекта.
Таким образом, необходимость выделения научного фонда в ряде естественно-научных музеев обусловлена тем, что именно он должен представлять собой документальный и вещественно зафиксированный итог работы музея по исследованию природы региона.
Принадлежность предметов к основному и научно-вспомогательному фондам оформляется различными документами. Музейные предметы всех музеев страны образуют Музейный фонд Российской Федерации. Его состав, организацию и порядок использования впервые определило Положение о Музейном фонде Союза ССР (1965 г.). С июня 1996 г. особенности правового положения Музейного фонда регламентирует Федеральный Закон «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации».
Наряду с музейными предметами в состав Музейного фонда РФ входят все выявленные предметы музейного значения, находящиеся в собственности частных лиц, общественных и религиозных объединений и организаций. Таким образом, по своему составу Музейный фондгосударственную и негосударственную части, но независимо от форм собственности все памятники истории и культуры, включенные в его состав, являются неотъемлемой частью культурного наследия народов Российской Федерации. Они не подлежат вывозу за пределы страны, а их временный вывоз регулируется Законом РФ «О вывозе и ввозе культурных ценностей». Памятники, включенные в состав государственной части Музейного фонда, не подлежат отчуждению, за исключением случаев утраты, разрушения или обмена на другие музейные предметы и коллекции. Музейная коллекция является неделимой. подразделяется на
Включение памятников истории и культуры в состав Музейного фонда и исключение из него осуществляет федеральный орган исполнительной власти, на который возложено государственное регулирование в области культуры. Это производится путем регистрации соответствующего факта в Государственном каталоге Музейного фонда РФ.
Предметы, входящие в состав музейных фондов, различаются своими физическими свойствами, а также способом фиксации информации, что принимается за основу при организации их изучения и хранения. В настоящее время выделяют шесть типов музейных предметов, или источников: вещественные, изобразительные, письменные, фонические источники, а также фото- и киноисточники.
Вещественные (вещевые) источники – музейные предметы, представляющие собой вещи, сделанные людьми и обладающие определенной утилитарностью. Это орудия труда, бытовая утварь, средства передвижения, оружие и другие предметы разнообразного назначения, которые содержат информацию о хозяйственной деятельности, бытовом укладе, социальной организации, эстетических и религиозных представлениях. Содержащаяся в вещественном источнике информация передается непосредственно через материальную сторону предмета – его форму, устройство, материал, размер, вес, цвет.
Изобразительные источники – это музейные предметы, которые содержат информацию, зафиксированную посредством зрительного образа. Одни образы передают зрительное представ-ление, пусть и условное, об общем виде, форме, материале, цвете предметов. Эти образы создают произведения изобразительного искусства – живопись, графика, скульптура. Другие образы имеют отдаленные черты сходства с изображаемым объектом и содержат элемент геометрического подобия. Это схематические изображения – чертежи, планы, карты.
Письменные источники – музейные предметы, содержащие информацию, зафиксированную с помощью знаков письма – букв, цифр и других символов. Письменные источники очень разнообразны; к ним относятся, например, хроники, летописи, документы политических партий, статистические материалы, литературные и публицистические произведения, частная переписка, редкие книги.
Фонические источники – музейные предметы, на которых с помощью специальных технических приспособлений зафиксирована информация в виде звуков человеческой речи, шумов, музыки и др. Они могут передавать голос выдающейся личности, особенности интонации чтеца, исполнительское мастерство музыкантов, силу зрительских аплодисментов. Это восковые валики или цилиндры – первоначальные носители записи, патефонные и граммофонные пластинки, магнитные ленты, компактные диски.
Фотоисточники – музейные предметы, содержащие информацию в виде изображения, полученного с помощью фотоаппаратуры. Это могут быть не только фотографии, но и негативы на стекле, пленке и других материалах, фотоотпечатки на бумаге, керамике, металле, диапозитивы на стекле или пленке.
Киноисточники – музейные предметы, содержащие информацию в виде динамического изображения, которое фиксируется ивоспроизводится с помощью технических средств.
Предметы, относящиеся к источнику определенного типа, нередко содержат элементы источников другого типа. Портреты и жанровые изображения нередко встречаются на вазах, чашах, блюдах, коврах. Однако это не меняет принадлежности самих предметов к памятникам материальной культуры, то есть к вещественным источникам. Элементы изобразительных источников часто присутствуют в книгах в виде, например, миниатюр.
Соотношение в фондах тех или иных типов музейных предметов зависит от профиля музея и его конкретной специфики. В музеях науки и техники преобладают, например, вещественные источники – машины, точные приборы, механизмы, а в литературных музеях основу фондов составляют письменные источники. Но при этом ничуть не снижается роль изобразительных источников, киноисточников, фонических источников.
Следующей единицей классификации фондов является вид музейных предметов, который выделяется на основе общности одного или нескольких признаков. Ими могут быть, например, материал, функциональное назначение, техника изготовления предмета или же сочетание отдельных признаков. Например, вещевые источники подразделяются по материалу – дерево, металл, камень, керамика, стекло, ткани, кость, перламутр, пластмассы. Понятия, обозначающие материал, носят собирательный характер. Например, в понятие «металл», входит железо, медь, серебро, золото, а в понятие «керамика» – грубая керамика, фарфор, фаянс. Разновидность материала может служить основанием последующего деления вещественных источников.
Далее вещевые коллекции могут делиться по функциональному назначению предметов (орудия труда, оружие, предметы быта), территориальному признаку, времени производства, авторской принадлежности. В зависимости от характера коллекции порядок деления может меняться, а некоторые из рубрик и вовсе выпадают.
Коллекцию изобразительных источников часто делят на коллекцию произведений изобрази-тельного искусства и на коллекцию схематических изображений. Произведения искусства делятся сначала по видам – живопись, скульптура, графика, затем по времени создания, школам, жанрам, авторской принадлежности. Принципами деления схематических изображений могут выступать территориальный признак, время создания, техника изготовления, содержание.
Коллекции письменных источников подразделяются на следующие виды музейных предметов: рукописные и печатные, учрежденческие и личные материалы, периодические и непериодические издания, книги, листовки, газеты, бланки. В музеях исторического профиля они затем часто группируются по тематическому и отраслевому принципам. В последнем случае используется такое основание деления, как отношение к сфере общественной жизни – государственное строительство, внутренняя и внешняя политика, народное хозяйство и т.д.
Фотоисточники классифицируются по технике изготовления – негативы, позитивы, дагер-ротипы, по тематическому принципу – фотопортрет, сюжетные (событийные) фотографии, видо-вые фотографии. Но следует отметить, что в музееведении нет единого мнения о принадлежности фотодокументов к определенному типу музейных источников. В одних музеях они образуют самостоятельную группу, в других музеях их включают в изобразительный фонд, в третьих –
в документальный фонд, объединяя при этом с письменными источниками.
Наряду с коллекциями, образованными по рассмотренным принципам, в музейное собрание могут входить в качестве самостоятельных структурных единиц коллекции, составленные экспедициями, полученные от коллекционеров на условиях неделимости или же законсер-вированные как образец коллекционирования.
В 1985 г. в составе ГМИИ им. А.С. Пушкина был создан на правах научного отдела Музей личных коллекций, спустя десять лет разместившийся в специально реконструированном здании. Его концепция основывается на понимании коллекционирования как творческого самовыражения. Поэтому музей, привлекая в свое собрание для постоянного показа ценные художественные коллекции, сохраняет при этом их целостность и имя собирателя. Основу музея составила кол-лекция литературоведа и историка искусства И.С. Зильберштейна, насчитывавшая 2235 произве-дений графики и живописи русских и западноевропейских мастеров XVI – начала XX в.
В дальнейшем в музей поступили в качестве даров еще 10 коллекций.
Строение музейных фондов зависит не только от профиля музея, но и от его конкретной специфики. Осуществляя классификацию своих фондов, музей должен руководствоваться при этом общепринятыми правилами. Одно и то же деление всегда производится на одном и том же основании. Поэтому нельзя одновременно разделить предметы на деревянные (основание деления – материал) и круглые (основание деления – форма). Каждый отдельный предмет должен нахо-диться в объеме одного понятия. Например, проводя деление по типам источников, нельзя рукописную книгу с миниатюрами одновременно отнести к письменным и изобразительным источникам. Образующиеся при делении понятия должны в совокупности составлять весь объем делимого понятия. Например, при делении произведений изобразительного искусства по видам нельзя пропускать какой-либо из них. Деление должно быть непрерывным, то есть образующиеся при этом понятия должны быть ближайшими к делимому понятию. Например, при делении понятия «дерево» ближайшим к нему будет понятие «мебель», а не «стол» или «кресло».
Таким образом, в основе научной организации фондов лежит несколько системообразующих признаков – научная и культурная значимость предметов, их юридическое положение, способ фиксации ими информации. С системой научной организации фондов связаны такие понятия, как состав музейных фондов и структура музейных фондов. В современной музееведческой литературе нет единой точки зрения на содержание и соотношение этих понятий.
Согласно определению Н.П. Финягиной, состав музейных фондов – это «организация фондов, разделяющая их в соответствии со значением предметов для науки, культуры и деятельности самого музея, определяющая юридическое положение предметов». Структурой (строением) фондов она называет «такую систему организации фондов, которая основывается на взаимосвязях предметов и направлена на создание оптимальных условий для их изучения, хранения, пополнения и использования».
М.Е. Кучеренко и В.Н. Фомин понимают под составом музейных фондов совокупность конкретных предметов и материалов, образующих данное музейное собрание. Структуру музейных фондов они определяют как «систему организации музейного собрания, обладающую определенной совокупностью устойчивых связей, обеспечивающих ее целостность и сохранение основных свойств и функций при различных внешних и внутренних изменениях».
В итоге такие понятия, как «основной фонд» и «научно-вспомогательный фонд» Н.П. Финя-гина включает в объем понятия «состав музейных фондов», а М.Е. Кучеренко и В.Н. Фомин – в объем понятия «структура музейных фондов». Соответственно вещевые, письменные, изобрази-тельные и прочие источники являются по одной трактовке элементами структуры музейных фондов (Н.П. Финягина), по другой – элементами состава музейных фондов (М.Е. Кучеренко,
В.Н. Фомин).
Итак, фонды музея представляют собой совокупность всех материалов, которые в соответствии с установленными правилами поступили на постоянное хранение в музей. Они составляют основу, на которой осуществляется вся музейная деятельность. Для того чтобы музеи успешно решали стоящие перед ними задачи, содержание их фондов должно соответствовать профилю музея; фонды должны быть научно организованы, а также должны непрерывно и целенаправленно пополняться в соответствии с уровнем развития профильной науки и музееведения.
19.
Изучение музейных предметов
Теоретическое обоснование понятия «изучение музейных предметов» стало складываться в отечественном музееведении в 1960-е гг. Составляя основу работы по комплектованию фондов, их учету, хранению и использованию, изучение музейных предметов имеет и самостоятельное значение. Оно представляет собой одно из важнейших направлений научно-исследовательской деятельности музея, ставящее своей целью определить музейную ценность предмета.
Изучение музейных предметов состоит из трех последовательных этапов – атрибуции предметов, их классификации и систематизации, а затем интерпретации.
Атрибуция, или определение, ставит своей задачей выявить присущие предмету признаки – физические свойства, функциональное назначение, историю происхождения и бытования. Атрибуция – установление авторов анонимных и псевдонимных научных и художественных произведений или же времени и места их создания (художественные школы, страны и т.п.). Для этого устанавливается материал и способ изготовления предмета (ручной, механический, ковка, чеканка, литье, живопись, гравюра, литография, письмо, печать и пр.), цвет, форма, размер, вес
(в случае с предметами нумизматики и предметами из драгоценных металлов), устройство, авторство, стилистические особенности, время и место создания и бытования предмета, его социальная, этническая, мемориальная принадлежность. Для изобразительных, письменных, фонических, фото- и киноисточников определяются также тема и сюжет. В ходе атрибуции расшифровываются надписи, клейма, марки и другие нанесенные на предмет знаки, определяется степень его сохранности и описываются имеющиеся на нем повреждения.
В процессе определения музейного предмета проводится сопоставление всех присущих ему признаков, он сравнивается с другими аналогичными и родственными ему предметами. В этой работе большую помощь оказывает научная и справочная литература – монографии, справочники, каталоги, путеводители. Существуют также издания, специально предназначенные для помощи в определении предметов – определители. Они представляют собой иллюстрированные издания, в которых выделены и описаны признаки, присущие той или иной группе родственных предметов. Одни определители описывают предметы, родственные по материалу, другие описывают признаки предметов, родственных по назначению или среде бытования.
Данные, полученные в результате определения предмета, фиксируются в учетных документах и научно-справочном аппарате музейных фондов.
Следующий этап изучения музейных предметов – классификация и систематизация – призван установить взаимосвязи предметов. Классификация заключается в делении на группы по признакам родства и различия всего объема нужных музею предметов. Она осуществляется по классификационным схемам, разработанным самим музеем, и охватывает не только имеющиеся в музее предметы, но и те, которые должны в нем быть. Тем самым она выявляет существующие пробелы в музейном собрании.
Целью классификации может быть поступательное деление предметов на группы в соответствии со всеми существенными признаками (общая классификация) или по одному из них (частная классификация). В зависимости от выбранного принципа это будет хронологическая (по времени создания или бытования предметов) или географическая (по месту создания или бытования предметов), авторская или именная (объединяет предметы, относящиеся к одному лицу), тематическая (устанавливает отношение к темам профильной дисциплины) или предметная (группирует предметы по назначению или сюжету) классификация.
На основе принятых музеем классификаций осуществляется систематизация, то есть группировка реально существующих в музейном собрании предметов с помощью карточек или современных электронных средств систематизации и хранения научной информации. Создается система каталогов, соответствующих классификационной схеме.
Завершающий этап изучения музейных предметов – критический анализ и интерпретация (истолкование) их как источников знаний и эмоций. В его основе лежит синтез результатов атрибуции и систематизации; при этом устанавливаются подлинность, достоверность, репрезентативность предмета, объем содержащейся в нем информации, его аттрактивные, экспрессивные и коммуникативные качества, принадлежность к типовым или уникальным предметам и, наконец, – музейная ценность.
Изучение предметов начинается уже на стадии их выявления в среде бытования и отбора для включения в музейное собрание. Предметы реальной действительности, обладающие определенными ценностными характеристиками, превращаются в музейные предметы, и это происходит в результате осуществления музеем одного из основных видов своей деятельности – комплектования музейных фондов.
Комплектование фондов музея
Комплектование музейных фондов – целенаправленный, планомерный, опирающийся на методологические принципы профильных дисциплин и музееведения процесс выявления и сбора предметов музейного значения для формирования и пополнения музейного собрания. Отобранные и извлеченные из среды бытования объекты реальной действительности превращаются в музейные предметы, то есть в источники информации, поэтому комплектование фондов можно рассматривать как способ осуществления музеем своей социальной функции документирования процессов и явлений, происходящих в обществе и природе.
Комплектование фондов – одна из сложнейших и наименее разработанных проблем современной теории и практики музейного дела. Научная концепция комплектования музейных фондов является составной частью научной концепции музея. Она содержит обобщенное системное представление о задачах, направлениях, формах и методах комплектования в соответствии с профилем музея и его местом в музейной сети. В ней определяются критерии отбора материалов в фонды с учетом целей и задач музея, а также круг и объем информации, фиксируемой в документах комплектования.
Исходя из научной концепции комплектования и учитывая конкретные задачи, которые возникают в процессе источниковедческих исследований, работы с коллекциями, создания экспозиций и выставок, составляются планы комплектования фондов. Они могут быть перспек-тивными, рассчитанными на 5–10 лет, и текущими, то есть годовыми. Они складываются из плановых заявок работников фондовых и экспозиционных отделов. Эти заявки предварительно согласовываются между собой, чтобы сконцентрировать усилия на решении наиболее важных, не терпящих отлагательства задач комплектования.
В зависимости от методов различают три основных вида, или способа, комплектования – систематическое, тематическое, комплексное. Систематическое комплектование регулярно пополняет музейные коллекции однотипными музейными предметами, иными словами, оно направлено на формирование и пополнение систематических коллекций. Тематическое комплектованиезаключается в выявлении и сборе разнотипных предметов музейного значения, отражающих конкретную тему. Оно позволяет документировать процессы и явления по исследуемым музеем темам, а также формировать и пополнять тематические коллекции. Задачи систематического и тематического комплектования объединяет комплексное комплектование, которое распространено главным образом в небольших музеях.
В поисках путей наиболее оптимального решения проблем комплектования фондов музейные специалисты устанавливают временные и постоянные контакты с лицами и организациями, которые могут быть или являются обладателями предметов музейного значения. Речь идет о кол-лекционерах, художниках, фотографах и других творческих работниках; о предприятиях, проекти-рующих и выпускающих предметы народного потребления и изделия художественных промыс-лов; об антикварных и букинистических магазинах, монетных дворах, научных учреждениях, которые собирают коллекции, но не занимаются их хранением (например, научные институты гуманитарного профиля, археологические и этнографические кафедры исторических факультетов вузов) и т.д.
