Авивского университета РУССКАЯ духовная атмосфера в подавляющем большинстве случаев формировала культур

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Длительное влияние русской купьтуры на израильскую.

Шимон ЛЕВИ

профессор театрального факультета Тель-Авивского университета

РУССКАЯ духовная атмосфера в подавляющем большинстве случаев формировала культурную жизнь первых еврейских иммигрантов в Палестину. В этой сфере, несомненно, преобладал театр, и так продолжается по сей день. Хотя очевидно, что это влияние является в действительности проблематичным. Религия и театр имеют ряд общих характерных особенностей: ритуал и церемонии, концентрированное использование созидательной силы произносимого слова, наделение "святостью" и особенными свойствами предметов, реквизита и костюмов, а также мощное использование места, времени и сюжета, посредством которых и религия, и театр стремятся выйти за пределы материальной действительности, чтобы достичь различных форм духовного, мистического состояния или предугадать будущее. В иудаизме, как и в большинстве вероисповеданий, в традициях, ритуалах и святых днях преобладают театрализованные элементы. Еврейский ритуал густо наполнен словами и поступками, которые предназначены для того, чтобы украсить материальный мир присутствием духовности и поднять материальное до уровня духовного.

Однако сам театр как независимый вид искусства был запрещен законом еврейской религии, галахой. С библиейских времен по явному запрету второй заповеди: "Ты не должен изображать из себя скульптурный образ или что-либо подобное тому, что находится выше небес или ниже земли...", по предписаниям Талмуда и образа жизни евреев в замкнутых общинах диаспоры галаха демонстрировала неистовое неослабевающее противодействие театру. Эта позиция имеет исторические причины, такие, как желание сохранять этнические особенности, а также теологические основы, такие, как глубокий страх перед созидательной ролью театра, который мог бы умалить исключительность Бога, творца мироздания. Только тогда, когда евреи почувствовали себя свободными от социально-религиозного ига галахи, в начале девятнадцатого столетия, они повернулись к искусству, в особенности к театру. Понимая отсутствие традиций национального еврейского театра, евреи неизбежно потянулись к традициям театра, существовавшим в их культурном окружении.

Этим и объясняется русское влияние на еврейский, иврит-ский, израильский театр 20-х годов. Привлекательная тема, которая недостаточно освещалась. Русское влияние прочно укоренилось с самого возникновения еврейского театра в Палестине. Труппа "Любители драматического искусства", созданная в начале 1904 года в Яффе, получила поддержку одесской "Ассоциации приверженцев Сиона". После посещения спектакля "Уриэль Акоста" театральный критик Гнессин написал: "Несмотря на все страхи по поводу представления, которое я посчитал совсем никудышным по сравнению с игрой, наблюдаемой мною в далекой российской провинции, мое сердце трепетало от радости при виде первого театрального начинания в Палестине". Само собой разумеется, что и актеры, и аудитория, большинство которых были из России, показывали свое искусство и оценивали результаты сквозь призму сравнения, пусть даже подразумеваемого, с театром,

78 ШИМОН ЛЕВИ

знакомым им дома, который, конечно, был намного более совершенным, опытным и профессиональным, чем любительские театры еврейской общины в Палестине. Сразу же после революции 1917 года Москва наравне с Берлином стала мировым центром, вдохновляющим новаторский театр. Вторая пьеса, "Евреи", сыгранная яфф-ской труппой, была посвящена непосредственно погромам в России, давая возможность аудитории как бы свести счеты с российской родиной и "порадоваться" приезду в Палестину.

8 октября 1918 года была создана "Театральная студия Хаби-ма", первый профессиональный еврейский театр. Группу московских актеров-любителей, которые со временем составили ядро еврейского национального театра, в день открытия тепло напутствовал великий режиссер Станиславский. Молодая труппа работала с хорошо известным режиссером Вахтанговым. После ряда спектаклей театр приступил к работе над народной сказкой "Диббук", адаптированной для сцены Шломо (Рапопорт) Анским. "Диббук" имел даже по международным стандартам огромный успех и игрался во всем мире около 1300 раз.

