Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Связь двух названных произведений интересовала многих исследователей. Однако научная дискуссия касалась преимущественно соотношения двух главных образов — Германна и Раскольникова1. Недооценка сюжетного выражения идеи героя у Достоевского (по М.М. Бахтину), может быть, косвенно сказывалась на описательности характеристик отдельных персонажей и фабулы «Пиковой дамы»2.
Между тем, автор «Преступления и наказания» был не безразличен к сюжетной организации своей вещи. В ее творческой истории — переход от одной формы повествования к другой, разработка «интриг», создающих конкретные сюжетные ситуации разных действующих лиц [Т. 7. С. 135-136]3, наброски с пометой «К сюжету романа» [там же, с.136-137]. Все это говорит о реальной значимости ее сюжета для автора. О сюжете «Пиковой дамы» на фоне литературы 20-х — 30-х гг. XIX в. писал В.В. Виноградов. В его классической работе «Стиль «Пиковой дамы» (1934) есть две главы: «Сюжет «Пиковой дамы» и профессионально-игрецкие анекдоты», «Субъектные формы повествовательного времени и их сюжетное чередование». Таким образом, сопоставление сюжетных, образных связей, сюжетных ситуаций обоих произведений напрашивается. Тем более, что в процессе работы Достоевского над романом, имя Пушкина возникало в устах Раскольникова: «Нет, я, знаете, люблю этих реалистов новейшего поколения, нет этих романтизирований, сапожник и Пушкин, и хоть я не согласен в иных частностях, но зато целое направление симпатично» [Т. 7. С. 151]. При сопоставлении, естественно, следует учитывать развитие сюжета того и другого произведения.
Исходная ситуация. В обоих произведениях возникает противостояние Германн (Раскольников) — загадочная старуха, «тайная недоброжелательница». У того и другого героя своя расчетливость, свое pro и contra. У Германна — в его первой афористической реплике: «…Я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». У Раскольникова — в эмоциональных перепадах, в психологической рефлексии, показанной в самом начале романа: «На какое дело хочу покуситься и в то же время…», «Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь, весь замысел может испортить!», «Если о сю пору я так боюсь…» и т.п. Исходная ситуация обоих произведений пересекается с предварительным знакомством героя со «старухой». У Достоевского — во время «пробы», у Пушкина — из рассказа Томского. В этих очной и заочной встречах со старухой мотив денег выступает уже как катализатор сюжета.
Соседствуют по исходным ситуациям и необходимые для них застолья. Ужин «в пятом часу утра» с оживленным разговором — первая сцена в «Пиковой даме», «распивочная» — в «Преступлении и наказании». И, наконец, возникновение нового загадочного лица — Лизаветы (Лизаветы Ивановны). У Достоевского оно мифологизировано и связано с мотивом «чистоты»: «Все было очень чисто… «Лизаветина работа», — подумал молодой человек». Ср. с «нечистотой» преступного замысла «молодого человека». «На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко» [Т. 6. С. 10]. То же в исповеди Мармеладова о Катерине Ивановне («…в работе с утра до ночи, скребет и моет и детей обмывает, ибо к чистоте с измалетства привыкла…» [там же. С. 15]) и в усмешке Раскольникова («…денег стоит сия чистота…» [там же. С. 25]). Косвенно мотив чистоты пересекается с мотивом «свежести», появляющемся в эпиграфе ко второй главе «Пиковой дамы» в связи с камеристками: «Elles sont plus fraiches». Кроме того, у Лизаветы Ивановны своя «бедная комната» (похожая на угол сестры старухи-процентщицы), где «сальная свеча темно горела в медном шандале» [Т. VIII. С. 234]4. Кстати, в описании интерьера, увиденного Раскольниковым, почти дословно повторяется описание комнаты Лизаветы Ивановны, «где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать…» (там же) Ср. в «Преступлении и наказании»: «…где стояли старухины постель и комод…» [Т. 6. С.9].
Образ Лизаветы Ивановны у Пушкина также символичен. Она «домашняя мученица» и в то же время «самолюбива». Не предшественница ли она женских образов Достоевского, Катерины Ивановны, Сони Мармеладовой? В литературной традиции сюжетные вариации закономерны5. Творчество Пушкина подсказывало типологию характеров, неразрывность национального бытия и европейской культуры. Значимы пушкинские напоминания о Жан Поле Рихтере в «Барышне-крестьянке», о Данте в «Пиковой даме». Достоевский так же создавал, не в отрыве от современной ему цивилизации, свою национальную и общечеловеческую энциклопедию образов, человеческих поступков.
Развитие сюжета в том и другом произведении идет в разных планах. В «Пиковой даме» развертывается «романическая история», с обычным для нее (ср. «Повести Белкина») прозаическим концом. В ней главное действующее лицо — Лизавета Ивановна, пришедшая от недоверия («…эта записка не ко мне») к уверению — знакомый по пушкинским мотивам спор «низких истин» и «возвышающего обмана». Он хорошо просматривается в различных ситуациях «Пиковой дамы» — в надеждах Лизаветы Ивановны (гл. IV) уже после фатального столкновения Германна с графиней: «Портрет, набросанный Томским, сходствовал с изображением, составленным ею самою, и, благодаря новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и пленяло ее воображение» (гл. IV). То же мы видим в переживаниях Германна, очутившегося снова в спальной графини и желавшего как бы «удостовериться в ужасной истине», и других сценах. В «романической истории» «Пиковой дамы» есть ряд соприкосновений с Достоевским, его поэтикой: «да» или «нет» пушкинского героя в его интриге решает «минута», увиденные им «свежее личико и черные глаза» (ср. «мгновения» у героев Достоевского), «лестницы» у обоих писателей, сны героев, суета петербургских улиц и т.д.6
В повествовании «Преступления и наказания» главная тема — добро и зло, — в сомнениях Раскольникова, в рассказе Мармеладова, в подсказке студента и т.д. Точка зрения повествователя вмещает точку зрения героя, его собеседников и сохраняет свою тенденцию — суд над героем, его «суфлерами». В художественном сознании Достоевского Раскольников — одна из разновидностей «петербургского типа», один из «отростков» образа Германна. Другой «отросток» — фантастический господин Голядкин в «Петербургской поэме» («Двойник»). В ее журнальной публикации была реминисценция-метафора (в подзаголовке X гл.): «Мнение господина Голядкина о том, что такое игра с козырями и игра бескозырная» (по поводу поведения «врагов его»).
У Достоевского свое прочтение «Пиковой дамы», понимание многозначности образа Германна, его масштабности («колоссальное лицо» — в представлениях Подростка), потенциальных последствий. Повод для такого понимания героя дает начало VI гл. «Пиковой дамы»: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». Это кульминация в сюжете произведения. Ранее постоянно возникало торможение, брал верх расчет («…Я не в состоянии жертвовать необходимым…», «…но твердость спасла его от заблуждений молодости», «Нет! Расчет, умеренность и трудолюбие …»). Теперь «возвышающий обман» переходит границы физического бытия. Еще в «Примечаниях» к «Подражаниям Корану» поэт замечал: «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» И еще: «Мнение сих нечестивых <«…Коран есть собрание новой лжи…»>, конечно справедливо; но несмотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом». У Пушкина — приятие обеих противоположностей. Однако предпочтение он отдает поэтическому, необыкновенному. Его суждения по поводу судьбы Грибоедова: «Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в «Московском Телеграфе» <…> Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств» [Т.VIII. С. 461]. В пушкинской символике интересно сближение и размежевание типов: «Герой» — «Тиран». «Герой» — заложник «сердца». «Герой» без «сердца» — «Тиран!»7 Заключительная реплика Друга — «Утешься…..» — родственна прозаическому, отстраненному «Заключению» «Пиковой дамы». Эту реплику разумно комментировал В. Грехнев как «реакцию на собеседника», «реакцию приглушенного сомнения». «Сомнением охвачена скорее всего лишь возможность его опоры на действительность. А действительность в представлении Пушкина всегда полна неожиданностей…»8. Судьбы Раскольникова и Германна близки и различны. Предуведомляя «главную анатомию романа», Достоевский стремился «уничтожить неопределенность» своего героя, яснее выразить его «гордость, личность и заносчивость». Затем показать его «столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу» [Т. 7. С .141-142]. «Столкновение с действительностью…» — в пушкинской традиции. Новое — выход в новое нравственное пространство. Не случайно мнение Свидригайлова о Раскольникове: «Великим человеком еще может быть». В нем можно расслышать и голос Достоевского: «Русские люди вообще широкие люди <…> широкие, как их земля, и чрезвычайно склонные к фантастическому, беспорядочному; но беда быть широким без особенной гениальности» [Т .6. С. 378].
Творческое завещание Достоевского помогает открывать многие стороны пушкинской гениальности.
г. Москва
Попытки выявления инвариантной ситуации в пушкинской поэзии имеют свою традицию. Уже Вл. Соловьев считал два состояния — «творческое» и «жизненное» — мотивом, первостепенно важным для Пушкина, а в их столкновении видел основную коллизию судьбы поэта9. В трансформированном виде соловьевский подход в значительной степени определил дальнейшие трактовки инвариантной ситуации у Пушкина.
Так, М.О. Гершензон утверждал, что «основная мысль» («основной догмат», «как бы канон») Пушкина, которому «помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание», состоит в «уверенности, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность (ср. «творческое» и «жизненное», по Соловьеву — С.Б.). <...> Полнота как внутренне насыщенная, пребывает в невозмутимом покое (курсив наш — С.Б.), тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. Ущербное вечно терзаемо голодом, и оттого всегда стремится и движется; оно одно в мире действует»10. Вслед за Гершензоном Р.О. Якобсон считает «одним из основных мотивов в пушкинской символике» — «объединение двух противоположных семантических областей — покоя и движения»11. А.К. Жолковский выделяет в качестве инвариантного мотив «превосходительного покоя»12.
При всей важности этих наблюдений, они не могут быть признаны адекватно описывающими предмет. Во-первых, потому что выделяемые таким образом мотивы абстрактны, а не ситуативны, не сюжетны. Как известно, сюжетное событие — это переход семантической (топологической) границы13. Пересечение какой границы совершается в лирике Пушкина? На этот вопрос рассматриваемая концепция не дает убедительного ответа. Не учитывает она и исходную архитектоническую форму — субъектную сферу пушкинской поэзии — и не делает предметом рассмотрения отношения между лирическими субъектами (автором и героем). Но понимание лирики (как и эпоса и драмы) невозможно без специального анализа этих отношений.
Может быть, особенно ярко ограниченность анализируемого подхода проявилось в интерпретации стихотворения «Я вас любил...» (1829). От В.В. Виноградова14 до А.К. Жолковского принято видеть в этом стихотворении только точку зрения лирического «я». По Жолковскому, героиня не становится у Пушкина носительницей точки зрения, а «изложение сосредоточивается не на самом горячем участке события — подавлении героем своих желаний, его отчаянии и самоотречении, а на сравнительно спокойном — прекращении неудобств для героини». В целом субъектная структура описывается следующим образом: внизу «я», страдающее от несчастной любви; над ним — холодная или сдержанная героиня; выше всех «я» говорящее, обретшее особую позицию «превосходительного покоя» и берущее на себя разрешение конфликта между двумя первыми персонажами15. При этом и Виноградов, и Жолковский подчеркивают «косвенный способ выражения» в стихотворении, но объясняют его, исходя из сознания лирического героя, и никак не учитывают интенцию героини: она — при такой трактовке — лишь средство и повод для самовыражения «я».
На самом же деле отношения между «я» и героиней стихотворения совершенно иные. «Косвенный» (и добавим — «оговорочный») способ изложения в нем объясняется именно тем, что высказывание «я» учитывает интенцию героини и обращено к ней. «Я» все время мысленно слышит «ее» возражения — и спешит, забегая вперед и оговариваясь, ответить на них. Сильно огрубляя, монолог «я» можно представить в виде его диалога с героиней.
|
Он |
Она |
|
Я вас любил... |
— А теперь не любите? |
|
Любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем... |
— Для чего вы мне это говорите? Вы меня огорчаете. |
|
Но пусть она вас больше не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем. |
— Вы только так говорите, а на самом деле думаете не обо мне, а о себе. (Кстати, именно так понимают стихотворение Виноградов и Жолковский). |
|
Я вас любил <...> — до: «любимой быть другим». |
Из этого (по природе самой литературы — очень рискованного, но, надеемся, оправданного) эксперимента видно, что стиль стихотворения обусловлен не только «его», но косвенно и «ее» интенцией, перенесенной внутрь сознания лирического «я» и ставшей для него «своей», ставшей вторым голосом его собственной души. У Пушкина стиль — это не только сам человек (по Ж. Бюффону), но и человек, к которому он обращается (по М. Бахтину и Ж. Лакану).
Такое прочтение вписывается в авторитетную, идущую от современников поэта и развитую Достоевским, традицию понимания Пушкина как «протея», обладавшего «всемирной отзывчивостью». Элементарная и в то же время универсальная модель такого протеизма — способность поэта встать на точку зрения «другого». Многие данные говорят за то, что инвариантной ситуацией в лирике Пушкина и является изменение точки зрения, рождающее пересечение субъектной границы между «я» и «другим», причем этим «другим» может быть и реальный другой человек, и сам «я», ставший другим по отношению к себе (и именно и только во втором случае уместна формула «превосходительный покой»).
Рассмотрим только некоторые формы инвариантной ситуации в лирике Пушкина.
1. Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой… (1830).
Здесь с первых строк совершается пересечение субъектной сферы «я» и «другого». Уже показано, что начало этого стихотворения дано в «ценностном пространственно-временном контексте жизни героини». Именно для нее Италия — «отчизна», для нее же Россия — «край чужой». И «момент пространственного движения из чужбины в отчизну дан, событийно совершается в ее эмоционально-волевом тоне». Но одновременно с точкой зрения героини дана и точка зрения лирического «я»: «Ты покидала. Для нее (в ее эмоционально-волевом тоне) она бы возвращалась»16. Это взаимное проникновение точек зрения (кругозоров) порождает и диффузное существование слова «я» и героини. Опять-таки уже замечено, что такие поэтические формулы, как «край мрачного изгнанья», «край иной», хотя они звучат формально в речи «я», — «уже не принадлежат всецело речевой сфере лирического героя. В них преломляется субъектный план героини, ее оценка, ее слово»17. Действительно, ведь это место —
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала.
Ты говорила... —
предваряет прямую речь героини и само является несобственной прямой речью, специфика которой, как известно, в том, что она принадлежит одновременно и автору и герою.
В этом стихотворении «я» переходит на точку зрения другого. Но и «другой» у Пушкина способен встать на точку зрения «я».
2. «Талисман» (1827).
Это стихотворение, начиная со 2-й строфы, представляет собой прямую речь героини («волшебницы»). В.В. Виноградов заметил, что в ее речи «перечень производится уже как бы с точки зрения самого лирического героя»18: хотя речь принадлежит героине, но в ней перечисляется то, чего может пожелать себе сам герой. Это смещение субъектной точки зрения особенно ярко сказывается в последних 4-х стихах третьей строфы:
И тебя на лоно друга,
От печальных чуждых стран,
В край родной на север с юга
Не умчит мой талисман.
Здесь речь героини дана в кругозоре «я»: это для него север — край родной (для нее — чужой), и для него — юг — «печальные чуждые страны» (для нее — они родные). Но она видит ситуацию не со своей, а с его точки зрения. Ср. последнюю строфу:
Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцелуют не любя —
Милый друг! от преступленья,
От сердечных новых ран,
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман!
Теперь героиня как будто переходит на свою точку зрения, но сохраняется учет и его ценностей: она думает о нем, а не о себе; талисман оказывается охранителем его, а не ее прав, это символ любви, оберегающий его, а дарительница самоотверженно отходит на второй план, «сходит на нет» ради него (как это делает по отношению к героине лирический герой «Я вас любил...»).
3. Бесы (1830).
Но Пушкин может перейти на точку зрения «другого» не только в любовной ситуации. Как заметил В.Н. Турбин, он способен вступить в диалог даже с империей19. Скажем больше — даже с предельно чуждым и страшным человеку «другим» — зверем-грехом («Напрасно я бегу к сионским высотам, 1836), ночным хаотическим миром («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», 1830), безумцем («Не дай мне бог сойти с ума», 1833) и (почти страшно сказать) — с бесом. Обратимся к стихотворению «Бесы» (1830).
Мы уже писали об одной странной особенности этого стихотворения, в котором лирический герой смог увидеть одержимость самих бесов и услышать в устрашающей бесовской игре жалобные ноты («Что так жалобно поют?»), сумел подняться от страха («Страшно, страшно поневоле») к состраданию («Визгом жалобным и воем / Надрывая сердце мне»), и едва ли не оказался способным пожалеть самих бесов20. О том, что именно здесь одна из главных тайн стихотворения, говорят и пушкинские интертекстуальные отсылки.
Известно, что в «Бесах» содержатся многочисленные реминисценции из баллад Жуковского и Катенина, являющихся в свою очередь переделками «Леноры» Бюргера. Однако в этих текстах мы не найдем прямых соответствий интересующему нас мотиву Пушкина, разве что в «Ольге» Катенина песнь бесов названа «заунывной» («Сволочь с песнью заунывной / Понеслась за седоком»). Не найдем мы соответствия пушкинскому состраданию и в многочисленных фольклорных источниках стихотворения.
Третий очень вероятный пушкинский источник — «Зимние карикатуры» П. Вяземского («Отрывки из Журнала зимней поездки в степных губерниях 1828 г.») и его же «Дорожная дума» (1830) — выдержаны в почти гротескном ключе и нагнетают мотивы бесовской игры, «тоски однообразной» («Внутрь тоски однообразной / Мысль моя погружена» — «Дорожная дума»), невыразимого и смутного состояния духа («Но не выразить изустно, / Чем так смутно полон я»). Это ближе к пушкинской тональности, но прямо мотива «жалости» мы и здесь не находим.
Четвертый источник «Бесов» — «Ад» Данте. Именно у Данте нагнетаются образы, близкие «Бесам» по тональности и смыслу. Прежде всего, отметим мотив одержимости грешных душ и их «гонимости» (Ср.: «Куда их гонят?»): «И гонит их» (Ад, 3, 111; здесь и далее поэма Данте дана в переводе М. Лозинского); «Кто эти там, и власть какого рока / Их словно гонит и теснит к волнам?» (3, 73-74); «То адский ветер, отдыха не зная, / Мчит сонмы душ среди окрестной мглы / И мучит их, крутя и истязая» (5, 31-33); «Так эта буря кружит духов зла» (5, 42) (ср.: «Кружит по сторонам», «Сил нам нет кружиться боле», «Закружились бесы разны, / Словно листья в ноябре». Кстати, и сравнение с листьями, восходящее еще к Гомеру и известное Пушкину, наличествует в «Аде» («Как листья сыплются в осенней мгле / За строем строй, и ясень оголенный / Свои одежды видит на земле, / Так сев Адама, на беду рожденный, / Кидался вниз...» (3, 111-116)).
Второй мотив Данте, отраженный в «Бесах», — подчеркивание страданий и жалоб грешников: «Обрывки всех наречий, ропот дикий, / Слова, в которых боль, и гнев, и страх, / Плесканье рук, и жалобы, и всклики» (3, 25-27); «Что ж их так терзает / И понуждает к жалобам таким?» (3, 43-44); «И вот я начал различать неясный / И дальний стон; вот я пришел туда, / Где плач в меня ударил многогласный» (3, 25-27); «Взлетают крики, жалобы и пени, / На господа ужасные хулы» (5, 35-36). См. соединение мотивов гонимости и жалоб-страданий: «Как журавлиный клин летит на юг / С унылой песней в высоте нагорной, / Так предо мной, стеная, несся круг Теней, гонимых вьюгой необорной» (5,46-49).
Наконец, третий мотив — сострадание грешникам: «Там вздохи, плач и исступленный крик / Во тьме беззвездной были так велики, / Что поначалу я в слезах поник» (3, 22-25); «И я, с главою ужасом стесненной, «Чей это крик? — едва спросить посмел, — Какой толпы, страданьем побежденной?» (3, 31-33).
Вовлекая в свое стихотворение дантовские мотивы гонимости-одержимости, страдания грешных душ и сострадания им, Пушкин опирается и на более далекий источник — Евангелия от Марка и Луки. Уже здесь подчеркивалось, правда, очень сдержанно, страдание одержимого бесами: «Всегда, ночью и днем, в горах и гробах, кричал он и бился о камни» (Марк, 5, 5). Одержимый обращается к Иисусу: «Заклинаю тебя Богом, не мучь меня!» (Марк. 5, 6-7).
Но особо важен здесь мотив милости. И у Луки, и у Марка, бесы просят, как милости, чтобы Иисус «не повелел им идти в бездну» (Лука, 8. 32) и «позволил» войти в стадо свиней — «И позволил им» (Лука, 8. 32; Марк, 5. 13). Очевидно, что Иисус в Евангелиях проявляет милость к самим бесам.
Таким образом, Пушкин подхватывает и развивает евангельское и дантовское отношение к «падшим», и нужно думать, что когда он писал в «Памятнике» — «И милость к падшим призывал», то он имел в виду и то, что сделал в «Бесах». Этот предельный случай сострадания, даже когда его предмет выступает в максимально чуждой и страшной для человека форме, по существу и означает освобождение «я» от одержимости злом и обретение совершенно нового отношения к «другому».
Но ведь на таком отношении в тех или иных формах зиждется вся пушкинская поэзия, а пересечение субъектной границы — как и трагическое приближение к этой «недоступной черте» — становится инвариантной лирической ситуацией и порождает далеко идущие, порой страшные художественные открытия, унаследованные последующей русской литературой, даже той, которая кажется предельно далекой от классики. Но это предмет отдельного разговора. Здесь заметим только, что в природе отмеченной ситуации — пересечении границ субъектной сферы «я» и «другого», автора и героя — заложена, во-первых, возможность универсализма пушкинской поэзии (ибо она прикасается к точке, порождающей сам феномен творчества), а во-вторых, — ее метатекстуальные и интертекстуальные интенции, гораздо более глубокие и принципиальные, чем это до сих пор выявлено.
Соразмерность /simetria/
соответственность свойственна
уму человеческому.
А.С. Пушкин.
При анализе пушкинских произведений нередко используются тер мины «симметрия» и «зеркальность». Они близки между собой, но не тождественны. «Симметрия, рассматриваемая как закон строения структурных объектов, сродни гармонии. В способности ощущать ее там, где другие ее не чувствуют, и состоит <...> вся эстетика научного и художественного творчества»1. Отношения зеркальности входят в состав симметрии. Если симметрия — это «правильное повторение частей в целом»2, то зеркальность, как известно, предполагает отношения противоположно сти, «перевернутости» друг относительно друга двух элементов симметричной структуры, композиции. В этом случае «зеркало» можно рассматривать как границу между ними, между двумя мирами3. В литературе о творчестве Пушкина есть немало исследования и о симметричности его композиций4, и о СНАХ его героев5. В предлагаемой статье хотелось бы рассмотреть взаимосвязь двух этих аспектов.