Формы комплектования музейных фондов весьма разнообразны. Это могут быть закупки коллекций или отдельных предметов за счет специальных ассигнований, предусмотренных сметой музея; безвозмездная передача (дар) в собственность музея коллекций или предметов организациями или частными лицами; обмен дублетных и непрофильных материалов на предметы, соответствующие профилю и характеру музейного собрания; целевые заказы на выполнение оригинальных работ. В соответствии с планом комплектования музейного собрания для сбора предметов музейного значения совершаются специальные поездки, так называемые командировки по комплектованию. В целях изучения определенной темы и проведения собирательской работы музеи организуют также экспедиции – археологические, этнографические, историко-бытовые, естественно-научные. Они часто проводятся совместно с другими музеями или научными учреждениями.
Комплектование называют текущим, если оно осуществляется в таких формах, как закупка, дар, обмен, целевой заказ, систематический сбор материалов на объектах постоянного комплекто-вания. Но иногда оно проходит в виде разовой акции и носит оперативный характер. Таковым является комплектование «по горячим следам», суть которого состоит в организации и проведении собирательской работы на месте какого-либо события в момент его совершения или сразу после него. Это может быть собирательская работа во время съездов, конгрессов, закладки и открытия объектов, значимых политических событий. Например, во время августовского путча 1991 г. сотрудники Государственного Исторического музея и Музея революции собрали представи-тельные коллекции о происходивших событиях – документы, фотографии, вещи, рисунки и акварели, сделанные художниками в те дни на улицах Москвы; личные комплексы майора
С. Евдокимова и трех погибших москвичей – Д. Комаря, И. Кричевского, В. Усова.
Система отбора предметов состоит из совокупности критериев общего и частного характера. Общие критерии принимают во внимание такие характеристики предмета, как его информатив-ность, репрезентативность, аттрактивность, экспрессивность. Частные критерии учитывают специфику конкретной коллекции, тип, вид и разновидность предмета как источника. Важное значение приобретают при этом возраст предмета, его подлинность и редкость. Для установления этих характеристик необходимо знание истории видов предметов, истории применения материалов, знакомство с теми признаками, которые могут удостоверить подлинность предмета: надписи, монограммы, эмблемы, фабричные знаки, клейма, авторские подписи, печати, экслибрисы. Свое полное раскрытие эти признаки получают в процессе фондовой работы, но и на этапе отбора необходима их первичная расшифровка. На начальном этапе работы с предметом необходимо также определить материал, из которого он изготовлен, для того чтобы решить вопрос о его способности длительно храниться в музее.
Особую сложность представляет комплектование музейного собрания материалами по современному периоду, поскольку критерии отбора разработаны очень слабо. Решая эту проблему, сотрудники музеев проводят анкетные опросы, берут интервью и применяют другие апробированные методики социологического исследования, которые позволяют выяснить общественное мнение. Используются также экспертные оценки, выявляющие ценностные приоритеты специалистов в интересующих музей областях.
Профессионализм и интуиция музейных специалистов являются важным залогом их успешной работы по комплектованию фондов. Во избежание ошибок при решении вопроса о том, обладает ли предмет музейным значением и нуждается ли в нем музейное собрание, проводится коллективная экспертиза. Ее осуществляет специальный орган – фондово-закупочная комиссия, в состав которой входят специалисты разных профилей, работники экспозиционных и фондовых отделов. Она не только принимает решение о приобретении предмета музейного значения, но и относит его к основному или научно-вспомогательному фонду, а также занимается вопросами методики фондовой работы. Ее решения оформляются протоколом, который подписывается главным хранителем, утверждается директором музея и служит юридическим основанием для внесения предмета в состав музейного собрания и превращения его в музейный предмет.
В некоторых музеях существуют две раздельные комиссии – фондовая и закупочная.
Прежде чем оказаться в фондах, предметы музейного значения проходят долгий и сложный путь, основные вехи которого фиксируются в специальной документации. Если предметы поступают от организаций и частных лиц, они предварительно принимаются на временное хранение, что фиксируется специальным актом приема, который подписывают владелец предмета и сотрудник музея. Одновременно записывается легенда предмета, которая содержит сведения о происхождении предмета, среде его бытования, способах применения, а также о самом владельце. Затем предметы подвергаются экспертизе специалистов, дающих письменное заключение.
На основании заявления владельца о передаче предметов или коллекций в дар, на закупку, обмен, а также акта приема, легенды, заключений специалистов и своих собственных наблюдений фондово-закупочная комиссия принимает решение о приеме или возврате предметов, а также об их стоимости. При приеме предметов или коллекций в дар (пожертвование) заключаетсядоговор дарения, при приеме предметов на закупку заключается договор купли-продажи, при приеме предметов в обмен заключается договор мены. Составляется акт о приеме предметов на постоян-ное хранение, который утверждается директором музея и скрепляется печатью (см. Прил. № 1). Если на хранение принимается коллекция, то к акту прилагается коллекционная опись, попредметно раскрывающая ее содержание (см. Прил. № 2).
Специальная документация ведется и во время экспедиций (командировок); она отражает процесс работы и состав формируемой коллекции. В зависимости от целей и задач экспедиции полевая документация может включать: полевую опись, полевой дневник, тетрадь для записи памятников фольклора, воспоминаний и рассказов очевидцев и участников интересующих музей событий, легенды предметов, реестр фотосъемок с указанием порядкового номера негатива, места, времени и сюжета снимка.
Главный документ экспедиции – полевая опись, которая предназначается для учета и описа-ния предметов музейного значения. В ней имеются такие графы: порядковый номер предмета; дата и место обнаружения (приобретения); наименование и краткое описание (кроме научного наименования приводится и местное); количество предметов (иногда под одним номером записывают несколько аналогичных предметов); материал и техника изготовления, датировка предмета (в случае невозможности установления точной датировки, дается примерная); назна-чение, сохранность и способ использования в среде бытования; история бытования; данные о владельце или источнике поступления; стоимость (здесь же делается запись о дарении), приме-чания. Под соответствующими номерами в полевую опись включается и вся остальная полевая документация.
Вторым важным документом является полевой дневник, в котором в хронологическом порядке фиксируется ход собирательской работы, наблюдения над действительностью, перемещения, встречи, сведения о предметах, выходящие за рамки рубрик полевой описи; соображения о путях дальнейших исследований и розысков.
По возвращении в музей собранные материалы вместе с полевой документацией рассматри-вает фондово-закупочная комиссия. Она оценивает коллекцию в целом – с точки зрения полноты отражения поставленной темы, и каждый предмет в отдельности – с точки зрения его музейного значения. После принятия решения фондовой комиссией часть предметов пополняет основной фонд, а часть – научно-вспомогательный, что фиксируется в специальном протоколе. О факте передачи материалов работникам фондов делается запись на последних страницах полевой описи, которая вместе с другой экспедиционной документацией подлежит вечному хранению.
При этом коллекция тематической экспедиции, состоящая из разнотипных предметов, распадается по разным фондовым подразделениям. Это необходимо для того, чтобы каждый предмет хранился и изучался специалистами в составе определенной музейной коллекции, сформированной на основе классификации данного музейного собрания.
Итак, процесс комплектования фондов можно разделить на следующие взаимосвязанные этапы. Сначала разрабатывается научная концепция комплектования фондов музея, в которой содержится оценка структуры и содержания уже имеющегося музейного фонда, обоснование направленности и характера комплектования или пополнения коллекций, определение критериев отбора материалов в фонды с учетом целей и задач, стоящих перед музеем.
Далее составляется план комплектования с обозначением конкретных тем, каждая из которых имеет свои объекты, способы и формы комплектования; проводится экспертный опрос специалистов. Следующим этапом является подготовка к собирательской работе, в ходе которой изучаются необходимая по теме литература, архивные фонды; анализируются коллекции других музеев, проводятся консультации со специалистами в области профильных дисциплин, составляются планы сбора по конкретной теме. Затем начинается собственно собирательская работа – изучается среда бытования, ведется выявление и сбор предметов музейного значения на постоянных объектах комплектования или в ходе командировок и экспедиций составляется необходимая полевая документация. Наконец, предметы музейного значения вместе с сопутствующей документацией и отчетами предъявляются фондово-закупочной комиссии, решением которой они включаются в фонды музея, то есть принимаются на постоянное хранение.
20.
Учет музейных фондов
Учет музейных фондов является одним из основных направлений фондовой работы. Его цель состоит в юридической охране музейных фондов и прав музея на данные, полученные в результате изучения музейных предметов и коллекций. Учет фондов представляет собой непрерывный процесс, поскольку фонды музея постоянно пополняются; ведется контроль за движением предметов и за их состоянием. Порядок учета, хранения и научной обработки музейных предметов регулируется нормативными документами Министерства культуры.
В процессе учета музейных фондов составляется по установленным формам учетная документация. В ней содержатся данные об отдельных предметах и группах предметов, о порядке их поступления в музей и в различные фондовые подразделения. Большинство из документов имеют юридическую силу, подлежат регистрации и вечному хранению. Это акты приема, акты выдачи, книги поступлений, книги научной инвентаризации.
Государственный учет музейных фондов предусматривает два этапа, которые отражают степень изученности музейных предметов: первичная регистрация поступивших в музей предметов и инвентаризация, то есть научная регистрация музейных предметов.
Юридическое оформление принадлежности предметов музею и прав музея на эти предметы начинается с акта приема предметов на постоянное хранение. Этот документ составляется не менее чем в трех экземплярах, подписывается главным хранителем (заведующим фондами), лицом, хранившим предметы до решения фондово-закупочной комиссии; и лицом, принявшим их на материальное хранение. Акт утверждается директором музея и скрепляется печатью музея. Прием предметов из драгоценных металлов и драгоценных камней, орденов и медалей, а также оружия определяется особыми нормативными документами.
Прежде чем поступить в соответствующее фондовое подразделение, предметы проходят первичную регистрацию, которая окончательно закрепляет их принадлежность данному музею. Они вносятся в книгу поступлений музейных предметов (основного фонда) или в книгу учета научно-вспомогательных материалов по форме, определенной инструкцией (см. Прил. № 3, 4, 5). В естественно-научных музеях сырьевые материалы регистрируются в книге учета сырьевых научных материалов.
Предметы, поступившие в музей на временное хранение, вносятся в книгу поступлений во временное пользование.Возвращаются они по акту, который составляется по распоряжению директора и подписывается главным хранителем, заведующим фондовым подразделением, хранившим предмет; и лицом, временно принявшим его на материально ответственное хранение.
Цель книг поступлений как государственного документа охранного порядка – зарегистрировать предмет под определенным номером и дать краткое его описание, исключающее подмену предмета, а в случае утери или кражи облегчающее его розыск. Порядковый номер по книге поступлений (КП), присвоенный данному предмету, одновременно проставляется в акте его приема в музей, а также на самом предмете вместе с шифром музея, например: ГИМ, КП – 112408. При одновременном поступлении большого количества однородных предметов (нумизматическая коллекция, фотоматериалы и др.) допускается их групповая запись в книге поступлений при наличии коллекционной или полевой описи. В этом случае количество поступивших предметов отражается в соответствующих порядковых номерах книги поступлений (например, КП – 1760–1870) или фиксируется дробными порядковыми номерами (например, КП – 1760/1 – ПО). Однако уникальные материалы всегда записываются индивидуально. Групповая запись предметов из драгоценных материалов и драгоценных камней также запрещается.
Таким образом, понятия единица учета и единица хранения, могут обозначать как отдельный музейный предмет, так и группу предметов (коллекцию, комплект), если они зарегистрированы в учетных документах под одним номером.
Регистрация в книге поступлений музейных предметов производится с учетом всех сведений, зафиксированных в актах приема и полевой документации. Описание предмета делается на основе результатов его атрибуции, полученных к моменту его первичной регистрации. Уникальные предметы в обязательном порядке фотографируются. В книге поступлений фиксируются также данные о времени, источнике, способе поступления предмета, его сохранности, стоимости (при покупке), сопроводительных документах. Проставляется номер акта, дата записи.
Книга поступлений, как документ охранного порядка, до заполнения оформляется соответствующим образом: листы пронумеровываются, прошнуровываются, книга подписывается и опечатывается печатью вышестоящей инстанции. Все записи делаются четко, разборчиво, без подчисток, а их исправление допускается лишь в крайних случаях, при этом старые и новые записи должны четко читаться. Незначительные исправления заверяются специальной записью в примечаниях книги за подписями директора и главного хранителя, заведующего отделом учета, хранителя предмета. Подписи скрепляются печатью музея. Все существенные исправления в книге поступлений (атрибуция, сохранность, размер, материал и т.п.) делаются только на основании специальных актов, подписанных директором или его заместителем по научной работе, главным хранителем, заведующим фондовым подразделением, и заверяются ответственным за первичный учет лицом.
Юридические документы первичного учета тщательно сохраняются; доступ к ним имеет ограниченный круг лиц. Между тем в информации, которую они содержат, нуждаются не только сотрудники музея, но и исследователи из других учреждений. Поэтому уже на стадии первичного учета создается система картотек – карточных, а в последние годы и электронных. Особенно необходима учетная картотека, выполняющая информационную функцию книги поступлений. Составляющие ее карточки идентичны по содержанию записям в книге поступлений и расположены в порядке ее номеров. На временные поступления также составляется картотека, систематизированная по источникам поступления.
После регистрации в книгах поступлений предметы передаются в фондовые подразделения хранителям по актам на материально-ответственное хранение (см. Прил. № 6). При этом музейные предметы, в отличие от научно-вспомогательных материалов, проходят второй этап учета – инвентаризацию, которая представляет собой основную форму изучения, описания и научного определения предметов основного фонда. Осуществляется она при помощи книг научной инвентаризации – научных инвентарей. Будучи юридическими документами, они оформляются так же, как и книги поступлений.
Запись в научный инвентарь делается только по-предметно и в соответствии с установленной инструкцией формой (см. Прил. № 7, 8). Она основывается на дальнейшей, более глубокой работе специалиста по определению музейного предмета. В научном инвентаре дается точное наимено-вание предмета, его подробное описание с перечнем всех имеющихся клейм, монограмм, подпи-сей и надписей. Вносятся данные об авторе, месте и времени создания и бытования, истории пред-мета, касающихся его публикациях, материале и технике изготовления, размере и весе (для предметов из драгоценных металлов и камней), степени сохранности. В соответствующих графах указываются учетные обозначения, старые учетные обозначения (если они имеются), номера фотонегативов (если предмет сфотографирован), данные об источнике и способе поступления, цене и пр.
Музейные предметы при инвентаризации систематизируются в соответствии со структурой (строением) основного фонда. Поэтому каждое фондовое подразделение обычно имеет несколько научных инвентарей, в соответствии с принятой в нем классификацией по группам музейных предметов. Например, в подразделении изобразительных источников произведения живописи, графики, скульптуры будут вноситься в разные книги. Каждая из них имеет свое обозначение, которое позволяет определить принадлежность книги и заинвентаризованного в ней предмета к конкретному фондовому подразделению и группе, образованной внутри него. Принадлежность к подразделению изобразительных источников может обозначаться буквой И, а к группе скульптуры – буквой С.
Каждый предмет, записанный в научном инвентаре, получает свой номер, который проставляется на нем и в книге поступлений. Таким образом, музейный предмет в итоге обретает два номера: по книге поступлений и по научному инвентарю. Его полное учетное обозначение может выглядеть, например, так:
ГИМ-КП 1245
И-С 137
Проставляя учетное обозначение, важно не причинить ущерб внешнему виду предмета и вместе с тем нанести его так, чтобы оно было доступно для обозрения хранителю и исследо-вателю, не осыпалось, не стиралось. Например, на металлических предметах оно проставляется эмалевой краской, а на керамических – масляной или тушью. Если учетное обозначение невозможно нанести на сам предмет, используют этикетки и бирки, которые пришивают, прибивают или подвешивают к предметам, проставляют на монтировке, на индивидуальной упаковке.
Предметы, составляющие комплект (сервизы, гарнитуры), вносятся в научный инвентарь под отдельными номерами, а их принадлежность к комплекту отмечается при описании. Атласы, альбомы рисунков и фотографий одного автора вносятся в научные инвентари под одним номером, при этом каждый лист получает дробный номер.
Предметы из драгоценных металлов и драгоценных камней записываются в инвентари только при наличии акта ювелирной экспертизы, удостоверяющей подлинность материала и точность веса. В специальных инвентарных книгах ведется их дополнительный учет, поэтому в отличие от других предметов они имеют не два, а три учетных номера.
Письменные источники учитываются по правилам, разработанными руководящими архивными органами. Учет ведется по архивным фондам, архивным коллекциям, единицам хранения. Описи архивных фондов в юридическом отношении приравниваются к книгам научной инвентаризации. Они включают перечень входящих в данный фонд единиц хранения. Перечень содержит заголовок и краткое описание содержания каждой единицы хранения.
