Отличие чеховских пьес от традиционного театра просматривается по многим направлениям в обрисовке сценич
Работа добавлена на сайт samzan.net:
ДРАМАТУРГИЯ А.П.ЧЕХОВА
Театр Чехова... Скольким поколениям режиссеров, актеров и зрителей не дает покоя его загадка, притягательная и мучи тельная тайна его...
Новаторство чеховского театра неоспоримо и достаточно изучено в литературоведении. Б.Зингерман пишет: "Отличие че ховских пьес от традиционного театра просматривается по мно гим направлениям - в обрисовке сценических персонажей, толко вании сценических персонажей, толковании драматического конф ликта, сочетании повествовательных и действенных мотивов. Не обычность чеховской драматургии так или иначе связана с новой трактовкой сценического времени". Необычны и герои чеховских пьес, и всё, что происходит на сцене.
Но мало кто акцентирует внимание на том, что драматур гия Чехова принадлежит к художественным явлениям отнюдь не XIX столетия. Все поэтические составляющие драматургии Чехова ориентированы на новый уровень художественного сознания, вы работанный ХХ веком. А впрочем, если подвести итоги ХХ века, с горечью можно констатировать, что в России до сих пор нет истинного Театра Чехова - в том его выражении, в каком су ществовал, например, Театр Островского. Звучит, казалось бы, странно. Ведь нет театра, который бы не имел в своем реперту аре чеховской пьесы. Нет актера, который бы не мечтал сыграть Нину Заречную, Треплева, Вершинина, Астрова, Раневскую. Нет режиссера, который бы не попытался воплотить на сценических подмостках хрупкую ткань пьес Чехова. Все так.
Другое дело, что мало кому это удалось. Удалось в той степени, в какой может сценическая интерпретация воплотить тот авторский замысел, что заложен в образной системе чеховс ких пьес. А может, Театр Чехова - это эстетическое явление даже не ХХ, а XXI века? Может, мы все-таки станем свидетелями того времени, когда чаяния и надежды великого писателя и дра матурга найдут адекватное сценическое выражение. А произойдет это тогда, когда духовная культура общества станет настолько высокой, что все нюансы настроений и импрессионистических от тенков чувств чеховских героев станут понятны всем и каждому, кто будет сидеть в зрительном зале, когда актеры и зрители станут носителями той самой духовной культуры, о которой гре зил Чехов и его герои, то есть когда все мы станем истинными ИНТЕЛЛИГЕНТАМИ.
Многие, говоря о трудности воплощения авторского замысла на сцене, указывают на особую черту чеховских пьес - их так называемую литературность, "сугубую читаемость", подчеркивая, что предназначены они больше для чтения, чем для представления на подмостках. Но сам Чехов в письме к А.С.Суворину (14 декабря 1895 года) пишет: "Я думаю, что если читаемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой..." Добавим: и если ставят ее хорошие, глубоко чувствующие природу чеховской драматургии, режиссеры.
Как писал Пристли, "своим магическим даром Чехов осво бодил современного драматурга от цепей старых условностей. Более того, он принес в театр свое великое предвидение, горя чую надежду на человечество, глубокое, неиссякаемое чувство сострадания".
Сознание необходимости новых форм в драматургии было вызвано у Чехова и пониманием достигнутых пределов, и ощуще нием некоего кануна. Исчерпанность резервов внутри окостенев ших форм рождала мысль, что в скором будущем возможны лишь два пути: "драма должна или выродиться, или принять совсем новые, невиданные формы".
Новаторский характер чеховской драматургии был всеми отмечен, но не всеми оценен. Премьера "Чайки" в 1896 году, как выразился сам Чехов, "шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжкое напряжение недоумения и позора". Но самые чуткие современники Чехова уловили главное - в театр пришло нечто новое, необычное и очень современное. Так, А.Кони писал после премьеры "Чайки", что это - "произведение, выходящее из ряда по своему замыслу, по новизне мыслей, по вдумчивой наб людательности над житейскими положениями. Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым безумьем и молчаливыми страданиями, жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии".
■ Жанровое своеобразие пьес Чехова
Задумывая пьесу "Чайка", Чехов сознавал: "я напишу что-то странное", "вопреки всем правилам драматического искусства".
Это "вопреки" выразилось прежде всего в своеобразии ав торских жанровых определений. "Чайка" у Чехова - "комедия", "Дядя Ваня" - "сцены из деревенской жизни", "Вишневый сад" - комедия, и только "Три сестры" Чехов назвал драмой.
Современники Чехова, актеры и режиссеры, работавшие с ним, вспоминали, что драматург нередко возмущался, что режис серы и актеры делают его пьесы "плаксивыми". Чехов был убеж ден, что его пьесы воспринимаются неправильно, не с тем наст роением, с каким они были написаны. Станиславский вспоминал, что Чехов был уверен, что его пьесы - это "веселые комедии", а на их чтении все принимали "как драмы" и плакали, слушая их. После чтения одной из своих пьес, как вспоминал режиссер, Чехов покинул театр "не только расстроенным, но и сердитым, каким он редко бывал". Драматург не понимал, почему на его пьесах зрители плачут, а в театре царит "убийственное" (А.Чехов) настроение. "Что его больше всего поражало, - вспоминал ре жиссер, - и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его "Три сестры" - а впоследствии "Вишневый сад" - это тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услышал отзыв о своей пьесе". Позже Чехов задавал вопрос О.Л.Книппер: "Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называ ется драмой? Немирович и Алексеев (Станиславский) в моей пь есе видят положительно не то, что я написал..." (1904 г.).
А.Блок писал в 1909 году в дневнике, вернувшись из те атра: "Вечером я воротился совершенно потрясенный с "Трех сестер". Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек 10 сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только можно, в сущности вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, - многие плачут, и я - почти".
Конечно, Чехов не мог согласиться с подобным эффектом, так как воспринимал происходящие на сцене события совершенно по-другому, ориентируясь в их описании на театральную тради цию водевиля и фарса (особенно в "Вишневом саде").
Б.Зингерман верно замечает, что у Чехова - иная природа комического, связанная с переменами в его умонастроении, а также с событиям его личной жизни и жизни России.
В 1901 году, после некоторых колебаний Чехов женится на актрисе МХАТа Ольге Леонардовне Книппер, а за неделю до вен чания узнает, что серьезно болен, и жить ему, судя по всему, осталось недолго: год? три? пять? Он пишет Л.Авиловой: "Вы хотите знать, счастлив ли я? Прежде всего, я болен. И теперь я знаю, что очень болен". В мае Чехов венчается, а в августе пишет подробное завещание. Ему остается три года жизни...
Неудивительно, что жизнь Чехова окрашивается в два цвета и пронизана двумя противоборствующими чувствами. Одно он таит про себя. Другое отразилось в его переписке с женой. Как врач, он понимает свое состояние и все больше попадает под власть медицинских запретов и ограничений. Одновременно растет его любовь к Книппер и страстная, какой у него, может быть, еще никогда не было, жажда жизни.
Врачи настояли на переезде Чехова в Крым, полагая, что московская сырость пагубно отразится на состоянии его пора женных туберкулезом легких. Слабея, кашляя, маясь и замерзая в своем крымском доме, страдая от нескладного холостяцкого быта, от разлуки с женой, чувствуя себя в Крыму, как в ссыл ке, он все больше проникается желанием вести себя вопреки неблагоприятному, хватающему за горло стечению обстоятельств, желанием жить, как говорится, "на всю катушку", а "иначе мы будем не жить, а глотать жизнь через час по столовой ложке", - пишет Чехов О.Л.Книппер через месяц после свадьбы. И за полгода до смерти: "Нам с тобой осталось немного пожить, мо лодость пройдет через 2-3 года (если только ее можно назвать молодостью), надо же поторопиться, напрячь все свое умение, чтобы вышло что-нибудь". Понятно, что 43-летний Чехов говорит не об уходящей молодости, а об уходящей жизни, которую он так умел любить и ценить. "Я жить хочу!" - вырывается у него в одном из писем к жене.
Как преодолеть неизбежное, как вынести самое страшное для человека испытание - знание о близкой смерти? Чехов изби рает для себя единственно возможное - он преодолевает страх перед неизбежным, преодолевает его творчеством, любовью, юмо ром, желанием жить не так, как можется, а так, как хочется, как нужно.
Его жизнь последних лет - это упорное, героическое, по-чеховски негромкое, хотя кажущееся безрассудным, противос тояние жестокой судьбе.
Как пишет Б.Зингерман, "постоянным внутренним усилием он переосмысливает и перерабатывает драматические обстоятель ства жизни в нечто им противоположное и над ними возвышенное. Жестокую жизненную ситуацию Чехов обволакивает юмором и уби вает шутливым тоном, снимает с нее трагический ореол. Он изощряет свою всегдашнюю способность видеть комедийную сторо ну, комедийную сущность в каждом драматическом событии".
Именно так ведут себя и герои Чехова. Вот почему так непонятно нам, по чему Чехов смеется там, где другой на его месте просто впал бы в отчаяние. Эта чеховская "теория комического" содержится в проходной фразе письма к Книппер от 3 ноября 1903 года. После окончания пьесы "Вишневый сад" Чехов пишет: "Кстати, ты пишешь, что пьеса у тебя; ведь это единственный экземпляр, смотри, не потеряй, а то выйдет очень смешно. Черновые листы я уже сжег". Да, действительно, "очень смешно" - потерять ру копись последнего произведения, которое писалось как истинное духовное завещание, и восстановить которую было бы просто не возможно, так как не было уже ни сил, ни времени, не остава лось уже главного - жизни.
Юмор Чехова - это особая форма его героического стои цизма. Причем он не просто отшучивается от печальной ситуации - он находит в себе мужество видеть ее комедийную сущность.
■ ■ ■
Мировое значение театра Чехова во многом определяется его сценическими героями. Это они, скромные, изящные чеховс кие интеллигенты, притягивают к себе внимание сменяющихся по колений. Это их обаяние, неброское, не всегда поддающееся разгадке, заставляет актеров разных стран мечтать о том, что бы сыграть Нину Заречную, Астрова, Вершинина, Машу, Раневс кую, Треплева и многих других, населяющих театральный мир Че хова.
Мы уже говорили, что главное в чеховском творчестве - это нравственные, духовные искания, искания правды, красоты, справедливости, смысла жизни. Лишенное этих исканий существо вание человека просто обессмысливается. Героиня "Трех сестер" Маша говорит: "Мне кажется, человек должен быть верующим или искать веры, иначе его жизнь пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звез ды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава". А герой одного из чеховских рассказов утвержда ет, что "призвание всякого человека в духовной деятельности - в постоянном искании правды и смысла жизни".
В творчестве Чехова эти искания отличаются двумя осо бенностями. Во-первых, поисками смысла жизни в его пьесах озабочены люди, казалось бы, ничем не выдающиеся, погруженные в мерный поток обыденности; они объединяются в "группу лиц" (В.Мейерхольд), объединенную общей судьбой, общим настро ением. Во-вторых, духовные искания героев Чехова приобретают чрезвычайно напряженный, поистине драматический характер. Этот неиссякаемый драматизм рожден все более крепнущим ощуще нием, что в многовековой истории России наступают пограничные времена, что все проблемы обостряются до своего последнего предела, что Россия движется к неким глобальным переменам, которые, как предрекал Ф.М.Достоевский, "изменят лик мира сего".