Будучи задуман и рожден в Москве, еврейский профессиональный театр увидел свет "между двумя мирами", если цитировать подзаголовок "Диббука". Можно по-разному интерпретировать суть этих двух миров. Она была спрятана между светским театром и представленным религиозным миром, между марксистским миром материи и еврейским миром духа, между традицией и опытом еврейской общины в маленьком городе и исконно городским характером театра, между народным искусством и экспрессионистским направлением. Но каким значительным было противоречие между старым миром понятий и новой идеологией Октябрьской революции в первые дни рождения "Хабимы"! В ретроспективе возможно доказывать, что пьесы, поставленные "Хабимой", ясно отражали многие социальные, художественные и идеологические коллизии, которые подпитывали еврейский театр в российской утробе. Однако, развиваясь в лоне русской социалистической революции, еврейский плод продвигал свою собственную личную революцию сионистского, националистического и социального характера.

Подтверждение русскости "Диббука" обнаруживается в одном из немногих благоприятных критических отзывов о пьесе, написанном выходцем из Ленинграда, еврейским критиком А.Кугелем под псевдонимом "Хомо Новус": "Здесь есть психологическая и, возможно, физиологическая связь между стилем развития действия и русской душой. Тем не менее, когда вы ставите еврейскую пьесу в виде серии живых картин и скульптурных образов, вы виноваты в том, что в еврейский сосуд заливается чужеродное вино". Оглядываясь в прошлое, можно выдвинуть противоположный аргумент: вино, или содержание, — действительно, еврейское, тогда как форма, сосуд, сделана в новаторском, экспрессионистском стиле с немецким и международным влиянием, которого придерживался армяно-русский режиссер Вахтангов.

Компания актеров из Палестины, приехавшая в Берлин Веймарской республики в 1924 году, стремясь создать еврейский национальный театр, решила изучить и "обкатать" свое искусство в столице немецкого театра. Они решили поставить пьесу "Белшаззар" Х.Раше, довольно заурядную и крайне непонятную большинству аудитории. Постановка ее оживлялась танцами и сценическими эффектами, чтобы компенсировать аудитории еврейский текст, который она могла бы не понять. Театральный критик из "Берлине? моргенпост" не замедлил откликнуться замечанием: "Все, что мы увидели в этой первой пьесе, было в полном смысле русским театром. Экспрессионизм в духе Станиславского, развитый Таировым,

ДДИТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ 79

без каких-либо оригинальных идей режиссера Гнессина и артиста Миньина..." Эта разрушительная критика проглядела, однако, еврейское содержание пьесы и обращение к ивриту, а не к русскому.

Непросто охарактеризовать и точно определить сущность русского "культурного влияния". Действительно, трудно установить "русские" грани самого русского театра, по крайней мере в 20-х годах. Ограничивалась ли в самом деле "русскость" этническим происхождением его наставников: Станиславского, чья актерская и режиссерская доктрина многие годы поэтизировалась в еврейском театре; Вахтангова, легендарного армянина, который тесно сотрудничал с "Хабимой", став ее "гуру", и умер, когда закончились постановки; Мейерхольда, работавшего в той же творческой атмосфере и сформировавшего сценическую грамматику через свою концепцию движения и обстановки. Конечно, с опытом, приобретенным театром во время работы в Германии, русское влияние ослабло. Но даже впитывание немецких традиций и практики проходило через русский фильтр.

Высокий социально-культурный статус и центральное место театра в культурной жизни Ишува, еврейской общины в Палестине накануне 1948 года, вызывали, как это доказывается многими документами, критическую реакцию и фальшивые суды над постановками (например, дело против "Диббука" за показ "менталитета гетто") из-за заметного русского влияния. Русская культура, таким образом, не только сформировала реальную лингвистическую, ассоциативную и культурную основу, на которой строился еврейский театр. Она явилась также культурным мостом, который перенес актера в еврейской театральной труппе из еврейского прошлого в России к израильскому будущему. Артисты "Хабимы" говорили по-русски и были хорошо знакомы с русской литературой и поэзией. Иврит был языком, приобретенным либо путем знакомства с еврейским ритуалом церковной службы, либо путем восстановления языка как центрального элемента в национальной светской культуре. В Палестине труппа "Хабима" поняла, что большинство ее зрителей имели сходную этническую и культурную основу. Поэтому иврит являлся языком, на котором говорили на сцене и который образовывал мост между людьми, чей родной язык был русским, вместе с их книжной полкой и их географической и исторической основой. Они говорили на иврите, языке который был иностранным для них, в то время как могли бы при общении между собой объясняться свободно по-русски.