Запись в научный инвентарь делается на основе предварительно составленной карточки научного описания предмета, графы которой должны соответствовать графам инвентаря (см. Прил. № 9). Заполняется она в процессе определения музейного предмета и фиксирует результат изучения всех основных его признаков. До занесения в научный инвентарь текст описания должен предварительно визироваться заведующим фондовым подразделением, заместителем директора по научной части или главным хранителем.
В процессе научного описания содержание карточки может дополняться, уточняться и даже меняться. При этом все изменения, вносимые в научный инвентарь, оформляются по тем же правилам, что и в книгах поступлений.
На основе карточек научного описания музейных предметов создается инвентарная картотека, выполняющая информационные функции книг инвентарного описания и служащая основой для научной каталогизации фондов. Для того чтобы быстро находить предметы, составляется топографическая картотека, а также топографическая опись, где фиксируется место хранения каждой единицы учета. В каждом фондовом подразделении создаются и картотеки на предметы научно-вспомогательного фонда.
Музейные фонды находятся в непрерывном движении, ведь предметы могут передаваться в другие музеи и учреждения как в постоянное пользование в порядке обмена или на безвозмездной основе, так и во временное пользование, например, для создания экспозиций или выставок. Еще более активно перемещаются предметы внутри музея. Они передаются во временное пользование другим отделам для экспозиционно-выставочной работы, для исследования, реставрации, фотокопирования. Все эти выдачи, так же как и факты хищения, утраты, разрушения предметов, оформляются соответствующим образом согласно инструкции. Выдачи на длительный срок внутри музея (в другие фондовые подразделения, в экспозицию) оформляются актом внутримузейной передачи и визируются главным хранителем (см. Прил. № 10). Предметы, передающиеся из фондовых подразделений в другие отделы музея, например, фотолабораторию, на короткий срок, могут регистрироваться в специальной книге с распиской принявшего лица.
Количество предметов в музейных фондах постоянно меняется: одни предметы выбывают из состава музейного собрания, другие пополняют его. Поэтому музей ежегодно составляет годовые отчеты о движении музейных фондов, где отражаются сведения о поступлениях, об общем количестве предметов, о внутримузейных и внемузейных временных выдачах и т.д. Для того чтобы убедиться в наличии реальных предметов за конкретными цифрами учетных документов, а также в том, что их сохранности не нанесен ущерб, проводится переучет фондов.
Переучет осуществляет специальная комиссия в составе не менее трех человек с обязательным участием хранителя данной коллекции. Каждый предмет, закрепленный за фондовым подразделением, сверяется с актом приема на материально-ответственное хранение, с записью в книге научной инвентаризации и в книге поступлений; проверяется и наличие документов, оформляющих отсутствие в фондах тех или иных предметов. По итогам работы комиссия составляет и подписывает акт сверки наличия музейных предметов с учетной документацией, который утверждает директор музея.
Важнейшие учетные документы, имеющие юридическую силу, регистрируются в специальных книгах и описях. Посторонним лицам они не выдаются и за пределы музея не выносятся. Все акты, инвентарные книги, книги временных и постоянных поступлений, книги и описи изделий из драгоценных материалов хранятся у ответственных лиц в несгораемых шкафах, в закрытом помещении, которое в нерабочее время пломбируется.
Наряду с термином «учетная документация» существует и более широкое понятие – «фондовая документация». Помимо учетных она включает документы, образующиеся в процессе физической охраны фондов, а также при их классификации и систематизации – классифика-ционные схемы, каталоги и указатели. Таким образом, система фондовой документации содержит и передает сведения как о самих фондах, так и о тех явлениях и процессах, которые документируют музейные предметы. Следовательно, она представляет собой информационную систему. Помимо собственно фондовой документации в нее входят исследования отдельных предметов и их групп, опубликованные в виде монографий и статей, а также исследования в области профильных дисциплин, созданные на основе музейных предметов.
Фондовая информационная система используется при отборе предметов для экспонирования и составления этикетажа, она помогает интерпретировать предметы при подготовке экскурсий и лекций, а в процессе изучения музейных предметов позволяет проводить сравнительный анализ. Кроме того, она предоставляет данные, позволяющие выяснить состояние самих фондов, целесо-образность и направленность их пополнения. В фондовой информационной системе нуждаются не только сотрудники музея, но также исследователи других учреждений и представители разнообразных специальностей.
Создание фондовой информационной системы – работа сложная и непрерывная. В последнее десятилетие началась ее активная модификация с помощью компьютерных технологий, которые позволяют кардинально изменить сам процесс подготовки музейной документации. Наличие электронных носителей информации не избавляет музейных специалистов от оформления учетных документов на бумажных носителях, поскольку только они имеют юридическую силу. Однако автоматизация деятельности фондовых подразделений значительно снижает трудозатраты, уменьшает вероятность ошибок и позволяет оперативно вносить изменения в подготавливаемые документы.
Особенно широкие возможности компьютеризация открывает в области каталогизации музейного собрания. С ее помощью ведутся картотеки, включающие в себя сколь угодно подробные данные о предметах и необходимый справочный аппарат – индексы, ссылки, рубрикаторы. Она позволяет вести поиск информации по различным признакам – автору, инвентарному номеру, дате создания, по любой фразе или слову в описании, а получаемые по запросу сведения могут иметь как текстовую, так и графическую форму.
21.
Режим хранения фондов
Все предметы подвержены естественному старению, однако, если ослабить воздействие на них неблагоприятных факторов, процесс можно замедлить. Именно с этой целью в музее устанавливается определенный режим хранения.
Одной из основных причин старения предметов является нестабильность температурно-влажностного режима, его резкие сезонные и суточные колебания. Характер и сила воздействия на предмет уровня температуры и влаги зависит от многих факторов – от материала, из которого изготовлен предмет, от его устройства, от среды, где он находился до поступления в музей. Например, изделия из олова при температуре ниже +13°С разрушаются так называемой «оловянной чумой»: предмет меняет свою структуру, на нем сначала появляются серые пятна, затем пустоты, и пораженные места рассыпаются в порошок. При температуре выше +25°С могут погибнуть изделия из пластилина и воска.
Изделия из кожи, дерева, тканей, бумаги и других органических гигроскопических мате-риалов сильно страдают как от повышенной, так и от пониженной влажности. При повышенной влажности эти материалы легко разбухают, нарушается сцепление между волокнами, и предмет деформируется. Например, от чрезмерной влажности коробится пергамент, в результате чего появляются осыпи хрупкого красочного слоя в старинных рукописях. Повышенная влажность вызывает появление плесени, которая разрушает и уничтожает органические материалы, а чрезмерная сухость воздуха делает многие из них настолько хрупкими, что даже простое прикосновение может вызвать разрушение предмета. Особенно опасна повышенная или понижен-ная влажность воздуха для предметов, покрытых грунтом и красочными слоями (живопись, скульптура, деревянная резьба), а также созданных из материалов, имеющих различный коэффициент расширения, например, для мебели с инкрустацией из разных пород дерева.
Крайне вредны и резкие колебания влажности. Ведь при каждом изменении быстро реагирующие поверхностные слои материала деформируются по отношению к внутренним, менее влажным слоям, и при частом повторении этих колебаний появляются разрывы и трещины. Понятие «резкий» различно для каждого предмета. После изменения относительной влажности на 35% человеческий волос возвращается в прежнее состояние через 30 минут, газетная бумага – через три часа, плотная бумага – через два дня, а рулон газетной бумаги толщиной 125 мм – через 6 месяцев. За это время на предмете могут появиться механические повреждения.
Температура и влажность оказывают на предмет взаимозависимое воздействие. Для гигроскопических материалов низкая влажность особенно губительна при высокой температуре. Высокая влажность при низкой температуре тоже усиливает свое негативное воздействие. Влага, накапливающаяся, например, в порах фаянса или майолики, при замерзании может нанести изделию серьезное повреждение. Изменение температуры влечет за собой и изменение влажности, поэтому и появилось понятие «температурно-влажностный режим».
Особо разрушительное действие колебания температурно-влажностного режима оказывают на органические материалы, а из неорганических материалов прежде всего разрушаются археологические предметы. Колебания влажности вызывают, например, в керамике и мягких породах камня процесс кристаллизации и декристаллизации солей, способный привести к полному разрушению предметов.
При определении температурно-влажностного режима для поступающих в музей предметов необходимо знать, в каких условиях они хранились прежде. Например, для археологического стекла, подвергавшегося воздействию почвенных вод, необходима пониженная влажность, в то время как извлеченное из влажной почвы археологическое дерево нужно хранить при сильно повышенной влажности.
Оптимальные параметры температурно-влажностного режима исследуются специалистами. При незначительных расхождениях предлагаемые ими рекомендации выглядят следующим образом: для металла – температура + 18–20°С при относительной влажности до 50%; для стекла, эмали, керамики – соответственно + 12–20°С и 55–65%; для поделочных камней, а также драгоценных и полудрагоценных + 15–18°С и 50–55%; для дерева + 15–18° С и 50–60%; для тканей +15-18°С и 55-65%; для кожи, пергамента, меха +16–18° С и 50–60%; для кости +14–15°С и 55–60%; для бумаги +17–19°С и 50-55%; для живописи +12–18°С и 60–70%; для черно-белой фотографии до +12° С и 40–50%; для цветной фотографии до +5°С и 40–50%.
При комплексном хранении различных материалов температура воздуха в музейных помещениях должна быть в пределах 18 ±1°С, а относительная влажность 55% ±5%. Наиболее надежный способ обеспечения заданного температурно-влажностного режима – кондициони-рование воздуха, а в зданиях, не имеющих кондиционеров, он устанавливается и поддерживается с помощью отопительной системы, проветривания, увлажнителей, осушителей.
Для регистрации температуры и влажности в каждом хранилище и экспозиционном зале устанавливают специальные приборы – психрометры, гигрометры, термометры или самопишущие термографы и гигрографы. Показатели температуры и влажности регистрируются дважды в сутки, в одно и то же время, в специальном журнале.
Для замедления процесса естественного старения предметов необходимо соблюдать световой режим. Дело в том, что под воздействием света, в частности ультрафиолетовых лучей, с предметом могут происходить фотохимические изменения: он желтеет, темнеет, выцветает или полностью обесцвечивается. Особенно разрушительным воздействием обладает естественный свет, а из источников искусственного света наибольшая опасность исходит от люминесцентных ламп. Физические изменения, вызываемые светом, проявляются в разрушении структуры материала, потере им прочности, усадке. Они происходят под воздействием инфракрасных лучей, которые содержатся как в естественном, так и в искусственном свете; их наибольшее количество испускают лампы накаливания.
Степень повреждений, причиняемых светом, зависит от интенсивности излучения и его продолжительности. Единица измерения степени освещенности – люкс (лк). Поскольку глаз легко приспосабливается к изменению интенсивности света, уровень освещенности практически невозможно определить без специального прибора, в частности люксметра.
Световой режим устанавливается в зависимости от материала, цвета и степени сохранности предмета. Он может заключаться в полной или частичной изоляции светочувствительных вещей от постоянных источников света, а также в обеспечении некоторым группам предметов необходимого для их сохранности количества света.
Уровень освещенности в пределах 50–75 люкс рекомендован для помещений, в которых хранятся все виды графики, книги, рукописные материалы, фотографии, ткани, окрашенная кожа, образцы флоры и фауны. Живопись (масло и темпера), лак, дерево, неокрашенная кожа и кость обладают средней светостойкостью, и рекомендованный уровень освещенности для них не должен превышать 150 люкс. Предметы, обладающие высокой светостойкостью, – металлы, бесцветное стекло и камень, керамика, гипс, нуждаются только в защите от прямого попадания на них солнечных лучей.
Световой режим для различных предметов средней светостойкости неодинаков: без доступа света желтеют кость и белый мех, темнеют покровные слои и тонировки живописи, а изделия из многих пород дерева – ореха, красного дерева, дуба – могут выгорать на свету, поэтому их прикрывают чехлами.
Все светочувствительные материалы хранятся в затемненном помещении в защищенном от света оборудовании. В экспозиционных залах с естественным освещением отдельные предметы, например, документы, акварели, ткани, дополнительно закрываются занавесями на светонепроницаемой подкладке. Когда же для предмета, например, рукописи, требуется полная изоляция от света, в экспозицию помещается не подлинник, а его воспроизведение.
Для обеспечения оптимального режима хранения музейных коллекций им необходима защита от загрязнителей воздуха, под воздействием которых происходит процесс старения и разрушения предметов. Это сероводород, сернистый газ, аммиак, хлор, пыль, сажа.
Сероводород, который пагубно действует на многие материалы, особенно металлы (серебро, медь, свинец), краски, ткани, образуется главным образом в результате процессов гниения и промышленного производства. Но его источником может стать и музейное оборудование, созданное с использованием резины или казеиновых красок. Эти материалы при старении выделяют сероводород.
Аммиак тоже образуется в результате гниения и особенно вреден для серебра, красок, лака. Хлор, опасный для большинства материалов, попадает в воздух главным образом с предприятий, которые используют его в технологическом процессе, например, в текстильном, бумажном производстве. В соединении с влагой он способен образовывать соляную кислоту. Сернистый газ – результат процессов горения. Соединяясь с влагой, он образует сернистую, а затем серную кислоту и потому представляет опасность для большинства материалов. Он сильно разрушает ткани, живопись, кожу, бумагу, гипс, жемчуг, песчаник, известняк, мрамор, бронзу, свинец.
Пыль и копоть задерживают на предмете влагу, проникая в поры гигроскопичных материалов, способствуют активизации химических процессов, дают плотное загрязнение красочного слоя живописных произведений. Пыль – хорошая питательная среда для биологических вредителей.
Основные способы защиты музейных коллекций от воздействия загрязнителей воздуха – герметизация помещений при наличии кондиционеров, использование фильтровальных устройств и индивидуальных упаковок для предметов – чехлов, футляров, папок. Необходима регулярная уборка музейного оборудования, помещений, прилегающей территории.
Предметы могут разрушать микроорганизмы, насекомые и грызуны, поэтому важно соблюдать биологический режим хранения. Благоприятную среду для развития биологических вредителей создают нарушение температурно-влажностного режима, пыль, продуктовые склады, расположенные в непосредственной близости от музея, а также принятые без специальной обработки зараженные предметы.
Микроорганизмы – бактерии и плесень – поражают самые разнообразные предметы, но в первую очередь те, что созданы из органических материалов, то есть живопись, бумагу, ткань, кость, дерево. Все виды плесеней оставляют трудно выводимые пятна, а некоторые виды разрушают волокна. Особенно интенсивно плесень развивается при влажности более 70% и температуре выше +20°С. Заражение плесневелыми грибами происходит от частей грибницы и от спор, переносимых воздухом или при контакте с пораженным предметом. При обнаружении плесени предмет необходимо перенести в специальное изолированное помещение, а в целях предотвращения появления плесени музейное оборудование периодически протирают двухпроцентным спиртовым раствором формальдегида.
Музейные предметы, кроме изделий из металла, стекла и керамики, часто поражаются насекомыми, из которых наиболее распространены жуки (точильщики, усачи, древогрызы, притворяшки, кожееды), моли, сахарные чешуйницы, а также комнатные мухи. Они проникают в музейные помещения через окна и двери, а также вместе с поступающими в музей предметами. Для борьбы с ними используются жидкие инсектициды, применяется способ газации помещений. В каждом музее должен быть изолятор для проверки предметов на зараженность и их дезин-фекции, а при нем – специальная камера для проведения дезинсекционной и противогрибковой обработки пораженных предметов. В работах по уничтожению биологических вредителей можно использовать лишь разрешенные для музеев средства, а сами работы обязательно должны проводиться в присутствии или с участием реставраторов.
В круг задач хранения фондов входит и защита от механических повреждений. Многие музейные предметы созданы из непрочных материалов, легко подвергающихся разрушению. При работе с ними нужно соблюдать особую осторожность. Например, предметы на бумажной основе следует брать за противоположные углы, для того чтобы избежать натяжения волокон; произведения станковой живописи держат только за подрамник, а другие предметы – за наиболее прочные части. Для решения вопросов хранения очень важно знать материал и способ изготовления предмета. Стекло, керамика, бумага, пастель, многие породы дерева легко подвергаются механическому разрушению. Очень уязвимы предметы, созданные из разных материалов. Например, сохранность произведений станковой живописи зависит от холста, грунтовки, красочного слоя, защитного покрытия. Важна и технология изготовления предмета. Например, бумага, изготовленная ручным способом, прочнее той, что создана машинным способом, потому что в первом случае число волокон в продольном и поперечном направлениях одинаково, а во втором – различно.
Одна из важнейших задач хранения музейных фондов состоит в предупреждении возникновения экстремальных ситуаций – пожаров, аварий электросети, водопроводной сети, отопительной системы, а также хищений. Музейные помещения должны быть оснащены противопожарным инвентарем, системами автоматического пожаротушения, противопожарной и охранной сигнализацией. В музеях ведутся круглосуточный противопожарный надзор и охрана милицейской, гражданской или комбинированной службой. Нормативные документы определяют правила приема и сдачи помещений охраной музея и материально ответственными хранителями; правила хранения ключей, пломбиров и печатей.
