Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
27
Древний мир.
Древняя история развивалась не только во времени – она перемещалась и в пространстве. То одни, то другие народы становились носителями человеческого прогресса, как бы фокусом мировой истории, – на века, иногда на тысячелетия; потом новые подхватывали эстафету развития, а очаги старых цивилизаций, когда-то великих, надолго погружались в сумерки. “И зарастали дворцы их колючими растениями, крапивою и репейником – твердыни их”.
Только в наше время мир близится к единовременности и общности магистрального исторического процесса, в который включаются все народы, населяющие землю. До настоящего единства еще далеко, но земной шар стал обозримым в целом. В древности он был необозрим. Древние историки и летописцы описывали только то, что совершалось на небольших его участках, а что в это время происходило далеко на западе или далеко на востоке, они не знали. Чем дальше в глубину веков, тем более разобщенно, локально протекали процессы исторического и культурного развития. Видимо среди древних центров цивилизации были и такие, которые рождались и гибли замкнуто, ничего не передав будущему. И только старые камни в степях и пустынях, уцелевшие руины и иногда сохранившиеся на них загадочные письмена свидетельствуют здесь некогда было нечто.
Неизвестно в точности, какая культура существовала до нашей эры в Западном полушарии. Культура древних майя исследована только в ее сравнительно поздних периодах - она, конечно, имела и свою древнейшую историю, но ее следы утеряны. Об американском материке европейцы до 15 века знали меньше, чем мы сейчас о других планетах, а явившись туда с крестом и мечом, они сделали все от них зависящее, чтобы уничтожить то, что тогда еще сохранялось от древней культуры индейцев.
На территории Мексики открыта пирамида, погребенная под потоками лавы. Геологи определили возраст лавы: восемь тысяч лет. Значит, возможно, что в Западном полушарии существовали культуры намного более древние, чем в Восточном. Но они исчезли бесследно. Неизвестно, была ли в действительности Атлантида, поглощенная океаном страна, о которой сохранилось столько смутных преданий. Неизвестно, кто возводил гигантское святилище солнца в горах Ливана, в Баальбеке, – от него остался фундамент, сложенный из каменных монолитов размером более двадцати метров и весом в два миллиона килограммов каждый. Римляне, построившие там впоследствии храмовый ансамбль, не знали происхождения этого фундамента. Он так поражал воображение, что сирийские легенды связывали постройку Баальбека с именем Каина, сына библейского Адама.
Но это легенды. А древнейшие цивилизации, о которых достаточно известно науке, возникали начиная примерно с 4 тысячелетия до н. э. на территориях Передней Азии и Северо-Восточной Африки: Вавилон, Шумер, Египет, Ассирия, Урарту... Как острова посреди обширных пространств, занятых кочующими племенами, возникали в долинах больших рек эти первые государства – рабовладельческие деспотии. Их экономика была проста, основана на общинном землепользовании.
Сельская община – прямой потомок родовой общины, застойный, малоспособный к развитию организм. Земледелец трудился так же, как его отец, дед, прадед, мотыгой и плугом, все на той же земле, все в такой же глинобитной или тростниковой хижине, и, наверно, ему было незнакомо ощущение динамики жизни: казалось, что так всегда было и всегда будет – из века в век.
И так же из века в век воздвигались усилиями человеческого муравейника колоссальные храмы, дворцы и гробницы царей. Рабство сделало возможным грандиозное строительство, которое находилось в странном контрасте с примитивностью производственной основы. Искусство тяготело к грандиозным масштабам, к монументальным геометрическим формам. Не странно ли: почему тогда, на заре истории, когда орудия были сравнительно примитивны, а кругозор человека ограничен, – почему именно тогда он создал культ гигантского и величественного?
В этом, видимо, была известная историческая закономерность: ведь переход от первобытного строя к основанной на рабстве цивилизации был действительно гигантским переворотом. Впервые человек стал создавать “вторую природу”: он возводит ирригационные сооружения, обрабатывает металлы, путешествует по морям, составляет карту звездного неба, закладывает основы медицины и математики. Он начинает сознавать себя венцом природы, а не игрушкой ее и не пасынком. Никогда впоследствии, ни в феодальную, ни в капиталистическую эпоху, не был с таким пафосом самоутверждения выражен в искусстве идеал исполина, победителя, как в древности.
В древних мифах красной нитью проходит тема героя, раскрывающего людям тайны богов и побеждающего чудовищ: в вавилонских сказаниях – Гильгамеш, в египетских – Осирис, в китайских – Юй, в греческих – Прометей и Геракл. Но переход к цивилизации не только раскрепостил человеческие силы – он принес и порабощение человека человеком. Монарх, жрецы и малочисленная знать составляли верхушку общества, пользующуюся неограниченными правами.
Царь считался собственником всей земли и государства, властелином жизни и смерти своих подданных. Непрерывные завоевательные походы доставляли ему рабов, черную рабочую силу. Гордость этих древневосточных владык не знала пределов. Каждый царь объявлялся сыном бога, высшим существом, царем царей, покорителем земли. Их гимны и восхваления неизменно начинались словами: “я покорил...”, “я разрушил...”, “я предал огню...” И все подвиги, весь героизм человечества, преодолевшего первобытную скованность, относились на долю тех, кто завоевал и поработил себе подобных. Властелин окружался ореолом божественности. Невозможно было признать его просто человеком: если он такой же, как все, то откуда же его господство? Оно приписывалось сверхъестественному могуществу, загадочной силе, родственной силам природных стихий. Только стихии могут справиться со стихиями. И художественное мышление создает образы сверхчеловеческие, уподобленные небесным светилам, горам, зверям, рождает таинственные символы. Оно рисует владык, стоящих высоко над миром, способных мановением руки покорять врагов.
ЕГИПЕТ
Среди древневосточных государств было одно, которое просуществовало, сравнительно мало изменяясь, больше трех тысяч лет и создало особенно высокую и утонченную культуру. В его искусстве сконцентрировались все характерные черты стиля деспотий с их “гигантоманией”, но оно преодолело грубую тяжеловесность и выработало художественные формы несравненного благородства и чистоты. Это государство Древнего Египта в долине Нила.
Вытянутый узкой лентой плодородной земли вдоль могучей африканской реки, окруженный песками Ливийской и Аравийской пустынь, Египет тысячи лет существовал и развивался по своим законам.
Жизнь Египта определяли разливы Нила. Потребность в ис-ном орошении повлияла на развитие инженерного дела, строительного ис-ва, точных наук (геометрии, алгебры, астрономии). Наблюдения за разливами Нила легло в основу создания в 4 тыс. до н. э. Древнеегипетского календаря.
Историю Древнего Египта принято делить на следующие большие периоды
1. Додинастический период (4 тысячелет. до н. э.)
2. Древнее царство –30-24вв., до н. э. (правление 1 – 6 династий);
Среднее царство 21 – 18вв. до н. э. 11 – 13 династии);
Новое царство – 16 – 11вв. до н. э. (18-20 династии).Ис-во Амарны-конец 15 - начало 14 в. до н. э.
В промежутке между Древним и Средним царством Египет переживал период распада на отдельные номы;
между Средним и Новым царством (около 17в. до.н.э.) находился под владычеством гиксосов(пришельцы из Передней Азии) и тоже был децентрализован.
Позднее время - 11 -332 г. до н. э.
332 г. до н. э. - завершающий в истории Древнего Египта, когда страна была завоевана войсками Александра Македонского и с этого времени включилась в орбиту эллинистического мира.
ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
В додинастич. Период устанавливаются и надолго фиксируются правила изображения в скульптуре и живописи.
Значительность властелина подчеркивалась его размерами, намного превосходящими всех остальных людей.
Вырабатываются характерные для египетского ис-ва приемы расположения фигур на плоскости. Широкие и сильные плечи развертываются в фас, ноги и голова с острыми чертами лица - в профиль. Такой метод изображения позволял древнему мастеру не нарушать плоской пов-ти, которую он покрывал рельефами, сочетая их с надписями, как в своеобразной книге, и в то же время давая возможность особенно наглядно показать мощь обожествленного героя.
Эти особенности, постепенно созревая и отшлифовываясь, характеризуют египетские рельефы и в дальнейшем.
Палетка фараона Нармера (Н=64 см)
Один из самых древних египетских рельефов – шиферная таблетка фараона Нармера (восходящая еще к 3 тысячелетию до н. э.) – не сопровождается надписью, но сам рельеф представляет собой надпись – пиктограмму. Изображение на одной стороне плиты расшифровывается как фраза: “Царь вывел 6 тысяч пленных из равнинной страны”, а на обратной стороне – “Царь разрушает крепости, уничтожает врага”. Здесь изображение и письмо тождественны.