Русское наследие ранних лет значительно отличается от его современного влияния на израильскую культуру и в особенности на театр. Сравнение театра "Гешер", который состоит из иммигрантов из бывшего Советского Союза, приехавших в Израиль в 90-х годах, с "Хабимой" подчеркивает эти различия. В начале 20-х годов и аудитория, и актеры предпочитали говорить на иврите, понимая, что язык является средством наследования земли своих предков, на которую они вернулись. Иврит, звучащий со сцены, был поэтому эффективным инструментом и светским, и революционным. Идеи социалистической революции глубоко просочились в коллективную структуру управления театра "Хабима", а также театра "Охель", который начал работать в Тель-Авиве в 1925 году под руководством режиссера Моше Халеви, объявив себя "театром рабочих". В театре Ишува происходило удивительное художественное слияние традиционного иудаизма, который подвергался революционной критике в российском духе, и социалистических устремлений, которые в Палестине носили национальный характер.

Многие годы актеры "Хабимы" произносили свои роли с сильным русским акцентом. Только с созданием Камерного театра в

80 ШИМОН ЛЕВИ

1944 году начал возникать отчетливый социально-артистический контраст так называемой "русскости" "Хабимы". Этот прочно укоренившийся иностранный акцент был не только характерным русским лингвистическим оформлением гласных и согласных звуков в иврите. Речь на еврейской сцене выделялась (или колебалась) в интонациях, которые были чужды ивриту, как он последовательно развивался. Тем не менее русская музыкальность, которая пронизывала сценические диалоги, десятилетиями была фирменным тоном еврейского театра, немедленно узнаваемого, как будто для израильтян театр и русский акцент были неразделимы. Конечно, эта склонность широко пародировалась, да и до сего дня русский акцент льет воду на мельницу молодых актеров, которые стараются резко критиковать консерватизм старого направления. Бок о бок с "акцентом" в узком понимании этого слова еврейская сцена отводила важное место стилю проникновенной декламации большинства артистов "Хабимы", а также кое-кого из труппы "Охель". Эта модель "театрального" выражения и поведения считалась миниатюрным проявлением русского стиля, хотя существовал ли он действительно в самой России, — это другой вопрос. В самом деле, в своей лаконичной книге "Моя жизнь в искусстве", которая считается "библией" для многих актеров, играющих на еврейской сцене, Станиславский выступал против патетически высокопарного стиля. Однако вооруженные миссией и мечтой говорить на иврите после двух тысяч лет молчания актеры считали, что у них было право поднимать свою интонацию до высокой степени пафоса.

Мир ассоциаций, который разделяли и актеры, и аудитория, и фактическое отсутствие актеров нерусской школы (включая тех, кто получил свое театральное образование в Германии или в Болгарии) также помогли созданию театрального согласия по поводу "русской" реальности. Два мира, между которыми был "Диббук", испытывали в Палестине изменения, превращаясь в русский культурный мир, связанный с опытом Ишува довольно насильственным путем. Здесь также элемент руссификации действовал как фильтр для самопроверки палестинского опыта, который и отражал, и создавал свою культуру с русским акцентом. Это хорошо иллюстрируется частым присутствием темы осени в драматургии и особенно в поэзии этого периода в Ишуве. Осень — это европейское и русское климатическое явление. В Палестине она с трудом ассоциируется с холодом, предвещающим наступление суровой зимы, или с осенней романтической меланхолией матушки России. Другим, хотя и непохожим обстоятельством, является постановка пьесы 'Толем" Лайбека, который томился в сибирских лагерях за свою революционную деятельность. Ее постановка "Хабимой", однако, предлагала ненасильственный путь достижения целей революции или — быть может, в более подрывной интерпретации — целей самого сионизма.