В пьесах Чехова современников поразило также "отсутс твие привычного параболического движения от завязки к кульми нации и от кульминации к развязке, движения, приливающего к событию и от события отступающего. Вместо этого у Чехова - ровное повествовательное течение действия, без заметных подъ емов и спадов, не имеющее ни твердо обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в конце. Чехов пола гал, как известно, что писателю належит брать "сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом де ле...". (Б.Зингерман)
Чехов не показывает событий как таковых, так как убеж ден, что само по себе событие - это "случай", а случай может "случиться" или не "случиться", и от этого течение жиз ни не изменится. Событие не ускоряет, не меняет жизнь челове ка, а, скорее мешает ее течению, отвлекает человека от позна ния подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой, в круговороте ее цветения и увядания, ее обольщений и разоча рований.
Но это не означает, что в пьесах Чехова, как это часто показывают режиссеры, превращающие пьесы Чехова в скучнейшее скитание актеров по сцене, отсутствует сюжетный ряд. Пьесы Чехова полны событий. Его герои переживают любовные драмы, соперничают из-за женщины, ссорятся, мирятся, стреляют друг в друга, покушаются на самоубийство, запутываются в долгах, ра зоряются, меняют профессию, добиваются славы, терпят крах в своих честолюбивых намерениях, приезжают и уезжают. Но не эти события организуют действие. Многие из них вообще происходят вне сценического времени и пространства - о них герои лишь упоминают в своих разговорах.
Чехов не выделяет никаких, даже самых острых эпизодов в своих пьесах. Его пьесы движутся неторопливо и ровно, обна руживая перед нами тоску медленно текущей жизни. Более того, вопреки всем законам сценического искусства, действие как бы замедляется к финалу.
"Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведе нии звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной" (М.Гри горьев). То же самое происходит и с драматическим действием. О "Чайке" Чехов пишет, что "начал ее forte и кончил pianissi mo - вопреки всем правилам драматического искусства". Такому необычному - шиворот-навыворот - построению своих драм Чехов придавал особое значение, о чем свидетельствуют его авторские указания актерам. В одном из писем Ольге Леонардовне Книппер он высказывает беспокойство по поводу того, что в "Дяде Ване" слишком страстно играют прощальную сцену Астрова с Еленой Андреевной: "Елена нравится Астрову, она захватывает его сво ей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда, - и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и це лует ее просто так, от нечего делать. Если Астров проведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта - тихого и вялого...". Так Чехов как бы лишает возможности актеров и режиссеров "обыграть", выделить в действии те или иные кульминационные эпизоды, связанные с событиями в жизни героев, стремится "свести на нет" мелодраматизм таких "выигрышных" с точки зрения режиссера, актера и зрителя сцен, как, например, прощание Маши с Вершининым, известие и смерти Тузенбаха, объ яснение Вари с Лопахиным.
Для Чехова есть более важное, чем те или иные драмати ческие ситуации и сцены. Есть время человеческой жизни, раст воряющееся в бесконечности. Главное для драматурга - чтобы к финалу театрального представления зритель думал не о том, что происходит перед ним на сцене, сейчас, в данный момент, а том, что будет с героями впоследствии, когда закроется зана вес.
■ Мотив времени
Мотив времени в пьесах Чехова - основной. Другие мотивы то по являются, то исчезают, а этот звучит постоянно, во всех пь есах, с неослабевающей силой.
Герои Чехова говорят о времени постоянно - то весело, то печально, по самым разным поводам. Они говорят о своей ушедшей молодости, о прошлом России, о близкой старости, о будущем человечества, о каких-то случайных мгновениях своей жизни, ярких и незабываемых, о мерном однообразном течении буден.
Пьеса "Дядя Ваня" начинается с этого мотива, со слов Астрова: "Нянька, сколько времени прошло, как мы знакомы?" И констатирует, что за эти 11 лет он "сильно изменился": "В де сять лет другим человеком стал". Приезд профессора Серебряко ва нарушил привычный временной распорядок и тем самым нарушил ход жизни обитателей имения. Время как будто остановилось, и отъезд Серебрякова с красавицей женой восстановит, как наде ются герои, нормальное течение времени.
Пьеса "Три сестры" открывается словами Ольги: "Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег".
Даже начальная фраза "Вишневого сада", не несущая, каза лось бы, информации о "времени прожитом", время само по себе содержит. Лопахин говорит: "Пришел поезд, слава Богу. Который час?"
Даже напыщенный ответ Маши на вопрос Медведенко: "Отче го вы всегда ходите в черном" - "Это траур по моей жизни. Я несчастна" - косвенно отсылает нас в прошлое, сразу вводя в пьесу мотив времени, напоминая о нем.
Тема возраста возникает в пьесах Чехова особенно часто, с удивительно странной настойчивостью звуча в диалогах че ховских героев, которые говорят о годах, которые они прожили и о годах, которые им предстоит прожить.
В "Записной книжке" Чехова есть запись: "Прежде герои повестей и романов (Печорин, Онегин) были двадцати лет, а те перь нельзя брать героя моложе 30-35 лет". Почему же Чехов выбирает именно этот возраст? Во-первых, в эти годы человек уже обрел необходимый для самоопределения жизненный опыт, соприкоснулся с действительностью, ее проблемами в полной ме ре. Во-вторых, это так называемый "роковой возраст", когда наступает момент перехода от надежд к разочарованиям, порож денным осознанием невоплощенных возможностей. В-третьих, это тот возраст, когда от множества маячащих впереди возможностей человек вдруг переходит к обреченному движению по одной, до конца жизни обозначенной колее. Еще недавно человек полагал, что лучшие годы у него впереди, что он живет как бы начерно, и вскоре произойдет нечто такое, что изменит его жизнь, и он начнет жить по-новому, по-другому - набело. Но вдруг выясня ется, что если и было что-то в их жизни, то это уже позади, в мерцающем в сознании прошлом, а в настоящем и будущем им уже ничего не светит, кроме скучных и однообразных дней.
В "Записной книжке" Чехов писал о таком человеке: "И не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменять жизнь бы ло поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: "Что вы делае те?" - и он вскочил весь в поту". В этих строках - вся драма его театральных героев, с которыми мы знакомимся в тот момент их жизни, когда с ними происходит трагическое отрезвление, когда с внезапной и пугающей ясностью они осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Вот почему с таким отчаянием, так горя чо и поспешно подсчитывают они свои годы, раздумывая об уро нах, нанесенных временем.
Иван Петрович Войницкий с горечью восклицает: "Я был светлой личностью... Нельзя сострить ядовитей! Теперь мне со рок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно ста рался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, - и думал, что делаю хорошо. А те перь, если бы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем от казывает мне теперь моя старость!".
Вторит ему и Вершинин: "Все-таки жаль, что молодость прошла..."
Есть в этом и особая, свойственная только российской ментальности, черта - когда человек уже в молодости ощущает возраст, когда, как писал Чехов о себе, он в 30 лет "старость уже чувствует", когда энергия молодости быстро сменяется ус талостью, апатией, сознанием тщетности всех надежд.
Герои Чехова вспоминают не о том, что с ними случилось, а о том, сколько времени утекло. Печалясь о своей судьбе, о неосуществленных мечтах, доктор Астров, дядя Ваня, сестры Прозоровы ведут счет не несчастьям, которые выпали на их до лю, а тусклым мучительным годам жизни в провинциальной глуши. Не несчастьями, не трагическими событиями погублена их жизнь, а этими годами, в течение которых они испытывали на себе раз рушительное давление обыденности, пошлости и лжи, бесполезно го и бессмысленного труда.
Но кто же виноват в том, что жизнь так скучна, так бесцветна? Чехов отвечает: сам человек. На что он тратит свою жизнь? Вершинин говорит: "Если послушать здешнего интеллиген та, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, по чему в жизни он хватает так невысоко? Почему?"
Почему человек не в состоянии реализовать те богатые возможности, что заложены в него природой? Что мешает ему? Только его собственное неумение и нежелание совладать с дав лением времени, с пошлостью обыденной жизни, разрушительной скукой и праздностью. И самым страшным разочарованием в жизни человека становится осознание того, что жизнь, посвященная тому или иному "идолу", той или иной идее, прошла понапрасну, так как идол упал с пьедестала, а идея обманула. Вот уж воис тину: "не сотвори себе кумира"!
"О, как я обманут! - в тоске восклицает дядя Ваня. - Я обожал этого профессора, этого жалкого подагрика, я работал на него, как вол! Я и Соня выжимали из этого имения последние соки; мы, точно кулаки, торговали постным маслом, горохом, творогом, сами не доедали куска, чтобы из грошей и копеек собирать тысячи и посылать ему. Я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным... Боже, а теперь? Вот он в отставке, и теперь ви ден весь итог его жизни: после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь! И я обманут... вижу - глупо обманут..."
"Мыльным пузырем" оказалась и деятельность профессора, и жизнь дяди Вани, этой деятельности посвященная. На упрек Сони, что ведет себя несообразно возрасту, Войницкий отвеча ет: "Годы тут ни при чем. Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего". Но когда эти миражи рассеиваются, у человека действительно ничего не остается. И ничего не изменит ни выстрел дяди Вани в Серебрякова, ни его попытка покончить с собой.
Драматические события у Чехова сглажены, притушены, вы несены за сцену. Обращаясь к актрисе Н.С.Бутовой, которая, по мнению Чехова, слишком горячо произносила монологи Сони, об ращенные к отцу, прося быть милосердным, драматург писал: "Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это - просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай". Равнодушие Чехова к событиям обус ловлено убеждением писателя в том, что главной сферой челове ческой жизни является обыденность. Не "минуты роковые" опре деляют содержание человеческой жизни, а простое течение дней и ночей, складывающихся в годы и десятилетия. Бытие и событие Чехов разводит в разные стороны.
Самое трудное по Чехову - не преодоление какой-то экс тремальной ситуации, которая, как известно, заставляет чело века мобилизовать все свои силы и духовные резервы. Самое трудное - прожить достойно жизнь, никакими экстраординарными событиями не отмеченную, прожить ее достойно, не изменяя собственным идеалам, сохранив в потоке серых буден чувство человеческого достоинства. По Чехову, кто устоит против неп рерывного давления буден, тот и перед событиями не сробеет.
Особенно трудно устоять тем, кто отмечен талантом, кто чувствует в себе силы и способности для "великих дел".
Елена Андреевна говорит Соне об Астрове: "А знаешь ли, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий раз мах.. Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Та кие люди редки, их нужно любить... Он пьет, бывает грубоват, - но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Неп ролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громад ные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, труд но сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым...".
