Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«кубанский государственный университет»
(ФГБОУ ВПО КубГУ)
Факультет журналистики
Кафедра истории и правового регулирования массовых коммуникаций
КУРСОВАЯ РАБОТА
По дисциплине История отечественной журналистики
На тему: История возникновения и развития фотожурналистики в России
Работу выполнила А. С. Логвиненко
Факультет журналистики,
3 курс, ОФО
специальность 030601- «Журналистика»
Научный руководитель к.ф.н, доцент кафедры истории
и правового регулирования массовых коммуникаций:__________________________________________О.А. Болтуц
Подпись Дата
Краснодар 2013
Содержание
Введение…………………………………………………………………………...3
1. Дореволюционный период развития фотожурналистики в России……...…5
1.1 История зарождения отечественной фотожурналистики …………...……..5
1.2 Проблематика фотоизданий рубежа 19го- 20-х вв…………………….…..17
1.3Технические условия развития фотографии в стране ……………………..25
2.Становление фотожурналистики в СССР. (От революции к перестройке)……………………………………………………………………...29
3. Постсоветский период в Российской фотожурналистике …………………46
3.1 Нынешнее состояние репортажной фотографии в России. Проблемы дальнейшего развития фотожурналистики ……………………………………47
Заключение……………………………………………………………………….53
Список использованной литературы………………………………………...…56
Приложения……………………………………………………………………...58
ВВЕДЕНИЕ
Вот уже 191 год минул с того дня, как свет увидела первая фотография. С того далекого дня и поныне идёт запись истории нашей страны, нашего народа объективами камер фотожурналистов.
В наш век «высоких технологий» любой, кто в состоянии приобрести камеру, не брезгует называть себя фотожурналистом. Актуальность выбранной нами темы заключается в том, что сейчас, как никогда следует разобраться в тенденциях дальнейшего развития такого вида журналистики, как тот, который озвучен в названии данной курсовой работы. Стоит помнить, что «без прошлого нет будущего». Именно поэтому в данном исследовании мы рассмотрим историю развития фоторепортерского искусства от зарождения его и до наших дней. Ведь было бы очень странно- не опираться на опыт, накопленный несколькими поколениями, и не знать ничего об этом, именуя себя, однако, гордо – «фоторепортер».
Степень разработанности данной темы не столь велика. Из самых видных исследователей мы можем назвать таких, как Сергей Морозов, с его книгой «Творческая фотография», и В.М. Березиа, с его «Фотожурналистикой». В ходе изучения нашей темы, мы использовали материалы из интернет-источников, обращалась к хронике военных лет, а так же использовали различные интервью и беседы с представителями данной, интересующей нас профессии (фотожурналистами).
Новизна нашей курсовой работы в том, что мы попытались рассмотреть предпосылки появления и развития фотожурналистики. Разделили на этапы и подвели вывод по каждому историческому промежутку времени. Более того, мы провели небольшое исследование, в котором определили возможные тенденции дальнейшего развития этой отрасли журналистики.
Цели и задачи курсовой работы: Цель- всесторонне ознакомить слушателя с историей появления и развития фотожурналистики, Задача – изучить предпосылки возникновения этого явления, описать фотоиздания, их рост и преобразование с течением времени, установить, как взаимосвязана техническая сторона вопроса с практической, выявить проблемы в современном восприятии фотокорреспонденции, определить тенденции дальнейшего развития этой отрасли журналистики.
Объектом нашего исследования является фотожурналистика в перспективе своего развития. Предметом же нашего исследования является весь опыт, накопленный за почти двухсотлетнюю историю фотографии.
Метод данного исследования скорее, сравнительно-исторический, нежели системный. Так же в работе использовались мнения экспертов.
Данная курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников, включающего наименований, и приложения, содержащего фотоиллюстративный материал и таблицы.
История развития фотографии началась гораздо раньше, нежели принято считать. Еще около 1000 лет назад, в X веке, арабский математик и ученый Альгазен из Басры, изучавший поведение света и писавший об основных принципах оптики, заметил интересный природный феномен. Он обнаружил перевернутые изображения на белых стенах затемненных комнат и палаток, поставленных на берегах Персидского залива – изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Получившуюся таким образом камеру-обскуру ученый использовал для того, чтобы наблюдать за затмениями солнца – уже в то время было известно о том, что смотреть на солнце невооруженным взглядом может быть опасно.
Позднее были спроектированы первые камеры- обскура. Дальше продвинулся Иоганн Гейнрих Шульце, который открыл феномен светочувствительности хлорида и нитрата серебра. Это стало одним из самых значительных открытий в истории фотографии в 19 веке.
Впервые закрепленное изображение удалось получить в 1822 году – практически спустя 100 лет после открытии светочувствительных веществ – французом Жозефом Нисефором Ньепсом. Однако это изображение не сохранилась, и самая ранняя из существующих фотографий – это сделанный им же в 1826 году снимок «вид из окна», полученный с помощью камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта.
В 1837 году ученик Ньепса – Луи Дагер после 11 лет опытов смог усовершенствовать способ закрепления фотографии с использованием паров ртути. Дагеротип (так, в честь создателя прозвали этот способ получения изображений) оказался важнейшим этапом в истории возникновения фотографии. Этот способ был относительно простым, и поэтому быстро стал массовым. Впрочем, он не был лишен недостатков- время экспозиции было равно 30 минутам, да и пары ртути, как нам известно, несколько токсичны.
Позже Уильям Тальбот, Фредерик Скотт Арчер, Джордж Истмэн и многие другие выдающиеся изобретатели смогли не медленно и верно продвинуться к созданию полноценного фотографического аппарата, который теперь, в современном мире, доступен всем и каждому.
В России же развитие фотографии получило толчок в первые месяцы после того, как были обнародованы принципы фотографирования. В Россию информация была переслана академиком И.Х.Гамелем. Первые фотоизображения в нашей стране удалось получить русскому химику и ботанику, академику Юлию Федоровичу Фрицше. Он сделал снимки листьев растений по способу Тальбота уже в начале 1840 года.
Первые репортажные фотографии пришли к нам с полей Крымской войны (1853—1856). Сделаны они были британскими репортерами Уильямом Симпсоном и Роджером Фентоном. Изображения были опубликованы в изданиях в виде гравюр. Художники переносили изображения с фотографий на страницы газет в таком виде, поскольку до 1880 года оборудование ещё не соответствовало подобным запросам. Оригинальные изображения, преимущественно можно было увидеть только на выставках.
Первая полутоновая — репродукция новостной фотографии была опубликована 4 марта 1880 года в The Daily Graphic (Нью-Йорк). Современная фотожурналистика стала возможна с изобретением малогабаритной камеры и высокочувствительных плёнок.
До 1980-х большинство газет печаталось по технологии высокой печати, используя легко смешиваемую масляную краску, низкокачественную «газетную» бумагу и грубо выгравированные изображения.
Текст то был читаем, однако точки фотогравировки, из которых формировались изображения, почти всегда были настолько размазанными и нечеткими, что даже на крупное фото казалось мутным. Читателям приходилось читать описание, дабы понять, что там изображено.
В 1980-х годах большинство газет перешло на офсетную печать, которая позволяла воспроизводить фотографии более достоверно на более качественной бумаге.
В России фотография на страницах газет появилась несколько позже, чем, например, в Америке или Франции. Однако развитие заграничной фотожурналистики не обходило нашу отечественную более, чем на 3- 5 месяцев.
Определим , однако, и предпосылки, свойственные появлению фотожурналистики. Мы можем выделить следующие основные моменты:
Во- первых – Обществу был необходим новый способ познания и отражения политических, экономических, социальных процессов. Фотография удовлетворяет требованию наглядности и быстроты восприятия. В силу своей документальной подоплеки, она как бы делает зрителя свидетелем события, и заставляет поверить в то, что, якобы сказано на данной фотокарточке; Например читателю проще увидеть воочию портрет правителя, что бы понять, какого мнения можно быть об этом человеке ( статный он, уверенный в себе, или же наоборот). Так же в журнале ботаники проще разглядеть фото, нежели пытаться понять под грузом нескольких страниц сплошного текста, в чем отличие колорадского жука от майского.
Во- вторых – Технические возможности общества возросли. Это привело к определенной степени развития массовых коммуникаций; Согласитесь, было бы преступлением изобретать что-то новое и прятать в закрома, не давая дальнейшей жизни и развития новшеств.
В- третьих – Появилась содержательно-стилистическая база посредством социальной фотографии, с которой и начала свое развитие фотожурналистика. Когда слова уже могут казаться не столь хлесткими и точными, стоит усиливать написанное текстом более мощным рычагом, способным вызвать в человеке дополнительные чувства и переживания.
Совокупное развитие этих компонентов и определило развитие фотожурналистики в России.
В истории Российской фотографии XIX – начала XX века можно обнаружить стилистическое направление, близкое по своей проблематике и форме тому, что впоследствии получит дальнейшее развитие в фотожурналистике. Речь идет о так называемой «социальной» фотографии.
Следует отметить, что социальная фотография не представляла собой оформленного течения с определенными целями и программой, как, например, импрессионизм в живописи. Когда мы говорим о ней, то имеем в виду ряд фотографов разных стран, которые, сломав рамки господствовавших эстетических догм, отказались от копирования живописи и обратились к иной проблематике, нежели натюрморты или мифологические сюжеты. Они обратились к воспроизведению реальной жизни.
Хотелось бы поговорить о самых выдающихся светописцах рубежа 19 - 20 веков. Основоположником социального направления в русской фотографии был В. Каррик (1827-1887 гг.), который стремился языком фотографии рассказать о жизни простых людей, что ему, несомненно, удавалось. Работы его преимущественно можно было увидеть на выставочных стендах, однако, публикацию они находили и на страницах газет, таких, как «Санкт-Петербургские Ведомости», например. Целеустремленнее же остальных отразил демократические наклонности фотограф из Нижнего Новгорода Максим Петрович Дмитриев (1858-1948).
Более сорока лет этот фотограф проработал в фотоателье. Однако, в историю фотографии он вошел как мастер, применивший "репортажный" метод съемки в портретной и жанровой фотографии. Назвать его было бы правильней документалистом ранней поры, нежели фотохудожником пикториального направления.
Рассмотрим биографию первого «репортажника» несколько подробней. Родился М. П. Дмитриев в Тамбовской губернии, в крестьянской семье. Трудовой путь после окончания сельской школы начал в мальчиках у мастеровых в Москве. Служил затем у фотографов. Во время своих скитаний встретился в Нижнем Новгороде с прославленным тогда А. О. Карелиным. Через несколько лет перешел к нему на службу и под руководством Карелина овладел техникой тогдашней художественной фотографии. Он много занимался самообразованием. В 1887 году открыл в Нижнем Новгороде собственную портретную фотографию.