Стихийные бедствия предотвратить нельзя, но их последствия могут быть в значительной степени смягчены при условии организованных действий людей. Музейные сотрудники должны заранее знать, какие музейные предметы и коллекции следует спасать в первую очередь.
Задачи консервации и реставрации
Иногда устанавливаемые режимы хранения – температурно-влажностный, световой, биологический – оказываются недостаточной мерой для обеспечения физической сохранности музейных предметов, и для того чтобы приостановить начавшийся в них разрушительный процесс, требуется использование специальных средств. Сохранение музейных предметов в условиях режима, тормозящего процессы их естественного старения, а также приостановление уже начавшегося разрушения с последующим укреплением предметов осуществляется в ходе консервации. Ее может проводить только работник, имеющий специальную подготовку, – реставратор. Он принимает меры по устранению причин разрушения предмета, укрепляет его материал и структуру, снимает деформирующие и вредные налеты.
Предметы нередко имеют утраты, позднейшие дополнения, а также повреждения, в результате которых они полностью или частично теряют свой первоначальный облик или состояние, тем самым снижается их музейная ценность. В этих случаях осуществляется реставрация предметов, то есть устраняются искажения, которые вызваны естественным старением, нанесенными повреждениями или преднамеренными изменениями.
Хранители и реставраторы постоянно осуществляют контроль за состоянием музейного собрания; отбирая предметы, нуждающиеся в консервации и реставрации. Результаты этого осмотра заносятся в специальную опись, в которой помимо основных признаков предмета, фиксируется и состояние его сохранности. Это позволяет выявлять изменения, произошедшие с предметом за определенный отрезок времени.
Консервация и реставрация – работа сложная и необычайно ответственная. Ведь неправильно выбранный или недостаточно апробированный метод устранения повреждений может привести к гибели предмета. Поэтому вопрос о целесообразности, возможности, средствах и методах консервации и реставрации решают специальные комиссии или реставрационные советы. Их заключение фиксируется в протоколе, а этапы и результаты практической работы с предметом реставраторы отражают в специальном документе. Эта информация в сочетании с другими сведениями, накопленными за годы и десятилетия реставрационных работ, помогает совершенствовать их методику.
Упаковка и транспортировка музейных предметов
Особая опасность повреждения или похищения предметов возникает при их транспортировке на временную выставку, реставрацию, экспертизу и т.п. Удары, воздействие света, воды или влаги, высоких температур, насекомых или микроорганизмов, пыли – вот неполный перечень тех факторов разрушения, влияние которых может ощутить на себе предмет при перемещении из привычной среды. В отношении каждого предмета необходимо принимать целый ряд защитных мер, но гарантии абсолютного успеха они не дают. Пожар, кража, потеря при перевозке крайне редки, но вероятны. Поэтому не рекомендуется транспортировать вместе все предметы из одной коллекции.
Возможность транспортировки конкретных предметов определяет реставрационный совет или реставрационная комиссия. Реставраторы дают и рекомендации относительно особенностей упаковки и транспортировки предметов.
Очень важную роль в сохранности предметов играет упаковочная тара, которая должна защищать их от механических повреждений, пыли, резких перепадов температуры и влажности. Обычно для упаковки используются деревянные ящики соответствующего размера и формы. Снаружи они покрываются влагонепроницаемой краской и маркируются, чтобы показать, как их следует ставить и что с ними нужно осторожно обращаться. Ящик с особо уникальными предметами нередко помещают в другой – металлический – ящик.
Существуют правила упаковки, которые необходимо соблюдать при транспортировке любых музейных предметов. В один ящик укладывают только однородные или близкие по материалу, размеру и весу предметы. Их располагают таким образом, чтобы они не давили друг на друга и не перемещались. Предметы небольшого размера обертывают бумагой, ватой, лигнином, придавая им округлую форму, а особо хрупкие предметы предварительно упаковывают в коробки. На дно ящика кладут стружку, завернутую в бумагу; все образующиеся пустоты заполняют упаковочным материалом. Крупные предметы транспортируют в отдельных ящиках, при этом закрепляют их таким образом, чтобы исключить возможность смещения. Для этого предмет фиксируется с помощью планок и мягких прокладок, соответствующих его форме и размеру.
Картины перевозят в ящике в специальных рамках-кассетах, но иногда используют и менее надежный, но более простой путь. Их подбирают по размерам, складывают попарно лицевой стороной, прокладывая микалентной бумагой, байкой, фланелью; помещают в ящик и закрепляют рейками и брусками. Картины большого размера накатывают на вал оборотной стороной вовнутрь. Ткани и одежду упаковывают во влагонепроницаемые чехлы, а затем укладывают в ящики с полками.
Транспортировка осуществляется в соответствии с правилами, определенными нормативными документами. В каждый ящик вкладывается упаковочный акт, подписанный лицом, ответственным за упаковку; реставратором, упаковщиком. При приеме транспортируемых предметов в холодное, влажное или жаркое время года ящики вскрывают только через сутки после прибытия груза, чтобы предметы акклиматизировались.
Необычайно ценный опыт транспортировки уникальных произведений искусства приобрели в 1983–1984 гг. итальянские и американские музеи, когда в течение почти четырнадцати месяцев в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско демонстрировалась выставка «Коллекции Ватикана: католи-ческая церковь и искусство». На ней экспонировалось 227 произведений искусства из музеев Ватикана – скульптура, гобелены, старинные ткани, картины, бронза, керамика.
Прежде чем приступить к упаковке предметов, итальянские специалисты приняли меры по укреплению произведений искусства, а в отдельных случаях провели реставрацию, чтобы они могли выдержать путешествие. Все произведения скульптуры почистили с помощью душа или путем погружения в ванну, исследовали в рентгеновских лучах на предмет выявления скрытых трещин и отреставрировали те из них, которые в этом нуждались. Первой была отреставрирована статуя Аполлона Бельведерского, которая из-за вмешательств, имевших место в прошлом, потеряла устойчивость и наклонилась вперед. Кроме того, во всех ранее реставрировавшихся местах имелись трещины. Сложной реставрации подверглись произведения фресковой живописи, греческие и этрусские вазы, многие другие произведения искусства.
Детально изучались вопросы, связанные с упаковкой и транспортировкой предметов: учитывались расстояние, на которое их будут перевозить; виды транспорта, необходимость многократной упаковки и распаковки ящиков.
Из выдержанной древесины тополя были подготовлены ящики четырех типов: для упаковки статуй, картин, различных изделий, текстиля. Все упаковочные материалы, находившиеся в ящике, пронумеровывались и помечались таким образом, чтобы при повторной упаковке не возникало никаких затруднений. Особое внимание уделялось маркировке ящиков. В целях безопасности на ящике не указывалось его содержимое, проставлялись только цифровые коды и стрелки с указанием необходимого и возможного положения ящика. При транспортировке в американские города и обратно в Ватикан на ящиках появлялись дополнительные коды, а для быстрой ориентации в цифрах и буквах были подготовлены специальные справочные таблицы.
В зависимости от состояния сохранности статуй их помещали в два или три ящика. Бюст Марка Аврелия был упакован в два ящика. Во внутреннем ящике скульптуру закрепили не скобами, а с помощью обернутых бумагой прокладок из уплотненных древесных стружек. На всех прокладках проставили маркировку, указывающую их точное место при упаковке. Статуя Аполлона Бельведерского была упакована в три ящика. Неподвижность статуи обеспечивали деревянные, снабженные прокладками распорки. Для максимально надежного закрепления специалисты выбрали те места для планок и распорок, которые принимают максимальную нагрузку. Пространство между ящиками заполнили различными материалами: полиуретановым пенопластом, пенорезиной, древесной стружкой. Таким образом, каждый ящик словно «плавал» внутри другого, что предохраняло статую от любого возможного удара и сотрясения.
Прежде чем приступить к упаковке картин, их на две – три недели поместили вместе с упаковочными материалами в акклиматизационную камеру, где относительная влажность постепенно понижалась с 62% до 54%, то есть приводилась в соответствие с условиями экспонирования в американских музеях. Каждая из картин тоже упаковывалась в два или три ящика, при этом стенки внутреннего ящика в целях поддержания необходимого режима выстилались специальной бумагой, стабилизирующей влажность; в некоторых внутренних ящиках помещался адсорбент (силикагель). Упаковочные материалы, проложенные между ящиками, предохраняли картину от внешних изменений температуры и влажности, а также от ударов, толчков и вибрации. Красочный слой картины защищал безволокнистый и неприлипающий мягкий материал с амортизирующей прокладкой, а поверх него – лист плотной бумаги.
Другие экспонаты помещали – каждый в отдельности – в деревянные коробки, которые затем укладывали в общий ящик. Целостность памятников внутри коробки обеспечивалась отлитым по форме экспоната пенопластом. Между коробками находился двойной слой амортизирующего материала.
Сотрудники музеев Ватикана и музея Метрополитен разработали специальные карточки для наблюдения за состоянием сохранности экспонатов, которыми пользовались постоянно вплоть до возвращения произведений искусства на прежнее место. Карточки подписывались представи-телями двух музеев (передававшим экспонат и принимавшим его), реставратором, упаковщиком и транспортным агентом. К каждой карточке прилагались фотографии экспонатов, подписанные представителями музеев. Вся эта сопровождающая документация, упакованная в два чемодана, путешествовала вместе с ящиками. Состояние сохранности произведений искусства фиксиро-валось с исключительной тщательностью, поскольку было важно своевременно выявить малейшее повреждение или изменение экспоната после очередного перемещения.
Упаковочные работы в музеях Ватикана заняли четыре месяца и оказались исключительно сложными, ведь выставка включала самые разные произведения искусства – от памятников древнеегипетской скульптуры весом в полторы тонны до хрупкой маски из папируса. Ящики, завернутые в пластиковую пленку, а затем в брезент, перевязывали веревками и закрепляли на прочных алюминиевых платформах. Одиннадцатью авиарейсами бесценный груз был доставлен в Нью-Йорк, а затем перевезен в музей Метрополитен, где в присутствии итальянских и американ-ских хранителей и реставраторов началась разгрузка и распаковка экспонатов, проверялось состояние их сохранности, делались фотографии, подписывались необходимые документы.
После тщательного обследования картины, написанные на дереве, сразу же помещались в специально сконструированные для них герметически закрытые витрины, в которых с помощью силикагеля поддерживались необходимые климатические условия. Находившиеся в витринах термогигрометры позволяли следить за температурой и влажностью, не открывая витрин.
На протяжении всего маршрута следования выставки принимались повышенные меры безо-пасности. Ящики для транспортировки изготавливались в отдельном, специально построенном для этого помещении, где под усиленной охраной оберегались от посторонних глаз, чтобы исключить возможность сделать по их образцу дубликаты. В американских музеях пустые ящики также находились под постоянной охраной. Все подробности, касающиеся организации выставки, в том числе перечень экспонатов, методы их хранения, перемещение произведений искусства внутри музеев, держались в тайне. Даже научные сотрудники и технические специалисты не были осведомлены обо всех мерах по обеспечению безопасности и сохранности произведений искусства.
Каждая партия груза, покидая Ватикан, следовала в аэропорт по новому маршруту. По согласованию с аэропортом и полицией для отвлечения внимания были организованы “холостые” рейсы транспорта, будто бы перевозящего экспонаты. Тщательно просчитывались все возможные опасности, начиная от угона автомашин с экспонатами с целью ограбления или получения выкупа и вплоть до сидячих забастовок людей, пытающихся помешать отправке экспонатов из Италии. Ведь итальянская пресса, не знавшая о тщательно разработанных мерах безопасности, резко критиковала организаторов выставки за выдачу такого количества уникальных произведений искусства из прославленных музейных собраний.
Выставка сокровищ Ватикана в американских музеях имела огромный успех, который оправдал все связанные с ней труды. Ее посетило свыше двух миллионов человек, а полученный от выставки доход дал возможность Ватикану завершить обширную программу реставрационных работ и приобрести для своих реставрационных лабораторий новое оборудование. Выставка позволила также провести работы по реставрации и изучению передаваемых для показа произведений искусства, осуществить более глубокие научные исследования экспонатов при составлении каталога, приобрести уникальный опыт по организации столь крупномасштабных мероприятий.
22.
Система хранения музейных фондов
Для хранения предметов в музее оборудуется специальное помещение – фондохранилище, которое часто называютзапасником. Система хранения фондов может быть раздельной или комплексной. При раздельной системе хранения в одном изолированном помещении находятся предметы из одного материала или же нескольких материалов, очень близких по нормативам хранения. В музеях, испытывающих нехватку площадей или имеющих очень небольшое собрание, вынужденно используют комплексную систему хранения, при которой в одном помещении сосредоточиваются предметы из разных материалов, а режим хранения основывается на усредненных показателях. Внутри обеих систем предметы обычно размещаются в соответствии со структурным делением фондов, то есть по типам источников. Затем они могут распределяться по назначению, по содержанию, по размерам, по инвентарным номерам.
Предметы хранятся как обособленные единицы или же объединяются в комплексы, то есть нашиваются на планшеты, группируются в папки, а к шкафам, стеллажам, щитам и прочему оборудованию прикрепляются топографические описи. Оборудование фондохранилища должно соответствовать определенным требованиям. Его можно изготовлять только из тех материалов, которые не оказывают вредного воздействия на музейные предметы. Оно должно быть удобным для их размещения, предохранять от механических повреждений, пыли и не конденсировать влагу. Шкафы для предметов с повышенной светочувствительностью делают светонепроницаемыми, а предметы, нуждающиеся в доступе света, размещают в шкафах со стеклянными дверцами. Оборудование должно позволять легко доставать предметы для осмотра и изучения.
Существуют различные способы хранения предметов в фондохранилищах. Например, ткани, вышивки, кружево хранятся в горизонтальном положении в шкафах с выдвижными ящиками-лотками и перекладываются микалентной бумагой или хлопчатобумажной тканью. Одежду группируют по материалу, из которого она сшита, надевают на плечики с мягкими прокладками и хранят в шкафах в вертикальном положении. Головные уборы надевают на болванки, а обувь – на колодки или же заполняют микалентной бумагой и хранят в шкафах. Ковры, шпалеры накатывают лицевой стороной на вал, помещают в чехлы и хранят в горизонтальном положении.
Крупные декоративные вазы, скульптуру расставляют на стеллажах или на подставках. Произведения живописи размещают на стенах с помощью металлических штанг и шнуров, а также на стеллажах и щитах. Стеллажи должны иметь решетчатые полки, обеспечивающие циркуляцию воздуха, а также ячейки для каждой картины. Наиболее благоприятным для картин считается хранение на неподвижных щитах, однако более экономичны выдвижные щиты, но они должны быть сконструированы таким образом, чтобы их передвижение создавало для картины минимум вибраций. Выдвижные щиты бывают двух типов – подвесные и со скольжением по полу на специальных полозках.
Незакрепленные рисунки мягким карандашом, углем и пастелью хранят только застек-ленными. Их, а также окантованные акварели, гравюры, литографии размещают вертикально в шкафах, оборудованных ячейками. Листы с акварельными и карандашными рисунками хранят раздельно в папках, в сделанных по размерам папки двойных паспарту. Папки хранятся горизонтально в шкафах с выдвижными ящиками.
Из группы металлов выделяют предметы из драгоценных металлов, которые хранятся вместе с драгоценными камнями, а также нумизматику и оружие, требующие особых условий хранения в сейфах или изолированных, специально оборудованных помещениях. Прочие предметы из металла группируются по материалу и по назначению. Очень чувствительны к условиям хранения предметы из свинца. Их нельзя хранить в шкафах из древесной плиты и некоторых пород дерева, в частности хвойных пород и дуба.
Письменные источники размещают в папках, коробках, ящиках, образующих единицы хранения. Документы в свитках обычно накатывают на валики и помещают в круглые футляры. Папки, коробки, ящики, футляры размещают в шкафах в соответствии с принадлежностью хранящихся в них материалов к определенному фонду.
В последние десятилетия явственно обозначилась, особенно в зарубежных странах, тенденция к строительству специальных зданий для запасников. Причем иногда они располагаются в нескольких километрах от самих музеев и служат для хранения коллекций, насчитывающих миллионы предметов. Одним из самых передовых в мире учреждений в области хранения и исследований считается Центр поддержки музеев Смитсоновского института, открывшийся в 1983 г. Он находится в Сьютленде, примерно в 10 км от своего расположенного в центре Вашингтона головного учреждения. Площадь этого необычного зигзагообразного сооружения составляет 50 тыс. м2, а его главное предназначение состоит в том, чтобы обеспечить оптимальные условия как для хранения, так и изучения коллекций Смитсоновского института.
Эти противоречивые требования архитекторы учли в полной мере, отделив службы, занятые консервацией и хранением, от помещений, предназначенных для научных исследований. Четыре громадных хранилища центра, каждое из которых занимает площадь примерно 3250 м2, вмещают более 20 млн предметов и образцов. Здесь создана стабильная и безопасная среда, необходимая для длительного хранения коллекций. В одном из хранилищ, например, созданы особые условия для хранения биологических коллекций, образцы которых содержатся в жидкостях (спирте). Банки с образцами устанавливают на полки, а большие емкости – на выдвижных стеллажах, размещенных на специальной трехуровневой конструкции антресольного типа.