В уста Астрова Чехов часто вкладывает свои собственные размышления о содержании жизни, о тех "мелочах", что разруша ют представления человека о норме и идеале, что мешают чело веку чувствовать себя сильным и свободным.
Астров говорит, характеризуя окружающую его жизнь: "Во обще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обыватель скую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души. А что касается моей собственой, личной жизни, то, ей-Богу, в ней нет решительно ничего хорошего. <...>
Мужики однообразны очень, неразвиты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше собственного носа - просто-напросто глупы. А те, кто поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлек сом... Эти ноют, ненавистничают, болезненно клевещут, подхо дят к человеку боком, смотрят на него искоса и решают: "О, это психопат!" или: "Это фразер!". А когда не знают, какой яр лык прилепить к моему лбу, то говорят: "Это странный человек, странны!" Я люблю лес это странно; я не ем мяса - это тоже странно. Непосредственного, чистого отношения к природе и к людям уже нет...".
■ ■ ■
Время у Чехова действует против героев, как бы им во вред, не принося никаких позитивных изменений в их жизнь, а наоборот, унося мечты о личном счастье, лишая родных пенат, забирая дорогих сердцу людей. Но рядом с мотивом жестокого воздействия времени развивается в пьесах Чехова не менее важ ный и значимый мотив терпеливого ожидания, рассчитанного на долгое время, ожидания которым спасаются от отчаяния.
Чеховский герой-интеллигент, защищаясь от удушающей се рости будничной жизни, обращается к будущему. "Мне кажется, - говорит Вершинин, - все на земле должно изменить мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, - дело не в сроке, - настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье".
Только в этой вере в счастливое будущее потомков можно найти смысл и цель своей собственной жизни в настоящем, толь ко этим можно оправдать те страдания, что выпадают на долю человека, только этим можно спастись от отчаяния. "Через двести, триста лет жизнь на земле будет невооб разимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь", - восклицает Вершинин.
Будущее в пьесах Чехова представлено не только как ожи даемое и предполагаемое в каких-то формах время, как мечта. Оно воплощено уже в его героях, в том, как они нарисованы. В их утонченности, интеллигентности, терпимости к слабостям других, в образованности, в тонком вкусе, в тяге к прекрасно му, в чуткости к окружающему миру, миру природы. То есть, ге рои Чехова - это такие люди, какими будут наши потомки в бо лее благоприятные для человечества времена. Настоящее связы вается с будущим именно через действующих лиц. На это указы вают даже их фамилии: Вершинин, Астров, Заречная. О Станис лавском в роли Астрова одна из современниц писала: он "играл человека, в котором еще смутно, но уже проглядывал человек будущего".
Так на сцене чеховского театра сходятся прошлое, насто ящее и будущее. А в последних сценах его пьес явственно ви дится образ вечности, просвечивающий через будущее в беско нечность, которая и составляет фон всего происходящего.
Мотив ожидания, веры в светлое будущее звучит почти во всех пьесах Чехова, придавая героям Чехова уверенность в том, что и их жизнь - один из кирпичиков в этом будущем прекрасном здании, и только в этом можно найти утешение и обрести смысл своего собственного существования.
Вот рухнули все надежды и все ожидания сестер, и они стоят, "прижавшись друг к другу", слушая удаляющиеся звуки марша.
Маша: "О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить..."
Ирина: "Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет сне гом, а я буду работать, буду работать...".
Ольга: "Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас за будут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но стра дания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!"
В заключительном монологе пьесы "Дядя Ваня" Соня произ носит: "Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы по корно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрас ную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой - и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно... Мы отдохнем! Мы отдохнем! Мы ус лышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, ко торое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...".
Так ожидание связывается с ТЕРПЕНИЕМ - главной нравс твенной категорией в этике и эстетике Чехова. "Трудиться и терпеть" - эти слова звучат как лейтмотив его пь ес. Но терпение у Чехова - категория амбивалентная, двойс твенная. С одной стороны, терпение может быть свойством стой кой героической натуры, великой доблестью, способностью му жественно переносить невзгоды и разочарования жизни, не уни жаясь, не суетясь перед несчастьями и не теряя веры в добро и лучшее будущее. С другой стороны, терпение - это и выражение душевной пассивности, безответственности перед другими людьми и самим собой, это и рабская покорность судьбе, являющаяся чертой нерешительных, вялых натур.
■ ■ ■
Художественное время пьес Чехова составляет несколько месяцев, как в "Дяде Ване" и "Вишневом саде", или несколько лет, как в "Чайке" и "Трех сестрах", но через эти несколько лет или месяцев проступает вся жизнь героев, а в их жизни - бытие нескольких поколений, живущих до них и тех, что будут жить после них. Однако, как полагает Б.Зингерман, и это эпи ческое толкование происходящего на сцене, при котором лири ческая драма нескольких частных лиц тесно связывается с прош лым и будущим человечества, не является у Чехова окончатель ным.
Движение человеческих судеб у Чехова сопоставляется с круговоротом жизни в самой природе. Ход времени оказывается удвоенным: течение человеческой жизни от молодости к зрелости и старости, от надежд к разочарованиям - и новым надеждам - сливается с вечной сменой времен года. Через мерное движение русской природы, сопровождающее драматическое действие и ста новящееся частью его, а не только в воспоминаниях о прошлом и мечтах о будущем, лирическая драма действующих лиц, полная хрупких, зорко уловленных мимолетностей, обретает широкий эпический характер.
Если герои классической литературы были связаны с род ной природой традиционным укладом помещичьей жизни, общим строем мирочувствования, то герои Чехова чувствуют себя в ро довых поместьях гостями или пленниками, они горожане как по образу жизни, так и по складу мироощущения. С родной природой их связывает лишь душевная потребность.
На примере "Трех сестер" Немирович-Данченко характери зует тип чеховской драмы: "Вот у него первое действие: имени ны, весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце... Четвер тое - осень, крушение всех надежд, торжество пошлости".
Контраст между первым и вторым действием режиссер объ ясняет через смену времен года. В первом акте веселье проис ходит при ярком весеннем солнечном свете. В последнем акте - осень и торжество пошлости. Мотив смены времен года соотно сится не только с внешним действием, но с общим умонастроени ем героев пьесы, непосредственно включаясь в ход драматичес кого действия. В первом акте "Трех сестер" настроение весен нее: говорят о цветах, широком голубом небе, солнце, тепле, о мечтах и надеждах. В четвертом акте сестры говорят о холоде, снеге, близкой зиме. А образ перелетных птиц, появляющийся в первом акте как символ радостного ожидания, в четвертом акте означает тоску безысходности: "Маша. А уже летят перелетные птицы. (Глядит вверх) Лебеди или гуси... Милые мои, счастли вые мои...". В беловой редакции пьесы монолог Маши бы более пространным, и там были такие слова: "Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают, зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет - пока наконец Бог не откроет им тайны...".
Поразительная чуткость чеховских героев к движению ок ружающей их органической жизни, к смене времен года свиде тельствует об их душевной тонкости, а также о чуткости к неб лагополучию настоящего. Маша замечает, что счастливым можно назвать того, кто "не замечает, лето теперь или зима". Сопоставленные с природой, с круговоротом времен года, будничные переживания героев Чехова приобретают широкий эпический, над личностный характер.
Эпический мотив смены времен года неизменно сопровожда ет важнейшие у Чехова сцены встреч и расставаний. "Каждая встреча совпадает с весной, волнующим обновле нием природы, с ожиданием радости. В начале лета в имение к родственникам приезжает красавица Елена Андреевна с мужем; в мае, в солнечный весенний день к трем сестрам является с визи том восторженный Вершинин; в мае, когда цветут вишневые де ревья, возвращаются домой усталые и счастливые Аня с Раневс кой.
А расставание связано с крушением надежд, увяданием возродившейся, было, жизни - с холодной, неуютной осенью. В сценах расставания где-то близко маячит смерть: расставание, осень и смерть движутся на героев одновременно.
Глухим осенним вечером, когда шумят голые деревья и в трубах воет ветер, прощается с Ниной и стреляется Костя Треп лев; осенним вечером, в час отъезда Елены Андреевны с мужем у дяди Вани с трудом отбирают баночку с морфием; холодным осен ним днем, когда улетают перелетные птицы, три сестры прощают ся с Вершининым, с только что убитым Тузенбахом, с еловой ал леей, которую вскоре срубит Наташа; расставание Гаева и Ра невской с родовым гнездом происходит в тихий октябрьский день, сопровождаясь ударами топора по деревьям вишневого сада.
Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке" (Б.Зингерман).
■ ■ ■
Позиция чеховских героев относительно времени своей жизни в известной мере напоминает их положение в пространс тве. В сущности, никто из них уже не является по-настоящему оседлым, укоренившимся человеком. Они как будто выпали из своего прежнего быта, из прежнего времени. Они - странствую щие люди.
Аркадина наезжает в родовую усадьбу время от времени и спешит назад в суету кочевой актерской жизни. Тригорин слу чайно, на короткий срок попадает на берега лесного озера. Со рин чувствует себя в собственном имении как в ссылке и жалоб но просит сестру забрать его с собой в город. Нина Заречная бежит прочь из родных мест, чтобы потом всю жизнь скитаться по сценическим подмосткам провинциальных городов. Начинающий писатель Константин Треплев остается в усадьбе только потому, что у него нет средств, чтобы жить в другом месте или хотя бы на время съездить за границу. Дорн уезжает путешествовать за границу, потом возвращается, чтобы снова уехать при первой же возможности.
Три сестры мечтают покинуть провинциальный город и без боя уступают свой дом Наташе, так как не считают его родным, не дорожат им, постоянно мечтая о переезде в Москву. Тузенбах выходит в отставку и собирается ехать на кирпичный завод. У Ирины "уже все готово" к отъезду. Вершинин отправляется в Царство Польское. Владельцы вишневого сада навсегда покидают родовое гнездо, радуясь и плача одновременно. Лопахин собирается вновь ехать в Харьков.
Постоянные приезды и отъезды, встречи и расставания, помимо прочего, вносят в повседневность атмосферу неустойчи вости, подвижности, постоянной готовности к переменам. Жизнь на сцене течет ровно, спокойно, однообразно, но, зритель пос тоянно ощущает, что она готова легко сняться с места и напра виться в неведомое. Чем дальше развивается действие, тем явс твеннее возникает чувство, что вот-вот все должно переменить ся.
Так в поэтике чеховских драм передается столь свойс твенное началу века предощущение скорых перемен.
■ ■ ■
Рядом с темой ВРЕМЕНИ в пьесах Чехова постоянно звучит тема КРАСОТЫ. Обе темы сопрягаются друг с другом в драмати ческом контрапункте, то сближаясь, то расходясь в разные сто роны.
Для современников Чехова было очень свойственно ощуще ние того, что красота обречена, что она разрушается, уходит вместе со старым укладом жизни, что она бессильна перед вре менем. Красота меркнет и исчезает под напором современности, как исчезает срубленная Наташей еловая аллея, что ведет к ре ке от дома Прозоровых; как погибает под топором деловитого Лопахина вишневый сад; как вырождается русский лес, печальная судьба которого не дает покоя Астрову; как блекнет и изнаши вается красота самих героев Чехова - Астрова, Маши, Ирины.