В творчестве его стала прослеживаться новая черта- нижегородский фотограф Дмитриев старался поместить в своё фотопространство простых людей в быту. Дмитриев производил искусные съемки в павильоне, добиваясь художественной выразительности жанровых сцен в стиле своего учителя; он достигал хороших результатов в фотографировании групп, расположенных в нескольких планах. Но, интуитивно предвидя иной путь фотографии, Дмитриев остыл к такого рода сюжетам.
Волжские города наполнялись обнищавшими крестьянами, которых разорение и голод гнали на заработки. Бывших бурлаков сменили "босяки". Эти темы нашли отражение в фотографиях Дмитриева. В Дмитриеве сочетался дар художника и оператора-репортера.
Когда мы смотрим на снимок "Разгрузка баржи" (1) , приходят на память "Бурлаки" И. Е. Репина. Момент напряжения схвачен чисто фотографически. Техника фотографии начала девяностых годов 19 века редко позволяла запечатлеть такие динамические моменты.
Дмитриев любил снимать жанровые сюжеты на фоне ландшафта, иногда фотографировал бытовые сцены и на улице .
Максиму Дмитриеву принадлежит едва ли не первый в русской фотографии очерк – "В ночлежном приюте Бугрова" (2).Публицистически в этой серии отражена обратная сторона промышленного подъема России той поры: обнищание трудового люда, устремившегося из деревни в город. Выразителен снимок: двор ночлежного приюта; на высоком крыльце под железным навесом стоит один из Бугровых в кругу приказчиков; толпа обитателей дома перед ним. Вдоль фасада трехэтажного здания крупными буквами выведены надписи: "Принимаются трезвые", "Табаку не курить", "Вести себя тихо" и даже "Песен не петь».
Фотограф снял двор ночлежного дома и в другой час. Надсмотрщиков нет. Постояльцы дома расступились – посередине мощенной булыжником площадки схватились два кулачных бойца . (2.1)
Способы Дмитриевской жанровой съемки на натуре отличались от "постановочной" работы Карелина.
Карелин – воспитанник Академии художеств – порой даже набрасывал карандашный эскиз будущего снимка. Дмитриев не прибегал к подобным мерам. Он шел по пути такого отображения правды жизни, какое доступно только лишь фотографии.
В 1891 году на Поволжье обрушилось страшное бедствие – засуха, голод, эпидемии. Общественные круги, демократическая интеллигенция отдали много сил и энергии для организации помощи голодающим. Среди них были Л. Н. Толстой, В. Г. Короленко. Власти с опаской смотрели на благотворительность, нередко видя в этом проявление неблагонадежности.
Денежные пожертвования сделал и М. П. Дмитриев. Но не ограничился этим. С фотоаппаратом он объехал наиболее пострадавшие от засухи и эпидемии холеры уезды Нижегородской губернии. Результатом поездки стал напечатанный в собственной фототипической мастерской "альбом сцен": "Неурожайный 1891-92 год в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева" (3) , Нижний Новгород, 1893. Этот труд был высоко оценен в прогрессивных кругах России, он положил начало русскому публицистическому фоторепортажу.
С середины девяностых годов Дмитриев все чаще проявляет себя как фотограф-репортер. Он автор альбома грандиозной Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде – городе традиционных для тех времен торгово-промышленных ярмарок. Интересны снимки дня открытия выставки. Изображения получились со "смазкой": малая светочувствительность пластинок не позволяла снимать моментально массовые сцены. Но фотографии представляют интерес как документы. Создается обобщенное представление о событии. Это ранний пример обращения документов в образ. Снимки альбома вызывают дополнительные ассоциации в сознании зрителя, как бы приглашенного автором к созданию цельного образа.
Но остропублицистические снимки Дмитриева не получали должного распространения. Революционно-демократическая печать в России, подвергаясь репрессиям, не имела иллюстрированных изданий. А буржуазные журналы помещали большей частью его видовые снимки. К публицистическим снимкам Дмитриева представители консервативного фотолюбительства относились неприязненно.
История фотографии в России, как и любого другого вида искусства, подтверждает положение В. И. Ленина о двух культурах – культуре прогрессивной и культуре реакционной.
Дмитриевский "репортажный" подход к характеристике модели хорошо виден на примере портрета "Купец" (4). Плотный, в годах человек в двубортном длинном пиджаке и шароварах, вправленных в сапоги. Купец смотрит в аппарат жестким взглядом, ему безразлично, что нескладно отстранен стул, не интересует его и фон, выбранный фотографом. В модели чувствуется человек с крепкой хваткой. Умение рассказать о характере человека, о его социальной среде – одна из сильных сторон таланта Дмитриева-портретиста.
Поскольку журналы редко печатали Дмитриевские сюжеты, фотограф самостоятельно, с помощью фототипии наладил выпуск почтовых открыток: волжские виды – от истоков реки до низовья; виды городов; сюжеты из быта волжан; типы странников, бурлаков, обитателей заволжских скитов.
В историю русской фотографии Дмитриев вошел как первый фотограф-публицист, основоположник жанровой фотографии репортажного характера.
Фотографы, которые занимались съемкой сюжетов из жизни народа, как и Максим Дмитриев, нередко слышали упреки в свой адрес от завсегдатаев художественной фотографии. Их упрекали за то, что они снимали странников, нищих, мастеровых, водовозов, ремесленников, картины убогой жизни и не заботились о композиции, которая была принята мастерами пикториальной фотографии. Но, по прошествии десятилетий, такие снимки, хранящиеся в архивах, оцениваются действительно по достоинству. Ведь это были первые пробы "фотографирования жизни". Конечно, они казались чуждыми на выставках, где вызывали похвалы "женские головки", снимки на роскошных рисованных фонах, в интерьерах гостиных.
Но жизнь брала свое. Появились первые хроникеры событий, сотрудники иллюстрированных журналов. Вместо слов "Спокойно, снимаю" фотографы (и первые кинооператоры) просили: "Будьте поживее, не сидите так натянуто".
В России фоторепортаж как жанр появился и стал развиваться по форме и по содержанию в 70-е годы XIX века. В основном он поступал читателям и зрителям в публикациях журнала "Всемирная иллюстрация", затем иллюстрированных журналов "Стрекоза" и "Нива". Широко известным фоторепортером конца XIX - начала XX в. стал Карл Булла. Его по праву можно считать родоначальником отечественного фоторепортажа.
Нельзя не сказать несколько слов и об этой персоналии. Фотограф-профессионал, он первоклассно снимал и студийные портреты, и жанровые сцены. Но мастером высокого класса он стал именно в жанре фоторепортажа, так как мог оперативно работать в любых ситуациях и при любом освещении.
Карл Карлович Булла может считаться основоположником русского фоторепортажа. Фоторепортерская страница его биографии открылась в 1886 году, практически параллельно с Дмитриевым, когда от городского начальства было получено дозволение на производство "всякого рода фотографических работ вне дома, как-то: на улице, квартирах и в местах ближайших окрестностях Петербурга" при условии, чтобы "при производстве означенной работы не было причинено стеснение публики и экипажей".
Карл Булла сотрудничал в качестве иллюстратора с отечественными и зарубежными журналами, принимал самое активное участие в фотовыставках, и многочисленные медали на эмблеме его ателье – свидетельства признания коллегами по цеху его профессионализма.
Карл Карлович передал навыки мастерства своим сыновьям Виктору и Александру. Прапорщик Виктор Булла был направлен фоторепортером на Русско-японскую войну 1904–1905 годов. Удивительно, как ему удавалось вести съемку в боевых условиях и создавать необычайные по качеству и выразительности снимки, ведь тогда не существовало длиннофокусных объективов, вес и размеры самих фотокамер были весьма впечатляющими. Он же был автором фотосерий о Первой мировой войне, Февральской и Октябрьской революциях. Позднее Виктор Карлович стал официальным фотографом Ленсовета, автором многочисленных портретов В.И. Ленина.
Снимки старшего Буллы печатались на страницах различных столичных журналов. Вот как характеризует Буллу и подобных ему фотографов рекламное объявление в журнале:
"Старейший фотограф-иллюстратор К. К. Булла занимается фотографированием для иллюстрированных журналов на злобу дня. Снимает все, в чем только встретится потребность, везде и всюду, не стесняясь ни местностью, ни помещением, – как днем, так и во всякое вечернее время, при искусственном свете" ("Фотографические новости", 1912).
Новое время в истории фотографии! Чтобы прослыть художником, для престижа в кругу деятелей фотографии, Булла участвовал в выставках; попадали его пейзажи и в журналы, но это были слабые снимки в сравнении с его хроникой. Восхищали моментально снятые группы К. Буллы.
В. В. Стасов, наблюдая за разительными успехами моментальной фотографии, в одном из писем брату хвалил умение фотографов "снимать, не дожидаясь, когда все приготовятся". Имелся в виду удачный снимок К. К. Буллы "Горький, Стасов, Репин в Куоккала"(5) . Дошло до нас интересное высказывание Стасова о рождавшемся кинематографе. В письме 1902 года к актрисе М. А. Олениной-д'Альгейм он ратует за введение в программы концертов "живых картин". И добавляет: "Впоследствии сюда еще присоединится, вероятно, "кинематография", которая есть постоянный предмет моего обожания" (Красовский, Черников, 1953).
В начале 20 века развернулась деятельность пионеров русской хроникальной фотографии А. И. Савельева (1883-1923) и П. А. Оцупа (1883-1963).
Петр Оцуп, будучи фотографом-хроникером, тоже участвовал в выставках художественной фотографии и также не имел заметного успеха ни в одном из ее жанров. Зато первая же персональная выставка работ молодого фоторепортера,' состоявшаяся в 1911 году в Петербурге, обратила на себя внимание своей новизной. Оцуп показал обширное собрание снимков; некоторые из них были большого размера. Выделялись снимки, отражавшие движение, особенно, выполненные на военных маневрах.
Начав свою деятельность на стыке веков, фотографы-хроникеры спустя годы стали участниками съемок событий Февральской революции 1917 года и Великой Октябрьской социалистической революции. Они вошли в историю советской фотографии как летописцы революции.
Петру Оцупу довелось стать автором нескольких портретов В. И. Ленина. Он по праву считается классиком советского революционного фоторепортажа.
Этот далеко не полный перечень имен показывает, что уже в XIX – начале XX века фотографы обратились к социально-политическим проблемам. Это можно объяснить тем, что внутренняя логика развития искусства всегда тесно связана с проблемами своего времени, с процессами, которые оказывают воздействие на духовную жизнь общества. Она порождает потребность в новых средствах отражения, в еще более близких контактах с жизнью.
Темы, которые затрагивались представителями социальной фотографии, различны по своей общественной значимости – от бесконфликтных уличных сценок до изображения ужасов войны и ежедневного подневольного труда. Большинство фотографов, принадлежавших к этому направлению, не занимало четких и определенных классовых позиций, их политические воззрения были эклектичны и весьма разнородны. Однако они искренне желали честно и всесторонне отразить в своих снимках реальные проблемы, стоящие перед обществом.
Сострадание к угнетенным и униженным, стихийное осознание того, что в окружающем мире царит несправедливость, нередко приводили фотографов к созданию публицистических фотообвинений буржуазного общества.
Социальная фотография близка по своей проблематике и форме к фотожурналистике. Отказ от “салонности”, от подражания живописи, предпочтение, отданное репортажному методу съемки, – это первые шаги на пути к самоопределению фотографии в прессе как самостоятельного вида. Наиболее характерные черты социальной фотографии – попытка отразить жизнь самых широких слоев населения, неприятие социальной несправедливости, обращение к важным общественным проблемам. Именно социалистической фотожурналистикой были реализованы в полной мере те задачи всестороннего и правдивого отображения реальной действительности, которые стремились решить наиболее прогрессивные представители социальной фотографии.
Преимущественное внимание к сенсациям, которые ценнее, чем уже отраженная в них социальная среда, чем исключительные события, выхолащивание социально-политических проблем либо подмена их проблемами ложными, бесконфликтная трактовка событий, утверждающая благоденствие и стабильность мира капитализма – такие наиболее характерные черты проявились в буржуазной фотожурналистике уже на раннем этапе ее формирования. Впоследствии именно эти моменты были развиты и углублены, и стали определяющими для современной фотожурналистики.
Тех, кто впервые обратится к истории фотографии того времени, может удивить количество выходивших журналов по фотографии: с 1858 по 1879 г - 7; с 1880 по 1899 г. - 6 (из которых три перешагнули порог века); с 1902 по 1918 г . Правда, из последних восемнадцати только девять продержались от 3 до 11 лет. Самыми длительными по продолжительности издания были журналы "Фотографический вестник" (1887-1897 и 1904-1910 гг.)(6), "Фотограф-любитель" (1890-1909 гг.)(7), "Фотографический листок" (1906-1917 гг.)(9), "Фотографические новости" (1907-1918 гг.) (10)и "Вестник фотографии" (1908-1918 гг.) Список можно пополнить журналами, содержание которых касалось только отдельных проблем фотографии ("Фото- грамметрический и геодезический вестник", "Известия Киевской рентгеновской комиссии" и др.). Количество журналов кажется непомерно большим при сопоставлении их с числом профессионалов и фотолюбителей. Причины этого крылась в том, что журналы выходили сравнительно недолго и не большими тиражами (распродажа тиража иногда затягивалась не только на месяцы, но даже на годы).
Российская фотографическая периодика преимущественно преследовала такие цели, как представление редактора- издателя, реклама торговых фирм и аппаратуры, или же публикация обычных информационных материалов с использованием большого количества иллюстраций.
С 1880 по 1884 г. в С.-Петербурге издавался журнал "Фотограф" - орган V отдела Императорского русского технического общества по светописи и ее применению. Членами отдела были профессиональные фотографы, владельцы фотографических фирм, редакторы фотографических журналов, фотолюбители. Все они держались одного мнения - отдел должен по мере всех возможностей помогать развитию фотографии в России. Редактором журнала был Вячеслав Измаилович Срезневский, один из самых известных деятелей фотографии того времени. После прекращения издания журнала V отдел с 1885 по 1889 г. издавал "Записки ИРТО" с целью ознакомления читателей с состоянием фотографии в России и во всем мире.
Ранее упомянутый журнал "Фотографический вестник" (1887-1897) издавался фотографической фирмой "Бруно Зенгер и Ko. Основным направлением ее деятельности была торговля фотографическими товарами зарубежных фирм. Вот одно из рекламных объявлений фирмы: "Бруно Зенгер и Ko. С.-Петербург, Невский пр., №25-1. Фабрика и склад фотографических принадлежностей. Лучшие камеры собственной и заграничной работы разных систем. Аппараты для моментальных съемок. Начиная с 3 руб. новейших лучших систем. Специальные модели Зенгера камеры "Россия" и "Ермак". Большой выбор всех принадлежностей для светописи". Далее перечисляются объективы, фотопластинки, фотобумаги, магниевый порошок, паспарту, продаваемые фирмой. Среди них "Зенгер Б.Ф. Самоучитель фотографии".
Стремясь к увеличению числа практикующих в фотографии, все крупные фирмы мира по производству и продаже фототоваров издавали справочники, руководства и другие книги по данному искусству. Так же пополнить список журналов, которые издавались фирмами можно такими журналами, как: "Фотографическое обозрение (1895-1902), "Вся Россия" (1904-1909), "Фотографический листок" (1906-1917), "Фотографические новости" (1907-1918), "Любитель-кодакист" (1908-1916), "Профессионал-фотограф" (1909-1916).
Редактором-издателем журнала "Фотографическое обозрение" был А.Ф.Рейне, владелец фотографической фирмы в Москве. Журнал был одним из первых в России, публиковавший на страницах наряду с текстом фотоотпечатки малых размеров. Способ публикации непривычный для сегодняшних читателей: снимки показаны в форме заставок различной конфигурации, в форме овалов и редко в форме прямоугольников. Чаще других жанров встречаются пейзажи, снятые как в России, так и за рубежом. Содержание журнала определялось в основном запросами любителей фотографии. В последние годы 19 века всё заметнее и полнее стали публиковаться статьи, трактующие художественные проблемы занятия фотографией. В этом отношении показательна эволюция содержания статей и иллюстраций в журнале.
В журнале опубликован отчет об очередном собрании членов Русского фотографического общества в Москве 20 марта 1902 г., а также отчет об открытии третьего конкурса РФО. В связи с этим маленькая, но существенная деталь - на титульном листе журнала значится: "Орган Русского фотографического общества в Москве" (таковым журнал был с 1899 по 1902 г.). На годы издания "Фотографического обозрения" пришелся период поисков -каким образом иллюстрировать издание. Есть в журнале сравнительно маленького размера отпечатки с клише по привычному нам цинкографскому способу, есть отпечатки на листах-вклейках. Исполненные в различной технике (клише на цинке, фототипия, трехцветная печать, контактные отпечатки на фотобумаге), они, кроме того, интересны и по отбору сюжетов, по приемам съемки и по аромату времени. Весьма любопытны "интернациональные образцовые портретные снимки" на фотобумаге, по замыслу издателя - образцы для профессионалов и любителей.
Журнал "Вся Россия" (1904-1909) издавал Карл Иванович Фреландт. Журнал этот среди других, выпускавшихся фирмами, отличается неумеренным восхвалением собственной продукции. Для пояснения обстоятельств, почему и как это происходило, мы можем обратиться к заявлению Фреландта к читателям: "В России долгое время в фотографии господствовал исключительно иностранный фабрикат, конкурировать с ним было, по-видимому, невозможно. Требовалось преодолеть большие затруднения, требовались громадные денежные затраты, чтобы хоть сколько-нибудь очистить путь для русской фотографической промышленности. Долгое время никто не решался рисковать, тем более, что торговля иностранными товарами организована была превосходно, и русские торговцы имели на ней легкую и верную прибыль. Нижеподписавшийся не побоялся, однако, ни конкуренции, ни затруднений, ни денежных затрат и, идя навстречу усилиям русского правительства, желающего создать и развить все отрасли отечественной промышленности, решился положить основание производству фотографических материалов в России.
«...Процветание основанной мною фабрики под фирмою "Вся Россия" ныне обеспечено, достоинство ее производства всюду, и не только у нас в России, но и далеко за границей, пользуется вполне заслуженной завидной славой, - перед нею открывается теперь широкий и ясный путь. Фабрика "Вся Россия" производит ныне: сухие пластинки, фотографические бумаги, проявители и виражи в сухом и жидком виде, хромо-виражи и много иных различных препаратов. Фотографический мир ныне признал, что фабрикаты ее находятся вне конкуренции, спрос на ее произведения постоянно растет и конца этому росту не предвидится. В самое последнее время фабрика удостоена за свои пластинки четырьмя высшими наградами на выставках за границей. В основу дела мною с самого начала положено - производить товары только самого высшего качества и при том по самым дешевым ценам. Этому я обязан своим успехом и этого я буду держаться и впредь. С совершенным почтением К.И.Фреландт."(№1, 1905 г.)
Журнал был единственным изданием, в котором среди рекламных объявлений на одной-двух страницах публиковались "Новейшие отзывы о пластинках "Вся Россия". Естественно, что содержание отзывов было самым благоприятным для фирмы. Вот, к примеру, отзывы профессионала-портретиста и фотолюбителя.
Москва, 6 февраля 1905 года.
Милостивый государь Карл Иванович! Работая в продолжение семи лет на Ваших пластинках "Вся Россия" при очень разнообразных условиях, как в павильоне, так равно и на открытом воздухе и при искусственном свете, я вполне убедился в высоком качестве Ваших пластинок... Очень рад, что наконец есть возможность уверенно работать на хороших пластинках русского производства и обходиться без пластинок заграничных фирм, что очень важно для профессионалов фотографов. С почтением фотограф М.Грибов.
Москва, 18 февраля 1905 г.
Многоуважаемый Карл Иванович!
Работаю я исключительно на пластинках "Вся Россия" с красным ярлыком №28 с 1900 г. и нахожу их очень хорошими, потому что они всегда совершенно одинакового качества. Фотограф-любитель А. Комаров. При утраченных материалах по истории отечественной фотографии отзывы эти дадут возможность исследователям восстановить имена некоторых фотографов-профессионалов, работавших в разных краях отечества в начале нашего века. Что же касается содержания, то оно типично для подобных журналов: статьи на различные темы, новости фотографической промышленности, заметки и рецепты, выставки и конкурсы. Правда, есть рубрика "Фото-мелочи и фотоюмор", но у сегодняшнего читателя и зрителя этот юмор порой может вызвать и саркастическую улыбку.
Два других журнала - "Фотографический листок" и "Фотографические новости" - очевидные близнецы. В декабре 1906 года вышел пробный номер "Листка", "Новости" стали выходить с января 1907 г., зато продержались еще в 1918 году, а "Листок" закончил издаваться в декабре 1917 г. По содержанию и оформлению они близки, разве что в "Новостях" текст на странице набран в две колонки. Обе фирмы-издатели не новички на российском фотографическом рынке, что можно видеть по датам на обложках журналов. За "Фотографическим листком" стоял торговый дом "Ф.Иохим и К(" (на обложке дата: "Фирма основана в 1860 г). Фирма И.Стеффена, имевшая склады и магазины фотографических и фотомеханических принадлежностей в Петербурге и Москве (с 1902 г.) была основана в 1882 году.
Начиная с 1905 года организация «Русское фотографическое общество» взялось за издание собственного ежемесячника «Повестки Русского Фотографического Общества в Москве», а с 1908 по 1918 год — «Вестник фотографии» с иллюстрированным приложением. «Повестки» выходят 10 раз в год, под редакцией Н. С. Кроткова, с мая 1905 г. В 1920-е гг. русская художественная фотографическая школа добилась мирового признания. Зарубежная пресса отмечала, что произведения русских авторов отличаются глубокой одухотворенностью и совершенством исполнительского мастерства. Члены РФО сформировали свои творческие позиции еще до Октябрьской революции, и прошедшее время мало повлияло на их художественное мировоззрение. Творческий процесс рассматривался «мастерами старой школы» как создание вдохновенной фотографической картины. К концу 1920-х гг. именно эти фотографы оказались подвергнутыми критике, обвинены в аполитичности, эстетстве и буржуазности, а сама организация объявлена пропагандистом чуждых творческих идей. Актуальную пропагандистскую роль стала играть документальная фотография, отражающая этапы социалистического строительства.
Перечисленные журналы выходили в ту пору, когда основными заботами занимавшихся фотографией было преодоление разнообразных технических трудностей, зачастую возникавших не по вине фотографа (неравномерный полив эмульсии, пузырение, отслаивание ее от подложки, точки и т.п.). Сложности для достижения мастерства многократно возрастали еще от того, что выпуск фотопластинок, фотобумаг, а зачастую и реактивов производился на малых предприятиях с полукустарной технологией. Продукция выпускалась малыми партиями. На выпускаемые товары не имелось никаких стандартов. Зарождались различные методы для определения одной из основных характеристик негативных фотоматериалов - величины светочувствительности. Но по разным причинам ни одна из этих методик не получила всеобщего признания и широкого распространения. Приборами для определения светочувствительности пользовались только на фабриках фотопластинок, да порой в редакциях фотожурналов, поскольку от любителей часто приходили письма с вопросами - какую чувствительность имеют фотопластинки различных фабрикантов. Светочувствительность фотопластинок в лучшем случае обозначалась на упаковке как средняя, высокая или высшая. Случалось, что продукция разных производителей заметно отличалась по чувствительности, хотя обозначения на упаковках совпадали. Успех в достижении технического качества при съемках во многом зависел от опытности фотографа не только в съемке, но и в обработке фотоматериалов.
В продаже одновременно имелось много проявителей (наряду с общепризнанным, так называемым железным проявителем), вирирующих и фиксирующих составов. Производители составов для обрабатывающих растворов зачастую держали в секрете их рецепт. К этому можно добавить десятки сортов фотобумаг, чтобы в первом приближении представить себе - каково было начинающим, да и не только начинающим, в поисках лучших вариантов и сочетаний технических и технологических процессов. И поскольку подобные вопросы были наиболее актуальными для читателей журналов, то не приходится укорять авторов заметок, редакторов журналов в увлечениях техническими сторонами фотографии.
В фотографию пришли люди, в большинстве своем не имевшие не только образования, связанного с искусством, но часто даже и не задумывавшиеся о художественной стороне фотоснимков. Достижения фотографов-художников середины века были забыты, их опыт по созданию картинных (художественных) портретов и пейзажей оказался невостребованным. Оптические фирмы с конца шестидесятых годов выпускали апланаты, которые давали изображения с высокой степенью резкости в центре. При съемках фотографы еще диафрагмировали объектив на одно-три деления шкалы диафрагм и получали негативы безукоризненной резкости. Резкий рисунок изображения вошел в моду. Чтобы избавиться от ненужной резкости в портретном изображении, негативы приходилось усиленно ретушировать. И потому вполне понятным и оправданным будет содержание журналов тех лет: техника, технология фотопроцессов и редко-редко, по нашим теперешним представлениям, проскакивали небольшие по объему заметки о творческой стороне фотографии.
Художество, картинность фотографического изображения (за которым закрепился позже английский термин "пикториальная фотография") - эти проблемы станут актуальными для профессионалов и любителей фотографии в основном к исходу столетия, в начале 20 века. К постановке этих проблем, проведению дискуссий на страницах журналов придут уже другие редакторы других журналов, если можно так выразиться -"журналов следующего поколения". Это "Повестки русского фотографического общества в Москве (1905-1907), "Вестник фотографии (1908-1918), "Светопись" (1907-1908). Но большинство журналов, даже из числа возникших в нашем столетии, большую часть страниц отдавали прежнему содержанию: технико-технологическому.
Российские журналы, связанные с фотографией, до 1880 года издавались только частными лицами. Содержание журналов было разнообразным и рассчитанным прежде всего на читающую публику. Причина этого в том, что число профессионалов и фотолюбителей было невелико, главным образом по техническим причинам. С пятидесятых годов для получения фотоснимка использовались фотоматериалы собственного приготовления. Для изготовления фотопластинок применялись спирт и эфир, обладающие неприятным запахом; фотопластинки можно было использовать в течение пятнадцати минут, пока светочувствительный слой не начал подсыхать. Светочувствительность фотопластинок была сравнительно невысока, что также было причиной многих неудач при съемке. Однако, с ростом образования и с повышением уровня культуры число людей, интересовавшихся и занимавшихся фотографией становилось достаточно большим.
Во второй половине XIX в. фотографии в газетах и журналах печатались методом ксилографии (гравюра на дереве). Художники-ксилографы делали гравюры с дагеротипов, а в дальнейшем – с фотографий. В типографии с гравюр делали оттиски. Иллюстрации этого типа были более документальны, чем, скажем, рисунки, но все же восприятие их не могло быть приравнено к документальной фотографии, так как на пути снимка в печать был этап рукомесла. Каждый гравер вносил в изображение те или иные умышленные или неумышленные изменения. Необходимо было перешагнуть способ ксилографии – промежуточный, дорогостоящий и недостаточно точный. Эта задача была решена в девяностых годах XIX века с изобретением цинкографии.
В 1871 г. лондонский врач, фотолюбитель, опубликовал разработанный им новый способ изготовления фотопластин с использованием желатины. В отличие от прежних, мокроколлодионных, новые пластины назвали сухими броможелатиновыми. Их можно было использовать в течение нескольких месяцев после приготовления. Преимущества сухих фотопластинок были очевидными, спрос на них возрастал. Их изготовлением стали заниматься предприимчивые люди, случалось, слабо осведомленные даже в самых основах химии. Разработка технологии изготовления броможелатиновой эмульсии и изготовления фотопластинок в массовом количестве заняла почти десять лет.
В восьмидесятые годы производство броможелатиновых пластинок увеличивалось быстрыми темпами. Были разработаны и технологические процессы по изготовлению фотобумаг с броможелатиновой эмульсией. На этой фотобумаге можно было копировать изображение с негатива как контактным способом, так и путем увеличения изображения в приборах, получивших название увеличителей. Тем самым была создана техническая предпосылка для уменьшения размеров негативов. Оптико-механические фирмы вступили в соревнование за выпуск фотоаппаратов всё меньших и меньших размеров. Штативные фотоаппараты сменялись так называемыми ручными, т.е. такими, которыми можно было снимать с рук. В продаже появились фотоаппараты, которые заряжались пластинками 6x9 - 9x12 см, до 12 штук сразу. Смена пластинки занимала буквально несколько секунд.
В 1882 г. была изобретена автотипия – цинкографический способ воспроизведения фотографического изображения пересъемкой оригинала через сетку-растр и изготовление клише по полученному негативу. В России первая цинкография была открыта в 1885 г.
Следующий шаг по упрощению обращения с фотоаппаратами был сделан американским фабрикантом сухих фотопластинок Джорджем Истменом. Он стал поливать броможелатиновую эмульсию на бумажную подложку, а затем и на целлулоидную основу. В 1888 г. он разработал и выпустил ручной фотоаппарат, названный "Кодаком". Во всех цивилизованных странах стало быстро расти число фотолюбителей. Процесс этот, естественно, затронул и Россию.
Со временем появилась возможность воспроизводить в печати цветные фотографии, стал использоваться более совершенный, офсетный способ репродуцирования.
Развитие фотооборудования и полиграфической промышленности явилось технической, материальной базой для выхода фотографии в печать. Без технических предпосылок самоопределение фотожурналистики было бы объективно невозможно. Но это лишь одна сторона вопроса, условие “необходимое, но недостаточное”. Так что к вопросу о техническом прогрессе необходимо добавить и проблему общественной потребности в его плодах. Дело в том, что из большого числа технических изобретений человеческая культура всегда берет на вооружение лишь те, которые отвечают появившейся необходимости в них.
Если исходить из всего выше сказанного, мы увидим, что хоть фотография и долго находилась в зачаточном состоянии, и была не больше чем неосязаемым зрелищем, после её рождения, рост и развитие началось стремительно. За какие-то 40 лет от обычных пейзажей и биологических съемок, мы пришли к репортажным. Стала всё ярче проявляться система жанров, будь то социальная фотография, портретная, хроникальная или же пейзажная съемка. С появлением репортажных «зачатков» в фотосообществах начались неизбежные столкновения мнений. Проблема возникла во взглядах на эстетическую сторону искусства, а так же на оборотную, жизненную, практичную. Впрочем, забегая вперед, мы можем сказать, что эти споры и по сей день не утихают.
Как считают некоторые исследователи, после событий революции и Гражданской войны, фотография в России так же активно развивалась, только вот уже в том, что касалось её технической стороны, нежели творческой. Русская художественная фотография оказалась в плачевном состоянии, по причине полной изоляции от культуры других стран. На первое место выходит жанр соцреалистического фоторепортажа, призванного служить установившемуся в стране режиму. Тем не менее, в советский период, а особенно во время Великой Отечественной войны пережил свое второе рождение такой жанр, как документальное фото.
Становление и развитие фотожурналистики в СССР, как и во всем мире, пришлось на середину 1920-х — 1930-е годы. Явный отпечаток на характер становления фотожурналистики в Советском Союзе наложил политический режим, превалирующий в ту пору. При тоталитарном государственном устрое, как нам известно, все общественные элементы, полностью подчиняются только лишь интересам государства, если быть точнее- интересам власти. Ярким примером грубого государственного всевластного вмешательства во все сферы человеческой жизни, является положение фотожурналистики в то время. Как правило, журналистам приходилось идти вопреки этическим правилам и кодексам. В информационное поле допускались лишь материалы, пропагандирующие идеологию власти. Введена была усиленная цензура.
Публицистическая основа советской фотографии была заложена ещё в годы Октября. Именно фоторепортаж и кинохроника Великой Октябрьской социалистической революции положили начало разделу эстетики.
Л. И. Ленин достаточно быстро понял, что фотожурналистика- очень мощное средство воздействия на массы. Распорядился он и после отсмотра фотохроники использовать определенные фотографии в кино ( само собой с соответствующими, выгодными его идеологии, подписями). Однажды , в беседе с выдающимся фотохудожником П. Оцупом, Ленин сказал: « Очень хорошо история пишется объективом. Она ясней и понятней, эта история, в снимках. Ни один художник не в силах запечатлеть на полотне того, что видит фотоаппарат…»
Фотография в дни Октябрьской революции вошла в систему информации и пропаганды вместе с устным и печатным словом, плакатом, кинематографом.
Молодая Республика Советов жила в окружении фронтов, боролась с интервентами и силами контрреволюции в тяжелых экономических условиях. Существовали единицы изданий, которые были проиллюстрированы фотографиями. Снимки рассылались по различным клубам рабочих, железнодорожным станциям, вывешивались на витринах, улицах.
В Москве и Ленинграде в 20-х годах прошло несколько выставок фоторепортажа. Программной для тех лет можно назвать небольшую выставку работ фоторепортеров – сотрудников журнала "Огонек", устроенную в Москве в 1930 году. Журнал в 20-х – начале 30-х годов объединял крепкую группу мастеров фоторепортажа.
Снимки молодых советских мастеров отражали темы новой советской жизни: труд и отдых рабочих; стройки; явления нового быта в деревне. Не было в снимках ни грустных закатов солнца, ни туманной дымки, ни элегических аллей парков, не было беспредметных фотографий. Со стендов на зрителя смотрели малыш в шлеме-буденовке, пионеры, работница "Трехгорной мануфактуры", читающий газету пастух, солдаты Красной Армии, ребята из детского сада, крестьяне у трактора; зрители видели леса строек, дома отдыха. В композиции иных снимков было заметно влияние конструктивизма. Приемы такой композиции применялись в сюжетах новой тематики.
Оперативным видом советской фотографии становился публицистический фоторепортаж. Об этом знаменательном явлении в истории фотографии несколькими годами позже писал один из видных теоретиков молодой документальной фотографии Л. Межеричер: "Она (советская фотография) не могла и не хотела выступать как бесстрастный протоколист, как механический фиксатор фактов и лиц, потому что это противоречило боевой и активной природе пролетарской печати. И фотография, в лице лучшей части фоторепортажа и рабочего фотолюбительства, облеклась в формы активные и выразительные – формы художественные. При этом нельзя было использовать формальный опыт подражательно-живописной фотографии, потому что эта оболочка была узка и убога для тематики социалистического наступления.
То, что фоторепортаж стал во главе фотоискусства, – факт, явно недооцененный... и недостаточно понятый еще и сейчас. Он определяет собою то, что в СССР фотография порвала путы своей вековой подражательной ограниченности, что в ее полутемные и несколько затхлые палаты ворвалась жизнь со своими яркими красками" (Межеричер, 1935).
Во второй половине 20-х годов в советской фотожурналистике появились имена молодых репортеров Москвы, работавших плодотворней остальных: H. M. Петрова (1892-1959), М. Альперта (1899-1980), А. Шишкина (р. 1899), Б. Кудоярова (1898-1974), Г. Петрусова (1903-1971), А. Скурихина (р. 1900), Д. Дебабова (1901-1949), Б. Игнатовича (1899-1976), И. Шагина (1904-1982), М. Маркова-Гринберга (р. 1907), Г. Зельмы (1906-1984), С. Фридлянда (1905-1964). Проявили себя талантливыми корреспондентами периодических изданий фотографы и других городов страны.
Одним из самых популярных в советской печати стало имя фотокорреспондента-художника Аркадия Самойловича Шайхета (1898-1959). Дебютировал своими снимками он в столичной массовой "Рабочей газете". Вскоре Шайхет стал одним из активнейших сотрудников журнала "Огонек". Как отзываются современники, это был вездесущий фотокорреспондент. Он стремился к репортажному отражению событий из повседневной трудовой и общественной жизни страны. Его стиль работы определялся скорее этическими, общественно-нравственными предпосылками творчества, нежели интересами в духе традиционной художественной фотографии. А. Шайхет и его товарищи по профессии выискивали и доносили до массового читателя сюжеты, в которых с визуальной достоверностью раскрывались черты новых взаимоотношений людей, новых явлений в труде, в быту и в семье.
За 20 лет в сознании людей прочно обосновалось качественное восприятие социалистических фоторепортажей, хроник событий. Среднестатистический гражданин своей страны был успешно подвержен общей идее развития и становления государства. Манипулятивная функция успешно продолжала свое движение.
Отдельной главой в истории отечественной фотоиндустрии хочется выделить Фотожурналистику времен Великой Отечественной войны. Речь пойдет о мастерах- героях, которые с фотоаппаратом наперевес шли бок о бок в солдатами. Их снимки информировали население о ходе военных действий, о передвижениях войск, о героизме одиночек и коллективов, укрепляли боевой дух и чувство патриотизма.
В Советском Союзе фотожурналистика всецело служила делу для борьбы с врагом от самого первого до самого последнего дня войны. Советские фотокорреспонденты вплоть до изгнания фашистских войск с родной земли, вели летопись событий. Фотографы ловили объективами своих камер истинные страдания народа, всю боль. Освещали разрушения, последствия зверского поведения противника. Журналисты хотели, что бы об этом знал весь мир. Неистовый гнев миллионов вызвал, например, снимок «Таня» (11)Сергея Струнникова: мертвая, истерзанная девушка-партизанка на снегу, с обрывком веревки на шее. Казненная гитлеровцами в селе Петрищево юная патриотка назвала себя Таней. То была народная героиня, комсомолка Зоя Космодемьянская. Снимки С. Струнникова послужили живописцам и графикам для создания рисунков и картин, посвященных героизму Зои. Военный фотокорреспондент Сергей Струнников погиб в 1944 году – в пору победоносного наступления советских войск.
На страницах газеты "Правда" печатались снимки с фронтов мужественного бойца, военного фотокорреспондента Михаила Калашникова, погибшего на поле брани также уже в период освободительных боев Советской Армии в 1944 году.
Советский военный фоторепортаж запечатлел события первых тяжелых месяцев войны. Фотографы самоотверженно снимали эпизоды обороны городов, передавали геройство, проявленное при обороне стратегически важных районов, таких, например, как Одесса и Севастополь, как плацдарм под Новороссийском (Малая Земля). Корреспонденты сражались и фотографировали на передовой линии фронта, в партизанских отрядах; их снимки, доставляемые в редакции газет, будучи опубликованными, приобретали огромную патриотическую силу. Как то, репортажи А. Егорова или С. Лоскутова. В дошедших до нас сериях снимков запечатлен разгром немецко-фашистских полчищ под Москвой, в Сталинградской битве, на Курской дуге.
Фотоинформация несла в себе в годы войны объемное содержание. Снимки часто обращались в символы отваги, мужества, героизма, вселяли в сознание уверенность в победе над врагом. Фронтовыми снимками и снимками, показывавшими самоотверженный труд народа в тылу страны, советские фотографы посильно участвовали в укреплении морально-политического единства народа, отстаивавшего свою свободу и независимость. Говорилось, что удачный снимок, напечатанный в газете, приравнивался к снайперскому выстрелу. В полную меру была оценена сила документальности снимков. Однако даже в эти годы сказывались навыки композиции, бытовавшие в художественной фотографии довоенных лет. Они проявлялись сами собой при съемке драматических сюжетов войны. Нужно заметить, что немало подобных снимков приобретало действенное значение. Профессиональное мастерство и талант Макса Альперта полностью проявились в годы Великой Отечественной войны. Будучи корреспондентом ТАСС и «Совинформбюро», он работал как в тылу, так и в боевой обстановке. Лучшие его работы военной поры поражают своей эмоциональной насыщенностью. Снимок «Комбат» (12) стал одной из самых знаменитых военных фотографий всех времен и народов.
Некоторые, особенно работники центральных газет, оставались в своих редакциях и на фронт выезжали как корреспонденты (В. Темин, М. Редькин, Г. Зельма, М. Альперт и др.). Другие были распределены по отдельным фронтам и жили там вместе с бойцами (например, Б. Кудояров прожил все 900 дней блокады в Ленинграде, А. Узлян сопровождал Черноморский, а Р. Диамент—Североморский военный флот, А. Устинов дошел с 4-м Украинским фронтом до ЧССР), откуда посылали отснятые пленки своим агентствам и редакциям. И, наконец, третьи — редакторы фронтовых газет, которые, как правило, не только фотографировали, но и писали, и всю войну прослужили в своих воинских частях (например, Г. Липскеров, В. Гребнев и др.).
Как пример, можно привести еще несколько снимков, насыщенных драматическим и трагическим содержанием, выполненных фотографами в разные периоды войны. Борис Кудояров – "Ленинград в блокаде. 1942. Жертва вражеского артобстрела" (13), " Галина Санько – "В гитлеровском переселенческом лагере в день освобождения Советской Армией" (14), Михаил Трахман – "В партизанском крае. Переправа" (15), Яков Давидзон – "В партизанском крае. Голос Москвы!",А. Шайхет. В освобожденном от гитлеровцев селе (16).
Гордость и радость же победы над врагом отражают другие снимки. Анатолий Егоров – "В освобожденной Праге" (17), Георгий Зельма – "Танк "Родина" в Сталинграде. 1943" (18), Сергей Лоскутов – "На параде Победы в Москве. 1945" (19), Георгий Петрусов – "Возвращение. 1945" (20), Александр Устинов – "В День Победы 9 мая 1945 года в Москве" (21).
Война подошла к концу. Но помимо разрухи ей удалось принести нам новые имена. Имена героев, имена профессионалов. Тех, кто смог развиваться дальше в советском государстве, и тех, о ком мы услышали только лишь через полвека, после распада СССР. После войны близился «золотой полувек» социалистической фотожурналистики.
Идейная ясность, народность, социалистический гуманизм, выражаемые в произведениях фотографии – в отдельных снимках, сериях и циклах снимков, в фотокнигах, – отличают советскую фотографию как вид визуальной информации и как вид эстетической деятельности. В семье других искусств фотография, как и все искусства, служит делу художественного воспитания народных масс, она развивается в стране и как самодеятельное искусство.
После войны советские фотографы отыскивают типическое в жизни общества, в труде и быту советских людей, подмечают то новое, что, будучи передано в визуальных образах, показывает жизнь нашего народа в поступательном движении к коммунизму.
Разнообразно в практике советской фотожурналистики решался вопрос о взаимоотношении репортажно- жанровой фотографии с некоторыми устоявшимися ранее подходами к съемке. Для многих мастеров старшего поколения, такая перестройка оказалась непростой.
Например, Макс Альперт познал силу репортажной социальной фотографии еще в конце 20-х – начале 30-х годов, выказал в последние десятилетия живейший интерес к новым веяниям в репортаже. В частности, в съемке традиционных для советской фотографии тем индустриального строительства. До конца своей жизни Макс Альперт остался верен эпическому решению тем, как это было в его творческой практике 30-х годов. Эпической следует признать серию снимков М. Альперта, посвященную строительству в Сибири мощной Братской гидроэлектростанции. Символизирует размах труда снимок "Строительство канала в Таджикистане" (он обошел страницы многих изданий и стенды многих фотовыставок).
Психологическое раскрытие личности человека в труде средствами новой поэтики фотографии демонстрирует фотоочерк М. Альперта о знаменитом киевском хирурге Николае Амосове. В нескольких кадрах раскрывается духовный облик знаменитого экспериментатора оперирования на сердце; передается неотступное чувство тревоги за жизнь человеческую в работе хирурга. Макс Альперт выполнил свой психологический очерк уже в 70-х годах.
Не плохо было бы так же затронуть и фотоочерк. "Термин "фотоочерк" возник как параллель литературному термину "очерк"; наименование пришло в фотографию из журналистики, – писала об этом жанре одна советская исследовательница и педагог в области фотографии Лидия Дыко. – ...Есть все основания предположить, что фотоочерку в будущем суждено занять одно из ведущих мест в фотожурналистике и фотоискусстве". Л. Дыко называет фотоочерк "необычайно выразительным, емким, богатым возможностями жанром, средствами которого решаются самые сложные многоплановые темы".
Весьма плодотворно работает в жанре фотоочерка известный московский журналист и фотохудожник Анатолий Гаранин. Он развивает традиции, заложенные советской социальной фотографией 20-х – 30-х годов. Но тогда преобладали либо фиксация факта, либо смягчающая документ внешняя красивость. Гаранин стремится к съемке сюжетов, наделенных психологическим подтекстом, к широкому сюжетному повествованию о людях. Фотография раскрывает интеллектуальные, общественно-нравственные интересы героев очерка. Одно из лучших его произведений – фотоочерк о ленинградском рабочем "Восемь вопросов Геннадию Виноградову". Очерк, напечатанный в 1972 году в журнале "Советский Союз", был построен как интервью: фотограф задал своему герою несколько вопросов о его общественных, духовных, трудовых, семейных интересах, а ответы перевел на язык фотоинформации и фотообразов.
Совсем непрост, но показателен для мастеров целого поколения путь Анатолия Гаранина в фотографии. Еще в 30-х годах он познал занятия пикториальной фотографией. Зрелость фотожурналист встретил вместе с десятками своих товарищей по профессии на фронтах Великой Отечественной войны. После окончания войны, работая фотокорреспондентом журнала "Советский Союз", выходящего на нескольких языках, А. Гаранин отдал должное и традиционным приемам художественной фотографии.
Один из ведущих корреспондентов иллюстрированного ежемесячника, Анатолий Гаранин, как фотопублицист, охватил в своем творчестве широкий круг тем, снимая в различных городах и республиках своей страны. Он фотографировал и во многих странах мира, в том числе в США, Индии, Греции, Венгрии. Его репортажи идейно остры, в них находили отклик актуальные темы времени. По методу съемки они относятся, как и работы других выдающихся современных мастеров, к достижениям "динамического реализма". Гаранин много раз выступал как мастер событийного, оперативного репортажа. Чтобы в нужном месте, в нужную минуту оказаться с фотоаппаратом, он придумывал немало хитростей и, к изумлению окружающих, в решающий момент оказывался в центре события. Он не раз удивлял коллег техникой съемки "врасплох", как бы походя.
На уровне высокого класса у Гаранина искусство видения. Подобно известнейшим мастерам репортажной жанровой съемки, Гаранин убеждает, что "объектив фотокамеры – это третий глаз фотографа, связанный с его нервной системой, так же как и обычные человеческие глаза".
Гаранин часто говорит молодым товарищам по профессии, что стремится снимать не только то, что видит, но и то, что думает. Это обоснованное признание означает, что современная репортажно-жанровая фотография, которую предпочитает и Гаранин, для него не только метод изобразительно-выразительной фиксации натуры, но и способ мышления.
Публицистика – сильная сторона творчества Гаранина. Но он любит и поэзию в фотографии. Тематика Гаранина-поэта, в частности, театр и музыка. И здесь он не только фотограф-наблюдатель, а как бы соучастник самого процесса творчества.. Не проходит Гаранин и мимо тем лирических , не избегает он и трудной съемки драматических мотивов человеческой жизни.
Анатолий Гаранин участвует в размывании границ жанров, традиционно принятых в художественной фотографии, чаще заботится о выразительности, нежели о внешней привлекательности снимков. Любит пользоваться неблагоприятными условиями съемки, даже намеренно вводит в кадр "шумы", – так мастер, беря термин из техники, называет технические недостатки негатива или позитива: они иной раз позволяют высвобождать кадр от второстепенного и сосредоточивать внимание на важнейшем участке изображения. Получаются снимки не всегда достаточно пластичные, но они, однако, повышают доверие к подлинности снятого сюжета. Само время в них наделяется движением.
"Если в прошлом мы только могли мечтать о резкости, – вспоминает Гаранин годы своей юности, – то сейчас нам приходится иногда с ней бороться, чтобы добиться передачи выражения, жеста, движения, на которые мы хотим обратить внимание зрителя. Так называемые "шумы в кадре" (смазка, искажение планов, движение и контрдвижение) тоже призваны усилить эмоциональное воздействие фотоснимка" . Гаранин виртуозно пользуется подобными приемами репортажной фотографии. Признак, характерный для работы современных фотографов-жанристов разных стран; знакомое проявление художественной правды, убеждающей больше в истинности факта жизни, чем технически точная его фиксация.
Сторонником и защитником нового, репортажного склада творческой фотографии выступил в конце 50-х годов Всеволод Тарасевич (р. 1919). Будучи в юности фронтовым корреспондентом, он познал силу правды, передаваемой репортажной фотографией. Далекий технике монтажа, Тарасевич, однако, в первое послевоенное десятилетие выказал незаурядные способности именно в такого рода построении изображений. Однако, известность он получил в сугубо репортажной жанровой съемке, выступив против показной красивости, распространенной в то время в журналистской фотографии. Выступил он напористо и, следует отметить, оказал тем заметное влияние на многих фотожурналистов. Он смело обнажал рабочие приемы фотографа, откровенно отрицал утверждение, что мастер заранее знает, что получит в результате предстоящей съемки. Тарасевич отвел существенное место случайности даже в заранее планируемой съемке. Он доказал и своей практикой, что в результате внимательного просмотра заснятой пленки иной раз к неожиданным находкам приводит оценка кажущихся неудачных кадров, они по проверке берут верх над предварительно отобранными "верными" кадрами.
"В работе все неизвестно, – говорит он. – Я постоянно завишу от случайности. Постоянно должен быть напряжен и готов поймать эту "случайность". Говорю "случайность", имея в виду только целенаправленную, нужную мне ситуацию, отвечающую замыслу. Упорства и терпения здесь уже мало. Нужно верить. Очень верить, что желаемый момент настанет, нужное положение возникнет. Надо ждать и даже – пусть это звучит парадоксально – искать. Умение предвидеть ситуацию, репортажное "чутье", неутомимый поиск и терпение невольно приводят к условному сравнению моей профессии с охотой. В командировках я постоянно живу в тревоге и физическом напряжении. Прежде я "ставил" сюжет и знал точно, что и как у меня снято. Теперь же... пойман ли самый лучший момент – неизвестно до возвращения, до проявки и просмотра всего материала".
Характер работы фотографа значительно трансформировался- ни слова об экономии пленки, сил, времени. Весь трудовой процесс от замысла-наметки до тщательного просмотра снятых кадров и проверки их под фонарем фотоувеличителя – все это, пожалуй, равно необходимые звенья. Труд рабочего, техника, журналиста, художника – вот что представляет собой профессия современного, творчески работающего фотографа.
Характерен снимок В. Тарасевича "В детских яслях. Общая мама". По свидетельству самого автора, этот кадр был им пропущен при первом просмотре пленки. Но именно этот сюжет, оказалось, явился верным попаданием "охотника" в цель! "Смазанность" рисунка усилила мотив озабоченной торопливости "мамы" – воспитательницы детских яслей, с ребенком на руках проходящей среди кроваток с малышами. Техническая недоработанность кадра обернулась сильным средством – в намеченном динамичном рисунке дан сгусток эмоционального содержания. Зритель приглашен развить мысль, дорисовать образ.
Советский публицист Г. Оганов заметил в одном из своих обзоров: "Подлинный успех, прежде всего результат сложного выбора, составными элементами которого являются не только "случай", "везение", не только сама актуальная тема, само направление поиска, но и социальный, политический и эстетический опыт фотожурналиста, его мировоззрение, его нравственность, его позиция".
Если присмотреться к очерковым и серийным произведениям В. Тарасевича 70-х годов, можно заметить, что "охота за случайностями" перестает всецело доминировать в журналистской практике. Возрастает значение установки на обобщение образа, хотя в минуты съемки он всегда держит камеру как бы "навзлет", в готовности к встрече со случайностью. Этим встречам, как и Картье-Брессон, Робер Дуано, Анатолий Гаранин и другие мастера, преданные принципу репортажной съемки, Тарасевич отдает предпочтение.
Из фотожурналистов "Огонька" назовем также Льва Шерстенникова. Инженер по образованию, как и Г. Копосов – воспитанник Ленинградского фотоклуба при Выборгском дворце культуры, он в фотографии стал профессионалом, когда уже господствовал репортажно-жанровый метод съемки. Снимок "Первоклашки"– характерный для молодого фотографа.
Опытный фотожурналист выступает и как автор-педагог, опубликовав большой цикл статей о повседневной практике фотолюбителей, выказав в них верность репортажной жанровой съемке. В одном из своих высказываний он заметил, однако, что, исповедуя репортажный метод, не исключает и "организации кадра", если такая работа оправдывается замыслом. Л. Шерстенников – автор нескольких отличных портретов репортажного толка. Таков портрет хирурга H. M. Амосова: в кадре дана характеристика личности, сопоставимая по содержательности с характеристикой, данной в фотоочерке М. Альпертом .
В среде советских фотографов молодого поколения объявляются аскетически строгие приверженцы такого рода жанровой фотографии, уверенно объявившей о себе еще в первые послевоенные десятилетия. Можем назвать такого деятеля, как Владимира Семина. Он непоколебим в выборе формы, не допускает приглаженности, последовательно защищает максимальное приближение фотографии к жизни. Удачна была его поездка на строительство Байкало-Амурской железнодорожной магистрали в Восточной Сибири. Недолюбливая съемки крупным планом, Семин фотографировал сюжеты, выхваченные из повседневных будней, по способу съемки "походя", как бы невзначай, с показом подробностей трудовой и бытовой обстановки жизни строителей. Он находил сюжеты, полные напряжения труда, и лирико-бытовые мотивы . Фотограф придерживается установки: "Для меня работа над снимком практически заканчивается в момент съемки... Я не чувствую удовлетворения, если оставлю для лаборатории хотя бы кадрировку. Нужна лишь незначительная коррекция", – так высказался он о работе фотожурналиста.
На примере творчества других советских фотографов, уже молодого поколения, можно сделать вывод, что поэтика репортажно-жанровой съемки со ставкой на "решающий момент" к началу 80-х годов не исчерпала своих возможностей. Так же нет основания полагать, что исчерпается она и в ближайшее будущее, хотя далеко не все фотографы-журналисты верны данной технике, и далеко не все признают ее единственным достойным методом жанровой съемки.
Следует сказать и о самых ярких фотографических изданиях рассматриваемого нами периода. Как принято считать, огромное влияние на развитие фотожурналистики в СССР оказал журнал «Советское фото» (1926-1941; 1957-1992; под названием «Фотография» — 1992-1998), выходивший в течение долгих лет и являвшийся единственным в нашей стране специализированным изданием подобного типа. На страницах публиковались снимки, помогающие ознакомиться с послереволюционными изменениями в стране, обществе. Многие из свидетельств возведения индустриальных гигантов, патриотичных военных подвигов, восстановления разрушенных жилищ, деревень, городов, стали классикой не только отечественной фотожурналистики, но и получили признание в мировом масштабе.
Своими публикациями «Советское фото» помогало практикам в их творческих исканиях: в журнальных статьях находили отражение и получали теоретическое обоснование различные аспекты становления и эволюции жанров фотожурналистики, поиск новых приемов и методов съемки, формы подачи фотоматериала, что способствовало возникновению особенного фотографического языка, присущего произведениям советских фотожурналистов.
Подавляющее большинство советских фотомастеров стали известны широкой аудитории как раз после опубликования их работ на страницах «Советского фото». Журнал помогал находить и открывать новые таланты. Публикации фотоснимков в данном журнале часто служили стартовой площадкой, так называемым «трамплином» для начинающих фотографов.
Нередко журнал был инициатором и идейным вдохновителем творческих дискуссий, на которых поднимались актуальные вопросы теории и практики фотографии; обсуждались важные проблемы, связанные с формированием фотожурналистики как особого направления журналистики. В «Советском фото» полемизировали фотографы, журналисты, деятели искусства и культуры, представители фотообщественности. Журнал служил своего рода творческой лабораторией фотожурналистики страны, ее координирующим центром, объединяющим фотографов разного уровня мастерства, разного творческого почерка, манеры исполнения и представления фотографических произведений.
Так же в СССР выходил иллюстрированный журнал «Огонёк», который существует и по сей день. История появления журнала и вовсе восходит к концу 19 века. Примерно одну треть журнала уже в начале века занимали фоторепортажи. С 1925 года высока ставка в журнале была на подборку иллюстративного ряда. Издание не только информировало граждан, не только прививало любовь к искусству и эстетическим стандартам. Оно разнообразило, и порой «раскрашивало» жизнь общества. Вырезки из «Огонька» были практически неотъемлемой частью интерьера советского человека.
Не обошлось и без фотоизданий времен Застоя, таких, как ,например «СССР на стройке» . Советский ежемесячный иллюстрированный журнал новостей и пропаганды, выходивший с 1930 по 1941 год, и в 1949 году. Журнал был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию и выходил на пяти языках. Он пропагандировал строительство нового общества в СССР и создавал у иностранных читателей идеализированную картину жизни в СССР. Над иллюстрациями в журнале работали фотографы и художники Эль Лисицкий, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, Роман Кармен, Георгий Петрусов, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, Евгений Халдей, Марк Марков-Гринберг, Макс Альперт, Дмитрий Дебабов и многие другие.
В заключении главы мы можем подвести небольшой итог рассмотренному периоду. Именно в этот период времени мы можем наблюдать стремительное развитие основного жанра фотожурналистики, такого, как репортаж. К высшим органам, как и к творцам искусства приходит осознание всей мощи фотоснимка. Спустя около полувека вновь перед фотографами встают вопросы- эстетическую или же жизненную реальность следует поддерживать. Мы рассматриваем творчество выдающихся мастеров журналистской съемки. Так же описываем тенденции продвижения репортажных фотографий.
Перестройка закончилась. Время советского периода истекло. В 1990- х годах, с появлением массового телевидения, наступили тяжелые времена для фотожурналистики. Телевидение обладало внушительным бюджетом, полученным за счет рекламы. Новости доставлялись до зрителя с гораздо более высокой скоростью, нежели раньше. Время, которое ранее было затрачено для показа студийных дикторов, теперь подменялось сюжетом с места события. Эффект присутствия теперь можно было ощутить благодаря движущейся картинке, так полюбившейся массовой аудитории. Как следствие, стал падать спрос на печатные издания. Не способные конкурировать с новым СМИ, газеты и журналы стали закрываться один за другим, фотоагенства же ринулись вслед за ними. Лишь для фотографов-профессионалов оставалась открытой тропинка, на которой они, за устоявшуюся, небольшую плату могли остаться «на плаву». Крупнейшие фото-холдинги оставили места для «избранных» фотомастеров. Однако, штат попасть стало практически невозможно. К тому времени как раз и восходит , так популярная нынче идея- не брать фотографов в штат. Вне гтата борьба происходит на более высоком уровне, и как правило качество выполнения работы предвосхищает все ожидания.
Появление новых технологий, в частности приход на рынок Royalty-free фотографий, за которые не надо платить только лишь усугубил кризис. Газеты и журналы стали охотно приобретать за бесценок любительские фотографии, а интернет оказался перенасыщен визуальной информацией, что существенным образом сказалось на уровне мастерства фотожурналистов и способствовало разорению журналистских агентств.
В августе 2009 года объявило о своем банкротстве одно из ведущих мировых журналистских агентств «Гамма», существовавшее с 1966 года. По данным французской газеты L'Umanite на сентябрь 2009, за год в мире закрылись более 20 процентов агентств, специализирующихся на фотожурналистике. По мнению журналиста газеты, издания стали интересовать лишь как максимально быстрая скорость в получении фотографий с места событий, а не качество материала и вдумчивость фотографа в работе над темами и репортажами.
Вплоть до 2010 года мировые фотоагенства претерпевали неудобства, закрывались, распускали большинство своих лучших фотокоров. Однако, Российская фотожурналистика по-прежнему «дышит». Большинство изданий перешло в электронный формат, что существенно превознесло его над старым конкурентом- телевидением. За последние несколько лет удалось вновь остановить внимание потребителя на сериях «застывших мгновений».
К сожалению, как бы ни хотелось сохранить газетно-журнальную периодику, очевидно, что будущее остаётся за интернет- изданиями. Благо, что в данной отрасли фотожурналистика пока еще «расстрелу» не подлежит. Скорее даже наоборот- достаточно перспектив существует у этого вида журналистики для дальнейшего, более глубокого и обстоятельного развития.
3.1 Нынешнее состояние репортажной фотографии в России. Проблемы дальнейшего развития фотожурналистики
Рубеж веков характеризуется значительным ускорением темпов исторического развития. Расширяются связи между странами, углубляется взаимовлияние самых различных процессов, сфер человеческой деятельности , происходят резкие социальные сдвиги, в активное “творение истории” втягиваются многомиллионные массы. Все это оказывает непосредственное влияние на количественный рост информации, которую должна давать пресса. С ростом производимой журналистской информации растет и аудитория, ее потребляющая. Или увеличение аудитории, требующей новой информации, стимулирует развитие средств информации и пропаганды.
Сегодня фотоиллюстрации стали неотъемлемой частью графического облика газетной страницы и сами по себе обладают художественной ценностью. Они несут дополнительную информацию, передают настроение или атмосферу событий, описанных в статье, привлекают внимание к материалу, разбивают текст, останавливают мгновенье и позволяют изучить его так, как не позволил бы этого сделать движущийся образ. Фотография может выполнять в газете различные функции, она сопровождает, иллюстрирует текстовой материал - корреспонденцию, статью, хронику (отсюда ведет свое происхождение и сам термин: лат. illustrarе - прояснять) - и неразрывно связана с текстом.
Фоторепортажи в социальных сетях, пользуются не малой популярностью. В условиях современного темпа жизни, читателю гораздо проще зайти на информационный портал и просмотреть интересующую его информацию дома, в пути с телефона, или же планшетного компьютера, или же на работе. В то время, как стоя в метро он вряд ли развернет 36- ти полосную газету, формата А 3.
Мы провели небольшое исследование. Удалось опросить 100 человек, в возрастной категории от 18 до 37 лет. Выяснилось, что публику на 55 % привлекают фоторепортажи в интернет изданиях, и лишь 45 % остаются верны печатным СМИ. (22) При более глубоком анализе мы обнаружили, что 80% приобретают газеты и журналы лишь по привычке, или же по причине того, что им нравится запах типографской краски, или потому , что «так делали бабушка с дедушкой», а на самом деле пользуются они, преимущественно интернетом. Остальные же 20% действительно считают печатную продукцию более практичной в повседневной жизни. (23)
На данный момент, по мнению некоторых российских фотомастеров, развитие СМИ в большей степени идёт за счёт фото. В каком- то смысле, это двигатель журналистской современности. В американских газетах качественные фоторепортажи давно занимают основное, главенствующее место. Роль фотографии велика. Но к сожалению в России существует ряд проблем. Во- первых - финансирование. Далеко не каждое СМИ может позволить себе фоторедактора и достойного фотокорреспондента. Это ухудшает качество подаваемой фото- информации. Во- вторых - отсутствует должное образование. «Век живи- век учись!», как нам известно. Проблема в том, что много людей делая элементарные, «пустые» фотографии начинают считать себя мэтрами фотоискусства. Не следует забывать, что существует множество талантов. Но на данный момент им, к огромнейшему разочарованию, негде развиваться и обучаться. И эту проблему, безусловно, можно и нужно решать.
По словам Джеймса Хилла, выдающегося фоторепортера, чьи работы можно найти и «Русском Репортере», сегодня очень сложно найти место для публикации своих материалов. Можно сказать, что пространство для хорошей фотожурналистики сейчас ограничено. И это относится не только к России. В современном мире преобладает глянцевая пресса. Хорошим фоторепортажам приходят на смену рассказы о жизни звёзд, истории из мира шоу-бизнеса и поп-музыки. Те же проблемы есть сейчас и в России.
Так же не стоит забывать, что наиболее заметное влияние на развитие современной фотожурналистики оказывает технический прогресс. По своей природе фотография полностью зависит от техники, в отличие, например, от рисунка, где при отсутствии карандаша и бумаги можно рисовать углем на стене. Фотография невозможна без фотоаппарата. Совершенствование фототехники позволяет сегодня снимать больше, в лучшем качестве и в более сложных условиях. Допустимая чувствительность в профессиональных камерах дает возможность ночью снимать движение, не используя вспышку,
делать сильное кадрирование и просто больше экспериментировать. Развитие смежных устройств (спутниковые телефоны, устройства передачи информации) позволяет новостным фотографам передавать информацию гораздо более оперативно. Эти возможности, в свою очередь, сильно изменили представление о том, что считать временной нормой доставки фотографии потребителю. Так, с крупных спортивных событий, например с Олимпийских игр или футбольных матчей, фотографии поступают практически в режиме онлайн. Фотоаппарат напрямую или через Wi-Fi подключен к компьютерам, за которыми сидят редакторы, один из них отбирает снимки, второй подписывает, третий проверяет подписи и отправляет. В таких условиях у конкурирующих фотоагентств счет идет иногда на секунды.
С развитием техники напрямую связано расширение творческих возможностей фотожурналистов. Репортеры стали снимать шире в прямом
смысле этого слова, гораздо чаще используя широкоугольные объективы,
позволяющие включить в кадр больше пространства. Конечно, и раньше
снимали не только крупные планы, но сейчас это стало тенденцией. Появилась возможность делать снимки с большей детализацией. В прежние времена такое могли себе позволить в основном журнальные фотографы – на
газетной полосе из-за технических особенностей печати многих деталей
просто не было видно. Почти все газеты были черно-белыми, и фотографии, построенные на цвете, теряли свои преимущества. Сейчас в газетах,
как мы знаем, стало возможным и опубликовать цветные фотографии, и
разглядеть детали снимка. Следовательно, стало возможно снимать шире.
Поэтому разница между газетной фотографией и журнальной все больше
нивелируется.
Традиционно у журнальных фотографов было больше времени на
осмысление материала, на отбор и обработку. «Новостники» стали снимать
во многом так же, только оперативнее. Показательно, что в самом авторитетном фотожурналистском конкурсе Уорлд Пресс Фото новостные фотографы все чаще выигрывают не в новостных категориях, более того, не с
одиночными фотографиями, а с темами.
Однако оперативность может стать и минусом. Не имея возможности углубиться в событие, посвятить ему много времени, фотограф снимает, так сказать, только «вершки – основное действие, но не снимает вокруг.
Заказов на сложные темы, требующие длительного исследования, стало на
несколько порядков меньше. Хотя именно подобные темы всегда были и
продолжают оставаться самыми интересными и для зрителя, и для фотографов – темы, раздвигающие границы фотографии и знаний людей в том или ином вопросе. Стремясь к таким съемкам, фотографы все чаще делают их не по заказу редакции, а по своей инициативе, на деньги, полученные благодаря грантам, спонсорские взносы или за свой счет. Иными словами, фотография стала использовать финансовые схемы, которые более распространены в сфере искусств, а не в медиасреде.
Когда-то в периодике событие иллюстрировалось только одной фотографией, она должна была быть максимально емкой по содержанию. Интернет позволил с одного события давать сколько угодно фотографий, зритель получил возможность самостоятельно решать, сколько ему смотреть.
Не только интернет-СМИ, но даже поисковые системы, такие, как yahoo, выкладывают свои слайд-шоу, делая подборки фотографий за определенный
период и по разным темам. В итоге визуальный ряд бесконечно разрастается. Еще совсем недавно такие подборки включали десять-двадцать снимков, сейчас их количество может доходить до 100 и более. Мозаичность набора, переизбыток мелких деталей формируют некое представление у нас
в голове, но единого образа не получается. Фотограф больше не старается
искать кадр-символ, не стремится быть визуально лаконичным. К сожалению, это может приводить и приводит к ухудшению уровня фотографии. Но еще хуже то, что хорошие фотографии начинают теряться среди такого количества проходных кадров.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог нашему исследованию, мы бы хотели заметить, что не смотря на относительно небольшой возраст фотожурналистики, ей уже удалось пройти довольно таки не простой и не малый путь. За чуть менее, чем два века буквально пронеслась её жизнь, успев и повиснуть «на волоске», и возродиться вновь.
В процессе исследования мы проанализировали общую ситуацию, и пришли к выводам, что стало предпосылками появления фотожурналистики в России еще в 19 веке являлось то, что : 1- потребителю необходим был новый способ познания; 2- происходил интенсивный рост степени развития массовых коммуникаций; 3- стремительно развивалась техника; 4- появилась содержательно-стилистическая база, посредством социальной фотографии.
Хоть фотография и долго находилась в зачаточном состоянии, и была не больше чем неосязаемым зрелищем, после её рождения, рост и развитие началось стремительно. За какие-то 40 лет, от обычных пейзажей и биологических съемок, фотографам удало прийти к новейшим жанрам, будь то социальная фотография, портретная или хроникальная съемка. В основу же фотожурналистики именно в начале 20 века и встал такой жанр, как репортаж. С появлением репортажных «зачатков» в фотосообществах начались неизбежные столкновения мнений. Проблема возникла во взглядах на эстетическую сторону искусства, а так же на оборотную, жизненную, практичную. Впрочем, можно сказать, что споры эти идут и по сей день.
Далее мы рассмотрели фотожурналистику во временной промежуток с 20-х до 90- х годов. Этот период был ознаменован интенсивным развитием как технической, так и творческой стороны вопроса. Степенно фоторепортерское искусство шествовало по страницам изданий, и глубоко укоренялось в привычном сознании людей.
Более того, нам стало ясно, что даже за период «Железного Занавеса» , за время, жизни , отстраненной от внешнего мира, российская фотожурналистика не стала хуже. Фото-индустрия мощными, семимильными шагами направлялась вперед с гордо поднятой головой. Такие люди, как Халдей, Земляниченко, Федоренко, Альперт продолжали развиваться сами, и развивать нашу отечественную фотокультуру. Не забывая так же и о художественном мире фотографии.
Нельзя умолчать о технической подоплеке. «Таир», «Индустар», «Рубин», «Зенит», «Мир», «Глобал», «Полароид», «Репортер», «ФЭД». Надо признать, что в фотоаппаратостроении порой мы шли не то, что бы в ногу со временем. Зачастую СССР удавалось обогнать западные страны, даже не подозревая об этом.
«Фотография должна быть приближена к широким массам и найти здесь применение и задачи, более широкие и соответствующие вопросам современности» - так было решено на собрании ЦК ВКП(б). Пропагандистские мотивы советского фото были в полной мере реализованы. Но вместе с ними, большому количеству советских талантов была дана дорога в «светлое» и успешное будущее.
Далее в нашей работе мы рассмотрели кризис фотожурналистики, затронувший нас после Перестройки. Главным образом, причиной стала невозможность конкурировать с более сильным противником- ТВ.
Однако, спустя пару десятилетий проблема, как мы можем видеть, самоустранилась, оставив под ударом лишь печатные издания. Фотожурналистика же умело перекочевала на просторы Интернета, где сейчас весьма плодотворно развивается.
Проблем в фотожурналистике на самом деле, значительно больше, как то : 1- не достаточный уровень фотографического образования; 2- отстранение от этических норм и кодексов; 3- не разумная экономия на фотокорректуре, на подборе персонала в штат; 4- ленивое восприятие действительности.
Как можно понять из этого исследования, судя по тенденции, печатная фотожурналистика в виде массовой культуры сможет просуществовать еще не более полувека. Но будем надеяться, что фоторепортеры, заимствуя опыт поколения предыдущего, станут вновь снимать глубокие и осмысленные материалы. Поскольку, как говорилось выше, в нашем исследовании, сейчас репортерам свойственно собирать лишь только то, что на виду, то что можно получить быстро. Однако не стоит забывать, что истины на поверхности не найти.
Список использованной литературы
Приложения:
1. «Разгрузка баржи" Дмитриев 2.1 «В ночлежном приюте Бугрова» Дмитриев
2.3.1"альбом сцен": "Неурожайный 1891-92 год в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева»
3.23.3
3.4 3.5
4. Дмитриев «Купец» 5. К. К. Булла "Горький, Стасов, Репин в Куоккала"
Издания, конца 19, начала 20 вв. «Фотографический Вестникъ», «Вся Россия», «Фотографические новости», «Фотографический листок», «Фотографъ любителъ».
6. 7.8. 9.10.
11. «Таня» Сергей Струнников (На фото Зоя Космодемьянская)
12. «Комбат» Макс Альперт
13. Борис Кудояров – "Ленинград в блокаде. 1942. Жертва вражеского артобстрела" 14.Галина Санько – "В гитлеровском переселенческом лагере в день освобождения Советской Армией"
15. Михаил Трахман – "В партизанском крае. Переправа" 16. А. Шайхет. В освобожденном от гитлеровцев селе
17. Анатолий Егоров – "В освобожденной Праге" 18. Георгий Зельма – "Танк "Родина" в Сталинграде. 1943"
19. Сергей Лоскутов – "На параде Победы в Москве. 1945" 20. Георгий Петрусов «Возвращение. 194521. " Александр Устинов – "В День Победы 9 мая 1945 года в Москве"
22.
23.