Хранилища предназначены исключительно для коллекций, поэтому в них практически отсутствуют удобства для сотрудников за исключением систем обеспечения безопасности персонала и доступа к коллекциям. Служебные помещения и лаборатории находятся в отдельном двухэтажном корпусе, предназначенном для научной, хранительской и реставрационной работы.
В этих помещениях соблюдается определенный режим, и специалисты работают с коллекциями, не нарушая условий среды, которые поддерживаются в хранилищах. С помощью специальных транспортных средств предметы любых габаритов можно доставлять в любое помещение здания.
В то время как стены хранилища спроектированы совершенно глухими, помещения административно-лабораторного комплекса залиты дневным светом, проникающим в них через венецианские окна, стекла которых, как и верхние флуоресцентные светильники, оснащены фильтрами, не пропускающими ультрафиолетовых лучей. Система вытяжных шкафов и вентиляционных труб удаляет вредные запахи и газы, а стены помещений, где установлено рентгеновское оборудование, защищены свинцовым листом.
Специально отфильтрованный, кондиционированный воздух поступает во все части здания. Высокоэффективные воздушные фильтры задерживают более 99,8% находящихся в воздухе дисперсных веществ, включая цветочную пыльцу. Установленные в большинстве помещений термостаты и гигростаты дают возможность поддерживать постоянные уровни температуры и влажности во всем здании Центра.
В Центре осуществляется единая программа борьбы с насекомыми, способными причинить ущерб коллекциям. Она включает тщательную проверку всех поступающих материалов, строгий контроль за зонами питания и удалением пищевых отходов, а также размещение по всей территории Центра более 2 тыс. ловушек для насекомых. Обнаруженные в ловушках насекомые идентифицируются и регистрируются, что позволяет контролировать встречаемость вредных насекомых и оценивать риск, который несет для коллекций их появление. Кроме того, снаружи, по всему периметру здания проходит специальная полоса гравия шириной 50 см – так называемая «мертвая зона», которая отпугивает насекомых и препятствует их проникновению в здание.
Центр оснащен сложной системой обеспечения безопасности. Все помещения оборудованы детекторами дыма и тепловыми пожарными датчиками, контролируемыми компьютером, а также специальной системой, оснащенной разбрызгивателями, которые приводятся в действие при повышенных значениях температуры. Компьютер регистрирует ввоз и вывоз из здания всех музейных коллекций. Войдя в Центр, каждый человек проходит через контрольный пункт безопасности, предъявляет для досмотра личные вещи, после чего получает удостоверение, дающее право на пребывание в здании. Удостоверение служит и пропуском в различные помещения административно-лабораторного комплекса и зоны хранилищ: карточка вставляется в установленные при входе считывающие устройства. На карточку нанесен индивидуальный код, который составлен с учетом специфики и характера работы конкретного сотрудника; она автоматически открывает перед ним двери, фиксируя все его передвижения по зданию.
Свои особенности имеет хранение предметов в экспозиционных залах музеев. В запасниках, даже при комплексной системе хранения, разнородные материалы никогда не размещаются в одном шкафу или на одной полке: фотографии всегда будут храниться отдельно от металла. Между тем в экспозиции предметы из различных материалов нередко оказываются в одной витрине, что влечет за собой немалые сложности в создании для них микроклимата и светового режима.
В экспозиции для предмета многократно возрастает риск получить повреждения, что может произойти и во время монтажа, и вследствие усредненного режима хранения. Ведь в экспозиции необходимо освещать все материалы, в том числе и те, которые обладают низкой светостойкостью. Присутствие людей повышает температуру и влажность в залах, что приводит к суточным колебаниям температурно-влажностного режима. Поэтому при создании экспозиции принимаются меры, направленные на ослабление действия всех этих неблагоприятных факторов.
В экспозиции нельзя допускать выделения того или иного экспоната светом мощных ламп, поскольку это ведет к его нагреванию. По этой же причине лампы нельзя помещать внутри витрин; их безопаснее располагать над витриной, устанавливая светорассеивающий фильтр между экспонатами и источником света. При проведении кино- и фотосъемок музейных предметов необходимо соблюдать правила поведения, определенные нормативными документами. При естественном освещении окна в залах должны иметь особые стекла, не пропускающие ультрафиолетовых лучей; источники искусственного света удаляются от экспонатов на 1,5–2 м, а витрины со светочувствительными экспонатами снабжаются светозащитными занавесями.
Колебания температурно-влажностного режима устраняют или смягчают с помощью кондиционеров, а в случае их отсутствия – путем проветривания, регулированием потока посетителей и т.п. Воздействие на экспонаты температуры и влажности ослабляют и витрины с ограниченным воздухообменом.
Материалы, из которых изготавливается экспозиционное оборудование, должны быть химически стабильными, то есть они или не должны разлагаться или, в случае разложения, не должны образовывать веществ, причиняющих вред предметам. Это требование относится прежде всего к обрамляющим и несущим частям витрины, поскольку ее основной компонент – стекло – является относительно нейтральным материалом.
Недостаточно выдержанное дерево (а некоторые породы и после длительной выдержки) способно выделять органические кислоты. Дуб, а также любое дерево, содержащее танин (вещество для дубления кож), может вызвать сильную коррозию и привести к порче экспонатов из свинца. Вред способен причинить и обычный столярный клей, изготавливаемый из таких содержащих кератин материалов, как рога, кожа, рыбья чешуя. Только что разведенный или, наоборот, старый клей может выделять содержащие серу соединения, в присутствии которых быстро тускнеют серебряные предметы. Источником опасности могут быть и герметизирующие резиновые прокладки, предназначенные защищать от пыли находящиеся в витрине экспонаты. Резина, получаемая путем вулканизации из натурального и синтетического каучука с применением большого количества серы, часто выделяет содержащие серу вредные пары.
Осторожно следует подходить и к выбору тканей, которыми обивается или выстилается внутренняя поверхность витрины. В ходе производства текстиль обрабатывают различными способами, после которых на ткани могут остаться потенциально вредные вещества. Вполне безопасны неокрашенные хлопчатобумажные и синтетические ткани после тщательной стирки. Более сложные по составу ткани – бархат, парча, шелк – требуют предварительного тестирования на совместимость с экспонатами.
Одной из причин разрушения экспонатов может стать сила тяжести, воздействующая на них, как и на все предметы. Многие из хранящихся в музее вещей не рассчитаны на то, чтобы долгое время находиться в экспозиции или запасниках без должной опоры. Например, конструкция крыльев самолетов такова, что позволяет выдерживать большие нагрузки. В полете на плоскости действуют силы, которые прогибают их вверх. Но если машина не летает, под влиянием собственного веса крылья прогибаются вниз, в них постепенно и скрытно могут развиваться дефекты. Тонкие и длинные предметы, например, шесты и копья, часто экспонируются без опоры из-за своих размеров и через несколько лет оказываются искривленными. Даже такие бытовые предметы, как сундуки, могут получить серьезные повреждения, если их экспонировать с открытой крышкой без поддержки. Вес крышки целиком приходится на петли, и от этой нагрузки она или корпус могут дать трещины. Без должной опоры деформируются головные уборы и обувь, а штандарты, гобелены и прочие тканые изделия вытягиваются, когда долгое время находятся в подвешенном состоянии и крепятся всего в нескольких местах.
Таким образом, учитывая структуру предмета (твердость, жесткость, целостность, надежность соединений, наличие деформаций) и материал, из которого он изготовлен (удельный вес, проч-ность при нагрузках, действующих в разных направлениях, степень сжатия, гигроскопичность), следует представить, какие силы будут воздействовать на него при экспонировании в том или ином положении. Опора должна нейтрализовать их действие.
В отборе предметов для экспонирования принимают участие реставраторы, которые проводят консервативные и реставрационные работы со всеми нуждающимися в этом экспонатами. Определяется и максимальная продолжительность экспонирования тех или иных предметов, например, для экспонатов на бумажной основе она составляет не более 6 месяцев в году.
В экспозициях большинства крупных музеев представлена лишь небольшая часть их коллекций, по разным оценкам, примерно 1–5%. Поэтому проблема расширения доступа к сохраняемым культурным ценностям весьма актуальна. В отдельных музеях применительно к некоторым коллекциям используется форма открытого хранения фондов, позволяющая посетителям осматривать каждый из предметов, находящихся в специально оборудованном для этого фондохранилище. Такая система хранения неизбежно ухудшает режим хранения предметов, особенно световой, поэтому для некоторых материалов она неприемлема. Открытое хранение фондов более безопасно для тех материалов, которые в наименьшей степени страдают от воздействия окружающей среды – керамика, бесцветное стекло, некоторые виды металлов, поделочные камни и пр. Уже не одно десятилетие открытое хранение коллекций декоративно-прикладного искусства существует в Центральном музее современной истории России (прежде Музей революции). Система открытого хранения предусмотрена и в новом фондохранилище Эрмитажа, которое отвечает самым последним требованиям – как с функциональной, так и эстетической точки зрения.
23.
Методы построения экспозиций
Материал в экспозиции может группироваться по-разному. Научно обоснованный, исходящий из содержания экспозиции, порядок группировки и организации экспозиционных материалов называется методом построения экспозиции. В отечественном музееведении традиционно выделяют следующиеосновные методы экспонирования:
Этим методам соответствуют систематическая, ансамблевая, ландшафтная и тематическая экспозиции.
Первыми экспозициями, в основу которых легли научные принципы организации материала, стали систематические экспозиции. Их появление в конце XVIII — первой половине XIX в. было связано с бурным развитием процесса дифференциации в сфере науки и созданием профильных музеев. Систематический метод экспонирования предусматривает отбор, размещение и интерпретацию однородных предметов в соответствии с классификационной системой конкретной научной дисциплины или отрасли производства.
В конце XIX — начале XX в. в Западной Европе появились первые экспозиции, состоящие исключительно из ансамблей. Это были экспозиции музеев под открытым небом. Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконструирует на основе достоверных научных данных реально существовавшую или типичную для определенной эпохи социокультурную обстановку. Ансамблевая экспозиция характерна для мемориальных музеев, для музеефицированных памятников истории и культуры — дворцов, усадеб, крестьянских изб. Ее примером могут служить исторические интерьеры или их фрагменты, воссоздаваемые в музеях не только гуманитарного, но и естественно-научного профиля.
Структурной единицей ансамблевого показа является экспозиционный комплекс, который сохраняет или реконструирует существовавшую среду бытования музейных предметов. Он может состоять из различных экспонатов — орудий труда, оружия, одежды, мебели, изделий декоративно-прикладного искусства, изобразительных и письменных материалов. Поскольку в этом комплексе воспроизводятся реальные или типичные связи и отношения между предметами, по своему содержанию и в зрительном восприятии он представляет собой законченное целое.
В мировой музейной практике именно ансамблевые экспозиции получили наибольшее распространение, поскольку они легко воспринимаются посетителями, вызывают непосредственный интерес и оказывают сильное эмоциональное воздействие.
Параллельно с ансамблевыми формировались и ландшафтные экспозиции, воссоздающие взаимосвязи и взаимозависимость природных компонентов. Их основная структурная единица — биогруппы и ландшафтные диорамы.
Элементы ландшафтного метода экспонирования в виде биогрупп появились в естественно-научных музеях в середине XIX в. Биогруппа (биологическая группа) представляет собой экспозиционный комплекс из объектов животного и (или) растительного мира. Часто понятие «биогруппа» относится к научной таксидермической композиции, которая представляет животных в среде обитания. Таксидермия (от греч. taxis — устройство и derma — кожа) — вид деятельности, включающий консервацию и реконструкцию объектов животного мира. Современная таксидермия из ремесла по изготовлению чучел переросла в искусство. Но искусство это — особого рода: условность и декоративность здесь недопустимы, поскольку естественно-научные музеи призваны популяризировать достоверные и научно объективные сведения.
Большую роль в становлении ландшафтного метода экспонирования сыграла Всемирная промышленная выставка в Лондоне (1851 г.), где демонстрировались первые биологические группы из жизни животных, созданные немецким таксидермистом М.Х. Плоцкетом. Затем биогруппы стал активно включать в свою систематическую экспозицию Британский музей естественной истории, причем создавал их на строго документальной основе. Для биогрупп с птицами и гнездами растения и почва собирались из одного места, а молодые и старые птицы — с одного гнезда. Использовался и натуральный почвенный покров, на котором было найдено гнездо: он осторожно срезался и перевозился в музей. Каждый отдельный листок, цветок, трава имитировались из воска и других подходящих материалов при этом искусственные растения располагались высушенной почве точно так, как они находи; в природе.
К концу XIX в. в практику естественно-научных музеев вошли панорамы и диорамы, ставшие характерными приемами ландшафтного метода экспонирования. Панорама (от греч. pan — все и horama — вид, зрелище) представляет собой больших размеров лентообразную картину, которая натянута по внутренней поверхности цилиндрического подрамника и сочетается с расположенным перед ней по кругу «предметным» планом — макетами, сооружениями, фигурами. Панорама создает иллюзию реального пространства, окружающего зрителя, располагается в круглом строении и рассматривается с площадки, находящейся в его центре. Первая панорама была создана ирландским художником Р. Баркером в 1787 г. и представляла собой круговое изображение города Эдинбурга.
В 1893 г. в Музее естественной истории в Стокгольме была создана первая биологическая панорама, воссоздающая природу Швеции.
В отличие от художественной панорамы, где живопись подчиняет передний натурный план, в ландшафтной панораме пейзаж служит только вспомогательным средством, которое вводит зрителя в место обитания животных. Передний же план занимают документальные материалы — чучела животных, гнезда птиц, растительность, рельеф местности.
В то время как панорама вводит зрителя будто бы в центр изображаемого события и позволяет осуществлять круговой обзор, диорама (от греч. dia — сквозь и horama — вид) дает возможность рассматривать изображение только со стороны окна (за исключением трехсторонних, так называемых альковных диорам).
Она охватывает лишь часть горизонта и может располагаться на стене как полукруглого, так и прямоугольного помещения. Поэтому диорамы, не требующие столь больших площадей, как панорамы, получили в естественно-научных музеях гораздо более широкое распространение.
В первой трети XIX в. ландшафтный метод экспонирования стал практиковаться во многих музеях мира. В России первая ландшафтная экспозиция была построена в 1930 г. в Московском областном краеведческом музее (г. Истра). С 1970-х гг. ландшафтный метод стал преобладающим в региональных естественно-научных музеях и отделах природы краеведческих музеев.
Тематической называют экспозицию, которая посредством экспозиционных материалов раскрывает определенную тему, сюжет, проблему, создает музейный образ отражаемых событий или явлений. Основной структурной единицей тематической экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющий собой группу предметов разных типов — вещи, документы, изобразительные материалы.
Первыми во второй половине 1920-х гг. тематический, или комплексно-тематический метод экспонирования стали разрабатывать историко-революционные музеи применительно к своей тематике — классовой борьбе, экономической и политической истории. С 1930-х гг. он стал преобладающим методом экспонирования в советских музеях; в настоящее время является ведущим главным образом для исторических и краеведческих музеев.
Следует иметь в виду, что все перечисленные методы экспонирования нередко интегрируются: систематическая экспозиция может сочетаться с ансамблевой и ландшафтной экспозицией, тематическая может включать элементы не только ансамблевой, но и систематической экспозиции. Выбор методов экспонирования зависит от многих факторов, в том числе от профиля музея, от темы и целевых установок создающейся экспозиции, специфики коллекций, размеров экспозиционных площадей.
Экспозиционные материалы
Основу экспозиции составляют музейные предметы. Но наряду с ними в качестве экспозиционных материалов нередко выступают и воспроизведения музейных предметов и внемузейных объектов, то есть предметы, специально созданные для экспонирования вместо музейного предмета или внемузейного объекта, имеющие с ним внешнее сходство и передающие все его существенные черты и свойства. Это — копии, репродукции, слепки, муляжи, модели, макеты, научные реконструкции, новоделы, голограммы.
Некоторые виды воспроизведений очень точно соответствуют оригиналу. Это относится прежде всего к копиям, репродукциям слепкам. Копия — это предмет, созданный с целью имитации или замены другого предмета, выступающего при этом в качестве подлинника или оригинала. Различают два вида копий. Один из них — это современное воспроизведение музейного предмета. Второй вид копий — это повторение произведения искусства, которое выполнено автором или другим художником; в том случае, когда копию создает сам автор, ее называют авторским повторением, или репликой.
Копия может отличаться от оригинала по технике или размерам, но должна точно воспроизводить его манеру и композицию, в отличие от реплики, в которой второстепенные детали оригинала могут меняться. Копирование прославленных художественных произведений получило широкое распространение уже во II в. до н. э. в Древнем Риме. Копии второго типа являются памятниками истории и культуры и в качестве музейных предметов входят в состав основных фондов музея.
Копию живописного, графического или фотографического изображения, сделанную печатным способом, обычно в ином, увеличенном или уменьшенном размере, называют репродукцией.