В дальнейшем пути их расходятся, но все же остаются очень близкими: искусство – это отчасти письмо, а письмо – отчасти искусство. Их союз обусловлен общностью цели – закрепить и сохранить в знаке жизнь. Письменность проделывала свою обычную эволюцию – от пиктографии к идеографии (где рисунок обозначает слово или понятие), а затем к слоговому и алфавитному письму.
Как всегда, изобразительные знаки при этом все больше упрощались, схематизировались и в конце концов теряли сходство с предметом. В Египте рано возникло алфавитно-слоговое письмо. Когда ученые в 19 веке взялись за его расшифровку, их сбивало с толку то обстоятельство, что среди схематических “букв” то и дело встречаются изображения не схематические – людей, животных, птиц, различных предметов, очень тонко и точно нарисованные, очень похожие на те, которые встречаются в самих изобразительных композициях. Думали сначала, что египетские иероглифы – это символические письмена-рисунки. Но оказалось, что изображения лишь присоединены к слоговому письму в качестве «детерминативных знаков”, определителей. То есть, если, положим, писалось слово со значением “плыть”, то перед ним помещали рисунок корабля; если речь шла о плясках – помещали изображение танцовщицы, и т. д. Теперь понятно, почему в рельефе из Саккара фигурки быков и гусей появляются не только в изображении, но и в надписи. По существу, надобности в этих дополнительных знаках не было – слово и так можно было прочесть.
Сохраняя знак-образ, письменность сохраняла родство с искусством. Искусство же в свою очередь сохраняло свою родственность с пиктограммой – и внешнюю и внутреннюю. Что такое все эти вытянутые в “строки” вереницы сцен, опоясывающие стены усыпальниц, как не своеобразная “опись” богатств и деяний вельможи? Насколько деловыми были эти описи, можно судить по тому, что тут же нередко приводились и точные цифры рабов и голов скота.
Эта рассудочная “деловитость” египетского искусства была, в сущности, обратной стороной его глубочайшей поэтической наивности: она проистекала из веры в безусловную реальность художественных образов.
Какие при этом возникали своеобразные декоративные сочетания изображений с иероглифами, мы видели на примере рельефа из Саккара. Не менее красивы композиции другого типа – например, “Женщина с цветком лотоса” и “Царица за туалетом”, хранящиеся в Каирском музее (последний рельеф относится уже к эпохе Среднего царства). И в Московском музее изобразительных искусств есть превосходные памятники Среднего царства (рельефы из гробниц Хенену и Хени), где иероглифы изысканно и разнообразно сочетаются с фигурами. На плите Хенену дробное поле иероглифов создает прекрасный фон для горделиво-плавных силуэтов мужчины и женщины. Если рассматривать эти памятники в натуре, можно заметить еще некоторые замечательные и характерные особенности египетского рельефа, которые на репродукции не всегда видны. А именно: рельеф строго ориентирован на плоскость, но в то же время сам он не плоский, его поверхность тонко и нежно моделирована.
Встречаются три типа рельефов: слегка выпуклый, слегка углубленный по отношению к фону и, наконец, такой, где рельеф находится на одном уровне с фоном, но контуры глубоко врезаны. Иногда все эти типы обработки каменной плиты соседствуют в одной и той же композиции. На плите Хенену фигуры вельможи и слуги даны в выпуклом рельефе, маленькая человеческая фигура – в углубленном (как обратная сторона выпуклости), прочие иероглифы – некоторые тоже углублены в фоне, некоторые вырезаны по контурам. Получается очень тонкая вибрация поверхности, не нарушающая ее общий плоскостной характер, но удивительно ее оживляющая. При боковом освещении контуры сочно подчеркиваются тенями – в выпуклых рельефах тень ложится со стороны, удаленной от источника света, а во впалых – с противоположной. Плоскость живет и дышит. Это артистическое мастерство обработки камня оттачивалось многими столетиями.
Градация размеров – от больших к средним и малым, которая постоянно встречается в рельефах и придает им такое декоративное очарование, – для египтян была прежде всего градацией ценностей. Чем значительнее предмет, тем он больше. Самым большим изображается хозяин гробницы, его родственники – меньше, рабы или пленники – еще меньше. Размер, как показатель значительности, был, можно сказать, универсальной категорией: он совершенно исключал всякие пространственные, перспективные сокращения и делал ненужными дополнительные атрибуты величия. Примечательно то, что даже фараон, почитавшийся богом, изображался в искусстве без всякой преувеличенной пышности. Он так же полуобнажен, так же в на бедренной повязке, как и его подданные, – на царственное происхождение указывает только головной убор, а главное – большой масштаб фигуры.
Хотя сокровища фараонов в действительности были несметны, стиль египетского искусства сохранял благородную сдержанность. Никакой крикливости, никакой мишуры – только внушительность масштабов, ритмов, повторов. Сдержанной и непестрой была и раскраска – рельефы всегда раскрашивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых с голубыми и зелеными – тона земли и безоблачного неба Египта.
Великолепен насыщенный и звонкий голубой цвет, который египтяне, видимо, особенно любили; эту голубую окраску превосходно сохранили до наших дней мелкие фаянсовые статуэтки и изделия прикладного искусства.
Скульптура
Еще в Древнем царстве сложились строго определенные типы статуй:
стоящей – фигура напряженно выпрямлена, фронтальная, голова высоко поднята, левая нога делает шаг вперед, руки опущены и прижаты к телу;
сидящей – руки симметрично положены на колени или одна рука согнута в локте, торс также выпрямлен, взор устремлен вдаль.
И эти типы статуй неизменно повторялись потом и в Среднем, и в Новом царстве, и в поздний Саисский период египетской истории.
Всякие сомнения в способности египетских художников чувствовать и передавать объемную форму отпадут, когда мы посмотрим на круглую скульптуру того же времени.
Вот мужская голова, ныне хранящаяся в Лувре. Она высечена из известняка, сравнительно мягкого камня, который египтяне особенно часто использовали в скульптуре наряду с более твердыми вулканическими породами базальтом и диоритом. Откуда бы ни смотреть на эту голову – спереди, сбоку, в три четверти, – она поражает ясным благородством пластики. Это молодое лицо с чертами четкими, но не утратившими юношеской мягкости, вылеплено обобщенно, но замечательно живо. Посмотрите на переходы от шеи к затылку, от глазных впадин к выступающим скулам, на лепку выпуклых плавно очерченных губ.
Рельеф
В рельефах Древнего царства утвердилась традиция своеобразного распластывания фигуры на плоскости. Голова и ноги изображались в профиль, а торс развернутым; вся фигура обрисована единой упругой линией. И тот же принцип рисунка сохранялся всегда. Случаи, когда человеческая голова в росписи или в рельефе изображалась не в профиль, а в фас, были редкими исключениями, и то они появляются только в эпоху Нового царства.
Из столетия в столетие переходили и каноны сюжетных композиций. Даже в деталях египетское искусство отличалось удивительным постоянством. И все же его нельзя назвать застывшим. Под покровом канонов в нем шел процесс внутреннего развития, и, как ни странно, в своих бесконечных повторениях оно не утрачивало чувства жизни и природы.
В эпоху Древнего царства Египет переживал свой первый военно-политический и культурный подъем. Искусство Древнего царства – это египетская классика: оно монументально, спокойно и торжественно, в нем особенно ощутима та размеренность, ритмичность, величавость, которая так характерна для египетского искусства вообще. А вместе с тем в нем едва ли не больше дыхания жизни, чем в искусстве Среднего царства. Это и неудивительно: ведь изобразительные каноны в Древнем царстве хотя и соблюдались особенно строго, но еще не покрылись лоском тысячелетних традиций и были ближе к жизненным первоистокам.
Портретный деревянный рельеф “Зодчий Хесира” создан в начале 3 тысячелетия до н. э., пятьдесят веков тому назад! – в это с трудом верится. Мускулистое стройное тело живет; чувствуется мерный ритм пружинящей поступи, орлиный профиль прекрасен. Глядя на этот рельеф, начинаешь понимать, в чем художественный смысл “распластанности” египетских фигур. Египетские рисовальщики оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы туловища и раз навсегда выделили эту выразительную горизонталь, пренебрегая тем, что она скрадывается при профильном положении фигуры. Они отобрали из фасного и профильного положения самые четкие, ясно читаемые аспекты, объединив их вместе с замечательной органичностью и при этом достигнув гармонии с двухмерной плоскостью, на которой помещено изображение.
Они не гнались за тем, чтобы запечатлеть увиденное с одной точки зрения, – у них была другая задача: изобразить человека в его субстанциональном состоянии, а не в один эмпирический момент. Здесь не приходится говорить о “неумении” правильно рисовать. “Правил”, одинаковых для всех времен и народов, вообще не существует. Умение или не умение, правильность или неправильность проявляются лишь в пределах исторически сложившейся художественной концепции. В пределах египетской концепции мы видим в “Зодчем Хесира” высокий реализм и безупречное мастерство.
Но вернемся к рельефу Древнего царства. Как устойчивый композиционный принцип в рельефах (а также во фресках, которые по композиции и приемам рисунка не отличались от рельефов) утвердился мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу, через одинаковые интервалы, с ритмическими повторами жестов.
Классический пример такой композиции – рельеф из гробницы в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринужденны – они нагибаются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор – это вереницы живых существ движутся в вечность. Надо обратить внимание на то, с каким декоративным вкусом все это расположено на плоскости, какими безошибочно точными линиями обрисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту оттеняются другими. Переведем взгляд с быка на идущих внизу журавлей и обратно: грузная мощь быка сразу почувствуется сильнее благодаря сопоставлению с изящными птицами, легко и деликатно ступающими на своих тонких ногах. Нельзя не заметить особую художественную роль иероглифов в этой композиции, как и в любом египетском рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху фриза и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фигурки гусей и быка – такие же, только маленькие; они чередуются с неизобразительными геометризованными знаками, и все, вместе с основным изображением, создает впечатление одухотворенного узора.
Пиктография
О связи египетского искусства с письменностью нужно сказать отдельно. Ни где больше, даже в Китае, изображения и надписи не образуют такого прочного художественного синтеза, как в Египте. И связь здесь не только декоративная, а более глубокая, обусловленная мировоззрением египтян и их пониманием искусства.
Пиктография, или картинное письмо, была общей первоначальной основой и письменности и искусства Египта. Изображение для египтян это прежде всего знак. Но знак не в нашем понимании – как что-то условное, подсобное, а священный знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета значило сберечь и увековечить его жизненную силу. Но и надпись – тоже знак. Письменность, как и искусство, была частью религии, делом жрецов; писцы считались служителями бога Тота, возносили ему молитвы и приносили жертвы.
ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО
Расцвет ис-ва Др. Египта начинается с 3 тыс-тия до н. э. Особое значение в связи с культом фараона приобрело строительство гигантских гробниц.
Пирамида Джосера - “Мать египетских пирамид”.
Поиски наиболее совершенной и грандиозной формы гробницы видны в усыпальнице-пирамиде фараона Джосера в Саккаре, на южной окраине Мемфиса (28 в. до н. э.), кот. достигла в высоту более 60 м. и состояла из шести убывающих по размерам в высоту гробниц, позже названных мастаба (в переводе с арабского - “камен. скамья”) - мощных каменных ступеней.
Зодчий Имхотеп, создатель этого сооружения, возвел пирамиду посреди сложного ансамбля дворов и храмов. Он изобрел способ кладки из тесаного камня. Имхотеп был обожествлен египтянами как сын бога Птаха.
Однако здесь еще не были достигнуты та ясность и простота, тот ничем не сдерживаемый плавный подъем ввысь, кот-рые выражены в пирамидах фараонов последующей 4 династии.
Пирамиду Джосера обычно называют “матерью египетских пирамид”. В ее конструкции отражены основные принципы создания подобных сооружений:
гигантский масштаб, обобщенная геометрическая форма, использование камня как строительного материала. Эти особенности получили развитие в классических пирамидах 4 династии - гладких, с квадратными основаниями и сторонами в виде равнобедренных треугольников.
Пирамиды в Гизе.
В Гизе, неподалеку от нынешнего Каира, на скалистом плоскогорье пустыни, отбрасывая на песок четкие тени, стоят три громадных геометрических тела – безупречно правильные четырехгранные пирамиды, гробницы фараонов Хеопса (Хуфу), Хефрена (Хафра) и Микерина (Менкаура). Они стоят уже больше сорока веков. Их облицовка не сохранилась, погребальные камеры с саркофагами давно разграблены, но ни время, ни люди не смогли нарушить идеально устойчивую монолитную форму этих сооружений. Каждая из пирамид в плане квадрат, а стороны ее - равнобедренные треугольники.
Пирамида Хеопса (Хуфу)
Высочайшая из них, пирамида Хеопса, до сих пор не имеет себе равных по величине среди каменных построек всего мира. Ее высота – 146,6 метров, а длина основания каждой грани – 233 метра.
Египетская пирамида Хеопса в Гизе –древнейшее и вместе с тем единственное сохранившееся до наших дней чудо света. Свое название она получила по имени ее создателя – фараона Хеопса (около 2551 – 2528 до Р. Хр.). Из-за своих огромных размеров ее иногда называют Большой пирамидой и помещают первой в списке чудес света. Если не считать Великой Китайской стены, то пирамида Хеопса – самое большое сооружение, когда-либо воздвигнутое человеком. Ее высота составляет 146,6 м, что примерно соответствует пятидесятиэтажному небоскребу. Площадь основания составляет 230 - 230 м. На таком пространстве свободно могли бы поместиться одновременно пять крупнейших соборов мира: собор святого Петра в Риме, собор святого Павла и Вестминстерское аббатство в Лондоне, а также Флорентийский и Миланский соборы. Из строительного камня, пошедшего на возведение пирамиды Хеопса, можно было бы построить все церкви Германии, созданные в нашем тысячелетии.
Юный фараон Хеопс отдал приказ о строительстве пирамиды сразу же после смерти своего отца Снофру. Как и все предыдущие фараоны со времен Джосера (примерно 2609 – 2590 до Р. Хр.), Хеопс хотел быть погребенным после своей смерти в пирамиде. Как и его предшественники, он считал, что его пирамида должна превосходить своими размерами, великолепием и роскошью все другие пирамиды.
Но прежде чем первый из более чем двух миллионов блоков, из которых сложена пирамида, был вырублен в каменоломне на восточном берегу Нила, были проведены сложные подготовительные работы. Сначала нужно было найти подходящую площадку для строительства пирамиды. Вес огромного сооружения составляет б 400 000 тонн, поэтому грунт должен был быть достаточно прочным, чтобы пирамида не ушла в землю под действием собственного веса. Строительную площадку выбрали южнее современной египетской столицы Каир, на выступе плато в пустыне в семи километрах западнее селения Гиза. Эта прочная скалистая площадка была в состоянии выдержать вес пирамиды.
КАК СТРОИЛИ ПИРАМИДУ
Сначала выровняли поверхность площадки. Для этого вокруг нее построили водонепроницаемый вал из песка и камней. В образовавшемся квадрате вырубили густую сеть небольших каналов, пересекающихся под прямым углом, так что площадка стала похожа на огромную шахматную доску. Каналы заполнили водой, высоту уровня воды обозначили на боковых стенках, затем воду спустили. Каменотесы вырубили все, что выступало над гладью воды, и каналы вновь заложили камнем. Основание пирамиды было готово.
Свыше 4000 человек – художников, архитекторов, каменотесов и прочих ремесленников – выполняли эти подготовительные работы около десяти лет. Лишь после этого можно было приступать к сооружению самой пирамиды.
Как сообщает греческий историк Геродот (490 – 425 г. до Р. Хр.), строительство продолжалось еще лет двадцать, около 100 000 человек трудилось над сооружением огромной гробницы Хеопса. Только на редис, лук и чеснок, добавлявшиеся к пище строительных рабочих, было израсходовано 1600 талантов, т.е., приблизительно 20 млн. современных немецких марок.
Данные о количестве рабочих подвергаются сомнению многими современными исследователями. По их мнению, для такого количества людей просто не хватило бы места на строительной площадке: более 8000 человек не смогли бы производительно трудиться, не мешая друг другу.
В период сооружения пирамиды Египет был богатой страной. Ежегодно с конца июня до ноября Нил выходил из берегов и заливал своими водами прилегающие поля, оставляя на них толстый слой ила, превращавшего сухой песок пустыни в плодородную почву. Поэтому в благоприятные годы можно было снимать до трех урожаев в год – зерно, фрукты и овощи.
КТО РАБОТАЛ НА СТРОИТЕЛЬСТВЕ ПИРАМИДЫ
Итак, с июня по ноябрь крестьяне не могли трудиться на своих полях. И они были рады, когда каждый год в середине июня в их деревне появлялся писец фараона, составлявший списки желающих работать на строительстве пирамиды. Почти все желали этой работы, а значит, она была не подневольным, а добровольным трудом. Это объяснялось двумя причинами: каждый участник строительства во время работы получал жилье, одежду, питание и скромное жалованье. Через четыре месяца, когда воды Нила сходили с полей, крестьяне возвращались в свои деревни. Кроме того, каждый египтянин считал своим естественным долгом и делом чести участвовать в сооружении пирамиды для фараона. Ведь всякий, кто вносил свою лепту в выполнение этой грандиозной задачи, надеялся, что и его коснется частица бессмертия богоподобного Фараона. Поэтому в конце июня нескончаемые потоки крестьян устремлялись в Гизу. Там их размещали во временных бараках и объединяли в группы по восемь человек. Можно было начинать работу.