Обращение автора «Евгения Онегина» к своим читателям: «Друзья Людмилы и Руслана...» — вероятно, свидетельствует о том, что Пушкин обратил внимание читателей на многосторонние связи между этими произведениями. Некоторые из них, например, развитие принципов стихосложения, исследованы в работах Б.В. Томашевского, Г.Л. Гуменной, С.Г. Бочарова, С.А. Фомичева, В.А. Кошелева и др. Попытаемся рассмотреть, как через пророческие сновидения Руслана и Татьяны проявляется принцип зеркальности.
Перед исследователями «Руслана и Людмилы», прежде всего, встают вопросы о новизне этого произведения. Если существует большое количество претекстов для каждого образа, эпизода, мотива этой поэмы6, то в чем ее новизна по отношению к ним? Что нового в окончательной редакции поэмы (1820) по сравнению с ее черновым вариантом, сложившимся к концу 1817 г. в «лицейской тетради»?7 Как бы отвечая на эти вопросы, В.В. Сиповский пишет о новом вкусе. По мнению Б.В. Томашевского, «Своеобразие поэмы Пушкина заключается не в ее частях и не в ее эпизодах, а в их соединении в одно целое и в том стиле, который организует все повествование. <...> Прежде всего это отразилось в ироническом тоне рассказа»8. Г.Л. Гуменная подчеркивает: «Используя традиционный арсенал мотивов, Пушкин преобразует устойчивые и однозначные элементы повествовательных структур предшественников в многозначные и подвижные9. В.А Кошелев анализирует отличие принципов сюжетосложения «Руслана и Людмилы» от баллад В.А. Жуковского10.
Исследование вопроса о том, как построена эта поэма, можно дополнить рассмотрением принципа зеркальности, лежащего в основе ее целостности. Он проявляется на различных уровнях: композиционном, образном, сюжетно-фабульном и т.п. Зеркальность здесь связана с принципом удвоения. В Людмилу влюблены не два, как бывает в классическом «треугольнике», а четыре витязя. Они зеркально противоположны друг другу. «Князь храбрый», «могучий богатырь» Руслан — и Фарлаф, «крикун надменный, / В пирах никем не побежденный, / Но воин скромный средь мечей»; Рогдай, «воитель смелый», «неукротимый» — и Ратмир, который «оставил / Тревоги жизни боевой», которому «невинные забавы, / Любовь и мирные дубравы / Милее сердцу во сто крат». Карлик Черномор противостоит великану Голове, добрый Финн — злой Наине. Дважды празднуется свадьба Людмилы и Руслана (Песнь первая, шестая), Людмилу дважды похищают (Черномор и Фарлаф), Руслан и Людмила как бы дважды возвращаются в Киев (в «вещем» сне Руслана и в Песне Шестой), и в этом удвоении можно найти противопоставление. Кроме того, Рогдай лишь со второй попытки настиг Руслана, сначала принял за него Фарлафа; Ратмир для «подруги милой» забыл 12 дев, «оставил терем их высокий / В тени хранительных дубов», киевляне только во второй день (когда появился Руслан) победили печенегов. Примеры, подобные этим, можно продолжить.
Кажущаяся неожиданность, хаотичность эпизодов и действий в поэме организована в стройную систему из шести песен, каждую из которых в свою очередь можно условно расчленить на три части. Крайние части (1-ая и 3-я) в каждой песне зеркально противостоят друг другу. Так, например, пир у Владимира в «гриднице высокой», коварство Черномора, похищающего Людмилу — и встреча Руслана в уединенной «пещере» с седым старцем, утешительное напутствие Финна; свадьба Людмилы и Руслана и вынужденная их разлука — и история любви и ненависти Финна и Наины [Песнь первая]; поединок Рогдая с Фарлафом — и бой Рогдая с Русланом [Песнь вторая]; полет Руслана «под облаками» с Черномором и «Руслан стремиться за женой; / Стремглав летит во тьме глубокой» «страшной бездны» в «вещем» сне [Песнь пятая] и т.п. Средние части песен (например, отъезд витязей на поиски княжны в Песне первой, прогулка Людмилы по дворцу и саду Черномора в Песне второй и т.п.) — своеобразные медиаторы — как бы смягчающие впечатление контрастности крайних частей. Такая композиция создает ощущение легкого юмора, который является фоном для лирических отступлений и как бы сам кристаллизуется в них и излучается из них.
В композиции поэмы есть и общая ось симметрии: песни 1-ая, 2-ая, 3-я зеркально противоположны песням 4-ой, 5-ой, 6-ой, попарно, 1-6, 2-5, 3-4. Так визит Наины в замок Черномора («Как вдруг, откуда ни возьмись, / В окно влетает змий крылатый») в Песне третьей противостоит пребыванию Ратмира у 12 дев в «замке на скалах» («Она манит, она поет: / И юный хан уж под стеною») в Песне четвертой. Так же противостоят друг другу неудачная попытка карлы «Нести к ногам девицы пленной / Усы, покорность и любовь» и его поиски исчезнувшей Людмилы [Песнь третья] и средняя часть Песни четвертой («…Руслан / Отважно продолжает путь»); Бой Руслана с головой [Песнь третья] — и победа Черномора («Княжна в сетях») — заключительные эпизоды 3-й и 4-й песен. Таким образом, контрастность фрагментов усиливает фабульную динамику (центробежность) и создает впечатление «громадности» поэмы (на сюжетном уровне). С другой стороны, общие черты в «зеркальных» фрагментах (например, вмешательство волшебных сил в судьбу Руслана: злых — Черномора — и добрых — Финна в Песне первой; поединки Рогдая и Фарлафа, Руслана и Черномора во Второй и Пятой песнях и т.п.) сдерживают эти противоположности (центростремительные силы). Но эти взаимоотношения вне непосредственного внимания читателя, существуют как бы объективно, проникают в его сознание лишь в виде общих впечатлений.
Непосредственно сюжетным элементом, скрепляющим поэму, является вещий сон Руслана. Формально его можно рассматривать как развернутый связующий элемент, такой же, как, например, обещание Наины Фарлафу: «От нас Людмила не уйдет» [Песнь вторая], обещание автора «Оставим витязей на час; / О них опять я вспомню вскоре» [Песнь вторая]; «Но старый карла был неправ» [Песнь шестая] и т.п. Можно принять во внимание и его роль в соблюдении принципа удвоения: ведь именно в этом сне и Руслан, и Людмила, и Фарлаф в первый раз возвращаются автором в Киев. В то же время через него проявляется и принцип зеркальности, что в Песне пятой подчеркивается пространственным контрастом: в схватке с Черномором Руслан летит «под облаками»; в «вещем» сне герой летит в «бездну». Здесь же Людмила спит «очарованным» сном по воле темной силы — Черномора. Напротив, «вещий» сон Руслану посылается высшими небесными силами. Кроме того, во Второй песне автор возвращается к событиям Песни Первой (образ минувшего); в Пятой песне «вещий» сон героя — образ грядущего.
Таким образом, «вещий» сон Руслана является одновременно и духовной кульминацией поэмы, и важным звеном композиции, влияющим на жанрообразование волшебно-богатырской шутливой поэмы.
М.О. Гершензон заметил, что мотив пророческого сна характерен для произведений Пушкина. Он отмечал, что картины сновидений героев обычно состоят из двух частей, что в некоторых из них изображается падение героя в «бездну», в «подземелье»11. В дополнение к его объяснениям этого явления можно заметить, что ощущение «тьмы глубокой», возможно, связано у Пушкина с неприятными эмоциями. Так в «Пробуждении» (1816): «Исчезнул он, / Веселый сон, / И одинокой / Во тьме глубокой / Я пробужден». Или в «Евгении Онегине»: «...тревожит / Ее ревнивая тоска, / Как будто хладная рука / Ей сердце жмет, как будто бездна / Под ней чернеет и шумит...» [6, III]. Можно полагать, что стихи «Руслан стремится за женой; / Стремглав летит во тьме глубокой», падение Людмилы в «бездну» [Песнь пятая] и «вещий» сон связаны как предсказание тяжелых, мрачных жизненных обстоятельств. Кроме того, можно заметить близкие ритмы и рифмы в изображении «вещего» сна Руслана и «чудного» сна Татьяны:
|
И снится вещий сон герою Он видит, будто бы княжна Над страшной бездны глубиною Стоит недвижна и бледна... «Руслан и Людмила», Песнь 5 |
И снится чудный сон Татьяне, Ей снится, будто бы она Идет по снеговой поляне, Печальной мглой окружена... «Евгений Онегин», гл. 5, XI |
Функция «чудного» сна Татьяны в романе в стихах по сравнению с ролью «вещего» сна Руслана в поэме в значительной степени усложняется. Сон Татьяны находится в композиционном центре, на что обращали внимание многие исследователи. Но он является не только осью симметрии12, но и своеобразным фокусом романа. То есть, с одной стороны, он выражает сущность происходящего, с другой — предсказывает будущее, все события как бы проходят сквозь него. Картины сна имеют свое время — пространство, находящееся в обратной перспективе по отношению к действительности. Они как бы текут, плывут по серпику луны, распадаясь на две половины (на два рога), каждая со своим началом («снеговая поляна», и ссора Онегина с Ленским). Зеркало поменяло их местами. Ведь во время гадания Татьяна «На месяц зеркало наводит; / Но в темном зеркале одна / Дрожит печальная луна» [5, IX]. А во время сна у нее «Под подушкою пуховой / Девичье зеркало лежит» [5, X]. В то же время последовательность эпизодов сна отражает желание героини получить ответ о суженом. Причем, каждая из картин многозначна и символична. Многими исследователями отмечается сближенность образов Татьяны и Дианы (Артемиды). Но интерпретация выражающих эту взаимность картин природы во «сне» (поляны, леса) требует соотнесения их с изобразительным рядом реалий жизни героини. В этом отношении им близок образ окна. Не случайно, знакомя с читателями, автор характеризует ее: «И часто целый день одна / Сидела молча у окна» [2, XXV]. Именно у окна Татьяна в самые драматические моменты жизни (при первой встрече с Онегиным, в сцене письма к нему, в ожидании его второго визита, в грустных размышлениях после именин и т.п.). И для Онегина ее образ ассоциируется с окном: «То сельский дом — и у окна / Сидит она...» [8, XXXVII]. В.В. Набоков замечает в комментариях к роману: «Окно становится символом тоски и одиночества»13. Думается, что это не совсем точно. Она одинока только по отношению к людям «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой» [2, XXV]. Это отчуждение восполняется близостью к природе. Через окно она смотрит в поля: «Одна, печальна под окном / Озарена лучом Дианы, / Татьяна бедная не спит / И в поле темное глядит» [6, II]. В последний раз у окна она в Москве, «...но ей / Нехорошо на новоселье, <...> / Садится Таня у окна. / Редеет сумрак; но она / Своих полей не различает...» [7, XIII]. Автор подчеркивает ее одиночество игрой рифм при последнем свидании с Онегиным: «Княгиня перед ним, одна, / Сидит, не убрана, бледна...» [8, XI]. Вместо привычной рифмы «одна — у окна» появляется «одна — бледна». Вероятно, и запятые здесь усиливают «одна». Итак, образы сна Татьяны «поляна» и «лес», как образы живой природы, находятся в эквивалентном отношении к образу-реалии «окну», символу единения героини и природы. То есть, можно сказать, что эти образы зеркальны (по смыслу) друг относительно друга.
В исследованиях о сне Татьяны в толковании образа медведя можно выделить две тенденции. Одна — культурологическая, включающая в себя представление о роли медведя в народных повериях, обрядах и мифах. На ее основе медведь предстает как сват и жених, хозяин леса и воды, представитель таинственной силы леса, носитель богатства. Этот образ, безусловно, восходит к тотему и мистическим мифам. Есть точка зрения, сближающая образ Медведя с античными эллинскими культовыми представлениями (Медведица — Артемида)14.
Вторая тенденция — брать за основу толкования образа непосредственно текст произведения. Так, Ю.Н. Чумаков на основании сопоставительного анализа стихов, характеризующих медведя и Онегина, приходит к выводу о сходстве этих образов15. В.В. Набоков обращает внимание на другую параллель: «Большой, взъерошенный медведь» и «этот толстый генерал»16.
У Пушкина в «Сказке про медведиху» (1830?) медведь — «большой боярин», то есть возможно сближение образа Медведя с образом князя.
Кроме того, в текст самого романа вводится дополнительный атрибут образа суженого — имя. «Как ваше имя?» <...> / <...> Агафон» [5, IX]. Как греческий эквивалент это имя может быть приравнено к обобщенному русскому — «благородный» (корень «агатос»), и к конкретному имени — «Евгений» (имя с обширным греко-латинским ареалом, подчеркивающим этимологически благородство рода). То есть здесь предрекается параллельность образов суженного и Онегина, но не их тождественность.
Зеркальность сна Татьяны углубляет образ Онегина. Действительно, «говорить о зеркалах Пушкина — это значит видеть недорисованное, и слышать недослышанное»17. Поведение медведя (он переводит Татьяну через «дрожащий, гибельный мосток» [5, XI], а когда «И сил уже бежать ей нет» [5,XIV] и она «упала в снег» [5, XV], «...медведь проворно / Ее хватает и несет» [5, XV], что ассоциируется с элементами свадебного обряда) сложно перекликается с поведением Онегина («Онегин тихо увлекает Татьяну в угол...» [5,XX]). Обрядово-сказочный святочный колорит, отразившийся в этом сне, преображает в своем духе и его образы (связывая их с бестиарием). В то же время в образах сна как бы зеркально фокусируются реальные черты героев романа. Здесь «шалаш убогий» — обитель Онегина и «шайки домовых» — как бы перевернутый образ «уединенного уголка», «домика», «хижины», «шалаша» — приюта поэта, «философа-ленивца» и его друзей, созданного в лирике Дениса Давыдова, Карамзина, Батюшкова, Пушкина, где «шалаш» как «самое условное из всех обозначений»18 «уединенного уголка» обретает наполненность образа-мифа.
В то же время Онегин «сна» — это зеркальное отражение «реального Онегина, в котором соединены черты «сына света» («забав и роскоши дитя»), мечущегося Агасфера («...полетел к театру», «Они дорогой самой краткой / Домой летят во весь опор», «И начал странствовать без цели» и т.п.), анахорета, чуждого житейскому общению и бытовым связям в дворянском кругу («В пустыне, где один Евгений…», «Бежал он их беседы шумной» [2, XI]). Такую же закономерность отражения можно проследить и по отношению к многозначному образу света. Сочетание глуши, пустынности и яркого сна, шума в «шалаше» создает впечатление инфернальности самого света в «окошке». Возникает перекличка с образами светского дома из 1-ой главы.
|
Вдруг меж дерев шалаш убогой, Кругом все глушь; отвсюду он Пустынным снегом занесен, И ярко светится окошко. И в шалаше и крик и шум... (5, XI) |
Перед померкшими домами Вдоль сонной улицы рядами Двойные фонари карет Веселый изливают свет, И радуги на снег наводят; Усеян плошками кругом Блестит великолепный дом, По цельным окнам тени ходят, Мелькают профили голов И дам, и модных чудаков… (1, XXVII) Вот наш герой подъехал к Сеням. … Кругом и шум и теснота… (1, XXVIII) |
Сопоставление «онегинской» и «медвежьей» частей сна еще сильнее акцентирует природу источника света в «шалаше убогом». Работая над текстом этого фрагмента, Пушкин усиливает контрастность стихов «Сияет луч светил ночных» (над Татьяной и медведем) [5, XIII] и «Вдруг ветер дунул, загашая / Огонь светильников ночных» (в «шалаше убогом») [5, XVIII]. Поэт отказался от менее удачных вариантов «Сияет свет лучей ночных» и «луны»19 в первом случае и от «светильник свечек восковых»20 во втором случае. Небесное противостоит инфернальному. В балладно-сказочной системе образов «чудного» сна как бы материализуются, зеркально отражаясь, негативные качества светской этики, искажающие и облик, и поступки людей. Вероятно, не случайна связь стихов «…свет блеснул; / Онегин руку замахнул» [5, XX]. Интересно, что в процессе работы Пушкин шел от частностей к обобщению образа света: он отказался от первоначальных вариантов «С лампою вдруг Ольга входит…», «…с огнем», «Все осветилось — Ольга…», «С лампадой бледною в руке…»21. И между образами света и Ольги ставит Ленского.
вдруг Ольга входит,
За нею Ленский; свет блеснул;
Онегин руку замахнул,
И дико он очами бродит…(5, XX)
Кроме того, обособляя «свет блеснул» с обеих сторон точкой с запятой, поэт как бы объективирует его. И действительно, при реализации этого пророчества Онегин действует уже не столько по своей воле, сколько по правилам света («На тайный суд себя призвав, / Он обвинял себя во многом» [6, X], «Но шепот, хохотня глупцов / И вот общественное мненье!» [6, XI]).
Исследователями уже была замечена символика «двери» в зеркально симметричных сценах сна и последнего свидания — «дверь-разлучница»22. Интересно заметить, что образ двери как границы между мирами был создан и мифологизирован еще в лицейских пушкинских дружеских посланиях. Здесь он наполняется конкретным содержанием (граница между мирами Татьяны и Онегина) и постепенно, особенно в 7-ой и 8-ой главах символичность его усиливается. В имении Онегина «Анисья тотчас к ней явилась, / И дверь пред ними отворилась» [6, XVII]; «К ее крыльцу, стеклянным сеням / Он подъезжает каждый день» [8, XXX] и в финале достигает своего апогея. Зеркальность финала романа и сцены в «шалаше убогом» проявляется не только в связи с образом двери. Медведь оставил Татьяну; муж ее возвращается. Татьяна во сне слышит «звон стаканов / Как на больших похоронах» [5, XVI], Онегин в финале — «шпор незапный звон», который «хоронит» его мечты о свидании с Татьяной. В.В. Набоков пишет о больших затруднениях, которые обычно испытывают переводчики в этом месте23. Возможно, вводит в смущение необычность этого словосочетания. В других пушкинских произведениях шпоры «бренчат».24 Стих «но шпор незапный звон раздался» вызывает аллюзию с концовкой стихотворения Жуковского «Счастье во сне» (1816): «Минутное веселье! / Двух колоколов звон: / Она проснулась в келье, / В тюрьме проснулся он», вызвавшего немалый резонанс в литературных кругах25. О том, что Пушкин знал это стихотворение уже в конце 1815 г., когда Жуковский работал над переводом из Л. Уланда, говорит реминисценция в «Послании Юдину» (1815): «Увы! Я счастлив был во сне…».
Таким образом, вводится трагикомический подтекст, способствующий восприятию последнего явления романа как своеобразной «немой сцены», контрастирующей с «криком» за дверью «в шалаше убогом».
Итак, «чудный сон Татьяны», как зеркальное отражение происшедшего, выражает сущность его (образы героев и их взаимоотношения), и, с другой стороны, предвещает события, которые не могут не быть выражением той же сущности, т.е. новым зеркальным отражением ее и одновременно уже происшедшего до сна. Таким образом, «сон» как бы «перегибает» сюжетно-фабульный ход романа, который графически можно изобразить как зеркально-симметричную кривую линию.
Принцип зеркальности в пушкинском романе в стихах имеет более сложное проявление по сравнению с его первой поэмой. В обоих произведениях пророческие сны героев выполняют жанрообразующую роль. Но структурообразующая функция их различна. «Вещий» сон Руслана является зеркально-симметрическим элементом предпоследней (Пятой) песни и подчиняется рассмотренному выше общему принципу организации поэмы. «Чудный» сон Татьяны как зеркальная граница между I — IV и V — VIII главами романа, отражая прошедшее и предрекая будущее, сам организует структуру «Евгения Онегина».
«Зуровы — русский дворянский род, восходящий к XVII в. Ельпидифор Антиохович (1798-1871) был сенатором <…> Род Зуровых внесен в VI часть родословной книги Тверской и Новгородской губ.»46, — читаем в словаре Брокгауза — Эфрона. В другом справочном издании: «Зуровы. Михаилу Ивановичу в 1670 г. отказано поместье отца его в Вологодском уезде; за ним же, по [даче?] 1675 и 1684 годов, состояло имение в Тверском уезде, Ельпидифор Антиохович был Военным Губернатором г. Тулы и Тульским Гражданским Губернатором 1833 — 1838 годов»47. Как видим, составителей справочных изданий привлекает из рода Зуровых прежде всего Ельпидифор Антиохович. И это отнюдь не случайно — его имя стало широко известно, благодаря «Былому и думам» Герцена.
В 1841 — 1842 гг. Герцен работал в Новгороде под непосредственным началом Зурова, тогдашнего Новгородского Губернатора. Писатель посвятил этому периоду главу XVII части IV «Былого и дум». Воспоминания Герцена о Зурове весьма едки. В Петербурге, пишет Герцен, «я нашел в нем <Зурове — Ю.Д.> довольно простого и добродушного генерала очень армейской наружности, небольшого роста и средних лет. Мы поговорили с ним полчаса, он приветливо проводил меня до дверей, и там мы расстались.
Приехавши в Новгород, я отправился к нему — перемена декораций была удивительна. В Петербурге губернатор был в гостях, здесь — дома; он даже ростом, казалось мне, был побольше в Новгороде. Не вызванный ничем с моей стороны, он счел нужным сказать, что он не терпит, чтоб советники подавали голос или оставались бы письменно при своем мнении <…> Мы настолько терпеть не могли друг друга, насколько это возможно было при таком недавнем и поверхностном знакомстве»48.
Упоминал Герцен имя Новгородского Губернатора и в письмах: «И что может быть смешнее Новгорода. Кроме Рюрика и Зурова, я не знаю никого, кто бы по охоте туда поехал»49 (Письмо Н.Х. Кетчеру от 1-4 марта 1841 г.); «Я написал маленький волюмчик — «Петербург и Новгород» — благо мимояры нравятся, и там живописал Бенкендорфа, Дубельта, Орлова, Жеребцову и Елпидифора Антиоховича Зурова. Только еще печатать ли — не знаю»50 (Письмо М.К. Рейхель от 14 (2) ноября 1854 г.); «А я написал «Петербург и Новгород». — Там и Ольга Алек<сандровна>, и Зуров, и всякий такой Бенкендорф»51 (Письмо М.К. и А. Рейхелям от 4-5 декабря (22-23 ноября 1854 г.)). Дело о пребывании Герцена в Новгороде с 29 мая по 3 октября 1841 г. хранится в Государственном Архиве Новгородской области52. Под влиянием Герцена, по всей видимости, необычное имя Зурова взял Сухово-Кобылин для одного из персонажей «Смерти Тарелкина» — Антиоха Елпидифоровича Оха.
Однако существовали и противоположные оценки. Так, Ал. Дан. Шумахер, в своих воспоминаниях отметил, что бывший новгородский губернатор Е.А. Зуров - «бесспорно один из лучших губернаторов»53. И сам случай, описанный Шумахером, демонстрирует яркий ум и смелость Ельпидифора Антиоховича Зурова, тогда — сенатора и генерал-лейтенанта54.
На все это обратил внимание еще Н.О. Лернер, хотя его интересовал не столько Зуров, сколько его жена — Екатерина Александровна Стройновская, графиня, урожденная Буткевич. Стройновская привлекла внимание исследователя прежде всего в связи с творчеством Пушкина. Лернер полагает, что она стала одним из прототипов Татьяны из «Евгения Онегина». Это версию поддержал и развил новгородский краевед Владимир Варнаев55. Кроме того, по мнению Лернера, образ графини из «Домика в Коломне» навеян воспоминаниями Пушкина о Стройновской. Указания на это содержаться в письме П.А. Плетнева Я.К. Гроту от 2 марта 1846 г. («Описанная гордая графиня была девица Буткевич, вышедшая за семидесятилетнего старика графа Стройновского (ныне она уже за генералом Зуровым)»)56 и в воспоминаниях П.В. Нащокина («В поэме: Домик в Коломне <…> есть одно обращение, относящееся к г-же Зуровой, которая прежде была за графом Страйновским, а урожденная Буткевич (сообщил Нащокин)»)57. Заметим, кстати, что А.Ф. Ушаков, описывая холерный бунт 1831 года в Старой Руссе упомянул и Е.А. Стройновскую: «молодая графиня, как новая амазонка, храбро вступила в бой и верхом на коне хладнокровно командовала и распоряжалась своими людьми против нападающих»58. Факт, интересный сам по себе, обретает дополнительны смысл в связи с тем, что Герцен сравнивает обстановку в Новгороде начала сороковых годов с военным восстанием 1831 года, когда «в Старой Руссе солдаты военных поселений избили всех русских немцев и немецких русских»59, причем это сравнение находится в той же главе, где речь идет об Е.А. Зурове. О втором муже Е.А. Стройновской Лернер лишь кратко упомянул: «В начале 1835 г. он <граф Стройновский — Ю.Д.> умер. По окончании траурного года графиня Екатерина Александровна вышла за тульского губернатора, генерала с прекурьезным именем и отчеством, Елпидифора Антиоховича Зурова (1798-1871), впоследствии новгородского губернатора и сенатора. Это тот самый Зуров, при котором Герцен в Новгороде состоял подневольным советником губернского правления <…> Племянник Екатерины Александровны <Н.С. Маевский — Ю.Д.> говорит, что за Зурова она вышла по любви»60.
До сих пор, правда, не ясно, знал ли Пушкин Е.А. Стройновскую. Косвенным указанием на то, что знал, может служить письмо Надежды Осиповны (матери поэта) к дочери, сестре Пушкина, Ольге Сергеевне Павлищевой от 17 декабря 1834 года: «С позавчерашнего дня мы в Петербурге <…> В дороге я встретила вдову Стройновскую, которая сопровождала тело своего мужа до Тульчина»61. Однако, несмотря на это, вопрос о знакомстве Пушкина с графиней Стройновской остается дискуссионным62. Нет и фактов, указывающих на то, что поэт знал ее второго мужа. Косвенные же свидетельства позволяют связать имя Зурова не только с творчеством Герцена и Сухово-Кобылина, но и с творчеством Пушкина.
Возможность реконструировать биографию Е.А. Зурова возникла благодаря находящемуся в Государственном Архиве Тверской области «Делу о дворянстве генерал-майора Ельпидифора и ротмистра Павла Антиоховичей Зуровых»63, начатому 11 декабря 1835 г. и законченному 29 августа 1845 г. Цель Е.А. Зурова при заведении этого дела была следующая: «Желая по всегдашнему жительству предков моих по отцу и матери в Тверской губернии, быть внесену с женою моею Екатериною Александровной и детьми нашими, сыновьями Николаем и Александром в родословную Тверского дворянства книгу, и получить установленную грамоту»64. Итог по делу датируется 17 февраля 1839 г.: «9-го числа декабря прошлого 1838-го года Вы с родом Вашим записаны в шестую часть родословной книги здешней губернии»65. На основании этого документа и труда М. Чернавского66 представим родословную схему семьи Зуровых в XVIII-XIX вв.:
Иван Иванович
Михаил
Антиох Степанида
= Мария Ивановна Алфимова
Павел67 Ельпидифор Никонор Серафима
= Любовь Яковлевна Полонская68 = Екатерина Александровна
Николай
Варвара
Павел69
Владимир Николай70 Екатерина71 Надежда72
В «Деле о дворянстве генерал-майора Ельпидифора и ротмистра Павла Антиоховичей Зуровых» помещен «Формулярный Список О Службе и достоинстве Военного Губернатора г. Тулы и Тульского Гражданского Губернатора, состоящего по Кавалерии Генерал Майора Зурова 1го», который выдан «из Тульского Губернского Правления Его Превосходительству Господину Военному Губернатору Г. Тулы и Тульскому Гражданскому Губернатору Генерал Майору Зурову 1му вследствие определения Губернского Правления, для представления в Тверское Дворянское Депутатское собрание»73 7 марта 1838 г. Часть этого формулярного списка мы приводим в приложениях. На момент заполнения списка Ельпидифор Антиохович генерал-майор, исповедания греко-российского, Военный губернатор города Тулы и тульский гражданский губернатор; кавалер орденов Св. Владимира 3 и 4-й степеней с бантом, Св. Анны 2 класса и с императорскою короною, Св. Станислава 1 и 2-й степеней, имеет золотую саблю с надписью за храбрость, Польский знак высшего достоинства 3-й степени, знак отличия безупречной службы за 15 лет (полный список наград на момент заполнения Формулярного списка см. в Приложении №2); из дворян Полтавской губернии; имеет родовое имение в Тверской губернии и уезде, в сельце Пономаревка и 30 душ крестьян; у жены — родовое имение в Новгородской губернии со 150 душами и благоприобретенное имение в той же губернии с 1350 душами, есть и каменный дом в Петербурге74. Кроме того, Зуров «По Российски, Французски, Немецки, Арифметике, Геометрии и Истории знает <…> В штрафах ни по каким случаям не был, равно Высочайшим замечаниям и выговорам не подвергался»75. «Женат на дочери генерал-лейтенанта Будкевича Екатерине Александровне, вдове, по первому мужу графине Стройновской, вероисповедания Грекороссийского, имеет сыновей Николая 1 года 4 месяцев и Александра 4 месяцев»76. «Отчеты по должностям, какие имел в течение Службы, всегда представлял на срок»77. «Слабым в отправлении обязанностей службы не замечен и неисправностей между подчиненными не допустил»78.
Как следует из Формулярного Списка, Зуров продвигался по служебной лестнице следующим образом: 1815 г. — юнкер, 1817 — корнет, 1819 — поручик, 1824 — штабс-ротмистр, 1825 — капитан, 1826 — ротмистр, 1829 — полковник, 1833 — генерал-майор с назначением Тульским Гражданским Губернатором79.
Служил в Дерптском Конно-егерском полку и Дворянском Кавалерийском Эскадроне (с 1815 года)80, Лейб-Кирасирском Ея Императорского Величества полку (с 1817 года)81, Переяславском Конно-егерском полку (1825 год)82 (в 1825-1826 гг. был адъютантом графа Орлова-Денисова83), Лейб-гвардии Уланском полку (с 1826 года)84. С 1827 года — Старший адъютант Главного Штаба Его Императорского Величества85. В 1829 назначен состоять при графе Дибиче-Забалканском86. 22 сентября того же года назначен Флигель-адъютантом к Его Императорскому Величеству87. В 1830 году откомандирован к Генерал Фельдмаршалу графу Дибичу-Забалканскому88. В 1832 году прибыл в Санкт-Петербург89. В 1833 откомандирован к образцовому Кавалерийскому полку90. Наконец, 14 февраля 1835 года назначен Военным Губернатором г. Тулы91.
Как принято считать, стремительная карьера Зурова (участие в военных компаниях мы приводим по формулярному списку в Приложении №1) началась в конце 1825 г., когда он сопровождал тело императора Александра Павловича из Таганрога. Об этом пишет в своих воспоминаниях почетный лейб-хирург Дмитрий Климентьевич Тарасов (1792-1866). «Встречи печальной церемонии в губернских городах были описываемы, чрезвычайно трогательно и увлекательно, состоявшим при графе Орлове-Денисове, адъютантом-ротмистром Элпидифором Антиоховичем Зуровым. Описания эти помещались в донесениях начальнику главного штаба барону Дибичу, и доводились до высочайшего сведения <…> Описания эти открыли г. Зурову весьма лестный карьер службы; по прибытии печальной церемонии в Петербург, барон Дибич, по рекомендации графа, взял его к себе в адъютанты. Впоследствии он был пожалован во флигель-адъютанты, за отличие в полковники, генерал-майоры. Наконец был военным губернатором в Туле и Новгороде, из коего поступил в сенаторы»92. Об этом же эпизоде пишет и Николай Игнатьевич Шениг: «За отсутствием Дибича, князь Волконский распоряжался вступлением печального шествия: 1 а) Гр. Орлов-Денисов, при нем сын его гр. Федор и адъютанты Ельпидифор Антиохович Зуров, армейского егер. полка шт. капитан (после губернатор в Туле и Новгороде и сенатор, женатый на вдове графине Стройновской), Норов, казацкий ротмистр Краснов и лекарь Васильев»93. Безусловно, участие в траурном эскорте стало для Зурова началом продвижения по служебной лестнице.
В конце 1820-х — начале 30-х гг. Е.А. Зуров принимал участие в Русско-Турецкой войне и в подавлении польского восстания. За боевые заслуги он, как уже отмечалось, получил ряд наград. И в начале 1835 года был назначен Военным Губернатором г. Тулы, к тому времени будучи уже Тульским Гражданским Губернатором.
Учитывая славную биографию Зурова, вполне возможно предположить, что Пушкин мог слышать это имя. Для подтверждения этой гипотезы мы обратились к периодической печати той поры. В «Северной пчеле» конца 20-х — начала 30-х гг. (а именно это время интересует нас в связи с теми военными компаниями, в которых Е.А. Зуров принимал участие) имя Зурова встречается дважды. Первый раз 26 сентября 1829 года: «Высочайшим приказом, данным в 22-й день сентября <…> Старший Адъютант Главного Штаба Его Императорского Величества, Лейб-Гвардии Уланского полка Полковник Зуров, Флигель-Адъютантом к Его Императорскому Величеству, с оставлением при прежней должности»94. Второй раз — в прибавлении95 к № 85 «Северной пчелы» № 15 от 16 апреля 1831 года (в самый разгар польской компании), в помещенном там «Донесении Генерал-лейтенанта Угрюмова к Г. Главнокомандующему Действующею Армиею, о действии вверенных ему войск, 2-го и 3-го Апреля». В донесении между прочим написано, что 1 апреля из г. Седлец по тракту к Соколову выступил «авангард под командою Флигель-Адъютанта Полковника Зурова». А 2-го апреля «Флигель-Адъютант Полковник Зуров взял оставшийся у него дивизион Тираспольского Конно-Егерского полка и один эскадрон Польского Уланского с двумя конными орудиями и на рысях пустился на встречу к неприятелю, который тотчас увидя подкрепление поворотил назад к своей переправе»96.
В связи с последним фрагментом напомним, что в это время Пушкин проявляет явный интерес ко всему, что делается в Польше: «При первом же известии о восстании поляков Пушкин резко и определенно высказался за необходимость полного его подавления и за уничтожение всех привилегий, данных в 1815 году Польше Александром I»97. А именно в апреле 1831 г. «польское восстание и его судьба были <…> постоянным больным местом у Пушкина, как и у большинства его современников, и малейшее упоминание о поляках тотчас же возвращало к нему его мысль»98. Чуть позднее — летом 1831 г. Пушкин в беседе с гр. Е.Е. Комаровским на вопрос: «Отчего не веселы, Александр Сергеевич?» отвечает: «Да все газеты читаю» и сравнивает нынешнее время с 1812 годом99. Пушкин, таким образом, не мог пройти мимо любой информации о Польше и уже тогда мог обратить внимание на фигуру полковника Зурова.
По нашему предположению, имя Зурова оказалось востребованным в творчестве Пушкина позднее — в 1836 году в романе «Капитанская дочка». Заметим по этому поводу, что «связь «Капитанской дочки» с творчеством Пушкина <…> отнюдь не ограничивается «Историей Пугачева». Речь идет о целом комплексе исторических и социальных проблем, которые нашли отражение в различных произведениях Пушкина и его соратников <…> стихотворение Пушкина «Клеветникам России» <…>, записки Дениса Давыдова о польских событиях 1830-1831 годов <…> - таковы ниболее существенные документы, помогающие нам воскресить атмосферу идейных споров, в которой возник замысел «Капитанской дочки» и создавалась повесть»100.
Подготовка романа началась, как известно, в 1832 году, хотя датой начала работы над произведением считается 31 января 1833 года101. Так называемая «черновая редакция» (из которой до нас дошла лишь «Пропущенная глава») была закончена только 23 июля 1836 г.102, а окончательный вариант создавался с этого времени и до 19 октября 1836 г.103, причем «во время переписки он <Пушкин — Ю.Д.> вносил различные изменения»104. Именно в этом окончательном варианте главный герой получает фамилию Гринева, а прежде герой именовался разными другими фамилиями: до 1833 года Шванвич, после марта 1833 г. Башарин, с конца 1834 до начала 1835 гг. Валуев, в черновой редакции Буланин105.
Персонаж, прежде носивший фамилию Гринев, лишь в окончательном варианте, создававшемся с июля по сентябрь-октябрь 1836 г., становится Зуриным (ранее эта фамилия у Пушкина не появлялась). Сходство фамилий одного из героев «Капитанской дочки» и второго мужа Е.А. Стройновской и подвигло нас на поиски сведений о последнем.
По поводу прототипа героя, поименованного в окончательном варианте Зуриным, Н. Фокин отмечает, что в «Пропущенной главе» «писатель намеревался изобразить реального героя Гринева (в «Капитанской дочке» он носит имя Зурина), в котором можно заметить черты действовавшего против Пугачева подполковника Гринева П.Б., командовавшего 22-й легкой полевой командой, в Казанской губ., под начальством генерал-майора Мансурова. Но Пушкина интересовал, конечно, не только подполковник Гринев; его внимание привлек другой — Гринев А.М., подозреваемый в общении с пугачевцами <…> Очевидно, Пушкин при переделке и переписке романа, обратил внимание на отставного поручика Гринева и изменил имя своего героя»106. Если следовать этой логике, то Пушкин мог обратить внимание и на героя войны с поляками, к 1836 году Тульского Губернатора, Е.А.Зурова (напомним, что роман создавался в атмосфере интереса и к событиям в Польше) и, незначительно изменив фамилию, поместить его в свой роман.
Доказательством тому может служить соотнесение вышеприведенного донесения генерал-лейтенанта Угрюмова с фразой из окончательной редакции романа, предшествовавшей «Пропущенной главе»: «Зурин получил повеление переправиться через Волгу». Оба фрагмента, как видим, объединяет мотив переправы, что, на наш взгляд, указывает на возможность сопоставления литературного героя и реального человека.
Несомненно, что для смены фамилии (Гринев на Зурин) Пушкину был необходим какой-то толчок. Было бы очень заманчиво отыскать какие-то сведения о Зурове в прессе июля — октября 1836 г. или среди пушкинского окружения в это время. Однако никаких прямых упоминаний, к сожалению, нам отыскать не удалось. Последнее упоминание в газетах о Зурове при жизни Пушкина датируется февралем 1835 г. — это приказ о назначении Е.А.Зурова Тульским военным губернатором: «Высочайшим приказом 14-го Февраля назначены: <…> Тульский Гражданский Губернатор, состоящий по Кавалерии Генерал-Майор Зуров, Военным Губернатором г. Тулы, с оставлением при прежней должности»107; «Его Императорское Величество в присутствии своем в С.-Петербурге, Февраля 14-го дня 1835-го года соизволил отдать следующий приказ <…> назначаются <…> Тульский Гражданский Губернатор, состоящий по Кавалерии Генерал-Майор Зуров, Военным Губернатором г. Тулы, с оставлением при прежней должности»108.
Однако косвенные свидетельства того, что Пушкин мог слышать о Зурове в 1836 году все же имеются. В начале 1836 года О.С. Павлищева, сестра поэта писала своему мужу: «Кстати, графиня Стройновская только что сочеталась новым браком; она вышла за Зурова, Ельпидифора Антиоховича. Бьюсь об заклад, что ее прельстило имя: чем еще это можно объяснить — сорокалетняя женщина, богатая, независимая, имеющая двенадцатилетнюю дочь, - право же, это смешно! Говорят, что она по-прежнему очень хороша, муж ее тоже богат, губернатором в Туле»109. Не исключено, что и Пушкин мог узнать от сестры о женитьбе тульского губернатора.
Всему этому сопутствует неослабевающий интерес к Польше — только летом 1836 г. этот интерес поддерживается по меньшей мере двумя вещами. Прежде всего — предназначавшейся для публикации в «Современнике» статьей Ф.Ф. Вигеля по истории польского вопроса. Статья эта так и не вышла в «Современнике», русскоязычная рукопись (до сих пор не опубликованная), хранится в архиве П.А. Плетнева110, она подробно описана М.И. Гиллельсоном111, отметившим, что Вигель «переложил в прозу основную мысль стихотворения Пушкина «Клеветникам России» о том, что споры славян являются их внутренним делом»112. И второе — воспоминаниями Дениса Давыдова о польском восстании, так же предназначавшимися для «Современника» и так же не напечатанными в то время113. Заметим, что в 1836 году в Варшаве работал Н.И. Павлищев. И еще один косвенный факт — один из однокашников Пушкина по Лицею, Мясоедов проживает в то время в Тульской губернии. Но этот факт вряд ли может быть принят во внимание, так как Мясоедов появляется в столице в 1836 году лишь на лицейскую годовщину, т.е. как раз тогда, когда роман завершен.
Разумеется, на основании всего вышеизложенного делать какие-то окончательные выводы пока преждевременно. Лишь дополнительные изыскания должны будут помочь ответить на вопрос, какую роль сыграл в творчестве Пушкина еще один забытый его современник Ельпидифор Антиохович Зуров.
ПРИЛОЖЕНИЯ
В приложениях мы приводим два фрагмента из «Формулярного Списка О Службе и достоинстве Военного Губернатора г. Тулы и Тульского Гражданского Губернатора, состоящего по Кавалерии Генерал Майора Зурова 1го 1838 года», наиболее полно отражающие жизненный путь Е.А. Зурова до 1838 г. и не вошедшие в основной текст работы. Все тексты приводятся по правилам современных орфографии, пунктуации и графики, сохранены лишь все прописные буквы.
Приложение 1. <Походы и дела против неприятеля>
(ГАТО Ф.645, Оп. 1, Д. 1402. Л.37, 38, 39, 40, 41, 42, 43)
1825 года с 29 Декабря по 8 Марта 1826 года находился при сопровождении тела Блаженной памяти Государя Императора Александра 1 от Таганрога и до С.Петербурга.
1828 года при начатии Турецкой Компании находился при Главной Квартире Его Императорского Величества с Мая месяца и следовал с оною чрез Бабадах к Шумле. 8 Июля находился при наступательном движении к оной и овладении неприятельскою Позициею. Августа 14 в ночь был послан с приказаниями во время обратного отбития занятого неприятелем на правом фланге редуда № 5 Сентября 20 находился при отражении неприятельской вылазки, сделанной в намерении отразить Уланскую Бригаду, шедшую от Силистрии к Шумле, с 23 по 29 Сентября при осаде и взятии крепости Варны в дейсвительных сражених находился с 20 Ноября 1828 года по Генварь месяц 1829 имел разные поручения по осмотру войск и Госпиталей в Молдавии и Булгарии.
2 Компания
По возвращении в С.Петербург в Феврале месяце 1829 года по Высочайшему повелению, объявленному Генерал Адъютантом Потаповым, назначен состоять при Главнокомандующем 2 армии и находясь при нем, Апреля 2го выступил из г. Ясс с Главною Квартирою, проходил чрез Княжества Молдавии и Валахии и прибыл к Дунаю, переправясь чрез реку сию при Кр. Гирсове 23 ч. того же месяца следовал к Кр. Силистрии, где 5го Мая находился в сражении при обложении оной и оставался во время осады по 24 того же месяца, а сего числа выступил с Главными силами Армии, следовал чрез селение Каургу к Шумле, где был в авангардном деле, близ селения Булонлыка 29 Мая, находился 30 ч. сего месяца при разбитии Верховного Визиря в сражении при С. Кулевчи, после сего оставался при наблюдении Крепости Шумлы по 5 Июля.
3 Компания
С 5го июля следуя так же с Главными силами армии к реке Камчику, чрез которую переправясь 8 числа вступил в Балканские горы и перешед оные, проходил чрез г. Айдос, Карнабат, находился в деле при г. Селимно 31 Июля, откуда чрез Ямболь следовал ко второ столичному городу Оттоманской Империи Андрианополю, занятому 8 Августа, где оставался по 8 Ноября, а с сего числа возвратился на Зимовые квартиры в г. Бургас, куда и прибыл 14 Ноября того же года.
При возвращении войск Российских из Турции в пределы Империи, отправился из г. Бургаса 25 Апреля 1830 года по выдержании установленных карантинов в Сатунове и Кр. Тирсиполе, следовал чрез г. Житомир, где по случаю прибытия Государя Императора для осмотра войск имел счастье представляться Его Величеству, и по Высочайшему повелению, объявленному Генерал Адъютантом Бенкендорфом, отправлен 3 Июня в Костромскую Губернию в Варнавский уезд для усмирения вышедших из повиновения удельных крестьян Уренской волости, в командировке сей находился два месяца. В Сентябре месяце того же года находился при Государе Императоре при осмотре Гренадерского Корпуса при д. Княжий двор Новгородской Губернии и По Высочайшему повелению командирован был в Валдайский уезд для исследования просьбы поданной Его Величеству помещичьими крестьянами, поручение сие кончил в 10 дней и по возвращении в С.Петерберг по Высочайшему повелению, объявленному Генерал Адъютантом Графом Чернышевым, 26 Октября командирован в Губернии Новгородскую, Олонецкую, Архангелогородскую, Вологодскую, Ярославскую и Тверскую для осмотра мер, принимаемых противу распространившейся болезни Холеры; в командировке сей находился около двух месяцев.
4 Компания
На возвратном пути в С.Петербург, по Высочайшему повелению, объявленному Генерал Адъютантом Потаповым, 17 Декабря того же года быв командирован в действующую армию для нахождения при Генерал Фельдмаршале Графе Дибиче Забалкансокм, прибыл в г. Гродно 30 Декабря, оттуда следуя с главною квартирою 25 Генваря 1831 года, перейдя Границу, вступил в Царство Польское и следовал до Венгрова, где 3 Февраля получил приказание отправиться в Белосток для принятия мер противу вторжения в сию область польских мятежников и для открытия сообщения с Гренадерским Корпусом, следовавшим через Ломзу; по исполнении сего возвратился к Милосне Февраля 8 и находился 13 Февраля в Генеральном сражении и поражении мятежников под Прагою на Гороховом поле, с 17 по 23 Марта при движении Главной Армии из окрестностей Праги к Вепржу, во время коего командирован был в г. Брест Литовский для удостоверения в появившейся там болезни Холере, и возвратясь оттуда 2 Апреля командовал авангардом отряда Генерал Лейтенанта Угрюмова при поражении неприятеля на р. Левице близ Венгрова и при взятии Карабинерами штурмом редута с 12 по 18 Апреля при фланговом движении Армии от Седлец чрез Куфлев к Минску и обратно в окрестности Седлеца, при движении сем 13 ч. в стычке под Куфлевым и 14 в сражении под Минском, с 30 Апреля по 3 Мая при фланговом движении армии от Жукова чрез Каутин к Ендржееву и обратно в свои лагери к Жукову; во время сего движения 1го Мая при преследовании мятежников от Каутина к Ендржееву и поражении их при сем последнем месте, с 7 по 14 Мая при движении Главной Армии чрез Соколово, Граново, Цехановец, Высоколюзавецк и Пыски к Остроленке, во время сего движения 13 Мая под Пысками, 14 в Авангардном деле в Теспинахе между Д. Замосцем и Сржекунем при преследовании оттоль до Г. Остроленки, при коем в Генеральном сражении и совершенном поражении армии мятежников.
5 Компания
С 22 июня по 5 июля при движении Главной Армии к Ловичу, 24 в стычках с мятежинками между Ниеборовом и Болимовым, с 3 по 7 Августа при движении Главной Армии от Ловича в окрестности Варшавы, 3 Августа при Шиманове, 14 Августа в стычке с мятежниками, фуражирами под Варшавою и Вогнании их обратно в сей город, 25 и 26 в Генеральном сражении и взятии приступом передовых Варшавских укреплений и Городового Вала, 27 Августа при покорении Варшавы, с 15 по 24 Сентября при движении Главной армии от Варшавы чрез Гуру Рационз и Безунь для преследования остатков Польской Армии до прусской Границы и вогнании оных 23 Сентября в Прусския владения и оттоль обратно в Варшаву в походах находился.
Приложение 2. <Награды>
(ГАТО Ф.645, Оп. 1, Д. 1402. Л.44, 45, 46, 47)
Высочайшим указом в 28 день Генваря 1830 г. Орденом Св. Анны 2 ст. за отличие в делах противу Турок.
За особенные труды в течении войны с оттоманскою Портою в 1828 и 1829 годах <?> получил вместе с прочими не в зачет годовое жалование и медаль в память 1828 и 1829 годов.
Высочайшим приказом в 19 день Августа 1830 г. объявлено Высочайшее благоволение за отлично успешное исполнение возложенного поручения по усмотрению греческих удельных крестьян.
Высочайшим приказом в 24 д. Декабря 1830 г. объявлено особенное Высочайшее благоволение за отличное исполнение лично возложенных на него Государем Императором поручений по осмотру мер, принимаемых противу Холеры.
Указом в 22 день Марта 1831 г. за отличие противу Польских мятежников золотою саблею с надписью за Храбрость.
Указом в 28 день Августа 1831 г. Короною на орден Св. Анны 2го класса за отличие 14 Мая при г. Остроленке.
Указом в 3 день Сентября 1831 г. Орденом Св. Владимира 3 ст. за отличие 2 Апреля при Венгрове.
По уведомлению Генерал Адъютанта Графа Чернышева 17 Октября 1831 г. за № 10951, Всемилостивейше награжден орденом Св. Станислава 2 ст. за отличие при Штурме Варшавских укреплений 25 и 26 Августа 1831 года.
Приказом по действующей армии от 12 Августа за № 289, назначен Польский знак отличия за военное достоинство 3 ст. и серебряная медаль в память покорения г. Варшавы.
Высочайшим приказом 23 июля 1833 г. за маневры во время Высочайшего смотра Гвардейского Корпуса объявлено Высочайшее благоволение.
Высочайшим приказом в 9 день Октября 1833 г. объявлено Высочайшее благоволение за смотр образцового Кавалерийского полка где командовал дивизионом.
Высочайшим приказом 10 того же Октября за таковой же смотр вновь объявлено Высочайшее благоволение.
Высочайшею грамотою 22 Августа 1834 года пожалован знаком отличия беспорочной службы за XV лет.
По Высочайшему Его Императорского Величества повелению последовавшему в 21 день Мая 1835 года, объявлено особое Монаршее благоволение за труды и усердие, оказанные по званию Члена бывшего в Туле Комитета для распределения пособия погоревшим тульским жителям.
1835 года Декабря в воздаяние отлично усердной службы по управлению Тульской Губерниею Всемилостивейше пожалован Орденом Св. Станислава 1 ст.
По Именному Его Императорского Величества Указу, состоявшемуся во 2 день Апреля 1836 года, за успешное взыскание в Губернии податей, объявлено особое Его Величества удовольствие.
По Именному Его Императорского Величества Указу, объявленному Правительствующему Сенату Министром Внутренних Дел в 1й день Ноября 1837 года, за успешное взыскание по Губернии податей и недоимок объявлено Его Величества удовольствие.
Тема метели приобретает особое философское значение в художественных произведениях, поскольку метель — особое состояние мира, когда человек, подвергаясь испытанию, должен этически самоопределиться. Положенный в основу произведения природный образ соотносится с древнейшим архаическим сюжетом. Обращение к теме метели предопределяет круг проблем, поставленных в произведении, поскольку структура и семантика архаического сюжета остаются сохраняют устойчивое значение в различных вариантах.
Воздействие стихии приоткрывает связь индивидуальной судьбы со сверхличным началом, с общим ходом социально-исторического развития. Метель включает жизнь человека в природно-космический ритм, возвращая к истинно человеческим ценностям. В произведениях ХIХ в. тема метели вбирает комплексы синтагматических значений определенной сюжетной схемы, сохраняющей и воссоздающей традиции. Потенциальный комплекс значений сюжета реально определяют мотивы стихийного катаклизма и этического выбора, определяющего поэтику персонажей. В конкретных вариантах воплощения темы протосюжет включает те новейшие наслоения, которые складываются исторически в результате воздействия историко-культурной традиции. Изучение истории сюжетов выявляет их традиционное значение. Рассматривая национальное своеобразие и историко-литературное развитие мотива зимы, исследователи отмечают: «Анализ пейзажных мотивов помогает почувствовать не только национальное своеобразие литературы, но и ее историческое движение — именно потому, что эти мотивы сами стоят вне истории»114.
Метель становится знаком интертекстуальной общности, так как концентрирует представления об основных аспектах бытия человека. Охватываемый ею набор значимостей потенциально содержит основные варианты возможностей развития сюжета, предопределяя его структуру, механизмы развития и парадигму. То есть метель в литературных сюжетах выступает в качестве «универсальной сюжетной машины» (А.К. Жолковский), выполняя моделирующую функцию.
Философские потенции природного символа, учитывая его вечный характер, сближают варианты с инвариантной основой, при всем различии историко-литературного контекста произведения и конкретного художественного воплощения. При многократном воспроизведении образа метели усиливается его символическая значимость. Как отмечает Ю. Лотман: «Символ выступает в роли сгущенной программы творческого процесса. <…> Являясь механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного ее пласта в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты»115. Опираясь на мысль Бахтина о тексте «как о своеобразной монаде, отражающей в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы»116, можно предположить, что поскольку метель — один из древнейших образов-символов, то каждая новая интерпретация предполагает переосмысление предшествующих достижений, в разной степени осознаваемых автором.
Материалом нашего исследования является повесть Л.Н. Толстого «Хозяин и работник», поскольку здесь, по замыслу автора, подводится итог развитию темы метели, представленной в основе сюжетов произведений Пушкина, Толстого, Достоевского. В русской литературе метель — национальный мотив, но такое же значение в сюжете литературного произведения имеют природные катаклизмы — шторм, буря. В творчестве Пушкина, Достоевского, Толстого в рамках широкого периода перевоссоздается сюжет метели. Причем произведения взаимосвязаны. Толстой и Достоевский ориентируются на прозу и поэзию Пушкина. Художественное воплощение сюжета метели представляет собой значительный комплекс, но в силу особенностей переакцентировки, он не всегда легко узнается. Рассматриваемый сюжет состоит из комплекса мотивов, повторяющихся в национальной культуре. Повторяясь многократно, они обрастают характерными семантическими клише. Ситуация природного катаклизма как откровения, у всех трех авторов переносится на состояние общества, раскрывая сущность исторического момента. В творчестве Достоевского акцентируются ассоциации современного социального состояния общества с природной стихией. У Толстого, наоборот, в центре внимания — философия истории. Акценты меняются в соответствии с изменением состояния общества. Для выявления семантики сюжета следует проследить судьбу комплекса мотивов в русской прозе второй половины ХIХ в.
В творчестве Пушкина и Толстого развитие темы метели приобретает сквозной характер. В рассказе Толстого «Метель», в «Анне Карениной», «Хозяине и работнике», «Бесах», «Метели», «Капитанской дочке» Пушкина, воссоздается общий смысл ситуации метели: герои, потерявшие верное направление пути, оказываются вне времени и пространства. В охваченном стихией мире жизнь организована по законам, восходящим ко временам первоначала. Осознание близости смерти сопровождается переосмысле нием системы ценностей, определяющих бытие человека, и завершается обретением истины. Герои этих произведений, вопреки предзнаменованиям решаются ехать при угрозе надвигающейся бури, бросая, таким образом, вызов судьбе. Тема метели определяет такое построение сюжета, при котором выявляются особенности соотношения личных волевых устремлений героя с результатами его действий. Ее влияние на судьбу героев получает идентичное художественное решение. Решительность героев обусловлена уверенностью в возможности самому устроить свою судьбу. Владимир и Марья Гавриловна в «Метели» вопреки воле родителей и, как выясняется далее, своим неосознанным желаниям, и, наконец, воле провидения решаются на побег. Пушкинисты отмечают, что намерение Марьи Гавриловны и Владимира тайно обвенчаться является «данью литературе, а не реальности»117.
Герой повести «Хозяин и работник», чтобы совершить выгодную сделку, едет в ночь, в метель. Ему кажется, что он постиг истинные законы бытия: «Думают в люди выходят по счастью. Вон, Мироновы в миллионах теперь. А почему? Трудись. Бог и даст»118. Автор сталкивает два противоположных момента, определяющих жизнь человека: метель как проявление высшей воли, и силу, определяющую действия людей в обычной жизни: деньги. Значимость темы денег подчеркивал Л. Толстой в Дневнике от 1.11.1853 г.: «Странно, что мы все таим, что одной из главных пружин нашей жизни — деньги… Возьмите романы, биографии, повести: везде стараются обойти денежные вопросы, тогда как в них главный интерес (ежели не главный, то самый постоянный) жизни и лучше всего выражается характер человека».
В восприятии метели возможны два варианта, отражающие проблему соотношения случайного и закономерного: как проявление рока и Божьей воли, и, соответственно, два типа реакции: покорно следовать предначертанию, либо пытаться вопреки всему добиться своей цели. Если Марья Гавриловна и Владимир в повести Пушкина действуют, нарушая сложившийся уклад, то побуждение Бурмина максимально созвучно стихии. Он отправляется в путь во время «ужасной метели», инстинктивно следуя воле провидения, и, спустя годы, не может объяснить мотивов своего поступка: «…непонятное мне беспокойство овладело мою, казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем метель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю»119. Аналогично в «Капитанской дочке»: Гриневу как человеку верному «природному долгу», предопределенному судьбой («Я природный дворянин; я присягал государыне императрице; тебе служить не могу»), противопоставлен Пугачев («А разве нет удачи удалому? Разве в старину Гришка Отрепьев не царствовал?). [6,476].
Антитетическая природа архаического образа синтезирует противонаправленные тенденции в истолковании исторического процесса и роли личности в истории, что отражается в системе персонажей произведения, проявляющих два возможных типа поведения: детерминированного и недетерминированного. В повести «Хозяин и работник» это герои-антиподы: купец Брехунов и его работник Никита, покорно принимающий удары судьбы, сливаясь с природой. Образ Василия Андреича восходит к хищному типу. В его облике подчеркиваются соответствующие черты: длинные хищные зубы, выпуклые ястребиные глаза. Эти персонажи, противопоставленные как «хищный и смирный типы», являются проекцией образов Кутузова и Наполеона, воплощающими волюнтаристский и фаталистический подход к истории в «Войне и мире». Метель возникает в переломные моменты в судьбах героев, когда важно не ошибиться в выборе правильного пути. В «Анне Карениной» первое объяснение Вронского с Анной происходит в тот момент, когда «страшная буря рвалась и свистела между колесами вагонов по столбам из-за угла станции», предостерегая героиню. Аналогично в «Метели» Пушкина: когда Марья Гавриловна, оставляя родительский дом, устремляется, как ей кажется, навстречу судьбе: «Ветер дул навстречу, как будто силясь остановить молодую преступницу». В «Хозяине и работнике» Василий Андреич пытается спастись, оставив Никиту в поле: «ветер, казалось, хотел остановить его». Мотив утраты верного пути связан с темой заблуждения индивидуальности. Для купца Брехунова — это разрыв с сохранившимися в крестьянской общине патриархально-родовыми укладом. Героев Пушкина — Марью Гавриловну и Владимира, Гринева метель настигает в тот момент, когда они, покидая родной дом, разрывают прежние связи, проходя через испытания, неизбежные на пути становления личности.
Роль метели, как выражения воли провидения, усиливается традиционной функцией сна. Структура снов тождественна. Герою, как правило, снится отец: во сне Гринева — Пугачев в качестве посаженого отца, старичок-колдун в «Метели» Толстого, наконец, «истинный хозяин» в «Хозяине и работнике», функции которых идентичны. Они пытаются предостеречь от ошибок в ситуации, связанной с обретением зрелости, и направить по верному пути. Марье Гавриловне накануне побега снится, что «отец останавливал ее, с мучительной быстротою тащил ее по снегу и бросал в темное, бездонное подземелье...» [С. 104]. Отец в подобных снах замещает религиозные авторитеты. В «Хозяине и работнике» восстанавливается «культовая модель посетителя» (М. Элиаде). Василий Андреич слышит голос «истинного хозяина»: «Он пришел и зовет его, … тот самый, который кликнул его и велел ему лечь на Никиту».
Сон приоткрывает тайны бытия, предвещая ход исторических и частных событий, связанных с ними. Пророчество сна в каждом случае осуществляется. Сбываются страшные сны Марьи Гавриловны о смерти Владимира, Гринева о кровавом крестьянском восстании. Типичные образы ситуации метели — неподвижность, охватывающая героев во сне (Гринев «хотел бежать, но не мог»), «темное бездонное подземелье» в «Метели» Пушкина, «длинный белый коридор», связующий жизнь и смерть, в рассказе Толстого, «неясные видения первоосновья» во сне Гринева, соответствуют изображению сна как временной смерти, способствующей обретению высшего знания в итоге путешествия в загробный мир.
Метель воспринимается, обычно, как враждебная человеку стихия. На самом деле, враждебный хаос приводит к восстановлению справедливости и гармонии бытия. М. Гершензон полагает, что в «Метели» «Пушкин изобразил жизнь-метель не только как властную над человеком стихию, но как стихию умную, мудрейшую самого человека. Люди, как дети, заблуждаются в своих замыслах и хотениях, — метель подхватит, закружит, оглушит их, и в мутной мгле твердой рукой выведет на правильный путь, куда им, помимо их ведома, и надо было попасть»120. Функции метели соответствуют ее амбивалентной природе. Предостерегая от опасного шага, стихия помогает восстановить истину, направляя героя, возвращает его к предопределенной роли. По мысли Гегеля: «В природе есть разум... цели вечной премудрости осуществлялись как в сфере природы, так и в сфере действительного и деятельного в мире духа... Но субстанциональным является дух и ход его развития»121.
Разыгравшаяся буря выявляет связь судеб героев с общим ходом исторического процесса, сливая историю с природой. В «Метели» Пушкина, казалось бы, в основе сюжета — роковая роль стихии в частной судьбе отдельного человека. Но излишняя поспешность Владимира в выборе суженой и эксцентричная выходка Бурмина во многом мотивированы надвигающимися историческими событиями военной кампании 1812 г. Комментарий к происшедшим событиям дан в тексте: «Кто из тогдашних офицеров не сознается, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?» [C. 113]. Если не соотнести роль метели в динамике сюжета с контекстом эпохальных исторических событий, то пространное рассуждение о «драгоценнейшей награде» нуждалось бы в дополнительном объяснении.
Историзм Толстого восходит к пушкинскому историзму. Об этом свидетельствует специфика решения философско-исторических вопросов в «Войне и мире». В романе-эпопее тема метели непосредственно не представлена, но характер осмысления общего хода истории как проявления воли провидения восходит к принципам, сложившимся в произведениях Пушкина. В специальных исследованиях отмечается, что «только Лев Толстой в «Войне и мире» вернулся на путь «Капитанской дочки» — в смысле естественного и жизненного сочетания личных судеб с историческими событиями, судьбами народа»122. В «Капитанской дочке» скрещиваются линии исторического романа и «семейной хроники». Такой подход находит продолжение в произведении Толстого. Связь романа-эпопеи с «Капитанской дочкой» помогает увидеть идентичность механизма сюжетного действия при изображении особого состояния мира в момент исторических потрясений, когда переворачиваются привычные представления, а человек должен этически самоопределиться. Можно отметить близость факторов, определяющих динамику сюжета, в романе-эпопее и произведениях, в основе сюжета которых тема стихийного катаклизма. «Закон предопределения, — писал Толстой, — управляет историей» [Т.16. С.16]. Но воля провидения, конечные цели истории остаются непостижимыми для участников исторического события. «По Толстому, — писал А.П. Скафтымов, — в историческом процессе осуществляется скрытая и ведущая целесообразность. Для каждого человека деятельность в ее субъективных целях является сознательной и свободной, но в сложении итогов многих и разных деятельностей получается непредусматриваемый и не сознаваемый людьми результат, осуществляющий волю "провидения"»123. Как отмечает Б.В. Томашевский, «именно закон исторической необходимости, определяющий «общий ход вещей», и определяет то истолкование событий, какое мы встречаем в произведениях Пушкина 1830-х гг.»124. Вопрос о свободе и необходимости является одним из важнейших для обоих авторов. По мысли Л. Толстого, свобода воли человека сохраняет свое значение в границах личного действия; для человека «полная свобода, которую он осознает в себе — невозможна, что всякое действие его зависит от характера и действующих на него мотивов» [Т. 12. С. 324]. Проблема соотношения случайного и закономерного получает сходное освещение у Пушкина и Толстого. «Ум человеческий, — писал Пушкин в замечаниях на второй том «Истории русского народа» Н. Полевого, — по простонародному выражению не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения». «Понятия "судьба" и "провидение" у обоих авторов отождествляются с понятием "необходимость"»125, а воля провидения остается непостижимой для участников исторического события. Но в ходе исторического процесса бывают мгновения, когда воля Провидения приоткрывается. Таким событием для Толстого была кампания 1812 года. Восстание Пугачева, нашествие Наполеона, по мысли Толстого, в процессе истории — явление одного порядка126. Тема метели синтезирует основные категории, определяющие философию Толстого: случайное и закономерное, сознательное и бессознательное, личное и общее, природное и историческое.
В романе-эпопее Толстого, «Капитанской дочке» и «Метели» Пушкина круг в истории завершается в рамках семейной жизни. Поскольку сфера семейной жизни наименее подвержена изменениям, то сочетание семейной и исторической хроники подчеркивает незыблемость главных законов бытия. Симметричность пушкинских текстов, особенно «Капитанской дочки», связанной с воспроизведением цикличности общего хода истории, отмечалась неоднократно127. Доархаическая символика метели способствует возрождению трехчленной схемы сюжетов ранних стадий развития искусства, основными компонентами которой являются: «1) исходный порядок; 2) его нарушение; 3) его восстановление»128.Идея неизменности вечных устоев бытия свойственна произведениям, сюжетообразующим механизмом которых является метель. Стихийные катаклизмы в контексте мифопорождающего устройства продуцируют циклические сюжеты, т.к. метель, относясь к «гомеоморфным образам», может продолжить ряд аналогичных образов, выделенный Ю.М. Лотманом, — ночь, зима, смерть, являющиеся «различными именами одного»129.
Название повести «Хозяин и работник» восходит к традициям бытовой сказки. Но из дневниковой записи от 14.09.1894 г. следует, что в процессе работы писатель давал этому произведению другое заглавие: «Вечером написал рассказ "о метели"». Значимость темы метели подчеркивается цитатой из стихотворения Пушкина «Зимний вечер»: «Петруха … говорил, улыбаясь, стихи из Паульсона. Он говорил: «Буря с мглою небо скроить, ВИХРИ СНЕЖНЫЕ КРУТЯТЬ, аж как зверь она завоить, аж заплачеть как дите» [C. 318]. Мотив настойчиво повторяется: Петруха трижды цитирует «стишок». Пушкинская тема обрамляет повествование в соответствии с типом сюжета: «Кругом все так же курило. ТЕ ЖЕ ВИХРИ СНЕГА КРУТИЛИСЬ, засыпали шубу мертвого Василия Андреевича…» [C. 340]. Читает стихи крестьянин, представитель того типа людей, который, по Толстому, наиболее приближен к истине. Петруха цитирует известное произведение, ссылаясь на хрестоматию Паульсона, представляющую собой вариант тех книг для народа, над которыми работал Л.Толстой в этот период. В его исполнеии текст перекодирован на народный язык, что демонстрирует «смерть» автора «с залогом возрождения в народности» (Из письма Н.Н. Страхову от 3.03. 1872 г.). При несомненной узнаваемости цитируемый текст приобретает «анонимный и вневременный» характер. Наивное восприятие явления природы максимально выявляет его символический смысл.
Амбивалентность образа природной стихии предполагает его сюжетное развертывание в двух вариантах: к хаосу и к упорядоченности, новому рождению. Единой платформой обоих вариантов остается трактовка метели как проявления воли провидения. В описании природного явления варианты идентичны. Но хаотический вариант ограничен бесконечностью вихревого вращения, отражая трагическую неразрешимость важнейших проблем бытия. Позитивный вариант находит завершение в рамках традиционной схемы архаического сюжета, оставаясь в пределах циклической схемы. Примером разрушительного воздействия стихии может служить стихотворение Пушкина «Бесы», реминисценции из которого возникают в повести Толстого: «Как только немного прошел порыв ветра, Никита, сняв рукавицы и заткнув их за кушак, подышав на руки, стал отвязывать с дуги поводок.//— Ты что ж это делаешь? — спросил Василий Андреич.//— Отпрягаю, что ж еще делать? Мочи моей нет, — как бы извиняясь, отвечал Никита.// — А разве не выедем куда?//—Не выедем, только лошадь замучаем». [C.323].
Тема метели в «Хозяине и работнике» раскрывает особенности проявления воли Провидения на микроуровне, выявляя одно из слагаемых, суммарный результат которых определяет в итоге ход истории, развивая т.о. принципы «истории-искусства», сложившиеся в процессе работы над «Войной и миром». В понимании хода истории в рамках рассматриваемых произведений происходит переход от гармонической симметрии к точечному моменту космогонического акта смерти-воскресения в повести Толстого. Вымороченное место, с которым связан мотив непреодолимости пространства, а главное — выбора «между жизнью и смертью, долей-недолей»130, становится местом мистической связи двух миров и отличается возможностью обращения как к добру, так и злу. Переход повествования из горизонтального плана в вертикальный приводит к установлению трансцендентной связи с верхним миром. Василий Андреич обращается с молитвой к святому Николаю, который помогает заблудившемуся человеку, направляя по истинному пути, в соответствии со свойственными ему функциями «начальника рая и водителя душ в загробный мир»131.
Бросая вызов судьбе, Брехунов, казалось бы, как и другие герои произведений с аналогичным динамическим центром сюжета, отдается во власть случая. С течением времени, когда от непосредственного восприятия события герой и читатель переходят к осмыслению его значения, переценивая происшедшее, можно осознать воздействие стихии как проявление общей закономерности. Через соотношение частного и общего раскрывается этико-религиозное значение роли стихии в жизни человека в синтезе природного и исторического. Завершение сюжета «неизменно подтверждает мысль о случае как орудии высших сил, стоящих на страже справедливости»132. Метель, выявляя ту грань случайного, когда оно становится проявлением закономерного, сталкивает две формы существования — истинную и ложную, закон разъединения и единения и, в конечном итоге — жизни и смерти. Конкретное и обобщенное значения образа носят противоречивый характер. Метель — та точка, где, по Гегелю, «идея переходит в свою бесконечную противоположность». Разбушевавшаяся стихия возвращает мир к первоначальному хаосу, из которого рождается порядок. В сакральной точке пространства, отмеченной бурей, появляется перед Гриневым вожатый, встреча с которым предрешила судьбу героя. Необычные условия знакомства создают возможность человеческого контакта, возникающего вопреки социальным преградам.
Бытовой сюжет сказки о хозяине и работнике, приобретая этическо-религиозное звучание, акцентирует в сознании читателя мифологическую проекцию, углубляющую моралистический пафос через воссоздание идеи о Боге как истинном хозяине. По воле бога, жертвуя собой, Василий Андреич спасает своего работника Никиту. Кажущееся немотивированным прозрение героя, является ритуальным повторением жертвенного акта. Включая жизнь человека в космический ритм, природная стихия на мгновение преобразует обычное историческое время в мифическое. В момент осознания истины субъективное восприятие метели как роковой случайности совпадает с его объективным сверхличным значением. В отличие от предшествующих произведений в «Хозяине и работнике» субъективное и объективное восприятия не разделены временной дистанцией. Поэтому в философской повести выявляется символическая проекция сюжета, его инвариантная сущность, представленная в сакральных текстах, когда проявление стихии становится вестником божественного откровения: Бог отвечает Иову из бури, в грозе и буре получает откровение Иоанн Богослов, буря в море настигает пророка Иону, пытающегося уклониться от выполнения высшей воли. Если герои Пушкина покорны своей судьбе и не пытаются ничего изменить после внесенных метелью корректив, то Василий Андреич, подобно ветхозаветному пророку, стремится уклониться от исполнения высшей воли и избежать предстоящей гибели. Но стихия возвращает его обратно. «Книга пророка Ионы» является проекцией повести Толстого, где решение важнейших вопросов философии, в том числе вопроса о соотношении свободы и необходимости, представлено в образно-символической форме: только знание истины делает человека свободным.
Толстовская интерпретация метели представляет особый интерес, поскольку, слово Пушкина воспринималось как «простой язык самой реальности»133. В Дневнике 3.09.1903 г. Толстой писал: «О Чехове... он как Пушкин, двинул вперед форму… Содержания же как у Пушкина нет». В приведенной записи представлена программа интерпретации слова Пушкина: преодоление поэтической условности должно сочетаться с этико-религиозным пафосом моралистического завершения.
В 1880-90-х годах повесть «Хозяин и работник» воспринималась как аллегория современного состояния общества. Символика метели связана с кризисным характером переходной эпохи. Разрешением кризиса, завершающего длительный период историко-культурного развития, должно было стать обновление общества. Возвращение к истокам, обращение к истинной вере — основа духовного воскресения. Поэтому повесть Толстого воспринимается как продолжение и завершение инфернальной трактовки темы, представленной в «Бесах» Пушкина. Исследователи отмечают многоплановость этого произведения: «Это — и реалистическая картина метели. <…> Это и итог горьких раздумий Пушкина о путях современной ему России. Это, в конечном счете, — и стихотворение о самом себе, о своем месте в жизни, о своем отношении к окружающей действительности»134. Данный аспект трактовки темы метели продолжен в романе Достоевского «Бесы», где получил продолжение метафорический прием Пушкина, использованный в «Капитанской дочке»: восприятие бури смыкается с представлениями о стихийности народного бунта, а тема пушкинских «Бесов» развернута в ориентации на современное состояние общества. Роман «Бесы» завершает развитие «антисакрального» направления темы в рамках определенного исторического контекста. «Та действительность, которую моделируют «Бесы», развертывается так, что в ней не остается никаких ценностей: к финалу романа она становится аксиологически пустой…»135.
Сюжетно-идеологическая схема от «Бесов» Пушкина к «Бесам» Достоевского и «Хозяину и работнику» претерпевает эволюцию. От картины мира, восходящей к поэме Данте (Д. Благой), в стихотворении Пушкина, в романе Достоевского цитата из Евангелия рисует перспективу духовного возрождения, которая не воплощена в сюжете. Но у Достоевского эпиграф из «Бесов» Пушкина констатирует состояние крайнего распада и хаоса в русском обществе и ожидание в далекой перспективе неизбежности обращения к истине, к народу, ко Христу. В «Хозяине и работнике» традиционный сюжет, видоизменяясь, обретает новую жизнь. При ослабленности фабульной динамики повышенную роль начинает играть сюжет переосмысления, отражающий процесс духовных исканий общества.
Антисакральный вариант метели ограничен безысходным вращением по кругу. Второй вариант имеет, как правило, продолжение: обретение верного пути и восстановление нарушенного порядка. В «Хозяине и работнике» дано моралистическое завершение сюжета метели: на вопрос, сформулированный в «Бесах» Пушкина и вынесенный в «пушкинской» части эпиграфа к «Бесам» Достоевского: «Сбились мы, что делать нам?», Толстой, вступая в творческий диалог, идеологическая сущность которого проясняет претекст, дает ответ, устами человека из народа: «А сбились с дороги, так поискать нужно». Эти слова стали девизом переходного времени. Ответ дается сюжетно, отражая представления о возможности духовного обновления общества в единении с народом. Поэтому толстовский вариант метели оказывается наиболее близок к протосюжету — «Книге пророка Ионы». Н.Д. Тамарченко показал, что «в сложении единого сюжета «Книги пророка Ионы» сочетание циклической и кумулятивной схем присутствует на равных правах с изображением единства сюжетного события с помощью ряда стилистических формул»136. В «Хозяине и работнике» тоже сочетаются циклическая и кумулятивная схемы сюжетов. Циклическая схема реализуется в сюжете метели; кумулятивная — в сфере переосмысления темы. Циклический сюжет в «Хозяине и работнике» трансформируется в кумулятивный. Тема итога, звучащая в связи с сюжетом переосмысления традиций, усиливает кумулятивную специфику.
Причина универсализма сюжета метели заключается в следующем: метель, отражая роль случая в жизни человека, относится к «событиям вневременным, бесконечно репродуцируемым и, в этом смысле, неподвижным», представляя «закон, имманентно присущий миру». Тексты с подобным текстообразующим устройством играют упорядочивающую роль, «сводя мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству»137. Таким образом, мифологический и сюжетный типы повествования, при всем их различии, максимально сближены в сюжете метели.
Образ главного героя романа «Бесы», как не раз отмечалось исследователями, представляет собой некоторую загадку. Загадочность Ставрогина входила, как явствует из текста романа, в замысел Достоевского. Именно как некоторое таинственное и необъяснимое явление описывает он его поведение в первых главах романа. Однако такое описание само по себе не представляло бы ничего странного, если бы загадка разрешалась впоследствии. Странность заключается в том, что Ставрогин остается неразгаданной загадкой на протяжении всего романа и не только для окружающих его персонажей, но и для читателя.
В черновых записях Достоевского к роману «Бесы» сказано: «Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений»138. Между тем, в самом романе мы находим множество таких «объяснений». Почти вся первая часть посвящена «предыстории», описанию слухов, мнений о Ставрогине и его похождениях, (хотя о самом существовании Ставрогина сказано только во второй главе). Здесь читатель узнает несколько версий, объясняющих его поведение: Ставрогин — шекспировский принц Гарри, до поры до времени расточающий себя в кутежах, но имеющий великое предназначение (эта версия принадлежит Степану Трофимовичу); Ставрогин — помешанный, способный бросаться на людей (мнение светского общества). Только в самом конце первой части, в пятой главе, Ставрогин в самом деле является на сцене. Однако его появление абсолютно ничего не проясняет. Сцена выходит до крайности странная и скандальная, но для понимания образа Ставрогина эта сцена ничего не дает. Вместо его собственных объяснений, мы вновь находим интерпретацию его поступков другими: Петром Верховенским (Ставрогин — просто пресыщенный чудак), Варварой Петровной (ее сын — принц Гамлет, «причудник» с рыцарски благородными поступками). Как мы узнаем впоследствии, ни одна из этих версий не оправдается, и даже отдаленно не будет походить на правду.
Здесь, однако, следует отметить две важные детали в описании внешности Ставрогина хроникером: его необыкновенную красоту и невероятное сходство с маской — мотив настойчиво повторяющийся в первой части. Мотив маски появляется и позже — во второй части романа, когда Варвара Петровна видит спящего Ставрогина, напоминающего «бездушную восковую фигуру». Впрочем, и карнавальность, сценичность всего происходящего, в особенности, сцены первого появления Ставрогина, имеет существенное значение. Вот, что писал об этом Набоков: «Волею автора, который с жаром драматурга выстраивает кульминацию, гостей к Варваре Петровне набилось несметное множество. Здесь все персонажи «Бесов», в т.ч. и двое только что прибывшие из-за границы. Какой невероятный вздор...»139. Действительно, очевидна нарочитая театральность организации действия. И для Достоевского оказывается очень важным, чтобы эта нарочитость бросалась в глаза не только читателю, но и персонажам. «Они хитры: — замечает Степан Трофимович об «общей сцене» начала романа, — «в воскресенье они сговорились...» — брякнул он вдруг. «О без сомненья, — вскричал я... — все это стачка и сшито белыми нитками, и так дурно разыграно». «Я не про то. Знаете ли, что все это было нарочно сшито белыми нитками, чтобы заметили...» [10, 228]. И это оказывается правдой. Петр Верховенский признается Ставрогину: «Я именно так и делал, чтобы вы всю пружину эту заметили; я ведь для вас, главное, и ломался» [10, 236]140.
В дальнейшем число версий интерпретации поведения и характера Ставрогина умножается. Еще одна его роль придумана Петром Степановичем — это роль Стеньки Разина, Ивана-Царевича, скрывающегося принца, князем называет его Марья Лебядкина. Старые мотивы также проявляются вновь и вновь. Сам Николай Всеволодович именует Лебядкина своим Фальстафом [10, 148], принцем называет его Липутин [10, 110]. К гер ою как бы примеряются различные роли, разные амплуа в качестве потенциальных, возможных путей развития. Но, между тем, следует особо подчеркнуть, ни один из этих настойчиво повторяющихся мотивов не проясняет образ Ставрогина и по большей части оказывается преднамеренной ложью, цель которой отдалить решение загадки.
Необходимо отметить еще одну важную черту образа Ставрогина. Это полное отсутствие поступков, имеющих сюжетное значение. Вернее, именно отсутствие его поступков, его бездействие оказывается решающим для сюжета. В той сцене, когда он впервые появляется в романе, он не отвечает на прямой, призванный все разрешить, вопрос своей матери и не опровергает лжи Петра Верховенского, не пытается разоблачить его игру и, наконец, не отвечает на пощечину Шатова. Во второй части романа тому же Петру Степановичу никак не удается вывести его из себя и спровоцировать на какой бы то ни было поступок: «Может быть, он думал, исчезая, что Николай Всеволодович, оставшись один, начнет колотить кулаками в стену... Но очень бы обманулся: Николай Всеволодович оставался спокоен» [10, 182]. «Я замечаю, что вас сегодня ужасно трудно рассердить, и начинаю вас бояться», говорит Верховенский [10, 178]. Также ничего не могут добиться от него ни Шатов, ни Кириллов, ни даже Лебядкин. Он ничего не отвечает Федьке Каторжному, и именно это молчание оказывается стимулом к действию. Правда, он пытается предупредить Шатова об опасности, но и эта попытка совершить поступок не увенчалась успехом. Он вынужден принять вызов на дуэль от Гаганова, но дуэль оканчивается ничем, так как Ставрогин стреляет в воздух. Его поступок с Лизой также не есть собственно его поступок: все задумал и спланировал Петр Верховенский, что признает и сама Лиза. «Вы ни в чем тут не причина и никому не в ответе» [10, 399]. Последнее его дело, письмо Даше и призыв стать его сиделкой, также подсказаны ею самою. И только самоубийство оказывается единственным истинным поступком.
Здесь следует отдельно сказать о главе «У Тихона». Ее положение в романе и по сей день вызывает много споров. То, что она необходима для понимания образа Ставрогина, несомненно. Иначе этот персонаж остается совершенно неясным. В ней проясняются мотивы его поведения не только в отношении Марьи Тимофеевны, но и Лизы, и Даши, причина его сдержанности с Шатовым и многое другое. Кроме того, и это может быть самое важное, вся глава посвящена его поступкам, сам его поход к Тихону, попытка покаяния, будучи истинными поступками, совершенно меняют отношение к нему читателя, проясняют его образ. Учитывая эту главу, уже нельзя сказать, что Ставрогин в романе так и «не достиг положения главного героя»141. Только благодаря ей, сюжет о «житии великого грешника» мог, действительно, быть реализован. Но именно эта глава была исключена из окончательного варианта романа. И, как представляется, по указанным выше причинам: она выпадала из общего характера повествования о Ставрогине и обрисовки его поступков, благодаря ей загадка оказалась бы разгаданной, маска стала бы лицом. Для чего, однако, Достоевскому необходим был в качестве центральной фигуры романа «недействующий» герой, герой-загадка?
Позиция героя по отношению к другим персонажам и всему действию в творчестве Достоевского может быть различной, однако несомненна ее сюжетообразующая функция. Так, например, в «Преступлении и наказании» сознание героя является объектом изображения, будучи одновременно и его субъектом. Особенно ясно это ощущается в том месте романа, где он внезапно теряет эту функцию, например, в сне Раскольникова: «Он пригнулся, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась — так и заливалась тихим, неслышным смехом... смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее... Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей... — все люди, голова с головой, все смотрят» [6, 213. Курсив мой — Е.П.] Бахтин приводит это место как свидетельство присутствия карнавальной стихии в романе. «Промежуточное» положение карнавального хронотопа (позиция «извне»), о котором говорилось выше, здесь проявляется в позиции героя-наблюдателя. Перевернутость сна означает превращение зрителя в актера, выставленного «на позорище». И это превращение предстает как смешное, комическое.
Как комический является перед нами и герой другого романа Достоевского — «Идиот». Сама роль князя Мышкина в качестве всеобщего примирителя, влюбленного, жениха, вообще в качестве участника действия неизменно оказывается смешной. А его доброта и проницательность оборачиваются идиотизмом. Между тем, все действие, от начала и до конца, неизменно подается с его точки зрения. Он непременный участник и наблюдатель всех сцен. И только в четвертой части романа «ритуал знакомства, «смотрины» превратились в настоящий спектакль; князь оказался выставленным на позорище и в этимологически-нейтральном, и эмоционально-компрометирующем значении слова»142. Князь оказывается здесь, действительно, в роли актера, игру которого публика наблюдает и оценивает с точки зрения исполнения («говорил «прекрасно», как выражались потом сестры Аглаи, ...одет был превосходно, ...произвел на всех даже приятное впечатление» [8, 442]). Однако, вступая в сценически организованное пространство сюжета, принимая непосредственное участие в событиях, князь оказывается одновременно неуместным и, по собственному выражению автора, «невинным» его участником, т.е. непонимающим, живущим не по его законам, которого губит сам факт его участия в них. (Так в набросках к роману «Идиот» читаем: «NB. Князь только прикоснулся к их жизни, — записывает Достоевский в своих черновиках. — Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то все умерло с ним. Россия действовала на него постепенно. Прозрения его» [9, 242]). Таким образом, позиция главного героя определяет развития сюжета романа.
По наблюдению Бахтина, герой Достоевского участвует не только во внешнем диалоге, но и во внутреннем, он слышит реплики, обращенные к его внутреннему голосу. Например, в утверждении Алеши Карамазова: «Убил отца не ты»; в рассуждениях подпольного человека о том, что «роли теперь переменились» и героиня понимает его всего, испытывает к нему жалость. «И в речах Кириллова и Верховенского Ставрогин также слышит свой собственный голос с измененным акцентом: у Кириллова — с маниакальным убеждением, у Петра Верховенского — с циническим утрированием»143. Следует отметить, что во всех этих случаях мы имеем дело не просто с диалогом сознаний, но и с соотнесением позиций. Алеша Карамазов — это не просто один из голосов, отвечающих внутренним репликам Ивана наравне со Смердяковым и Чертом, это и еще — сторонний наблюдатель происходящего, он — главный герой, которому посвящен весь роман, но который пока непосредственного участия в действии не принимает. «Подпольный человек» — это тот, через сознание которого читатель воспринимает действия, ощущения и мысли героини. Наконец, Ставрогин — это усложненный образ, вобравший в себя множество «чужих» сознаний и идей, порождающий их и видящий, что причина чрезмерного увлечения в том, что все они «не в здравом уме».
Герой, таким образом, именно главный герой, сюжетно и художественно становится организующим фактором поэтики романа, он особым образом противопоставлен всем остальным144, его сознание охватывает их внутренние голоса, их «идеи», вместе с тем учитывая их безумие, маниакальность, неправоту, ролевой характер. В то же время этот герой, как бы глубоко ни был он захвачен действием, всегда, самой своей противопоставленностью другим, в том числе художественной (как точка зрения на них), выступает в роли наблюдателя, зрителя. «"Центр тяжести" — личность главного героя», — отмечает В.А. Викторович в своем исследовании повествовательных принципов романов Достоевского145. «Таким образом, характер повествования и в «рассказе», и в «сценах» способствует, как стилистически, так и композиционно, выстраиванию сюжетной оппозиции: Мышкин — "другие"», которая выражается также в «противостоянии основных точек зрения на сюжетные события: Мышкина и "других"»146. Указывая на тенденцию к переходу от формы Ich-Erzärlung к повествованию от третьего лица, ученый выявляет ее истоки в двойном освещении событий: с внутренней и внешней точки зрения («сюжет сознания и сюжет поступка»)147. «Позиция внешнего наблюдателя... была художественно оправдана, но противоречила принятой форме Ich-повествования»148. Поэтому уже в «Преступлении и наказании» мы находим объектную форму повествования, где, как показано в работе В.А. Викторовича, сочетаются две тенденции: тенденция взаимного «вживания» и «отчуждения» голоса повествователя и главного героя.
В «Бесах» основная точка зрения фиксируется не на главном герое, события подаются с позиции действительно стороннего наблюдателя (хроникера). Это придает образу Ставрогина загадочность и неясность. При этом образ главного героя обрисовывается за счет его ложных характеристик, которые есть ни что иное, как его возможные, но нереализованные пути развития, его невоплощенные роли: принца Гарри, Ивана-Царевича, Стеньки Разина, князя и т.д. Однако тем самым и все другие персонажи, их внутренний мир обретают сюжетную мотивировку благодаря своей связи с сознанием главного героя: Кириллов, Шатов, Петр Верховенский обрели свои идеи благодаря Ставрогину, взяли их у него. Однако сам Ставрогин именно в силу этой особенности своей позиции не оправдывает их ожиданий. Он в принципе не может «поднять знамя» у Верховенского, Шатова, Кириллова, не может отвечать ожиданиям Варвары Петровны, Лизы, даже Даши. Все предлагаемые ему судьбы он отбрасывает одну за другой. Его самоубийство есть, в сущности, ни что иное, как отказ от последней из этих возможностей (от предложенной ему Даши участи больного, которому нужна сиделка). Единственная верная его характеристика, таким образом, приводится в пророческом бреду Марьи Лебядкиной: «А кто тебя знает, кто ты таков и откуда ты выскочил... Нет, голубчик, плохой ты актер, хуже даже Лебядкина... Как увидала я твое низкое лицо... — точно червь ко мне в сердце заполз: не он, думаю, не он!.. Прочь, самозванец!.. я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!» [10, 293] В этом суть образа Ставрогина, он не тот за кого его принимают, он «плохой актер», он не соответствует своей роли.
Однако помимо неверных интерпретаций образа главного героя в романе есть также и еще очень важная особенность обрисовки событий — это комизм. В «Бесах» комизм тона рассказчика, способ обрисовки характеров и ситуаций составляет явное противоречие с трагической концепцией романа. Это касается всех персонажей романа, например, Степана Трофимовича. О нем говорится как о человеке науки, «хотя, впрочем, в науке — ну, одним словом, в науке он сделал не так много и кажется, совсем ничего. Но ведь с людьми науки у нас на Руси это сплошь да рядом случается» [10, 8]. О Степане Трофимовиче «кто-то напечатал, что он уже умер и обещал ему некролог. Степан Трофимович мигом воскрес и приосанился» [С.10, 20]. Здесь комизм заключен в простом сочетании слов «умер», «воскрес и приосанился». Речь персонажа также комична: «Но, mon cher, не давите же меня окончательно, не кричите на меня; я и то весь раздавлен, как ... как таракан, и, наконец, я думаю, что все это так благородно» [10, 99]. Он сам понимает свой комизм: «Вы не можете, — пишет он в письме к Даше, — смотреть на меня иначе как на лицо комическое» [10, 377-378]. Нередко высказывается о себе в «юмористическом смысле» [10, 12]. Комизм речи проявляется особенно ярко у Кириллова. Шатов прибегает к нему со словами: «Кириллов, жена родит!..» «Очень жаль, что я родить не умею, — задумчиво отвечал Кириллов» [10, 444]. В то же время именно он противник смеха: «Мне жаль, что вы смеетесь, — говорит он в другом месте Г-ву. — Я не люблю бранить и никогда не смеюсь» [10, 94]. Но именно комизм определяет многое в его поведении, например, когда от него требуется взять на себя убийство Шатова: «диктуй, все подпишу. И что Шатова убил подпишу. Диктуй, пока мне смешно...» [10, 472]. Наконец, самому эпизоду самоубийства приданы комические, фарсовые черты («насмешливая улыбка», укушенный палец и «страшное место», «страшный крик» [10, 475-476]). «Мне показалось, что и теперь в его лице какое-то зловещее выражение и, что хуже всего, несколько комическое» [10, 361].
Есть здесь, как всегда у Достоевского, и шуты. Это — Лебядкин и Лямшин. Но комические черты придаются и самым трагическим и зловещим персонажам. Прежде всего, это касается Петра Верховенского. «К собственному моему удивлению, это лицо наполовину выходит у меня комическим» [29, кн.1, 141]. «Я слишком понимаю, — признается сам Петр Степанович, — что имею, пожалуй, смешной вид» [10, 148]. Рассказчик замечает, что «обыкновенно он никогда не казался серьезным, всегда смеялся, даже когда злился». О нем говорит Степан Трофимович: «Il rit. Il rit beaucoup, il rit trop. У него какая-то странная улыбка. Il rit toujours» [10, 171]. «Я-то шут, но я не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом!» — говорит сам он Ставрогину [10, 408]. Даже самые страшные эпизоды, хотя бы в описании интерьера, имеют комические черты. Так описано место, где происходит убийство Шатова: в мрачном ставрогинском парке «устроен был ... из диких нетесанных камней какой-то довольно смешной грот» [10, 456]. Но особенно поразительно наличие смешных черт в образе Ставрогина и их значительность для сюжета романа в целом. Это и внезапный «демон иронии» [10, 151], которого замечает в нем Варвара Петровна, и «смешные пакости», столь ему присущие, и особенно слова Лизы: «Я вам должна признаться, у меня тогда, еще с самой Швейцарии, укрепилась мысль, что у вас что-то есть на душе ужасное, грязное и кровавое, и... и в то же время такое, что ставит вас в ужасно смешном виде. Берегитесь мне открывать, если правда: я вас засмею» [10, 401]. Это предположение верно, именно всеобщим смехом пугает Ставрогина Тихон, прочитав его исповедь. «Но вы не понимаете, наконец, в какое комическое положение ставите сами себя пред светским мнением такими вопросами?» — спрашивает Лиза Ставрогина в одной из последних сцен. В ее вопросе слышна не только издевка, но и отчаяние [10, 401]. «Этот смех ... насылает на меня холод ужаса», — отвечает ей Ставрогин [10, 399]. Н.М. Чирков в своей книге о Достоевском отмечает «напряженную борьбу двух противоположных освещений: иронически-снижающего и патетически-возвышающего»149. Этой борьбой создается драматическое напряжение сцен в романе, причем «комическое снижение подчас имеет... своей функцией прямое пародирование патетического. Однако такое пародирование в конечном счете заостряет патетическое»150. Смешное в «Бесах» подчеркивает трагизм действия151. Существует также мнение, что у Достоевского «светлый юмор не вступает в прямые столкновения с трагизмом, служит как бы передышкой в беспощадном движении к катастрофе»152. Однако, мы видели, что это далеко не всегда верно. Комическое очевидно служит усилению трагических мотивов, оно оказывается отсветом трагических событий.
Благодаря комическим чертам образ Ставрогина оказывается еще более выключенным из основного действия. Будучи одним из проявлений его несоответствия любой роли, комическое подчеркивает его внеположенность любому из предлагаемых ему жизненных путей. Ставрогин — это герой, лишенный собственной сущности, тщательно скрывающий ее (или ее отсутствие) под маской, но при этом постоянно выдающий себя, свое несоответствие взятой на себя роли трагического, серьезного персонажа. Он существует только в качестве этих возможных, но нереализованных путей развитии, возможных, но неверных способов интерпретации его характера. Таким образом, в «Бесах» выделение позиции главного героя по отношению к другим ставит его в положение не наблюдателя, а наблюдаемого, что оказывается не просто сюжетным мотивом, но и организующим фактором сюжета. Единственный поступок, на который такой герой способен, это самоуничтожение.
Описывая признаки так называемых «крайних», или «переходных» эпох в истории человечества, Н.И. Конрад назвал среди них тенденцию к «возвратному» движению культуры к древности, к своим истокам153. В статье Н.И. Конрада охарактеризованы две из выделенных им переходных эпох в истории Европы: эллинизм и Ренессанс. Новейшая переходная эпоха, начало которой отнесено ученым к последней трети XIX века, лишь упомянута, однако нет сомнения, что и к ней, по мнению автора, применимы те же типологические параметры: революция умов, тенденция к возвратному культурному движению, пересмотр представлений о составе литературы.
Тенденция к «культурному возвращению» для русской культуры рубежа XIX-XX вв. проявлялась многообразно. Это и знаменитый, обсуждавшийся критикой «отказ от наследства» шестидесятников154, и поиски новых этических и эстетических ценностных критериев, и воскрешение полузабытых авторов (в частности, поэтов «чистого искусства»), и осмысление отечественной культуры в мировом контексте (возрождение интереса к фигурам Данте, Петрарки, Гете, к кружкам немецких романтиков), и новое прочтение классических текстов в критике. Явление, о котором пойдет речь в статье, касается не критики, а художественного творчества и в какой-то степени уже оказывалось предметом внимания историков литературы. Имеется в виду литературная рефлективность внутри художественного текста, обращенность литературы на самое себя, металитературность как один из важнейших признаков культуры конца XIX — начала ХХ вв.
Современные историки литературы обычно говорят о металитературности в связи с символистскими и постсимволистскими текстами. Однако мне хотелось бы обратить внимание на то, что это явление носит универсальный характер и не менее часто встречается в текстах писателей так называемого реалистического лагеря. Имеются в виду тексты, воспроизводящие сюжетные ходы и мотивы известных классических произведений русской литературы XIX века с сознательными полемическими отсылками к тексту-источнику и со столь же сознательной полемической трансформацией исходного образца. При этом можно указать на два основных типа отношений между текстами. В первом случае (наиболее частом) герой помнит о своей родословной и сознательно соотносит собственное поведение с поступками своего литературного прародителя. Во втором случае герой ничего не знает о своем предшественнике, и вся полемика с текстом-источником ведется в сфере автора-повествователя. Между этими полюсами располагаются более сложные случаи, когда точка зрения героя явно или неявно корректируется автором-повествователем.
Среди излюбленных «переписываемых» текстов-источников оказываются произведения, создавшие важнейшие идейно-поведенческие комплексы, своего рода культурные коды для нескольких поколений русского образованного читателя. Чаще всего наблюдаются обращения к сюжету «Преступления и наказания»: «Тяжелые сны» Ф. Сологуба, «Трое» М. Горького, «Мысль» Л. Андреева, «Петлистые уши» И. Бунина. В двух из этих текстов — в рассказах Андреева и Бунина — герои предпринимают попытку собственной судьбой переписать сюжет романа Достоевского, вступая с его автором в риторическую полемику. Так, герой рассказа Бунина «Петлистые уши» прямо претендует на замену текста Достоевского собственным текстом: «Довольно сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора написать о преступлении без всякого наказания». Особое раздражение вызывает именно мотив раскаяния Раскольникова на фоне мировой человеческой истории, переполненной жестокостью и массовыми убийствами: «Мучился-то, оказывается, только один Раскольников, да и то только по собственному малокровию и по воле своего злобного автора, совавшего Христа во все свои бульварные романы». Герой рассказа Л. Андреева доктор Керженцев155 тоже подчеркивает свое превосходство перед Раскольниковым и жалеет «этого так жалко и так нелепо погибшего человека». В обоих случаях безнаказанность оказывается мнимой, хотя автор-повествователь демонстративно объективен и безоценочен. В рассказе Андреева повествователю принадлежат две почти протокольные справки в начале и в конце повести, весь остальной текст представляет собой записки Керженцева, сочиняемые им для психиатрической экспертизы. Бессильной оказывается и комиссия врачей-психиатров, чьи мнения в вопросе о безумии Керженцева разделяются поровну. «Проверка идеи» происходит изнутри, в исповедальных записках героя: «мысль», его главная опора и залог его превосходства над другими людьми, обнаруживает внутреннюю зыбкость и провокационность. Герой не в силах отдать отчет даже самому себе, действительно ли его безумие — искусная симуляция, или вся его изощренная подготовка к убийству и уходу от наказания — свидетельство его подлинного, а не мнимого безумия. В рассказе Бунина внешним образом герой не подвергается наказанию. Но в структуре авторского повествования заметны следы полицейского протокола («человек, который называл себя бывшим моряком, Адамом Соколовичем», «взял из этих женщин некую, как оказалось потом, Королькову, называвшую себя просто Корольком»), что свидетельствует об официальном раскрытии этого преступления «человеческим судом». Еще важнее, что на протяжении всего рассказа герой появляется на фоне мотивов, связанных с семантикой ада (настойчиво повторяющееся дантовское число три в описании «дешевого ресторана» в начале рассказа, мотивы «отрезанной головы» не только в том же ресторанном зале, но и на петербургских улицах, нарастание роли красного цвета от середины к концу рассказа: от «винно-красных трамвайных огней» к огромному факелу, «точно в аду» пылающему за окнами номера, где происходит убийство). И именно это «зловещее пламя» (по заверениям лакея, освещающее ассенизацию), впервые в тексте вызывает у героя тревогу: не признавая человеческого суда, герой, очевидно, знает о высшем суде и неотвратимости Божьего наказания и втайне его страшится.
Итак, у Андреева и Бунина попытка героя заменить собой автора «Преступления и наказания» оказывается бесплодной: сюжет «преступления без наказания» разрушается либо изнутри, как в рассказе Андреева, либо в авторских неявных коррективах. Однако в двух других названных текстах таких непохожих писателей, как Сологуб и Горький, отход от ценностных установок Достоевского осуществляется с гораздо большей решительностью.
В романе Сологуба герой Логин, его возлюбленная Анна (выполняющая роль Сони Мармеладовой) и сам повествователь отвергают право людей судить убийцу: «Не иди на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия? От них ли примешь ты великий урок жизни?» (Логин); «Ты убил прошлое <...> теперь мы будем вместе ковать будущее» (Анна); «...Для Логина и Анны началась новая жизнь, обновленные небеса засинели над ними» (повествователь)156.
Однако самое радикальное «переписывание» романа Достоевского происходит в повести Горького «Трое». Ее герой Илья Лунев — в соответствии со своим социальным статусом — вообще не подозревает о своей принадлежности к литературной традиции. Не рефлектирует над ней и повествователь. Драма Ильи Лунева связана с чем угодно, но не с совершенным в молодости убийством: оно действительно остается безнаказанным.
К числу «переписываемых» текстов относятся и романы о «новых людях» Тургенева и Чернышевского. Трансформация сюжетных и культурно-поведенческих моделей, заданных романом Чернышевского, принципиально новое семантическое наполнение самой категории «новых людей» были продемонстрированы в работах Ольги Матич о З. Гиппиус и ее круге157. Менее известны случаи «переписывания» Тургенева. Укажу лишь на один из подобных текстов — повесть В. Вересаева «Без дороги». Вся первая часть этой двухчастной повести насыщена полемическими отсылками к героям и сюжетным ходам тургеневских романов. Сам герой — молодой земский врач— выглядит прямым наследником таких тургеневских героев, как Базаров, Нежданов. Время и место действия — летний отпуск в имении, споры и слушание музыки, наконец, молодая героиня Наташа (ср. имя героини в романе «Рудин»), жаждущая увидеть в герое учителя жизни — все это выглядит прямым воспроизведением модели, заданной тургеневскими романами. Однако главный герой врач Челканов осознает свою литературную родословную и, ощущая ее как чужую, навязанную роль, пытается отказаться от ее «разыгрывания» в собственной жизни. И дело не в несовершенстве образца, а в несовпадении человека и роли. Первая же страница романа вводит имя Базарова: «"Зачем я от времени зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня". Мне часто вспоминаются эти гордые слова Базарова. Вот были люди! Как они верили в себя! А я, кажется, настоящим образом в одно только и верю, — это именно в неодолимую силу времени. Зачем? Оно не отвечает; оно незаметно захватывает тебя и ведет куда хочет; хорошо, если твой путь лежит туда же, а если нет? Сознавай тогда, что ты идешь не по своей воле, протестуй всем своим существом, — оно все-таки делает по-своему». Помимо «Отцов и детей», в текст вводится упоминание о героях «Накануне»: «Нет, Елена вовсе не «самый светлый образ русской женщины». Неужели действительно все дело женщины заключается в том, чтобы отыскивать достойного ее любви мужчину-деятеля? Где же прямая потребность настоящего дела?» Все упоминания о тургеневских героях, все попытки примерить на себя ситуации тургеневских романов заканчиваются для героя осознанием искусственности и фальши этой роли: «Я говорил, как плохой актер говорит заученный монолог, и мерзко было на душе»; «Уж тогда, когда я говорил, во мне шевельнулось отвращение к моему приподнятому тону <...> О, мерзость!»; «И напрасно я стараюсь убедить себя, что я говорил искренне, что есть что-то болезненное в моей боязни к «высоким словам»: на душе скверно и стыдно, как будто я, из желания пустить пыль в глаза, нарядился в богатое чужое платье». Напротив, для Наташи роль тургеневской героини кажется вполне органичной, что значительно осложняет взаимоотношения между ней и Челкановым: «Она расспрашивает меня о моей деятельности, об отношении к мужикам, усматривая во всем этом глубокую идейную подкладку, в разговоре ее проскальзывают слова «долг народу», «дело», «идея». Мне же эти слова режут ухо, как визг стекла под острым шилом». Для Наташи не утратили своего значения и базаровские слова о зависимости от времени. В ответ на слова героя о безвременье, которое придавило всех, она возражает вполне по-базаровски: «Неужели правда необходимо быть таким рабом времени? Мне кажется, что ты перенес на всех то, что сам переживаешь». Однако полного отрешения героя Вересаева от идейно-поведенческой модели все же не происходит. Во второй части повести вересаевский герой уезжает в уездный городок на холерную эпидемию, т.е. оказывается в ситуации, в которой не был ни один тургеневский герой — и из текста немедленно исчезают все отсылки к литературным образцам. И лишь в финале, когда герой умирает от чахотки, перед тем выдержав избиение во время бунта мастеровых, он вновь вспоминает о «высоких словах», уже не ощущая себя в чужой роли: «И я говорю ей, чтоб она любила людей, любила народ; что не нужно отчаиваться, нужно много и упорно работать, нужно искать дорогу, потому что работы страшно много... И теперь мне не стыдно говорить эти "высокие слова"...» Тургеневский роман действительно «переписан»: герой сначала ощущает несоответствие идеологического комплекса тургеневского героя тургеневским же обстоятельствам, в которых приходится действовать герою. Смена обстоятельств восстанавливает в правах прежний идеологический комплекс, сам же он в повести Вересаева, в отличие от рассмотренных «переписываний» романа Достоевского, под сомнение не берется.
Во всех проанализированных текстах, если не считать повести Горького «Трое», центром полемического переосмысления исходного классического текста оказывался герой-идеолог. Совершенно иначе трансформируется сюжет о «маленьком человеке»: герой, как правило, вообще не догадывается о своей родословной, а переосмысление оценок и акцентов целиком находится в сфере автора-повествователя. Так, в знаменитых чеховских рассказах «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий», что называется, «вывернуты наизнанку» классические сюжеты, связанные в русской литературе с «маленьким человеком». От чего умирает герой «Смерти чиновника»? Оттого ли, что его унизил и выгнал с криком «Пошел вон!» генерал? Или потому, что сам Червяков довел до абсурда необходимость извиниться за случайное чихание во время спектакля? Ясно, что объект авторского сарказма в рассказе вовсе не генерал: его реакции на реплики Червякова не комичны, а ситуативны. Предмет авторской иронии — маленький человек, сам переставший ощущать себя человеком даже в неслужебной обстановке, «докладывающий» извинения, извиняющийся сначала за чихание, а затем — за форму своего извинения. Почему перестали быть «приятелями» Толстый и Тонкий? В классическом сюжете вина была бы переложена на сильного мира сего, не узнающего в маленьком коллежском асессоре прежнего друга детства. У Чехова ситуация парадоксально переосмыслена: это маленький человек не может видеть в тайном советнике старого приятеля и переходит на официальный тон чинопочитания. Впервые «маленький человек» оказывается не объектом жалости, а предметом саркастической насмешки. Ему предъявлен своего рода нравственный счет: для того, чтобы в нем видели человека, он не должен унижать самого себя. Добровольная утрата достоинства и самоуважения лишают маленького человека права на жалость. Не случайно в последующих обращениях к этому сюжету авторы нередко обращаются к гротескным совмещениям разнородных литературных типов (в повести Ремизова «Неуемный бубен», как это показано в работах А. Данилевского, в герое Стратилатове явные отсылки к гоголевскому Акакию Акакиевичу и Макару Девушкину из «Бедных людей» совмещаются то с чертами Федора Павловича Карамазова, то чеховского «Человека в футляре», то Голядкина из «Двойника» Достоевского, то сологубовского Передонова). По справедливому замечанию А. Данилевского, игра традициями «призвана выявить скрытое убеждение автора — мысль о недостаточности любой отдельно взятой интерпретации мира и человека, а потому и любой отдельной культурной традиции для отражения окружающей действительности в том виде, в каком она представляется Ремизову»158.
Данная статья, разумеется, не исчерпывает всех возможностей данной темы. К особым случаям «переписывания» классики следует отнести и пушкинские стилизации 1910-х гг. в рассказах и повестях М. Кузмина, С. Ауслендера, А.Н. Толстого, Б. Садовского, В. Ходасевича, сближающиеся с аналогичными стилизациями в мирискуснической живописи и целиком находящиеся в сфере авторского сознания. В эти годы на страницах символистских журналов и альманахов то и дело появлялись новеллы, совершенно очевидно переполненные пушкинские аллюзиями. «Капитанская дочка», «Дубровский», «Повести Белкина» оказываются текстом-источником для целого ряда рассказов и повестей. Назовем хотя бы «Черты из жизни моей» и «Две главы из неизданных записок» Б. Садовского, «Набег на Барсуковку» М. Кузмина, «Катеньку» А. Толстого, «Туфельку Нелидовой» С. Ауслендера. Цель этих стилизаций — не столько идеологическая полемика, сколько ироническая реставрация ушедшей эстетической традиции. Стилизованный «пушкинский текст» в прозе 1910-х годов, в свою очередь, начинает подвергаться переписыванию. Так, в стихотворении Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» знаменитые строчки
Машенька, та здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться императрице
И не увиделся вновь с тобой.
— воспроизводят не столько ситуацию «Капитанской дочки», как пишут во всех комментариях к этому стихотворению, сколько именно мир пушкинских стилизаций в прозе 1910-х годов. Героиню «Капитанской дочки» зовут не Машенькой, а Машей или Марьей Ивановной, она живет не в Петербурге, а в Белогорской крепости, она не поет и не рукодельничает для жениха. Зато в «Туфельке Нелидовой» Ауслендера и в «Набеге на Барсуковку» Кузмина героиню зовут именно Машенькой, в обеих повестях есть упоминание и о пении, и о рукоделии, действие в «Туфельке Нелидовой» происходит в Петербурге, Машенька живет в «небольшом, пожалованном покойной императрицей доме на Фонтанке». Сюжетные перипетии в обеих повестях связаны с женихом героини. В новелле Садовского «Черты из жизни моей» принимает участие императрица, которой представляют главного героя.
Следует выделить и такой случай, когда классические сюжеты и герои оцениваются не их «литературным наследником», а героем-профаном. Особенно богатый материал для последнего типа дают произведения Горького, в которых все еще мало осознан металитературный план. Между тем, следует обратить особое внимание на излюбленные Горьким эпизоды «чтения» и обсуждения прочитанного, в которых нередко принимает участие и автобиографический повествователь, и неграмотный герой, впервые вникающий в чужую культуру и оценивающий ее с точки зрения собственного эмоционального и практического опыта («Коновалов», «Варенька Олесова», «Как меня отбрили», «В людях» и мн. др.).
В заключение следует сказать, что в классической русской литературе XIX века у авторов Серебряного века были, по меньшей мере, три предшественника, в чьих произведениях литературная рефлексия играла не меньшую роль: Пушкин, Лермонтов и Достоевский. Означает ли это, что «металитературность» свойственна не только переходным эпохам? На мой взгляд, скорее речь идет о другом: то, что в классическую эпоху выглядело как индивидуальное свойство гения, в переходную становится одним из ведущих признаков самоосознающей собственные границы и отыскивающей возможные выходы за пределы литературы в целом.
Влияние толстовских традиций на роман М. Булгакова «Белая гвардия» неоднократно отмечалось исследователями159. Рассматривались в связи с этим и функции сновидений в романах Толстого и Булгакова160. Однако в этом аспекте проблема взаимодействия булгаковского романа с традициями Толстого требует более подробного анализа.
Сновидения, изображенные М. Булгаковым в «Белой гвардии», связаны с аналогичной художественной формой в романе Л. Толстого не только общей функцией, которую они выполняют в структуре произведения (этот вопрос подробно освещен в статье О.С. Бердяевой). Сопоставление снов персонажей Л. Толстого и М. Булгакова с точки зрения поэтики также дает небезынтересные результаты.
Прежде всего, обращают на себя внимание сходные мотивы, которые появляются в снах героев «Войны и мира» и «Белой гвардии».
В бредовом видении Николая Ростова присутствует тот же мотив, который возникает потом в видении раненого Алексея Турбина. Это мотив боли, причину которой персонажи видят в тех, кто окружает их в данный момент, а не в тех, кто действительно их ранил. Лежащему в госпитале Николаю Ростову кажется, что «это они, эти солдаты, раненые и нераненые — это они-то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече»161. Ср. с описанием бреда Ал. Турбина в «Белой гвардии»: «Вряд ли не Елена была и причиной палки, на которую посадили туловище простреленного Турбина. Да еще и садилось... что с ней?.. на конец этой палки, и та под тяжестью начинала медленно до тошноты вращаться... А попробуйте жить, если круглая палка врезывается в тело! Нет, нет, нет, они несносны!»162. В приведенных цитатах к тому же примечательны сходные по подробностям и натуралистичности описания боли, преследующей персонажа.
Другой сон Ал. Турбина связан общим мотивом с предсмертным сном Андрея Болконского. Это мотив тщетного бегства от смерти, бегства физического, в буквальном смысле этого слова: «Беззвучно стреляли, и пытался бежать от них Турбин, но ноги прилипали к тротуару на Мало-Провальной, и погибал во сне Турбин» [С. 423]. Во сне Андрея Болконского этот мотив реализуется через образ двери, в которую вваливается оно (т.е. смерть) и которую князь Андрей не успевает закрыть. Как и Алексей Турбин, князь Андрей умирает во сне, «но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собой усилие, проснулся» [Т.7. С. 70]. Турбин же не осознает свою смерть во сне; на это указывает повествователь, описывающий сон, а не сам герой. Возможно, это связано с тем, что князь Андрей после своего сна «пробуждается от жизни», а с Турбиным ничего подобного не происходит, скорее, наоборот, он пробуждается от временной смерти, через которую прошел. Турбин осознает только, что весь ужас последних дней кончился: «Наверно, ушли... Пэттура... Больше не будет никогда.
И вновь уснул» [С. 423].
Итак, несмотря на наличие общего мотива, эти сны контрастны: один снился выздоравливающему Турбину, другой — Болконскому, который с этого самого сна начинает умирать.
В романе «Белая гвардия» есть еще один сон, который, при внешнем сходстве с одним из снов в романе Толстого, прямо противоположен ему. Здесь имеется в виду детские сны, которыми завершается событийная часть обоих романов. Контрастны они, прежде всего, по атмосфере. Петьке Щеглову приснился радостный сон, маленькому Николеньке Болконскому — страшный. Однако при этом различии и в том и другом случае имеется противопоставление детского и взрослого миров; ведь Пьер, возглавляющий «светлое воинство» во сне маленького князя, является в романе одним из выразителей «детского начала». Что касается «Белой гвардии», то здесь об этом противостоянии прямо говорит повествователь: «Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни демоном. И сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар». И далее — еще определеннее: «Во сне взрослые, когда им надо бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся. Детские же ноги резвы и свободны» [С. 427].
Но сон Петьки Щеглова выводит роман из земной плоскости в вечность: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется не земле» [С. 428] Сон же Николеньки Болконского оканчивается мечтой о славе «как у героев Плутарха», т.е. о вполне земной славе. Есть и еще одно различие между этими детскими снами. Сон Петьки описывается явно с позиции повествователя, а при рассказе о сне Николеньки Болконского выхода за пределы кругозора ребенка не происходит.
Сон Петьки Щеглова связан общими мотивами с еще одним сном из романа «Война и мир», со сном Пьера перед освобождением из плена [Т. 7. С. 169-170]. Эти сны объединены, прежде всего, темой детства (Пьеру снится его давно забытый учитель) и смежной с ней темой познания сущности жизни. Но если в романе Толстого о сущности жизни Пьеру рассказывает учитель, то в «Белой гвардии» рассуждения об этом вынесены за пределы сна и принадлежат самому повествователю. Однако суть этой проблемы представлена в романах сходным образом. И учитель Пьера, и повествователь «Белой гвардии» говорят о некой незыблемой точке, противопоставленной изменчивым земным формам. Во сне Пьера это Бог: «В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает» [Т. 7. С. 170]. В романе «Белая гвардия» функцию такой неизменной точки выполняют звезды: «Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» [С. 428]. Итак, здесь имеет место различие во внешней форме изложения идей, но и их глубинное, принципиальное сходство: изменчивая земная жизнь и нечто вечное и неизменное.
Говоря о снах Пьера и Петьки Щеглова, следует также остановиться на еще одном общем моменте, который уже отмечался исследователями163. В обоих этих снах появляется образ шара. Петьке Щеглову снится, будто он шел по большому зеленому лугу, «а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. <...> Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки. От удовольствия он расхохотался в ночи» [С. 427]. Возможно, именно с наличием этого толстовского мотива связано то, что сразу после окончания сна Петьки следует рассуждение повествователя о земной жизни и звездах.
И в «Войне и мире», и в «Белой гвардии» есть не один сон, а несколько, что позволяет говорить о системах снов в этих романах. Каковы же эти системы, что у них общего и чем они различаются? Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходимо сначала рассмотреть, как соотносятся сны персонажей внутри каждого из интересующих нас произведений.
Прежде всего, надо заметить, что сны в «Белой гвардии» существуют не в отдельности, а в теснейшей связи друг с другом. Наиболее яркий пример такой связи — переклички между первым сном Алексея Турбина (гл. 5) и сном Елены (гл. 20). Эти сны объединяются тем, что в них герои провидят судьбу Николки. Во сне Алексея Турбина на грядущую гибель Николки намекает в своем рассказе о появлении Най-Турса в Раю вахмистр Жилин: «А за ним [Най-Турсом — О.Ф.] немного погодя неизвестный юнкерок в пешем строю, — тут вахмистр покосился на Турбина и потупился на мгновение, как будто хотел что-то скрыть от доктора, но не печальное, а, наоборот, радостный, славный секрет... » [С. 235] В приведенной цитате весьма интересно поведение Жилина, когда он сообщает Турбину о том, что Най-Турса сопровождал в Рай некий «неизвестный юнкерок». Резонно предположить, что Жилин хотел скрыть от Алексея гибель Николки и то, что они встретятся потом в Раю. Но что дает нам право утверждать, что «неизвестный юнкеро» — именно Николка? В одном из эпизодов романа сестра Най-Турса называет его юнкером: «Мама, мама, ты не поедешь. Ты не поедешь. Юнкер отказывается хлопотать, если ты поедешь» [С. 402] Замыкается линия грядущей гибели Николки, которая произойдет уже за рамками романа, во сне Елены: «А смерть придет, помирать будем... — пропел Николка и вошел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала, и проснулась с криком в ночи... » [С. 427] Помимо подтверждения дальнейшей гибели Николки, этот сон связывается с первым сном Алексея Турбина словами о смерти. Николка из сна Елены как будто откликается на фразу «умигать — не в помигушки иг ’ать», с которой появляется во сне Ал. Турбина полковник Най-Турс: «А смерть придет, помирать будем... — пропел Николка и вошел» [С. 427].
Если тема гибели Николки проходит лишь через два сна в романе, объединяя их в некую замкнутую подсистему, то существует признак, общий для всех снов в романе. Булгаков наделяет сны своих персонажей характеристиками, за счет которых происходит их овеществление или оживление. Так оживает первый сон Ал. Турбина164: «Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина» [С. 229]. То же происходит и со сном Николки: « ... и кошмар уселся лапками на груди» [С. 324]. Приобретает способность действовать, как живое существо, мгла во сне Елены: «Смутная мгла расступилась и пропустила к Елене поручика Шервинского» [С. 427]. Второй же сон Алексея Турбина и сон Петьки Щеглова, скорее, овеществляются. Ср. «... сон висел над ним, как размытая картина» и «Сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар» [С. 422, 427]. Возможно, эти сны маркированы подобным образом, так как Алексей Турбин проходит во втором своем сне через временную смерть, а сон Петьки замыкает событийную часть романа (т.е. эти сны выполняют особую функцию в структуре романа). Сон Василисы трудно отнести к какому-либо из этих двух типов, но и он наделен похожей характеристикой: «Видел Василиса сон нелепый и круглый» [С. 423].
Поскольку в романе имеется, по крайней мере, два пророческих сна, нельзя не рассмотреть, как соотносятся в этом произведении условно-реальный мир и мир сна. Наиболее показателен с этой точки зрения первый сон Алексея Турбина, ибо в нем герой провидит не только судьбу Николки, но и свою собственную, а также судьбу Най-Турса. Прощаясь с Жилиным, Турбин спрашивает у него: «Жилин, Жилин, нельзя ли мне как-нибудь устроиться врачом у вас в бригаде вашей?
Жилин приветно махнул рукой и ласково и утвердительно закачал головой» [С. 237]. Таким образом, Рай Турбину уже обещан. Тот самый Рай, где он встречает Най-Турса, который к этому моменту еще жив. Кстати, внешний облик Най-Турса и Жилина в этом сне связаны общими мотивами с описанием мертвого Най-Турса, а через это — с образом Николки во сне Елены. Чистота, ясность, прозрачность, присущие облику «райских» Жилина и Най-Турса, неоднократно акцентируются165: «...а глаза вахмистра совершенно сходны с глазами Най-Турса — чисты, бездонны, освещены изнутри»; «Райское сияние ходило за Наем облачком» [С. 233] и т.п. Те же мотивы появляются в описании мертвого Най-Турса: «Най — обмытый сторожами, довольными и словоохотливыми, Най — чистый, во френче без погон, Най — с венцом на лбу под тремя огнями, и, главное, Най — с аршином пестрой георгиевской ленты, собственноручно» [С. 407]. Венец же отсылает нас к желтому венчику на лбу Николки из сна Елены. Так объединяются общими мотивами два персонажа, чья судьба предсказывается в первом сне Алексея Турбина. Мотивы чистоты и света, проходящие как через этот сон, так и через описание мертвого Най-Турса, служат, наравне с пророческими снами, еще одним примером связи между реальным миром и миром сна в «Белой гвардии».
Таким образом, можно говорить о тесной связи, существующей как внутри системы снов, так и между сном и реальностью в романе Булгакова.
Обратимся теперь к роману «Война и мир». В романе Толстого сны гораздо слабее связаны друг с другом, чем в «Белой гвардии». На первый взгляд сны в «Войне и мире», разбросанные по всему роману, не имеют между собой почти ничего общего и важны только для какого-то определенного эпизода. И все же единая система снов в этом романе существует. Прежде всего, сны персонажей объединены здесь той ролью, которую они играют в художественной системе романа. Сны знаменуют в «Войне и мире» момент нравственного перелома в ком-либо из персонажей. Так, например, сон Пьера о шаре из капель, увиденный им накануне освобождения из плена, завершает нравственное перерождение этого героя: «Прежде он казался хотя и добрым человеком, но несчастным; и потому люди невольно отдалялись от него. Теперь улыбка радости жизни постоянно играла около его рта, и в глазах его светилось участие к людям — вопрос: довольны ли они так же, как и он? И людям приятно было в его присутствии» [Т. 7. С. 219].
Однако в рамках этой системы снов в несколько особую группу выделяются сны Пьера, описанные в его дневнике. Эти три сна связаны между собой теснее, чем остальные. Во-первых, они представлены с точки зрения персонажа, что обусловлено формой дневника, тогда как все прочие сны описываются повествователем. Затем, истолкование, которое дает им герой, определяет для всех трех общую тематику — борьбу со страстями: «Господи, Великий Архитектон природы! помоги мне оторвать от себя собак — страстей моих и последнюю из них, совокупляющую в себе силы всех прежних, и помоги мне вступить в этот храм добродетели, коего лицезрения я во сне достигнул» [Т. 5. С. 191].
Наконец, эти три сна подчиняются и общей для всех снов в романе закономерности. Момент их появления — переломный в нравственном отношении для героя: «В душе же Пьера происходила за все это время сложная и трудная работа внутреннего развития, открывшая ему многое и приведшая его ко многим духовным сомнениям и радостям» [Т. 5. С. 188].
Итак, элементы системы снов в романе «Война и мир» связаны между собой не столько общими мотивами, как это происходит в «Белой гвардии» Булгакова, сколько функцией, которую они выполняют в общей структуре романа.
Можно отметить и еще одно существенное различие сновидений, изображенных в романах Толстого и Булгакова.
При внимательном анализе снов в романе «Белая гвардия» становится очевидным, что не все они одинаковым образом отделены от условно-реального мира произведения. Так, сны Василисы и Петьки Щеглова, а также первый сон Алексея Турбина имеют довольно четкие границы. Вот как оформлен, например, сон Петьки Щеглова (гл. 20). Его верхней границей служит фраза «И сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар». Нижняя граница этого сновидения выражена не менее ясно: «Вот весь сон Петьки» [С. 427].
Однако в романе есть и совершенно иной тип литературного сна. Примером этого может служить сон Николки (гл. 11), первоначально действительно оформленный как сон, т.е. с четко выраженной верхней границей. Но в самом своем конце этот сон внезапно переходит в видение. С одной стороны, Николка осознает себя еще не проснувшимся, с другой — в это пространство между сном и явью вторгается видение, которое лишь постепенно превращается в реального человека — Лариосика: «Впрочем, извиняюсь, — сказало видение, все более и более выходя из зыбкого, сонного тумана и превращаясь в настоящее живое тело» [С. 325].
Ничего подобного нельзя встретить в романе Толстого «Война и мир». Сны его героев всегда ощутимо отделены от условно-реального мира романа, даже если на них наслаиваются впечатления действительности, как это было со сном Николки Турбина в «Белой гвардии».
Ярким примером такой особенности поэтики литературных сновидений в романе Толстого является сон Пьера о шаре из капель. Толстой не оставляет в читателе никаких сомнений в том, что Пьер видит именно сон, а не видение. Однако при этом он подчеркивает тесную связь сна Пьера и реальных событий: «Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. <...> Опять события действительности соединялись с сновидениями... ». Так же четко обозначена и другая граница этого сна: «Vous avez compris, sacre nom, — закричал голос, и Пьер проснулся» [Т. 7. С. 169-170].
Есть, вероятно, несколько причин такого явного различия в оформлении литературных сновидений в произведениях Толстого и Булгакова. Одна из них, очевидно, заключается в свойственной Толстому (и несвойственной обычно Булгакову) манере все разъяснить читателю, в его маске всезнающего повествователя166. Но возможно и иное, не противоречащее первому, объяснение. В своем романе «Белая гвардия» М. Булгаков выстраивает принципиально отличную от толстовской художественную реальность. Для Булгакова проникновение иного мира в реальный возможно. Поэтому этот процесс — в форме сна или видения — становится одной из важнейших тем его творчества. Толстой же в романе «Война и мир» отрицает возможность взаимодействия иного мира с реальным. Следствием этого является очень четкое отделение снов персонажей от условно-реального мира в его романе. В тот же момент, когда это соприкосновение все-таки происходит, предметам иного мира даже не дается названия. Так, при описании предсмертного сна князя Андрея остается подчеркнуто неназванной смерть — она обозначается словом «оно». Только в момент происходящего во сне «умирания» князя Андрея герой осознает, что оно — это смерть, оказывается способным дать ей имя: «Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер» [Т. 7. С. 70]. Такое неназывание говорит не только о том, что живущие в этом мире не способны взаимодействовать с миром иным, но и о том, что в их языке не существует даже адекватных понятий для обозначения явлений другого мира.
«Рождество: точка отсчета»
И. Бродский
В беседе с П. Вайлем, во время которой были произнесены эти слова, Бродский противопоставил свою поэтическую версию Рождественской Звезды пастернаковской: как центростремительную — центробежной. У Пастернака «радиус все время расширяется, от центральной фигуры, от Младенца. В то время как, по существу, все наоборот»167.
Действительно, с Младенца (собственно о нем говорится лишь в 3 из 21 строфы «Рождественской звезды» Юрия Живаго) акцент в пастернаковском тексте переносится на звезду, с чем связано размыкание хронотопических границ Рождества. Пространство младенца предельно сужено, замкнуто: окружено яслями и домашними животными в вертепе на склоне холма. Внешнее пространство пастухов предстает уже более расширенным, но тем не менее также ограниченным: взгляд в полночную даль (кажимость широты) ограничивается «полем в снегу и погостом» с его оградами и надгробьями. Причем потенциальная бескрайность неба в данном случае предстает в ее предельной ограниченности — «небо над кладбищем». Тогда как новая звезда загорается хоть и «застенчивей плошки в оконце сторожки», но словно бы в совершенно другом небе – не в том, что, «над кладбищем» и «полно звезд» обычных: «Она пламенела, как стог, в стороне / От неба...»
С появлением неведомой звезды пространство и время прорывают свои видимые границы, устремляясь в бесконечность. Вместо маленького обозримого пастухами заснеженного уголка земли, упирающегося в погост, пламя звезды охватывает «целую вселенную». Точно так же утрачивает свои границы время, устремляясь в бесконечность, что связано со сменой точек зрения, с которых открывается «растущее зарево».
Первая из них отличается неведением и не полным видением (только малую «часть было видно отлично отсюда») толпы пастухов. Мотив стадности вообще глубоко значим в художественном мире этого стихотворения. Непонимание происходящего подчеркнуто ожиданием беды, «опаской» пастушьих собак, хаотическим смешением толкущихся на месте и бранящихся людей с животными:
Топтались погонщики и овцеводы,
Ругались со всадниками пешеходы <...>
Ревели верблюды, лягались ослы.
Кругозору звездочетов, которые, в отличие от пастухов сознательно спешат «на зов небывалых огней», в какой-то мере открыт смысл «чуда». Для них растущее зарево «значило что-то», их путь осмысленно целенаправлен, тогда как пастухи повинуются стадному инстинкту («пойдемте со всеми»). Но предельное знание — видение, расширяющее временные границы события до бесконечности, — принадлежит авторской точке зрения, представленной в тексте лирическим повествователем, обладающим поистине эпическим всеведением. Именно с этой точки зрения открывается «виденье грядущей поры», оказываясь своеобразной кульминацией пастернаковского текста. Как пространство от заснеженной степи и холмов разрастается до целой вселенной, так и время от сиюминутности с ее конечностью и смертностью (взгляд пастухов «вдаль» ограничен погостом и кладбищенским небом) векторно устремляется в будущее. Повтор слова «вдали» в данном случае акцентирует смену кругозоров: от пространственно ограниченного («Вдали было поле в снегу и погост») к хронологически безграничному («Вставало вдали все пришедшее после»).
В связи с этим переходом роли хронотопической доминанты от пространства ко времени уместно вспомнить рассуждения Николая Николаевича Веденяпина о том, что «человек живет не в природе (пространство. — Е.Л.), а в истории (время. — Е.Л.), и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование». Вероятно, в этом смысле и следует прочитывать перечисление «всего, пришедшего после» Звезды, осветившей вселенную.
Поэтому и возвращение к Младенцу (о Нем говорилось в двух начальных строфах) в предпоследней строфе пастернаковского текста не замыкает композиционный круг, как это может показаться на первый взгляд. Младенец, которому по-человечески холодно, явлен именно в начале, до видения в свете «небывалых огней». В финале же стихотворения перед нами уже не человеческий младенец, а «Он», излучающий этот устремленный в бесконечность свет пророчествующей Звезды: «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, / Как месяца луч в углубленье дупла».
Окончательно смещая в финальной строфе внимание с Младенца на олицетворяющую его Звезду, которая, естественно, глядит не в ясли, а «на деву» (первый взгляд ребенка принадлежит матери), Пастернак акцентирует в событии Рождества именно его следствие.
Прямо противоположное решение темы Рождественской звезды несет в себе одноименное стихотворение И. Бродского. Полемичность выражена даже в том, что Звезда наделена противоположным полом. Если у Пастернака в соответствии с грамматическим родом существительного «звезда» текст завершается взглядом «гостьи», то у Бродского — «это был взгляд Отца». Трехстрофное сочинение Бродского обладает удивительно стройной внутренней организацией. Первая строфа характеризуется сугубо «земным» хронотопом: холодное зимнее время в его земном восприятии (ср.: «мело, как только в пустыне может зимой мести»). Смещенное относительно ритмической схемы ударение, нарушая монотонность амфибрахия168, выделяет слово «местность» как указывающее на конкретную пространственную закрепленность, приземленность события, в свою очередь конкретизируемую далее: «плоская поверхность», «пустыня», «пещера». Сужающееся художественное пространство строфы организовано горизонтально: отрицание горы и наличие плоскости, горизонтальность пустынной метели, само проникновение в пещеру — движение горизонтальное.
И лишь постцезурная часть третьего стиха выбивается из общей «земной», «горизонтальной» тональности строфы, делая ее весьма условной: «...чтоб мир спасти». В плоскостном, как бы слишком земном хронотопе проступает объемность божественного предначертания: во внутреннем и частном — внешняя, сверхличная заданность. Через нее угадывается в человеческом, земном — сверхчеловеческое, божественный путь: родился, чтоб мир спасти, означает умереть за этот мир. Если вспомнить сформулированный Ю.Н. Тыняновым «закон семантического выдвигания конца строки» (следствие закона единства и тесноты стихового ряда), представляется правомерным ассоциативное сближение рифмующихся концовок первой и второй строки («жаре» — «горе») с неэксплицированным мотивом смерти Спасителя: рождение в пещере, в пустыне, в холоде семантически неразделимо со смертью (спасением мира) в жару на горе.
Вторая, центральная по положению строфа почти полностью определяется хронотопом Младенца. Как в первом четверостишии акцентировался земной (горизонтальный) характер местности, так здесь подчеркивается человеческое в Младенце, его малость («точка»). Пока что для Него «все» — еще не мир, который предстоит спасти, но, как и для любого младенца, — «грудь матери», а также согревающий пар животной жизни и подарки волхвов. Кажущаяся «огромность» окружения оттеняет крошечность, «точечность» самого Младенца. Однако, как и в первой строфе, во второй также имеется небольшое нарушение единообразия заданного изображения. Временность сугубо человеческого в Младенце, мнимость его малости оттеняется сопоставлением со Звездой: «И точкой была звезда», — божественности и всеохватности света которой посвящено целиком заключительное четверостишие.