Точно передают облик подлинника слепки с произведений скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Их получают путем снятия с оригинала формы — твердой, гипсовой или выполненной из воска, пластилина и других пластических материалов — и заливки в нее гипса. Более точными являются слепки, отлитые в гипсовых формах.
Размер, форму, цвет и фактуру подлинника в точности воспроизводят муляжи. Они могут быть выполнены с оригинала по точным его обмерам, но иногда создаются по описаниям или рисункам.
При утрате памятника материальной культуры на основе научной реконструкции по сохранившимся фрагментам или описаниям создается так называемыеноводел — точная копия, выполненная из материала подлинника и в его же размерах.
Воспроизведение может выполняться и в отличных от оригинала масштабе и технике, но при этом давать верное о нем визуальное представление. Таковы макеты и модели, которые выполняются в условном масштабе. Макет представляет собой объемное воспроизведение внешнего вида объекта, которое создается в определенном масштабе и допускает некоторую условность в показе. Обычно в виде макетов воспроизводят производственные и бытовые интерьеры, внешний вид отдельных зданий и сооружений, ландшафт и рельеф местности.
В отличие от макета модель сохраняет конструктивные принципы и фактуру оригинала. Модели создаются в тех случаях, когда требуется изменить масштаб предмета, который не может быть представлен в экспозиции из-за своих габаритов, когда необходимо показать процесс функционирования или работы предмета или же выделить упрощенную, условную схему предмета для его наглядной демонстрации, когда нужно представить предмет, существующий только в проекте или плане.
В последние десятилетия в музейной сфере все более широкое распространение получает новый способ создания оптического двойника предмета — голография. Голограмма — это объемная оптическая копия реального объекта, которая создается путем записи изображения предмета на светочувствительную пластину или на пленку с помощью лазерной техники. Создание голограммной копии с произведения искусства — работа очень тонкая и творческая, требующая специальных познаний в области искусствоведения, поэтому она сродни труду художника-копииста.
Для установления смысловых связей между отдельными группами предметов в экспозицию вводятся карты, схемы, диаграммы, таблицы и другие научно-вспомогательные материалы. Однако их неправильное использование может отвлекать внимание посетителя от музейных предметов и тем самым нарушать специфику экспозиции. Поэтому они не должны «забивать» экспонаты-подлинники своей излишней яркостью или оформительскими эффектами.
Особое место в экспозиции принадлежит текстам. По своему содержанию они должны быть однозначными, ясными, по возможности лаконичными и доступными для всех категорий посетителей. Тексты обычно подразделяются на:
Заглавные тексты помогают посетителю ориентироваться в экспозиции и содержат названия залов, тематических разделов, экспозиционных комплексов.Ведущий текст сродни эпиграфу в литературном произведении. Он выражает основную идею экспозиции в целом или же каких-то ее разделов, тем, залов, комплексов. Пояснительный (объяснительный) текст представляет собой аннотацию к залу, к теме, к комплексу или же к отдельному экспонату. Он содержит информацию, которая лежит за пределами зрительного восприятия экспонатов. Например, в одной из витрин Государственного музея Востока экспонируются крохотные туфельки, необычной формы и маленького размера. Без соответствующей аннотации посетитель может решить, что они принадлежали ребенку. В действительности это — туфли взрослой женщины. Дело в том, что согласно некогда бытовавшим в Китае представлениям о красоте женщина, особенно из состоятельных кругов общества, должны была иметь маленькие дугообразные ножки, напоминающие форму молодого месяца или лилию. Для того чтобы ступня приобрела соответствующую форму, девочкам с шестилетнего возраста подгибали все пальцы, кроме большого, к подошве и накрепко привязывали их бинтами. Это продолжалось до тех пор, пока подошва не принимала дугообразную форму. Поэтому по размеру своих ног китаянки оставались в возрасте девочек 6 — 8 лет; при этом развит был только большой палец ступни.
Непременным элементом всякой экспозиции является этикетка, совокупность всех этикеток данной экспозиции называется этикетажем. Этикетка — это текст, содержащий название предмета, его атрибутивные данные, то есть сведения о материале, размере, способе изготовления, авторской принадлежности, социальной и этнической среде бытования, историческом и мемориальном значении. В нижней части этикетки необходимы сведения о том, что экспонируется: подлинник или копия. При этом существует одно методическое правило. Если в экспозиции представлены преимущественно подлинники, то в этикетаже можно отмечать только копии, когда же экспонируется главным образом копийный материал, в этикетаже необходимо указывать подлинники.
Один и тот же предмет, включенный в разные экспозиции, может иметь различные по форме и содержанию этикетки. Например, в исторических музеях этикетки к изобразительному материалу начинаются не с фамилии автора (как в художественном музее), а с названия произведения. Этикетки не должны быть громоздкими, но и чрезмерный лаконизм информации, содержащейся в этикетке, не оправдан, поскольку опрос посетителей и наблюдение за их реакцией свидетельствуют о том, что музейный зритель нуждается в максимально подробных сведениях об экспонатах.
Для того чтобы облегчить посетителям, самостоятельно осматривающим экспозицию, возможность ориентироваться в ней, используется система указателей. Это прежде всего план экспозиционных залов, содержащий название каждого из них. У входа в отдельный зал часто помещается его план с указанием маршрута, названиями и нумерацией экспозиционных комплексов. В залах используют указатели в виде стрелок на стене или на полу.
Надо помнить, что тексты не являются специфически музейным средством выражения, поэтому экспозиция не должна быть ими перегружена.
В последние годы в экспозициях музеев все более широкое применение находят фонокомментарии. Голоса птиц, животных и различные природные шумы воспроизводятся в краеведческих и естественно-научных музеях. Музыкальные, театральные, литературные музеи включают в экспозицию в качестве основных экспонатов документальные звукозаписи лучших музыкальных коллективов и солистов мира, голоса поэтов и писателей. В архитектурных музеях-заповедниках часто используются записи народной и старинной музы.
24.
Проектирование экспозиции
Создание музейной экспозиции — сложный исследовательский, творческий и производственно-технический процесс, который требует совместных усилий научных сотрудников, художников, дизайнеров, музейных педагогов, инженеров. Он нуждается в предварительной системной разработке научного содержания экспозиции, ее архитектурно-художественного решений и технического оснащения.
Поэтому составными частями проектирования экспозиции являются:
Научное проектирование экспозиции
Научное проектирование экспозиции начинается с подготовительного этапа, в ходе которого изучаются необходимая научная литература по теме и архивные материалы, параллельно изучаются и анализируются музейные коллекции, составляются картотеки предполагаемых экспонатов.
Следующий этап состоит в разработке научной концепции, которая раскрывает экспозиционный замысел и дает первое, самое общее представление о будущей экспозиции. В ней определяются цели и задачи экспозиции, ее основная проблематика и тематическая структура, дается характеристика экспозиционных материалов и предлагаются методы их подачи; при участии художника определяются общие и специфические требования к художественному проекту будущей экспозиции. Оформляется научная концепция в виде единого документа, в состав которого входят чертежи-планы экспозиционных залов с указанием предполагаемых мест размещения экспозиционных разделов и крупногабаритных экспонатов — диорам, образцов техники, макетов и т. д.
Второй этап проектирования экспозиции состоит в разработке расширенной тематической структуры — документа, в котором фиксируется деление будущей экспозиции на взаимосвязанные части — разделы, темы, экспозиционные комплексы. В ней перечисляются группы предполагаемых к экспонированию музейных предметов и других материалов, выделяются конкретные мемориальные комплексы, научные реконструкции, определяются технические средства, способствующие усилению воздействия экспозиции на музейных посетителей — различные аудиовизуальные устройства, действующие модели, макеты, демонстрационные установки. В музейной практике расширенной тематической структуре часто соответствуеттематический план экспозиции — документ, который составляется одновременно с подбором экспозиционного материала и определяет содержание и тематическую структуру проектируемой экспозиции.
На третьем этапе научного проектирования разрабатывается тематико-экспозиционный план (ТЭП). Как правило, ТЭП включает: наименование разделов, тем, тематических комплексов; ведущие тексты и аннотации; перечни экспонатов в экспозиционных комплексах с указанием основных атрибутивных данных; сведения о характере экспозиционных материалов (подлинник, воспроизведение) и их размерах; указание мест хранения материалов и их шифра. К тематико-экспозиционному плану прилагаются этикетаж, документация для создания научных реконструкций, разработки научно-вспомогательных материалов, подробно указываются пожелания к конкретным художественным решениям — выделение экспонатов на первый или второй план, особые художественные приемы, меры по обеспечению сохранности экспонатов.
Перед окончательным оформлением тематико-экспозиционного плана нередко осуществляется так называемая пробная экспозиция, или раскладка. Раскладки — это итог совместной творческой работы научного сотрудника и художника. Их итоги фиксируются в картотеке отобранных материалов, тематико-экспозиционном плане и в эскизном проекте архитектурно-художественного решения. Современные компьютерные технологии позволяют строить модель экспозиции, в которой массив компьютерных изображений экспонатов «развешивается» по стенам или располагается в залах компьютерной модели.
Разработка тематико-экспозиционного плана в большинстве случаев является завершающим этапом научного проектирования. Однако в последнее десятилетие в музейной практике появился опыт сопровождения тематико-экспозиционного плана литературным описанием будущей экспозиции и ее восприятия зрителем. Для обозначения этого документа взят термин из кинематографической практики — сценарий. В основе сценария лежит стремление учесть психологию посетителя, попытка спрогнозировать его эмоциональное состояние на протяжении всего осмотра экспозиции. В сценарии объединяются документы научного и художественного проектирования, изложенные в более доступной для восприятия литературной форме. Особое внимание уделяется средствам усиления эмоционального воздействия на посетителей. Всегда ли нужен сценарий? Среди специалистов нет однозначно утвердительного ответа на этот вопрос. Большинство из них считает сценарий возможной формой изложения или детализации экспозиционного замысла, которую целесообразно применять при проектировании экспозиций многоплановых, с нетрадиционной тематикой, задуманных как театрализованное действие.
Сценарий может создаваться как сотрудниками музея, так и литераторами, знакомыми с практикой музейной работы. При этом непременным условием его написания должен быть высокий профессионализм его авторов и хорошее знание ими не только проблематики экспозиции, но и экспозиционных материалов. В противном случае, как показывает накопленный в этой сфере опыт, сценарий превращается в набор отвлеченных идей и литературных упражнений, имеющих весьма отдаленное отношение к конкретному музею.
^ 4.2. Художественное проектирование экспозиции
Музейная экспозиция должна максимально точно отражать процессы и явления, протекающие в природе и обществе, и при этом говорить образным, увлекательным и эмоциональным языком. Успешно решать эту задачу необычайно трудно, не случайно возникло такое понятие, как «искусство экспозиции», представление об экспозиции как творческом произведении особого жанра искусства. По мнению специалистов, искусство архитектурно-художественных решений относится как к изобразительным, так и к выразительным искусствам. Ведь в его арсенал входят не только многообразные художественные и технические средства, характерные для пространственных искусств — живописи, графики, скульптуры, но и элементы драматургии. Органически объединяя в единое целое различные виды искусств и технические средства, художественное проектирование музейных экспозиций вызвало к жизни такие новые понятия, как экспозиционный и выставочный дизайн.
Наилучшей формой современной экспозиции считается ансамбль, все компоненты которого — музейные предметы, научно-вспомогательные материалы, архитектурно-художественные и технические средства — подчинены единому замыслу, взаимосвязаны, согласованы и составляют предметно и образно построенную художественную структуру.
Имея, подобно другим видам искусства, образную природу, художественное проектирование обладает при этом своей спецификой. Художественный образ в экспозиционном ансамбле во многом создается творческой фантазией художника, которая, однако, базируется на глубоком и всестороннем знании экспонируемого объекта. Художественное проектирование широко использует данные психологии и педагогики, учитывает совокупность целого ряда факторов, влияющих на процесс художественного восприятия и на способность человека усваивать определенное количество информации.
В их числе такие немаловажные данные, как оптимальная высота экспозиционного пояса, угол наклона витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных в ней экспонатов, количество материалов, единовременно и с одной позиции попадающих в поле зрения человека, объем информации, которую способен усвоить человек за полтора — два часа пребывания в экспозиционных залах. Важное значение приобретает также цветовое и световое решение экспозиционного ансамбля. Художник должен стремиться к тому, чтобы различными способами концентрировать внимание зрителя и поддерживать в нем интерес на всем протяжении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «музейную» усталость и эмоциональную перегрузку.
Образность в музейной экспозиции возникает тогда, когда в созданной художником эстетической среде в результате сопоставления различных экспонатов, взаимно дополняющих друг друга, возникает новая информация, новые знания о процессах и явлениях. В сознании посетителей образ создается не только на основе цепочки зрительских ассоциаций, в механизме его формирования участвуют также знание и размышление.
Самые различные по своему материалу, технике изготовления, размерам и прочим характеристикам экспонаты должны предстать в экспозиционном ансамбле как единое целое. В создании этой целостности и проявляется профессионализм художника, умеющего грамотно и творчески использовать различные архитектурно-художественные средства.
На современном этапе развития искусства музейной экспозиции активная роль стала отводиться бутафории, которая используется тогда, когда возникает потребность в создании предметно-осязаемой атмосферы какого-либо явления или события. В музеях можно увидеть фрагменты палубы корабля, уличные фонари, имитации части улиц с булыжной мостовой, фрагменты шахт, верстовые столбы и т. д.
Труд бутафора перестал быть ремеслом, и бутафорский предмет порой воспринимается как самоценное
В комплексе художественно-выразительных средств, используемых при создании современных экспозиций, важная роль отводится специальным приспособлениям для демонстрации экспонатов, то есть экспозиционному оборудованию. В экспозиционном ансамбле оно одновременно выполняет как утилитарную, так и архитектурно-художественную функции. Утилитарная функция заключается в обеспечении сохранности экспонатов, защите их от вредных воздействий окружающей среды, повреждений и хищений. Архитектурно-художественная функция состоит в организации объемно-пространственной среды экспозиции и создании оптимальных условий для наиболее рационального размещения предметов.
В современной музейной практике применяется специальное (уникальное) и универсальное оборудование. В зависимости от характера экспозиционных материалов и основных идей архитектурно-художественного решения экспозиции употребляются различные тип экспозиционного оборудования. Дляплоскостного экспонирования используются вертикальные щиты, или стенды. Иногда во избежание перегрузки экспозиции или в целях экономного использования имеющихся площадей часть экспозиционных материалов намеренно не выставляется для непосредственного обозрения. Этот так называемый «скрытый план» помещается в турникеты — подобия книги с твердыми перекидными листами, укрепленными на шарнирах. В них обычно располагаются плоскостные материалы — документы, плакаты, фотографии. Для пространственного экспонирования используются:
25.
26.
Культурно-образовательная деятельность музеев
Понятие «культурно-образовательная деятельность» получило распространение в отечествен-ном музееведении с начала 1990-х гг., и его активное использование было вызвано появлением новых подходов в работе с музейными посетителями. На рубеже 1950-х – 60-х гг. к советским музеям стал постепенно возвращаться утраченный в 1930-е гг. статус научных учреждений. Эти изменения отразились в терминологии, обозначающей одно из важнейших направлений музейной деятельности: вместо понятия «просветительная работа» стал употребляться термин «научно-просветительная работа». Его содержательная сторона означала, что свою образовательно-воспитательную функцию музей осуществляет на основе научных исследований, что теперь он распространяет знания, в основе которых лежит музейный предмет.
Вместе с «перестройкой» и сменой идеологических парадигм из музейной лексики, касающейся научно-просветительной работы, постепенно исчезли такие термины, как «пропаганда», «массовость», «идейное воспитание». Музей стал рассматриваться как средство уже не «эстетической пропаганды», а развития эстетического вкуса и творческого воображения, как средство формирования не «коммунистического мировоззрения», а ценностного отношения к историко-культурному наследию. Стала завоевывать прочные позиции новая концепция образовательной деятельности, которая к тому времени уже получила широкое распространение в зарубежной музейной практике и основывалась на представлении о музее как коммуникационной системе. Согласно этой концепции, задачи музея не сводятся лишь к передаче информации о том или ином явлении и процессе; он должен обращаться и к внутреннему миру посетителя, воздействовать на его чувственно-эмоциональную сферу.
Отказ от прежней жесткой идейно-информативной направленности менял и характер взаимоотношений между музеем и посетителем. Суть музейно-образовательного процесса представлялась теперь иной: посетитель воспринимался уже не как объект воспитательного воздействия, а как равноправный собеседник, следовательно, общение музея с аудиторией приобретало форму диалога.
В связи с новым пониманием сути взаимоотношений музея и посетителя возник термин «культурно-образовательная деятельность», подразумевающий образование в пространстве культуры. При этом понятие «образование» трактуется широко и предполагает развитие ума и интеллекта человека, его душевных и личностных качеств, ценностных отношений к миру. Теоретическую и методическую основу культурно-образовательной деятельности составляет музейная педагогика; она создает новые методики и программы работы с посетителями, изучает воздействие на них различных форм музейной коммуникации.