Переплыв на лодках на другой берег Нила, мужчины направлялись в каменоломню. Там они вырубали каменную глыбу, обтесывали ее с помощью кувалд, клиньев, пил и буравов и получали блок нужных размеров – со сторонами от 80 см до 1,45 м. Используя канаты и рычаги, каждая группа уста навливала свой блок на деревянные полозья и на них по бревенчатому настилу перетаскивала его к берегу Нила. Парусная лодка переправляла рабочих и блок весом до 7,5 тонн на другой берег.
По выложенным бревнами дорогам камень доставляли волоком на строительную площадку. Тут наступала очередь самой тяжелой работы, поскольку краны и другие подъемные устройства еще не были изобретены. По наклонному въезду шириной 20 м, построенному из кирпичей из нильского ила, полозья с каменным блоком при помощи канатов и рычагов затягивали на верхнюю площадку строящейся пирамиды, Там рабочие укладывали блок на указанное архитектором место с точностью до миллиметра.
Чем выше поднималась пирамида, тем длиннее и круче становился въезд и все больше уменьшалась верхняя рабочая площадка. Поэтому работать становилось все тяжелее.
Затем наступала очередь самой опасной работы: укладки "пирамидона" – верхнего блока высотой девять метров, волоком затянутого наверх по наклонному въезду, Сколько человек погибло, выполняя только эту работу, мы не знаем.
Так через двадцать лет завершилось возведение корпуса пирамиды, которая состоит из 128 слоев камня и на четыре метра выше Страсбургского собора. К этому времени пирамида выглядела примерно так же, как она выглядит сейчас', это была ступенчатая гора. Однако на этом работа не закончилась: ступени были заложены камнями, так что поверхность пирамиды стала хотя и не вполне гладкой, но уже без выступов.
В завершение работ четыре треугольные внешние грани пирамиды были облицованы плитами из ослепительно белого известняка. Края плит были пригнаны так точно, что между ними невозможно было вставить даже лезвие ножа. Даже с расстояния в несколько метров пирамида производила впечатление гигантского монолита. Внешние плиты были отполированы до зеркального блеска с помощью самых твердых шлифовальных камней. По свидетельству очевидцев, на солнце или при лунном свете гробница Хеопса загадочно сверкала, как огромный светящийся изнутри кристалл. Однако пирамида Хеопса не состоит сплошь из камня. Внутри нее находится разветвленная система ходов, которая через большой ход длиной 47 м, так называемую большую галерею, ведет к камере фараона – помещению длиной 10,5 м, шириной 5,3 м и высотой 5,8 м. Она целиком облицована гранитом, но не украшена никаким орнаментом. Здесь стоит большой пустой гранитный саркофаг без крышки. Саркофаг был внесен сюда еще во время строительства, так как он не проходит ни в один из ходов пирамиды. Такие камеры фараонов есть почти во всех египетских пирамидах, они служили последним пристанищем фараона.
После смерти тщательно забальзамированное тело властителя помещали в погребальную камеру пирамиды. Внутренние органы умершего помещали в специальные герметические сосуды, так называемые канопы, которые ставили рядом с саркофагом в погребальной камере. Итак, бренные останки фараона находили свое последнее земное пристанище в пирамиде, а "Ка" умершего покидало гробницу. "Ка", по египетским представлениям, считалось чем-то вроде двойника человека, его "вторым я", которое покидало тело в момент смерти и могло свободно перемещаться между земным и загробным миром. Покинув погребальную камеру, "Ка" устремлялось на вершину пирамиды по внешней ее облицовке, настолько гладкой, что никто из смертных не смог бы по ней передвигаться. Там уже находился отец фараонов – бог солнца Ра в своей солнечной ладье, в которой умерший фараон начинал свое путешествие в бессмертие.
В последнее время некоторые ученые высказывают сомнение в том, что Большая пирамида действительно была усыпальницей фараона Хеопса. В пользу такого предположения они выдвигают три аргумента:
Погребальная камера, вопреки обычаям того времени, не имеет никаких украшений,
Саркофаг, в котором должно было покоиться тело умершего фараона, лишь грубо отесан, т.е. окончательно не готов: крышка отсутствует.
И, наконец, два узких хода, по которым через небольшие отверстия в корпусе пирамиды в погребальную камеру проникает воздух снаружи. Но мертвые в воздухе не нуждаются – вот еще один весомый аргумент в пользу того, что пирамида Хеопса не была местом погребения.
Более 3500 лет внутренность Большой пирамиды не была потревожена никем: все входы в нее были тщательно замурованы, а саму гробницу, по представлениям египтян, охраняли духи, готовые умертвить каждого, кто попытается проникнуть в нее.
Вот почему грабители появились здесь гораздо позже. Первый, кто проник внутрь пирамиды Хеопса, был халиф Абдалла аль-Ма'мун (813 – 833 после Р. Хр.), сын Гаруна аль-Рашида. Он проложил туннель к погребальной камере в надежде обнаружить там сокровища, как и в других гробницах фараонов. Но не нашел ничего, кроме помета обитавших там летучих мышей, слой которого на полу и на стенах достигал 28 см. После этого интерес грабителей и искателей драгоценностей к пирамиде Хеопса пропал. Но на смену им пришли другие расхитители.
В 1168 г. после Р. Хр. часть Каира была сожжена и полностью разрушена арабами, не желавшими, чтобы она попала в руки крестоносцев. Когда же потом египтяне принялись за восстановление своего города, они сняли блестящие белые плиты, покрывавшие пирамиду снаружи, и использовали их для постройки новых домов. Еще и сейчас эти плиты можно увидеть во многих мечетях старой части города. От прежней пирамиды остался лишь ступенчатый корпус – такой она предстает ныне перед восторженными взорами туристов.
Вместе с облицовкой пирамида лишилась также своей вершины, пирамидона, и верхних слоев кладки. Поэтому сейчас ее высота уже не 146,6 м, а 137,2 м. Сегодня вершина пирамиды представляет собой квадрат со сторонами примерно 10 м.
Эта площадка в 1842 г, стала местом проведения необычных празднеств. Прусский король Фридрих Вильгельм 2, известный своей любовью к искусству, отправил в долину Нила экспедицию под руководством археолога Рихарда Лепсиуса с целью приобретения древнеегипетских предметов искусства и других экспонатов для создаваемого в Берлине Египетского музея (он был открыт в 1855 г.).
15 октября, в день рождения короля, Лепсиус в сопровождении нескольких бедуинов поднялся на пирамиду и, как он сам сообщает, под троекратные возгласы: "Да здравствует король!" водрузил на вершине флаг с прусским орлом.
Так же своеобразно Лепсиус отметил и Рождество 1842 г. В Сочельник он зажег на верхней площадке Большой пирамиды рождественские огни, а в камере фараона поставил в саркофаг Хеопса молодую пальму, которую украсил небольшими подарками для участников экспедиции.
И какими бы странными и комичными ни казались нам эти церемонии сегодня, они принесли неожиданный успех. После появления в газетах сообщения о прусском орле на вершине пирамиды, воздвигнутой 4000 лет назад, интерес к величайшим творениям древности, присущий до тех пор лишь духовной элите, стал достоянием самых широких слоев общества. Праздничные торжества в Гизе заново открыли для Германии Семь чудес света.
К пирамидам примыкали низкие заупокойные храмы, у подножия рядами располагались гробницы придворных и родичей фараона – так называемые мастаба (буквально: каменные скамьи). И храмы и мастаба рядом с пирамидами выглядели очень маленькими и издали не были заметны, а треугольники пирамид на фоне неба виднелись отовсюду, как напоминание о вечности.
Длинная прямая дорога вела к ним с востока, от плодородных долин, орошаемых Нилом: дорога от обители жизни к безмолвному миру песков и гробниц.
СФИНКС
В архитект. ансамбль пирамид входит знаменитая фигура лежащего Большого сфинкса ( длина 57 м, высота 20 м), вырубленная в основной своей части из скалы.
Колоссальный лев с лицом фараона Хефрена - прадед всех бесчисленных египетских сфинксов. Он создан не только руками людей, но и самой пустыней: люди обтесали и обработали скалу, похожую по форме на тело лежащего льва. Так делали еще их первобытные предки.