Но красота вечна, как вечна природа - эта мысль Чехова выражается через норму красоты, которой в его пьесах является ПЕЙЗАЖ.
Многие исследователи заметили, что драматургия Чехова очень близка русской пейзажной живописи 90-х годов, когда ли рический пейзаж стал преобладать в изобразительном искусстве.
Многое роднит Чехова-пейзажиста с В.Серовым, с В.Бори совым-Мусатовым, с К.Коровиным с их импрессионистической поэ тикой мгновений и переходов из одного состояния в другое.
Чеховской "драме настроения" (И.Анненский) ближе всего пейзажи И.Левитана, особенно поздние, проникнутые, как выра зился А.Эфрос, "мажорно-минорным лиризмом". Как у Левитана, у Чехова пейзаж не столько изображается, сколько переживает ся. Пейзаж в пьесах очеловечивается, пронизывается настроени ем действующих лиц. У Чехова никогда не бывает так, чтобы си яло солнце, цвела весна, а персонажи предавались унынию, так же, как не может быть мажорного настроения в ненастный осен ний вечер. Театральные персонажи воспринимаются как неотъем лемая часть окружающей их природы, а природа оказывается проекцией их духовной жизни. Пейзаж поэтизирует и возвышает обыденную жизнь, а люди очеловечивают родную природу, дают ей душу, тем более, что усадебный пейзаж - сад, парк - сотворен руками человека и соразмерен ему. (Б.Зингерман)
Часто замысел пьесы возникал у Чехова из пейзажного об раза. В письме А.Суворину Чехов говорит о работе над "Чай кой": "Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро)". О замысле пьесы "Вишневый сад" драма тург сообщал: "В голове она у меня уже готова. Называется "Вишневый сад", четыре акта, в первом акте в окна видны цве тущие вишни; сплошной белый сад. И дамы в белых платьях". Так в русскую литературу возвращается природа как одно из главных действующих лиц, подобно "Слову о полку Игореве".
Пейзаж в пьесах Чехова меняется вместе с душевным сос тоянием драматических персонажей, и мы не всегда можем по нять, - природа влияет на настроение действующих лиц, или же их состояние, их переживания накладывают свой отпечаток на окружающий пейзаж.
"Три Сестры" - единственная из пьес Чехова, действие которой происходит в городе, а не в имении. Но генеральский дом Прозоровых - это не просто отдельный дом, это городская усадьба. При доме - сад, за домом - длинная еловая аллея, ве дущая к реке. В четвертом действии видна река и лес на другом берегу.
■ ■ ■
Известно, что более всего Чехов доверял чутью худож ника, художественному инстинкту, подсказывающему новые формы. Воспринимая словесное произведение как вполне сложившуюся "музыкальную композицию", Чехов создает особый театр, в кото ром сценическое пространство включает в себя не только вполне определенные декорации, интерьер, костюмы и прочее - то есть то, что мы называем сценографией, но и некое музыкальное и звуковой обрамление, являющееся не просто фоном, но важным семантическим элементом в передаче основных идей пьесы.
Многие исследователи отмечали, что пьесы Чехова идут под музыкальный аккомпанемент.
Музыка, действующая на уровне подсознания, пробуждает в воображении зрителей ряд ассоциативных образов, раскрывающих и сущность характеров, и скрытое за пределами сценического текста авторское отношение. Ведь природа музыкального и зву кового образа вполне соответствует чеховскому пониманию "объ ективности", завуалированности авторского голоса и авторских оценок, когда "не мысль создает образ... Наоборот, живые об разы создают мысль". Такими "живыми образами" становятся в пьесах Чехова музыкальные образы.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
Ответьте на вопросы.
1. Можно ли причислить театр Чехова к художественным явлениям лишь XIX столетия?
2. В чем проявляется новаторство Чехова-драматурга.
3. Охарактеризуйте жанровое своеобразие пьес Чехова. С какими субъективными и объективными факторами связано понима ние Чеховым природы комического?
4. Чем интересны и необычны герои чеховских пьес?
5. Чем отличается развитие действия в пьесах Чехова от традиционной драматургии?
6. Как и почему относится Чехов к "событию" в жизни че ловека и его значению в драматургическом действии?
7. Какую роль в пьесах Чехова играет мотив времени?
8. Почему жизнь человека становится скучной и бесцвет ной?
9. Почему герои Чехова постоянно обращаются к будущему?
10. Как связываются в пьесах Чехова мотивы времени, ожи дания и терпения?
11. Охарактеризуйте мотив смены времен года в пьесах Че хова. Какую роль он играет?
12. В чем своеобразие пространственной структуры пьес Чехова?
13. Какую роль играют пейзажные образы в пьесах Чехова?
14. Почему И.Анненский назвал пьесы Чехова "драмой наст роения"?
Выполните задания.
1. Найдите в пьесах Чехова детали-доминанты внешнего облика персонажа, которые сопровождают первое его появление на сцене и становятся "знаком" его характера.
2. Почему З.Паперный называет героев Чехова "идеальными несобеседниками"? Найдите в пьесах эпизоды, подтверждающие это определение.
3. Найдите в пьесах Чехова эпизоды, в которых звук "ло мает" основное настроение действия и рождает другое.
4. Прокомментируйте высказывания А.П.Чехова:
а) "Признак незрелости человека - то, что он хочет бла городно умереть за правое дело, а признак зрелости - то, что он хочет смиренно жить ради правого дела".
б) "Какое наслаждение - уважать людей".
в) "Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, кото рых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, ко торых у нас много, хоть пруд пруди".
г) "Русские любят прошлое, ненавидят настоящее и боятся будущего".
д) "Люди обедают, только обедают, а в это время слага ется их счастье и разбиваются их жизни".
е) "Сила и спасение народа в его интеллигенции, в той, которая честно мыслит, чувствует и умеет работать".
5. Напишите эссе, анализируя слова И.А.Новикова:
"Чехов был человеком конкретностей и писал живых людей, может быть, как никто, но эти конкретности он давал по-особо му, на широком и спокойном горизонте своего раздумья. Так иногда на фоне заката увидишь стебли полыни или дикой рябин ки, - они такие же, как и те, что у тебя под ногами, но и не те, ибо конкретность их дана с гравюрною четкостью, и даны расстояние, простор и грань горизонта, и теплая желтизна ухо дящего неба. Это сочетание конкретности и дали, живого быта и длительного раздумья - оно и является основным в творческой манере Чехова".
6. Найдите в пьесах Чехова звуковые образы. Какие звуки чаще всего встречаются в пьесах? Почему?
7. Подберите материал для сообщения "Чехов и мировая драматургия" и "Пьесы А.П.Чехова в постановках зарубежных ре жиссеров".
Темы сочинений и творческих работ.
1. "Пять пудов любви" в пьесах А.П.Чехова.
2. Понятие интеллигентности в пьесах А.П.Чехова.
3. Драматическое и комическое в пьесах А.П.Чехова.
4. Роль второстепенных персонажей в пьесах А.П.Чехова.
5. Пейзажные образы в драматургии А.П.Чехова.
6. Мотив "ожидания" и "терпения" в чеховской драматур гии.
7. Человек и время в художественном мире пьес А.П.Чехо ва.
8. Своеобразие чеховского героя: "скрытые драмы и тра гедии в каждой фигуре..." (В.И.Немирович-Данченко).
9. Сквозные образы-символы в драматургии А.П.Чехова.
10. Роль художественной детали в характеристике чеховс ких персонажей.
11. "Знаковые" реплики и их роль в драматургии А.П.Чехо ва.
12. Роль авторской ремарки в пьесах А.П.Чехова.
13. Мир и человек в драматургии А.П.Чехова.
14. Образ Красоты и Гармонии в драматургии А.П.Чехова.
Прошлое, настоящее и будущее
в пьесе А.П.Чехова "Вишневый сад"
Пьеса "Вишневый сад" занимает в творчестве Чехова осо бое место уже потому, что это - последнее произведение писа теля и драматурга. И он знал, что это последнее, что он смо жет сделать - как врач, он хорошо понимал, что дни его сочте ны. И потому мы должны с особым вниманием отнестись ко всем образам, ремаркам и репликам действующих лиц. Ведь последняя пьеса Чехова - это своеобразное духовное завещание Чехова, в котором он выразил свои заветные мысли, свои представления о прошлом, настоящем и будущем России.
В пьесе многое удивляет и озадачивает. Например - ав торское определение жанра. "Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Вл.Иван." "Последний акт будет веселый, да и вся пьеса весе лая, легкомысленная; Санину не понравится, он скажет, что я стал неглубоким", - писал Чехов в письмах. Эти несколько фраз до сих пор ставят в тупик и режиссеров, и актеров, и зрите лей, которые воспринимают пьесу не как комедию, а как драму, сочувствуя трагедии героев, потерявших родовое гнездо.
Но у Чехова эти обыденные ситуации могут быть поняты как нечто "очень смешное", - как нескладные, неизбежные про явления комедии человеческой жизни. Ключ к пониманию природы комического в "Вишневом саде" и в других пьесах Чехова - в письме к Л.Авиловой: "Всего вам хорошего, - писал Чехов, - главное - будьте веселы, смотрите на мир не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще. Да и заслуживает ли она, жизнь, которой мы не знаем, всех мучительных размыш лений, на которых изнашиваются наши русские умы, - это еще вопрос".
Вот так - по-чеховски просто и мудро: нет ситуаций, из которых бы не было выхода, нет обстоятельств, которые нельзя было бы преодолеть, если они не касаются необратимого. В кон це концов, мы склонны драматизировать те события и ситуации, над которыми через некоторое время будем снисходительно пос меиваться, почти не понимая, как могли так переживать и "му чительно размышлять" по такому ничтожному поводу. Жизнь все расставит по своим местам, и, наверное, не зря гласит народ ная мудрость: "Что ни делается, все к лучшему".
Как мы уже говорили, замысел пьесы родился у Чехова из пейзажного образа: "в первом акте в окна видны цветущие виш ни; сплошной белый сад. И дамы в белых платьях". Известно, как радовался автор, найдя точное поэтическое название: не вủшневый, а вишнёвый. Как писал Станиславский, "вủшневый сад" - это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но "вишнёвый сад" дохода не приносит, он хранит в себе поэзию былой барской жизни". Так вишневый сад становится символом - символом былой жизни, символом красоты, гармонии, благополучия.
Сад появляется на сцене раньше, чем появляются действу ющие лица. Предваряющая ремарка гласит: "Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате раскрыты".
В пьесе Чехова сошлись на сцене все три времени - прош лое, настоящее и будущее, и носителями их являются не только герои, явственно распадающиеся на группы по признаку принад лежности к тому или иному времени, но и детали пейзажа, и пространственные доминанты, и многое другое. Вольно или не вольно мы пытаемся понять, с каким временем, с какой группой героев солидаризуется сам Чехов, на чьей стороне его симпатии, в чьих репликах, словах и монологах звучат мысли и идеи Чехо ва?
Но в том-то и состоит чеховский феномен, что никому их своих героев он не отдает право владения истиной "в последней инстанции". Более того, часто самые несимпатичные Чехову пер сонажи повторяют его излюбленные мысли (например, профессор Серебряков в "Дяде Ване").
Судьбы чеховских героев определены не одним настоящим и не только их собственным прошлым. История, историческое прош лое кладут на их жизнь печать известной предопределенности. "Прошлое непосредственно присутствует в настоящем и действует в нем" (М.Григорьев). Особенно ярко эта зависимость проявля ется в "Вишневом саде", где многие свойства драматургической поэтики Чехова крайне обострены. Зависимость настоящего от жизни прежних поколений, чувство исторической ответственности тех, кто живет сейчас, за тех, кто жил когда-то, проступают особенно явственно. "Ведь так ясно, - говорит Трофимов, - чтобы начать жить а настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страда нием, только необычайным, непрерывным трудом".
Идея нравственного искупления становится одной из веду щих в пьесе.
Потеря Раневскими и Гаевым сада, дома, имения - это и есть расплата по тем счетам, что предъявила нынешнему поколе нию история за рабовладельческие грехи их предков. "Уж очень много мы грешили", - говорит Любовь Андреевна, имея в виду отнюдь не те грехи, о которых говорил ее брат. Ее грехи - "сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги... на несчастье полюбила другого", и наказана за них сполна.
Бездействие Раневской во многом определяется именно этой мыслью о возмездии, о долге, о неизбежности расплаты.
■ ■ ■
Принадлежность героев к тому или иному времени во мно гом определяется их отношением к вишневому саду. У каждого героя - свой сад.
Гаев: "Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?"
Любовь Андреевна говорит, глядя в окно на сад: "О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненаст ной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ан гелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прош лое!"
Воплощенной памятью о прошлом и становится для Раневс кой ее вишневый сад, среди цветущих деревьев которого видит она силуэт своей умершей матери.
Для Лопахина, человека предприимчивого, мыслящего кате гориями пользы и доходности, вишневый сад не имеет никакой ценности, а вернее - цены: "Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает".
Да Лопахин и не может любить вишневый сад, который яв ляется для него тоже воплощением прошлого, но не светлого и счастливого, как для Раневской, а трудного и горького. В этом прошлом его дед и отец были крепостными, которых не пускали даже на кухню, в этом прошлом отец нещадно бил его, и потому так понятно желание Лопахина стать владельцем вишневого сада, так понятно нетерпеливое желание "хватить топором" по вишне вым деревьям, которые были свидетелями его унижений.
Желанием Лопахина купить вишневый сад движет не только жажда исторического реванша, но и желание на месте старого сада посадить новые деревья, построить новую жизнь, более счастливую и благополучную: "Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки уви дят тут новую жизнь... Музыка, играй!"
Для Пети Трофимова вишневый сад - символ крепостничес кого прошлого России и предков Раневских, прошлого, которое требует возмездия и искупления. Убеждая Аню в необходимости покинуть дом, забыть о любви к вишневому саду, Петя говорит: "Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест. Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неу жели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ство ла не глядя на вас человеческие существа, неужели вы не слы шите голосов... Владеть живыми душами - ведь это переродило вас всех, живших раньше и живущих теперь, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше перед ней... Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала иску пить наше прошлое, покончить с ним, только необычайным, неп рерывным трудом".
И вот уже Аня восторженно восклицает, что уже «не любит вишневого сада».
Для Пети вишневый сад обречен на исчезновение и забве ние, как обречена дворянская культура и все, что связано и дворянским сословием, с прошлым России: "Продано ли сегодня имение или не продано - не все ли равно? - говорит он Раневс кой. - С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка. Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза".
"Какой правде? - пытается возражать ему Любовь Андреев на. - Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеря ла зрение, ничего не вижу. Вы смело решаете все важные вопро сы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших мо лодых глаз? Вы смелее, честнее, глубже нас, но вдумайтесь, будьте великодушны хоть на кончике пальца, пощадите меня. Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой деде, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жиз ни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вмес те с садом... Ведь мой сын утонул здесь..."
Мы видим, что у всех героев Чехова - своя собственная "правда", и каждый из них по-своему прав, а в репликах каждо го персонажа в той или иной степени отразились собственные раздумья Чехова, который в немалой степени нарушает драматур гическую традицию, не награждая ни одного из своих героев ролью "рупора авторских идей".
Особенно показателен в этом отношении разговор Раневс кой, Лопахина и Трофимова во втором действии. Герои говорят друг с другом, но друг друга как будто не слышат и говорят "себе" и "о своем".
"Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы, - с присущей ему высокопарностью вещает Петя Трофимов. - Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, по нятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. У нас, в России, работают пока очень немно гие. Громадное большинство интеллигенции, какую я знаю, ниче го не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Назы вают себя интеллигенцией, а прислуге говорят "ты", с мужиками обращаются как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только грязь, пошлость, азиатчина... Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!" И разве не согласится с ним любой мыслящий и совестливый человек?
Лопахин говорит о трагическом несоответствии богатства, красоты и гармонии природы и живущего рядом с ней человека: "Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-ни будь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей. Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами..."
Любовь Андреевна: "Вам понадобились великаны... они только в сказках хороши, а так они пугают".
Так конфликт прошлого, настоящего и будущего в пьесе обретает особую усложненность, когда видимая противополож ность проявляется при скрытом сходстве.
■ ■ ■
И в прозе, и в драматургии Чехов не раз возвращается к ситуациям, в которых, как верно полагает В.Б.Катаев, проти востоящие друг другу герои в равной степени наделены грузом ошибок, несправедливостей, ложных представлений и поступков. В "Вишневом саде", пожалуй, впервые с такой последователь ностью Чеховым проведен принцип "скрытой общности" между пер сонажами, равнораспределенности сил, образующих конфликт, - принцип, который в большей или меньшей степени определил построение всех его главных пьес.
"Всем скверно живется" - это представление о российской жизни, сформулированное в одном из писем Чехова, дополнялось еще одним: "Никто не знает настоящей правды". Что бы ни гово рили, что бы ни думали герои Чехова, какими бы субъективно значимыми, обоснованными и исключительными ни казались им из позиции и избранные ими ориентиры, Чехов никому не дает преи мущества в столкновении с действительностью, никому не вруча ет "знамя исторической правды и справедливости".
В пьесе "Вишневый сад" это "незнание" правды охватывает всех и выявляется в отношении к вишневому саду. И каждый вно сит свой вклад в его конечную судьбу, и каждый в одинаковой степени причастен к его гибели. Этот прекрасный сад, на фоне которого показаны герои, не понимающие хода вещей или понима ющие его ограниченно, связан с судьбами нескольких поколений - прошлых, настоящих и будущих. И потому так многогранно символическое наполнение образа сада: красота, прошлая культура, наконец, вся Россия. Только одни видят сад таким, каким он был в невозвратимом прошлом, для других сад - это требующее немедленных изменений настоящее, для других гибель сада - од но из условий наступления прекрасного будущего.
■ Символика пейзажных образов в пьесе
Прошлое, настоящее и будущее выведены на сцену и в сим волике пейзажных образов.
Ремарка ко второму действию "Вишневого сада" - непрев зойденный образец чеховского пленера: "Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часо венка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна доро га в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце". Чехов хотел, чтобы во втором, пленерном действии сценическое пространство было распахнуто как можно шире. В письме к В.И.Немировичу-Данченко он настаивает: "Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную для сцены даль". Так ремарка превраща ется не только в живописный пейзаж в манере И.Левитана, но и в символ прошлого, настоящего и будущего.
Пейзаж, нарисованный Чеховым, содержит три смысловых пласта, обозначающих символику того или иного времени. Поле, часовенка, кладбищенские камни и старая скамья - это знаки прошлой жизни. Поле, кормившее всех и издавна закрепленное в нашем сознании как архетипическое обозначение России. Часо венка - как символ веры. Кладбищенские плиты, под которыми покоятся предки тех, кто живет сейчас. Неспешность жизненного ритма предков обозначена скамьей, на которой можно было при сесть, чтобы подумать о своей жизни, о связи с предками, поч тить память о них. Дорога - символ пути, развития, движения из настоящего в будущее. Тополя, городские деревья, уже почти закрыли от глаз символ поместной жизни - вишневый сад, а на горизонте виднеется город, символ будущего. Сейчас он виден только в хорошую, ясную погоду, но настанет время, и по те леграфным столбам, как бы шагающим по полю, город придет и сюда, и исчезнут усадьбы и связанный с ними быт.
Так время "выходит" на сцену как полноправный герой че ховской пьесы, погружая все действие в особую смысловую ат мосферу.
Пейзаж у Чехова - норма красоты. Среднерусской природе соразмерны и драматические герои Чехова, и его собственный литературный стиль, - простой, неброский, лишенный звонких эффектов, построенный на естественной, изящной и плавной ин тонации.
Окружающим пейзажем действующие лица проверяют себя - достойны они или недостойны окружающей их красоты, соответс твуют или не соответствуют ей: "Господи, - говорит Лопахин, - ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие гори зонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть ве ликанами...".
Соразмерность природы и человека, составляющая сущность усадебного пейзажа, делает естественным и незаметным переход от пленерных сцен к интерьеру, которому Чехов придавал особое значение в своих пьесах.
Выстроенные по законам русского классицизма старинные дворянские усадьбы были органично вписаны в окружающий ланд шафт, а внутриусадебный интерьер гармонизировал с парком и са дом, как на картине В.Серова "Девочка с персиками".
Чехов писал К.С.Станиславскому об усадьбе Раневских: "Дом в пьесе двухэтажный, большой, ведь там же, в 3 акте, говорится про лестницу вниз... Дом должен быть большой, со лидный; деревянный вроде Аксаковского, который, кажется, из вестен С.Т.Морозову или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкно венно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель ста ринная, стильная, солидная; разорение и задолженность не кос нулись обстановки.
Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить поменьше, чем починить этот старый".
Образ чеховского интерьера содержится не только в уце левших изображениях старинных усадеб, но и в интерьерах до мов, в которых жил Чехов - в Москве, на Садово-Кудринской, в усадьбе в Мелихове, в доме в Ялте.
* * *
Пространство "Вишневого сада", как и во всех чеховских пьесах, не исчерпывается сценическим. Место действия - не только старый дом Раневских, но и усадьба Гаева, и Париж, откуда приехала Раневская и куда она вернется после продажи имения. Это прокуренная парижская квартира Раневской и ее да ча в Ментоне, и разоренное соседнее имение Симеонова-Пищика, и имение каких-то Рагулиных в Яшневе, за семьдесят верст от имения Гаева, где будет служить экономкой Варя. Это и соседняя деревня, откуда приходит мать Яши, Харьков, куда ездит по де лам Лопахин, Москва, куда уезжает вместе в Аней Петя Трофи мов. Это расположенная неподалеку от имения железнодорожная станция, откуда приглашают гостей на бал, и близлежащий го род, очертания которого угадываются на горизонте во втором акте, и шахты в степи, и железная дорога, проходящая где-то неподалеку и ведущая и в Яшнево, и в Харьков, и в Москву, и в Париж.
Пространство в пьесах Чехова, - это, во-первых, место действия, обозначенное скупыми ремарками автора, а во-вторых, место действия, которого зритель не видит на театральных под мостках, но которое не один раз упоминается, а то и описыва ется действующими лицами.
Б.Зингерман выделяет в пьесах Чехова пространственные константы, которые особенно явственно обозначены в пьесе "Вишневый сад". Во-первых, это дворянская усадьба в средней полосе России, т.е. место действия, показанное на сцене.
Во-вторых, это Париж, который в поэтической семантике чеховской драматургии - понятие, наиболее далеко отстоящее от места действия, изображенного на сцене. "С Парижем у театраль ных героев связано представление о коротком, почти неправдо подобном празднике, далеком от реальных будней их жизни, празднике, в котором, кажется, есть что-то слегка печальное, суетное и как бы греховное".
В-третьих, это Москва, о которой с нежностью вспоминают чеховские герои. С.Елпатьевский вспоминает, что Москва для Чехова была "воистину обетованною землей, в которой сосредо точивалось все то, что было в России самого хорошего, прият ного, милого для Чехова". Москва - это символ старорусской дворянской культуры.
Усадьбе, Москве и Парижу противостоит Харьков - в че ховской географии он обозначает безликий провинциальный го род. Харьков - это символ провинции, скучной, обыденной. Харьков - это место, где герои оказываются только по деловой надоб ности или по необходимости.
Писатель был убежден - культурные художественные силы традиционно тяготеют в России к двум очагам - столице и усадьбе.
■ Характерология пьесы
Характер в драматургии Чехова никогда не бывает одноз начным, не исчерпывается какой-либо одной или набором опреде ленных черт, свойств и качеств. Он не исчерпывается ни соци альной, ни профессиональной принадлежностью героя. Характер не определяется даже ситуациями и обстоятельствами, как это зачастую бывает в драматургии.
В пьесе "Вишневый сад" мы видим две группы персонажей, а принадлежность к группам определяется именно этой особен ностью - одни тяготеют к рамкам, определенным их социальным статусом и обстоятельствами, другие их перерастают.
Казалось бы, Раневская целиком помещается в типаж поме щицы, потомственной дворянки, не приученной к труду, привык шей жить в роскоши, романтичной, сентиментальной, легкомыс ленной, не приспособленной к жизни, а тем более - к преодоле нию трудностей.
Послушаем, что говорят о Раневской другие герои. Ведь у автора драмы нет прямых средств оценки персонажа - только ха рактеристика и самохарактеристика.
Аня говорит о своей матери: "Дачу свою около Ментоны она уже продала, у нее ничего не осталось, ничего. У меня тоже не осталось ни копейки, едва доехали. И мама не понима ет! Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю", - и это тоже своеобразное пере растание характера за рамки, заданные обстоятельствами. Не взирая на обстоятельства, Раневская ведет себя так, как привыкла, так, как считает нужным, хотя по нынешнему статусу она обязана вести себя совершенно по-другому. В этом – не только слабость, но и сила характера Раневской: не смотря ни на что, она сохраняет привычки, свойственные ее дворянскому статусу.
Варя вторит Ане, добавляя в характеристику Раневской широту души, бескорыстие: "Мамочка такая же, как была, нис колько не изменилась. Если б ей волю, она бы все раздала". "Хороший она человек. Легкий, простой человек", - ха рактеризует Раневскую Лопахин.
Осознает свою беспомощность перед обстоятельствами жиз ни и сама Любовь Андреевна, и это делает ее поступки особенно странными, почти абсурдными - "бессмысленными": "Бедная моя Варя, - с горечью констатирует Раневская, - из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно".
Она все делает некстати: "и музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати... Ну, ничего..."
Когда Лопахин предлагает "вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под да чи", Раневская отвечает: "Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеевич". Она действительно "не понимает", а вернее, не хочет понять Лопахина, так как "дачи и дачники - это так пош ло". Содержательное понятие пошлости для Раневской - то же, что и для автора. Это стяжательство, отказ от своих корней, отречение от памяти прошлого. Любовь к саду - это не только свидетельство привязанности к своему прошлому, это и выраже ние любви к родине: "Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала", - признается Ра невская.
Свойственны Раневской и самоотверженность, умение лю бить и прощать. Получив очередную телеграмму из Парижа от человека, разорившего и предавшего ее, она говорит: "Он про сит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него. У вас, Петя, строгое лицо, но что же делать, голубчик мой, что мне делать, он бо лен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство? И что же тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю... Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу". Так любовь и сострадание становятся выше обиды и оскорбленного самолюбия.
Но кажущаяся легкость, даже легкомыслие Раневской, скрывают потрясающую внутреннюю силу - ее собственное благо состояние и материальное благополучие ее близких ничто в сравнении с садом, воплощающим родовую память и дворянскую культуру, да и всю Россию. Не может Любовь Андреевна продать сад под дачные участки - ведь там, между цветущими деревьями она видит силуэт своей умершей матери. Своеобразный стоицизм Раневской выражен и в ее попытке преодолеть горе расставания с родным домом. В решающий день продажи имения вместо слез и истерик Любовь Андреевна устраивает вечеринку с еврейским ор кестром и танцами.
Как верно указали П.Вайль и А.Генис, составленные из пестрой смеси характеристических черт, герои Чехова обладают одной доминантной чертой - свободой. "Они ничем не мотивиро ваны. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту)".
В.Набоков писал: "Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта - и тем освободил дра му". А заодно - и ее героев.
Варя, дочь потомственной дворянки Раневской, абсолютно лишена черт "дворянской психологии" - лени, сибаритства, при вычки жить на широкую ногу. Она, как замечает Раневская, по хожа на монашку и чувствует себя уверенно только со связкой ключей, которые становятся деталью-доминантой не только ее внешнего облика, но и характера (как поношенная ливрея и вы сокая шляпа Фирса, как студенческий мундир и очки "вечного студента" Пети Трофимова).
Герои Чехова не завершены, не воплощены, не остановлены в своем поиске себя, являясь суммой вероятностей, сгущением непредсказуемых возможностей. И в этом - залог их развития и жизни в сознании зрителя после того, как закроется занавес.
Пытаются выйти за рамки своего социального статуса даже слуги - Дуняша и Яша, но это делает их смешными и нелепыми, так как их претензии на более высокий статус не подкреплены ни их внутренним, нравственным потенциалом, ни культурой, ни образованностью. Лопахин говорит Дуняше: "Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить".
Лопахин «себя помнит», но и он выходит за рамки задан ного родом занятий и происхождением типажа.
Чехов уделял особое внимание этому "внесоциальному" от тенку характера Лопахина, подчеркивая, что его роль нельзя играть как традиционно играли роль купцов. Драматург писал, что Лопахин - "порядочный человек во всех смыслах". Давая ре комендации актеру, игравшему роль Лопахина, Чехов указывал: "Держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов". Роль Лопахина Чехов называл "центральной в пьесе". "При выборе актера для этой роли не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, сериозная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила", - писал Чехов в письме к К.С.Станиславскому. В письме к О.Л.Книппер Чехов вновь подчеркивает, что роль Лопахина - центральная, и "если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится. Лопахина надо иг рать не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек".
Вл.Немировичу-Данченко Чехов писал: "Лопахин - белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии. Волосы не короткие, а потому часто вскидывает головой; в раздумье расчесывает бороду, сзади наперед, т.е. от шеи ко рту".
Даже "заклятый враг" и антагонист Лопахина Петя Трофи мов признается: "Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...". Лопахин действительно, как замечал Чехов, похож "не то на купца, не то на профессора-медика Московского универси тета".
Лопахин, несомненно, благороден. Помня доброе к себе отношение Раневской, искренне любя ее, Лопахин всеми силами пытается спасти для нее имение, хотя уже знает, что именно он купит его, если будет аукцион. "Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!" - в отчаянии восклицает Лопахин, когда на все его уговоры и способы спасе ния имения Раневская и Гаев никак не откликаются.
Лопахин, как человек мыслящий, постоянно соотносит се бя, свою внутреннюю сущность с внешним положением и рефлекти рует по поводу их абсолютного, с его точки зрения, несовпаде ния. Несовпадение же это происходит потому, что соотносит се бя Лопахин не с себе подобными, а с элитой, "аристократией духа", к каковой принадлежат чеховские интеллигенты. В том проявляется стремление Лопахина "помнить себя". Очень харак терны для Лопахина такие самохарактеристики:
"Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... Читал вот книгу и ничего не понял".. Читал и заснул".
"Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья".
Эту социологическую "заданнось" характера как "дан ность" воспринимают другие персонажи, для которых Лопахин - "хам" и "кулак" (для Гаева) и "хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути" (для Пети Трофимова).
Но, в отличие от героев-интеллигентов, Лопахин - чело век дела. "Не могу без работы, не знаю, что вот делать с ру ками, - признается Лопахин; - болтаются как-то странно, точно чужие". Трофимов к "полезности" труда относится с присущей идеологам иронией: "Сейчас уедем, и вы опять приметесь за свой полезный труд". Размашистость Лопахина Трофимов воспри нимает на уровне жеста, советуя ему "не размахивать руками": "Отвыкни от этой привычки - размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут от дельные хозяева, рассчитывать так - это тоже значит размахи вать...". Так возникает еще одна отличительная черта натуры Лопахина - его "размашистость", присущая ему способность оки нуть мысленным взором "громадные леса, необъятные поля, глу бочайшие горизонты".
Именно в труде пытается обрести смысл жизни Лопахин, понимая, что иначе она обратится в пустую и тягостную череду дней и ночей. Ему свойственно и столь странное в его устах "философствование", в котором явственно угадываются чеховские мысли о сущности человеческих разногласий, которые ровным счетом ничего не стоят перед лицом необратимой силы времени: "Мы друг перед другом нос дерем, - говорит Лопахин, - а жизнь знай себе проходит. Когда я работаю подолгу, без устали, тог да мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для че го я существую. А сколько, брат, в России людей, которые су ществуют неизвестно для чего".
Чувство исторической перспективы столь же свойственно Лопахину, как и другим героям Чехова, и неизвестно теперь, чьи чаяния оказались более действенными и верными - прекрас нодушные и высокопарные мечтания Трофимова или рассудоч но-обстоятельные, "практичные" рассуждения Лопахина:
"И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности. Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может случиться, что на своей десятине он займется хо зяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, бога тым, роскошным...".
Лопахин очень хорошо сознает, что новая, главная сила времени - деньги: "За все могу заплатить," - гордо заявляет он, чтобы немного погодя произнести: "Надо прямо говорить, жизнь у нас дурацкая...", - признавая, сколь сомнительна эта власть денег и как мало значит она для самого элементарного человеческого счастья и благополучия.
С наибольшей полнотой противоречивость, драматизм жиз ненной коллизии Лопахина выразилась в заключительных, финаль ных сценах пьесы, когда вернувшийся с аукциона герой востор женно кричит: "Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет нога ми)".
Радость Лопахина - это радость исторического реванша, радость победы над прошлым: "Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все проис шествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед отец были рабами, где их не пускали даже в кух ню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестнос ти.<...> Эй, музыканты, играйте. Я желаю вас слушать!" - кричит новый хозяин жизни, купец Лопахин. Кричит, чтобы через мгно вение с оттенком самоиронии, столь свойственной сильным и ум ным людям, сказать о себе: "Идет новый помещик, владелец виш невого сада!"
А каким неожиданным диссонансом в этом восторге осозна ния исторического реванша звучат слова Лопахина: "О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша неск ладная, несчастливая жизнь".
Почему же у него, удачливого дельца, который, как гово рит Петя, скоро миллионером будет, "нескладная, несчастливая жизнь"? Может, причиной тому им самими вполне не осознанная, но явственно проявляющаяся в словах, жестах, смене настроений робкая любовь, нежность к Раневской, которой и в голову не придет всерьез воспринимать его чувства, и она простодушно рассказывает ему о своем парижском любовнике и сватает за свою дочь Варю?
Может, причиной тому конфликт, в котором осознание себя в определенном социальном статусе сталкивается с потребностя ми души и внутренним потенциалом личности? Преодолеть же этот конфликт Лопахин пока не в состоянии - не хватает образова ния, воспитания, культуры.
Но в общем контексте чеховской драматургии драма Лопа хина - это часть общей драмы неблагополучного переходного времени, как бы объединяющего всех героев единой драматичес кой судьбой, несмотря на разность их жизненных судеб, лич ностных установок и "личного взгляда на вещи" (Чехов).
Более, чем все другие персонажи, тяготеет к социальной определенности характера Гаев, всецело находящийся в границах сословных предрассудков и "барства": Лопахина он называет "хамом", Яше брезгливо указывает: "Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет". На что Яша с усмешкой очень верно заметил: "А вы, Леонид Андреич, все такой же, как были". И какими были его предки сто лет назад. Фирсу - снисходительно: "Я уж, так и быть, сам разденусь". Его тяготение к высокопарности псев доромантического характера - тоже дань культурной традиции, как он, Гаев, ее понимает. Гаев как служащий банка столь же непредставим, как Яша в дворянском собрании.
Наверное, самым "таинственным" персонажем "Вишневого сада" является Петя Трофимов. "Облезлый барин", "вечный сту дент", "недотепа", он более, чем все другие, нарушает драма тургическую заданность характера, создаваемую, как правило, первыми характеристиками и первым своим появлением на сцене.
Вначале создается впечатление, что Трофимов - антаго нист Лопахина, который относится к нему без должного в таких случаях почтения: "Ему пятьдесят лет скоро, а он еще студент".
Самый "бездельный" персонаж, он говорит о необходимости труда, о тех проблемах, которые волновали не только Чехова, но и многих его мыслящих современников: "...какая там гордость, есть ли в ней смысл, если чело век физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перес тать восхищаться собой. Надо бы только работать".
Из уст Пети мы слышим то полные глубокого смысла и правды слова и необходимости исторического покаяния, без ко торого невозможно будущее, о необходимости труда, то высоко парные и смешные в своей высокопарности речи человека, не ис пытавшего ни радости любви, ни настоящих трудностей и бед, которые единственно дают хоть какое-то право осуждать и поу чать других:
"Она (Варя) своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, - вот цель нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! впе ред! не отставай, друзья!" – вещает Петя. Эту духовную и человеческую неполноценность, недоста точность Пети хорошо чувствует Раневская: "Вам двадцать шесть или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса! <...> Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! (Сердито) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...<...> "Я выше любви!" Вы не выше любви, а прос то, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!.."
Трофимов целиком принадлежит будущему, причем тому, которое он себе навоображал. С настоящим его не связывает ничего, тем более, что жить в настоящем - это значит хоть как-то пытаться совладать с жизненными ситуация ми, к чему Петя абсолютно не приспособлен: "Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и - куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! - говорит он о себе. - И все же душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его... Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И ес ли мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!"
Судьба вишневого сада не волнует его не только потому, что сад для него - символ крепостнического прошлого России, но и потому, что спасать сад - это значит что-то предприни мать, кому-то помогать, делать что-то сугубо конкретное. Для Пети проще представить в будущем всю Россию вишневым садом. Ему проще любить все человечество, а не конкретного человека, который рядом с ним. Ему проще беспокоиться о счастье всех людей, чем сделать счастливым кого-то или хотя бы самого себя.
Вот почему такое сомнение возникает у нас, когда мы представляем Петю истинным "творцом будущего". Сможет ли че ловек, который не способен устроить свою собственную жизнь, обустроить счастье "всего человечества"? Свобода в понимании Пети - это свобода ветра, который ни за что не отвечает и ни к чему не привязан: "Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер", - советует он Ане. Исполняя этот завет, русские люди надолго забросили ключи не только от своего хозяйства, но и от своего благополучия.
Лопахин предлагает Трофимову денег взаймы, "как мужик... попросту", но Трофимов отказывается из принципиальных сообра жений: "Твой отец был мужик, мой - аптекарь, и из этого не следует решительно ничего... Дай мне хоть двести тысяч, не возьму. Я свободный человек. И всё, что так высоко и дорого цените вы, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обхо диться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!" Лопахин с иро нией спрашивает: "Дойдешь?" - "Дойду - уверен Трофимов. - Дой ду, или укажу другим путь, как дойти".
И указывает, и вот уже Аня с удивлением говорит: "Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого са да, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на зем ле нет лучше места, как наш сад". С помощью Пети Аня пытается "отряхнуть прах" прошлого со своих ног и устремляется с ним к неизвестному, но столь желанному будущему.
А у зрителя возникает сомнение: ведь именно Ане поручила Раневская проследить, чтобы старого Фирса отправили в больни цу. Она же перепоручила это Яше. В результате Фирс остался в заколоченном доме. Да, легко заботиться о счастье всего чело вечества. Гораздо легче, чем позаботиться об одном, конкрет ном человеке, всю свою жизнь отдавшем семье.
Закрывается занавес, а зритель думает о том, как сло жатся судьбы ушедших со сцены героев, сбудутся ли их мечты? И почти наверняка знает - нет, не сбудутся. Ведь в заколоченном доме остался верный старый Фирс, и это не может быть случай ностью. Хотя... Чехов никогда не расставляет "все точки над i".
У героев чеховских пьес всегда остается надежда на уте шение. Надежда звучит в заключительном монологе Сони в "Дяде Ване", Ольги в "Трех сестрах". В эпилоге "Вишневого сада" слова, исполненные надежды произносят все герои.
Аня: «Мама!.. Мама, ты плачешь? Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю те бя. Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мам, у тебя осталась жизнь впереди. Осталась твоя хорошая, чистая душа... Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты уви дишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опус тится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешь ся, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..»
Чехов как бы подтверждает свои слова из письма к Авило вой - действительно, может и верно: "все, что ни делается - все к лучшему". Может, в этом и состоит закон жизни и залог человеческого и исторического оптимизма Чехова-мыслителя и Чехова-художника?
В этом и убеждает финал "Вишневого сада". Действи тельно, казалось бы, обстоятельства сложились очень драматич но: продано за долги имение, семья Раневских вынуждена поки нуть родовое гнездо и разъехаться кто куда. Но так ли уж дра матичны эти события для них? Вот, расставаясь с родным домом, Любовь Андреевна произносит: "Прощай: старый дом, старый дедуш ка. Пройдет зима, настанет весна, а там тебя уже не будет, тебя сломают. Сколько видели эти стены!" Но, прощаясь с до мом, никто не горюет: "Сокровище мое, - обращается Раневская к Ане, - ты сияешь, твои глазки играют, как два алмаза. Ты довольна? Очень?" - "Очень! Начинается новая жизнь, мама!"
Гаев говорит: "В самом деле, теперь все хорошо. До про дажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успо коились, повеселели даже... Я банковский служака, теперь я финансист... желтого в середину, и ты, Люба, как-никак, выг лядишь лучше, это несомненно". Раневская: "Да. Нервы мои луч ше, это правда".
Раневская едет в Париж, к любимому человеку, и она счастлива. Пусть скоро кончатся деньги ярославской бабушки, но тогда Раневская приедет к Ане, которая "выдержит экзамен в гимназию и потом будет работать", помогать матери. Они, как мечтает Аня, "прочтут много книг, и перед ними откроется но вый, чудесный мир".
Но есть в прощании грустный оттенок, как в любом проща нии с прошлым, со счастливым прошлым: "О мой милый, мой неж ный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!.."
Раневская и Гаев ничего не предпринимают, чтобы спасти свое имение, но и не впадают в уныние, не произносят истери ческих монологов и не требуют от окружающих, чтобы те их спа сали. В глубине души, как пишет Б.Зингерман, они чувствуют, что драматические катастрофы в человеческой жизни - это не то, что можно избе жать и от чего можно уклониться. К тому же они не теряют веры в благоприятное стечение обстоятельств - в неожиданность, ко торая отведет угрозу нависшего над ними несчастья.
На всем протяжении пьесы, и особенно в ее финале, явс твенно звучит тема чуда и ожидания чуда. В самых неблагоприятных и драматических ситуациях герои Чехова сохраняют опти мистическое умонастроение. Вера в чудо - неотъемлемая черта русской ментальности, так ярко явленная нам в русском фоль клоре, да и во всей русской литературе, в которой счастливые изменения в жизни героев зачастую происходили именно благода ря чуду.
У Чехова и его театральных героев поэтическая вера в чудо, торжествующая победу над логикой здравого смысла, над бедной пошлой обыденностью имеет характер стойкого, осознан ного ожидания.
Все герои "Вишневого сада" верят в чудо - и Гаев, и Ра невская, и Симеонов-Пищик, который является главным апологе том "философии чуда", которая у него превратилась в "филосо фию жизни". И судьба как бы вознаграждает его за эту веру. Ставя его на грань катастрофы, судьба каждый раз спасает ге роя - и вот уже англичане находят у него в земле какую-то бе лую глину, и счастливый Симеонов-Пищик, сдав им в аренду свое имение, спешит от одного соседа к другому, раздавая долги и как бы уверяя всех, с кем встречается - в жизни всегда есть место спасительному чуду.
Не чудом ли становится для Раневской и возвращение об манувшего и бросившего ее возлюбленного, и она, смеясь и пла ча, едет а Париж, освобожденная Лопахиным от вишневого сада, который она, может быть, вскоре бы возненавидела, лишенная возможности поехать а Париж к любимому человеку. "Вера в чудо движет Раневской и тогда, когда она возвращается с разбитым сердцем в своем имение, и когда она возвращается с разбитым сердцем в свое имение, и когда устраивает свой неуместный бал, и когда снова - на этот раз навсегда - покидает родное гнездо. Вера в чудо как вера в жизнь" (Б.Зингерман).
Эта "философия чуда" органично выражает и подспудную веру Чехова в чудо собственного исцеления, и присущую началу века атмосферу ожидания преображения мира, столь явственно выраженную в творчестве появившихся тогда "младших символис тов".
Дни и ночи я безволен,
Жду чудес, дремлю без сна.
В песнях дальних колоколен
Пробуждается весна.
Так писал А.Блок, воплотив в своих стихах два обра за-символа чуда - весны и Прекрасной Дамы, Вечной Женствен ности, призванной преобразить мир Любовью, Добром и Красотой.
Трагическая нота, явственно звучащая в пьесе, связана, скорее всего, не с судьбами конкретных героев, а с судьбой сословия в целом, с судьбой России и ее культуры. Трагическая нота звучит тогда, когда на сцене нет героев: "Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук опора по дереву, звучащий одиноко и грустно". Трагическое звучание финала углубляется появлением на сцене всеми забыто го Фирса, покорно и безропотно умирающего: "Жизнь-то прошла, словно и не жил...". Прошла не только жизнь Фирса, прошла, закончилась, уходила в небытие целая эпоха, с которой нераз рывно был связан этот старый преданный слуга, отказавшийся от воли, а освобождение крестьян воспринявший как "большую беду" - ведь именно это событие стало предвестием краха дворянской эпохи России.
Как верно пишут П.Вайль и А.Генис, истребляя всякую символичность в своих человеческих героях, Чехов перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на пред мет неодушевленный - на сад.
"Только так ли уж он неодушевлен? Сад - вершинный образ всего чеховского творчества, как бы его завершающий и обобща ющий символ веры.
Сад - это совершенное сообщество, в котором каждое де рево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, все деревья вместе составляют единство.
Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы. Он меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь цикли ческим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.
Сад - это выход из парадоксального мира в мир органич ный, переход из состояния тревожного ожидания, кризисного су ществования - в вечный деятельный покой.
Сад - синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, жи вого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напомина ет трезвый автор, можно сварить варенье).
Сад - прообраз идеального слияния единичного и всеобще го, Если угодно, человеческий сад - символ соборности, о ко торой пророчествовала русская литература.
Сад - это универсальный чеховский символ, но сад - это и тот клочок сухой крымской земли, которой он так терпеливо возделывал".
Стук топора по дереву - символ не простого, а насильст венного, почти варварского разрушения, и не случайно возника ет ассоциация с топором как символом революционного насилия у Достоевского: "Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву". Отзвучала мелодия века - лопнула струна, порвалась связь вре мен - в этом главная трагедия ушедшего века.
"Все чеховские герои - члены как бы одной большой семьи, связанные друг с другом узами любви, дружбы, приязни, родства, происхождения, воспоминаний. Все они глубоко чувствуют то общее, что соединяет их, и все же им не дано проник нуть вглубь чужой души, принять ее в себя. Центробежные силы сильнее центростремительных. Разрушена соединительная ткань, общая система корней.
"Вся Россия наш сад", - говорит Петя Трофимов, стремясь изменить масштаб жизни, привести его в соответствие с разме рами своих сверхчеловеков будущего: вместо "сейчас и здесь" - "потом и везде". Те, кто должны насадить завтрашний сад, вы рубают сад сегодняшний.
На этой ноте, полной трагической иронии, Чехов завершил развитие классической литературы. Изобразив человека на краю обрыва в будущее, он ушел в сторону, оставив потомкам досмат ривать картины разрушения гармонии, о которой так страстно мечтали классики.
Чеховский сад еще появится у Маяковского (Через четыре года здесь будет город-сад"), его призрак еще возникнет в "Темных аллеях" Бунина, его даже перенесут в космос ("И на Марсе будут яблони цвести"), о нем в ностальгической тоске еще вспомнят наши современники (фильм "Мой друг Иван Лапшин").
Но того - чеховского - вишневого сада больше не будет. Его вырубили в последней пьесе последнего русского классика" (П.Вайль и А.Генис).
"В своей последней пьесе, - полагает Б.Катаев, - Чехов зафиксировал то состояние русского общества, когда от всеоб щего разъединения, слушания только самих себя до окончатель ного распада и всеобщей вражды оставался лишь один шаг. Он призвал не обольщаться собственными представлениями о правде, не абсолютизировать многие "правды", которые на самом деле оборачиваются "ложными представлениями", а осознать вину каж дого за общий ход вещей. И это оказалось наиболее трудным для понимания, как показал дальнейший ход исторических событий. В чеховском изображении российских исторических проблем челове чество увидело проблемы, касающиеся всех людей в любое время и во всяком обществе".
Осталась лишь тоска по вишневому саду - тоска по русс кой культуре, тоска по тому времени, когда будущее рисовалось в самых радужных красках, тоска по людям, в которых, при всем их несовершенстве, было столько красоты и духовности. Эту тоску выразил недавно замечательный поэт Юрий Левитанский в своем замечательном стихотворении "Элегия":
Тихо. Сумерки. Бабье лето.
Четкий, чистый, щемящий звук –
будто дерево рубят где-то.
Я засыпаю под этот звук.
Сон происходит в минувшем веке.
Звук этот слышится век назад.
Ходят веселые дровосеки,
Рубят, рубят вишневый сад.
У них особые на то виды.
Им смешны витающие в облаках.
Они аккуратны и деловиты.
У них подковки на сапогах.
Они идут, приминая травы.
Они топорами облечены.
Я знаю - они, дровосеки, правы,
Эти деревья обречены.
Но птица вскрикнула,
ветка хрустнула,
и в медленном угасанье дня
что-то вдруг старомодно-грустное,
как дождь, пронизывает меня.
Ну, полно, мне-то что быть в обиде!
Я посторонний. Я ни при чем.
Рубите вишневый сад! Рубите!
Он исторически обречен.
Вздор - сантименты! они тут лишни.
А ну, еще разик! Еще разок!
..И снова снятся мне
вишни, вишни,
красный-красный вишневый сок.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
Ответьте на вопросы:
1. Какое место занимает пьеса "Вишневый сад" в творчес ком наследии А.П.Чехова?
2. Как и почему Чехов определяет жанр пьесы "Вишневый сад"?
3. Как родился замысел пьесы?
4. Как соотносятся в пьесе судьбы героев и историческое время?
5. Как определяется принадлежность героев пьесы к прош лому, настоящему и будущему?
6. Почему герои Чехова не слышат друг друга?
7. Что означает "принцип скрытой общности"?
8. В чем своеобразие пространственной структуры пьесы?
9. Назовите пространственные константы драматургии Че хова и пьесы "Вишневый сад".
10. Почему бездействуют Раневская и Гаев?
11. В чем проявляется "принцип незавершенности" в изоб ражении чеховских персонажей?
12. Какими виделись Чехову Раневская, Лопахин, Петя Тро фимов и какими они видятся читателю и зрителю?
13. Как соотносится в пьесе "философия чуда" и "филосо фия жизни"?
14. Каков смысл финала пьесы?
Выполните задания:
1. Назовите основные пейзажные образы пьесы и охаракте ризуйте их символические функции.
2. Составьте цитатные портреты главных героев пьесы.
3. Найдите в пьесе ключевые самохарактеристики героев.
4. Подготовьте сообщение на тему: "Символика сада в русской литературе".
Темы сочинений и творческих работ.
1. Прошлое, настоящее и будущее в пьесе А.П.Чехова "Вишневый сад".
2. Пейзаж и интерьер в пьесе А.П.Чехова "Вишневый сад".
3. Мотив соразмерности природы и человека в пьесе
А.П.Чехова "Вишневый сад".
4. Будущее от Пети Трофимова - какое оно?
5. Свобода и зависимость чеховских героев.
6. Внесценическое пространство пьесы А.П.Чехова "Вишне вый сад".
7. Образ слуги и его значение в пьесе А.П.Чехова "Виш невый сад".
8. Лопахин - "хищник" или жертва, хозяин жизни или слу га времени?
8. Символика сада в пьесе А.П.Чехова "Вишневый сад".
Библиографический список
Гайдук В.К. Творчество А.П.Чехова 1887-1904 годов: Проблема эволюции. - Иркутск, 1986.
Громов М. Чехов. - М., 1993.
Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. - М., 1998.
Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. - М.,1979.
Кулешов В.И. Жизнь и творчество Чехова. - М., 1986.
Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. - М., 1995.
Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова.- М., 2000.
Собенников А.С. "Между "есть Бог" и "нет Бога"...": О религиозно-философскмих традициях в творчестве А.П.Чехова. - Иркутск, 1997.
Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. - Л., 1987.
Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П.Чехова. - Ростов, 1993.
Толстая Е. Поэтика в раздражении: Чехов в конце 1880-начале 1890-х годов. - М., 1994.
Турков А.М. А.П.Чехов и его время. - М., 1987.
Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. - М., 1989.
Чехов А.П. в воспоминаниях современников. - М., 1986.
Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века: Статьи, публика ции, эссе. - М., 1993.
Чеховиана: Чехов и его окружение. - М., 1996.
Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. - М., 1993.
Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. - М., 1986.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М., 1971.
Юрьева О.Ю. Образ звука в драматургии А.П.Чехова // Теория литературы в школе: Сб.Науч.тр. / Под ред. А.П.Московского. Иркутск, 1998.
Юрьева О.Ю. А.П.Чехов // Юрьева О.Ю. Русская литература XIX века: Фет, Толстой, Тютчев, Достоевский, Чехов: Учебное пособие - Иркутск, 2002.
PAGE \* MERGEFORMAT 37
2. Солнца Последовательность и содержание операций эскиз
3. Тем не менее как уже отмечалось общезначимого определения морали не выработано до сих пор что объясняется
4. Финансово-правовые основы деятельности государственных внебюджетных фондов в РФ
5. Роль женщины в 17 веке
6. У Платона вещи чувственно воспринимаемого мира рассматриваются лишь как видимость как искаженное отражени
7. Лекция 03.09.00 ПРОЕКТИРОВАНИЕ СИСТЕМЫ МЕНЕДЖМЕНТА ОРГАНИЗАЦИИ Благо везде и повсюду зависит от соблюд
8. Латентный период ~ 1 ~ 4мсек
9. тематизированных таким образом чтобы эти данные могли быть найдены и обработаны с помощью ЭВМ ~ это а
10. Спутник Профессиональных команд Спутник и ЮниорСпутник в спортивном сезоне 20132014гг
11. века до нэ Расцвет искусства Древнего Египта начинается в 3 тысячелетии до н
12. Контрольная работа- Цены и ценообразование
13. бренд человекшоу
14. Поняття та види державних службовців
15. Сучасні підходи до інтерпретації економічної природи прибутку
16. відійти від реального життя все далі й далі
17. неволею починаємо відстоювати свої права без яких ми ніхто
18. Тема 19 ПРАВОВОЙ РЕЖИМ ЗЕМЕЛЬ ЛЕСНОГО ФОНДА из курса лекций Улюкаева 1
19. ТЕМА РАСШИФРОВКА 22
20. Психические механизмы формирования религиозного мировоззрения в классическом психоанализе