Пространство третьей строфы — пространство Звезды, оно всемирно, надчеловечно, божественно. В отличие от сужающегося горизонтального пространства начальных стихов — это пространство, предельно расширяющееся вверх, — вертикально. Мотив пространственной удаленности Звезды постепенно нагнетается: «сквозь редкие облака» — «издалека» — «из глубины Вселенной» — «с другого ее конца». Предел удаленности акцентирован скрытой оксюморонностью этого образа: другой конец бесконечной Вселенной. Но это безмерная удаленность ничего общего с пастернаковской центробежностью не имеет, ибо нужна для того, что стать отправной точкой взгляда — вектора, направленного из беспредельной широты вселенского пространства в предельную суженность пространства первоначального, человеческого и земного — «на лежащего в яслях ребенка». Однако и это сверхчеловеческое пространство не абсолютно в своей божественной природе. Как в рожденном в сугубо земной «местности» Младенце проступало божественное предназначение (начальная строфа) и связь со сверхличным («точечность» Младенца и Звезды во второй строфе), точно так же и в божественном взгляде внеземной Звезды внезапно открывается человеческое – отцовство. Этим поэтическим откровением человеческого в божественном, вероятно, и определяется феноменальное своеобразие шедевра Бродского.
Хронотопически это выражено следующим образом. Бесконечная божественная вертикаль третьей строфы пересекается с земной, человеческой горизонталью первой строфы в точке Рождества — Младенце. Младенец (Богочеловек) представляет собой встречу человеческого и божественного: взаимообретение человеческого в божественном и божественного в человеческом, — становясь «точкой», центром креста, пересечения земного пространства со вселенским, житейского времени с вечностью. Хронотоп креста, крестосодержащее строфическое строение текста (I строфа — горизонталь, III — вертикаль, II — точка их пересечения) выявляется и в крестовой семантике фонетической организации стихотворения. Если в первом четверостишии доминирует «О» земных слов человеческого присутствия в мире (прежде всего «холод» и «плоской»), а в третьем — «А» (ключевое слово здесь «звезда»), то во втором наблюдается гармоничное равновесие этих ударных звуков, принадлежащих словам «Он» и «звезда», которые обрамляют восьмую строку с ее центральным словом «точка».
Центральная точка пересечения линий креста — Младенец — становится главенствующей в событии Рождества, становится самим Событием, ибо в ней уже заключено грядущее спасение мира. С этим связан не только «центростремительный», в отличие от пастернаковского, характер лирического повествования у Бродского, все сводящий к этой точке (напомним, что в финале у Пастернака звезда смотрит не на младенца, а на Деву), но также и перемещение акцента в трактовке темы Рождественской звезды. Бродский акцентирует не пасхальное следствие пришествия Богочеловека в мир, как это было у Пастернака, а его рождественскую причину, ибо «в основе всего — чистая радость Рождества»169.
1 См. работы Н.Д. Тамарченко: «Пиковая дама» А.С. Пушкина и «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского: Автореферат диссертации на соискание уч. ст. к.ф.н. Л., 1972; «О поэтике «Пиковой дамы» А.С. Пушкина» // Вопросы теории и истории литературы. Казань, 1971; Тема преступления у Пушкина, Гюго и Достоевского // Ф.М. Достоевский. Н.А. Некрасов. Л., 1974.
2 Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., МСМXСV.
3 Том (арабская цифра) и страницы даются по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 – 1988.
4 Том (римская цифра) и страницы даются по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 16 т., М.; Л., 1937-1949.
5 См.: Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе // Сюжет и мотив в контексте традиции: Сборник научных трудов. Новосибирск, 1998.
6 См.: Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления. Приложение 4. // Structure of texts and semiotics of culture. The Hague; Paris, 1973.
7 В данной цитате учитываются текстологические замечания Л.С. Сидякова в его статье «Заметки о стихотворении Пушкина «Герой» // Русская литература. 1990. №4.
8 Грехнев В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. 1830 год, Горький, 1977. С. 99-100.
9 Соловьев В.С. Судьба Пушкина. Особое чествование Пушкина. Значение поэзии в произведениях Пушкина // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
10 Гершензон М.О. Мудрость Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 213.
11 Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина// Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. С.166.
12 Жолковский А.К. «Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.
13 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С.282, 290-291 и др. На это место из Лотмана обратил мое внимание Н.Д. Тамарченко; беседы с ним повлияли на предложенный далее ход рассуждений.
14 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1940.
15 Жолковский А.К. Разбор стихотворения Пушкина «Я вас любил ...» // Известия АН СССР, серия литературы и языка. 1977. Т. 36. № 3. С.260.
16 Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 132.
17 Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. С.331.
18 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. С.73.
19 Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М.,1978. С.105.
20 Подробнее об этом см. в нашей статье: «Бесы» Пушкина в свете исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986.
1 Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. См. также: Вейль Г. Симметрия. М., 1968.
2 Эткинд Е. Симметрическая композиция у Пушкина. Париж, 1988. С. 8.
3 Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. XXII. С. 4.
4 См., например, работы Д.Д. Благого, С.Г. Бочарова, В.Н. Турбина, Н.Д. Тамарченко, Ю.М. Лотмана, В.В. Набокова, Е. Эткинда, Л. Лейтона, Л. Вулиса и др.
5 См., например, работы М.О. Гершензона, Ю.М. Лотмана, В.М. Марковича, Н.Д. Тамарченко, Ю.Н. Чумакова, Н. Фортунатова и др.
6 Сиповский В.В. «Руслан и Людмила» (К литературной истории поэмы) // Пушкин и его современники. Вып. 4. СПб., 1906. С. 59-84; Томашевский Б.В. Пушкин. Т. 1. М.;Л., 1951.
7 Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1989. С. 45-46.
8 Томашевский Б.В. Пушкин. Т. 1. М.;Л., С. .271.
9 Гуменная Г.Л. Ирония и сюжетосложение шутливой поэмы Пушкина («Руслан и Людмила») // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 179.
10 Кошелев В.А. Первая поэма Пушкина. Томск, 1997. С. 101-111.
11 Гершензон М.О. Сны Пушкина // Гершензон М.О. Статьи о Пушкине. М., 1926. С. .97.
12 Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 25-47.
13 Набоков В.В. Комментарии к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб, 1998. С. 218.
14 Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарии. Л., 1980. С. 270-271; Перфильева Л.А. Луна и «трепетная лань» в «Евгении Онегине»: Доклад на научной конференции «Творческое наследие Пушкина». Коломна, 16-17 марта 1999; Викторович В.А. Демон, Сатана, Черт: Статьи // Онегинская энциклопедия (в печати); Филипповский Г.Ю. Медведь // Там же.
15 Чумаков Ю.Н. Сон Татьяны как стихотворная новелла // Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 91 -105.
16 Набоков В.В. Указ. соч. С. 44.
17 Вулис Л. Литературные зеркала. М., 1991. С. 20.
18 Грехнев В.А. Лирика Пушкина. Горький, 1985. С. 22-23.
19 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. VI. М., 1937. С.387.
20 Там же. С. 391.
21 Там же. С. 392.
22 Тамарченко Н.Д. Сюжет сна Татьяны и его источники // Болдинские чтения. Горький:, 1987. С. 11 и др.
23 Набоков В.В. Указ. соч. С. 594.
24 Пушкин А.С. Послание к кн. Горчакову («Питомец мод, большого света друг…») (1819):, «Евгений Онегин», гл. 1, строфа XXVIII.
25 Под очевидным его влиянием создаются стихи Батюшкова (1816), Пушкина (1816), Кюхельбекера (1820-е годы) и др. с такими же названиями.
46 Энциклопедический словарь <Брокгауза — Эфрона>. Т.XIIА (24). СПб., 1894. С.723.
47 Приложение к генеалогии господ дворян, внесенных в родословную книгу Тверской губернии с 1787 по 1869 год составлены М. Чернявским. № 434.
48 Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1956. Т. 9. С. 77-78.
49 Там же. Т. 22. С. 102.
50 Там же. Т. 25. С. 210-211.
51 Там же. С. 214.
52 ГАНО Ф. 139. Оп. 1. Д. 432.
53 Шумахер Ал. Дан. Поздние воспоминания о давно минувших временах. Для моих детей и внучат // Вестник Европы. 1899. Март. Т. II. Книга 3-я. С. 119.
54 См.: там же. С. 119-120.
55 См. Варнаев В. Отзвуки. Эпизод третий // ЧЕЛО. Пушкинский выпуск. 2 (15). 1999. С. 10—11.
56 А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 296.
57 Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П.И. Бартеневым в 1851-1860 годах. Издание М. и С. Собашниковых, 1925. С. 29.
58 Ушаков А.Ф. Холерный бунт в Старой-Русе в 1831 г. (Рассказ очевидца) // Русская старина. 1874. Том IX. С. 161. В ГАНО хранится состоящее из 159 листов Дело «О возникновении в городе Старой Руссе с 11 на 12 число сего месяца возмущении 1831 г.» (ГАНО Ф. 773. Оп. 1. Д. 8.), но никаких упоминаний о Стройновских или Буткевичах в этом деле нет.
59 Герцен А.И. Указ. соч. Т. 9. С. 86.
60 Лернер Н.О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929. С. 92-93.
61 Мир Пушкина. Т. 1. Письма Сергея Львовича и Надежды Осиповны Пушкиных к их дочери, Ольге Сергеевне Павлищевой. 1828-1835. СПб., 1993. С. 256. Обратим внимание на расхождение по поводу года смерти Валериана Венедиктовича Стройновского между этим письмом и сведениями Лернера. Права, по всей видимости, Надежда Осиповна.
62 Не случайно Л.А. Черейский сопровождает статью о Стройновской знаком «*» (см.: Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. М., 1989. С. 422).
63 Государственный Архив Тверской области (далее — ГАТО), Ф. 645, Оп. 1, Д. 1402.
64 Там же. Л. 4.
65 Там же. Л. 82-82 об.
66 См.: Генеалогию господ дворян, внесенных в родословную книгу Тверской губернии с 1787 по 1869 год составленную М. Чернявским. № 434.
67 См.: Дело о дворянстве генерал-майора Елпидифора и ротмистра Павла Антиоховичей Зуровых 1835-1845 (ГАТО Ф. 645, Оп. 1, Д. 1402); Дело Павла Антиоховича Зурова о внесении его в родословную книгу 1845 (ГАТО Ф. 645, Оп. 1, Д. 1404).
68 См.: Дело по изложению генерал-майорши Любови Яковлевой Зуровой о причислении к роду и о выдаче ему <сыну> копии 1854 (ГАТО Ф. 645, Оп. 1, Д. 1403).
69 См.: Дело по изложению коллежского асессора Павла Павлова Зурова о причислении к роду его жены и о выдаче удостоверения о принадлежности к роду 1881-1886 (ГАТО Ф. 645, Оп. 1, Д. 1405).
70 См.: Дело дворянина Тверской губернии поручика лейбс-гвардии Николая александровича Зурова о причислении его к роду и выдаче свидетельства о дворянстве 1898 (ГАТО Ф. 645, Оп. 1, Д. 1406).
71 См.: Дело по прошению Екатерины Александровны и Надежды Александровны Зуровых о причислении их к роду их дворян и о выдаче им свидетельства о дворянстве 1903-1904 (ГАТО Ф. 645, Оп. 1, Д. 1407). Здесь же см. послужной список Александра Ельпидифоровича Зурова.
72 См. там же.
73 ГАТО Ф. 645, Оп. 1, Д. 1402. Л. 48 об. — 49.
74 См.: там же. Л. 36 об.
75 Там же. Л. 47 об.
76 Там же. Л. 48.
77 Там же. Л. 48 об.
78 Там же. Л. 49.
79 См.: там же. Л. 36 об., 37 об., 39 об., 40 об.
80 См.: там же. Л. 37.
81 См.: там же.
82 См.: там же. Л. 38.
83 См.: там же.
84 См.: там же.
85 См.: там же. Л. 39.
86 См.: там же.
87 См.: там же. Л. 40.
88 См.: там же.
89 См.: там же. Л. 41.
90 См.: там же.
91 См.: там же.
92 Воспоминания моей жизни, Записки почетного лейб-хирурга Д.К. Тарасова // Русская старина. 1872. Т. VI, № 8. С. 133.
93 Воспоминания Николая Игнатьевича Шенига (I Последние дни и кончина Александра Павловича) // Русский Архив. 1880. Книга Третья. С. 286.
94 Северная Пчела. 1829. № 116. 29 сентября.
95 Заметим, что русское общество оповещалось о событиях в Польше «Большими сводными официальными извещениями, печатавшимися, по большей части, в виде особых прибавлений к газетам» (Беляев М.Д. Польское восстание по письмам Пушкина к Е.М. Хитрово. Л.: Изд. АН СССР, 1927. / Отд. отт. из Писем Пушкина к Е.М. Хитрово. 1827-1832. С.270).
96 Северная Пчела. 1831. № 85. 16 арпеля. Прибавление № 15.
97 Беляев М.Д. Указ. соч. С. 267.
98 Там же. С. 277.
99 См.: там же. С. 280. (по свидетельству П.И. Бартенева).
100 Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка»: Комментарий. Л., 1977. С. 7.
101 См.: Фокин Н. К истории создания «Капитанской дочки» А.С. Пушкина // Уч. зап. Уральского педагогического института. Том IV. Вып. 3. Уральск, 1957. С. 105. Однако в той же работе отмечается, что «Пушкин до 1835 года не писал романа» (Там же. С. 117), а «работа над романом, очевидно, началась в самом конце 1834 года» (Там же. С. 119). Видимо, здесь имеется в виду, что до 1835 года Пушкин задумывал не роман, а что-то другое в жанровом отношении. Отметим лишь, что первые планы будущего романа датируются 1832 годом (см.: Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Указ. соч. С. 13).
102 «В июне — июле 1836 года шла интенсивная работа над историческим романом, о которой мы можем судить лишь предположительно, так как черновые рукописи «Капитанской дочки», за исключением нескольких страниц, до нас не дошли» (Абрамович С.Л. Пушкин. Последний год: Хроника: Январь 1836 — январь 1837. М., 1991. С. 245). «Пушкин почти всю черновую рукопись уничтожил — писатель сохранил лишь пропущенную главу» (Гиллельсон М.И. Мушина И.Б. Указ. соч. С. 21). «23 июля. Четверг. Закончен роман «Капитанская дочка» (на последней странице черновой рукописи стоит дата: «23 июля»)» (Абрамович С.Л. Указ. соч. С. 275).
103 «19 октября. Понедельник. <…> Он <Пушкин — Ю.Д.> снова просматривает беловую рукопись исторического романа, дописывает последнюю страницу и внизу ставит дату: «19 октября» и подпись: «Издатель»» (Абрамович С.Л. Указ. соч. С. 370), а «27 сентября. Воскресенье. Пушкин отсылает рукопись первой части «Капитанской дочки» цензору Петру Александровичу Корсакову» (Там же. С. 347), «окончание Пушкин послал цензору около 24 октября» (Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Указ. соч. С. 21).
104 Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Указ. соч. С. 21.
105 См.: Там же. С. 13-16.
106 Фокин Н. Указ. соч. С. 116.
107 Северная Пчела. 1835. № 40. 20 февраля.
108 Русский инвалид, или Военные ведомости. 1835. № 44. 19 февраля.
109 Мир Пушкина. Т. 2. Письма Ольги Сергеевны Павлищевой к мужу и отцу. 1831-1837. СПб., 1994. С. 145. Первая публикация на французском языке: Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. XXIII-XXIV. Петроград, 1916. С. 209.
110 ИРЛИ Ф. 234. Оп. 5. № 2.
111 См.: Гиллельсон М.И. П.А. Вяземский: Жизнь и творчество. М., 1969. С. 252.
112 Там же. См. также Письмо Ф.Ф. Вигеля — Пушкину: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. XIV. М., 1997. С. 198.
113 «2 июня. Село Маза Симбирской губернии. Денис Давыдов пишет Пушкину <…>, что хотел бы напечатать в «Современнике» свое описание польской войны, однако понимает, что цензура его не пропустит» (Абрамович С.Л. Указ. соч. С. 226). Опубликованы «Воспоминания о польской войне 1831 г.» впервые были лишь в 1863 г. и то за границей — в книге «Записки Д.В. Давыдова, в России цензурой не пропущенные» (Лондон — Брюссель, 1863); в России же вышли девять лет спустя после заграничного издания (Русская старина. 1872. № 7, 10).
114Эпштейн М., Юкина П. Поэтика зимы в русской литературе // Вопросы литературы. 1979. .№ 9. С. 172.
115 Лотман Ю.М. Символ-ген сюжета // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек—текст—семиосфера—история. М., 1996. С. 145.
116 Бахтин М.М. Проблемы текста: Опыт философского анализа // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 125.
117 Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С. Пушкина «Повести А.С. Белкина». М., 1989. С. 11.
118 Толстой Л.Н. «Хозяин и работник» // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 12. М., 1978. С. 327. Далее сноски на это издание даются в тексте в скобках с указанием страницы. Сноски на Собрание сочинений Л.Н. Толстого в 90 томах даны в скобках с указанием тома и страницы.
119 Пушкин А.С. Метель // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1957. Т. 6. С. 116. Далее сноски на это издание даны в тексте в скобках с указанием тома и страницы.
120 Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 134.
121 Гегель Г.В.Ф. Философия истории. М., 1939. С. 15.
122 Измайлов Н.В. История русского романа: В 2 т. Т.1. М.; Л., 1962. С. 201.
123 Скафтымов А.П. Образ Кутузова и философия истории в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 187.
124 Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. 2. М.; Л., 1961. С. 198.
125 Строганова Е.Н. Пушкинские начала в «Войне и мире» Л.Н. Толстого. Калинин, 1989. С.65.
126 Строганова Е.Н. Указ. соч. С. 76-77.; Бабаев Э.Г. Лев Толстой и русская журналистика его эпохи. М., 1978. С.18.
127 Хализев В.Е., Шешунова С.В. Указ. соч. С. 14.
128 Хализев В.Е. Функции случая в литературных сюжетах // Литературный процесс. М., 1981. С.179.
129 Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. Вып. 2. С. 12.
130 Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые системы (Древний период). М., 1965. С. 174.
131 Успенский Б.А. Культ Николы на Руси в историко-литературном освещении (Специфика восприятия и трансформации исходного образа) // Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. Т. Х. Вып. 463. Тарту, 1978.
132 Хализев В.Е. Указ. соч. С. 185.
133 Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 28.
134 Городецкий Б.П. Лирика Пушкина. С. 379.
135 Смирнов И.П. Психодиахронологика. М., 1994. С. 125.
136 Тамарченко Н.Д. Генезис форм «субъективного» времени в эпическом сюжете («Книга пророка Ионы») // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1995. .№ 5. С. 43.
137 Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. С. 12.
138 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 – 1988. Т.11. С. 261. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.
139 Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.С. 211.
140 «В этом актерстве и даже сознательном актерстве есть своя доля искренности… Маска у героев Достоевского слишком плотно прирастает к лицу» (Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1964. С. 41-42.
141 Туниманов В. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
142 Жаранина Л.В. Хлестаков и Мышкин // Достоевский и мировая литература. Спб., 1996. № 6. С. 174.
143 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 305.
144 На противопоставленность главного героя всем остальным, но лишь тематическую, указывает А.П. Скафтымов. См.: Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Творческий путь Достоевского. Л., 1924. С. 168.
145 Викторович В.А. Проблемы повествования в творчестве Ф.М. Достоевского 60-х гг. («Преступление и наказание», «Идиот»): Автореферат на соискание ученой степени к. филологич. наук. Томск, 1978. С. 2.
146 Там же. С. 12-13.
147 Там же. С. 8.
148 Там же. С. 4.
149 Чирков Н.М. Указ. соч. С. 48.
150 Там же. С. 145-146.
151 О комизме в сочетании с трагизмом у Достоевского см.: Алексеев А.А. Трагическое и комическое в романе Достоевского «Бесы» // Русская литература 1870-90-х гг. Вып. 19. Свердловск, 1987. С. 73-85; Спивак М.Л. Взаимодействие трагического и комического в поэтике Ф.М. Достоевского (романы «Бесы» и «Братья Карамазовы»): Автореферат на соискание ученой степени к. филологич. наук. М., 1987; Спивак М.Л. Место и функции смеха в творчестве Достоевского // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1986. № 5. С. 70-76; Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Пг., 1921; Oates J.С. The tragic and comic visions in «The brothers Karamazov» // Oates J.C. The edge of impossibility: tragic forms of literature. N.-Y., 1972. P. 87-113.
152 Назиров Р.Г. Юмор Достоевского// Русская литература 1870-90-х гг. Вып. 19. Свердловск, 1987. С. 51.
153 См.: Конрад Н.И. О некоторых вопросах истории мировой литературы // Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972. С. 423.
154 См.: Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения: Статья первая. VII. Восьмидесятые годы // Русская литература ХХ века. Кн.1. М.: Мир, 1914. С.26. См. также: Розанов В.В. Почему мы отказываемся от «наследства 60-70-х годов»? // Розанов В.В. Сочинения. М., 1990.
155 Для современника Андреева фамилия прозрачно отсылала к номинации героя Достоевского: Керженец — озеро, на котором расположены раскольничьи скиты).
156 Более подробно о соотношении «Тяжелых снов» и «Преступления и наказания» см.: Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. Т.3. М., 1974.С. 182-186.
157 Matich Olga. Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius «Personal Myth» // Cultural Mythologies of Russian Modernism / Ed. by B.Gasparov, Robert P.Hughes and Irina Paperno. Berkeley, 1992; The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by Irina Paperno and Joan Delany Grossman. Stanford, 1994.
158 Данилевский А.А. Mutato nomine de te fabula narratur // А. Блок и основные тенденции развития литературы начала ХХ века: Блоковский сборник VII. Тарту, 1986. С. 140.
159 См., напр.: Скобелев В.П. О функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардии» // Возвращенные имена русской литературы. Самара, 1994. С. 33-45; и др.
160 Бердяева О.С. Толстовская традиция в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Творчество писателей и литературный процесс. Иваново, 1994. С. 101-108.
161 Текст цит. по: Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 4-7. Война и мир. М., 1979-81. Т. 4. С. 251. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.
162 Текст цит. по: Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 339. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
163 См., например: Лурье Я.С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 199-200.
164 Далее курсив мой. — О.Ф.
165 Далее курсив мой. — О.Ф.
166 Подробнее об этом см.: Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988. С. 149.
167 Рождество: точка отсчета // Иосиф Бродский. Рождественские стихи. М., 1992. С. 56.
168 Ср.: «чем этот самый амфибрахий меня привлекает — тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику» [Там же. С. 51]. В действительности «Рождественская звезда» Бродского написана дольником на основе амфибрахия.
169 Там же. С. 57.