Однако пропорции должны соблюдаться правильно. После образования Государства Израиль пьесы российских авторов достигли одной пятой числа всех постановок. Даже с 1931 по 1948 год, когда можно было ожидать репертуар преимущественно русского происхождения, у "Хабимы" было только 10 процентов таких сценических постановок. Но до сих пор Антон Чехов остается в Израиле по числу постановок третьим иностранным драматургом после Шекспира и Брехта. "Ревизор" в различных адаптациях, включая самую последнюю, которая была создана драматургом Иланом Хацором, является и сейчас одной из самых распространенных пьес на еврейской сцене. Эфраим Кишон, очень популярный драматург в 50—60-х годах, использовал гоголевский мотив в своей пьесе "Имя опережает его". Ясно, что одной из причин восторженного принятия пье-

ДЛИТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ 81

сы является ее универсальная тема, но другие факторы заключаются в близком знакомстве местных писателей и зрителей с характерными для русских особенностями — апатией, коррупцией и юмором, а также с очевидным сходством царской бюрократии с ее израильским перевоплощением среди русских иммигрантов. Вряд ли есть сомнения в том, что израильтяне будут и дальше любить таких русских драматургов, как Гоголь, Островский, Тургенев и другие.

Влияние русского драматического стиля (или того, что называется в Израиле "русской драмой") также очевидно в "чеховских" чертах еврейской драмы. Многое говорилось о влиянии Чехова на пьесу Бреннера "Через границу". Действительно, влияние утонченного поэтического реализма и сочувственной иронии, с которой русский мастер, чьи работы, конечно, стали международной современной классикой, обнажает свои персонажи, присутствует в различных канонических работах еврейской драмы, таких, как "Ночь в мае" А.Б.Иехошуа, некоторых пьесах Авраама Раза, "Трудные люди" Йосефа Бар-Йосефа и других. Из израильских драматургов, работы которых ставятся за границей, Бар-Йосеф является самым популярным во всей Восточной Европе и, в частности, в России. Даже с точки зрения восприятия в современной России он считается в Москве настоящим русским.

Термин "пышное зрелище" означает характерную, типично израильскую модель "театра сионистского праздника", который имеет также национальный, а часто и явный социалистический характер. Пышное зрелище — это праздник общины, который она устраивает сама, для себя, и о себе. Зрелища обычно проводились, а некоторые утверждают, что все еще проводятся, молодежными движениями, школами и киббуцами и поднимались до уровня главных государственных церемоний. Они служили церемониально-ритуальным инструментом пропаганды, который проявлялся обычно в форме коллажа, прозаических отрывков, поэзии, устных рефренов, звуков труб и барабанов, парадов, танцев и зажигательных лозунгов, в то же время фильтруя еврейское содержание через сионистскую идеологию. Пышные зрелища обычно соответствовали подлинным традиционным религиозным постулатам, которые переделывались и перестраивались в светские термины. Корни пышных зрелищ, как и корни обычного репертуара театра Ишува, лежали в церемониях, присутствовавших в дидактических пропагандистских пьесах, поставленных в 20-х годах в Германии, и в традициях церемониальных революционных собраний в Советском Союзе. Особенно в этом отношении заслуживало внимания одновременно прямое и косвенное влияние театра агитпропа и театра социалистического молодежного движения "Синие блузы". Из-за значительных идеологических различий и нехватки финансовых ресурсов зрелища Ишува никогда не достигали уровня постановок пьес "Ради всемирной коммуны" (Москва, лето 1920 года) или "Штурм Зимнего дворца" (7 ноября 1920 года). Пышное зрелище — это своего рода общественный дидактический коллективный театр, который полностью служил сионистскому и социалистическому идеалу, стимулируя, поддерживая и возвышая всеобщие ценности в умах праздновавших. Существовала незначительная разница между советской и сионистской пропагандой того времени.

Театр "Гешер" можно рассматривать как завершающий цикл во взаимоотношениях между еврейско-русским театром начала нынешнего столетия в России и израильско-русским театрома конца века в Израиле. В конце 90-х годов в Израиле невозможно игнорировать "новую русскость", демонстрируемую "Гешером", театральной компанией, созданной группой иммигрантов из бывшего Советского Союза во главе с режиссером Евгением Арье, который является

6. "Международная жизнь" № 10.

82 ШИМОН ЛЕВИ

также директором компании. "Гешер" очень популярен среди израильской аудитории, и смело можно сказать, что не только русскоязычная публика считает это доказательством превосходства русской культуры. Компания завоевала высокое признание и профессиональных театральных критиков страны почти за каждую свою постановку и на русском языке, и позже на иврите с тем же сильным русским акцентом, который был характерен для ветеранов сцены "Хабимы" до 60-х годов.