Термин «культурно-образовательная деятельность» пришел на смену таким понятиям, как «массово-просветительная работа», «популяризация», «научная пропаганда». Что же касается понятия «научно-просветительная работа», то оно продолжает употребляться в музейной практике и в наши дни, однако в нем уже нет прежней идеологической составляющей. Вместе с тем сосуществование терминов «культурно-образовательная деятельность» и «научно-просветительная работа» в определенной степени свидетельствует об отсутствии в музейной сфере единого понимания того, ради чего музей встречается со своими посетителями.
27.
Экску́рсия (от лат. excursio — прогулка, поездка) — коллективное или индивидуальное посещение музея, достопримечательного места, выставки, предприятия и т. п.; поездка, прогулка с образовательной, научной, спортивной или увеселительной целью. Показ объектов происходит под руководством квалифицированного специалиста — экскурсовода, который передает аудитории видение объекта, оценку памятного места, понимание исторического события, связанного с этим объектом. Экскурсии могут быть как самостоятельной деятельностью, так и частью комплекса туристских услуг.
Участник экскурсии — экскурсант. К экскурсантам относят лиц, пребывающих в какой-либо местности менее 24 часов [1].
следующую классификацию экскурсий[2]:
На практике деление экскурсий на чётко определенные группы носит условный характер.
28.
29.
Музейный менеджмент
Понятие “менеджмент” обозначает совокупность принципов, методов, средств и форм управления производством, а также интеллектуальными, финансовыми и другими ресурсами. Иными словами, менеджмент – это теория и практика управления учреждением и его персоналом.
Одним из основных инструментов менеджмента является перспективный план, в процессе разработки которого четко формулируются желаемые цели и намечаются пути их достижения. Он помогает более тщательно изучить сложившуюся в музее ситуацию и выявить приоритеты, с точки зрения распределения финансирования и расстановки сотрудников. Согласно рекомендациям одного из ведущих специалистов в области музейного менеджмента Роджера Майлза, в процессе планирования следует учитывать три ключевых момента:
• четко представлять себе, в расчете на кого создается план и проводится работа, то есть выявить аудиторию;
• достигнуть полного и ясного понимания того, к чему стремится музей, то есть выстроить иерархию целей и задач;
• проанализировать факторы, ограничивающие воплощение проекта. Анализ факторов подразумевает выявление имеющихся в распоряжении музея финансовых ресурсов, людских ресурсов (необходимые знания и умения), оборудования и материалов.
Необходимо, чтобы в разработке перспективного плана участвовали сотрудники музея, поскольку именно они составляют наиболее важную аудиторию, которой он адресуется. К созданию плана привлекаются и другие заинтересованные группы и лица, имеющие отношение к музею, его политике и стилю работы; ведь именно они могут оказать музею поддержку в тяжелые времена. Это местные власти или центральное правительство, которое часто является основным источником финансирования музея и в общих чертах определяет его политику, вышестоящие руководящие органы, посетители, исследователи, спонсоры, друзья музея. Каждая из этих групп, или аудиторий, предъявляет к музею различные требования и оценивает его работу на основании различных критериев. Успеха музей добивается в том случае, когда ему удается учитывать и сочетать эти разнонаправленные интересы, не отдавая предпочтение ни одной из групп.
Основным источником информации, на основе которого создается перспективный план, являются сведения о проделанной ранее работе и достигнутых успехах. Второй по значимости источник идей – это так называемая «мозговая атака», представляющая собой творческий процесс, в ходе которого небольшие группы музейных сотрудников пытаются в сжатые сроки (20–30 минут) ответить на вопросы о том, как должна звучать формулировка миссии музея и каким образом он может получить наибольший доход от своей деятельности. Сначала идеи только генерируются и фиксируются без обсуждения, независимо от того, сколь невероятными и фантастическими они могут показаться на первый взгляд. Затем один из членов группы классифицирует ответы, придавая результатам «атаки» некую структуру; на этом этапе дается оценка индивидуальным идеям. Предложения одного из членов группы, как правило, развиваются другими участниками.
Перспективное планирование предполагает постоянную корректировку уже написанного по мере накопления опыта, пока все части плана не станут согласованным целым. Например, после оценки финансовых ресурсов и выявления реально выполнимых видов работ может возникнуть необходимость пересмотреть уже обозначенные цели и задачи.
Согласно методике, предложенной Роджером Майлзом, непосредственная разработка перспективного плана состоит из следующих стадий.
1. Формулирование или переосмысление миссии музея, то есть цели, проясняющей природу и сферу деятельности музея. Например, в лондонском Музее естествознания она звучит следующим образом: «Обеспечивать сохранность и дальнейшее развитие музейных коллекций, а также посредством их пропаганды содействовать изучению и лучшему пониманию окружающей природы, ее рациональному использованию и наслаждению ее красотой».
2. Анализ существующего положения дел. При этом особое внимание уделяется выявлению сильных и слабых сторон музея, а также открывающихся возможностей и предстоящих трудностей для развития музея в будущем. Иными словами, анализируются ключевые внешние и внутренние факторы, которые могут повлиять на решение наиболее важных для музея проблем.
3. Определение общего направления развития. При этом формулируемые цели, согласно «золотому правилу», должны быть:
• актуальными;
• приемлемыми, то есть отражающими интересы широкого круга заинтересованных лиц, чтобы те стремились оказать музею поддержку;
• реальными, то есть осуществимыми на основании имеющихся человеческих, финансовых и материальных ресурсов.
4. Разработка стратегии, отвечающей поставленным целям (включая четко прописанные конкретные задачи, решение которых позволит добиться желаемых результатов).
5. Обеспечение финансовой базы (бюджета).
6. Разработка механизма мониторинга и оценки эффективности работы.
Вернемся ко второй стадии разработки перспективного плана. Для того чтобы оценить положение дел в музее, специалисты предлагают использовать ПЭСТ и СВОД анализы. Аббревиатура ПЭСТ расшифровывается как Политическая, Экономическая, Социальная и Технологическая среда. Цель этого анализа состоит в оценке возможностей дальнейшего развития музея в контексте внешней по отношению к нему ситуации, степень контроля над которой хотя и мала, но учитывать ее необходимо. Внешними факторами, способными повлиять на решение наиболее важных для музея проблем, могут быть:
а) политические факторы – возможные изменения в правительстве или проводимой им политике, изменения в существующем законодательстве, введение новой организационной структуры для музеев;
б) экономические факторы – изменения в местной или национальной экономике, оказывающие воздействие на количество или категории потенциальных посетителей, на уровень дохода потенциального посетителя, на качество предоставляемых музеем услуг;
в) социальные факторы – демографические изменения, оказывающие влияние на музейную аудиторию, например, старение населения; усиление конкурентной борьбы за финансовые ресурсы и посетителя, вызванные, например, появлением новых видов развлечений и досуга; новые возможности рынка, связанные с ростом туризма, обменом выставками; усиление роли музеев в решении социальных проблем;
г) технологические факторы – рост требований и ожиданий со стороны посетителей по мере усовершенствования стандартов подачи музейных коллекций и средств коммуникации; широкое распространение компьютеризированных систем, предоставляющих постоянный круглосуточный доступ к информации.
В ходе СВОД анализа рассматриваются Слабые стороны, Возможности, Опасности и Достоинства музея, то есть сопоставляются внутренние и внешние факторы, оказывающие влияние на развитие музея. Внутренние факторы – число посетителей, коллекции, выставочная деятельность, обслуживание посетителей, финансирование, генерирование дохода – могут быть как слабыми сторонами, так и достоинствами музея. Внешние факторы – политические, экономические, социальные и технологические – могут как создавать благоприятные возможности, так и таить опасности для развития музея.
СВОД анализ позволяет установить, не объединились ли против музея его слабые стороны и опасности внешнего характера, неся реальную угрозу существованию музея. Сопоставительный анализ внутренних и внешних факторов позволяет понять степень эффективности прошлой работы музея, выявить имеющиеся проблемы и наметить пути их решения.
Для российских музеев, еще только начинающих жить по законам рыночной экономики, проблема самофинансирования достаточно нова, в то время как зарубежные музеи уже накопили в этой области немалый опыт, в значительной мере применимый и к российской действительности.
В 1970-е гг. в зарубежной музейной сфере появилось, а десятилетие спустя уже прочно укоренилось понятие фандрейзинг, обозначающее комплекс работ по привлечению финансовых средств для реализации некоммерческих проектов. Современные технологии превратили музей-ный фандрейзинг в профессиональный бизнес, которому посвящено немало учебных пособий.
Важную роль в становлении системы фандрейзинга призвано играть государство, поскольку именно оно создает правовой и налоговый режим, стимулирующий перераспределение ресурсов в некоммерческий сектор, а также формирует систему внебюджетных источников финансирования культурных проектов. В российском законодательстве уже закреплены такие основополагающие принципы налогообложения, которые создают экономические стимулы для участия коммерческого сектора в формировании бюджета культурных проектов, хотя налоговый режим и правовая база еще нуждаются в дальнейшем совершенствовании. Российское государство постепенно начинает включаться и в процесс внебюджетной поддержки музеев: развиваются специальные правительственные, региональные и муниципальные программы, конкурсы на гранты Президента и Министерства культуры.
В современном мире существует система организаций, которые разрабатывают специальные благотворительные программы в области культуры. Обычно они финансируются различными структурами, называются фондами и оказывают помощь в виде грантов – безвозмездной финансовой и материальной поддержки. В настоящее время музеи почти всех российских регионов уже накопили немалый опыт сотрудничества с различными фондами, и объемы поддержки музейных проектов благотворительными организациями постоянно растут.
В отличие от благотворительности спонсорство – это коммерческая «сделка» между бизнесом и учреждением культуры. Существует немало мотивов, побуждающих коммерческие структуры вкладывать средства в культурные проекты. Спонсорство прежде всего является частью рекламной кампании, проводимой любой коммерческой структурой, и наряду с серией других корпоративных мероприятий становится важнейшим инструментом в создании положительного имиджа и репутации компании.
Умение музея выявить интересы потенциального спонсора и использовать их в своих целях составляет ключевой момент в любой кампании по фандрейзингу. Как показывает практика, настоящего спонсора почти никогда не удается найти в результате случайных встреч, поэтому зарубежные музеи стали выделять время и ресурсы на разработку программ по привлечению спонсоров и создавать специальные отделы развития, в которых профессионалы занимаются привлечением источников дополнительного финансирования и так называемых «неденежных взносов».
Фандрейзинг в музее начинается с создания информационной базы данных о потенциальных спонсорах – отдельных людях и компаниях. В нее включаются сведения о предмете их деятель-ности, сфере интересов, традициях спонсорства, его потенциале, данные об администрации, ее ценностных ориентирах. При этом информация с периодичностью в несколько месяцев перепроверяется, ведь бессмысленно искать подходы к бизнесмену или компании, чьи доходы стали катастрофически снижаться. Напротив, в случае роста доходов они могут выступить в качестве спонсоров какого-либо музейного проекта, особенно если получат при этом налоговые льготы.
В процессе создания информационной базы данных о потенциальных спонсорах особое внимание следует уделять бизнесу, имеющему точки соприкосновения с музейной действитель-ностью. «Если вы хотите сделать выставку мебели XVIII века, – подчеркивалось в руководстве по музейному фандрэйзингу, – обращайтесь в мебельную компанию». И еще один пример. Музею Виктории и Альберта в Лондоне не составило большого труда получить для проведения двух крупных выставок спонсорскую помощь одного из английских издательств, поскольку его дирек-тор очень интересовался искусством викторианской эпохи, которому и посвящались обе выставки.
Спонсорская поддержка может заключаться не только в финансовых вливаниях. Она может осуществляться, например, в виде предоставления оборудования, транспорта для перевозки детей из школы в музей, а также профессиональных услуг в тех областях, в которых музеи не имеют достаточно квалифицированных штатных работников – для выполнения инженерных и архитек-турных работ, решения юридических вопросов.
После подготовки информационного обеспечения фандрейзинговой программы наступает этап ее осуществления, то есть обращения к спонсору. Исходной посылкой этого обращения должно быть ясное понимание того, что спонсорство – это не шефство или патронаж, не филантропия или милостыня, а двусторонний процесс, взаимовыгодная сделка, от которой пользу должна получить каждая из сторон. Согласно рекомендациям специалистов, хорошо продуманное деловое предложение составляется в письменной форме и обычно включает в себя следующее:
• краткая аннотация предложения, дающая общее представление о проекте;
• информация о музее, его миссии, достижениях и поставленных задачах (они должны быть созвучны политике спонсора);
• описание проекта и обоснование целей, которые предполагается достигнуть в ходе его реализации;
• детальное описание заранее просчитанного резонанса, который получит проект;
• бюджетные расчеты, показывающие, как и на что будут использоваться денежные ресурсы и помощь в виде товаров или услуг;
• описание конкретной выгоды для спонсора: что получит потенциальный партнер музея в обмен на оказанную поддержку;
• заключение, в котором еще раз оговариваются преимущества и польза данного проекта.
Опытные специалисты по фандрейзингу настоятельно рекомендуют музеям не рассылать деперсонифицированные электронные заявки, а устанавливать личные контакты и связи с потенциальными спонсорами. В идеале между музеем и спонсором должны установиться истинно партнерские взаимоотношения, в результате которых каждая из сторон получит пользу.
Для спонсоров поддержка музейных проектов имеет немало привлекательных сторон. Это могут быть дополнительные возможности для рекламы своей деятельности, товаров и услуг, что порой оказывается гораздо выгоднее и эффективнее, чем покупка эфирного времени или реклам-ных площадей в печатных изданиях. Участие в социально значимых проектах и программах не только демонстрирует прочное экономическое положение спонсоров, но и создает им привле-кательный имидж. Одно из предприятий розничной торговли одеждой в Великобритании так объяснило свое стремление поддерживать искусство: «Сообщество, в жизни которого искусство занимает важное место, сможет по достоинству оценить изящные предметы и захотеть обладать ими. Наша компания стремится всегда и во всем ассоциироваться с качеством там, где она соприкасается с жизнью людей».
Мощным источником финансирования зарубежных музеев является частный сектор. Все более широкое распространение получает система «членства», основанная на поддержке музейной деятельности и участии в ней физических и юридических лиц. Традиционными формами такой системы являются «Общества друзей музея», «Клубы друзей», попечительские советы; их деятельность направлена на установление доверительных отношений музея с аудиторией. Членство в этих обществах и клубах может быть как индивидуальным, так и корпоративным. Индивидуальное членство предполагает ежегодные членские взносы, дающие право на бесплатное посещение музея, участие в специальных музейных мероприятиях, получение музейного журнала, бюллетеня или информационного листка, предоставление более низких цен в музейном магазине или ресторане. Корпоративные члены, платя ежегодный взнос, получают различные привилегии, в частности право пользоваться скидкой при аренде музейных помещений для организации различных мероприятий, например, презентации своей продукции, в те дни и часы, когда музей закрыт для посетителей.
Важнейший фактор, обеспечивающий эффективность деятельности музея, – это его людские ресурсы. Стиль управления музеем и его внутренняя организация должны обеспечивать наиболь-шую результативность работы, а для этого музей должен стать единой командой, в которой каждый работник имеет не только четкий круг задач и обязанностей, но и возможность продвигать идеи, могущие стать ценным вкладом в развитие музея. Для России более традиционна ситуация, когда музейная политика «спускается сверху», и рядовой работник не имеет возможности влиять на нее каким бы то ни было образом.
Между тем многие зарубежные музеи уже осознали, что объединение в единую команду делает работу гораздо эффективнее. Согласно рекомендациям ведущих музейных менеджеров, для успешной командной работы необходимо, чтобы все члены команды:
• принимали и разделяли цели проекта;
• признавали и уважали умения и навыки друг друга;
• осознавали, что для создания экспозиции важны не только научные знания и умение вести исследовательскую работу, но и навыки осуществления коммуникации;
• согласились с графиком выполнения проекта и с системой мониторинга результатов.
Руководителям проекта следует предпринять все от них зависящее, чтобы члены команды:
• знали, что от них требуется;
• хотели это делать;
• получили необходимые возможности и ресурсы;
• были бы проинформированы об успехах и неудачах.
Однако на практике организовать работу музея как единой команды оказывается достаточно сложно: в музее часто отсутствуют навыки перспективного видения, далеко не всегда удается на протяжении продолжительного времени совмещать разнонаправленные группы интересов. Гораздо эффективнее командная работа протекает в рамках конкретного проекта, например, реорганизации музея или крупной выставки.
Одним из важнейших направлений деловой активности современных коммерческих и государственных структур, а затем и учреждений культуры стало освоение технологий отношений с общественностью. Во второй половине 1980-х гг. в Россию пришло понятие Public Relations (англ. public – общественный + relations – отношения, связи), которое до сих пор не получило однозначного истолкования в русском языке. Одни специалисты предлагают переводить его как «связи с общественностью», другие же стремятся избегать такого перевода и используют транслитерацию Паблик Рилейшнз и его англоязычную аббревиатуру PR. Одним из наиболее обобщенных и универсальных считается определение PR как управленческой деятельности, направленной на установление взаимовыгодных гармоничных отношений между организацией и общественностью, от которой зависит успех функционирования этой организации.
PR-деятельность делится на внутреннюю и внешнюю. Основная задача внутренней деятельности – создание положительного климата и творческой атмосферы в самом учреждении культуры. Внешний PR включает текущие мероприятия и PR-кампании. Цель текущих меро-приятий – поддерживать на должном уровне уже сформированное отношение общественности к музею и планомерно его развивать. PR-кампании направлены на достижение вполне конкретных результатов, способных сформировать или изменить отношение целевых групп к музею, его программам и проектам. Они состоят из комплекса взаимосвязанных акций и мероприятий, распределенных во времени так, чтобы одно дополняло другое. Разработкой PR-кампаний занимаются специальные агентства или приглашенные консультанты.
PR может осуществляться разными путями, но прежде всего через средства массовой информации. Работая со СМИ, музеи рассылают теле- и радиокомпаниям и ведущим журналистам:
• пресс-релизы – сообщения, содержащие важную новость или полезную информацию для широкой аудитории, например, о предстоящем вернисаже;
• пресс-справки – информация о текущих мероприятиях, не являющихся сенсацией (например, о ходе реставрации);
• пресс-пакеты – подборка материалов с приложениями и фотографиями.
Проводятся брифинги, пресс-конференции, «круглые столы», публичные дискуссии, презентации; организуются просмотры выставок. В целях формирования общественного мнения представители музея выступают в различных клубах и обществах, устраивают приемы для местного сообщества и политических лидеров, проводят специальные экскурсии для VIP-персон.
30.
Музейный маркетинг
Маркетинг – система мер, направленных на максимально выгодный (прибыльный) сбыт продукции, а также инфраструктура по рекламе товара, изучению и формированию спроса. Несмотря на то, что Устав ИКОМ определяет музей как некоммерческое учреждение, маркетин-говые технологии все активнее входят в музейную сферу. Ведь «некоммерческий» характер деятельности музеев не означает запрет на получение прибыли, а лишь накладывает определенные ограничения на ее использование: заработанные средства музей должен направлять на свое развитие, а статус некоммерческой организации обеспечивает ему в ряде случаев налоговые льготы.
Доступ к музейному собранию, условия для самообразования и общения, творчества и проведения досуга, предоставление информации, помощь в образовательной и просветительной деятельности, реклама и формирование имиджа – вот далеко не полный перечень тех услуг, которые предлагает музей. Значительная их часть может быть востребована и оплачена не только музейными посетителями, но и другими потребителями – научными организациями, учебными заведениями, коммерческими компаниями, органами местного самоуправления, благотворитель-ными фондами, средствами массовой информации и др.
Музейный маркетинг и является тем действенным инструментом, который позволяет не только определять, прогнозировать и удовлетворять нужды потребителей музейных услуг, но в ряде случаев эффективно влиять на формирование этих нужд и даже непосредственно их форми-ровать. Грамотный маркетинг может также помочь выявить, удовлетворить и воздействовать на потребности финансирующих музей организаций и потенциальных спонсоров.
В настоящее время многие даже успешно работающие музеи имеют в своем составе отдел маркетинга, задачи которого заключаются в содействии увеличению посещаемости музея, расширению музейной аудитории и распространению информации о музее среди тех, кто не входит в число его посетителей. Специалисты по маркетингу предоставляют необходимые данные для составления перспективного плана работы музея, проводят краткосрочные маркетинговые кампании в ходе отдельных музейных мероприятий, участвуют в привлечении внебюджетного финансирования и в работе со спонсорами. На любом из направлений своей деятельности они выстраивают свою работу по одному и тому же принципу: проводят исследование и планирование, реализовывают план, анализируют результаты и вносят необходимые коррективы.
В отличие от маркетинга в коммерческих учреждениях, музейный маркетинг привлекает ресурсы в двух формах:
• прямой – за счет продажи потребителям своих товаров и услуг;
• опосредованной – за счет привлечения внешних ресурсов: бюджетных средств, грантов, спонсорской поддержки, частных пожертвований. Эти средства используются для реализации социально значимых культурных проектов и программ.
Обе формы некоммерческого маркетинга тесно взаимосвязаны: чем выше социальная значи-мость музея и общественная привлекательность его программ и проектов, тем больше у него возможностей получать средства из «внешних» источников. В отличие от коммерческого сектора, где потребитель и плательщик выступают в одном лице, в некоммерческом маркетинге потреби-тели и финансовые ресурсы разъединены, но взаимосвязаны: доступ к деньгам открывают общест-венный интерес и признание. Поэтому маркетинг музея всегда включает два стратегических направления:
• презентацию и продвижение музея и его деятельности;
• презентацию и продвижение конкретных товаров или услуг.
Что может предложить музей своим потребителям в качестве «товара»? Это прежде всего экспозиции и выставки, различные формы культурно-образовательной деятельности. Книги, каталоги, буклеты и другая полиграфическая продукция, связанная непосредственно с тематикой музея или близкая к ней, а также видеофильмы, слайды и другие издания, использующие современные информационные технологии, также могут стать одной из статей доходной части музея. Но для того чтобы издаваемые тиражи оказались коммерчески целесообразными, необходима финансовая поддержка спонсоров.
Одним из источников пополнения доходов музея может быть продажа права на производство репродукций, особенно если музейное собрание пользуется известностью. Некоторые музеи имеют прибыль от сдачи своих помещений в аренду для проведения приемов и мероприятий. Например, Музей политической истории в Санкт-Петербурге успешно организует в своих стенах празднование детских дней рождений.
Магазин, предлагающий подарочные и сувенирные изделия, отражающие профиль музея, может не только приносить доход, но и привлекать посетителей. Ручки, блокноты, календари, закладки, косметички, сумки и другие товары с символикой или названием музея служат неплохой рекламой. Важным элементом сервисной инфраструктуры музея являются кафе, кафетерии, бары, рестораны. Их организация приносит деньги лишь незначительному числу музеев, но они необходимы, чтобы сделать посещение музея более приятным. Кроме того, существует немало примеров того, как открытие при музее кафе или бара привлекало дополнительное число посетителей.
Вместе с тем было бы неверным полагать, что музей может работать по принципу самооку-паемости. Исследования показывают, что даже в таких благополучных странах, как США и Вели-кобритания, дополнительные доходы от коммерческой деятельности составляют лишь 5%–10% в музейном бюджете. В Музее аэронавтики и космических исследований в Вашингтоне, самом посещаемом музее мира, порог которого ежегодно переступает 20–25 млн человек, доходы от розничной торговли покрывают лишь 7% оперативных издержек. Метрополитен-музей в Нью-Йорке располагает сетью популярных магазинов и осуществляет самые внушительные в мире продажи через Интернет. Но и его доходы от торговли покрывают только 4% общих расходов.
Для большинства музеев входная плата и членские взносы «друзей музеев» составляют самую существенную часть зарабатываемого дохода и могут достигать 20% стоимости содержания музея. Исследования последних лет показывают, что ключ к доходам – внушительные показатели по количеству посещений музея.
Поэтому краеугольным камнем любого маркетинга является анализ реальной и потен-циальной аудитории музея, умение стать на позицию посетителя и его глазами взглянуть на музей. «Нельзя угодить всем сразу», – таким принципом должен руководствоваться музей, определяя свою миссию и создавая свой продукт. Обычно существует несколько категорий посетителей (так называемых целевых аудиторий, или, в маркетинговых терминах, – сегментов музейного рынка), на которые музей ориентируется в своей деятельности и в работе с которыми использует разные приемы и методы. Это могут быть местные школьники, семьи, туристы, представители различных конфессиональных, национальных, профессиональных культур. Правильно определить целевые аудитории (сегменты рынка) помогает ПЭСТ анализ, в процессе которого потенциальная аудитория исследуется с учетом политических, экономических, социальных и технологических условий, в которых существует и функционирует музей. Определяя число посещений со стороны потенциальной аудитории, то есть выявляя размеры рынка, музей должен убедиться в том, что рынок этот значителен и на его завоевание стоит направлять усилия.
В изучении музейной аудитории традиционно выделяют два основных подхода, известные как «кабинетное» и «полевое» исследование. Кабинетное исследование состоит в анализе различ-ных видов статистики, например, местных или общенациональных отчетов о структуре населения и ее изменениях, современных тенденциях в области развития туризма. Полевое исследование предполагает сбор новых эмпирических данных посредством наблюдения за поведением людей или в ходе беседы с ними.
Если музей свою приоритетную задачу видит в увеличении посещаемости, то, с точки зрения маркетинга, наименее затратным способом ее решения будет концентрация усилий на тех людях, которые уже являются музейными посетителями. Но если музей предполагает расширить или сменить аудиторию, ему необходимо провести кабинетное исследование, которое поможет выявить местные, региональные или национальные тенденции, позволяющие наметить пути решения этой проблемы.
В 1996 г. Музей Поля Гетти (Лос-Анджелес, США), проведя анализ музейной аудитории и городской статистики, установил следующее. Наибольший процент среди посетителей составляли люди с высоким уровнем образования и дохода. Большинство посетителей отличала высокая мотивация посещения музея и ясное осознание той пользы, какую он приносит им самим и их семьям. Однако сложившаяся ситуация в действительности не отражала существующее экономи-ческое и социальное многообразие города. Так, родным языком более чем половины детей, обучающихся в школах города, являлся испанский язык (на нем говорили в семье), однако такие дети составляли лишь незначительный процент посетителей музея. Многие представители этни-ческих меньшинств в первый раз пришли в музей весьма неохотно, однако визит им понравился, несмотря на то, что они не воспользовались всем спектром предоставляемых музеем услуг. Этническое многообразие города неуклонно росло, причем эта динамика была характерна и для детей школьного возраста.
Основываясь на этих данных, музей на последующие два года определил в качестве главной цели установление взаимодействия с учителями и общественными лидерами, проживающими в испаноговорящих районах города. Маркетинговый план, составленный на основе детальной информации, полученной в ходе анкетирования, содержал также рекомендации по поводу наиболее оптимальных слов и формулировок, которые необходимо использовать для привлечения посетителей с низкой мотивацией. Поскольку коллекции музея включают в основном европейское искусство XV–XIX вв., то для привлечения людей латиноамериканского происхождения требова-лось учесть их весьма ограниченное представление о европейской культурной традиции, избежать в описании акцента на высокую эстетическую ценность искусства и представить музей как прият-ное место, где можно всей семьей интересно провести выходной день, узнав что-то новое.
Согласно базовой схеме классификации спроса, потребители обычно делятся на четыре основные группы:
• тех, кто не знает о предлагаемых товарах и услугах, поэтому их не потребляет;
• тех, кто знает, но не потребляет;
• тех, кто знает и потребляет;
• тех, кто знает, но потребляет конкурентные товары и услуги.
По наблюдениям экспертов, в России очень велика доля тех, кто не знает о предлагаемом музейном продукте и по этой причине не становится его потребителем. Поэтому в музейном маркетинге особая роль должна отводиться так называемым «завоевательным» маркетинговым стратегиям, которые направлены на информирование потенциальной аудитории и рекламу музейного предложения.
По отношению к «тем, кто знает, но не потребляет» целесообразно применение «стимули-рующей» маркетинговой стратегии, ориентированной на то, чтобы развеять устойчивое представ-ление о музейном предложении как «скучном» и «устаревшем». Расширить спрос за счет «тех, кто потребляет конкурентные товары и услуги», позволяют «корпоративные» маркетинговые стра-тегии, которые направлены на формирование совместных проектов, программ и продукта с теми организациями, которые предлагают конкурирующие товары и услуги в сфере досуга. Как показывает практика, конкуренция в этой сфере часто носит искусственный характер, и в действительности существуют большие возможности для объединения усилий и сотрудничества.
Таким образом, в настоящее время, по мнению одного из ведущих специалистов в области экономики и культурного маркетинга Т.В. Абанкиной, эффективная маркетинговая стратегия состоит в формировании корпоративного предложения: межмузейное сотрудничество, совместные программы с другими организациями и учреждениями культуры, партнерские проекты. При этом основу предлагаемого продукта составляют взаимодополняющие товары и услуги, которые провоцируют их комплексное потребление в определенных пропорциях. Такой продукт может создаваться совместными усилиями музея и туристических организаций, музея и образовательных учреждений, музея и индустрии развлечений и т.д.
В современной России перед музеями стоят две ключевые задачи в области коммуникативной политики. С одной стороны, им нужно разрушить ложные стереотипы, сложившиеся в сознании людей в отношении музейного предложения, с другой стороны – изменить ту неадекватную оценку аудитории музейными работниками, которая основана только на их собственных представлениях.
Проведенные в ряде европейских стран исследования показали, что для сотрудников музеев в целом характерна неадекватная оценка музейной аудитории. Например, музейные сотрудники считают, что:
• аудитория однородна;
• аудитория думает о себе, как о любителях искусства;
• аудитория динамична и активна в выборе искусств;
• аудитория образованна и сведуща в искусстве;
• аудитория уверена в своих знаниях, хорошо ориентируется в музее и искусстве;
• аудитория разделяет ценности музея.
Но в действительности подобные представления оказались неверными, поскольку в боль-шинстве случаев люди приходят в музеи, чтобы:
• привести детей или друзей;
• провести время с другом или подругой;
• отдохнуть в тиши музея;
• «подняться над обыденностью», и потому что им нравится атмосфера в музее;
• увидеть интересующую их коллекцию или выставку;
• познакомиться с музеем, потому что они – туристы.
Люди не приходят в музеи и галереи, потому что:
• не знают, что происходит в музеях;
• не разбираются в искусстве и стесняются этого;
• деловые люди считают, что они очень заняты, а в музее ничего нельзя посмотреть быстро;
• посетители с детьми считают, что в музеях не любят детей, поскольку им все время делают замечания по поводу поведения;
• инвалиды не хотят, чтобы на них обращали излишнее внимание;
• молодые люди чувствуют себя необразованными и стесняются этого.
Для того чтобы люди чувствовали себя в музее спокойно и уверенно, они должны получить предварительную дифференцированную информацию, развеивающую их предубеждения. Напри-мер, для деловых людей могут быть созданы специальные путеводители «Если у Вас всего 30 ми-нут...»; для взрослых разрабатываются программы завуалированного обучения через открытые занятия с детьми, потому что взрослые, особенно пожилые люди, стесняются учиться.
Музей может влиять на аудиторию как непосредственно в своих стенах, так и через рекламу и паблисити (скрытую рекламу-информацию). Наряду с традиционными выносными щитами с информацией о работе музея в качестве носителя рекламы используются различная сувенирная продукция, упаковочные средства с символикой и названием музея. Реклама музея и проводимых им мероприятий может распространяться в виде плакатов, размещаемых в общественном транспорте, в виде вкладышей и листовок, прилагаемых к почтовым отправлениям или газетам, в виде объявлений в газетах и журналах, на радио и телевидении. Реклама действует не только в качестве непосредственного стимула посещения музея, но и как средство формирования и оформления впечатлений. Ее долговременный эффект, закрепляющий положительный имидж музея, не менее важен, чем сиюминутное действие. Поэтому на рекламе нельзя экономить, а разрабатывать ее нужно профессионально, в русле единого для музея фирменного стиля.
Паблисити (англ. publicity – публичность, гласность) – это: 1) неличностное стимулирование спроса на товар, услугу или деятельность посредством публикаций или получение благоприятных презентаций на радио, телевидении, которые не оплачиваются определенным спонсором;
2) публичность, гласность, известность, популярность. Паблисити формируют отзывы партнеров и клиентов, деятельность самой организации, а также средства PR – пресс-релизы, статьи, репортажи, пресс-конференции. Эти средства имеют ряд преимуществ перед рекламой: они пользуются большим доверием, поскольку воспринимаются как объективные новости, а их подготовка и размещение обходится дешевле. В ряде ситуаций следует использовать именно паблисити, а не прямую рекламу. Например, благотворительную акцию уместнее осветить в колонке новостей, а профессиональное объяснение новой услуги или мероприятия станет понятнее, если будет изложено в статье или интервью.
Огромные возможности для информирования аудитории дает Интернет. В наши дни очень многие музеи имеют во Всемирной паутине свою индивидуальную страницу – сайт, с помощью которой они знакомят своих компьютерных пользователей с перспективными и текущими направлениями деятельности, анонсируют предстоящие мероприятия, рекламируют услуги. Интернет позволяет организовывать интерактивное общение любых профессиональных групп и аудиторий, открывает безграничные возможности для представления музейного продукта, прежде всего за счет различных видов современных «электронных» публикаций и интерактивных продаж в виртуальных магазинах, ярмарках и выставках.
Менеджмент и маркетинг – это не только наука, которую следует постигать, но и искусство, требующее определенного рода таланта. Единого рецепта успешной деятельности для музеев различного типа и профиля быть не может. Каждый из них должен разработать свой собственный механизм выживания и процветания в условиях рыночной экономики.