Писатель Иван Бунин, много путешествовавший, влюбленный в седую грозную старину Востока, оставил путевые записки, не уступающие по художественной силе его рассказам. Вот как он описывал впечатление от Большого Сфинкса:
“Вокруг меня мертвое жаркое море дюн и долин, полузасыпанных песками скал и могильников. Все блестит, как атлас, отделяясь от шелковистой лазури. Всюду гробовая тишина и бездна пламенного света... Но я иду и не свожу глаз со Сфинкса. Туловище его высечено из гранита целиком, – приставлены только голова и плечи. Грудь обита, плоска, слоиста. Лапы обезображены. И весь он, грубый, дикий, сказочно-громадный, носит следы жуткой древности и той борьбы, что с незапамятных времен суждена ему, как охранителю «Страны Солнца», страны жизни, от Сета, бога смерти. Он весь в трещинах и кажется покосившимся от песков, наискось засыпающих его. Но как спокойно-спокойно глядит он куда-то на Восток, на далекую солнечно-мглистую долину Нила. Его женственная голова, его пятиаршинное безносое лицо вызывают в моем сердце почти такое же благоговение, какое было в сердцах подданных Хуфу".(Бунин И. Собр. соч. в 9-ти т., т. 3. М., 1965, с. 356).
Арабы называли Большого сфинкса “отцом ужаса”
Некрополь в Гизе и его гигантский страж возводились в эпоху Древнего царства – в первой половине 3 тысячелетия до нашей эры.
Пантеон Египетских богов
Тогда уже (в эпоху Древнего царства) сложился монументальный стиль египетского искусства, выработались изобразительные каноны, которые потом свято оберегались на протяжении веков. Их постоянство объясняется застойностью общественного порядка, а также тем, что искусство Египта было составной частью культа, заупокойного ритуала. Оно столь тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть, что трудно понять его образную структуру, не имея общего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян.
Пантеон египетских богов очень велик, их культ восходит к первобытным временам, когда поклонялись тотему – зверю, покровителю племени. Божества египтян зверолики: покровитель умерших Анубис с головой шакала, павиан Тот – бог мудрости и письма, львиноголовая богиня войны Сохмет.
Животные считались священными, их содержали при храмах, оказывая им почести, а после смерти бальзамировали и погребали в саркофагах: сохранились кладбища священных быков, баранов, кошек, даже крокодилов. После этого нас не должно удивлять особое, изысканное мастерство анимализма у египетских художников. Изображают ли они важного павиана, или поджарую собаку с сосцами, отягченными молоком, или передают дикую грацию кошки, эти изображения по-своему совершенны.
Высшим же культом был культ солнечного божества, грозного и благого, дающего жизнь и испепеляющего.
Египет называли “страной Солнца”, фараонов – “сынами Солнца”. В Древнем царстве почитали бога солнца Ра, впоследствии Амона-Ра, а в эпоху Нового царства был недолгий период, когда фараон Аменхотеп 4 (Эхнатон) упразднил все культы, кроме солярного, и ввел единобожие – поклонение всемогущему солнечному диску Атону.
Солнечная символика многообразна; солнце изображали в виде крылатого шара, в виде шара со множеством простертых рук – лучей; изображали его соколом, тельцом. Ему слагали бесчисленные гимны. Круг – подобие солнечного диска – постоянно встречается в египетских орнаментах.
Обелиск – архитектурная форма, впервые созданная в Египте, – символизировал солнечный луч.
Ипостасью солнечного божества, побеждающего силы мрака, был бог Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно важен для понимания египетского искусства. Согласно мифу, бог плодородия Осирис некогда был царем Египта и научил египтян возделывать землю, сажать сады. Он был убит своим братом Сетом, олицетворявшим начало мрака и зла. Сын Осириса, Гор, вызвал Сета на поединок и победил его; после этого Гор воскресил Осириса, дав ему проглотить свой глаз. Воскресший Осирис уже не вернулся на землю, он стал господином подземного царства, царем мертвых. Наследником его на земле, царем живых, стал Гор.
История Осириса есть не что иное, как трансформация древнейшего сказания земледельцев о вечном самообновлении природы, об умирающем и оживающем зерне, брошенном в землю. (Из этого зерна вырос потом целый сонм умирающих и воскресающих богов в разных религиях.) А Гор, возвращающий Осириса к жизни, – это животворный солнечный свет.
Интересно, как фабула старого мифа была переосмыслена в рабовладельческой монархии Египта и как соединилась с культом фараонов и представлениями о загробной жизни. Когда царь умирал и на его место короновался другой, устраивалась традиционная мистерия: нового царя объявляли богом, воплощением Гора. А похороны умершего сопровождались заупокойным обрядом, где символически воспроизводилась история гибели Осириса, оплакивания его богиней Исидой и его воскресения. Это было нечто вроде христианской пасхальной службы.
В Древнем царстве осирийские ритуалы относились только к особе фараона; впоследствии они распространились более широко и стали частью погребальной церемонии всякого знатного и богатого человека. Только “низших” – рядовых общинников и рабов – хоронили без всяких церемоний: их просто зарывали в песок. Умершего вельможу бальзамировали, осыпали драгоценностями, на грудь ему клали священный амулет фигурку жука-скарабея. На скарабее было написано заклинание, призывающее сердце умершего не свидетельствовать против него на суде Осириса, куда он должен был явиться. Там, в подземном царстве, его встречал шакал-Анубис, там взвешивали на весах его сердце, и там он исповедовался перед Осирисом. Рисунки, изображающие суд Осириса, сопровождают тексты египетской “Книги мертвых” на длинных свитках папируса.
После суда и очищения наступала загробная жизнь, во всем похожая на земную. И вот здесь и заключается самое главное в системе египетских культов. Чтобы покойник мог счастливо жить за гробом, его надо было снабдить всем, чем он обладал на земле. Всем – вплоть до его собственного тела, избежавшего тления. Отсюда и знаменитый обычай бальзамирования.
Верили, что кроме души и тела есть еще нечто промежуточное – призрачный двойник человека, его жизненная сила, называемая Ка. Нужно, чтобы Ка всегда мог найти свою земную оболочку и вселиться в нее, тогда и душа будет чувствовать себя уверенно и спокойно. Поэтому кроме самой мумии в гробницу помещали портретную статую умершего, иногда не одну, причем портрет должен был быть очень похожим - иначе как же Ка опознает свой облик? Из этой традиции выросло знаменитое портретное искусство Египта. Египетские портреты своеобразны: они с удивительной силой передают индивидуальные черты лица, но выражение лица остается отвлеченным, психологически не расшифрованным. Преходящие переживания не интересовали: ведь изображался человек, освобожденный от времени, идущий в вечность. По крайней мере в Древнем царстве портреты были именно такими – спокойно-бесстрастными.
Позже, в искусстве Среднего и особенно Нового царства, многое изменилось: в портретах стал просвечивать характер, угадываться личность.
Но мало было сохранить тело – нужно было сохранить умершему богатство: и рабов, и скот, и семью. Другие древневосточные народы, у которых были сходные верования, поступали просто и жестоко: когда умирал знатный человек, убивали его вдову и слуг и хоронили их вместе с господином. Таков был обычай, например, в древнем Вавилоне. Но египетская религия была сравнительно гуманной: она никогда не требовала человеческих жертв. Она требовала только искусства. Не палачи, а художники обеспечивали умершему владыке посмертное благополучие.
Множество небольших статуэток так называемых ушебти – заменяли покойному слуг. На стенах гробницы располагались фризами росписи и рельефы с изображением вереницы земных событий: тут были войны, захват пленных, пиры, охоты, отдых властелина в кругу семьи, труд его рабов на полях, пастбищах и в ремесленных мастерских. В утаенных, замурованных погребальных камерах искусство развертывало длинную и подробную повесть о земной жизни. И всех этих рельефов, статуй и росписей никто не видел, никто ими не любовался, – и не увидел бы, если бы не пытливость археологов, начавших в 19 веке исследование египетских захоронений.
Как видим, искусству отводилась необычайно важная роль: оно должно было, ни много ни мало, дарить бессмертие, быть прямым продолжением жизни. Поэтому казалось неважным – видит ли кто-нибудь художественное произведение. Оно предназначалось не для осмотра, а представлялось чем-то само в себе сущим, само в себе заключающим жизненное начало. Понятно, что и труд художников поэтому считался священнодействием.
Ведущие художники – зодчие, скульпторы и живописцы (особенно зодчие) – были высокопоставленными лицами, очень часто жрецами, их имена были известны и окружены почетом. Они гордились деяниями своих рук едва ли не так же, как цари своими победами; только гимны царей начинались словами: «я разрушил, я покорил... », а гимны художников – “я воздвиг... “, “я соорудил...”, “я выполнил работы прекрасные... “
И тем не менее проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено: роль его мыслилась как роль хранителя священных канонов. Человек в Древнем Египте научился гордиться своими творческими силами, но рассматривал их как выражение божественной воли, а себя – как ее вершителя.
Так как в отличие от кратковременной земной жизни искусство считалось носителем жизни вечной, то оно освобождалось от всего мгновенного, изменчивого, неустойчивого. В подвижном многообразии жизни египетское искусство искало немногих, но непреложных изобразительных формул. Оно действительно выработало язык, отвечающий идее постоянства, – язык экономного графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных объемов. Даже когда изображается самое простое, самое обыденное (чего египетское искусство нисколько не чуждалось) - пастух доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, – эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установленной на века.
Уже греки относились к искусству совсем по-другому, и уже они поражались устойчивости художественных традиций Египта.
СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО.
Хотя искусство Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (области) государство в 21 веке до н. э. снова объединилось под властью фиванских правителей – этим знаменуется начало Среднего царства. Но теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прежде. Местные правители, номархи, стали богаче и самостоятельнее. Как уже упоминалось, они постепенно присваивали себе привилегии, прежде принадлежавшие только царю, – привилегии высоких титулов, религиозных церемоний, уподоблений Осирису и Гору. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, а отдельно, на территориях номов.
Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами; возводимые из кирпича с прокладкой из щебня и песка между стенами, они быстро разрушались. Уже ни один фараон не отваживался (не было средств) на сооружение таких фантастически гигантских усыпальниц, как Хеопс и Хефрен.
Как отразились эти перемены на стиле искусства? Можно заметить известную двойственность в эволюции стиля. С одной стороны, снижается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то и в искусстве, особенно в искусстве местных школ, появляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых “вольностей” в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характерности, т.е. в искусстве усиливается реалистическая тенденция.
С другой стороны, каноны все-таки преобладают и, имея за собой слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему. Когда древние скульпторы высекали из скалы первого Великого Сфинкса, их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом громоздком, но истинно величавом стороже пустыни. Когда же в Среднем царстве искусные, поднаторевшие мастера изготовляют неизвестно какую по счету, ставшую привычной фигуру льва с лицом фараона, они отдают дань традиции. (Танисский сфинкс исполнен куда более “виртуозно”, чем его древний предок, – уверенно изваяно львиное туловище, безукоризненно портретно волевое лицо Аменемхета III превосходна лепка лица – и все же это произведение выглядит официально-холодным.)
АРХИТЕКТУРА
С усилением влияния жрецов расширяется строительство храмов, провинциальная аристократия сооружает фамильные гробницы в скалах, надеясь так предотвратить разорение погребальных камер.
Усыпальница-храм Ментухотепов.
Первым из памятников этого периода, иллюстрирующий поиски новых архитектурных форм, была усыпальница-храм Ментухотепов в Дейр-эль-Бахри (близ столицы Среднего царства Фив). Это сооружение соединяет в себе композиционные идеи пирамид Древнего царства и скальных гробниц. Постройки такого типа не получили прямого продолжения. Но все же усыпальница Ментухотепов положила начало крупным храмовым ансамблям более позднего времени.
Живописно расположенная среди гор, усыпальница с двумя террасами и широким пандусом, увенчанная пирамидой, уподоблена горной вершине.
Ансамбль храма, развивающийся строго по оси, начинался аллеей статуй. Церемониальный зал, в центре которого стояла небольшая монолитная пирамида, имел по периметру открытую двухрядную колоннаду и стоял на платформе, оформленной по главному фасаду такой же колоннадой. Двор за церемониальным залом предварял вход в многоколонное святилище с погребальным покоем. Общая длина ансамбля от входа до святилища – более 300 м. Благодаря вынесенным наружу галереям весь облик храма приобретает легкость и изящество, отличающие новую архитектуру от замкнутой монументальности пирамид предшествующей эпохи.
Золотисто-розовый цвет камня, огромная протяженность окруженной стенами дороги, ведущей к храму из долины (1200м), сообщали этому ансамблю величественный размах.
Архитектурой Среднего Царства была создана благоприятная обстановка для процветания искусства. Совершенствуются приемы декоративного оформления: целые стеновые поверхности украшаются прорезными контурными рисунками-текстами с раскраской, совершенствуется искусство рельефа; в круглой скульптуре, при сохранении скованности фигур, стремятся к достижению портретного сходства, предпринимаются попытки психологической характеристики.
СКУЛЬПТУРА.
Статуя фараона Ментухотепа 1 из Дейр-эль-Бахари. 21 в. до н.э. Каир. (Хеб-сетный обряд. Символическое умерщвление фараона. - ?)
В целом искусство этого периода носит более светский, жизнеутверждающий характер.
Например: Фрагмент статуи Сенуи, жены чиновника Хапиджефаи. 20 в. до н.э. Бостон
МЕЛКАЯ ПЛАСТИКА
Мастера воплотили в мелкой пластике свое понимание красоты окружающего их мира, широкий интерес к жизни. Совершенны яркие фаянсовые сосуды бирюзовых и синих тонов и фаянсовые фигурки животных, в изготовлении которых применялась подглазурная роспись.
Статуэтка гиппопотама.
В этот же период были созданы «Колоссы Мемнона» - две гигантские каменные статуи (высота 21 м) сидящего на троне фараона Аменхотепа 3 (1455-1419 гг. до н. э.), сложенные из крупных каменных блоков, - единственное, что осталось от поминального храма и дворца этого выдающегося правителя в Фивах. Исполины одиноко возвышаются среди каменистой пустынной равнины. Свое название и известность они получили в 1 в. н.э. Землятресение повредило одну из статуй, и она стала «поющей» - на восходе солнца слышались печальные мелодичные звуки. Греки восприняли их как приветствие мифического эфиопского царя Мемнона, погибшего от рук греческого героя Ахилла, своей матери - богине утренней зари Эос. «Пение» статуи объяснялось утренними температурными колебаниями воздуха, проникавшего в изломы скульптуры. После проведения по приказу римского императора Септимия Севера (нач. 3 в. н.э.) реставрации изваяние навсегда «умолкло».
К храму Аменхотепа 3 вела аллея огромных гранитных сфинксов с его портретными чертами. Два сохранившихся сфинкса привезены в 1832 г. в Санкт-Петербург.
НОВОЕ ЦАРСТВО
Смелые и внутренне значительные сдвиги происходят в художественной культуре Нового царства – эпохи третьего и последнего подъема египетского государства, наступившего после победы над азиатскими племенами гиксосов.
Многие традиции уже изживали себя. Вместо архитектуры гробниц расцветает архитектура храмов. Гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями – они таились в ущельях скал. Жрецы в эту эпоху стали самостоятельной политической силой, конкурирующей даже с властью царя. Поэтому не только заупокойные храмы царей, а главным образом храмы-святилища, посвященные Амону, определяли архитектурный облик Египта. Вообще культ грандиозного не угас, а даже возобновился с небывалой импозантностью.
Наибольшее распространение в период Нового царства получил тип храма с четким прямоугольным планом. Его ансамблевый характер был рассчитан на постоянную смену впечатлений у многочисленных участников торжественных религиозных процессий.
КОЛОННЫ
Строительство гигантских каменных храмов, главной частью которых были многоколонные залы, ведет к совершенствованию конструктивной и художественной тектоники стоечно-балочной системы сооружений, к формированию египетского архитектурного ордера.
В развитой форме основные части ордера – опоры и перекрытия из каменных балок – дополняются членениями и деталями: базами, капителями, огранкой колонн и изменением их толщины по вертикали, подчеркивающими статическую работу конструкции, усиливающими художественный эффект. Колонна, как наиболее
ХРАМЫ В КАРНАКЕ И ЛУКСОРЕ.
В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые фиванские храмы Ипет Рес и Ипет Сут, посвященные Амону-Ра. Они известны под современными названиями Луксор и Карнак.
Первым строителем Карнакского храма (16 в. до н. э.) был зодчий Инени. Луксорский храм (15 в. до н.э.) почти целиком воздвигнут архитектором Аменхотепом Младшим, который впервые ввел в архитектуру колоннаду двора. Оба они способствовали сложению особенностей архит. Нового царства. В ней как бы обобщался весь предшествующий опыт храмового строительства, и в то же время это была новая страница в истории древнеегипетского зодчества, связанная с большой торжественностью и пышностью обрядов. Каждый последующий правитель пристраивал к имеющимся храмам новые, украшая их статуями, отчего на протяжении веков комплексы Карнака и Луксора превратились в своеобразные каменные города.
Если древняя пирамида с ее спокойной целостной формой уподоблялась горе, то эти храмы напоминают дремучий лес, где можно затеряться.
От Луксора к Карнаку вела длинная, почти и два километра, прямая магистраль – аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обелиски (один из обелисков Луксора стоит ныне в Париже на площади Согласия), мощные пилоны образовывали портал, возле пилонов стояли скульптурные колоссы. Стены храма были покрыты золотом, а пол вымощен серебром.
Из открытого солнцу двора, обнесенного колоннадой, путь вел в сумрачный гипостильный зал, а затем в полутемное святилище. Гипостильный в переводе с греческого - “поддерживаемый колоннами”.
Грандиозный гипостильный зал Карнака (размером - 103х52 м) был сооружен зодчими Иупа и Хатиаи (14-13 вв. до н. э.). Здесь-то и был настоящий лес: чаща из 144 колонн - папирусообразных, лотосовидных, пальмовидных; иные из них таковы, что ствол колонны не могли бы обхватить пять человек. Высота колонн без абаки в среднем нефе 19,25 м, в боковых - 14,74 м. Сгруппированные очень тесно они создавали неожиданные и очень острые пространственные эффекты.
Колонны центрального проходного нефа расставлены шире, имеют более крупные размеры (диаметр – 3,57м).
Центральный, более высокий ряд колонн (с капителями в виде раскрытых цветов папируса) пропускал солнечный свет из боковых проемов (окон, закрытых каменными решетками), который постепенно поглощался сумраком боковых рядов.
Нижние части стен украшались растительным узором, а не существующие ныне потолки густо-синего цвета были украшены золотыми звездами и парящими священными коршунами – видимо, храм символически изображал нильские заросли звездной ночью. Чтобы добиться впечатления свободного парения «неба» над опорами и предохранить края капителей от скалывания, их надстраивали невысокими абаками (каменными плитами), незаметными снизу.
В храме помещалось множество статуй; стены, пилоны, обелиски, иногда и колонны были покрыты вязью рельефов и испещрены иероглифами. Все эти архитектурные формы в отдельности, в том числе колонны, подражающие нильским растениям и деревьям, имеют свои прототипы и в Среднем и в Древнем царстве, но никогда прежде они не соединялись в таком внушительном, пространственно-сложном ансамбле.
Египетское ис-во, архитектура монументальны по своим формообразующим принципам. И в то же время Египетские храмы Нового царства благодаря своему теплому золотистому тону, нежным краскам росписей, красоте рельефов не производили ощущения гнетущей мощи камня.
Новый характер приобрели гробницы царей и величественные заупокойные храмы.
Заупокойный храм царицы Хатшепсут был выстроен в начале 15 в., близ Фив, в Дейр-эль-Бахри, в той же долине, что и храм Ментухотепов.
Женщина-фараон Хатшепсут - личность яркая и примечательная. Захватив власть у пасынка, будущего Тутмоса 3, она в течение своего царствования не столько воевала, сколько сооружала новые и восстанавливала старые храмы. Утверждению власти Хатшепсут служили ее многочисленные изваяния, в том числе в образе сфинкса. Хрупкая, миниатюрная женщина с характерным очертанием узкого лица, высоким лбом и широко расставленными, удлиненными краской глазами всегда изображалась в мужском облике фараона с накладной бородкой. После смерти царицы ее статуи были уничтожены Тутмосом 3, имя в надписях сбито.
Величайшим сооружением эпохи Нового царства стал храм, посвященный богине Хатор - заупокойный храм царицы Хатшепсут (нач.15 в. до н.э., 1525-1503 гг. до н.э.). Культ Хатор, дочери Ра - богини любви, музыки и танца - был глубоко почитаем египтянами. Этот выдающийся памятник древнеегипетского зодчества построил архитектор Сенмут, царский фаворит, наделенный огромной государственной властью.
Выстроенный близ Фив, в Дейр-эль-Бахри, на западном берегу Нила, храм представлял собой грандиозный ансамбль, состоящий из трех колоссальных террас, восходящих ступенями друг над другом и объединенных пологими пандусами. На просторных террасах располагались водоемы и росли деревья. Постепенно поднимаясь, храм как бы врастает в толщу скал, к которым он примыкает. Мерный и строгий ритм колонн и столбов, окружающих каждую террасу, находит свой отзвук в изумительной красоте пустынной и дикой природы.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.
Рельефы стен храма царицы Хатшепсут повествуют о путешествиях, иноземных послах, о ладьях пускающихся в плавание. Прежнее построчное построение в рельефе перемежается с композиционно сложными группами. Усложнилась композиция, разнообразнее стали движения фигур, колорит обогатился сиреневыми, розовыми оттенками. Мастера отступали от канонов в раскраске фигур, вводя золотисто-розовый цвет. Женщины с румянцем на щеках, в прозрачных одеждах, сквозь которые просвечивают их фигуры, представлены танцующими и музицирующими. В обрисовке тел появляется мягкость и округлость очертаний, большая пластическая свобода – роспись гробницы Нахта в Фивах (конец 15 в. до н. э.).
Круглая скульптура не избежала тех изменений, которые определили характер искусства Нового царства.
Две статуэтки из черного дерева, исключительно тонкой и изящной работы, хранящиеся в московском собрании, могут многое поведать об общем характере и традициях египетского искусства, а также о тех переменах, которые в нем подспудно происходили. Это портретные фигуры жреца Аменхотепа и его жены – священной певицы – Раннаи, выполненные из эбенового дерева (16 в. до н. э. Москва, ГМИИ). Присмотримся к статуэтке Раннаи. Юная прекрасная женщина, носившая поэтический титул “певица Амона”, изображена в традиционной позе сотен и тысяч египетских статуй. Стоит она или идет? Как будто бы и то и другое вместе: можно бы сказать, что она неподвижно движется. Обе ступни твердо опираются на землю, но одна нога выдвинута вперед. Стан напряженно прям, как бы оцепенел, но в его кажущейся статичности заложена динамическая энергия: он весь устремлен вперед, всей силой, всей волей духовного напряжения, так же как и взгляд Раннаи. Вот перед нами воочию одна из тайн египетских мастеров: как удавалось им в статичных, условных, бесконечно повторяющихся позах статуй воплощать идею движения?
Но в Раннаи есть и новое, чего не было раньше. Подчеркнута ее хрупкая женственность, фигура необычайно тонка, пропорции вытянуты, силуэт тела напоминает опрокинутый бутон лотоса. Это рафинированное изящество – тоже черта времени, а не только нашей статуэтки. И еще одну особенность можно в ней заметить: ее взор, традиционно устремленный в пространство, о чем-то вопрошает, он затаенно тревожен. Это впечатление трудно объяснить, но оно будет очевиднее, если сравнить Раннаи со статуями Древнего царства, например, со статуей вельможи Ранофера, который смотрит перед собой бестрепетно и бесстрастно.
(Статуэтка Раннаи вызывает в памяти поэтические строки “Беседы разочарованного со своей душой”:
Смерть стоит сегодня передо мною,
Как запах лотосов...
А вместе с тем, как всегдашний спутник сомнений и скепсиса, усиливается гедонизм: “Празднуй радостный день и не печалься”. Образ жизни высших кругов Египта становится более, чем когда-либо, роскошным, относительно “светский” дух проникает в искусство. В рельефах и росписях гробниц (а теперь и дворцов) щедро изображаются пиры, праздники, арфистки и танцовщицы, приемы послов, одевания и косметические процедуры знатных дам.)
Переселяясь в загробный мир, египетские дамы и туда берут с собой наборы туалетных принадлежностей из золота, слоновой кости, фаянса: драгоценные ларцы с косметикой, браслеты, ожерелья, серьги, изящные туалетные ложечки. Все эти предметы не пестры и не вычурны, по-своему даже строги, исполнены с великолепным чувством материала и цвета, чему пример – туалетная ложечка московского собрания в виде плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса. Естественно, что при таком наплыве светских мотивов со старыми изобразительными канонами начинают обращаться свободнее. Хотя прежняя фризово-ритмическая композиция и прежняя трактовка фигур сохраняются, все чаще появляются непривычные позы и ракурсы – в фас, в три четверти, даже со спины; фигуры заслоняют одна другую; рисунок, сравнительно с прежним, становится изысканно прихотливым.
С необычайной тонкостью исполнены многочисленные предметы туалета, употребляющиеся в быту, - сосуды, шкатулки, туалетные ложечки, выполненные в форме грациозных женских фигур.
Например, туалетная ложечка московского собрания в виде плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса («Плывущая девушка», конец 15 в. до н. э., Москва, ГМИИ).
ИСКУССТВО АМАРНЫ.
Многообразные художественные поиски периода 18 династии подготовили появление заключительного, совсем уже новаторского этапа, связанного с царствованием фараона-реформатора Аменхотепа 4 (1419-около 1400 гг. до н э.), изменившего свое имя, на шестом году царствования, на Эхнатон (“Полезный Атону”).
То, что сделал Эхнатон, было необычайно, – особенно необычайно на фоне тысячелетней застойности общественных отношений Египта. Эхнатон смело выступил против фиванского жречества и, отменив единым законодательным актом весь древний пантеон богов, сделал жрецов своими непримиримыми врагами. Союзников он искал не среди крупной знати, а в средних, сравнительно небогатых слоях свободного населения. В гимнах богу Атону Эхнатон провозглашал разрыв с традиционной “египтоцентристской” концепцией: он славил Атона как покровителя и отца не только египтян, а всех народов.
Эхнатон покинул враждебные ему Фивы и основал на восточном берегу Нила новую столицу Ахетатон (“Горизонт Атона”) в местности, ныне называемой Амарна. Яркий, но не долгий период царствования фараона-реформатора (он правил 17 лет и умер в возрасте около 38 лет) принято условно обозначать как амарнский период, а в искусстве - как амарнский стиль.
Искусство времени Эхнатона обратилось к неизведанному до него: к простым чувствам людей, к их душевным состояниям. В произведениях амарнского стиля разрушена броня душевной непроницаемости: здесь вопли и стоны плакальщиков, здесь мрачная покорность плененных негров (даже психология рабов начинает интересовать художников), здесь, наконец, лирические сцены семейной жизни Эхнатона, – он обнимает жену, ласкает ребенка.
(Весь этот новый строй образов не так-то легко укладывался в стилевые категории египетского искусства. Некоторые исследователи поэтому склонны были считать амарнское искусство манерным и видеть в нем своего рода египетский декаданс. Но это ошибка – тут не манерность, а только вполне понятная для столь новаторского искусства “поисковая” заостренность стиля. ).
Амарнское искусство уже и на раннем своем этапе создает шедевры. Это портреты Эхнатона, впервые в истории Египта изображающие фараона просто человеком, а особенно – портреты его жены Нефертити.
НЕФЕРТИТИ. (Пришла прекрасная - ?)
Портрет царицы Нефертити в высоком головном уборе сейчас стал знаменитым, пожалуй, не менее, чем Афродита Милосская и “Джоконда” Леонардо да Винчи. Он действительно достоин стоять в ряду поэтичнейших женских образов, созданных мировым искусством.
Если ваше воображение когда-нибудь в детстве рисовало облик сказочной царицы, царицы своенравной и горделиво прекрасной, какие бывают именно в сказках, то к этому образу ближе всего подходит Нефертити.
Имя скульптора, изваявшего эту прекрасную голову, – Тутмес.
Гордая голова царицы на тонкой нежной шее поражает совершенством точеных черт прекрасного лица, необычайной гармонией, удивительной завершенностью композиции, великолепным сочетанием красок.
Этот бюст, сделанный из известняка, раскрашенный, обвитый золотой лентой, дает представление о совершенной красоте царицы: гармоничности ее точеных строгих черт, безупречном овале лица, стройной шее, украшенной ожерельем; горделивой и свободной посадке головы в высоком царском уборе синего цвета.
Одна из загадок портрета – левый глаз оставлен пустым, лишенным инкрустации, - возможно, имеет ритуальное объяснение.
Другой незавершенный портрет Нефертити из мастерской Тутмеса – небольшая голова, изготовленная из золотистого песчаника,- полон обаяния женственности. Поразительно мягкие линии щек, висков, шеи, трепетных губ передают нежность юного лица, словно тронутого легким загаром.
ГРОБНИЦА ТУТАНХАМОНА.
Религиозно-политические реформы Эхнатона были слишком смелыми, чтобы быть долговечными. Реакция началась уже при его преемнике Тутанхамоне, а вскоре все старые культы были восстановлены и имя Эхнатоиа предано проклятию. Однако новые начала, внесенные в искусство, развивались еще в течение, по крайней мере, столетия. Чудесные образцы амарнского стиля сохранились в гробнице Тутанхамона. Этот юный царь, умерший в возрасте восемнадцати лет, не совершил ничего выдающегося, но открытие его гробницы, сделанное сравнительно недавно, в 20-х годах (нашего) прошлого века археологом Говардом Картером, было большим событием в египтологии. Как пишет Картер, “единственным примечательным событием его (Тутанхамона) жизни было то, что он умер и был похоронен”. Гробница Тутанхамона – одна из очень немногих царских гробниц, случайно уцелевших от грабежей. В ней побывали грабители, но по неизвестной причине унесли лишь немногое. Когда археологи обнаружили знаменитые 12 ступеней, которые вели вниз, к двери с печатью Тутанхамона, наступил самый волнующий момент, - и напряженное ожидание их не обмануло.
Ослепительные драгоценности, ее наполнявшие, дают выразительное представление о легендарных богатствах фараонов. Стены усыпальницы были из золота. В гробнице находилось множество разнообразных предметов - богато украшенные ложа и складные походные кровати, стулья, кресла, табуретки, игральные столики, двухколесные позолоченные инкрустированные колесницы, модели судов, сундуки и расписные ларцы, парадное оружие, сосуды и вазы из прозрачного алебастра, большие и маленькие статуи, изображения животных.
Почти все помещение погребальной камеры занимал огромный обитый листовым золотом ящик с большой двустворчатой крышкой. В нем один в другом находились три таких же ящика, затем - высеченный из глыбы известняка саркофаг и три других золотых гроба, вставленных один в другой, каждый со скульптурной маской фараона. Второй из них, очень красивый, изображал фараона в облике Осириса. Последний из чистого литого золота, весом более 110 кг, вмещал мумию Тутанхамона, сплошь усыпанную драгоценностями и амулетами, с золотой маской на лице.
Атрибутами фараона были полосатый платок с концами, спускающимися на плечи, - клафт, головная повязка - немес. На повязке в середине лба укреплялся урей - изображение священной кобры, хранительницы царской власти на земле и на небе. Непарадный головной убор в виде синего шлема назывался хепреш.
Облик властелина обязательно сочетал портретное сходство с торжественностью и величием.
Саркофаги и украшения уже сами по себе представляют высокую художественную ценность, но кроме них в гробнице было обнаружено много рельефов и скульптур. Здесь грациозные статуэтки богинь-охранительниц, превратившихся из суровых зооморфных божеств в каких-то добрых фей. Здесь портрет новобрачных – юного фараона и его такой же юной жены, гуляющих в цветущем саду, – настолько интимный и лирически-нежный, насколько это вообще было возможно в таком искусстве, как египетское.
Тутанхамон (около 1400-1392 гг до н. э.) и его жена Анхесенамон, младшая дочь фараона-реформатора Эхнатона и царицы Нефертити, выросли при дворе в Ахетатоне (Амарне). Хотя после смерти Эхнатона царской чете пришлось вернуться в Фивы, поменять имена (Тутанхамон был Тутанхатоном), возродить старые культы, в придворном искусстве жили традиции Амарны.
Царь и царица, которым, возможно, чуть больше 14 лет, часто изображаются вместе. Они связаны, как Эхнатон и Нефертити, чувством взаимной нежности.
Один из шедевров парадной мебели - трон Тутанхамона из дерева, обитый золотом. Спинку трона украшают гибкие фигуры царственной четы в синих шлемах - хепреш, выгравированные на золотом листе, со вставками из самоцветов, серебра, фаянса и цветного стекла.
В заключение посмотрим на рельеф плакальщиков, один из шедевров московского собрания. Эволюция стиля здесь вполне очевидна: египетское искусство пришло к открытой экспрессии. При этом оно сохранило и по-новому использовало свою специфическую силу – несравненную выразительность очертаний. Что может быть драматичнее этих простертых, заломленных, поднятых к небу гибких рук.
“Плакальщики” расположены по фризу, как и в былые времена, – но как они далеки от прежнего параллелизма, строгой равномерности интервалов. Теперь это не процессия, а толпа; фигуры теснятся, смешиваются, их ритм усложнился – одни согнулись, другие падают наземь, третьи запрокинулись назад. Уже нет и распластанности: у каждой фигуры видно только одно плечо. Экспрессия чувствуется в самих движениях резца художника, нервных и порывистых. Этот рельеф не возвышается над фоном, он врезан в поверхность, причем одни линии очень сильно углублены, подчеркнуты, другие проведены легко – так достигается беспокойная игра теней и усиливается впечатление пространственной сложности композиции.
Таким образом, египетское искусство в итоге своего долгого пути пришло к новым рубежам. Но дальше его линия развития затухает. Последний прославленный завоеватель Рамсес II стал культивировать торжественно-монументальный стиль, который теперь уже не был таким органическим, как когда-то в Древнем царстве.
Пещерный храм Рамсеса 11 Абу-Симбел, тот самый, который сейчас вырезан из скалы и перенесен в другое место, чтобы спасти его от затопления при строительстве Асуанской плотины, – этот храм представляет собой заключительную вспышку египетского монументального гения.
После Рамсеса последовала полоса тяжелых длительных войн, завоеваний Египта эфиопами, ассирийцами, утраты Египтом военной и политической мощи, а затем и культурного первенства. В VII веке до н. э. египетская монархия на время вновь объединилась вокруг саисских правителей, возродилось и ее искусство в традиционных формах. Саисское искусство достаточно высоко по мастерству, но в нем нет прежней жизненности, оно холодно, ощущается усталость, иссякание творческой энергии. Всемирно-историческая роль Египта в то время уже была исчерпана, и все ярче разгоралось восходящее солнце Эллады.