Среди постановок 'Тешера" — "Идиот" по роману Достоевского, "Адам Бон Келев" Йорама Канюка в постановке, сделанной по английской и русской версиям, "Город" на основе "Одесских рассказов" Исаака Бабеля и "Деревня" И.боболя. "Идиот" воспринимался как точная, рафинированная ультрарусская постановка, как и "Дьявол в Москве" (ивритское название романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита"). Даже по существу эпический "Город", который вызывает воспоминания о еврейском подполье в Одессе, представлял собой интригующий стиль "Гешера", смешанный с "русскостью", показывая трепещущий, но угасающий мир южнорусского еврейства и современное израильство. "Адам Бен Келев", напротив, изображал ужасы Холокоста с помощью сценического языка, идущего от цирковой метафоры. "Русское" видение, которому чуждо ощущение Холокоста, превалирующее среди израильтян, явилось шоком для некоторых зрителей, по крайней мере, если судить по реакции критики.

"Деревня" И.Соболя, одного из самых известных и популярных драматургов Израиля, является особенно интересным примером наложения иностранного, русского синтаксиса на содержание, персонажи и ситуации, которые порождаются особой израильской ностальгией. Пьеса представляет красочную галерею "ишувских" типов 40-х годов на фоне сельскохозяйственного поселения в прибрежной части Израиля. Некоторые являются иммигрантами, которые долгое время находятся в стране, другие приехали позднее: беженцы Холокоста, только ччо освобожденные из лагерей смерти, молодежь призывного возраста, арабские друзья и соседи и даже два итальянских военнопленных. Уже много лет настоящий русский акцент так присущ действующим лицам в израильских театральных постановках, и некоторые персонажи действительно представлены в пьесе как выходцы из России. Было очень забавно видеть актеров с натуральным русским произношением, пытающихся изобразить на иврите итальянский или английский акцент некоторых действующих лиц. Режиссура Евгения Арье и сельская обстановка на вращающейся сцене успешно вызывали удивительный диалектический контрапункт между отчуждением (известного брехтовского типа) и интенсивным отождествлением аудитории, которое в некоторых случаях вызывалось именно соответствующими "отчуждающими" приемами. Сквозь "руссифицированную" призму пьеса Соболя приобретала одновременно историческую и артистическую перспективу, которой она почти наверняяа бы не достигла, если бы постановка была осуществлена коренными израильтянами. Проводя методологическое различие между изральским "содержанием" и театральными "средствами выражения", или "формой", мы находим в постановке прекрасное артистическое взаимодополнение. Подобное взаимодействие стало началом эпохи еврейского театра, открытой "Диббуком".

1. Ральф Уолдо Эмерсон Этот аморальный порочный прекрасный роман Генри Миллера На долю Миллера
2. Контрольная работа- Устройство нашего мира во взаимодействии макро- и мегамира
3. Тематический план Учебная практика по разделу 1
4. Общая характеристика химических элементов
5. тематичних наук Харків2007 Дисертацією є рукопис
6. Структурная схема МК Организация памяти и регистров МК Ассемблер Система команд МК х51
7. И ребенка Возраст Звуко призношение Особенности речевого дыхани
8. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата медичних наук Сімферополь 20
9. Реферат- Динамическое зондирование.html
10. тема образования претерпевает изменения которые их авторы и пропагандисты именуют реформой.
11. Методические рекомендации по исполнению мнемонического практикума по дисциплине Гражданское право Для
12. Представления о человеке и его потребностях в период Возрождения и Нового времени Биологические и с
13. от степени уплотнения и пустотности
14. тема заимствованная на востоке Улицы пересекаются под прямым углом образуя сетку кварталов все приведен
15. Утверждаю Согласовано
16. Лабораторная работа 7 Основы работы в Exel- форматирование диаграмм 1
17. наука об обществе.html
18. Л8 9 Аллергии
19. ТЕМА 8 Мониторинг окружающей природной среды Для решения прикладных задач по охране природной и окруж
20. либо принуждение к вступлению или пребыванию в том или ином общественном объединении граждан

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе