Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Французская литература 1945-1970 гг. 110
Все ведущие направления и течения французской литературы пер вых послевоенных лет несут на себе печать того времени, когда;
Франция оказалась одним из главных участков борьбы против. фашизма. Война поставила всех писателей перед крупными политиче скими вопросами, от решения которых уйти было труднее, чем обыч но, — речь шла о судьбе самой Франции, потерпевшей поражение и ок купированной гитлеровцами. Многие из французских писателей отве тили на эти вопросы участием в Сопротивлении, в политической борь бе, созданием произведений, возвеличивающих человека.
В общем литература Франции вышла из второй мировой войны. более зрелой, чем из первой. Иной была сама война, нанесшая чувст вительный удар национальному самосознанию и переросшая в антифа шистскую, в народную. Иной оказалась и сама литература. Первая. мировая война вызвала взрыв анархизма, породила левацкие художест венные течения, крайне нигилистические. Ничего подобного дадаизму и сюрреализму в зарубежной литературе вообще и во французской в частности не возникло в 40-е годы. Потрясенные фашистскими зверст вами, люди не воспринимали нигилизма: он казался опасным, ведущим к тотальному отрицанию и уничтожению. Андре Бретон ослабил до-крайности влияние сюрреализма тем, что покинул пределы Франции и вещал издалека. Сюрреализм был так не ко двору на его занятой реальными проблемами родине. Правое, фашистское, крыло (Моррас и др.), не очень, впрочем, влиятельное во Франции и ранее, было ском прометировано связью с коллаборационистским режимом Виши, а за тем и с оккупантами. Другой крайний фланг литературы, эстетский, снобистский, тоже растерял свои позиции сначала в годы Народного. фронта, а затем в годы войны. Его метр Андре Жид опорочил себя двусмысленной позицией в отношении к оккупантам.
Разделить литературный процесс послевоенной Франции на четкие периоды еще, пожалуй, труднее, чем литературный процесс других. стран. Можно говорить о первом послевоенном десятилетии как о том отрезке времени, когда определяющим было влияние войны и Сопротив ления. Однако не десять лет, а всего лишь два-три года прогрессивная. Франция имела возможность реализовать заветы Сопротивления — создав коалиционное правительство с участием коммунистов, национа лизировав важнейшие отрасли промышленности, осуществив ряд демо кратических социальных реформ и др. Все эти преобразования опира лись на исключительный авторитет боровшихся против фашизма ле вых сил, на мощную коммунистическую партию — она была первой; партией по числу подаваемых за нее на выборах голосов (5,5 млн. в. 1946 г.), по числу представителей в Национальном собрании.
19-
Уже в 1^47 году коммунисты были удалены из правительства. Правые силы развязывали себе руки, и в следующем году начал дей-«ствовать «план Маршалла», подчинявший французскую экономику и политику интересам США. В конце 1948 года закончилась поражением всеобщая забастовка авангарда французского пролетариата — шахте ров. В 1949 году Франция стала членом агрессивного, антисоветского Северо-атлантического блока. Шла начатая еще в 1946 году грязная колониальная война в Индокитае. Не удивительно, что уже к началу
-50-х годов во Франции резко изменилась духовная атмосфера. Энтузи-
-азм Сопротивления казался далеким прошлым. Реальностью стал кри зис Четвертой республики, ситуация безвременья, которая в середине 50-х годов усугубилась рядом новых причин, в том числе международ ных, повой грязной войной, на этот раз в Алжире.
Выход из кризиса буржуазия попыталась найти в режиме личной власти, в твердой руке и престиже Шарля де Голля. В течении десяти лет существования Пятой республики (1958—1968) положение дел не сколько стабилизировалось, страна вошла в фазу «потребительской цивилизации», что ни в коей степени не сняло органических противоре чий и пороков буржуазного общества. В мае 1968 года это подтверди лось студенческими баррикадами, всеобщей забастовкой, массовыми политическими демонстрациями. 1968 год подвел черту под целой эпо хой послевоенной истории Франции.
Развитие кризиса и натиск реакции почти тотчас же сказались в литературе, сказались уже к началу 50-х годов, когда на первый план выдвинулись литературные течения, отрекающиеся от заветов Сопротивления, от духа ответственности, от пафоса участия искусства в жизни общества. Но при всем этом право на существование имеет понятие «послевоенное десятилетие», поскольку в литературе импуль сы, исходившие из Сопротивления, не были исчерпаны к началу 50-х годов.
В послевоенное десятилетие на переднем плане литературной жиз ни Франции — те художественные направления, которые, отвечая на ситуацию войны, оккупации, сопротивления, признавали ответствен ность писателя перед обществом, «ангажированность» («la litterature engagee»), т. е. вовлеченность литературы в социальную жизнь и борьбу. Это была литература серьезная, идейная, она основывалась на философских системах, и благодаря ей во Франции 40-х годов исклю чительное значение приобрела философия. Фронт такой литературы был довольно широким — вплоть до левых католиков, до представи телей «христианского социализма», до сторонников Тейяра де Шардена, которых было немало именно вследствие того, что он в оптимистиче ском тоне писал о «феномене человека», видя в человеке существо общественно активное, склонное к выполнению этических задач. Но главное место в послевоенной «ангажированной» литературе занимала литература реалистическая и литература экзистенциалистская. Круп нейшие ее представители, Арагон и Сартр, стали воплощением целого периода истории французской литературы.
Реализм во Франции был стимулирован отгремевшей военной гро зой. Под влиянием потрясших Францию событий .писатели мыслили такими масштабными понятиями, как нация, народ, антифашизм, фа шизм. Они-то и стали основой типизации, резко усиливая эпическое на чало не только реалистической прозы, но и реалистической поэзии. Ос мысление подлинных исторических событий, причем событий такого масштаба, который побуждал к подведению итогов, к решению карди нальных проблем существования, повышало уровень историзма в ис-
кусстве, делало многие реалистические произведения не только социаль-здо, но и философски насыщенными. В то же время прямая связь с совре менностью, приковывавшей к себе, определяла конкретность изобра жения, стремление к документальности, к очерковости — получила распространение «поэзия обстоятельств», т. е. поэзия, откликающаяся «на конкретные события реальной действительности.
Все сказанное имеет отношение к двум главным вариантам совре менного реализма во Франции — реализму социалистическому и реа лизму критическому. Но само собой разумеется, что эпопея Сопротив-.ления прежде всего стимулировала развитие социалистического реализ ма. Раскрытие сущности антифашистской войны помогло осмыслить яацнональное значение деятельности народа и коммунистической пар тии, помогло осознанию истории как истории народа и борьбы классов. «Сама жизнь подтвердила марксистскую концепцию действительности
•фактом победы над фашизмом. Герои-антифашисты казались живым воплощением положительного героя искусства. Можно было держаться «самой жизни, рисуя такого героя. «Человек-коммунист» — герой публи цистики Арагона, одновременно собирательный и исторически-конкрет ный, достоверный, был наиболее наглядным воплощением позитивного начала послевоенной французской литературы, ее потребности в вы соком, героическом примере.
Не удивительно, что в послевоенные годы интерес к марксизму во Франции был необычайно высоким. Издаются и оживленно коммен тируются труды классиков марксизма. Проблемы социалистического реализма обсуждаются на страницах коммунистической прессы, в кни гах и статьях большой и влиятельной группы писателей и публицистов-коммунистов (Луи Арагона, Андре Бюрмсера, Жана Канала, Жана <l)pGBHJiH и др.). Коммунистическая партия Франции организует в первые послево-
•енныс годы не только «битву за уголь», чтобы восстановить разрушен ное хозяйство, оградить страну от подчинения американской «помощи», бю и «битву за книгу», за национальную демократическую литературу, за сближение искусства и народа. Идеологическая работа французской компартии чрезвычайно интснсиина н плодотворна. Она учитывала осо бенности момента и те задачи, которые возникали перед прогрессивной общественностью страны в условиях кризиса буржуазного строя н борь бы против фашизма, против декаданса. Борьба за социалистический реализм была частью социального, политического движения, в кото ром наглядно отразилась эпоха, эпопея антифашистского сопротивле ния, патриотического движения с самым активным участием комму нистов. Социалистический реализм в послевоенной Франции к тому же
•располагал и практическим опытом, и опытом теоретического осмыс-.ления, сложившимся в 20—30-е годы. Это была уже традиция, интен сивно обогащавшаяся в 40-е годы. Опыт французской истории резко подчеркнул в социалистическом реализме начало национальное. Клас-
•сически оно выразилось в творчестве Арагона — в его настойчивой
•ориентации на национальные художественные традиции, в его посто янных обращениях к теме нации, к образу нации. Историзм и эпичность
•поднимают на новый уровень все формы литературной деятельности Арагона. Его универсальность символизирует достижения социалисти ческого реализма — и прозаик, и поэт, и публицист он первоклассный.
•Для социалистического реализма во Франции особенное значение имело поэтическое творчество Арагона, поскольку в национальной поэзии во зобладали модернистские школы, а поэтического эпоса она давно уже
не знала. Движение Арагона к его поэмам 50-х годов — один' из са мых выразительных и плодотворных процессов, стимулированных эпо хой Сопротивления.
Арагон после войны — крупный общественный деятель, член ЦК Коммунистической партии, председатель правления Национального ко митета писателей, директор еженедельника «Леттр франсэз». Общест венная активность писателя выражается и в его интенсивной публицис тической, в литературно-критической деятельности. В 1946—1947 годах газета «Юманите» печатает регулярную «Хронику», написанную Араго ном, в журнале «Эроп» появилась «Хроника дождливой и ясной пого ды»; много статей публиковалось в «Леттр франсэз». В послевоенные годы Арагон — действительно хроникер взбудораженной войной и Со противлением Франции. Он живет заботами своей страны, он явно ис пытывает потребность в непрестанном и каждодневном общении со своим читателем, с французским народом.
Арагону нетрудно было ответить тогда на вопрос, что хорошо, а что плохо, именно потому, что мировосприятие писателя определяя лось пережитой эпопеей антифашистского, народного Сопротивления. В атмосфере «холодной войны» новую ценность приобретают добытые" в подполье истины — ценность и политическую, и нравственную. Ара гон в своей публицистике раскрывает не только политический антаго--низм, противопоставляя силы мира силам войны, — в его глазах этот" антагонизм насыщен нравственным содержанием, превращается в ан тагонизм низости и благородства, эгоизма и человеколюбия, лжи и' правды. В послевоенные годы, как в годы Сопротивления, творчество, Арагона характеризуется резким выдвижением положительного идеала,. полемически острым утверждением героической личности. Олицетворе нием, реализацией положительного идеала является для Арагона^ «человек-коммунист». Так и называется двухтомный сборник его публи цистических работ, вышедший в 1946—1953 годах. Человеческое в ком мунисте и коммунистическое в человеке—против всевозможных плакат--ных и схематических о нем представлений, против враждебных карика тур и дружеских упрощений — показывал Арагон. С восхищением^ рассказывает Арагон о людях мужественных и бескорыстных, перепеча^ тывает свои очерки о Вайяне-Кутюрье, о казненных гитлеровцами под"" польщиках, о Габриеле Пери, Жаке Декуре. В Морисе Торезе, Жаке Дюкло, в рядовых коммунистах видит он тип современного героя, «ре ального героя», а не идеализированную, приукрашенную личность.
В публицистику Арагона органически включена литературная тео' рия. Его эстетика тех лет публицистична, ибо «в наши дни, хотим мы.. этого или не хотим, принципиальные разговоры об искусстве и литера туре более неотделимы — и не могут быть отделены — от основных. вопросов, волнующих человечество, от защиты культуры вообще и по просту говоря — от защиты мира». Так говорил Арагон весной 1958го-да по случаю присуждения ему Международной Ленинской премии «3а> укрепление мира между народами», отвечая Альберу Камю, его речи, произнесенной при получении Нобелевской премии. Реализм для Араго на не чисто эстетическое, не просто литературное понятие, но сино ним гражданской ответственности писателя, прогрессивности его взгля дов, его высокой нравственности. По этой причине Арагон и отстаивает* реализм с такой страстью, в частности, в споре с Роже Гароди, который)
22
в ноябре 1946 года категорически заявил, что «эстетики коммунистиче ской партии не существует». Для Арагона в те годы вопрос о том, мо жет или нет коммунист быть сюрреалистом — это вопрос о том, следует ли безразлично относиться к поискам правды в искусстве.
Социалистический реализм в теории Арагона после 1945 года — искусство, выражающее потребность в правде и в доброте, с наиболь-апей точностью отразившее героический пафос и прогрессивный смысл, яравственное значение деяний подпольщиков-антифашистов, борцов за 'мир, за независимость и демократизацию Франции. О «национальной перспективе» «искусства партии», т. е. социалистического реализма, го ворил тогда Арагон, имея в виду развитие национальных традиций •культуры и выражение идеологии рабочего класса и Коммунистической лартии, отстоявших Францию в годы испытаний.
«Продолжать Францию» звал Арагон. Он ощущал себя в центре непрерывного, живого творческого потока и он воссоздавал его, опери руя множеством фактов французской художественной истории, обна руживая дар и историка, и литературоведа, и публициста, способность приблизить прошлое к настоящему, его не модернизируя, а обнажая суть и значение творчества прогрессивного художника. Размышляя о доброте как о законе романа, Арагон обращался к имени Ромена Рол лана и в цикле больших статей показал актуальность автора «Жан-Кристофа», «героической поэмы о доброте, предвосхищающей наше бу дущее» и опровергающей декадентские заветы Андре Жида, экзи стенциализм, литературу, «изображающую только грязные пятна». Ара гон видел еще одну могучую фигуру, которую не заслонить, еще одного писателя, пафосом которого было служение истине и добру, — Виктора Гюго (доклад «Гюго — поэт-реалист», 1952). Об «актуальности Эмиля Золя» говорил Арагон и звал: «С Золя — за Францию». О «примере Курбе» писал он большое эссе (издано в 1952 г.), бросаясь «в битву за Курбе, в битву за реализм», за национальное искусство, «подспуд ное прорастание которого в земле Франции Гюстав Курбе почувство вал». О «свете Стендаля» пишет Арагон (под таким названием в 1954 году вышла его книга), усматривая в реализме его политических романов и величие писателя, и его актуальность. В серии «Человек-ком мунист» помещены очерки о выдающихся писателях-коммунистах. Ара гон видел прямую связь Жан-Ришара Блока с Роменом Ролланом, ус танавливал близость их гуманизма.
В 1955 году опубликована книга Арагона «Советские литературы». Ключевое место в ней занимают статьи о Горьком и Маяковском. «Свет Горького» — так озаглавлена статья, вывод которой: «Творчество Мак сима Горького стоит на пороге нового времени как великое и торжест венное введение в будущее». «Шекспир и Маяковский» называется статья, где констатируется: «С Маяковским подверглась пересмотру са мая суть искусства — всех его видов...».
Для Арагона-художника в послевоенные годы, как в годы Сопро тивления, главной и настоятельной задачей было отражение героиче ского и эпического по своему размаху народного движения. В 1948 году вышел сборник «Вновь рана в сердце». Открывается он стихами, напо минающими о радости недавнего Освобождения, о тех надеждах, бла годаря которым «и ветер и жизнь, все, казалось, изменится». Август 1944 года, однако, в прошлом; на эту сверкающую, как солнечный луч, дату поэт смотрит издалека, т. е. из настоящего, из предавшей Сопротивление буржуазной Франции. В сердце поэта вновь боль. «1946» — так называется стихотворение, рисующее Францию, в пейза жи которой пламя недавней битвы никак не вписывается, ибо мало что
23
изменилось на самом деле — по-прежнему царят продажность и ложь^ мечты гаснут в мире, где от героического прошлого остались лишь бессмысленные слова. С горечью и сарказмом пишет Арагон о людях безликих, одеревеневших, о сгущающейся атмосфере предательства.. Ритмы нового Паноптикума перебиваются ритмами песни, зовущей на-улицу, воссоздающей уличную мелодию, в которой «любовь поэта» — народ, от Роланда и Жанны д'Арк до коммунаров и бойцов Сопротив ления. Прежние мелодии властно напоминают о себе, мелодии, в-которых воскресает Франция, «страна павших Бастилий». болно№ мощного александрийского стиха нарастают они в «Стихах для кален даря», а потом разливаются в строфах больших стихотворений, воскре шающих облик Жанны д'Арк, ее времени, когда тоже страдала Фран ция и «палач водворялся вместе с предательством».
В цикле «Романсеро Пабло Неруды», в стихах, напоминающих старую балладу, рассказывает Арагон о легендарной личности Пабло Неруды и о народе, певцом которого Неруда стал. «Клетка есть клет ка — во Франции, как и в Чили», — Арагон смотрит на далекую землю глазами человека, который сам только что был пленником в «своей. стране — чужой стране».
«Романсеро Пабло Неруды» предваряет второй сборник послевоен ных стихотворений Арагона—«Мои караваны и другие стихотворе ния» (1948—1954). Караваны мира символизируют у Арагона натиск весны, возникновение света и радости, торжество молодости. Стихи оп тимистичны, задорны, подобны песням; преобладают энергичные, мар шевые ритмы. Чувствуется, что поэт вместе с другими, в колонне, о» и говорит от имени «нас», от имени караванов защитников мира, не" столько описывая их извне, сколько передавая мироощущение этой под нявшейся, движущейся могучей массы. Колонны идут по французской? земле. Поэт ничего не забыл; то и дело в тона радости и веселья вры ваются печаль, боль — ведь был «кровавый май стены расстрелянных»,, расстрелянных коммунаров, и был «май сорокового, когда сердца раз бились наши». Восстановлена теперь прямая связь с заветами пат риотического подполья, на мгновение нарушенная.
Центральное место в сборнике занимает цикл «Родина в опасно сти», написанный летом 1952 года. Цикл состоит из пяти стихотворе ний. Первое — напоминание о Сопротивлении, о том времени, когда по эт звал французов к объединению и к борьбе. Во втором доминируют темы войны, в каждой строфе повторяется слово «война», оно звучит как зловещий рефрен, как навязчивая идея, которой поэт одержим » из плена которой он зовет вырваться. Третья часть цикла — величавый ритм александрийского стиха, с помощью которого Арагон иронически «славит» «покровителя», создавая сатирический образ американской военщины, символ «холодной войны» и войн «горячих», недавних миро вых войн и войны в Корее. Голос поэта-трибуна раздается и в следую щем стихотворении — «Заговор». Маска с «покровителя» сорвана, поэт обличает правителей Франции, бичует новое предательство, напоминая о недавнем—о тех, кто предал Францию в сороковом году. И, наконец,. финал — вновь оптимистические и радостные тона, снова образ народа^ образ надежды и веры поэта, образ грядущего мира.
«Караваны» Арагона отразили его потребность в «мощном откли ке» на «величественные исторические явления» — уже в годы созда ния «Караванов» поэт мыслил как эпик.
В поэме Арагона «Глаза и память» (1954) пятнадцать частей. Пер вая — апокалиптическая картина уничтожения человечества атомной? войной. Семистрочные строфы сопровождаются, как зловещим акком-
•панементом, двустрочным рефреном с обязательным и настойчивым по вторением слова «уже», констатирующим гибель. Следующая часть разрывает темницу нарочито-однотонного ритма первой части — над зловещей панорамой уничтожения поднимается голос поэта, размыш ляющего о жизни, и сам по себе этот голос, спокойный и уверенный, внушает надежду.
Обобщенно-философское воссоздание жизни сменяется в третьей части лирическим, эмоциональным: звучит мотив любви, вторгаются воспоминания, в которых и первая мировая война, и 30-е годы, и Со противление, и пейзаж. Пейзаж в поэме «Глаза и память» воспри нимается в контексте общей панорамы, всего социально-философского полотна, возникает как средоточие мудрости жизни, как результат мно говекового труда человека-созидателя, как необходимое условие пол ноценного и всестороннего развития личности, признак того существо вания в мире красоты, которое Арагон защищает, оспаривая мнение
•тех, кто требует, чтобы «писали только о борьбе», а пейзажи — это, дескать, «чистое искусство».
Поэт чувствует себя вовлеченным в поток истории, ощущает бла готворность приобщения к нему, к могучему, сметающему препятствия потоку коммунистического движения, потоку народных масс. Поэт на поминает об уроках истории XX века, поучительных уроках, разверты вает программу политической борьбы — за мир, за независимость, за свободу, за равенство — целую программу коммунистического миро воззрения.
Тема грядущего, облик грядущего входит в поэму «Глаза и па мять» с обликом Эльзы, с темой любви, с размышлениями Арагона 'о необходимости мечты, с прекрасными элегическими двустишиями о неумолимой смерти, о неизбежной разлуке, с призывами любить жизнь, увидеть признаки жизни и в дожде, и в холоде, и в ночи. Оптимизм ттоэта приобретает самый широкий философский смысл, обнимает все
•существование человека, оправдывается сутью бытия и историче ской закономерностью прогресса, верой в мечту, ставшую идеологией, теорией и практикой могучего политического движения современности,
•верностью духу Сопротивления. Поэма воспевает человека, его про-'шедшую через тяжелые испытания потребность в мире, в искусстве, в любви.
Завершается поэма «песнью мира». Легкие, почти танцевальные ритмы отражают радость жизни, счастье любви, творчества, труда. 'И, наконец, — монументальные, заключительные строфы, каждая из
•которых начинается повелительными словами «прекратите огонь»: «прекратите огонь» против жизни, о многообразии, богатстве и преле сти которой пишет поэт.
Поэма написана классическими французскими стихами, что соот-.ветствует ее задаче — форма, как и содержание, отражает связь с традициями, отражает мысль о преемственности и жизненности искус ства. Традиционный стих под пером выдающегося мастера обретает новую жизнь. Преобладают в поэме александрийские стихи. Порой Ара гон сохраняет классическое равновесие синтаксиса и метрики, уклады вая фразу в строку, поддерживая равновесие цезурой. Но чаще нару шает это равновесие, делает подвижной цезуру, разрывает фразу, пере-
•носит части ее или даже одно слово в следующую строку, что сразу меняет ритм, вносит живую интонацию, делает стих эмоциональным, более выразительным. Арагон совершенно не употребляет знаков пре пинания, т. е. разрушает синтаксическую опору строжайшего класси ческого метра. Нередко заключительная строка строфы резко изменяет
ритм — восьмисложная при александрийском стихе, четырехсложная в восьмисложном. Рифма Арагона, по его словам, рифма «для уха, л не для глаза», в отличие от традиционной, основанной на строгом соот ветствии рифмующихся слогов.
Вторая ступень работы Арагона над поэтическим эпосом — поэм» «Неоконченный роман» (1956). Первые строчки этого необычного ро мана погружают во внутренний мир поэта, в мир его чувств, его раз мышлений, его воспоминаний. «Я» не слито здесь с потоком, с коллекти вом в той степени, как в поэме «Глаза и память», — «я» отделилось^ оно превратилось в героя, в источник поэзии, в ее материал. Жизнь «я» диктует композицию поэмы, развертывание ее проблематики, движение ее тем. «Неоконченный роман» невозможно пересказать так, как «Гла за и память», где доминируют четкие, определенные социальные темы. Поэма скорее отражает движение переживания, чувства, чем мысли, движение скорее субъективное, чем объективное. Поэтому ее лини» извилиста и прихотлива, нет такого подразделения на определенные части, как в предыдущей поэме, связь между составляющими поэму стихотворениями менее заметна. Отсюда музыкальность композиции, роль полифонии, созвучия различных тем, их повторяемости, опреде ляющей внутренние границы огромного сооружения Арагона, сочетания интонаций и ритмов, их контрастов. Целое дробится (в поэме 76 стихо творений), составные части иногда большие, но порой совсем малень кие, фиксирующие мимолетное настроение или состояние. Фрагментар ность — прямое следствие эмоционально-лирического жанра «Неокон ченного романа».
Поэма воссоздает «я» в сегодняшнем его состоянии, в состоянии на тот момент, когда поэма рождается. Прошлое же не описывается, а является поэту в процессе погружения в «я», в процессе самопозна ния и самообнаружения. Память в «Неоконченном романе» — если » не «инстинктивная», наподобие той, что владела пером Марселя Прус та, то все же, скорее, эмоциональная, чем рациональная. Воспоминания в поэме Арагона нередко являются как сон, или как грезы в состояний бессонницы. Поэтому-то в них нет четкого порядка, нет «линейной» композиции в картине прошлого. Временами в сложной композиции комбинируются разные времена, различные страны, всплывающие в со знании, подчиняясь скрытым ассоциациям.
Однако поэма Арагона не стала сюрреалистическим погружением в подсознание, как не стала она поэтической аналогией «Поисков ут раченного времени». «Неоконченный роман» — произведение реалиста, Во-первых, поэма воссоздает не одно какое-либо состояние, не одик пласт внутреннего мира, а, наоборот, полноту внутренней жизни, бо гатейшую и неисчерпаемую палитру красок, составляющих этот внут ренний мир. Многоликость, изменчивость «я», глубину чувств поэт рас крывает и с помощью необычайно разнообразной ритмики. Поэма — создание настоящего виртуоза.
Большая часть поэмы написана «правильным» стихом. Арагон раз двигает его рамки, часто прибегая даже к совсем нетрадиционному шестнадцатисложному стиху (традиция ограничивала строку двенад цатью слогами). От пятисложной до шестнадцатисложной строки — такова амплитуда колебаний арагоновских «правильных» ритмов^ включающих множество вариантов в построении строф и в рифмовке.. Колебания эти соответствуют смене настроений, амплитуде чувств^ чутко регистрируют перемены. Для адекватного их отражения Арагон соединяет стих «традиционный» со свободным. В первом случае сво бодный стих появляется тогда, когда в воспоминаниях всплывает время
26
сюрреалистических увлечений поэта. Это было время «царства слов», которые распоряжались поэтом, вели «за руку» молодых людей, за путавшихся в ими самими придуманном лабиринте обессмысленных, распоясавшихся слов. Сменяющий этот отрывок «правильный» стих звучит как голос сегодняшнего дня, и самая смена «белого» стиха риф мованным в данном случае воспринимается как выход из лабиринта, как победа разума.
Такую же функцию, как свободный стих, выполняет в поэме проза. Погружение в прозу в двух случаях (в поэме три «стихотворения в прозе») — провал в «я», в стихию эмоций, ослабление контроля со стороны разума, состояние беспорядка, хаоса. В этом состоянии поэма словно бы не складывается, но «рвется», как и душа поэта; все рас сыпается, и поэту не до рифм. Они же возникают потом, в следующих стихотворениях, знаменующих выход из кризиса. Порой Арагон комби нирует «правильный» стих со свободным.
«Неоконченный роман» — произведение реалистическое, во-вто рых, потому, что поэт не замыкается в «я», не изолируется от внешнего мира. Внутренний мир потому так и богат, что все время протягива ются нити к необъятному внешнему миру, насыщающему своим богат-
•ством душу поэта, ее обогащающему. За каждым моментом «провала» 'в подсознание, в пещеры чувств следует выход к объективной реально сти. Как и в первой поэме, в «Неоконченном романе» личность постав лена в определенные исторические условия, в условия XX века. От этого богатство красок, тонов, интонаций. От этого исключи-
•тельное разнообразие жанров в границах арагоновской поэмы — и эпос, и лирика, поэзия политическая, философская, пейзажная, любов-здая, стихи то трагичны, то игривы, то саркастичны, то шутливы, то звучат, как музыка, порхают, как мотылек, то ложатся на страницу тяжкой, вязкой прозой. Арагон показал себя выдающимся урбанистом, создал картины Парижа, Москвы, образы целых стран, целых эпох, — а рядом почти импрессионистические зарисовки одного лишь мгнове-лия, подвижного, уходящего чувства.
При всей прихотливости и субъективности построения «Романа» произведение это, конечно, обдумано и в нем есть своя логика, есть 'последовательность в развитии поэтических тем. Определенность соз дается судьбой «лирического героя» поэмы, осмысленной в своей ха рактерности, в своей типичности. Поэт живет в исторически, социально определенном времени, он не просто отдается чувству, которое воз вращает его в прошлое, — он осмысляет, обобщает, делает выводы из
•опыта целой эпохи. Когда всплывает прошлое, нередко герой лириче ский обретает черты героя эпического, возникает образ некоего «моло дого человека», с которым поэт дружески беседует, то сочувствуя ему, то иронизируя над ним. И само прошлое воссоздается очень часто в виде картин, в виде эпизодов, со множеством даже бытовых подроб-
•ностей, восстанавливающих памятные даты. Они, эти даты, остаются ве ками истории.
Вначале—«призыв 1917 года», первая мировая война, всплываю щая в памяти картиной бесконечного кладбища. Юность поэта — вре мя заблуждений, «словесных лабиринтов». Арагон вспоминает о ней,
•не скрывая желания предостеречь от повторения уже пройденного, уже совершенных некогда ошибок. Потом возникает монументальный образ 'Маяковского, складывается стихотворный ему памятник, воздвигнутый могучей шестнадцатисложной строкой и десятистрочными строфами. И тут же образ Советского Союза, тема героического труда народа. Затем Германия 30-х годов, горящий рейхстаг, Париж февраля 36 года,
27
радость народа, празднующего победу Народного фронта. Затем Испа ния. Вот всплывают эпизоды из времени Сопротивления. А вот весна 1945 года, единственный случай в поэме, когда свободный стих помо гает создать образ эпический — образ Европы, где рушится фашизм^ где наступает освобождение.
«Неоконченный роман» — поэма о любви, поэма об Эльзе. Любовь в поэме Арагона — это приобщение к радости, к юности, к будущему,. не изоляция, а растворение в другом, открытие другого человека. По эт не может, не в состоянии замкнуться в себе. Когда он страдает, то' на память приходит образ страдающей, истерзанной Испании — вот эпическое ядро лирической поэмы Арагона. «Бросить сердце в общее пламя» — главный вывод поэта, которому досталась нелегкая и ра достная участь жить в такое время. Время нелегкое, и жизнь непрос та; Арагон много пишет о муках, страданиях. Но жизнь прекрасна, и в> финале поэмы, в стихотворении о Москве, звучит радость, звучат сло ва о победе солнца над тьмой, о светлом будущем.
Вершина эпического искусства Арагона — его романы 50-х годов-Роман «Коммунисты» задуман был еще в годы войны (но «после Ста-линграда»), опубликован в 1949—1951 годах. На встрече с читателями-рабочими 17 июня 1949 года Арагон говорил: «В этой книге два наме рения: одно из них показать нацию, а другое — показать во главе на ции ее авангард... мою Партию».
Франция и Коммунистическая партия — два основных, два не обычных для романа героя. Других главных героев в романе нет. В со ответствии с замыслом, с характером необычных главных героев, ромаш состоит из множества небольших глав-эпизодов. Такая мозаика позво лила Арагону нарисовать полотно с огромным размахом, создать кар тину, в которую втягиваются все новые и новые факты, все новые w новые персонажи. Романист не стремится задержать внимание на судь бе каждого из бесчисленных персонажей романа — он рисует их в со ответствии со своим желанием изобразить нацию в определенный исто рический момент, т. е. через поток событий, вовлекающих самых разных: людей, которые представляют различные социальные слои, разные пар тии, разные мнения. Среди персонажей есть и исторические личности.-Но и прочие действуют в обстоятельствах, столь достоверно обрисо ванных, что создают впечатление не вымышленных, но подлинных уча стников истории.
Узлом и центром всех драм и конфликтов в романе оказывается" трагедия Франции, национальная катастрофа. Индивидуальные судьбы. так или иначе соотносятся с этой трагедией. Пиеатель соединил инди видуальное с общим, крепко привязал личное к общественному—так крепко, как на самом деле с событиями 1939—40-х годов связана судь ба каждого француза.
Арагон раскрывает всю сложность политического механизма Фран цузской республики конца 30-х — начала 40-х годов. Он предлагает' вниманию читателей много толкований понятия «Франция», самые раз личные варианты служения родине. Помогает ему сама история, пока завшая если не в смутную осень 1939 года, то затем в годы оккупа ции, кто был на самом деле верен Франции, а кто преследовал свои интересы, интересы своего класса, только своей партии. Система мно гочисленных образов, выведенных в романе, прямо отражает расста новку политических сил в год национального испытания. Сквозь мно жество вариантов и оттенков прокладывает себе путь сопоставление двух основных общественных сил — буржуазии и народа, разных поли тических партий буржуазии и Коммунистической партии.
28
Война в романе Арагона — продолжение политики иными средст вами, ее заостренное выражение. Исключительным лишь кажется тог момент, когда все пришло в состояние хаотическое, когда на бельгий ских равнинах, по которым двинулись немецкие войска, а затем на^ просторах северо-востока Франции, под ударами наступающих гитле ровцев разваливалась французская армия. Картина катастрофы, неис числимых бедствий, обрушившихся на французский народ — на толпы гибнущих беженцев, на расстреливаемых оккупантами французов, на солдат, брошенных плохими генералами, больше думавшими о своих взаимоотношениях и должностях, чем об интересах Франции, — эта: картина венчает и подытоживает насыщенную драматизмом страницу истории фактического предательства Франции ее правителями. Исто рии, сосредоточенной в первой — четвертой книгах, где рисуется Франция от весны 1939 до весны 1940 года.
Компартия — органическая часть Франции, состоящая из разных людей, разных не только по свойствам характера, но потому, что у них разные профессии, они пришли в партию разными путями, из разных. слоев общества, они — рабочие, служащие, интеллигенция. Арагон про водит своих героев-коммунистов через самые серьезные испытания.. Если не все выдерживают эти испытания, то партия выдерживает. Чем ближе к катастрофе, чем ближе к концу романа, тем более в картине' растерянной, лишенной вдохновляющей идеи, авторитетного руковод ства, готовой отдаться хаосу, покрыть себя позором страны вырисовы ваются четкие контуры оклеветанной, освистанной, загнанной в под полье и в тюрьмы, но живой, сохранившей спою организацию, свои кад ры партии — как опоры, основы национального организма.
В эпопею Арагона заложено большое нравственное содержание.. Испытанию в годы войны подвергались не просто идеи, но люди, их способность верить, надеяться, любить. Поэтому тема патриотизма,.. тема Франции органически соединяется с темой любви мужчины w женщины. Тема эта реализована в образах многих героев романа, ком мунистов, как правило, изображаемых в их семье, рядом с люби мыми. Особую роль в системе образов играют образы Сесиль и Жана. Особую, ибо этим героям Арагон прежде всего и главным образом до верил столь ему дорогую идею всесилия любви. В сущности и Сесиль.и Жан — символическое обозначение этой способности человека. Поэто му они даже слишком любвеобильны, их характеристика сделана с откровенной восторженностью, которая не вписывается в стилистику ро мана, производящего наиболее сильное и внушительное впечатление теми своими частями, где преобладают суровые и трагические краски» где торжествует тон эпический (заседание Палаты депутатов, описание полка Авуана, сцены разгрома французской армии и т. п.). Арагон до' крайности увлечен своими героями, чувствуется, что они ему очень близ ки и дороги (в Жане немало черт, напоминающих о молодом Арагоне,— в таком же возрасте, тоже будучи медиком, сам Арагон столкнулся с войной). Недаром они проходят, так или иначе, из романа в роман,, связывая «Коммунистов» с предшествовавшим романом «Орельен».
Жан и Сесиль вовлекаются в бурю, и в этой буре, сохранив спо собность верно судить о том, что происходит, они становятся иными. Но способность судить верно они сохраняют потому, что сохраняют способность любить, сохраняют чистоту сердец, позволяющую отличить правду от лжи. Арагон показывает, что к коммунистам в годы испыта ний влекутся такие именно сердца, нуждающиеся в верности, в любви,. в благородстве. Сесиль и Жан — постоянная для него тема «перехода», движения «из далека», важнейшая м автобиографически тема корен-
2^
здого преобразования взглядов, заставляющая человека уйти из своего «дана, оставить буржуазию во имя народа. Во имя Франции — настой чиво повторяет Арагон в «Коммунистах». Во имя будущего: как и в
•стихах тех лет, как в поэме «Глаза и память», с образом женщины в .роман входит тема будущего, тема любви, знаменующей торжество че ловеческого начала над бесчеловечностью, тема «пары» — мужчины и женщины, в которой он видел ячейку будущей социальной и нравствен-
•ной системы. В кульминационные моменты в рассказ врывается голос Арагона-
•публициста, голос писателя, который не может молчать, довольствуясь тем, что говорят его герои. Как правило, автор в «Коммунистах» «скрывается» за персонажами, за эпическим воссозданием жизни через
•поступки и через мысли, чувства героев, через их поток, их сложную
•подвижную материю. Однако и здесь находит себе выход публицисти-чески-лирическое начало эпопеи Арагона: чаще всего писатель упот ребляет несобственно-прямую речь, позволяющую ему «подстраивать ся» к герою, говорить языком чувств и политической публицистики. Но когда автор вновь переживает весь ужас разгрома, когда он восста навливает шаг за шагом развитие событий, ведущих к катастрофе,— нет предела его возмущению, и вот тогда герои отодвигаются, перед->ний план занимает «сам» писатель, его голос, его оценки.
Как и в «Коммунистах», в романе «Страстная неделя» (1958) изо бражается нация. Как и в «Коммунистах», Арагон выбирает крутой ^поворот в жизни Франции, тот момент ее истории, когда с особенной настоятельностью прозвучал вопрос — с кем идти, где же Франция, кто ее представляет, кто олицетворяет будущее нации. В страстную неделю 1815 года во Францию вернулся Наполеон. Он быстро продвигается к столице. Король и его свита покидают Париж и впопыхах бегут на
•Север. Арагон, как хроникер, фиксирует развитие событий ото дня ко дню, почти что от часа к часу.
Мартовская неделя 1815 года — историческое перепутье не только в силу особой ситуации, сложившейся после возвращения Наполеона. Изображенная неделя — сосредоточение целой эпохи, одной из самых знаменательных эпох, начавшихся революцией 1789 года. Судьбы пер сонажей романа все время возвращают к истокам, к переломной и
•величественной эпохе французской истории, взаимосвязываются в боль шую историческую панораму. Напряжение и драматизм передаются ма стерски выполненным образом неспокойной, пришедшей в безостано вочное движение Франции. К чему приведет это движение?
Людовик XVIII, двор, придворные двигаются к границам, за ко торыми намерены найти спасение от Наполеона, от неспокойной, взбу дораженной Франции. Беспорядочное бегство под непрерывным дож дем, по непролазной грязи напоминает, конечно, картину хаоса и раз грома из «Коммунистов» и вырастает в символ краха монархической
•Франции. Мы знаем, король вернется, настанут годы Реставрации.
•Но каким бессилием, какой исторической бесперспективностью веет от этой толпы, сгрудившейся вокруг короля, толпы людей, думающих лишь ^о себе, о своих интересах' Среди них нет ни одного человека, для ко торого король был бы олицетворением вдохновляющей политической идеи. Теодор Жерико вынужден сам принять решение — с кем идти, ко-
•.го предпочесть. В таком положении героя раскрыто начало нового вре мени, революционной эпохи, начало раскрепощения сознания от раз навсегда установленных догм. Теодор Жерико поэтому сын револю-
.30
ции XVIII века и дальний предшественник революционеров XX века,-героев романа «Коммунисты».
Жерико сопровождает короля потому, что история только постави ла вопрос, где истинная Франция, где ее перспективные силы. Ясно од но — это не король и не император, не монархия, ушедшая в прошлое,-себя скомпрометировавшая, не буржуазия, которая еще скомпромети рует себя не раз и не два, — о чем рассказано в «Коммунистах». И не сется Теодор на любимом коне, куда глядят глаза. Но он сосредото чен, он погружен в себя, все время размышляет, наблюдает. Движение короля и его свиты бесперспективно, это иллюзия движения. Движе ние — в сознании ищущего истину Жерико. Сквозь пелену назойливого-дождя он начинает различать лица тех людей, которые остаются на месте, не бросаясь вслед за королем или навстречу императору. Это' обитатели нищих домов, это французский народ, это те, «другие», от крытие которых было для героя событием первостепенной важности,-поэтому сцена ночного собрания республиканцев стала кульминацией романа. Арагон не модернизирует, не усовершенствует прошлое — ге рою пока дано только почувствовать, где же истинная Франция. Но, приоткрыв будущее перед героем, он широко распахивает его перед читателем, и так в романе появляется иное измерение, «читательское»; иллюзия разрушена, в книгу входит герой другого романа, человек из другого столетия, прошедший путь Теодора Жерико, но тогда, когда и' буржуазия прошла путем монархии, путем бегства, путем предатель ства.
Жерико — главный герой романа и потому, что он художник. Его отношение к происходящему — это и отношение искусства к действи тельности. Поиски Франции, обретение народа совпадают в романе с формированием реализма. Жерико идет вразрез с официальной Фран цией и потому, что его возмущает официальная живопись. Открытие-нм народа подготовлено тем, что в своей живописи Жерико мечтает' отразить «человеческую правду, площадную правду»*.
Неистинность «двух банд», мечущихся на французской земле, Ара гон оттеняет напоминанием о подлинных истинах — истине труда и. истине творчества. Той грязи, которую намесили на французской зем ле орды беглецов, противопоставляется истинность пробуждающейся природы, неудержимое прорастание трав и стеблей. Все эти ростки то же говорят о будущем, предвещают грядущее — и подготавливают' вторжение автора в текст романа.
Представ перед читателем в тот момент, когда Жерико открывает «других», народ («это начало иной жизни, трепещущей здесь среди' этих обездоленных людей, таких нищих, каких он никогда не видел и не предполагал...»), Арагон снимает историческую дистанцию. Теодор-Жерико оказывается и Жаном из «Коммунистов» (он и внешне его напоминает), и самим Арагоном («Все это не жизнь Теодора, это моя жизнь, разве вы не узнали? Ничего из этого не могло быть в 1815 го ду... Опыт всей моей жизни!»).
Но опыт своей жизни Арагон сумел отразить в образе очень досто верном. Роман с пристрастием проверен искусствоведами, специалиста-
* В лее «Терико и Делакруа, или Действительность и воображение», свидетельстве-серьезной искусствоведческой подготовки к созданию «Страстной недели», Арагон писал о картинах Жерико: «Идеальной красоте школы Давида противопоставляется. настоящая красота народа, народная сила — ломовые извозчики, конюхи, солдаты. Люди без имени, крестьяне, батраки, почтальоны, кузнецы, штукатуры, угольщики,-пильщики ^то первый шаг подлинного реализма во Франции». (П Арагон. Собр. соч п Ч.ти г т 1 М.. 1961. с 1671
31t
чии по Жерико, подтвердившими, что и здесь Арагон удивительно точен: "его Жерико таков, каким его видят реставраторы прошлого.
Таков и весь роман. Повернув прошлое к настоящему, Арагон ни чего не исказил, хотя «Страстная неделя» — роман, т. е. «искусство лжи», «выдумки», о чем напоминал Арагон, предпочитавший даже не называть свое произведение историческим романом. «Выдумками», не избежным для художника фаптазнрованием занимался писатель, одер жимый «страстью к реальности», к точному воссозданию того, «как все 'было», к воссозданию исторических декораций и сути исторического процесса.
В послевоенные годы не. менее выразительным было дпиженне к политической поэзии другого знаменитого поэта — Поля Элюара.
«Суметь сказать все»,—так назывался один из послевоенных его сборников стихов. Назвайке можно считать лозунгом французской ре алистической поэзии, созревшей в годы Сопротивления. Сказать все значило прежде всего вернуть поэзип политические, гражданские темы, осознать ответственность поэта. Сказать обо всем означало возвраще ние к надежде, к челоесческому братству, обретение поэтом обществен ной роли. И вовсе ис означало отречение от личного, от темы любви.
Поэзия Поля Элюара (1895—1952) — тому убедительное доказа тельство. Из десятка опубликованных Элюаром после войны поэтиче ских циклов немалая часть принадлежит жанру интимной лирики (цик лы «Леда», «Феникс» и др.). О любви Элюар писал всегда, но в его 'сюрреалистической лирике 20—30-х годов она нередко оказывалась предлогом для нагнетания изощренной образности. Теперь же налицо последствия того поворота, который совершил Элюар в конце 30-х го дов, особенно в годы войны, и который отдалил его от сюрреализма. Поэт — человек, а не маг, — вот что было важным для Элюара осоз нать и сказать другим людям. «Любовь моя все более конкретна, она не где-то там, а на земле, ее воображаю я». От сюрреализма, может быть, сохранилась привычка говорить о любви откровенно, как о плот ском желании, сжигающем человека, но в общем любовь стала чув-•ством иным — в мире иной морали, иного мировосприятия.
Элюар повторяет слова Лотреамона — «Поэзия должна иметь целью практическую истину» — и делает их своим лозунгом. Элюар придает этой фразе смысл приобщения поэта к жизни его страны, все го человечества, в целях познания и изменения мира. В стихотворении, написанном в 1947 году и озаглавленном «Поэзия должна иметь целью практическую истину», Элюар спорит с теми своими друзьями, которые верят поэту только тогда, когда он сочиняет изысканные, замысловатые образы, но не верят, когда он «поет об улице своей и всей стране» с тем, чтобы «мир объяснить и мир изменить».
Стихотворение «Поэзия должна иметь целью практическую исти ну» — манифест реалистической поэзии Элюара. Поэт не уставал дек ларировать новые свои цели: «Позт — человек, а слово — действие»; «Слово поэт синоним слова брат»; «Я пишу для всех...».
В 1948 году Элюар публикует сборник «Политических стихотворе ний». «Самые простые слова стали теперь музыкой», — писал Арагон, имея в виду коренные преобразования поэзии Элюара («нс язык пере сматривается, а сама поэзия»). «Политическим стихотворениям» пред посланы следующие слова: «От горизонта одного человека к горизон-
32
ту всех людей». И сборник, и эта декларация поэта стали событием особенно потому, что Элюар пережил тогда личное горе — умерла лю бимая женщина. Даже в эту минуту, именно в эту минуту, Элюар ощущает потребность в других людях, в солидарности. Между личным и общественным для поэта нет пропасти, которая вырыта многолет ними усилиями «чистого искусства». Поэт рассказывает о том, как он выходит из одиночества, из своей личной трагедии, открывая других людей, «себе подобных», приобщаясь к их трагедиям и к их желанию сделать мир лучше. «Единственное возможное убежище — это весь мир», — Элюар пишет об Испании, о борьбе испанских республиканцев и народа Греции, о шахтерах Франции и борцах за мир. Он говорит «мы», исцеляясь в этом слиянии с людьми: «вот мои руки, товарищи мои, я ваш».
В 1949 году Элюар опубликовал цикл «Греция — роза зрелости моей», воспевший героизм греческих партизан; в 1950 — «Урок мора ли», которому предпослал слова надежды, слова веры в человека. «Урок морали» построен как диалог добра и зла, жизни и смерти. В споре побеждает жизнь. Элюар не идеализирует жизнь, он все время ощущает присутствие и столкновение противоборствующих начал, взор его то омрачается, то светлеет. Но выбор поэта ясен, так как зло и добро различаются не по принципу различия тем, а по принципу раз личия взглядов на мир — поэтому в сфере добра преобразуется все: там и любовь иная, не замыкающая в одиночестве, не изолирующая, а возвращающая поэта человечеству, превращающая любовь в залог счастливого будущего.
Все в том, чтобы все сказать, но нету слов у меня И времени нет у меня и нет отваги, —
такими словами начал Элюар предпоследний цикл своих стихов, назван ный «Суметь все сказать». И отвага, и слова нашлись у Элюара. Вре мени оставалось мало — после цикла «Сказать все» он успел написать лишь «Феникс». Но все же он успел «все сказать» в том смысле, что создал поэзию, для целого поколения ставшую образцом реализма, поэзию, готовую вобрать в себя весь мир, от великого до малого, как мир поэтический и поэзию обновляющий. Уже в начале послевоенного периода (в 1945 г.) была создана поэма «Непрерывная поэзия», самой формой нескончаемого монолога демонстрирующая это желание ска зать обо всем, все сказать, а потому эта поэма одновременно и лири ческая, и эпическая, о себе и о всех, о «нем», человеке как таковом. о всей планете, по которой идут «я» и «он», идут, встречаемые доброже лательной природой. «Пространство—наша среда»—вот какими ка тегориями мыслит поэт в этой поэме Бытия, осмысленного, озаренно го перспективой победы над небытием.
К концу недолгого послевоенного творчества Элюара вновь, как лозунг, прозвучало «все сказать». Однако стихотворение 1950 года с таким названием отличается от «Непрерывной поэзии». Тогда, желая все сказать, Элюар не избежал риторичности, ибо не вполне освобо дился от страсти к словотворчеству, к образотворчеству как самостоя тельной задачи поэта. В 1950 году, к концу пути, Элюар сдержаннее, конкретнее; и если для него «сказать все» значит по-прежнему сказать «о скалах, дороге и мостовых», то точнее стала социально-нравственная цель — говорится о дорогах революции.
Пример Арагона и Элюара был заразительным для поэтов. Обра зовалось целое направление «поэзии обстоятельств», сохранявшей вер ность духу Сопротивления. Одним из важнейших ее документов был
2 зак. 236 33
«Манифест школы Орадура» (1945), написанный Жаном Марсенаком (род. в 1911 г.), — названием униччоженного немцами селения Марсе-нак определил целую поэтическую школу. Само по себе подтверждение принципа «поэзии обстоятельств» приобрело уже в 1945 году исключи тельную остроту: тотчас же по окончании войны во Франции загово рили о том, что «поэзия обстоятельств» была однодневкой, что она отошла в прошлое вместе с обстоятельствами войны. Важно было за щитить самый принцип «поэзии обстоятельств» как поэзии реалистиче ской, откликающейся на реальную жизнь и осознающей свою ответст венность. Об этом и писал Марсенак в «Манифесте».
Эжен Гильвик (род. в 1907 г.) опубликовал в 1954 году сборник «31 сонет». В те годы сам по себе факт обращения поэта-коммуниста (вступил в партию в 1943 г.) к жанру традиционному был фактом не двусмысленного выбора, присоединением к арагоновской школе «на циональной поэзии». Ведь речь шла не просто о сонетах, но о полити ческой поэзии, созданной коммунистом.
Идейное содержание обнажено в сонетах Гильвика, прямо обра щенных «к людям последующих времен» с рассказом о временах ны нешних, о грозах войн и о желании мира, о трудной жизни и о тех, кто осмеливается переделать мир. Гильвик придал сонету публицисти ческую остроту и прямоту, заставил его звучать «совсем по-земному», рассказывать о делах (четыре сонета называются «Дела») — и даже о делишках, о делишках французских и американских бизнесменов. Со нет Гильвика демократичен, вызывающ, он не желает быть укра шением, безделушкой на витрине искусства. Недаром публикация сонетов Гильвика вызвала целую бурю, возбудив острые дискуссии о поэзии.
Начинал же Гильвик с жанров, очень далеких от таких, как сонет, и писал только свободным стихом. Известным он стал во времена вой ны, после публикации сборника «Из воды и глины» (1942). В нем со держались небольшие стихи, суровые, жесткие, как вещи, о которых писал поэт, вещи самые обыденные, но наделенные жизнью, актив ностью.
В первом послевоенном сборнике «Исполнительный лист» (1947) активность постепенно переходит к человеку. Появились «мы», некая общность людей, правда, не названная, не конкретизированная точны ми определениями — Гильвик и в данном случае абстрактен, симво личен, его мысль движется на уровне философского обобщения. Одна ко конкретный смысл расшифровывается без труда в свете только что отгремевшей войны, в свете жизненного опыта поэта. Противопостав ление «нас» и «их» наполняется смыслом социальным, воспринимается как аллегория борьбы с фашизмом (цикл «Бойня»). Поэт по-прежнему предпочитал излюбленные образы природы, образы вещей, живущих: своей поучительной для человека жизнью. Многие стихотворения сбор ника — «разговор» с вещами, самыми обыденными, но раскрывшими под внимательным взором поэта свою значительность и свою поэтич ность, свою «человечность». Фиксирующие их облик афоризмы Гиль-вика не натуралистичны, они приобщают внешний мир к миру челове ка, никак не делая его простым отражением настроения, — приобщая,. поэт постигает необъятный мир злых и добрых вещей.
В циклах «Достичь» (1949), «Земля для счастья» (1952) этот мир-обрастает верными социальными характеристиками, мысль автора не вуалируется, а, напротив, стремится обрести политическую точность и в отрицании (образ «трестов», стихи о войне) и в утверждении. В ут верждении человеческой активности, которая превращается в актив-
34
мость созидателя и революционера. Возникает образ человеческой ис тории, отторгнутой от природы, от истории вещей как особый мир. «Стихи становятся все музыкальнее, ритм четче, определеннее. Гильвик в те годы ощущал недостаточность своей изобразительной палитры, «осуждал узость и черствость своих стихов-афоризмов.
Так Гильвик шел к сонетам. И так он отходил от распространив-диейся во Франции «популистской», народнической поэзии, влияние ко торой испытывал.
Стремление «сказать все», в высшей степени свойственное большой группе поэтов, реалистическому направлению, выражалось по-разно му. Не всем удавалось сохранить ту взаимосвязь большого и малого, которой достиг Элюар. Порой схематично и риторично утверждались гражданские, политические идеалы. Порой желание «все сказать» влек ло за собой приобщение к миру вещей, из которого не только соци альные проблемы, но и эмоциональное содержание изымались в той или иной степени, иногда в столь значительной, что уже можно гово рить о натурализме. Расплывчатый демократизм, лишенный револю ционного пафоса и политической четкости, — примета творчества ряда поэтов, бесспорно, демократического и реалистического направ ления.
Поэтом человеческого братства Элюар называл Андре Френо (род. в 1907 г.). Френо тоже воевал, участвовал в Сопротивлении. Тогда при шла к нему известность (поэма «Волхвы», 1943). Тогда и зазвучали в его стихах мотивы гражданские. В большом стихотворении «Крестьяне» (сб. «Нет рая», 1962) и во многих других Френо писал о тех людях, •«чей пот оплодотворяет землю». Как и Элюар, Френо приобщается к жизненному потоку, к жизни других людей. Его поэзия — противо положность затворничества и камерности. Френо любит писать о путе шествиях, он всегда в движении, так как в движении осуществляется выход к другим людям. В этом воображаемом и бесконечном путешест вии поэт обретает надежду — само движение играет роль символа ра достного открытия действительности. Жизненный поток извечен, это естественное бытие, идущее от начал, от детства, от первых впечатле ний. К ним постоянно возвращается поэт, возвращаясь тем самым к родной Бургундии. Мир Френо — мир перемен и в тоже время посто янства. Жизненный поток конкретизирует себя в мимолетном, в обы денной жизни людей простых, будь то крестьяне Бургундии или жи тели Парижа.
В первые же годы после войны во Франции звучал голос еще од ного поэта, определившего во многом облик современной французской поэзии. Жак Превер (1900—1977) стал известен ранее, уже в годы На родного фронта, с атмосферой которого органически связана его сати рическая, демократическая поэзия. Впервые же собрана она в 1945 го ду в «Словах». Успех сборника был исключительным. Потом появились сборники «Истории» (1946), «Спектакль» (1951), «Дождь и ясная по года» (1955).
Поэзия Превера — самое наглядное подтверждение принципа «сказать все». Самое наглядное потому, что нет границ этой поэзии, в нее входят, ее расширяя, разные прозаические темы и образы, бук вально все. Самое наглядное и потому, что этот прозаический мир го ворит о себе адекватным языком. Свободный стих Превера похож на "розу (и часто в нее переходит), произвольно рассеченную на поэтиче ские строки с резко колеблющимся ритмом — строка в одно слово, да же вспомогательное, сменяется длинной, тягучей; стихотворение то бесконечно, целая история, то лаконично, в несколько строк. Преверу
2* 35
«чудеса встречаются на каждом перекрестке». Превер подбирает в свои стихи все, что встречается на улицах Парижа, впускает всех, кто попадается.
Лирику Превера можно назвать плебейской. Его герой венчается с Нищетой, но он обладает чувством достоинства и ненавистью к своим социальным противникам. Стихи Превера служат трибуной для его сарказма, его иронии, его издевательств над богатыми и власть иму щими. Он грубоват и резок, непочтителен, не прочь позабавиться, но> порой и мрачен — тогда возникают образы, характеризующие соци альные отношения, например аллегорическая картинка «чудес свобо ды» (лиса попала в капкан, спасается на трех ногах, но цепко держит в зубах зайца). Поэзия Превера драматична и динамична, многие сти хи содержат элементы драматургического конфликта (Превер любит писать небольшие сценки), похожи то на диалоги, разговор, то на мо нологи, порой на речи, выступления публициста.
Кульминацией социально-критической поэзии Превера были 30-& годы. Затем она больше стала «популистской», «народнической» и при всем ее демократизме мало затрагивала послевоенные обществен но-политические проблемы (столь же слабо она откликнулась и на события войны), чаще всего касалась их в традиционном стиле разоб лачения попов и богачей. Правда, в сборнике «Дождь и ясная погода» помещено большое публицистическое антивоенное стихотворение «Слу шайте, люди Вьетнама...» и несколько других стихов о войне и мире— эта вспышка политической лирики Превера отразила острую полити ческую ситуацию начала 50-х годов. В сборнике «Дождь и ясная пого да» много озорных шуточных стихов, стихов о любви, которой, неочень-то стесняясь, предаются простодушные герои Превера.
После продолжительного молчания, в 1966 году, Превер опубли ковал сборник «Всякая всячина». Это сборник стихотворений, прозаи ческих фрагментов, сценок и даже рисунков. «Всякая всячина» откли кается на самые разные актуальные проблемы. «Популизма» в сборнике стало значительно меньше. Наряду с традиционными для Превера темами—осмеяния, церкви, например,—появились новые, принесенные «обществом потребления». Превер пользуется сюрреалистической тех никой для осмеяния мира, где все уродливо и безобразно, — он резко соединяет различные временные и пространственные плоскости,, ослепляет блеском афоризмов, игрой слов, коллажами.
Послевоенная реалистическая поэзия, даже в тех ее высших про явлениях, которые были обязаны боевому духу Сопротивления, не хранила верности теме Сопротивления. Именно эта тема стала цент ральной в послевоенной реалистической прозе. Поэзия вначале опере дила прозу — затем непосредственная, эмоциональная реакция на события войны и антифашистской борьбы сменилась осмыслением этих событий, их эпическим воссозданием.
Воссоздание начиналось и шло через точную передачу фактов. Са ми по себе факты — факты фашистских зверств, с одной стороны, героизма и самопожертвования патриотов, с другой — были такими потрясающими и многозначительными, что они требовали точной пе редачи. Публикуется множество документальных свидетельств, днев ников, воспоминаний. Даже романы словно бы остерегаются вымысла и стараются походить на дневник, на хронику. Форму хроники приоб рел крупнейший роман социалистического реализма послевоенного десятилетия — «Коммунисты» Арагона. В таком жанре полнее всего реализовался замысел писателя, пафос эпического воссоздания жизни целой нации, народа на определенном этапе исторического процесса.
Среди первых свидетельств о пережитом, утверждавших — в со ответствии с фактами, с точно передаваемым жизненным опытом — оптимистическую концепцию жизни, была книга Жана Лаффита (род. в 1910 г.) «Живые борются» (1947). Лаффит — рабочий, активист ком партии, участник Сопротивления, прошедший крестный путь узника гитлеровских лагерей смерти. Первая книга Лаффита «Живые борют ся» стала заметной как раз потому, что без особых писательских пре тензий, с точностью документа Лаффит рассказал о людях, для которых Сопротивление, борьба была нормой поведения, признаком подлинной жизни.
Книгам о войне, которые писались уже после войны, трудно бы ло пройти мимо действительности послевоенной — слишком резким был контраст между пафосом Сопротивления, между надеждами на коренное преобразование общества, естественно возникавшими у лю дей, сражавшихся с фашизмом, и возвращением к укладу той же — правда, иной по названию, не 3-й, а 4-й — буржуазной республики, ко торое стало реальностью почти немедля. Вследствие этого тема герои ческого Сопротивления сразу же превратилась в литературе социали стического реализма в способ оценки послевоенной реальности, резкого соотнесения двух миров.
Эльза Триоде (1896—1970) была в числе писателей, именно так осмыслявших послевоенную действительность. Нарисовать «общую картину Франции нашего времени» — такими словами она поясняла свою писательскую задачу. Герои романов Триоде «Вооруженные приз раки» (1947) и «Инспектор развалин» (1948) — участники Сопротив ления, оказавшиеся после освобождения Франции в положении тяже лом, даже трагическом. «Страдать так долго и так напрасно» — вот какой ужасный вывод преследует людей, прошедших через концлагеря и через подполье. Им нет места в обществе, торопливо возвращающем ся к «нормальному» состоянию эгоизма и обособленности. В этом «нор мальном» обществе вновь выползают и торопливо занимают выгодные места коллаборационисты и «новые боши», фашисты всех разновидно стей, не сложившие оружия «вооруженные призраки».
Осознание того, что борьба не закончена, что борьба не сводится к сопротивлению оккупантам, что враг есть и в собственной стране, помогает героям Триоде вернуться к идеалам Сопротивления, к морали коллективизма и активного гуманизма. Не желает жить в «развалинах» Антонен Блонд, не желает он «подыхать в одиночку», — тяга к другим людям осознается им все острее, как она осознается и выходящей, наконец, из одиночества Анной-Марией, героиней романа «Вооружен ные призраки».
Эпическое, масштабное мышление, выкованное в годы войны, ска залось в утопическом романе Триоде «Огненный конь, или Человече ские намерения» (1953), который обращен не к минувшей войне, а к возможной, грядущей. Он рисует уничтоженный атомной войной мир, те остатки человечества и цивилизации, которым удалось избежать гибели. Хотя уцелевшим людям приходится жить в условиях невероят ных, Триоде старается показать, что они остаются нормальными людь ми, что никакого перерыва в социальном бытии не наступает. Ее утопический мир неразрывно связан с миром современным, реальным, пронизан им, насыщен теми же проблемами, которые решаются героя ми-современниками в других книгах писательницы, книгах, навеянных войной более чем реальной. Масштабы грядущей, тотальной войны позволяют Триоде полемически заострить оптимистическую концепции) истории, заострить настолько, что роман «Огненный конь...» кажется
37
контрастом к первым послевоенным ее романам. Те слишком мрачны — этот слишком радужен, так что общая панорама, созданная Триоде в первое десятилетие после освобождения Франции, не лишена схематиз ма и некоторой надуманности.
От этих недостатков свободнее роман «Свидание иностранцев» (1956), воссоздающий современное общество через особый мир изгнан ников, эмигрантов. И здесь, в мире не совсем обычном, Триоде видит отражение свойств и противоречий «обычного» общества. Хорошо из вестный автору мир оживает на страницах романа во множестве са мых разных, всегда драматических вариантов изгнания. Организует пеструю картину мотив «Гренады» Светлова, которую повторяют ис панские республиканцы, — не беглецы, но борцы за свою родину, ин тернационалисты.
Переход от Франции военной к Франции послевоенной и выбор, ко торый совершает человек в эту пору, были темой искусства одного из самых известных французских прозаиков — Роже Вайяна (1907— 1965). Вайян тоже участвовал в Сопротивлении, и годы борьбы довер шили освобождение его от увлечений сюрреализмом. В 1948 году он опубликовал книгу «Сюрреализм против революции». Там он написал, что с войной «открылся реальный мир, мир борьбы», и стало невозмож ным жить в стороне.
Первый роман Вайяна «Забавная игра» (1945) — именно об этом, о борьбе, которую открывает для себя интеллигент, о невозможности жить «вне», в стороне. Роман явно автобиографичен. Герой его, участ ник Сопротивления Марат, все время вспоминает прошлое. А в прош лом — бурная молодость, анархистские группировки 20-х годов, сюр реалистические увлечения. Два повествовательных потока — рассказ о делах в настоящее время и внутренний монолог, воскрешающий прош лое, — создают компактную и содержательную картину, символизиру ющую судьбы интеллигенции в XX веке, подводящую итоги. Позже, в 1951 году, Вайян издает роман «Одинокий молодой человек» на ту же тему, с таким же героем, преодолевающим свое одиночество во имя борьбы, ставящей его в ряды борцов.
В романе «Забавная игра» повествование от первого лица объяс няется и характером героя, который не исчерпывается действием, но живет активной внутренней жизнью и все еще оберегает свое «я» от посягательств извне. Внутренний монолог у Вайяна потому является чем-то вроде декларации о независимости интеллигента, ставшего ря дом с коммунистами вэ имя Сопротивления, но предпочитающего быть «одиноким прохожим», сохраняющим черты либертена, напоминающие не только о либертенах XVII века (ими Вайян увлекался), но и о «либертинаже» сюрреалистов 20-х годов нашего столетия.
Таковым Марат остался и в продолжении романа «Забавная иг ра» — в романе «Твердая поступь, верный глаз» (1950). Политичес кое воспитание героя проходит теперь в послевоенной Франции. И здесь появляются «вооруженные призраки» — правительство затевает про цесс против группы коммунистов, обвиняя их в разглашении государ ственных тайн. Как и в «Забавной игре», рядом с «либертеном» писа тель ставит образы стойких, убежденных коммунистов, уточняя тем самым характеристику главного героя, несомненно при этом положи тельную. Такие образы коммунистов сохраняют в каждом романе Вай яна проблему выбора, как насущную проблему, стоящую перед «оди нокими прохожими».
Сам Вайян сделал свой выбор, столкнувшись с такими же «воору женными призраками». В июне 1952 года он послал Жаку Дюкло
свою пьесу «Полковник Фостер признает себя виновным» с заявлением о вступлении в Коммунистическую партию. Письмо было направлено в тюрьму, где находился Дюкло. Тогда «вооруженные призраки», фран цузские власти, возбудили дело против Дюкло, Стиля и других ком мунистов, обвинив их в покушении на безопасность государства. Заод но (в мае 1952 года) была запрещена постановка пьесы Вайяна, разо блачавшей американскую военщину.
Начало 50-х годов — кульминация политической активности Вай яна. С увлечением ведет он журналистскую и литературную работу, выполняя обязанности члена коммунистической партии. Из такой ра боты вырастает роман «Бомаск» (1954), одно из лучших произведений французской послевоенной прозы. «Бомаск» — яркая иллюстрация то го, как выработанные в годы войны критерии прилагались к новой проблематике, к новым, рожденным послевоенными условиями темам. Эпичность писательского мышления проявляется в «Бомаске» чрезвы чайно наглядно — ведь писатель (и соответственно рассказчик в рома не) уединился в маленькой деревушке, затерянной среди лесов. Но ка кой мир он сумел там рассмотреть! Можно сказать — весь мир, посколь ку в деревушке Гранж-о-Ван он увидел основные конфликты нашей эпохи, главные социальные проблемы. Изображенный Вайяном мир ис ключительно содержателен, богат, хотя речь идет о бедняках, — богат чувствами, надеждами, трудом, борьбой.
В этот-то мир и вглядывается рассказчик Роже, и близость его к самому Вайяну не скрыта. Собственно, это и есть писатель, занятый своей партийной, журналистской работой. Он пишет очерки — очерко-вость свойственна и роману с его точностью во времени и месте дейст вия, со старательно документированными социальными характеристи ками. Чрезвычайно важно то, что рассказчик теперь отделился от ге роя типа Марата, т. е. от «одинокого прохожего».
Роман Вайяна «325000 франков» (1955) был одним из первых в ряду многочисленных произведений, навеянных «обществом потребле ния» и научно-технической революцией. Рассказано в нем о превра щении рабочего в составную часть, в придаток производетвенно-потре-бительской системы современного капитализма. Кое-что от нее рабоче му перепадает, но это кое-что добыто ценой опустошения.
В последующих романах Вайян вновь вернулся к «либертенам». Разочаровавшись после 1956 года в политической борьбе, он создал мрачную картину мира, в котором царит жестокость, цинизм, в кото ром сильнейший навязывает свою волю тому, кто слабее (роман «За кон», 1957). В таком мире герой Вайяна отдается игре в любовь или же в искусство (романы «Праздник», 1960; «Форель», 1964), не умея скрыть свое смятение, свою растерянность — состояние, конечно, са мого Вайяна, так как в очень автобиографическом его искусстве лейт мотивы всегда прямо выражали идеи писателя.
В первом романе писателя-коммуниста Жана-Пьера Шаброля (род. в 1925 г.) «Последний патрон» (1953) соотнесены обе темы — и Сопро тивления, и послевоенной действительности. Герой романа после анти фашистского подполья оказывается в Индокитае. Его выбор опреде ляется сопоставлением двух войн, во второй из которых молодой фран цуз выступает в роли своих недавних противников—в роли оккупан тов. «Грязная» колониальная война во Вьетнаме предстает как важ нейшая политическая проблема, через которую Шаброль раскрывает политическую суть послевоенной Франции.
Именно так, в ракурсе важнейших социальных конфликтов рисует ся жизнь в романах Шаброля «Бу-Галё» (1955), «Цветок терновника»
(1957). Шаброль с особенным интересом и с неоспоримым знанием дела рассказывает о жизни бедноты, преимущественно о рабочей мо лодежи. В живых сценках, живым разговорным языком, не выдвигая никого из своих героев, Шаброль описывает жизнь данного местечка, целого коллектива людей с их радостями и печалями. «Сделать чело века лучше» — такую задачу ставил перед собой Шаброль.
Как видно, писатели социалистического реализма, прошедшие шко лу Сопротивления, создавали преимущественно социально-политичес кие романы, нацеленные на сегодняшний день, на самые актуальные политические проблемы. Такая нацеленность порождала очерковость, публицистичность и на первых порах сдерживала поиски жанрового многообразия, но она была необходимой и перспективной школой ис торизма. В конечном счете она обусловила появление разнообразных по жанру романов — об этом свидетельствует, например, возникнове ние после «Коммунистов» исторического романа Арагона «Страстная неделя», оригинального по жанру, обращенного к давно прошедшим временам, но сохраняющего выкованные в 40-е годы принципы эпиче ского искусства.
Тяготение к историзму, к эпичности, к обнаженной политической проблематике, к героической личности, делающей свой выбор в усло виях прямого столкновения реакции и прогресса, в условиях испыта ния, которому подвергается нация, народ, когда каждый человек про ходит проверку на человечность, — такое тяготение обнаружили в послевоенные годы и писатели французского критического реализма. Благодаря этому тогда наметилось сближение двух основных разно видностей реализма. Выразилось оно и в сотрудничестве писателей-ком мунистов и писателей, представляющих так называемую «некоммуни стическую левую» — характерное для Франции, очень распространен ное, весьма аморфное политическое образование. Идеологически фран цузский критический реализм связан с «некоммунистической левой» и отражает ее колебания: она то сближается с коммунистическим дви жением, то отходит от него: влияние социалистической идеологии и эс тетики то более, то менее в ней ощутимо.
Сопротивление сблизило всех левых во Франции, но уже в 1947 го ду группа писателей-демократов, участников Сопротивления (Веркор, Кассу, Шамсон и др.) опубликовала «Час выбора», нечто вроде поли тического манифеста, в котором его авторы старались определить свою позицию как позицию левую, но не коммунистическую. В это время про исходила перегруппировка сил, недавно объединенных борьбой против оккупантов. Уточнялись и политические, и эстетические позиции, выяв лялись расхождения недавних соратников. Один из самых показатель ных примеров — дискуссия с Франсуа Мориаком. Последовательный противник Виши и коллаборационизма, участник Сопротивления, он уже в 1945 году резко разошелся со своими соратниками по антифа шистскому подполью, поскольку осудил политику во имя абстрактного идеала человечности, призвал к всепрощению и отпущению грехов всем заблуждавшимся в годы оккупации.
И все же абстрактно-гуманистические воззрения пошатнулись под натиском жизни. Пошатнулись даже у такого писателя, как Веркор (род. в 1902 г.) с его упорными поисками сущности человека. Все не счастья, по его убеждению, происходят от того, что люди не знают, что они такое. По Веркору, за классовой идеологией надо искать перво основу, нечто «чисто человеческое», вечное и абсолютное. От такой постановки проблемы происходят отвлеченность, рассудочность верко-ровской прозы, черты философской притчи. Веркор создает ситуации,
порой исключительные, самые крайние, которые призваны испытать-человека, «промерить» его и отделить от зверя. Герои Веркора обна жают души в исповедях, ведут дискуссии, обсуждают проблемы. Дейст вие, как правило, выполняет роль повода для спора. На первом пла'" не — мысль, движение мысли от заблуждения к истине. Пример ис ключительной ситуации, необходимой Веркору для его опыта над че ловеком, — роман «Неестественные животные» (1952). Герой его, Дуг лас, доказал, что нет четких критериев для отличия человека тем, что прижил детей с человекоподобной обезьяной, заставив дискутировать о природе человека на судебных заседаниях.
Герои Веркора все же нащупывают ответ. Признаком человека, по Веркору, оказывается гуманность, готовность прийти на помощь, отказ от покорности, от бессловесности. При всей абстрактности веркоров-ских размышлений и выводов они порождались конкретной жизненной ситуацией войны и Сопротивления. Именно рожденное Сопротивлени ем поняяие человека Веркор считал необходимым защитить и утвер дить.
Самым активным образом участвуя в послевоенных политических кампаниях — против колониальных войн и немецкого милитаризма, против маккартизма США и преследования коммунистов во Фран ции, — Веркор тем самым продолжал дело Сопротивления, как он сам об этом говорил. Веркор тоже имел в виду реальность войны и пер вых послевоенных лет, проводя своих героев через испытания. Испы тания порой исключительны, но разве так уж далеко от истины самое страшное из них, выпавшее на долю героя романов «Оружие ночи» (1945) и «Сила света» (1951), — в немецком концлагере ему пришлось сжечь вместе с трупами своего еще живого друга? В «мистерии на шесть голосов» «Глаза и свет» (1948), в одной из новелл этого цикла, герой обретает себя, становится истинным человеком тогда, когда, отбросив скептицизм, остается умирать с автоматом в руке, один на один с оккупантами.
О своем романе «Гневные» (1956) Веркор писал: «Действие рома на развертывается на фоне нынешней социальной действительности Франции. Герои романа вовлекаются в ход происходящих событий; во преки их воле, их жизнь переплетается с этими событиями». События романа исторически конкретны — борьба за мир, против атомной вой ны, против проамериканской и антирабочей политики правительства,— однако своих героев Веркор все же назвал такими странными имена ми, как Мирамбо, Пелион, настаивая на вневременном и вненациональ ном значении происходящего.
В творчестве Армана Лану (род. в 1913 г.) эпическая картина дей ствительности, картина охваченной войной Франции сложилась позд но — в романе «Майор Ватрен» (1956). Лану не пришлось для выпол нения такой задачи преодолевать заграждения из абстрактных идей. Но он долго писал книги, не очень значительные, пока не нашел свою тему, тему войны, и путь к оплодотворившей его искусство традиции французского реализма. «Я провел часть своей писательской жизни вместе с Золя — изучал его творчество, создавал его образ. Его жизнь изменила мою жизнь», — говорил Лану.
«Майор Ватрен» — роман о разгроме, как «Разгром» Золя. Лану, вслед за Золя и Барбюсом, рисует войну через муки солдат, через тя желый их труд, через бессмысленное уничтожение людей. Лану тоже пишет своего рода «дневник взвода» — в поле его зрения небольшое подразделение французских войск, «бравый батальон» майора Ватрена. Шаг за шагом прослеживая скорбный путь батальона, Лану воссоздает
войну через множество бытовых, житейских подробностей. При этом Лану собирает на узком участке всю главную проблематику «большой войны» — ее начало и предпосылки, «странную войну», разгром ар мии, рождение Сопротивления. От пацифизма к Сопротивлению — та ков путь лейтенанта Субейрака. Путь Ватрена несколько иной, но и он ведет к Сопротивлению. Для того чтобы этот путь пройти, нужно бы ло постичь бесчеловечность войны, втягивающей в свой механизм да же пацифиста, доброго и гуманного Субейрака. Расстрел солдата-ком муниста — поворотный пункт в эволюции пацифиста Субейрака и бра вого вояки Ватрена. Он отделил их от одной войны, от морали бес сильного пацифизма и слепого службизма — и одновременно поставил у порога войны иной, у порога активного Сопротивления.
Герой первого романа Робера Мерля (род. в 1908 г.) «Уик-энд на берегу океана» (1949) напоминает Субейрака. Он пацифист, ненавидит войны и убийства. Но до Сопротивления герою Мерля еще далеко. Мерль тоже рисует разгром и судьбу рядовых участников войны, ее жертв. Избран к тому же трагический момент — Дюнкерк, бегство анг ло-французских войск на север, попытки эвакуации, словом, разгром в самом своем наглядном виде. Момент этот играет в романе роль символа войны, войны как таковой. Война же, по Мерлю, — царство безумия и уничтожения. Она подчиняет себе всех без исключения.
Благородство и самопожертвование, редкими драгоценностями вкрапленные в картину общего одичания, не обещают никакого выхода из ада. Война замыкает круг, становясь чем-то вроде рока, который ловит людей на ошибочных действиях, но вынуждает их совершать только ошибочные поступки, ведущие к неизбежной гибели. Первый роман Мерля не вполне самостоятелен, он напоминает и о военной прозе французских экзистенциалистов, и о манере изображения первой мировой войны писателями «потерянного поколения».
Но война была другой, и времена другие. Уже в следующем ро мане «Смерть — моя профессия» (1952) Мерль осуществляет подлин ное исследование предпосылок данной войны, ее конкретно-историчес кого смысла. Мерль, как и Веркор, стремится понять, в чем суть чело века. Но Мерль свободнее от склонности к абстрагированию. Роман «Смерть — моя профессия» поражает высокой степенью историзма и социальной конкретности. Роман воспроизводит историю Германии пер вой половины XX века через судьбу Рудольфа Ланга. Ланг стал про фессиональным убийцей, комендантом лагеря смерти, потому, что убий ство было возведено в ранг государственной политики. И потому, что в нем не возникло сопротивления фашизму, ибо ему, по наблюдению Мерля, недостало человечности. Ланг — ужасающий плод обесчело-вечивания человека фашистской государственной машиной, которая извращает все понятия, ставя их себе на службу. Это доводится до читателя с большой силой, поскольку роман написан от лица Ланга. Поражает полное отсутствие мысли и чувства, отсутствие духовного мира у этого персонажа. Он не индивидуальность, он в сущности не человек, а какой-то стереотип, отпечатанный фашистской машиной, начинивший эту пустую форму национализмом, расизмом, чинопочита нием.
После этого Мерля неудержимо потянуло к истинным людям, спо собным быть собой, сопротивляясь самым неблагоприятным и тяже лым обстоятельствам. Резко варьируя эти обстоятельства, Мерль в ро манах 60-х годов устраивает настоящую проверку человека — и дока зывает, что такую проверку человек проходит с достоинством. В «Ост рове» (1962) избрана для этого исключительная, «экспериментальная»
ситуация — отдаленный остров и горстка случайно оказавшихся там людей. В последовавших затем романах глубоко и тщательно воссоз даются реальные обстоятельства современной жизни.
Тема войны вошла и в традиционный жанр критического реализ ма — семейной хроники, раздвигая его рамки. Филипп Эриа (1898— 1971) опубликовал первую книгу «Семьи Буссардель» в 1939 году («Ис порченные дети»). В томе, который писался в годы войны («Семья Буссардель», 1944), столкновению Аньес Буссардель с ее родственни ками придана историческая перспектива — рассказана история семьи как история крайне жизнеспособной клеточки буржуазного общества, которая сумела пронести свое главное свойство — преданность собствен ности — через все потрясения последних ста пятидесяти лет. Разрыв семейных связей и распад клана намечается только теперь, к середине XX века, и заметной вехой истории семьи оказывается 1914 год — в этот год началась мировая война и родилась Аньес.
В третьей части романа «Золотые решетки» (1957) внутрисемейные отношения в некоторой степени отражают отношения различных слоев французского общества к важнейшим политическим событиям, войне и оккупации Франции. Аньес симпатизирует Сопротивлению и даже помогает патриотам. Благодаря этому отрыв от Буссарделей приобре тает смысл политический, намечается освобождение от классовой идео логии. Но Эриа не завершил эволюцию героини таким освобождени ем. В последней части («Время любить», 1968) ее независимость от Буссарделей обеспечивается иным, чем у собственников, образом жиз ни — Лньес сама зарабатывает себе средства к существованию, ее от ношения с сыном определяются не денежными связями, а бескорыст ными чувствами любви, дружбы, взаимопомощи. Сын, в свою очередь, участвует в политических манифестациях молодежи. Однако сама Ань ес все больше ощущает в себе принадлежность Буссарделям, а в кон це всей истории ее исключительная любвеобильность делает неизбеж ным примирение, снятие противоречий.
Между двумя мировыми войнами происходит, по Морису Дрюону (род. в 1918 г.), тот кризис буржуазного общества, который он именует «концом людей» — так называется его трилогия, вышедшая в 1948— 1951 года\. Через судьбу нескольких семей показана здесь судьба об щества. За короткий срок распадается то, что совсем недавно казалось прочным. Герой трилогии Жан-Ноэль Шудлер родился в 1916 году— тогда еще царили «большие семьи», банкир Шудлер казался некороно ванным государем Франции, всесильным и вечным. Но уже в конце 30-х годов отпрыск могущественной «большой семьи» отправляется на войну, понимая, что он представляет собой последнюю фазу деграда ции, последнюю точку в истории падения шудлеров. Все рухнуло так быстро потому, что все было гнилым—Дрюон демонстрирует во всех частях трилогии крайний цинизм общества, в котором, сбрасывая и топ ча друг друга, торжествуют те, кто безжалостнее и циничнее прочих. Шудлер растоптал своего соперника — затем был растоптан сам. Спо койно добивает своих покровителей Симон Лашом,—а значит, высо ко пойдет. Трилогия связывается воедино историей этого проходим ца, в конце романа ставшего военным министром.
Морис Дрюон настаивает прежде всего на выводе о нравственном разложении общества. Оно гниет само по себе, и не может не гнить, коль скоро ничего святого не осталось. Дрюон не в состоянии выйти за пределы того класса, судьба которого его волнует и судьбу кото рого он отождествляет с Францией. Он нагнетает ужасы именно по тому, что хочет -сделать -картину поучительной и предупреждающей —
не случайно в конце романа не кто иной, как Симон Латом, вдруг ощутил и пустоту, и ответственность за судьбу родины. В нем даже возникло желание разделить участь общества, т. е. покончить с собст венным существованием. Вместо этого он вновь принимает портфель министра.
Жанр семейной хроники — наиболее традиционный, именно в нем нередко встречаются буржуазно-ограниченные идеи, давно сложившие ся литературные штампы.
Исключительный успех семейных романов Эрве Базена (род. в 1911 г.) можно объяснить как раз тем, что писатель дерзко взорвал такие штампы. Его роман «Гадюка в кулаке» (1948) далек от испы танных жанров семейной хроники, вообще от всякой опробированности. «Гадюка в кулаке» — словно бы не роман, а исповедь, пренебрегаю щая всякими условностями и предрассудками, исповедь беспощадная, безжалостная.
Базен, на первый взгляд, сузил рамки жанра, сведя его к рассказу о данном и исключительном случае — о ненависти, возникшей у рас сказчика к собственной матери. Роман, очевидно, автобиографичен, что как будто еще более сужает значение поведанной истории. Однако это же придает роману достоверность, внушает доверие к нему, заставляя видеть не придуманную историю, не литературные приемы, но подлин ные переживания. «Гадюка в кулаке» оказалась книгой значительной, ибо предсказала тот вид литературного творчества, который и во Франции, и за ее пределами распространится несколько позже, в пору молодежных бунтов, в пору «сердитых» молодых людей.
Значительность произведения Базена и в том, что это реалистиче ский роман, т. е. обобщение большой силы. «Гадюка», мать рассказчи ка, вызывает ненависть не просто личными качествами. Сами эти ка чества столь ненавистны потому, что в них сконцентрировалось все жес токое, бесчеловечное, порождаемое собственничеством. Ненависть к матери поэтому немедленно перерастает в ненависть к собственниче-ству, к семье, на принципах собственничества основанной, к собствен ническому обществу. В продолжающем «Гадюку в кулаке» романе «Смерть лошади» (1950) р.ассказчик с особенным удовлетворением кон статирует, что нищета, в которую он был повергнут после разрыва с семьей, знаменует полное освобождение от буржуазного уклада, от буржуазных традиций, от «каст». Он начинает с нуля, тяжелым и под час унизительным трудом зарабатывая себе на жизнь — его сын унас ледует не «грязные деньги» богатого семейства, а принципиальное бес-приданничество отца.
Ненависть порождает сопротивление. Привлекательность романа Базена в непосредственном и очень органичном протесте. Такой «мо лодежный» бунт будет затем привлекать Базена вновь и вновь. Жаж да свободы одолевает молодого человека, героя романа «Головой о стену» (1949), тоже совершенно не выносящего своего отца, богатого судью, его лицемерия, его унизительной опеки. Поразительную волю к жизни и способность сопротивляться демонстрирует героиня романа «Встань и иди» (1952), парализованная, умирающая девушка. Бунт, который изображает Базен, не связывается прямое политическими со бытиями современности. Но в романах рассыпаны указания на бурные 30-е и 40-е годы, что позволяет включить героев Базена в определенный исторический контекст.
Героизм Сопротивления, его высокие нравственные и политичес кие идеалы, его эпический дух прямо отразился во французской дра матургии. Одним из литературных памятников Сопротивлению стала
44
пьеса Армана Салакру (род. в 1899 г.) «Ночи гнева» (1946). В сущ ности «Ночи гнева» — пьеса-дискуссия: собирается группа людей и приступает к обсуждению своего поведения, к выявлению мотивов. Но часть из этих людей уже мертва, они погибли в первой же сцене, в которой боец Сопротивления Ривуар убивает предателей и гибнет сам. Позже к ним присоединяется преданный и замученный в гестапо Жан. Здесь же их жены, привносящие в мужской разговор крайнюю эмоци ональность. Впрочем, и без них все обострено до предела. Хотя по-брех-товски все ясно с самого начала, финал, выдвинутый на место зачина, окрашивает дискуссию в топа трагические. Известна ведь не только расплата, ожидающая предателей, известна цена расплаты: читатель все более привыкает к прекрасным людям, бойцам, патриотам, кото рые уже мертвы. И все здесь неотвратимо.
Но тем самым пьеса мощно доносит до читателя или зрителя мысль драматурга о неотвратимости наших поступков, об ответственности че ловека за его поведение, за совершаемый им выбор. Салакру как бы прокручивает ленту назад — от финала он ведет к событиям, предшест вовавшим развязке, и даже возвращает действующих лиц в 1938 год. Тогда царил мир и покой, все были друзьями, а не врагами. Но уже тогда делались шаги, которые привели их в разные лагеря. Шаги этн определялись, с одной стороны, эгоизмом, заботой о личном благопо лучии, а с другой — способностью думать о других людях, чувством чести. Таким образом, каждый за все отвечает и каждый должен вы брать — иначе за него выберут обстоятельства и он может стать пре дателем, пособником оккупантов, даже не желая этого.
Как видно, война возложила дополнительную и очень большую на грузку на обычные для драматургии Салакру понятия эгоизма и бес корыстия, углубив критику буржуазной морали. Общество в целом осуждается в символическом образе '«архипелага» («Архипелаг Лену-ар», 1947). «Архипелаг» — это семья, клеточка буржуазного общест ва. «Архипелаг Ленуар» — тоже пьеса-дискуссия. События основные произошли до ее начала, и они постепенно вырисовываются в ходе бе седы. Главным оказывается раскрытие истинной сути каждого из ге роев и их «архипелага» в целом. Выясняется при этом, что буржуазная мораль допускает и даже предполагает соседство видимой порядоч ности и скрытой преступности. В быстрой смене интонаций пьесы «Архи пелаг Ленуар», в смене фарсовых красок трагическими, трагических— фарсовыми выражены переходы от видимости к сути и вновь к лице мерной оболочке респектабельности. Пьеса Салакру «Слишком порядоч ная женщина» (1956) показывает, как именно «порядочность» богатой дамы побуждает ее организовать убийство своего мужа.
Жана Ануя (род. в 1910 г.) 40-е годы подвинули от «Антигоны» (1942) к «Жаворонку» (1953). Сдвиг был существенным, хотя Ануй, по его словам, «политики чуждался». Антигона была близкой родствен ницей экзистенциалистских героев. Она тоже соединила в себе острое переживание абсурдности бытия с потребностью собственного утверж дения, потребностью протеста, сколько бы он ни был практически бессмысленным в абсурдном мире. Потребность быть собой во что бы то ни стало, даже ценой преступления, возвышающего героя над миром торжествующей банальности, воплощена в образе Медеи, привлекшей внимание драматурга вслед за Антигоной («Медея», 1946).
Независимо от интерпретации, имя героини «Жаворонка» Жанны д'Арк вызывало у читателя представление о подвиге, исполненном вы сокого гражданского смысла.
45
Как и в пьесе Салакру «Ночи гнева», в «Жаворонке» обнажена ус ловность театрального представления: на сцене действующие лица, ко торые не «живут», не создают иллюзию жизни, но разыгрывают спек такль по заранее составленному сценарию. В еще большей степени, чем в произведении Салакру, такая условность связана с самой сутью жан ра-дискуссии. Финал давно известен, гибель героя является неоспо римым фактом. Судьи дают возможность' героине лишь «поиграть» в жизнь, собравшись для свершения казни. Как и в пьесе Салакру, тем самым чрезвычайно активизируется восприятие спектакля, активизи^ руется оценка героини.
Ануй в такой активизации был заинтересован постольку, поскольку он прежде всего утверждал красоту и величие своей героини. Чудо, по-Аную, — это человек. Он старается очеловечить историю Жанны, снять. с нее напластования легенд. Предоставив героине слово для рассказа, он сразу же показал Жанну «девчушкой», простой, наивной, хорошей. Проходя испытание по воле бога, повинуясь пресловутым «голосам»,. Жанна демонстрирует исключительное мужество, целеустремленность^ ум. И неважно, были голоса или нет, важно лишь это открытие чело века, его душевного величия, его мужества. Так и возникает дискус сия — ведь чудесная Жанна есть опровержение церковных чудес, опро вержение церковной догматики, согласно которой человек греховен, а совершенно лишь божество. Простодушный рассказ Жанны вызывает поэтому бурю страстей, ожесточенную схватку человечности с церков ной казуистикой, прагматизмом политиканов, иронически и сатириче ски снижаемых в этой схватке.
Быть верным себе — таков прекрасный, гуманный призыв Ануя. Но он убежден, что такая верность — удел избранных. Жанна одинока,. как и все герои Ануя, как Антигона. Даже ее подвиг во имя Франции не выводит из такого состояния. Все оставляют Жанну, ибо лишь ей дано быть верной себе. И все же при всей близости Жанны Антигоне^ она — Жанна д'Арк. Ее имя неразрывно связано с великой целью, вдохновившей Жанну на подвиги, последним из которых была ее смерть.
После «Жаворонка» Ануй будет возвращаться к знаменитым исто рическим деятелям. Однако их имена использованы Ануем для выра жения пессимистического взгляда на историю. В пьесе «Бедняга Битое,» или Обед знаменитостей» (1956) причудливо перекрещиваются совре менность и эпоха революции XVIII века лишь для того, чтобы проде монстрировать близость якобинца Робеспьера и антифашиста Битоса, Близость же эта, по Аную, в их фанатизме, в их одержимости, пре вращающей и того н другого в палача. В архиепископе Бекете («Бе-кет, или Честь божья», 1959) Ануй находит иного исторического дея теля, снисходительного, мягкого, но вновь одинокого в мире жестоких н тупых людей. И гибнущего от руки своего друга, короля Англии.
К концу послевоенного двадцатипятилетия пессимизм Ануя достиг крайней точки. Такой пессимизм г.оспитывался в драматурге прежде всего созерцанием буржуазного общества. Об этом свидетельствует хотя бы появление пьесы «Подвал» (1961). Ануй обратился к класси ческой теме богатства и бедности, сумев напомнить о ней как о теме-живой, насыщенной трагическим смыслом. Да ив других пьесах Ануй писал о буржуа желчно и саркастически. С крайним раздражение» фиксируя все, что попадало в поле его зрения, Ануй все больше усили вал в своих пьесах чисто игровое начало и на передний план выдвигал героя, разыгрывающего комедию, с тем, чтобы отделить себя от фаль шивого, лицедействующего мира. Жизнь уподобляется плохо поставлен-
46
ному спектаклю — в спектакле же циничные и ловкие герои Ануя уст раивают такую жизнь, которая была бы «сплошным танцем», как о том мечтает поэт Орнифль («Орнифль, или Сквозняк», 1955).
Второе из главных направлений послевоенных лет — экзистенциа лизм. Экзистенциализм стал фактом во Франции еще в 10—20-е годы, когда создавались философские труды («Метафизический дневник») и льесы Габриеля Марселя (1889—1973). Официальное появление экзис тенциализма во французских философских институтах приурочивается к середине 30-х годов. Однако до войны экзистенциализм не привлекал особенного внимания французов. Отчасти потому, что экзистенциализм Марселя был католическим) христианским, а сам философ не скрывал <воих аристократических и монархических симпатий, что никак не мог ло найти отзвука у французской интеллигенции периода Народного фронта. Экзистенциализм во Франции прокладывал себе дорогу в боль шей степени через художественное творчество писателей — Жида, Мальро. Там он созревал не в виде философской системы, а в привыч ных для французской традиции категориях этических и эстетических. «Если хочешь быть философом, пиши романы», — советовал Камю.
Экзистенциалистские идеи во Франции популяризировались рома нами и пьесами первоклассных писателей — Сартра, Камю. Популяри зировались они и той социальной ситуацией, которая сложилась в стра не, поверженной, оккупированной после совершенно «странной» войны и молниеносного разгрома, что само по себе как будто подтверждало мысль об абсурдности мира и неодолимости зла.
Вскоре Сартр и Камю заявили о том, что человек включен в исторический процесс, что он «ангажирован», ответствен не только пе ред собой, но и перед другими людьми. Такие выводы не развивали экзистенциалистскую философию, они подрывали самые ее основы. Ес тественно, что и философское, и литературное творчество «ангажиро ванных» экзистенциалистов эклектично, оно пытается перебросить мост и к марксизму, и к реализму. Но именно такой вариант экзистенциализ ма, заявивший об исторической обусловленности и ответственности че ловека, пришелся ко времени, превратился в символ эпохи «ангажиро ванной» идеологии. Буквально символом тех лет стало творчество Жа на-Поля Сартра (род. в 1905 г.).
Сартр сам категорически делит свое творчество на период «мел кобуржуазный», когда им не были еще открыты истины политической борьбы, и на современный период, сложившийся под влиянием войны, антифашистского движения.
К первому относятся все произведения 30-х годов, роман «Тошно та» (1938), сборник новелл «Стена» (1939), философский труд «Бытие и ничто» (1943), драмы «Мухи» (1942) и «За закрытыми дверьми» (1944), отчасти роман «Дороги свободы» (1945—1949).
t В профессиональных занятиях Сартра философией (он с 1931 го да преподавал философию после получения специальной философской подготовки) рано определилось увлечение экзистенциализмом. Его не обычайно увлекала сначала интенциональность феноменологии Гуссер ля. В гуссерлевской идее — сознание есть всегда сознание чего-то — Сартр увидел возможность сохранить главенствующую роль сознания (все в перспективе сознания) и в то же самое время «освободиться от Пруста», от субъективизма, признать существование внешнего мира,
47
насыщение сознания внешним объектом. Философские идеи Сартра, наиболее полно изложенные в книге «Бытие и ничто» *, сразу же стали реализоваться в искусстве. Еще бы — ведь человек для Сартра-экзис-тенциалиста представляет собой нечто конкретное: его жизнь, его эк зистенцию, его поступки в той или иной жизненной ситуации. Самое главное — существование данного индивида как некоей целостности, с его чувствами, его желаниями, его «выбор». Все это прямо-таки про сится на перо художника, подталкивая к созданию некоего «персо нажа» 1
Такой персонаж не замедлил появиться — им стал герой романа «Тошнота» Антуан Рокантен. Герой этот необычный, поскольку в фак те своего существования он открывает экзистенциалистскую философию, и в том его единственная функция. Темой, сюжетом, героем романа стала эта философия.
В статьях конца 30-х годов Сартр особенно настаивал на том, что писатель обязан предоставить герою полную свободу действий. Поэтому он предпочитал Достоевского Мориаку. По мнению Сартра, герой До стоевского «свободен» («я не знаю, что он будет делать далее, и он сам этого не представляет»), а герой Мориака — «раб», он придавлен, связан абсолютной истиной, носителем которой считает себя писатель-«бог».
В «Тошноте» отстранение автора определяет форму романа — на писан он в виде дневника, как бы никем не обработанного «чернови ка», совершенно сырого, а значит, абсолютно аутентичного данному индивидуальному сознанию. Создавая иллюзию «невмешательства» ав тора в его творение, Сартр абсолютизирует индивидуума, данную лич ность противополагает всем прочим. Его творческий принцип—противо положность принципа типизации. Но индивидуум Сартра — не инди видуальность, он абсолют, он носитель раз и навсегда заданных идей. Рокантен освобожден или освобождается от примет социально-конкрет-пой личности, от профессиональных признаков и т. п. Сартр создает всего лишь иллюзию свободы героя — на самом-то деле Рокантен аб солютно несвободен, так как намертво прикован к лишающей его ха рактерности, индивидуальности экзистенциалистской догме. Сартр — «бог» созданной им экзистенциалистской вселенной. За ее узкие гра ницы Рокантену не выбраться. Он обречен открыть лишь то, что дозво лит ему Сартр.
Рокантен открывает самые фундаментальные идеи экзистенциализ ма, «экзистанс», существование. «Направленное» на внешний мир, «ин-тенциональное» сознание находит и утверждает самое себя, обнаружи вая «бытие» и «ничто», мир «в себе» и «для себя». «В себе» — это то„ что есть, это косный, неразвивающийся мир материи. «Для себя» — это сознание, оно ничто, ибо оно — существование без сущности, свобода и выбор, «проект», вечное движение, которое никогда не приводит к цели, не превращается в сущность. Тошнота сопутствует открытию су ществования, т. е. этой пронизанности сознания внешним миром и этой пустоты, этой пугающей абсолютной свободы, которой хочет избежать-герой и к которой он прикован как к единственной его примете. Фи лософия переживается в романе Сартра — переживание философич но. Мир «в себе» открывается чувственным путем — чувство экзистан-са плотское, оно эротично, стихийно, подспудно. В романе нагнетается острое ощущение повсюду проникающей материи, своего собственного
* Об экзистенциализме Сартра см.: Кузнецов В. Н. Жан-Поль Сартр и экзистен циализм. М., 1969; сб. «Современный экзистенциализм». М., 1966; сб. «Философия, марксизма и экзистенциализм». М., 1971.
48
тела, навязчивых, обступивших героя вещей, которые тем более навяз^ чивы, чем более осознаются как пустота, бессмысленность, случайность. Отсюда натурализм романа Сартра. «Вещи есть» — вот что доходит до сознания Рокантена. Затем, улавливая бессмысленность, абсурдность бытия, оно улавливает, что само не есть вещь, улавливает собственную свободу.
Все это — результат какого-то фатального, изначально заданного процесса. Никаких особенных предпосылок для него не требуется— вдруг, как озарение приходит философически насыщенная «тошнота». Поэтому нет и «истории», нет событий, не имеет большого значения внешний конфликт. Его возможность, правда, намечена в образе «флоберовского» буржуазного мира «цвета плесени», в лице Автодидак та, символизирующего схоластическое, книжное знание. Но возмож ность не реализуется Сартром, поскольку главным оказываются не конфликты социальные, а противостояние мира «в себе» и мира «для себя».
Свобода, свободный выбор как единственная сущностная характе ристика человека отнимается смертью — в новелле «Стена» из одно именного сборника Сартр демонстрирует превращение человека в вещь. «в себе», в плоть, распадающуюся, агонизирующую перед лицом неиз бежной смерти. Все безразлично живым трупам из новеллы Сартра. Но эта апатия заражает не просто человека, а республиканцев, схваченных фашистами и ожидающих неизбежной расправы. Приложив экзистен циалистские категории к социально конкретизированным персонажам,. Сартр продемонстрировал, в какой степени нивелируется и фальсифи цируется этими категориями мир подлинных социальных отношений. Абсолютно одинокие, друг другу чуждые, циничные, опустошенные— таков облик борцов против фашизма в новелле «Стена». В конкретной-ситуации «Стены» абстрактная экзистенциалистская посылка озна чает бессмысленность и губительность любого действия, на которое ре шатся попавшие в плен борцы против фашизма. Один из них посылает врагов по ложному следу, по выдуманному адресу — и приводит их к. человеку, которого они искали.
Ранний Сартр редко выходил в мир социально-политической проб лематики. Экзистенциалистский герой «выбирает» в границах «естест венного» бытия, определяемого «натуральностью» возникающих у не го желаний. Произведения Сартра крайне натуралистичны и по этой-причине. Он изображает преимущественно личные, интимные отноше ния, иллюстрирующие отчуждение, стремление подчинить себе «друго го», садистическую одержимость. Образец экзистенциалистского нату рализма — новелла «Интимность» (сб. «Стена»). Общение людей вос создается здесь на самом достоверном для Сартра-экзистенциалиста уровне — на уровне физиологии, самого примитивного, животного секса.
Индивидуалистическое, антиобщественное ядро экзистенциализма обнаруживалось в любом выходе к жизни «других», к социальному бы тию. Какой ненавистью к людям, ко всем «другим» насыщена, напри мер, новелла «Герострат». «Я» этой новеллы одержимо примером Геро-страта, страстью к уничтожению и разрушению. Никаких конкретных поводов для ненависти здесь, само собой разумеется, нет. Все дело в том, что «ад — это другие». Так будет сказано в пьесе Сартра «За за крытыми дверьми», целиком построенной на этом умозаключении. Де ло в этой пьесе происходит на том свете, в так называемом аду. Все три героя пьесы оказались там за действительные преступления, на-этом свете совершенные. Все они знают, что произошло, и у них чудес-
4»
ная, сказочная возможность оценить свое поведение. Но они остаются собой, остаются обыкновенными людьми, а значит, людьми, причиняю щими друг другу неслыханные муки, превращающими жизнь в ад про-
•сто потому, что ад для каждого человека — это «другие».
В экзистенциалистском аду нет другого пути освобождения от по сягательства извне, кроме как путь самоутверждения попранием воли, свободы другого. Герострат в новелле Сартра посягает даже на жизнь ближних своих, будучи одержим желанием себя найти, себя проявить, совершить свободный выбор. Он купил револьвер; у него мания, сладо страстная мечта об убийстве. Три пули выпущены в случайно попав шегося человека. Как и Мерсо в романе Камю, Герострат разряжается таким актом, чисто физиологическим, плотским—недаром ему пред шествует обычный для раннего Сартра натуралистический показ сексу альной жизни героя.
В творчестве Сартра самые крайние формы натурализма воссоеди няются с абстрактными формами модернизированного мифа. Предпо сылка этого воссоединения заложена в самой сути экзистенциализма как метафизической «философии жизни». Натуралистически копируемое бытие соединяется с неподвластными развитию, абсолютными катего риями сознания, цементирующими эмпирический материал в застывшие матрицы философской аллегории. Высшее выражение мифологизирую щей тенденции у раннего Сартра — его пьесы «Мухи» и «За закрытыми дверьми». Последняя ясно показала, сколь обманчиво жизнеподобие
•сартровского «ада», как легко экзистенциалистский спектакль отры вается от реальной ситуации и разыгрывается в откровенно-условной, искусственной.
В «Мухах» такой, условной, ситуацией является сюжет знаменито го мифа об.Оресте, который мстит своей матери — царице Клитсмнест-ре за убийство отца — царя Агамемнона. Конечно, ситуация эта в какой-то мере отсылает к той реальной социальной ситуации, которая сложилась во Франции к началу 40-х годов. В ужасающей картине ми ра, где воцарилось кровавое преступление, где обитают навязчивые, жирные мухи и «пахнет бойней», а люди живут в страхе и покорности,— в такой картине можно узнать оккупированную Францию. Так же, как в потребности Ореста быть собой, быть свободным, отомстить узурпа торам, можно и должно увидеть отзвуки антифашистского Сопротив ления. Но не следует преувеличивать его меру. Аллегория Сартра прежде всего отсылала к экзистенциализму. Как и Рокантен, Орест от крывает чуждый ему. примитивный, косный мир, мир «в себе». Как и для Рокантена, главной задачей для героя является сознание своей сво боды. В отличие от «Тошноты», пьеса акцентирует преимущественно этот, т. е. следующий, шаг, выбор и действие, реализующие прикован ность героя к свободе как его доминанте. Изменение и в том, что край не акцентирована объективная, а не только субъективная потребность в выборе и в действии, — Сартр рисует тирана Эгисфа и конформист скую среду столь омерзительными, что месть кажется необходимым, целительным, нравственным актом. Противником Ореста оказывается целый общественный уклад, основанный на несвободе. Осознание Орестом своей свободы кажется царю Эгисфу и Юпитеру крайне опас ным для «порядка». Юпитер в особенности обеспокоен тем, как бы лю ди не поняли, что они свободны, — пьеса Сартра антицерковная, атеис тическая.
Итак, убийство, совершенное Орестом, заметно отличается от убийств, совершенных Мерсо или Геростратом, — оно справедливо, оно социально и нравственно детерминировано. Но это отличие нельзя
50
преувеличивать. В конечном счете все свелось к обретению свободы,. которая позволяет Оресту осознать себя экзистенциалистским героем). осознать существование «для себя». Иных целей Орест не пресле дует, никого освобождать не собирается. Акт выбора не сблизил героя с другими — напротив, он даже потерял свою единственную союзницу, сестру Электру, которая до этого акта с исключительной энергией в целеустремленностью подстрекала его к мести. Получив свободу, герой стал совершенно одинок и достиг лишь одного — способности «пойти к себе», т. е. замкнуться в своем существовании как в единственной истине.
В трилогии «Дороги свободы» движение Сартра вперед заметнее,. чем в «Мухах». Трилогия — переходное от первого ко второму этапу произведение Сартра. Первый ее том — «Зрелый возраст» — писался в начале войны и во многом совпадает с ранним этапом. Роман напо минает пьесу «За закрытыми дверьми». На более широкой, чем в пьесе, сценической площадке, значительное число персонажей изображает тот же экзистенциалистский земной ад. Бесконечны словесные дуэли, пое динки воль, столкновение чувств, колючих, обидчивых. Все ужасно рефлективны, все рационалистичны до крайности, все похожи на самого Сартра и повторяют его столько раз, сколько героев-экзистенциалистов в романе. Сартр — «бог» экзистенциалистской вселенной, не скрываясь, парит над своим творением. Взаимоотношения мучительны, ибо каж дый утверждает себя и свободно прояяляет волю за счет другого че ловека. Тяготения к другому неудержимы, особенно потому, что все-они имеют сексуальный характер, но экзистенциалистские герои превы ше всего ценят свою свободу, стараются не подпасть под влияние дру гого человека. Они во власти повседневности, в тисках быта, интимно-физиологических отношений. Все несчастны, в состоянии безысходной тоски, томления.
Драма центрального персонажа романа Матье Деларю тоже & рамках экзистенциалистского соотнесения состояний «в себе» и «для себя». Банальная история, рассказанная Сартром, история поисков де нег дляяаборта, драматизируется только в свете экзистенциалистского-миропонимания, иначе она может вызвать к себе ироническое отноше ние. Сам Сартр к своему герою относится всерьез, без иронии. Однако-в отличие от всех героев предшествовавших произведений Матье Дела рю дает повод для сомнения в нем, в его выборе, в его истинности. В «Тошноте» был Рокантен и ничего более. В «Зрелом возрасте» Дела рю и ему близкие персонажи соотносятся, с одной стороны, с Даниелем,. с другой — с Брюне. Даниель — это олицетворение болезненной, чело веконенавистнической формы свободы. Брюне — коммунист, олицетво рение совершенно иного понимания свободы, которая требует веры, са моотречения, оптимизма. Само наличие таких вариантов свободы уточ няет позицию главного героя. Деларю не приемлет Даниеля, а значит,. отвергает явный аморализм, свободный выбор в духе Андре Жида, от кровенно попирающий права других людей во имя утверждения своих желаний. Не идет он и навстречу Брюне. Коммунист в изображении Сартра похож на человека, который еще не дорос до экзистенциализма. Но порою кажется, что экзистенциалисту еще очень далеко до комму ниста. Деларю с большим сожалением расстается с Брюне, поскольку там, где Брюне, — жизнь осмысленная, люди, прочно стоящие на зем ле, деятельные, борющиеся. Матье остается при своем, но то, с чем он остается, очень теряет от сопоставления с миром, которым он прене брег. Недаром в романе любовные истории, бытовые коллизии воспри нимаются как плен для человека, ищущего свободы, в том ччсле к
история Деларю. А сама свобода как иллюзия, самоутешение мещанина, который философски оформляет свое поведение, без такого прикрытия слишком уж неприглядное. Когда Марселла, любовница Деларю, выставляет его за дверь вместе с деньгами, путем свободного выбора (включающего кражу) добытыми, тем самым не просто завершается очередная любовная история: ставится под сомнение то пони мание свободы, ради которого Деларю порвал с Брюне, и которое све лось к организации аборта, к тому же неудачной.
А рядом — Испания, война, фашистские злодеяяия. Деларю не по ехал в Испанию, и он не осуждается Сартром. Однако, напоминая об Испании, Сартр намечает для экзистенциалистских героев еще одно измерение, выходящее за пределы экзистенциалистского миропони мания.
То, на ччо лишь намекалось в первом томе трилогии, выдвинулось на передний план во втором, в романе «Отсрочка». Выдвинулись объ ективные, социально-исторические обстоятельства, которые вторгаются в мир экзистенциалиста, вынуждая его с ними считаться. Это был пер вый вывод, сделанный Сартром из событий войны, из собственного жиз ненного опыта. Сартр смог критически взглянуть на собственную фило софию после того, как его родину оккупировали фашисты и дляякаж дого человека свобода выбора ограничилась этим неоспоримым фак том, после того, как он сам сначала был мобилизован, а потом попал в плен к немцам. Потом он примкнул к Сопротивлению — так в кон кретной политической ситуации складывался его выбор, и он учел это.
В «Отсрочке» мысль о зависимости всех людей от внешних обсто ятельств воплощается очень наглядно, даже прямолинейно. Сартр соз дает симультанное полотно. Не только эпизоды, но даже фразы спле тают в сплошную, без переходов и связок, картину то, ччо случается с разными людьми, в разных местах. Тем самым Сартру удается объ единить всех одной, над всем доминирующей истиной — истиной при ближающейся войн;>1. Чтобычеловекниделал, чем бы оннизанимался, угроза войны над ним нависает как граница его выбора. Симультанизм дает Сартру возможность создать нечто подобное общественному орга низму из тех одиночек, какими являются экзистенциалистские герои. Даже в «Отсрочке», правда, сцепление внешнее, поскольку героям Сарт-ра с их прикованностью к частному, «естественному» бытию навязывает ся как нечто извне идущее общественное бытие. Принцип Сартра меха нистичен, органической связи индивидуального и общего нет и в поми не. Доминируют параллельные линии, преобладает мозаика из част ного и общественного, малого и большого. И все же впервые в ситуа ции произведения Сартра отражается определенная историческая си туация. Главы романа названы днями сентябрьской недели 1938 года, и, таким образом, роман получает хотя бы внешнее сходство с истори ческой хроникой. Появляются исторические личности, многие из дейст вительных событий тех дней врываются на страницы романа, прежде всего мюнхенское соглашение, которое и воспринимается некоторыми персонажами романа как «отсрочка» войны.
Матье Деларю подавлен всеми этими событиями потому, что в не^ созревает ужасное для экзистенциалиста убеждение в своей несвободе в зависимости от объявления о всеобщей мобилизации, от войны. Сво бода по-экзистенциалистски все очевиднее кажется ему «свободой ни для чего». Прыгнуть в Сену он может, но войну остановить не в со стоянии — вот границы и возможности его свободы.
В третьей части трилогии, романе «Смерть в душе», социально-ис торические обстоятельства вторгаются в жизнь героев Сартра неотвра-
тимо — июнь 1940 года, гитлеровцы во Франции, пал Париж. Харак теристики сартровских персонажен определяются теперь отношением к этим фактам. Абсолютно свободный герой — имморалист Даниель в восторге, он зовет любить немцев, так как те принесли с собой и ут вердили царство зла, царство убийц. Как и Камю, Сартр отождествляет полное отсутствие идеалов, релятивизм и цинизм с фашизмом, с кол лаборационизмом. Бытие «в себе» приобретает в романе общественные характеристики — оказывается приспособлением к оккупантам, рабст вом. «Выбирающий», живущий «для себя» герой романа, Матье Дела-рю, берет винтовку н присоединяется к группе солдат, которые решили дать бой наступающим врагам. Вот выбор героя, выбор, который соотнесен с реальными обстоятельствами, и в котором герой, вслед за самим Сартром, делает еще один шаг, еще один вывод — вывод об ответственности человека за то, что происходит, ответственности не только перед собой, но и перед историей. Такой вывод и называется
•Сопротивлением.
Однако сартровскому герою сделать его нелегко. Он словно бы побаивается всех этих перемен, цепляется за свой индивидуализм, за свой нигилизм. Матье присоединяется к сражающимся, он стреляет в совершенно определенном направлении — в наступающих фашистов, но Сартр твердит, что стреляет в «Человека, Добродетель, во весь Мир, в Свободу, во всю Красоту на земле». Таким образом, выбор героя и его дело все еще окрашены индивидуализмом и нигилизмом. Даже избрав Сопротивление, Матье остается Орестом, т. е. экзистенциалистским ге роем, утверждающим себя в акте свободного выбора.
А Брюне? Его легко узнать в колонне пленных, похожих на ста до, — он старательно побрился. В то время, когда «смерть в душе», когда все, кажется, развалилось, один Брюне верит, надеется, намере вается бороться, несмотря ни на что. Правда, даже его надежда под
•пером Сартра отдает какой-то примитивностью, начетничеством.
В самом начале послевоенного периода появилось несколько зна-'чительных теоретических работ Сартра, знаменовавших его эволюцию. В работе «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946) даже ее назва ние сделало заявку на «модернизированный», «гуманизированный» эк зистенциализм. Сартр* повторил основные свои философские идеи (су ществование предшествует сущности; человек — проект, ничто, которое затем будет, будет тем, чем себя сделает; нет детерминизма, человек — это свобода, нет общей морали; покинутость и отсутствие оправданно сти, смысла порождают чувство постоянной тревоги, тоски), которые, однако, или уточнил или дополнил. Человек сам «себя выбирает», но выбор определяется обстоятельствами; человек абсолютно свободен в рамках определенной необходимости — вот существенное дополнение
•Сартра. Люди зависят от эпохи, от своего положения; человек может родиться в семье богатого или бедного — он не может выбрать свое происхождение, свое положение в обществе. Другое дополнение — че ловек ответствен и за то, что есть ен, и за всех других людей. Выбирая
•себя, выбираешь других, все человечество, — т. е. акт выбора всегда акт социальный. Сартр отграничил экзистенциалистское понятие выбора от понятия бессмысленного, бесцельного акта у Андре Жида. Свобода перестала быть абстракцией; Сартр стал писать об ее завоевании в конкретной исторической ситуации.
Особенно громко Сартр заявил о своей позиции в нашумевшей дис куссии с Камю после выхода «Бунтующего человека». «Наша свобода 'сегодня — это не что иное, как свободный выбор борьбы за освобо/к-„дение», — писал он в августе 1952 года в статье «Ответ Альберу Камю».
Истинную силу дает только участие в борьбе, а тот, кто поворачивает ся спиной к истории, ею определяется, но на нее не влияет. «Идеально му бунту» Камю Сартр противопоставил борьбу за конкретные цели„ за изменение социальных условий, против политической реакции, экс плуатации, нищеты. Общее дано в конкретном. «Лишь в историческом действии дано понимание истории», — писал Сартр.
После войны Сартр и предстал таким «ангажированным» экзистен циалистом, не кабинетным писателем, а политическим деятелем, публи цистом, крупнейшей фигурой «некоммунистической левой» во Франции. Свою политическую позицию он определил как позицию союзника про летариата в борьбе против буржуазии, за революцию. Сартр был одним' из самых острых критиков Четвертой республики, а потом и деголлев-ской Пятой. Он был ненавистен фашистским группировкам за осужде ние войн во Вьетнаме, в Алжире. Он сражался в 50-е годы за мир, за национальную независимость. В 1964 году Сартр отказался от Нобелевской премии («писатели... не должны позволить, чтобы их вовлекли в осиное гнездо... Согласившись принять ее, я совершил бы определенный акт — пошел бы на соглашение с существующей сис темой...»).
Но Сартр был и остался анархистом. Во всяком случае, анархиче ское в Сартре питалось экзистенциалистской «абсолютной свободой»— а этот источник не иссякал. Выражаясь так или иначе всегда, анархизм Сартра особенно выявился после мая 1968 года. Сартр — среди «го-шистов», среди троцкистов. Он кается в своей чрезмерно старомодной? интеллигентности, зовет идти на улицу и совершать немедленно рево люцию.
Тотчас же после окончания войны Сартр с новых политических и философских позиций рассмотрел проблемы искусства; особенно пол но — в серии опубликованных в 1947 году статей под общим названием «Что такое литература?» Сартр настойчиво проводил мысль об ответ ственности писателя, об «ангажированности» литературы, ее вовлечен ности в жизнь общества, в борьбу, ее нравственной функции. Писатели «включены в историю». Литература — это «дело». Соответственно са мым резким образом Сартр осудил «искусство для искусства» — «чис тое» и «пустое» искусство для него одно и то ^ке. Крайняя точка — литература, самое себя оспаривающая, «антилитература», «фейерверк-абсолютного отрицания, которое «не причиняет зла никому в силу своеГр тотальности», а «сюрреалисты остаются паразитами класса, который они) поносят, их бунт вне революции».
Такой по сути буржуазной, «чистой» литературе Сартр противо поставил литературу, которая родилась тогда, когда все люди ощутили: «пресс истории», почувствовали себя «в ситуации», — это литература «вовлеченности в историю», создаваемая «для своего времени», пред назначенная для того, чтобы «делать историю», чтобы «бороться с& злом». Однако «относительность исторического факта» она соединяет с «метафизическим абсолютом», с «историческим релятивизмом».
Такое соединение сам Сартр осуществил в своем послевоенном ху дожественном творчестве — в драмах «Мертвые без погребения» ( 1946), «Почтительная потаскушка» ( 1946), «Грязные руки» ( 1948), «Дьявол и господь бог» (1951), «Некрасов» (1955), «Затворники Аль-тоны» (1959). Обращает на себя внимание крайняя разбросанность-тематики Сартра. В какой-то мере она объясняется его публицистич ностью, стремлением оперативно откликнуться на выдвинутые полити ческой борьбой темы — здесь и Сопротивление, и американский расизм,. и революция, коммунистическое движение, и наступление церкви, и нра-
вы буржуазной журналистики, и война в Алжире, и ремилитаризация Германии.
Вместе с тем разбросанность определяется тем, что о чем бы Сартр ии писал, он все нанизывал на стержень «метафизического абсолюта». Конечно, при этом возникало противоречие социальной конкретности и метафизической абстрактности — противоречие, которое присуще всем аспектам деятельности Сартра. В общем, все же можно сказать, что, признав «вовлеченность в историю» и социальный детерминизм, Сартр-художник склонялся к реализму. В 1959 году, комментируя пьесу «За творники Альтоны», Сартр говорил, что «в нашем буржуазном обще стве трудно создавать что-либо другое (нежели реалистические пьесы), если хочешь придать театру его истинное значение». Нельзя, однако, полагать, что Сартр создал реалистический театр — экзистенциалист ский «абсолют» этому мешал, а степень близости к реализму различна в его пьесах.
«Смерть без погребения» близка создававшейся тогда же трило--гии «Дороги свободы». Повторяется ситуация новеллы «Стена» — груп па схваченных партизан перед лицом неминуемой расправы. Многое повторяется и в характеристике героев, у которых на пороге смерти четче проступают такие экзистенциалистские приметы, как метафизиче ская тоска, как чувство одиночества, независимости от каких бы то ни было идеалов, обязанностей. Это «исконные люди», которых «погранич ная ситуация» освобождает от всякой идеологии, оставляя лишь плоть. В их неподчинении палачам, в их упорстве заключено экзистенциалист ское самоутверждение, старательное оберегание своего «я» от другого, который намерен подчинить себе, подавить «я» и его свободу. Как и герои «Стены», партизаны пускают фашистов по ложному следу. Их все равно расстреливают.
Финал совсем иной, нежели в «Стене». Там парадоксальная кон цовка убеждала в бессмысленности любого акта перед лицом смерти. Здесь же трагическая развязка говорит о бесчеловечности, жестокости фашистов. И о том, что даже перед лицом неизбежной смерти возможен выбор, возможен поступок целесообразный, утверждающий свободу не только в абстрактно-нравственном смысле, но и в смысле конкретного, социального действия. Иными словами, в смысле сопротивленияяок купантам — так партизаны из драмы «Мертвые без погребения» упо добляются Матье Деларю, стреляющему в фашистов, хотя сам Сартр предупреждал, что его пьеса «не о Сопротивлении». .
«Почтительная потаскушка» свободнее от той паутины экзистен циалистских мудрствований, которая делает мучительным путь героя к социальному действию. Героиня пьесы Лиззи «выбирает» в достаточ-ио верно воссозданных условиях «американского образа жизни». Гра ницы ее выбора определяются расизмом, социальной демагогией, все силием богатых людей, предрассудками, предубеждениями. Мысль Сартра об ответственности каждого перед собой и перед другими реа лизуется в образе самой заурядной «потаскушки», которая по мере осознания необходимости совершить выбор, важности этого выбора пре вращается в значительную фигуру, в человека подлинного. Ее свобод ный выбор — акт исключительного мужества, поскольку против Лиззи вся система воззрений буржуазного, расистского общества. Против нее ее любовник, расист Фред, его отец, сенатор, против нее все. Ее свобода в том, что она отказывается обвинить негра и обвиняет подлинных пре ступников — белых расистов.
Если «Почтительная потаскушка» резко подвинула Сартра в сторону реализма, то «Грязные руки» столь же резко отодвинули от
него. До крайности доведено здесь обычное у Сартра противопостав ление абсолютно свободного экзистенциалиста и коммуниста, связан ного с чем-то вне его, с партией, ее программой, ее идеями. Эту связь. Сартр превратил в страшные вериги, терзающие тело интеллигента,. в цепи, заковывающие его свободную душу. Соответственно, попавший-«не в ту дверь», т. е. в партию, герой-экзистенциалист очень выигры вает на этом карикатурно-кошмарном фоне, выделяятся своей человеч ностью, интеллигентностью, своим неистребимым свободолюбием. В са мой резкой форме пьеса воспроизвела непримиримый конфликт дан ной личности, индивидуума и «всех прочих», на этот раз организован ных в партию, — т. е. слегка модернизированный экзистенциалистский' конфликт «я» и «других».
Пьеса «Грязные руки» показала, какой заряд анархизма заключает' в себе экзистенциализм Сартра даже на стадии приобщения к Сопро тивлению, сколь идеалистичен его радикализм, сколь тяготеет над ним «метафизический абсолют».
Его «вовлеченный в историю» экзистенциализм прикладывался к любым обстоятельствам, хотя и не столь условно-отвлеченным, как в пьесе «За закрытыми дверьми». Вовсе не история, а извечность и не изменность коллизий «модернизированного экзистенциализма» вопло щена в пьесе «Дьявол и господь бог». Само собой разумеется, что не маловажна замена искусственной площадки выдуманного ада полями,. где разыгрываются сражения, где развертывается классовая борьба. В такой замене проявляется существенная эволюция Сартра.
Для героев пьесы Сартра оставлена только земля с ее земными' заботами — «небо — это дыра», бог не участвует в делах людей, ими не распоряжается. Он живет лишь как абстракция, как символ добра, утешительной и жалкой идеи. Как таковой, он побуждает героя пьесы Гёца делать зло, т. е. порождает столь же абстрактную антитезу. В Гё-це сперва заключено имморальное начало; свою свободу он утверждает-так, как это делал Калигула в пьесе Камю, убивая и разрушая. По том он заменяет эксперименты одного типа другим — начинает делать добро, не из любви к людям, а ради самоутверждения в очередной' экстравагантной форме, ради доказательства своей абсолютной свобо ды. Никакого добра из добрых его дел не получается, напротив, лишь. зло возникает в жизни, с ее реальными, далекими от идиллических от ношениями.
И тогда Гёц решает стать человеком, заменить метафизический бунт участием в борьбе за конкретные, земные цели. Он становится во главе восставших крестьян, совершает свой выбор в исторических об стоятельствах классовой борьбы. Такая человеческая судьба — един ственная реальность, единственное оправдание, по пьесе Сартра. Но в то же самое время вождь крестьян Насти делает шаг навстречу тому Гёцу, который, как кажется, опровергнут самим героем,—у Насти сом нения, у него чувство одиночества, он не хочет воевать. Так Сартр об волакивает своих героев туманом сомнений, разочарований, делая дву смысленным даже тот путь, который как будто избран и Сартром, и персонажами его пьес. Шагнув на эту дорогу социальной борьбы, он» испуганно оглядываются назад и судорожно цепляются за оставленную» позади пустоту.
Вслед за «Почтительной потаскушкой» наиболее близкой реализ му стала пьеса «Некрасов». И вновь оттого, что Сартр избрал героя, который совершает свой выбор в конкретных, достаточно четко очерчен ных обстоятельствах социальной борьбы. Акцент снова сделан на этих обстоятельствах; они принадлежат к числу тех, что Сартр критиковал
<и как публицист, а это ему удавалось больше («критический pea-лист»), чем позитивные конструкции, которые никак не могли освобо-.диться от экзистенциалистских «матриц». Обстоятельства в «Почти тельной потаскушке» трагичны, в «Некрасове» — комичны. Здесь парижский мошенник Жорж де Валера «выбирает свободу» в смысле антисоветских провокаций: он выдает себя за советского министра Не красова, якобы бежавшего на Запад. «Свободный выбор» жулика по зволяет Сартру создать много эффектных не только комических, но и
•сатирических ситуаций, в которых разоблачаются нравы буржуазной прессы.
Последняя пьеса, «Затворники Альтоны»,—пьеса и о войне про тив фашизма, и об алжирской войне («Франц похож на человека, вер нувшегося из Алжира»). Вообще это пьеса о тех чрезвычайных, но ти пичных для XX века обстоятельствах, которые до предела ограничива-
•ют возможности свободного выбора, превращая человека в преступника
•или соучастника преступлений. «Затворники» — жители дома, который принадлежит богатому немецкому капиталисту. Как немецкий промыш ленник, он в свое время, естественно, «выбрал» фашизм, а сейчас «вы бирает» милитаризм. Бго сын Франц тоже не столько выбирал, сколь ко «был выбран» своим общественным положением, положением сына человека, работавшего на фашизм. Франц был офицером оккупацион ных войск и совершал преступления вместе со всей военной машиной гитлеровского рейха. Теперь его родина, ФРГ, ремилитаризуется. Он
•отказывается от соучастия, превращает себя в затворника, уже 13 лет не покидает родительский дом. Но и сюда, как он признается, не он
•себя запрятал, ибо он «никогда ничего не выбирал». Его трагедия — трагедия человека, потерявшего способность выбора, человека, чче «я» полностью заполнено внешними обстоятельствами, ситуацией, диктую щей свою волю герою («Я — жена Гитлера», — говорит Франц).
Коль скоро это так, пьеса может считаться одним из крайних вы водов Сартра о том, что выбор ччловека предопределен. Именно к это му времени он особенно часто говорил о том огромном значении, ко торое имеет для него марксизм — «фундаментальной проблемой являет ся проблема моей связи с марксизмом». В 1957 году в статье «Вопро сы метода» (часть опубликованной в 1960 г. книги «Критика диалек тического разума») Сартр заявил о том, что марксизм «преобразил наше мышление». Однако у Сартра даже само понимание марксизма со ответствует исходному и так или иначе сохраняемому противопостав лению понятий «для себя» и «в себе». Марксизм для Сартра — гени альное учение, но в основном имеющее отношение к миру «в себе», т.е. к миру социальных, экономических, политических отношений. Вот по чему увлечение марксизмом вселяет в Сартра надежду на воскрешение экзистенциализма как философии, которая обращена к тому, до чего, как кажется Сартру, марксизм не доходит, — к человеку, к частному, индивидуальному. По этой же причине Сартр готов предоставить мес то психоанализу (не принимая фрейдистской «мифологии подсозна ния») .
Принцип детерминизма и вовлеченности в историю сделал Сартра борцом против «алитературы», особенно второго, структуралистского поколения. Он обвинил «антироманистов» в том, что они, во-первых, предают забвению историю, во-вторых, забывают о человеке («тоталь ный объект в романе — это человеческий объект... Упраздните человека, и вещей не станет...»).
Сартр по-прежнему защищает «ангажированное» искусство. Поня тие это несколько изменяется. В 60-е годы «ангажированность», по
57
Сартру, — это содержательность, философичность произведения. Ли тература — «все», согласно его концепций, а «все» — это целая эпоха,. «усвоенная» литературой.
Правда, к этому времени Сартр перестал писать художественные произведения. Повесть «Слова» (1964) автобиографична. «С литерату рой покончено, мы возвращаемся к философии», — заявил Сартр & 1960 году. Но, «покончив с литературой», Сартр остался философом-писателем, художником. Философия для него «драматична», он прежде всего видит человека, по-прежнему мыслит категориями некоего «пер сонажа», «актера», который разыгрывает драму своей жизни. Уже & 1957 году в «Вопросах метода» были опубликованы размышления о Флобере — о герое главного его произведения последних двадцати лет, герое его «романа реальной личности».
В 1971 году вышла первая часть гигантского произведения Сартра с трудно переводимым названием «L* idiot de la famille» («В семье не без урода»). Здесь Сартр ядром своей философии делает не просто ин дивидуума, но реального человека, к тому же писателя. Следовательно, вся система рассуждений прикрепляется к подлинным фактам. Важней шим признаком своей эволюции после «Бытия и ничто» Сартр считает замену понятия «сознания» понятием «пережитого» («vecu»). В такой замене сказалась уступка, которую философ сделал внешнему миру, реальному опыту жизни, то значение, которое он придает детер'мйни'эму. Свобода, по Сартру, — движение в пределах «тотальной обусловлен ности», «возможность сделать нечто из того, что с тобой сделали». Те перь Сартр не только конструирует модели сознания, но изучает гото вую, идет по ее следу, превращаясь в историка, в литературоведа, В 1947 году Сартр издал книгу о Бодлере. Но тогда он просто увидел в Бодлере, в его творчестве прямую проекцию экзистенциалистской фи лософии и приложил к поэту весь набор своих понятий.
Почему Флобер? Сартр считает его самым актуальным, самым влиятельным из писателей прошлого. К тому же он, с одной стороны, «объективизировался в своих книгах», с другой — в них, а особенно в переписке, исповедуется настолько, что кажется «больным, говорящим в приемной психоаналитика». Последнее для Сартра особенно важно— ведь он сам намеревался сыграть роль такого психоаналитика. Еще в «Вопросах метода» заявлено, что Флобер будет исследован с мар.ксист-ской и с психоаналитической точек зрения. С марксистской — ибо марксизм позволяет поместить личность в определенную социальную категорию, с психоаналитической—ибо недостаточно понять социаль ную принадлежность, надо понять формирование личности с детства, по нять семью, которая является, по Сартру, связующим звеном между жизнью данной личности и жизнью общества.
Поскольку Сартр действует как психоаналитик, он сосредоточива ет свое внимание на детстве Гюстава Флобера. Его интересует, каким образом возник определяющий его творчество невроз. Начинает Сартр с того, что в семье появился сын нежеланный — родители хотели и жда ли дочь. Гюстав сразу же стал «лишним», «посторонним». К тому же он прослыл «дурачком», так как долго не умел читать. Итак — «гадкий утенок». К тому же положение Гюстава определяется тем, что он млад ший сын. Его рок — семья, где отец своим взглядом предрешает судьбу лишнего, нелюбимого, где отца сменит старший сын, а младший оста нется без всяких прав. Сартр дает подробную характеристику положе ния семьи как ячейки общества во Франции эпохи Флобера. Так фор мируется в Поставе комплекс пассивности, зависимости от других. Итак он начинает играть, создавать маску, создавать себя в мире вообра-
58
жаемом, пытаясь хотя бы в искусстве обрести состояние «для себя»^ Эстетика его питается, по Сартру, статусом практически пассивной, об реченной на неудачу личности, сожалеющей о невозможности сотво рить истинную реальность. Отсюда, считает Сартр, противоречивость искусства Флобера, тяготеющего и к реальному миру и к миру «чис того искусства».
Как видно, противоречия философии Сартра не снимаются пред принятыми шагами по ее модернизации, а обостряются. Главное из аих — противоречие научного анализа исторических обстоятельств, к которому Сартр применяет марксистский метод, и экзистенциалистского моделирования личности. В основе лежит прежняя схема — отчужден-лый индивид и враждебная ему социальная практика «других», от отца ло французской буржуазии эпохи Реставрации и Июльской монархии. Спасение от враждебного мира «других» Сартр по-прежнему видит в существовании «для себя», комментируя это существование понятиями психоанализа.
Другой классический пример развития французского экзистенциа лизма под влиянием войны и Сопротивления — движение Камю от ро мана «Посторонний» к роману «Чума».
Роман «Посторонний» создавался на самом раннем этапе творчест ва Альбера Камю (1913—1960) — в 1937—1940-х годах. Буржуазное общество уже тогда казалось ему абсурдным, лишенным смысла. Он считал, что все надо начинать заново, что «речь идет о том, чтобы соз дать d себе нового человека».
«Контакт с истиной — прежде всего контакт с природой», «не от делять себя от бытия» — с таких «языческих» признаний начинал Ка мю сооружение своей морали и своего искусства. Ослепительное солн це родного Алжира, красота морского простора легли в фундамент ро мантизма Камю. Но здание, которое он сооружал, — скорее мрачное, чем светлое. Сколь ни сверкали бы в нем лучи солнца, ставшего для писателя символом бытия, исходным пунктом для него был не момент возникновения, а момент исчезновения, смерти.
Эти зловещие краски — отчасти от жизненного опыта, от бедно сти, от раздражения, которое вызывал у него абсурдный буржуазный мир. Но восприятие конкретного социального уклада очень быстро ушло у Камю в подтекст — текст же определялся идеями, которые ра но увлекли его: уже в 16 лет он зачитывался Ницще, Кафкой, Мальро, Достоевским (преломленным через Андре Жида, через его интерпре тацию русского писателя, согласно которой главное умозаключение Достоевского — «все дозволено»). Роман «Посторонний» возникал из «романтизма-экзистенциализма» раннего Камю, из его увлечения оди нокой личностью, «играющей», считающей не нужным оправдывать ся перед абсурдным миром.
Камю указывал на двойной — метафизический и социальный — смысл романа. Отсюда построение книги — в первой части показана жизнь на основании морали «неформальной», а затем столкновение с моралью, принятой обществом, «формальной».
Мир первой части романа — утопия раннего Камю, его консерва тивно-романтическая иллюзия. Нельзя сказать, чтобы Мерсо ко всему равнодушен. Во-первых, он не безразличен к тому, что удовлетворяет его желания. Во-вторых, он явно чувствителен к красоте, особенно к красоте природы. Мерсо не желает жить в обществе, где царит ненор мальная мораль, он пытается создать оазис естественного существова ния, где человек останется наедине с красотой и со своими инстинкта ми. Убийство человека стало ничего не значащим фактом в «естествен-
5»
ной», освобожденной от фальши нравственной системе романа «Посто ронний». Утопия Камю резко столкнулась не только с данным, буржу азным обществом, но и с фактом существования других людей, с их пра вом жить.
Мерсо— жертва метафизики, жертва зловещей концепции, сог ласно которой единственной истиной является истина неизбежнонсмер-ти. Об этом Мерсо проговаривается в самом конце романа, когда он. вдруг проявляет несвойственную ему склонность к отвлеченному тео ретизированию и начинает говорить не своим голосом, а голосом Камю и его мрачных учителей, философов «абсурдного мира». Впрочем, Мер со — не характер, он всего-навсего иллюстрация к философии Камю.
В финале романа обнажен его метафизический смысл. Для Ка мю он важнее социального. В годы создания «Постороннего» Камю писал: «Революционный дух целиком в протесте человека против ус ловий человеческого существования», против «судьбы», а «тираны и буржуазные марионетки — только лишь предлог».
«Абсурд царит — спасает любовь», — так Камю формулировал в 30-е годы свое двуединое понятие «экзистенциализма-романтизма». Но довольно быстро романтический элемент двуединства сильно сокра щается во имя экистенциалистского, что особенно ясно видно из опуб ликованной в 1942 году книги «Миф о Сизифе (эссе об абсурде)». Лю бовь теперь уже не спасает в безраздельном царстве абсурда. Жизнь лишена смысла, по Камю; отчужденность, разрыв человека и обес смысленного бытия рождает чувство абсурдности. Познание невозмож но. Если надежды нет, то не остается ли человеку самоубийство, как единственный способ самостоятельного решения, освобождающего от роковой неизбежности смерти? Камю ссылается на экзистенциалистов, доказывая, что нет надежды, нет истины, что разум бессилен, мир хао тичен, человеку дана лишь возможность переживать небытие в состоя нии страха, тоски перед смертью, возможность воссоздавать абсурд, его «оживлять». Наиболее совершенная, адекватная форма утвержде ния человека — творчество, воссоздание абсурдного бытия, которое са мо собой поднимает над ним, от него не освобождая. Поднимает знание своей судьбы и ее оформление в произведение искусства, поднимает сам акт творчества, в котором заключено начало бунта и свободы.
Героем экзистенциалистским, «абсурдным» стал для Камю леген дарный Сизиф — ибо он знает, что труд его бесцелен. Экзистенциализм, как мы видим, быстро иссушал романтику Камю. Романтики не быва ет без порыва, поиска — Камю в «Мифе о Сизифе» увековечил рабскую долю абсурдного героя. Дело Сизифа — «его камень», и Камю допус кает, что Сизиф счастлив, что «все хорошо».
Уже не столько романтические, сколько экзистенциалистские «сверх-человеки» являются героями первых пьес Камю «Недоразумение» » «Калигула». Поставлены они были соответственно в 1944 и 1945 годах, но задуманы раньше — в 1937—1939 годах, когда создавался «Посто ронний».
Калигула еще похож на героя романтического — он личность ис ключительная, он вознамерился преобразовать мир, несовершенство которого однажды познал. Он потрясает основы общества, превращая патрициев в рабов. Однако из этого ничего не получается, ведь мир Калигулы по-экзистенциалистски абсурден, в нем нет бога, «нет судьи». Ничего совершить герою не дано, дано лишь пережить небытие, «сы грать» абсурд, убивая и насилуя, утверждая свою свободу «за счет про чих». Тем же самым занимаются и герои «Недоразумения», мать и дочь, убивая во имя своего романтического тяготения к морю, к свободе, сво-
60
его сына, своего брата Жана. Потом убивают себя, поняв, что и убий ство не освобождает от абсурда, от одиночества.
Война для Камю стала подтверждением абсурдности жизни, она «абсолютизировала абсурд». Но у него созревает убеждение в том, что «какой бы бесчестной ни была эта война, не разрешено быть вне ее», что «это низко — пытаться отстраниться»; «башни из слоновой кости обрушились... Судить о событии извне невозможно и имморально». Вер нувшись во Францию из Алжира в 1941 году, Камю принял участие в Сопротивлении. В 1943 году в подполье начали печататься его «Письма немецкому другу». В «Письмах» — пафос утверждения социальных и нравственных ценностей, разума, истины, справедливости, чести. Надо спасать человека — вот лозунг Камю. Писатель заговорил о готовности к борьбе.
В годы войны убийство было выведено Альбером Камю из катего рий чисто философских. Понятия метафизические писатель переводит теперь на язык жизненной практики, социальных отношений. На этом языке «отстранение», казавшееся недавно единственной допустимой по зицией, стало звучать как коллаборационизм. На «другую планету» устранившихся пришла война. Вслед за «Посторонним» — «Чума» (1947).
«Чума» уже не названа романом—это «хроника». Значит, в ре альности появилось нечто такое, что должно быть сообщено точным языком летописца, значит, реальность стала поучительной, она отодви нула привычные теоретические выкладки, совсем недавно заслонявшие' те уроки, которые преподносила жизнь.
Рассказ вновь от «я». Но «я» Мерсо знаменовало одиночество, от странение. Герой «Чумы» Бернар Риё предпочитает говорить о «нас», говорить «мы», а не «я»: Риё ощущает свою приобщенность к судьбе других людей. Риё — не «посторонний», он «местный». К тому же он' «местный врач», а кто иной может достоверно рассказать об эпидемии' чумы? Врач социален по роду своих занятий: невозможно представить. себе врача, который «устранился» от людей. Риё поспешно предупреж дает читателя, что постарается быть точным, для чего ссылается на-«документы», на «свидетельства». В «Чуме» изображается вместо «ин дивидуальных судеб» «коллективная история», история общества.
Гуманизм Камю в «Чуме» соотносится с конкретностью историче ски достоверного факта: с уничтожением, превращенным фашистами в: систему. Вновь смерть — «точка отсчета», но смерть, ставшая чумой.. Можно добавить — «коричневой чумой», фашизмом.
Герой совершает выбор. Его выбор определяется прежде всего не желанием быть вместе с палачами, вместе со смертью — он предпочи тает лечить, а не убивать. «Не убий» — вот первая и главная заповедь гуманизма Камю. Мысль Камю вновь реализуется в форме произведе ния философско-аллегорического, с морализаторской тенденцией. Мысль-очевидна, легко усматривается как жесткий каркас всего сооружения. Прямое выражение идей — в системе образов романа.
В этой системе нашлось место для персонажа, близкого Калигу-ле, т. е. дерзающего сеять смерть. Это Коттар. Конечно, признать его родство с Калигулой нелегко: романтический герой пьесы, призванный решить самые главные проблемы, исключительная личность, занимаю щая весь передний план произведения, — и мелкий уголовник, отодви нутый на задний план «Чумы». И все же это родственники. Чем больше они отличаются, тем заметнее, насколько Камю снизил героя, пытав шегося решить проблемы бытия с помощью «варфоломеевских» ночей. Война сняла с такого героя романтический налет, лишила его философ-
•ского значения, сдвинула на уровень практики, да к тому же практики низменной. Теперь это просто мошенник, которому атмосфера «абсурд ности» и «всеобщей вины» чрезвычайно на руку, ибо за виной всеоб щей скрывается его личная вина.
В «Чуме» есть персонаж, который долгое время предпочитает име новать себя так, как Камю именовал Мерсо, — «посторонний». Это жур налист Рамбер. И, действительно, он ведь не «местный», он случайно
•оказался в городе. Что ему до здешней чумы — его дело сторона! Рам-
•бер пытается бежать. Но «чума касается всех». На фоне чумы «устраня ющийся» похож на дезертира.
Гран — еще один из образов, имевших решающее значение во всех рассуждениях Камю. Это обитатель «башни из слоновой кости». Глав ное занятие Грана, его страсть — созидание идеальной фразы, сотво рение чего-то бесспорно совершенного, противопоставленного несовер шенству мира сего. Однако Гран — из тех, кто вовремя почувствовал, что «башни» рушатся, кто успел выбраться наружу и заняться более полезными делами. «Мукам слова» Камю недаром дает в качестве ак компанемента «шум страдающего города». Честный работяга привлека телен: он-то, конечно, не может устраниться от страданий. Его место— .в санитарных отрядах Ри&.
Таков и Тарру. Вместе с ннм вновь оживает история Мерсо, как потрясший Тарру и определивший его поведение подлинный случай. Тарру не может принять смерть, не может согласиться со смертной
•казнью. Тарру среди тех, кто не убивает. Поэтому он тоже в санитар ных, отрядах.
И, наконец, Риё — центральная фигура произведения. «:Не быть с убийцами» — это естественно для человека, который призван лечить. Риё не ломал голову о наиболее подходящей позиции — он продолжал делать свое дело. Поэтому он так надежен, и к нему, как единственно му прочному острову в океане бед, тянутся люди. Риё не может любить такое божье творение, где авторитетом бога освещается убийство, где в муках умирают дети. Идеи церковника Панелу кажутся Риё и слиш ком догматичными, и слишком книжными; он предпочитает по возмож ности лечить ближнего своего, а не воспевать блаженство страданий. Для Риё, как и для героев раннего Камю, «небо пусто», нет всемогуще го бога. Но вывод героя «Чумы» совсем иной: не право на убийство
•получает человек, а обязанность лечить.
Риё — практик, «лечащий врач». В этом его сила — в этом и его ^3600^. Он и другие, ему подобные, — не герои, а «санитары». У них нет идей, нет ни малейшего вкуса к героизму.
Более того, героизм, идеи, идеалы, претензии на перестройку ми ра — все это кажется «санитарам» Альбера Камю чем-то опасным, по добием сеящей смерть идейной одержимости Калигулы. От идей в про изведении Камю открещиваются, как от чумы. Истинной сутью бытия
•остается для Камю неизлечимость зла. Чума — это не только симво лический образ войны и фашизма, это еще одно олицетворение абсурда,
•составляющего, по мнению Камю, основу существования.
Вот почему в облике Риё не трудно заметить черты легендарного Сизифа. Хотя Риё все же лечит, его не ожидает победа, ожидает лишь знание своей беды. И его нелегкая ноша покатится вниз, как только Риё достигнет вершины. Финал романа — такая вершина. Затем, оче видно, последует падение — и все начнется сначала.
Но Камю полагал, что и знания беды вполне достаточно для чело века. Вполне достаточно по той же причине, по какой он героизму про тивопоставлял порядочность: Камю имел в виду интересы личности в
62
первую очередь и главным образом. Отсюда стоицизм. В нем одна и» главных причин популярности этого писателя. Но стоицизм предполага ет прежде всего ответственность перед собой. Камю не сумел ее связать-с мыслью об ответственности перед обществом. Поэтому он замкнул круг и обрек своего героя на состояние безнадежное и даже двусмыс ленное, пришел к выводам, ставящим под сомнение исходный гуманис тический тезис.
У порога последнего десятилетия творчества писателя, многое в. нем поясняя, стоит книга «Бунтующий человек» (1951). Камю и здесь устанавливает связь между философией «абсурдного мира», между ниц шеанством и фашизмом: «абсурд—тупик». Однако он объявляет себя «адвокатом Ницше», он намерен защищать его от «извращений». «Что' такое бунтарь? Человек, который говорит «нет», — писал Камю. Аб солютное отрицание Камю находит у де Сада, Ивана Карамазова, Ниц-ше, у сюрреалистов. Такое абсолютное отрицание ведет ко вседозволен-ности, к преступлению, к убийствам — Камю не может его принять, не может принять посягательства на жизнь другого человека. Но еще бо лее неприемлем для него «исторический бунт», т. е. социальная рево люция. Политическая позиция Ка^ю оказывается двусмысленной.
Двусмысленной была и его эстетика. Художник не может обойтись без реальности, утверждал Камю. Он резко осуждал «чистое искусство» и писал об ответственности художника: «время безответственных ху дожников прошло». Но его понимание содержательности в 50-е годы по-прежнему питалось надеждой превзойти абсурд, его называя, его» изображая, питалось метафизической концепцией свободы и бунта. Будем реалистами1 — воззвал Камю, но тут же заявил, что реализм просто-напросто невозможен и что реальность тяжелым грузом лежит на художнике, который избрал бунт против реального мира.
Двусмысленная, меж «двумя стульями» позиция Камю подталки вала его к поискам «надпартийных» вечных и абсолютных начал, ко торые могли бы отождествиться с понятием свободы. Так Камю вновь. поворачивается лицом к природе, к морю, к солнцу — «природа про тивопоставляет безумствам человека свои спокойные небеса». Он пы тается соединить тяжкую необходимость жить в реальном мире и по требность в абсолютной свободе. Образом такой свободы кажутся ему лишь родные алжирские края, сказочная красота моря и неба^ В сборнике новелл «Изгнание и царство» (1957) возрождаются роман^ тические краски раннего, довоенного творчества Камю. Герои новелл завязли в реальности: Жанин в несчастливой семейной жизни, Ив в. несчастливой жизни рабочего, коим он является, Дарю в своем суще ствовании одинокого учителя, Жильбер в своей доле художника. Да„ трудно рисовать людей и жить среди них, думает Жильбер. Хочется под няться над их схватками, уединиться. Все герои новелл — «изгнанни ки», все одиноки. В отличие от «Постороннего» новеллы воспроизводят конкретные социальные, бытовые, психологические обстоятельства жиз ни человека. Как и Мерсо, герои новелл устремляются к морю, к звез дам, также подолгу рассматривают эти символы свободы и красоты.. Правда, они научились жить среди людей, хотя бы ценой компромиссов и отречений, ценой той двусмысленности, которая окрашивает и но веллы «Изгнания и царства», и повесть «Падение» (1956).
Рассказчик в «Падении» первоначально был героем уравновешен ного мещанского общества. Затем он ощутил в себе «абсурдного ге роя», понял, что мир неустойчив, что «нет неба», что все судьи — и все' виновны. На третьей, заключительной стадии герой вновь не прочь най ти «бога», найти «судью», прислониться к чему-нибудь. Он, этот «лож-
63.
'ный пророк», осуждается с помощью немалой доли самоиронии, осуж-.дается его патологический эгоизм, заставивший некогда пройти мимо гибнувшего человека, не оказав ему помощи. С точки зрения «санита ров» периода «Чумы» такой поступок должен быть осужден. Но Камю резко усиливает интонацию двусмысленности и неопределенности. Труд но, невозможно сказать, осуждает или нет Камю героя «Падения». Мо-•ралист, любивший поучать, Камю в «Падении» крайне уклончив. Прео долевая реальные, жизненные противоречия на чисто словесном уров не, уровне отвлеченных понятий, Камю шел к мнимой значительности и чеканной риторичности. Он провозглашал социальную миссию искус ства, но нередко довольствовался хорошо сделанной фразой.
* * *
В 50-е годы во Франции выдвигаются художественные течения, ко торые объявили Камю устаревшим постольку, поскольку он провозгла-
•шал социальную миссию искусства. Устаревшим был объявлен и реа лизм, и «ангажированный» экзистенциализм во главе с Сартром. С постепенным угасанием исходивших из Сопротивления импульсов в прошлое отходило то, что можно назвать послевоенным десятилетием. Сложились условия для явления, которое Арман Лану назвал «бунтом снобов», поворотом от периода «социального, этического, великодушного» к «оголтелому индивидуализму, жеманству, аффектированному равно душию». Не вся литература, конечно, так переменилась, но на перед ний план очень агрессивно выдвинулись писатели, возвестившие, что искусство безответственно. Идейность, философичность заменяются афи шированной безыдейностью, резко обозначается тенденция формалисти ческая. При всех связях модернизма 50—60-х годов с экзистенциализ мом он довольно быстро эволюционирует в сторону полного отрицания
•связей искусства с действительностью, что особенно сказалось в дея тельности французских структуралистов в 60-е годы.
Приметой времени казались герои романов Франсуазы Саган (псевд. Куорез, род. в 1935 г.), циники и эгоисты, обеспечившие небы валый успех этой писательнице, ее романам «Здравствуй, грусть», (1954), «Случайная улыбка» (1956), «Через месяц, через год» (1957), «Любите ли вы Брамса...» (1959), «Чудесные облака» (1961). Из ро мана в роман фланировали персонажи, свободные от «элементарной морали», изнывающие от скуки, одинокие, пустые, как и все вокруг них. Пустоту они пытались заполнить бесчисленными «постельными» историями, но безуспешно. Писательница нисколько не осуждала сво их героев, напротив, она, казалось, смотрела на мир их же глазами,
•разделяя с ними скуку и уныние. По словам Армана Лану, «бунт снобов, а потом социальное рав-
•нодушие и бешеный эгоизм героев Франсуазы Саган были оркестрова ны течением, которое получило название «нового романа». Точнее гово ря, которое получило название «алитературы» по термину, предложен ному в 1958 году Клодом Мориаком, издавшим книгу «Современная алитература». Появились «аживопись», «акино», «апоэзия», «антидра ма», «антироман». «Апоэзия» не стала сколько-нибудь приметным яв лением 50-х годов — ведь поэзии удалось стать «апоэзией» значитель но раньше, в конце XIX — начале XX века, в эпоху позднего символиз ма, во времена дадаизма и раннего сюрреализма. Сама по себе тради ция «чистой» и формалистической поэзии жила все время, даже в 40-е годы, хотя тогда она и была отодвинута «поэзией обстоятельств».
64
Курьезом казались эксперименты французских «леттристов», пытав шихся сочинять «абсолютно новое искусство», превращая поэзию в бес смысленные сочетания букв.
«Антидрама» заняла промежуточное, переходное положение между ' модернизмом послевоенных лет и «антироманом», «оркестровавшим» бунт снобов. Об этом свидетельствует творчество самого знаменитого из «антидраматургов» Эжена Ионеско (род. в 1912 г.). Он называл свой театр театром «насмешки» или «издевки». Фарсы Ионеско паро дировали социальное бытие, лишенное смысла и содержания, низведен ное до уровня чисто механических, формальных функций. Ионеско со знавался, что на создание его первой, нашумевшей в 1950 году пьесы «Лысая певица» его вдохновило изучение английского языка по учеб нику, состоявшему из бессмысленных, стандартных фраз. В нем он уви дел воплощение общественной жизни. Речевые штампы и автоматиче ские поступки, за которыми стоит автоматизм мышления, списаны, конечно, с буржуазного общества. Сатирическая интонация в той или иной степени окрашивает пьесы Ионеско, созданные в 50-е годы.
Однако трагифарсы Ионеско метили не только в такой конкретный адрес, как буржуазное общество. Они метили, по его собственным сло вам, в «человека вообще». Отрицание Ионеско всегда было тотальным, декадентским. Так и возникал «антитеатр». Уже «Лысая певица» ста-1 ралась довести мысль об абсурдности мира главным образом непосред ственно, т. е. не рассуждением, а иллюстрацией. Желая убедить в том, что люди сами не знают, что хотят сказать, и говорят, чтобы ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в которой действующие лица чепуху говорили под аккомпанемент часов, которые били сначала семь часов, потом три часа, а затем интригующе молчали, чтобы вслед за этим пробить, что вздумается. Часы потеряли способность измерять время \ потому, что вообще исчезла материя, внешний мир утратил свойства реальности. Звонок звонит, но никто не входит — это убеждает пер сонажей пьесы в том, что никого и нет, когда звонят. Иными словами, сама реальность не способна дать знать о себе, ибо неизвестно, что она такое.
1 Совершаемые персонажами «Лысой певицы» нелепости, повторяе мые ими бессмысленные афоризмы — все это возвращает к эпохе да даизма, напоминает о дадаистских спектаклях конца 10-х — начала 20-х годов. Есть, однако, и различие. Оно заключается в претензии Ионеско на философское истолкование действительности. В нелепостях ' его «антипьес» заметно просвечивает намек на абсурдную реальность. Он сознавался в том, что пародировал театр, ибо хотел пародировать мир. Мировоззрение Ионеско родственно экзистенциалистскому. Понес-' ко всегда любил делиться своими взглядами на мир. Он повторял: «Лишь тогда, когда я говорю, что все недоступно пониманию, я ближе всего к пониманию единственной понятной вещи... Передо мною нет ничего, нет даже этого ничего... Социальное тоже не имеет смысла, содержания. История кажется мне рядом ошибочных ответов... Я не по-' иимаю... Я не двигаюсь, а горы все выше и все страшнее... Мы агонизи руем...».
1 Крайнее раздражение вызвал у Ионеско театр идейный — Сартр, Киллер, Осборн, особенно Брехт. Ионеско заявил, что «у него нет ни каких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр — «аб-
• страктный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого ин-
• тереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. j Персонажи лишены характеров. Марионетки». Ионеско называл себя
8 зак. 236 65
«отпрыском сюрреализма». Персонажи «Лысой певицы» на глазах те ряют натуралистически воссозданную прописную достоверность, чтобь» стать призрачными, способными выкрикивать лишь нечленораздельные; звуки — и вернуться в финале к первоначальной иллюзорной досто верности.
В течение одного краткого урока («Урок», 1950) кардинально. трансформируется реальность — учитель, «очень учительский», скром ный и стеснительный, превращается в жестокого деспота, в убийцу, а" веселая, живая ученица — в страдающую от внезапной боли, беспомощ ную жертву. Происходит все это потому же, почему ученица не может-отнять три от четырех, но легко оперирует миллиардами и квантиль-онами, — потому, что (как говорит учитель) «в этом мире нельзя быть-ни в чем уверенным». «Арифметика ведет к филологии, филология — к преступлению», — таким путем идет учитель, убивая своего 40-га« ученика. Путь этот, по Ионеско, фатален именно потому, что он нело гичен, абсолютно бессмыслен.
В «Стульях» (1952) нереальность и реальность демонстрируются^ самым наглядным образом. Ионеско обязывал так поставить эту пьесу, чтобы персонажи невидимые казались бы реальнее видимых. Словом,, от людей остаются лишь стулья, которые подают вошедшим невидим кам видимые герои пьесы, старик и старуха. Если в «Лысой певицею вслед за звонком никто не появлялся, то в «Стульях» появляются, нс" остаются невидимыми.
Слова и образы словно бы срываются с цепи в «антипьесах» Ионес ко. Игра слов у Ионеско имеет особый, философский смысл — доста точно слову зазвучать иначе, как возникает другая реальность, ибо' она и создается словом, игрой, воображением. Так, в пьесе «Жак, ил^ Подчинение» (1950) страсти возбуждаются и крайне накаляются вслед ствие совершенно бессмысленного признания Жака в том, что он любит* картошку с салом. В этой пьесе появляется невеста с тремя носами и* девятью пальцами на одной руке, что приводит героя в восторг и вен чает «натуралистическую комедию» Ионеско. В «Амедее, или Как ог этого избавиться» (1954) чудовищно громадный, на глазах разрастаю щийся труп помещен в совершенно обыкновенной квартире, в которой" живут неприметные обыватели, обеспокоенные лишь тем, «что люди, скажут» по поводу всей этой несуразицы.
В театре Эжена Ионеско вообще в «повседневном» становилось все' больше «чудес». Одновременно повседневное изображалось все нор мальнее, все меньше употреблялись приемы дадаистского фарса. Те№ самым мир «антипьес» больше уподоблялся тому банальному, буржу азному существованию, которое в конечном счете было его прототипом.. Уподоблялся настолько, что пьеса «Носороги» (1959) воспринималась как памфлет на мещанство, как сатирическое разоблачение фашизма. Что же — учитель в «Уроке» одевал повязку, на которой, по словам автора, «могла быть и свастика». Модернист Ионеско имел в виду ре альность мещанства и фашизма. Но «Урок» и «Носороги»—пьесы не о' фашизме, а о человеке, об обществе вообще, об идеологии и об исто рии. Для Ионеско Сартр является носорогом, а «антидраматург» Беккет-нет, так как Сартр признает историю в отличие от Беккета, «сопро тивляющегося историческому процессу». В «оносороживании» у Ионеско» нет ничего чудесного и 0'бескуражив.ающего — превращение челове ка в носорога изображает не писатель-фантаст, не сказочник, но модер нист, создающий аллегорию человеческого существования. «Оносоро-живание» поэтому фатально, оно в природе человека и даже герой «Носорогов» Беранже, вслед за своей ушедшей к носорогам возлюблен-
66
ной, вознамерился, было, стать прекрасным и сильным носорогом. По следним человеком остался все же он, тот, для которого жизнь чело-
•веческая была невмоготу. Об угасании рода человеческого поведала и драма Ионеско «Ко-
•роль умирает» (1962). В этом случае идея абсурда иллюстрируется изображением тоталитаризма, дряхлого, анахронического королевст-
•ва. Король Беранже 1 угасает на глазах зрителей — ему дано жить лишь столько, сколько длится пьеса. Но Ионеско подвергает осмеянию «не монархизм, не Пятую республику, а человечество вообще, и вместе с собой король увлекает в небытие все, саму материю. В трехактной пьесе «Жажда и голод» (1966), в других пьесах 60-х годов Ионеско иллюстрирует свои декадентские идеи с помощью довольно прямоли нейных аллегорических картин, не обладающих даже той содержатель ностью, которая отличает предыдущие его создания.
Очень близка первым «антипьесам» Ионеско начальная стадия творчества Артюра Адамова (1908—1970). Он пояснял, что в первых льесах старался рассказать об абсолютном одиночестве человека. «Ник то никого не слышит», по словам Адамова, в его пьесах. «Чудеса» его «антипьес» тоже в обыденном, повседневном. Он просил играть как можно более естественно, натурально все абсурдное, что он придумал. В первой пьесе, которая называется «Пародия» (1947, поставлена в 1952 г.), есть часы, но нет стрелок, что не мешает проверять по ним ^ремя. Н. лежит на полу (олицетворение отказа от жизни, по коммен тарию Адамова), просит убить его, хотя уверяет, что он и без того
•мертв. Лили успокаивает Н„ уверяя, что обязательно убьет, но пока
•нечем. Неподвижность Н. оттеняется крайней подвижностью Служаще го, олицетворяющего нелепое, по Адамову, принятие жизни. Ощуще ние крайней сложности, запутанности, отчужденности возбуждает пье-
•са «Вторжение» (1950). Ничего здесь особенного не происходит, на
•сцене обычные, ничем не примечательные люди, занятые своими обыч ными делами. Но словно бы расстроился, сломался всем управляющий механизм — и люди не могут жить, люди гибнут, без всяких видимых «причин. Во власти абсурда оказывается профессор Тарани («Профес сор Таранн», 1951). Сначала его обвиняют в том, что он раздевался перед людьми, потом в том, что разбросал бумажки в купальне. Кон-
•чается все тем, что Таранн ни с того, ни с сего начинает раздеваться «на самом деле.
В отличие от Ионеско, Адамов тотчас же приложил свою метафи зическую, пессимистическую концепцию к политической тематике: в
•пьесах «Большой и маленький маневр» (1950), «Все против всех» {1952), «Смысл марша» (1953) абсурдность иллюстрируется крушени ям всех иллюзий, поражением борцов, неполноценностью, «увечностью» .людей, замкнутым кругом преследований, жестоких репрессий. Затем Адамов расстался с «антитеатром», осудил модернизм и стал
•крупной фигурой реалистической драматургии.
Самые законченные варианты «антидрамы» созданы не Ионеско, не Адамовым, а Сэмюелем Беккетом (род. в 1906 г.). Законченность беккетовского «антитеатра» объясняется связью с ближайшим его род ственником — «антироманом», причем в его крайних формах. Связь
•эта прямая, поскольку сам Беккет, прежде чем приступить к созданию
•«антидрам», писал «антироманы». Беккет не француз, а ирландец. 'В Париже Беккет поселился в 1937 году. писал он и по-английски, и шо-французски, так что его можно назвать англо-французским писате лем. Его романы — ранние варианты того, что в 50-е годы было осозна но как «антироман».
Первый роман Беккета «Мёрфи» появился на английском языке еще в 1938 году, потом его романы стали издаваться в Париже. Они сразу же сообщили настрой всему «алитературному» движению, по скольку упорно иллюстрировали убеждение в абсурдности бытия созда нием адекватных, абсурдных текстов. В романе «Малой умирает» (1951) рассказчик сообщает, что умирает и решает напоследок «поиг рать», поведать «истории», в том числе и о себе. При этом он находит ся в обычном для героя Беккета состоянии абсолютной неподвижность и руководствуется убеждением в том, что «нет ничего более реального,, чем ничто». А может быть, и сам он уже ничто, уже мертв, и лишь со чиняет себя живым, как сочиняет другие истории. Впрочем, неизвестно* ему, родился он или нет, — и «не имеет значения, родился я или нет, жил или нет, умер или только умираю, буду делать, как всегда, не' зная, что я делаю, кто я таков, откуда я и существую ли». В романах Беккета все происходит так, что на эти вопросы действительно нет воз можности ответить.
Мир романов Беккета—мир то ли призраков, то ли людей живых,. но безумных, то ли уже и не живых вовсе, но забывших об этом обстоя тельстве, как они забывают и о всем прочем. Жизнь отождествляется* с сочинением ее, с этим беспорядочным монологом умирающего, кото рый он заносит на бумажки. Сколько бумажек, столько и жизни. Кон чается одно, кончается и другое.
Вот исходя из такой установки — «нет ничего более реального, чем» ничто», — Беккет и приступил к созданию своего театра. Его пьеса — «В ожидании Годо» — поставлена в 1953 году. Поскольку призрачных персонажи Беккета вышли на сцену, стали действующими лицами, по лучили имена, заговорили, они обрели большую реальность, реальность. «присутствия», обставленного к тому же обычными для произведений Беккета натуралистическими подробностями человеческого существо вания. Диалог «В ожидании Годо» не так вызывающе нелеп, как, на пример, «Лысой певицы». «Антидрама» Беккета свободнее от фарсового' начала. Она серьезнее, она использует в своих целях не внешние эф фекты, а несоответствие между внешней похожестью на жизнь и само№ вопиющей нежизненностью героев и ситуации драмы. Владимир и Эст-рагон разговаривают в пьесе Беккета почти нормально, но они не пом нят, где находятся, какой сегодня день, сколько времени, что было* вчера; они вообще почти ничего не помнят, ничего не знают, ничего^ не умеют. Пустота, «ничто», лишенное смысла существование гулк» звенит в громких словах, произносимых действующими лицами пьесьг Беккета. Впрочем, они уже лица недействующие—они способны толь ко на ожидание Годо, на ожидание неизвестно кого, неизвестно длд чего. Ожидание, в течение которого у Владимира и Эстрагона появ ляется лишь одно желание—повеситься. Их неподвижность, их ожи дание бессмысленны, но столь же бессмысленно то непрестанное дви жение, в котором находятся Поццо и Дакки, деспот и раб, очевидно, олицетворяющие социальное бытие, тогда как Владимир и Эстраго» символизируют участь человека как таковую, символизируют «реаль ность пустоты».
«Конец игры» (1957) читается как продолжение пьесы «В ожида нии Годо», как следующая ступень олицетворения пустоты и бессмыс ленности, всеобщего угасания. Персонажи еще способны взобраться на сцену (правда, Хамма возят в кресле, он недвижен и к тому же слеп, а Клов не в состоянии сидеть), но они совершенно деградировали или же находятся в первоначальном, зачаточном состоянии, уже и видят плохо, и говорят едва-едва. Один из них, Нагг, живет в мусорном
ящике, из которою время от времени требует каши. В другом ящике расположилась Нелл. Это родители Хамма, с которыми сынок обра щается, как с собаками.
Казалось, что «Конец игры» — финал творчества Беккета, послед няя точка в созданной им картине умирания и деградации. Однако в 1963 году появилась пьеса «О, прекрасные дни!». Реальность пустоты воплощена здесь наглядной и прямолинейной аллегорией: на сцене женщина, которая буквально уходит в землю. В первом акте она по гружена по пояс, во втором — по шею. Единственной формой реализа ции героя является речь', бесконечный поток слов, которые произносит погружающаяся в землю женщина, звучит как странный, трагикоми ческий символ обреченности, как последний вопль угасающего челове чества.
В других драматургических и прозаических произведениях Беккета 60-х годов (роман «Как же это...», 1961, и др.) этот вопль прерывает ся, «антигерои» уподобляются человекообразным существам, которые влачат животное существование, а их речь — потоку примитивных ре акций, неспособному оформиться лепету.
«Антироманисты» — Роб-Грийе, Саррот, Бютор, Симон, К. Мори-ак и др. — осудили так называемый «традиционный роман» и призна ли анахронизмом его основные компоненты, а именно — персонаж и лежащую в основе сюжета интригу, «историю», которая рассказывает ся романистом. Такое единодушие объясняется тем, что «антироман» был частью «алитературы» как вполне определенного идейно-эстетиче ского явления. «Антироманисты» сражались не против какого-либо жан ра и не против «традиционности» — они сражались против реализма, какие бы аргументы они ни предлагали, воевали с литературой, осоз нающей свою ответственность перед обществом, литературой «ангажи рованной», вовлеченной в борьбу. «Единственная обязанность писате ля — воздействие на язык», — говорил Мишель Бютор. «До произве дения искусства нет ничего заранее известного», — писал Роб-Грийе. — «До произведения нет ничего, никакой уверенности, никакой идеи, ни какого намерения. ...Как только появляется забота о каком-то значении (нечто внешнее по отношению к искусству), литература начинает ис чезать... Роман не выражает, а ищет. Ищет же он самого себя... Писа тель должен создать мир, но исходя из ничего, из пыли...». Роб-Грийе сознавался: «Сказать мне нечего... У меня потребность лишь в созда нии форм...». Основа «антиромана» — убеждение каждого «антирома ниста» в том, что ему дано познать лишь крохи, лишь фрагменты, но не дано понять целое, главное. Вот почему из искусства ими устранял ся и автор как всесильный, всевидящий «демиург», и персонаж как но ситель определенного, особенно социально-определенного значения, и его история как плод определенности.
Именно такой обессмысленный, непознаваемый, неподвластный че ловеку мир — точнее, такое понимание мира — лежит в основании «шозизма» Алена Роб-Грийе (род. в 1922 г.). «Мир не значащ, не абсурден. Он просто-напросто есть. Вокруг нас... присутствуют вещи («вещь» по фр. chose). В присутствии заключается реальность». Роб-Грийе уверял, например, что его роман «В лабиринте» (1959) содер жит «лишь материальную реальность» («вещи, жесты, слова») и не имеет «никакого аллегорического значения». Лабиринт возникает из нескольких простейших слагаемых — улиц какого-то городка, по кото рым движется что-то разыскивающий солдат, из комнаты кабачка, в который он заходит. Лабиринт, созданный Роб-Грийе, — это реаль ность, перестающая быть реальной, мир, теряющий значение. Это ро-
ман, в котором и персонаж теряет реальность и история, рассказан ная автором, теряет смысл, роман, в котором нет ни начала, ни конца, невозможно определить исходную точку повествования, т. е. и автор «теряет значение». С каждым романом Роб-Грийе все нагляднее стано вилось, с одной стороны, тяготение к «материальной реальности», к ве щам, к обыденному миру, присутствие которого фиксируется, а с дру гой — иллюзорность реальности, ее абсурдность, отсутствие в ней объ ективного смысла, воцарение субъективного восприятия.
Первый роман Роб-Грийе «Резинки» (1953) может быть прочитан как обыкновенная детективная история. Здесь есть и убийство, и сы щики, к разгадке преступленияясводится сюжет. Мир как будто доста точно материален, самым тщательным образом описывается городок, где происходят события, улицы, по которым бродит специальный агент. Тщательно, в мельчайших подробностях воспроизводится само убийст во. Но не случайно агент разыскивает в лавках резинки, школьные «стирашки» — бессмысленность, вопиющая случайность такого занятия набрасывает тень сомнения на все, что в романе происходит. Детектив ный сюжет развивается не по своим обычным законам, а по законам мира, который теряет объективный смысл и попадает во власть фаталь ных сил. В начале романа убийство не произошло, хотя все поверили в него. Убийство произойдет на том же месте и в тот же час, но на сле дующий день. Сыщик не найдет убийцу, как положено, — он сам убь ет жертву, сыграет роль преступника, которого так старательно разыс кивал. И убийцы, и сыщики, все персонажи теряют в романах Роб-Грийе свои привычные функции, могут взаимозаменяться, так как они участники иной, философской игры, отменяющей персонаж со всякой прочей определенностью.
Нагляднее всего это, пожалуй, в романе «Ревность» (1957), по скольку в нем реальность фиксируется совершенно фотографически. Причем, объект фотографирования крайне сужен. Фиксируется лишь одна точка, дом, сад, терраса где-то в Африке, на плантации, и появ ляющиеся там фигуры, некая А..., хозяйка, некий Франк, ее посетитель, слуги, мельчайшие перемены в этой точке, на этой «сцене», все переме щения людей, их жесты, движения солнца, тени от дома и т. п. «Рев ность» более других произведений Роб-Грийе подтверждает наименова ние созданной им литературной школы как «школы взгляда». Все по дается в романе так, как если бы некий взгляд или фотообъектив фик сировал это со стороны. Персонажи приравниваются к вещам, будучи частью «материальной реальности», присутствие которой извне конста тируется. Краткие эпизоды смонтированы как кадры в кинофильме, без всяких переходов и связей. Эта лента оказывается нелогичной, одно за другим следует в беспорядке, — вот А... и Франк уехали в город, но после этого они планируют свою поездку; А... уехала, — но стоит у окна; она сидит в кресле,—но приехала машина и оттуда'А... выходит, и т. п. Многое повторяется. Например, несколько раз повторяется эпи зод с уничтожением огромного насекомого на стене. Вследствие этого кажется, что вся «лента» прокручивается еще и еще раз, повторяется или движется вспять так, что установить, где начало, а где конец, где «до», а где «после» в этой мозаике совершенно невозможно.
Кто же монтирует куски бессвязной материи? Кто распоряжается в мире, над которым человек, по Роб-Грийе, утратил контроль? Как и во всех других его романах, это «не автор», но некий «взгляд», чья-то субъективность, чья-то воля. Может быть, воля того, кто сам невидим, но все видит, и о чьем присутствии заставляет догадываться название романа, странное название, так как ни о какой ревности как будто
речи не идет? Грань между сознанием и объективной реальностью со вершенно стерлась, исчезла.
В 60-е годы Роб-Грийе приступил к созданию кинороманов и к по становке кинофильмов. Кинокамера выполняет теперь роль «взгляда», все бесстрастно фиксирующего. Кинофильм «В прошлом году в Ма-риенбаде», кинороманы «Бессмертная», «Дом свиданий» и др. погру жали в мир «абсолютного субъективизма», уничтожая всякую опреде ленность — и личности повествователя, и героев, и места, и времени. Некто X. убеждает некую А. в том, что в прошлом году они уже встре чались в Мариенбаде. Но нет никакой в этом уверенности — возможно, все лишь придумано Иксом, который, однако, сам лишен всякой опре деленности («герои не имеют ни прошлого, ни будущего, ни сути; это всего лишь фикция...»). Все что происходит в «Бессмертной», возмож но, воображается персонажем, обозначенным Н. Может быть, все это уже было — быть может, все будет. «Ленты» здесь смонтированы со вершенно произвольно; время подчинено такой игре. Игрой можно на звать то, что делает Роб-Грийе, поскольку «шозизм» все откровеннее преображается в набор приемов, клише, сливаясь с той унифицирован ной «потребительской цивилизацией», которую первоначально осуждал писатель во имя «высокого искусства».
Романы Натали Саррот (род. в 1902 г.) — иной вариант «антиро мана». Она назвала «тропизмами» те первоначальные психические ре акции, ту изначальную духовную субстанцию, которую должен воссоз давать писатель. «Дрожь» и «вибрации», по ее мнению, позволяют по казать внутренний мир в истинном облике, минуя поверхность, огруб-ленность традиционных приемов, отбрасывая персонаж и интригу. Ор ганическая близость Роб-Грийе не только в резком осуждении персо нажа и вообще «традиционности»: Саррот говорила, что книги ее «ни о чем», они абстрактны. Как и все «алитераторы», Саррот постаралась освободить творческий акт от идейной нацеленности, от нравственных задач, от ответственности. Ее цель — фиксировать «тропизмы» — близ ка к намерению Роб-Грийе свидетельствовать только о присутствии ве щей. Натурализм и в романах Саррот органически воссоединяется с субъективизмом.
Романы Саррот, как и Роб-Грийе, связаны с экзистенциалистским миропониманием. Это установлено еще Сартром. Ведь именно он на звал «новые романы» антироманами в предисловии к роману Натали Саррот «Портрет неизвестного» (1947). Сартр при этом особенно на стаивал на относительности границ субъективного и объективного, на том, что человек одновременно и вне, и внутри. Вне — это существова ние с другими и для других, так сказать, общественное бытие. Вот этот мир существования вовне Сартр истолковал в понятиях экзистенциализ ма Хайдеггера. Для него это царство безличности, царство «нетождест-венности», «суесловия», которое, конечно, не может быть основой ро мана по сути своей. Но и мир истинный, по Сартру, «тождественный», избегает романных форм, не может стать ни характером, персонажем, ни историей, сюжетом романа, ибо он, этот мир, не более, чем «смутное усилие», намек на «избегающий оформлений», «сырой», сугубо инди видуальный, внутренний мир. Это и есть «тропизмы» Саррот. Уже в написанной в 30-е годы книге «Тропизмы» (1939) заключалось то, что будет варьироваться писательницей десятки лет. В отрывочных главках, фрагментах этой книги то сплетались, то разъединялись потоки суще ствования «ее» и «их». Безымянные, безликие участники драмы были носителями, с одной стороны, унифицированного внешнего бытия {«они» — «клише», «копии»), с другой — подспудной, запрятанной, но
то и дело вырывающейся, как лава, индивидуальности, субъективности («она»).
Роман «Портрет неизвестного» использует штампы детективного жанра, оттеняющие (как и у Роб-Грийе) специфику «антиромана», в ко тором ничего нельзя поймать, никакой реальности, в том числе и пре ступника. Рассказчик в романе Саррот — это «взгляд», который пы тается уловить реальность «тропизмов», прорвать через оболочку общественного лицемерия, через мир, в котором все тотчас же класси фицируется, застывает в мертвых формах общепринятого. Вот и девуш ка, которую наблюдает рассказчик, стремится ускользнуть от его взгляда, уподобиться другим, унифицироваться, надеть маску, стать «персонажем». Тогда как рассказчик нуждается в прямом сердечном контакте, наподобие того, что установился у него с Неизвестным, изо браженным на потрясшей его в музее картине, с глазами этого Неиз вестного, зеркалом его души. Его взор освобождал, очищая душу смотрящего от скорлупы. Ловит рассказчик и взор другого Неизвест ного, отца девушки — но тот ускользает, превращаясь в «пустую кук лу, сделанную для других».
В романе «Планетарий» (1959) «тропизмы» — это внутренний мир старой женщины, трагически воспринимающей появление стандартной дверной ручки в ее квартире. Для Берты она означает унификацию и вторжение безвкусицы. Тотчас же ее переживания становятся темой сплетен, суесловия толпы. В сплошной цепи реплик, внутренних реак ций, потоков сознания, выкристаллизовываются смутные очертания группы действующих лиц: молодая пара—Ален, племянник Берты, и Жизель; ее мать и другие родственники. Мать — воплощение духа общества, деспот. Она навязывает молодым кресла, которые играют роль символа того, что принято обществом. Незначительный повод вы зывает настоящую драму. С величайшим трудом, собрав все свое му жество — еще бы, ведь это вызов обществу! — Жизель решается воз разить по поводу кресел. Ее шаг вызывает целую бурю не только во вне, но и в ней самой, ибо это разрыв оболочки, через которую, потря сая человека, устремляется скрытая суть, устремляются «тропизмы». Она смотрит в глаза мужа, чтобы найти поддержку в нем, установить хотя бы с ним общение сердец без маски. Потом молодые поселились в квартире Берты, где их ничто не шокирует — они смирились, стали подобны всем прочим, «гипсовым муляжам».
Как видно, реализация «тропизмов» Натали Саррот все время ос вобождала ее произведения от той абстрактности, которая была ею запрограммирована. Поскольку она противопоставляла данный, сугубо индивидуальный мир всем прочим, она впадала в крайний индивидуа лизм. Так, в романе «Между жизнью и смертью» (1968) акцент сделан на одержимости художника желанием отделиться, отцепиться от других людей, а книга эта кажется настоящим манифестом асоциального ис кусства. «Ничего общего не иметь с другими людьми», «не считаться ни с кем» — вот в чем задача писателя. Но поскольку при этом «дру гие» осуждаются, поскольку писательница создает групповой их порт рет, романы обретают содержательность, конфликт «я» и «других» не минуемо обрастает социально-конкретными штрихами, признаками буржуазной унифицированности, мещанского суесловия. Так, в романе «Золотые плоды» (1963) анонимные реплики, психологические реакции, обрывки потоков сознания насыщены отзвуками реального мира, той парижской литературной среды, которую Саррот осуждала, отступая тем самым от первоначальной «пульсации» и от асоциальности, ею же провозглашенной.
Еще один из основных вариантов французского «нового романа»— эксперименты Мишеля Бютора (род. в 1926 г.). Бютор усмотрел в ро манах «физическое значение» и технику свою называл «физической». «Как физик», Бютор выделил из структуры романа пространство и вре мя, увлекся экспериментами. Время романа он сблизил с музыкальным искусством, а в пространстве увидел близость живописи. Книга вос принимается Бютором как «объект», а каждая страница — как некая «фигура», как самостоятельное пространство, на котором следует рас полагать знаки, подобно картине. Все это как будто свободно от пре тензий на философию, но питается определенным, «алитературным» миропониманием. Питается мыслью Бютора о том, что человеку дано восприятие движения, но никак не его цель. Его убеждением в том, что ныне «стены кончают падать, и следует самым лучшим образом ис пользовать обломки».
Бютор написал в 50-е годы четыре романа. Он сам понимал, что его опыты разрушают не традиционную форму романа, но роман как таковой, не могущий не быть (по его словам) некоей целостностью, «параллельной реальному миру», «чем-то рассказанным кому-то». Са мым «романоподобным» произведением Бютора остается его третий роман «Изменения» (1957). При всем особенном вкусе писателя к проб леме времени (одновременное движение в настоящем — это движение поезда из Парижа в Рим, в прошлом и будущем — это движение по тока сознания героя, который и воспринимает, и вспоминает, воссоз дает прошлое, и планирует будущее), к проблеме повествователя (ав тор слился с героем, он и «я», и «он», и «ты» одновременно, а кроме того, есть еще одно «третье лицо», появляющееся вместе с какой-то книгой, то ли прочитанной героем, то ли пригрезившейся), — при всех этих экспериментах, в «Изменении» есть герой, есть его судьба, даже социальная драма человека, который пытается изменить свою жизнь, порвать с лицемерием, с трусостью. Время в «Изменении» интегрирова лось внутренним миром персонажа, но сам он оттого не потерял це лостности.
Значительно труднее уловить хоть «что-то рассказанное» в романе «Употребление времени» (1957), являющем собой подлинный лаби ринт, из которого не выбраться, не зная ключа. Ключ Бютор сообщил в одном своем интервью: «Употребление времени» состоит из пяти ча стей... В первой части то, что произошло в течение месяца, рассказано семью месяцами позже. Во второй части этот рассказ постоянно преры вается обращениями к настоящему, к тому, что происходит тогда, когда рассказчик пишет. Два месяца наслаиваются друг на друга. В третьей части вторгается третий месяц, а его появление воссоздается с конца и таким образом восходит к прошлому. В четвертой части наслаивается четыре месяца, пять — в последней...». Все эти конструкции напоми нают романы Роб-Грийе постольку, поскольку очень точно, натурали стически скопированные куски реальности монтируются какой-то «мыс лительной тканью», т. е. субъективным восприятием этой реальности. В последнем романе Бютора «Ступени» (1960) лабиринт создается пе реключением повествовательных центров — школьный урок впервой части воспроизводится учителем, во второй им же и его племянником, в третьей — другим учителем. Таким образом, вновь пространство ро мана оказывается пространством сознания, субъективного восприятия мира, для которого неважно, что питает впечатления, о Чём идет речь, Важно лишь конструирование пространства, где движется поток соЗна-ииявего «натуральном», сыром виде. Такое пространство, по замыслу .Бютора, -должно быть, так сказать, адекватным самому классу/уроку,
о котором идет речь. Сознание каждого из рассказчиков фотографиру ет урок, впитывая в свою ткань, в свой поток все детали, все подроб ности в порядке (точнее, в беспорядке) их появления перед лицом рас сказчика или в его памяти, в которой наплывают и факты припоми наемые, в разное время случившиеся.
Стремясь к такой модели действительности, которая была бы ей адекватна, к языку «всеобщему», Бютор расстался с романом. Однако всеобщий язык создать ему не удалось. Даже если это было бы теоре тически возможно, Бютор не мог такую задачу выполнить, ибо пытал ся «самым лучшим образом использовать» только «обломки» рухнувше го, как ему казалось, здания. То Бютор пытался передать «пространст во США» («Движение», 1962) с помощью мозаики, в которой содер жится самая разнообразная информация о стране, как бы вспыхиваю щая на мгновение перед глазами движущегося с большой скоростью путешественника; то Бютор хотел буквально воссоздать с помощью слова, «физического языка» каменную громаду здания («Описание со бора Святого Марка», 1963), то жизнь гигантского водопада («6810000 литров воды в секунду», 1965) и т. п.
К 60-м годам течение «антидрамы» распалось. «Антироманисты» же продолжали свои эксперименты. К старшему их поколению присо единилось молодое, вдохновленное структурализмом. В 1960 году вышел первый номер журнала «сТель кель» («Такой, какой есть»). Главной фигурой нового издания стал Филипп Соллерс (род. в 1936 г.). Перво начально он и его единомышленники открыто ориентировались на «но вый роман» 50-х годов, на Роб-Грийе, у которого заимствовали идею безответственности искусства, «дезангажированности» и убеждение в том, что вне произведения нет ничего, никакой реальности. Но вскоре даже Роб-Грийе показался сотрудникам «Тель кель» недостаточно «дезангажированным», слишком «традиционным». Через три-четыре года эстетика телькелевцев подчинилась структурализму Ролана Барта, отразила увлечение структурализмом во Франции середины 60-х годов.
Структурализация наук и искусство во Франции 60-х годов была результатом кризиса буржуазной идеологии, господствовавших во Фран ции систем умозрительной, субъективистской философии. Структурали-зация была и откликом на «потребительскую цивилизацию», на «массо вую культуру», на конформизм и унификацию. «Человек XX века — это мумия, которую набивают с помощью телевидения, вашей обычной газе ты и удобоваримого кино», — вот кого имели в виду структуралисты, призывая «будить, беспокоить, тревожить».
Да, но «беспокоят, будят, провоцируют» слова. Структурализм кон ституировался во Франции 60-х годов относительно предшествовавшего периода, когда так властно заявила о себе История и так ясно было, что человек ответствен перед обществом. «Писатель ответствен только перед своим искусством», только «перед словами» — вот четко и недву смысленно сформулированный литературным структурализмом посту лат. Так литературный структурализм немедленно определил своих предшественников — «если бы новый роман не существовал, его надо было бы выдумать», — и так самоопределился, стал второй фазой «но вого романа».
В книге Ролана Барта «Нулевая степень письма» (1953) главной, исходной была мысль о том, что категорически изменялось отношение искусства к реальности: искусство перестает что-либо выражать, изоб ражать, а перестает оно это делать именно потому, что нет истины до текста, сама реальность превращена в «письмо», в «знак». Вывод Бар-
та о том, что «модель произведения очевидно лингвистическая», что произведение литературы — это «огромные фразы», основываетсяяна изъятии объективного, рационально и эмоционально познаваемого со держания. «Новая критика», постулат которой -- «произведение есть письмо», имеет дело, по признанию Барта, с «формами», с «большими пустыми формами»; «сюжет», по Барту, — «отсутствие», «пустота», во круг которой писатель ткет слова; сюжетом являются сами слова.
Соответственно и по Соллерсу текст ничего не отражает, ничего не выражает— он бесконечно продолжается, себя самого созидая. И ав тор, и персонаж исчезают в бесконечной ткани саморазвивающегося «письма» — не «имя» создает текст, а текст рождает «имя». «Роман должен истреблять все следы романа», не «объекты» должен он созда вать, но «связи субъекта с субъектом», «скольжение», приоткрывающее этих «субъектов». Никакой при этом «очевидности», «видимости» — лишь «выход к движению, которое позволяет видеть, слышать и ося зать знаки». «Плоскому коммуникативному, информационному тексту» Соллерс противопоставил другой, сообщающий не посредством персо нажей, имен, особенных примет, но анонимно, так, что «мы» одновре менно и «ты», «я», и «они», и «вы», и «он», и «оно», мечты сна, мифа.
После двух неструктуралистских романов («Забавное одиночест во», «Парк») Соллерс написал роман «Драма» (1965). Это была по пытка «уловить пульсацию языка в его органической основе». Такая цель не может иметь сюжета, не может оформиться — она реализуется (пытается реализоваться) до формы, до оформления. «Роман» пред ставляет собой текст без ясно обозначенного начала и конца. Подраз деляется он на 64 равноправных фрагмента — т. е. композиция чисто графическая, соответствующая, по словам Соллерса, 64 клеткам шах матной доски, дающая некое абстрактное поле. Клеточки этого 'доля фиксируют два ряда, два плана «пульсации». Один из них — план «я», в другом фигурирует «он». Поток сознания все время прерывается тем планом, где доминирует «он»; это планы «означаемого» и «значащего», по разъяснению автора. Таким образом, происходит материализация, объективизация внутреннего потока, отражающегося, отсвечивающего во внешнем мире. Появляются в этом слое разные признаки реально сти, какие-то улицы, поля, моря. Но, не успев оформиться, сложиться, этот слой вновь возвращается к потоку сознания. Возвращается через постоянную фразу «он пишет». «Поток» может восприниматься как творчество, а тот слой, где «он» — как трамплин, как организация предпосылок для творчества и что-то вроде самокомментария, намек на обдумывание, на самопознание этого процесса непрерывного творчест ва, т. е. непрерывного вытекания слов. Нельзя забывать при этом, что и «я», и «он» ничего не значат: «в тот момент, когда он верит в свою способность говорить, человек ничто...».
Процесс этот ничем не завершается; он так и остается на уровне предсознания. «Вот, внезапно, дан сигнал в недрах самой материи. Мгновение вибрации, когда весь круг поляризуется», — так начинается творчество и так оно протекает. Только так, не выходя за границы чисто биологической пульсации. Ролан Барт, комментируя «Драму», особенно настаивал на том, что роман Соллерса абсолютно нетрадици" онен, так как не превращается в «рассказанное», остается «расска^ зыванием», самопроизводством с помощью акта повествования. Говориг не автор и не герой, а само «рассказывание», оставаясь на уровне язы ка «истинного», т. е. свободного от следов социально «оформленного» <)ытия, на уровне, предшествтющем сознанию, спонтанном, инстинктие-
75
ном, нетронутом злачением. Слово не отождествляется с вещью, неас-социируется с явлениями. Слова ничего не выражают, ничего не изоб ражают.
Соллерс проявил немалую ловкость, пытаясь оторвать слова от тех значений, которые делают язык средством коммуникации. Удалось ему это сделать с помощью действительно последовательного изъятия тек ста из обстоятельств, деконкретизацией слов. Роман «Драма» кажется естественнонаучным опытом, фиксирующим чисто биологические про цессы. Нет никаких признаков конкретной, тем паче социальной среды, места или времени действия, — в книге нет иного времени, заметил Барт, нежели время слов; «все происходит не во времени, а на страни це», — писал Соллерс. Нет ни «до», ни «после», нет, само собой ра зумеется, никакой хронологии, никакой последовательности и линей ности.
Романом Соллерс назвал и следующий свой структуралистский текст «Числа» (1968), добавив, что это «роман, который стремится сде лать невозможным роман».
Роб-Грийе принял структуралистскую эстетику. Он увидел в ней осуществление стремления создавать романы, «исходя из ничего, из пыли». Он считал, что структурализм доказал существование «нового романа» как школы, поскольку привел все порывы «антироманистов» к одному знаменателю — к отказу от реальности, находящейся вне искусства и до его появления.
Если считать линию шозизм — структурализм главной в «алитера-туре», то можно сказать, что к концу 60-х годов явно обнаружилась бесперспективность этой тотальной модернистской революции. Искус ство чахнет и гибнет на ниве структуралистского экспериментаторства, а живые ответвления отходят от течения «нового романа» в меру от ступления от пафоса безжизненности и аполитизма.
Другим плодом французского безвременья был «реализм без бере гов». В 1963 году вышла книга Роже Гароди «О реализме без берегов. Пикассо — Сен-Жон Перс — Кафка».
«Реализм без берегов» Р. Гароди занял свое место среди тех явлений, которые знаменовали отступление от боевого духа эпохи Со-прбтивления, знаменовали наступление модернизма.
Главное умозаключение Гароди состояло в следующем: «Каждое истинное произведение искусства выражает ту или иную форму при сутствия человека в мире». Следовательно, «истинное искусство» и ис кусство реалистическое — одно и то же. Коль скоро Пикассо, Сен-Жон Перс и Кафка — художники истинные, то они и реалисты. Формы же «присутствия» каждого из них найти не составляет труда, что Гароди и сделал в трех эссе, из которых сложилась его книга.
Нет ничего удивительного в том, что реализм соответственно при шлось делать «безбрежным». Нет ничего удивительного и в том, что безбрежность тотчас же конкретизировалась. Теоретические постулаты Гароди заняли свое место в давно сложившейся теоретической тради ции — традиции модернистской. Аргументация Гароди ничем не отли чается от почти сто лет повторяемых аргументов против реализма, не изменно отождествляемого его противниками с натурализмом, с плос кой имитацией природы. «Алитераторы» и «антироманисты» говорили в сущности то же самое, что и Гароди, сражаясь с реализмом.
76
Арагон, пообещав не ограниченное обогащение «открытого» реа лизма, тотчас же определил его «берега»—указал на Аполлинера, на сюрреалистов, как на предшественников этого реализма.
С поэмы «Эльза» (1969) заметны перемены в творчестве Арагона. Любовь — постоянная его тема. Эльза — далеко не новый образ. Что же изменилось? Ранее, в том числе в «Неоконченном романе», в «Стра стной неделе», от любви расходились нити ко всему миру, к другим лю дям — теперь же, наоборот, все собирается в этом ядре, и не только собирается, но все заменяется чувством любви и образом любимой. Это ^не обычный эгоизм страсти, заставляющий влюбленного твердить «только ты, только ты», — нет, это больше похоже на идеализм, чем ла страсть. Объективная реальность в поэме есть, конечно, но мир не систематизируется, а, так сказать, каталогизируется, ибо все говорит .лишь о ней, все существует лишь в меру выполнения этой функции, .единственной в поэме функции вселенной.
В поэме «Поэты» (1960) точно такую же роль призвано выполнять искусство. Убийство, самоубийство, старость, дождь — все здесь вы строено в ряд, чтобы вызвать представление о том, что мир не .приспособлен для поэзии, не уютен для поэтов. В образе этого мира ,вместе с тем отчетливо выделены те свойства буржуазной цивилизации XX века, которые стали темой современной гуманистической литерату-,ры, встревоженной судьбой человека: во-первых, это войны, превращаю щие убийство в нечто естественное, во-вторых, это унификация, меха низацияя грозящая превратить человека в робота. Для Арагона поэ-.зия — гарантия сохранения человека в обесчеловеченном мире, ибо поэ зия не поддается унификации, механизации, ибо сам акт творчества .индивидуален и так мучителен, что выдает присутствие человека, сви-,детельствует о человеке.
Арагон возлагает на поэта великую социальную задачу потому, что только поэт способен ее выполнить. В «Поэтах» Парнас — гарантия
•будущего. «Другие» обрели облик публики, толпы, скверно разбираю щейся в искусстве, чуждой поэту. Потому любовь и всесильна под пе-,ром Арагона, что только любовь гарантирует будущее. Любовь и поэ зия любви.
Совершенно очевидным стало все это в поэме «Одержимый Эль зой» (1963). Название жанра—«поэма»—в данном случае весьма
-приблизительно. Реализуя свою мысль об относительности границы между прозой и поэзией, между романом и поэмой, Арагон написал произведение, которое сам именовал «поэмой-романом». «Одержимый Эльзой» в большей степени заслуживает такого наименования, чем «Неоконченный роман». Он-то и написан в значительной своей части прозой. К тому же здесь целая система эпических образов, картина ^ определенной исторической эпохи и даже то, что можно назвать сюже том. «Одержимый Эльзой»—произведение, наиболее сопоставимое со «Страстной неделей». Поэма воссоздает Гренаду в 1490—1495 годы, т. е. в годы падения этого последнего оплота мавританской, арабской цивилизации в Испании, накануне смены эмиров королями, ислама христианством. Вновь демонстрируется редкостное умение Арагона вос-. создать эпоху, ее особенный колорит, ее атмосферу — за поэмой стоит труд исследователя, историка, этнографа, филолога.
Герои поэмы, как и герои «Коммунистов», «Страстной недели», по-. ставлены у исторической границы, у поворота, вынуждающего опреде-.лить отношение к путям и перспективам развития, оценить собствен ную роль, найти новые социальные и нравственные критерии. Граница
-эта тоже отмерена войной, схваткой визирей и королей, «резней», изоб-
77
раженной с могучим эпическим талантом. Льется кровь народа. И саг-мый последний по феодальной иерархии человек, бедняк, попавший в тюрьму, обнаруживает больше всего беспокойства за судьбы Родины», В монологе этого бедняка раскрывается готовность народа умереть зй родину, его недоверие к правителям, сцепившимся из-за своих инте ресов.
Исполнителем воли автора является в поэме Меджнун — легендар ный арабский поэт. В переводе слово «меджнун» означает «одержи мый», «обезумевший». Меджнун одержим Эльзой из XX века, героиней) произведений Луи Арагона. Будущее за любовью, «четой», жизнью-«вместе», как поет Меджнун. Открывает же эту истину Меджнун по' тому, что он поэт. Поэзии, искусству предоставляется привилегия от крытия и утверждения вечной истины, будущего. Обретение будущего сопровождается в этом произведении отлетом от жизни, движением поя поэтической внеземной орбите. Прогресс — это изобретение роз, кото рые лишены запаха, прогресс — это бесконечные войны, смерть и стра дание. История, прогресс поэтому враждебны любви и поэзии, враж дебны Меджнуну. Автор снимает исторические декорации, перенося сво его героя в мир поэтов и любви, в современный Парнас.
Столь круто изменив свое понимание пути к будущему, Арагон и» сферы реализма перешел в сферу романтизма. «Одержимый Эльзой»— это социальная утопия, со всеми признаками романтической утопии:. тут и исключительный герой, поднимающийся над толпой, и исключи" тельные обстоятельства, и гиперболизация, и абстрактность, и фантас тика, и резко выдвинутый, догматически поданный идеал.
Если вчитаться в статьи Арагона, которые он систематически с-конца 50-х годов публикует, нетрудно заметить, что мысль его разви вается в постоянном полемическом противостоянии догматизму. Неиз^ менно ощущается невидимый оппонент, с которым Арагон спорит, перед строгим взором и указующим перстом которого он то и дело рвет за" претные плоды. Иными словами, мысль Арагона питается не только иа№ не столько фактами, реальным положением дел, сколько полемикой.
Развиваясь относительно одной крайности, мысль Арагона тотчас же приобретает вид другой крайности. Догматически закрепленных «берегам» искусства и критики противопоставляется безбрежность эс тетического суждения, его неопределенность, его субъективность.
«Открытый реализм», как лозунг, был осознан Арагоном, когд» кульминации достигло стремление нормативной и догматической критики противопоставить ориентацию на «головокружения», когда вместе от «нормами» были изъяты из эстетики «основные вопросы, волнующие* человечество», когда искусство превратилось в «особую зону».
Закономерно, что не абсолютная свобода суждения оформилась под пером Арагона, но наметилась вполне определенная литературно-критическая традиция. Этой определенности и отвечает попытка ожи вить сюрреализм и поручить ему роль начала всех начал, начала лите ратуры будущего. Арагон старательно восстанавливает все деталь своей сюрреалистической юности, время дружбы н сотрудничества с Бретоном — в больших статьях «Лотреамон и мы» (июнь 1967 г.), «Че ловек, надвое рассеченный» (май 1968 г.).
Завершающая 60-е годы теоретическая работа Арагона «Я так и' не научился писать, или Incipit» (1969) ставит знаменательную точку. Авторитетами для себя он считает Раймона Русселя и Сэмюеля Бекке-та. Слов нет, Руссель и Беккет действительно могут привести писателя? только в такое состояние, которое заставит его сознаться — «я так № не научился писать».
78
«Гибель всерьез» (1965) — первый «экспериментальный» роман Арагона *. Как и его поэмы «Глаза и память», «Неоконченный роман», ^Гибель всерьез» — произведение, подводящее итоги. Роман пишется ют первого лица, есть здесь то «я», от которого все расходится и к которому все собирается. Хотя это роман, «я» не столько изображает ся, сколько выражает себя. Никаких объективных, внешних ориенти-.ров автор первоначально не дает — читатель сразу же погружается в стихию субъективную, «лирическую». И тем более чувствует себя в затруднении, что само это исходное, субъективное повествовательное начало неопределенно, оно сразу же двоится, или же троится, во вся ком случае перемещается от «я» к «ты», к «он», к «они».
«Умножение» героя позволяет совершенно произвольно построить рассказ, не сообразуясь ни с местом, ни со временем, свободно пере-'мещаться в разных направлениях, выстраивать ряды «зеркал». Ничто здесь «не имеет формы». Бессвязность в романе «Гибель всерьез» — де только выражение эмоционально-субъективного воссоздания мира. Бессвязность — прямое отражение воцарившегося в мире хаоса, потери смысла, «образа» и лирическим героем, и целым веком. В «Неокончен ном романе» события истории возникали не «по порядку», но они вы страивались в определенную систему объективно существующего содер жания эпохи. В «Гибели всерьез» оно тоже отражено, появляются пер сонажи, события, но тут же все рассеивается, все кажется миражом (и все называется «грезами»), очередным удвоением все того же ис ходного субъективного начала, потерявшего определенный облик ибес-'конечно варьирующегося в «зеркалах». Возникает в романе то одно, то другое из этих отражений, то автор, то Антуан, то Альфред, то Христи ан, то романы Арагона и их герои.
Мысли о реализме все время сопутствуют припоминаемым фак там — мысли о таком реализме, который не способен справиться с эти ми фактами, с их смыслом, с их содержанием. Вновь достается — и поделом — плоскому, поверхностному реализму, который оттеняется в романе сложным, динамическим, противоречивым, драматическим про цессом переживания истории, выявления «я» как единственно возмож ной формы правды в искусстве. Неискренности — а она примета лаки ровки и натурализма — противопоставляется искренность. Не «актер ская читка», а «гибель всерьез» — вот задача искусства по Арагону. ^Турусы на колесах» для Арагона — схематизм, поверхность, «поло жительный герой», т. е. «схематическая концепция человека в рома нах, персонажи которых или совсем хороши или совсем плохи». Неис тинности положительного героя Арагон противопоставляет истинность
•героя, о котором невозможно сказать — положительный он или отрица тельный, о котором вообще нелегко сказать что-либо определенное, по скольку он раздваивается, утраивается, учетверяется, поскольку — «я не знаю, что есть я».
Так одна крайность сменяется другой, упрощение сменяется услож нением, нарочитостью, нагнетанием противоположной крайности. За фиксировав состояние растерянности, роман абсолютизирует это со стояние, возводит его в ранг истины. Напоминая о трагическом аспекте
-исторических событий, о трагическом их развитии — тут и падение рее"
^ «Гибель всерьез»—образ, взятый из стихотворения Пастернака:
... Но старость — это Рим, который Взамен турусов и колес Не читеи требует с актера, А волноб гибели всерьез...
публиканской Испании, и Мюнхен, и поражение Франции в 40-м году— роман приковывает внимание к ним, рисуя мир чудовищным, кровавым, подобно тому, как это сделано в поэме «Одержимый Эльзой», в циклах сборника «Путешествие в Голландию» (1964). И вывод первой части романа, его прелюдии: «Какой хаос, боже мой, какой xaoci». Судьба че ловека, потерявшего свой облик, обобщается здесь до судьбы всего XX века, у которого якобы видимость разошлась с сущностью, смысл затуманился, пропал, царит неподлинная внешность.
Автор настаивает на том, что все дело в любви и ревности, в люб ви «я» к Фужер, в навязчивой идее, что она не любит, что надо убрать Антуана, как помеху любви. Эта идея приобретает вид истинной «ги бели всерьез», невыносимой муки, в которой исповедуется «я». Одер жимый Фужер, только Фужер, автор жаждет снять, отбросить прочее, В романе вычленяется его лирическое ядро, роман уподобляется поэме, «Эльзе», лирическому жанру, жанру музыкальному. Идеальным вари антом искусства предстает здесь «песнь», устанавливающая связь меж ду сердцами без помощи слов, воспроизводящая чувство в его истин ном, «чистом» виде. Идеальное искусство — нечто вроде импрессио низма.
Второй «экспериментальный» роман Арагона «Бланш, или Забве ние» (1967) также начинается с монолога, с непринужденного разгово ра, который некое «я» ведет с читателем. В отличие от «Гибели всерь ез» уже во второй главе (называется она «Я» и «Вы») сам автор пус кается в рассуждения о том, что такое «я» первой главы. Оказывается, что «нас много», т. е. вновь исходная точка повествования раздваивает ся, умножается. Временами «я» — это Мари-Нуар, которая одновремен но фигурирует в первой главе в качестве персонажа. Нет сомнений, что «я» — это автор. Но он тут же предупреждает, что это не так. «Я»— это прежде всего герой, Гэффье. Как и Антуан, он близок автору, со общающему о фактах этой близости и о различии меж ними. Позже мы узнаем, что «я» принадлежит и Гюставу Флоберу; и даже — «я бо лее не знаю, кто такой «я», кто говорит. Ни где, ни когда».
С самого начала текст романа пронизан саморазоблачающейся ис кусственностью. Вот уже и «другие» оказываются всего лишь производ ными от потребности «я» в собеседнике, а Мари-Нуар — не только н& реальность, но и не персонаж, в обычном смысле слова. Арагон словно бы использует ту особенность искусства, благодаря которой персона жи, герои — не реальность, но плод воображения, для того, чтобы лишить своих персонажей какой бы то ни было иллюзии самостоятель ного существования, независимости от автора.
Забвение — главный признак состояния «я». Неумолимо течение времени, уносящего в прошлое жизнь, смывающего краски, оставляю щего пустые листы бумаги. Растерянность, беспомощность, потеря кон тактов с людьми, одиночество. Такое состояние передано Арагоном с большой силой, определяющей правдивость, психологическую убеди тельность романа о старости, о «гибели всерьез», подстерегающей че ловека.
Но забвение — это и обозначение нереальности реального. Забве ние — принцип монтажа, сверстывания романа из несвязных фактов, событий разных лет, подлинных и чисто литературных, из разных лиц и совсем различных имен. Забвение — это принцип ассоциативных связей, внезапных соотнесений, взаимных «зеркальных», отраже ний, .в которых участвуют все выдуманные автором персонажи и много литературных произведений, особенно Флоберу, Гёльдер^ина. В эту карусельвовлеченои«я»повествователя.,. : .,'
Существование «я» — это существование в языковой системе ро--мана и существование в любви. Тема Бланш — узловая в романе, на^ ряду с темой забвения. Две из перемежающихся временных плоскос тей — прошлое и настоящее — обозначены двумя женскими образа ми. Прошлое — Бланш, жена Гэффье. Настоящее — Мари-Нуар. Бланш — прошлое, сопротивляющееся забвению. Любовь Гэффье к Бланш выражена в форме обычной для Арагона страстной исповеди, в форме откровенных признаний.
«Бланш, или Забвение» соседствует со «Смертью всерьез» и во многом повторяет первый «экспериментальный» роман. Но то, что было в первом формой самовыражения, стало во втором преимущественно. формой повествования. Вследствие этого прием девальвировался. «Бланш» воспринимается как эксперимент, осуществленный блестящим мастером, как хитроумная «игра». Но искусство не может быть иг рой — «Бланш» сильно проигрывает в сравнении с «Гибелью всерь ез», где все или почти все всерьез. Та книга трагична, в ней есть. большое эмоциональное содержание. В этой — трагедии слишком об думаны.
Неспроста Арагон вернулся к «Коммунистам» и переиздал (в., 1967 г.) отредактированный вариант романа. Появление второй редак ции «Коммунистов» прозвучало как акт верности теме Сопротивления. Арагон сократил роман, снял несколько глав, изъял некоторых второ степенных персонажей. Роман действительно нуждался в устранении длиннот, в сокращении. Арагон внедрил в текст лирическое начало; во' многих случаях заменил прошедшее время глаголов настоящим, тем самым приблизил события к читателю, «актуализировал» эти события, привнес в роман элементы «кинематографической» формы, усилил зри тельное впечатление (снабдил большим числом карт). Некоторые по правки могут считаться данью времени. Можно выразить удивление по поводу устранения из романа Орфиля—образа перебежчика, оставив шего партию при первых же трудностях. Но в основе своей роман остал ся прежним, что само по себе указывает на позицию Арагона в 60-е го ды как на позицию, не совпадающую с позицией Гароди.
На рубеже 50—60-х годов Эльза Триоле написала трилогию «Ней лоновый век», состоящую из романов «Розы в кредит» (1959), «Луна-парк» (1959) и «Душа» (1963). Это первое большое произведение фран цузской литературы, попытавшееся реалистически воссоздать суть и облик новой стадии в жизни общества, той социальной ситуации, ко торая сложилась, когда угасали исходившие из Сопротивления импуль сы, когда капитализм относительно стабилизировался. Триоле подняла значительную тему, которая в 60-е годы оказывается в центре внимания литературы Франции — тему «потребительского общества».
Триоле подчинила картину «нейлонового века» своей концепции. человека, выдвинув в каждом из романов на первый план тему призва ния, тему счастья. Резко контрастируют два первых романа трилогии. Героиня романа «Розы в кредит» Мартина «удивительно красива», но формируется она в условиях «нейлонового века», «пластмассовой циви лизации». Старательно описана ее плотская красота, ее быт, в котором вся она реализуется, вся отражается. Бланш, героиня романа «Луна-парк», вовсе невидима, она даже ни разу не появляется на страницах романа. Триоле выразила тем самым суть Бланш как романтического. героя. Женщина исключительная, избранница, она не может занять свое место в «пластмассовой цивилизации», она не .вписывается в мир, где царят нищета и «розы в кредит». Горизонты Блацш ^ загорожены комодами, они бескрайни, как небо:; Бланш —леттэцца.
Третий роман («Душа») тоже аллегоричен. Исключительность и
-обыденность здесь совмещены для характеристики «нейлонового века». ^Нейлоновый век» проявляет себя в романе «Душа» во всем — в совре менном быте, в изменившихся «модерных» нравах и взглядах, в го товой воцариться неясности, что такое искусственное и что такое естест венное, в намерении все заменить похожей на естественное искусствен ностью, обещающей унифицированное сччстье, мир без страданий.
Триоде заявит в 1967 году: «Моя свобода — выдумывать. Я бог -отец, я выдумываю то, что хочу». Вот самое лаконичное из определе ний «реализма без берегов».
Чтобы не оставалось сомнений в праве художника выдумывать то, что он хочет. Триоде в «Великом никогда» (1965) знакомит с внутрен ним монологом героя в тот момент, когда его несут на кладбище. «Ве ликое никогда» прежде всего отличается разрушением иллюзии. Автор романа не дает возможности читателю забыть о том, что это роман, не дает возможности поверить в его героев. Роман — не нечто завер шенное, объективно существующее, но процесс, замысел. «Открытая»
-форма романа выражает мысль о неопределенности истины. Все в по исках — ничего еще не открыто, ничто не может быть утверждено.
Через три года после «Великого никогда» появился «постскриптум» к этому произведению, роман «Глянь-ка». Тема романа, по словам Три-
•оле, та же, что и в «Великом никогда»: «смерть, ложь и фальсификация истории, невозможность исторической истины». Вот Мадлена теряет архивы Лаланда и, следовательно, смысл жизни. Лаланд словно бы умирает вторично, на этот раз совершенно уходя из жизни Мадлены.
•С ним уходит все. Социальные связи порваны, Мадлена оказывается вне общества, становится бродягой. Уже не только прошлое изображено достойным забвения, призрачным, двусмысленным. Точно таким же предстает настоящее. Жизнь вообще—царство фальши и лжи, «игра».
В последнем романе, последнем произведении Триоде «Соловей умолкает на заре» (1970) дело происходит ночью. В полутьме едва проступают искаженные мраком облики собравшихся людей. Перепле таясь, взаимопроникаясь, сон и явь создают в романе впечатление при зрачности, нереальности мира. Мир этот существует вне пространства ^ времени, различные периоды и разные места сочленяются в «сюрре-
-альности» грез. Хаосом кажется жизнь вообще, вырисовывающаяся и в воспоминаниях, в неизменных обращениях к прошлому, и в итоговом,
-сегодняшнем состоянии доживающих свои дни призраков. Сама ночь воспринимается как аллегорический образ этого хаоса, неизбежного ^онца, освещающего мрачным кладбищенским светом жизнь. И когда умолк соловей, когда солнце разогнало ночные призраки, когда нача лась жизнь, — тогда нашли в траве ее, безымянную героиню романа, шагнувшую в парк навстречу утренней свежести и улыбающемуся
-солнцу.
Границы социалистического реализма, а тем паче реализма вообще значительно шире, чем границы «безбрежного реализма», сползающего
•к модернизму. Преодоление догматизма и схематизма шло на путях собственно реализма. Разве не об этом свидетельствует, на пример, движение Андре Стиля от романов начала 50-х годов к рома-
•нам конца этого десятилетия? Романы прогрессивных французских пи-
•сателей не обязательно стали безбрежно «экспериментальными», хотя романисты искали новых форм. Публицистическая заостренность, стремление рассмотреть все в
•свете главных социальных конфликтов отличает первые произведения
.82
Андре Стиля (род. в 1921 г.), сборники рассказов «Слово «шахтер»., товарищи...» (1949) и «Сена вышла в море» (1950), трилогию «Пер вый удар» (1951—1953). Стиль хорошо знает жизнь народа. Вновь и. вновь обращаясь к своим раз и навсегда избранным герояя, шахтерам. и докерам, Стиль показывает общенациональное и всемирное значение их труда, их борьбы. Слово «шахтер», по Стилю, принадлежит к числу созидающих жизнь слов. Для Стиля рабочие — опровержение «мод ной», т. е. экзистенциалистской философии, отождествляющей труд с; сизифовым трудом. Труд шахтера не абсурден, наоборот, все берет на чало именно в нем, он и есть рычаг, дающий возможность перевернуть, преобразовать мир. В произведениях Стиля «все входит в политическую проблему», все, даже пейзаж шахтерских поселков, повседневная жизнь рабочего обладает политическим содержанием. Писателя увлека ла мысль о создании искусства, которое, начинаясь в жизни и жизнь познавая, идет впереди людей, устремленных к лучшей жизни, отве ччет их порывам и помогает в пути (об этом книга «К социалистиче скому реализму», 1952). Рабочие, чей труд животворен, вдохновили.. Стиля на создание искусства, которое было бы не словом, а делом, средством воздействия на общество, формой участия в борьбе.
Ощутимым результатом такого участия Стиль называл «прорыв. фронта противника», а именно прорыв фронта пессимизма с помощью. литературы жизнеутверждающей.
Со второй половины 50-х годов Стиль написал несколько хороших. книг («Мы полюбим друг друга завтра», 1957, «Обвал», 1960, «Боль»^ 1961, «Последние четверть часа», 1962), в которых плодотворно ска зались верность Стиля значительной общественной проблематике, его^ кровная связь с краем «шахтеров, металлургов, железнодорожников» и. желание освободиться от той доли схематизма, прямолинейности, ко торая присуща более ранним политическим романам («Первый удар»), желание полнее воссоздать внутренний мир, частную жизнь героев из, рабочей среды — «обществоведение» Стиль углублял за сччт «челове коведения». При этом частная жизнь героя Стиля и большие, общена циональные проблемы тесно сплетались — именно для простого рабоче-. го парня, как для никого другого, война в Алжире превращается в лич ную трагедию («Мы полюбим друг друга завтра»), так как колониаль ная война за «величие Франции» была пережита именно им, он вынес; на своих плечах весь груз кровавой бойни, разлагающей армию, порож дающей в человеке «пропасть».
Но если люди и далеки от фронтов, все равно жизнь их соотносит ся с трагедией войны, определяется этой трагедией — так, как в рома^ не «Последние четверть часа», где быт, повседневное «рядовое» суще-. ствование пронизано самыми большими и самыми больными проблема-. ми Франции. Плацдармом оказывается небольшой рабочий поселок,, каждый дом, душа каждого француза, ибо каждому нужно определить,. свое место, свое отношение к войне, к Алжиру, к алжирцам. Как напо минание о личной ответственности звучит в тексте романа тревожная, оборванная фраза, заставляющая вспомнить иную войну, те времена.. когда французам пришлось освобождаться от оккупантов и когда так очевиден был выбор — Сопротивление или пособничество.
Ныне выбор осложняется для многих национальными и прочими, предрассудками. Выбор труднее, ибо он касается целого общества.це-лой социальной системы, повинной в кровавой колониальной войне. Это действительно «последние четверть часа» — момент самого реши-: тельного, революционного выбора. Его и совершает немолодой рабо чий Шарлемань. Совершает потому, что пережитые им три четверти
й^ о^'<
часа собрали и систематизировали разрозненный жизненный опыт ра бочего поселка, прояснили все, что там происходило, выделив главное, существенное. Эти кульминационные моменты организуют вокруг себя весь материал, приобщая его к внутренней жизни героя настолько, что роман словно бы намерен перерасти во внутренний монолог героя— или же в прямую речь, в монолог автора. Повествование все время ко леблется между описанием, рассказом о событиях и исповедью их уча стника, старающегося довести до читателя самое главное, значение, смысл «последней четверти часа», к которым подвели не какие-нибудь
•чрезвычайные происшествия, а эпизоды из жизни рабочего-араба. Герой романа «Андре» (1965) непривычен для произведений Сти-
•ля — представители технической интеллигенции ранее не занимали та кого места среди его персонажей. Правда, Андре не оставлен без ком ментариев: эту роль выполняет рабочий Ролан. Некогда они учились в одной школе, их встреча через много лет выявила, как разошлись ях пути, как далеки друг от друга Ролан, занятый другими, обеспокоен ный положением шахтеров, условиями их труда, и Андре, более всего занятый личным горем, внезапной смертью любимой жены.
При всем значении образа Ролана, он уступает тому, которое при обретает образ инженера Андре. Именно этот образ определяет форму «экспериментального» романа. Роман словно еще не создан, он как
•бы создается, а творец его размышляет над своим созданием, вторгает ся в повествование; его голос звучит рядом с голосами героев, порой так, что и отличить их друг от друга непросто. Не остается сомнений—
•автору «все дозволено», нет никаких правил и законов жанра. Вот рас сказ перебивается словариком — автор поясняет местные слова и по-дятия. Вот он прибегает к помощи «коллажей», снабжает текст подлин-.ными документами и даже фотографиями, рассуждая о преимущест вах документа перед иллюзиями романа. Вот он, наконец, режет «ли нию» композиции буквально, вставляя вводные фразы от себя, вставляя оборванные фразы, неизвестно кому принадлежащие. Замена «линей ной» композиции «нелинейной» определяетсяяВытеснением «своего» ге роя, вытеснением Шарлеманя, изображение которого было бесспорной заслугой Стиля, приметой его оригинального почерка. Писателю потре бовалось для реализации «экспериментальной формы» соответствующее содержание, т. е. «интеллигентское» сознание, потребовался персонаж, суть которого в сомнениях, в неуверенности и в погруженности в себя, в свою личную драму.
Герой романов Стиля «Прекрасный, как человек» (1968) и «Кто?» (1969)—рабочий Робер Деграев, ставший безработным. Романы вос создают один день из жизни безработного, день пустой, наполненный всевозможными житейскими мелочами потому, что из жизни Робера насильственно изъяли ее смысл. Неторопясь встает, варит кофе, сло няется по дому, заглядывается на жену соседа, пригласившего обе дать, спит — вот настоящее человека. Необычная форма второго ро мана («Кто?») также усиливает впечатление пустоты, неподвижности. Роман состоит из сорока главок, названных именами знакомых Робера (среди них—«Стиль Андре», кузен героя). Расположены они по алфавиту. Томящийся от вынужденного безделья безработный перечи тывает свою записную книжку. «Каталог» персонажей подтверждает мрачное наблюдение Деграева: «никого нет». У героя-рабочего возни кает вдруг «интеллигентское» ощущение собственной неприкаянности, одиночества и безразличия к другим. Сталелитейщик Робер Деграев стал похожим на директора Андре из романа «Андре» своей неуверен ностью и погруженностью в частную жизнь.
84
14111^1101-0 отношения к «реализму без берегов» не имеет роман Пьера Куртада (1915—1963) «Красная площадь» (1961), а ведь пафос ^го в критической оценке пройденного пути. Не имеет именно потому, что Куртад пишет о вере, которая подвергается самым жестоким ис пытаниям, но торжествует, поднимаясь над романтическими иллюзия ми и слепым фанатизмом. «Красная площадь» — противоположность схематизма и «лакировочной» литературы. Куртад показывает самые острые моменты истории XX века, он заставляет своих героев обсуж дать самые больные проблемы. Его роман—развернутая дискуссия, и
•в нем блестяще сказался талант Куртада, не только писателя, но пер воклассного публициста.
«Красная площадь» — луччий роман Пьера Куртада, участника Сопротивления, сотрудника газеты «Юманите», профессионального жур налиста. По-журналистски подавал он материал и в своих романах сДжимми» (1951), «Черная река» (1953). В эпизодах динамичного, многопланового повествования представала картина жизни нашей пла-яеты, картина ожесточенной политической борьбы в наиболее «горячих» точках земного шара, будь то Вьетнам или Франция, Корея или США. В этой борьбе преобразуются люди так, как преобразуетсяяслужащий
-страховой конторы Нью-Йорка Джимми Ридс или же лейтенант фран цузской армии во Вьетнаме Ларильер («Черная река»). Как истинный «публицист, Куртад имел в виду не только своего героя, его опыт и его 'кругозор, но и читателя, а поэтому, опираясь на собственный богатей ший жизненный опыт, создавал целую социальную панораму, кото рая призвана помочь читателю разобраться в сути современных собы тий и сделать правильный выбор в политической борьбе.
Совсем иначе написан — тоже лучший — роман другого писателя-коммуниста Пьера Гамарра (род. в 1919 г.) «Пиренейская рапсодия» (1963). Родившийся в Тулузе, писатель все время изображает свои .родные места. Далеко в горы увлекают его воспоминания, в Пиренеях происходит рассказаннаяяим история. Гамарра не столь, как Куртад, публицистичен, он лиричен и поэтичен. Ему важно передать краски, звуки, запахи необыччого края, сохранить его дух, который живет в «сердце повествователя. Но и Гамарра не отстраняется от волновавших Куртада проблем. Обращение к крестьянам было для него обращением к «началам», к самой сути, ибо это обращение к людям труда. Уда-
-лейные от столиц горы оказываются плацдармом сражений, и гром войны заглушает голоса птиц, к которым прислушивается рассказчик. Война — постоянная тема романов Гамарра.
В мае 1945 года начинается действие его романа «Дети черного хлеба» (1950), но война не уходит в прошлое, она продолжается в тя желом наследии, ею оставленном, в ночных кошмарах переживших бом-
•бардировки детей, в нищете сирот, в страхе перед возможной новой войной, в ожесточенной классовой борьбе первых послевоенных лет. Война вторгается и в любовные конфликты, она не оставляет людей у порога их домов, их частной жизни. В романе «Женщина и река» (1951) героине Анне она напоминает о себе самым страшным образом — ее любовник, оказывается, повинен в гибели ее жениха, партизана. Сим волом войны, постоянно угрожающей людям, становится река Гаронна,
•ее бурное течение, сокрушающее мирные дома. В дилогии Гамарра «Школьный учитель» (1955) и «Жена Симона» (1961) война заняла ключевое место в истории героя, учителя Симона Серме. От первой ко второй мировой войне он прошел путем пацифиста, уверенного, что на до сторониться всякого насилия. На насилия фашистских захватчиков он ответил, однако, героическим актом. Этот акт как завещание пере-
85
-дается его соотечественникам, обитателяя небольшого селения возл» Тулузы.
Наиболее крупные достижения искусства социалистического реа лизма в начале 60-х годов связаны с драматургией, с театром. В пер вое послевоенное десятилетие выступления прогрессивной драматургий. были разрозненными и не создали серьезного течения. Однако на про тяжении всех послевоенныы лет развивалось и крепло движение на родных театров, имевшее своим источником идейную атмосферу эпохи' антифашистской борьбы. Начал это движение еще в годы войны вы дающийся режиссер и теоретик театра Жан Вилар. К 60-м годам оно. стало значительным событием культурной жизни Франции.
Появилось новое понятие — «театр предместья». В 1960 году Габ-риель Гарран после безуспешных десятилетних попыток создать новый театр в Париже организовал в предместье Парижа—Обервилье— театральный кружок. Принципиально новым было то, что Гарран апел лировал при этом к местным профсоюзным объединениям в поисках и. зрителя, и материальной поддержки. С тех пор театральные фестива ли происходят в Обервилье ежегодно и, наконец, создается постоянно-действующий театр — Театр Коммуны. Примерно таким же путем к. завоеванию постоянной сцены и зрителя шли театр имени Жерара. Филина в Сен-Дени и театр в Нантере. В 1964 году в Вильжюифе был открыы муниципальный театр им. Ромена Роллана. В восточных при городах Парижа не было ни кино, ни театров. Ги Реторе (с 1950 года)' работал там с небольшой группой энтузиастов и создал «Театр Восточ ной части Парижа» (открылся осенью 1963 года). Среди пьес, постав ленных «театром предместья», были и пьесы молодых писателей. СамыйЬ заметный из них — Арман Гатти.
Юношей Гатти (род. в 1924 году в бедной семье) примкнул к Со противлению, потом попал в нацистский лагерь. В свою драматургию^ он принес тяжелый груз испытаний, которыми хотел поделиться, его не искажая, не подчиняя условностям искусства. К тому же Гатти пос ле войны был журналистом, а журналистика привила ему вкус к фак там, к репортажу. Сначала возникли три пьесы о концлагерях — «Ре бенок-крыса», «Вторая жизнь лагеря Тотенберг» и «Хроника времен ной планеты». Целью драматурга, по его собственным признаниям, бы» ло не столько напомнить об ужасах фашистских застенков, сколько^ рассказать о сохранении человеческого достоинства и способности к. борьбе, которую он наблюдал у коммунистов, особенно у немецких.
Г. Гарран говорил, что под влиянием Брехта и кино он ставил не" «акты», а «кадры». «Кадры» ставит и Гатти. На сцене «вспыхивают» и' быстро сменяются краткие эпизоды, нередко пронумерованные. О смыс ле происходящего обычно сообщается «по-брехтовски». Порой текст не произносится, а зажигается на экранах, расставленных на сцене. По рой он поется как «сонги» Брехта.
Применяя кинотехнику, Гатти сумел в пьесе «Воображаемая жизнь. мусорщика Огюста Г.» (1962) в одно мгновение собрать всю жизнь. своего героя. Полиция расправилась с забастовщиками. Огюст Г. ле жит на полу; он ранен, его лихорадит. На сцене семь разноцветных плоскостей. Каждая из них показывает героя в разное время жизни. Они загораются поочередно, позволяя быстро пробежать путь, который прошел умирающий Огюст. Семь секторов — как семь голосов, обсуж дающих жизнь героя в острой, динамичной, драматичной дискуссии.
Отношение к прошлому, как к самому актуальному настоящему, желание перенести уроки прошлого в сегодняшний день, породили и необычную форму раскрытия темы Сакко и Ванцетти. «Общенародная^
86
•яеснь перед двумя электрическими стульями» (1964) — это «театр в
•театре». Гатти предлагает увидеть не Сакко и Ванцетти, а других зрителей, тех, которые якобы смотрят пьесу, им посвященную. Пьесы Гатти, как правило, являют собой нечто вроде хора, в котором ясно выделяются отдельные голоса, варьирующие каждый на свой лад за данный мотив. В основе композиции лежит прием симультанизма, т. е. 'одновременного показа того, что происходит с различными людьми в фазных местах. Спектакль о Сакко и Ванцетти собираются смотреть ^одновременно в Бостоне, Гамбурге, Новом Орлеане, Лионе, Турине. Каждый додумывает спектакль, вошедший в его жизнь, в соответст вии со своими взглядами и намерениями. Плоды воображения в одно мгновение реализуются, зрители превращаются в персонажей, вновь восстанавливают, проигрывают и повторяют драму казненных револю ционеров.
Такая же полифония оживляет революционное прошлое в спектак ле «13 солнц улицы Сен-Блээ» (1968). Текст был написан по просьбе самого крупного «театра предместья» — Восточного. Это пример агит-
-пьесы для непрофессионального исполнения. Учительница просит своих
•взрослых учеников вообразить себе реакцию солнца, которое обнару живает разрушение старых кварталов, в том числе улицы Сен-Блэз. Каждый вариант ставится с музыкой, песнями. На сцене спектакль
•красочный, увлекательный — и увлекающий зрителя, который может 'подключиться и добавить еще одно «солнце», еще множество «солнц»
•а это ревю, не ограниченное ни сюжетом, ни замкнутой компози цией.
Символ Сопротивления и победы, букву В, которую некогда пат риоты писали в городах оккупированной Франции, драматург увидел а названии воюющего против оккупантов Вьетнама — так получила на звание пьеса «В, как Вьетнам» (1967). В пьесе «Страсти по генералу
-Франко» (1968) вновь симультанная композиция отражает остроту со циального конфликта, мощь тех, кто слагает песню борьбы. Для Гатти 'нет ничего невозможного — явления документально точные, написан-йые пером репортера, сменяются совершенно фантастическими, на сцене реальность — и сновидения, то, что сейчас и что было давно. Внезапно "может появиться даже святой Франсиск Ассизский. Все возможно, лишь
-бы напомнить о кровавом франкизме, лишь бы представить читателю образ кровавого шута — Франко.
Шедевром политического театра была «Весна 71-го» (1963) Ада мова. Как антитеза вневременному «абсурдному театру», «Весна 71-го» прежде всего исторически конкретна. «Весна 71-го» состоит из «гинь олей» (жанр старого театра марионеток) и «картин». В «гиньолях» Адамова роли играют не куклы, а исторические деятели и даже целые социально-исторические, политические понятия, сама Коммуна, Фран цузский банк, Национальная Ассамблея, Бисмарк, Тьер, Соглашатель. Превратив основные политические силы того времени в действую-чцих лиц пьесы, Адамов «по-брехтовски» вскрыл смысл, обнажил суть того, что случается с персонажами «картин», которые в разной мере
•и в разное время начинают понимать происходящее, а иные так и не расстаются с заблуждениями. Таким образом, «гиньоли» адресованы <ие персонажам, а зрителю, они вызваны к жизни революционно-пропа гандистскими целями политической драмы Адамова, его «эпического те атра», словно бы предугадывающего потребности массовой сцены теат ров «красного пояса» Парижа. «Гиньоли» публицистичны; Коммуна произносит свои речи, адресуясь к публике, взывая к ней, превращая зрителей в слушателей, в единомышленников и соучастников.
87
От краткой, схематично, плакатно воссозданной в «гиньолях» кар тины гибели Коммуны под ударами Тьера, которому помогают Бисмарк,» Ассамблея, Банк, Соглашатель, — к воссозданию революции в «кар тинах»; к толпе парижан, шумной, пестрой, вобравшей в себя самые' разнообразные социальные, политические и психологические оттенки. Краски соединяются, перемешиваются, создавая многоцветную радугу-исключительно яркой французской истории. Основная часть пьесы со стоит из этих «картин», иллюстрирующих схему «гиньолей», развитие-революции, историю Коммуны через живое эмоциональное ее восприя тие и через действия десятков персонажей пьесы, ничем особенным не выдающихся (Делеклюз, Валлес и другие исторические лица — среди' «второстепенных» героев пьесы), «рядовых», но совершающих величай шую акцию Истории. В «картинах» нет никаких условностей, здесь царит не только правда, но и «правдоподобие», т. е. передаются п. краски, язык, стиль, не только смысл событий, передается живая ин дивидуальность, правда каждой частной истории, каждого лица, каж дого персонажа. Никаких коллизий чисто драматургического свой ства здесь нет, нет интриги в традиционном смысле; все определено ис торией Коммуны, каждым ее днем («картины» помечены числами). «Весна 71-го» — историческая хроника, которую драматург попытался' приблизить к нашему дню всеми доступными ему средствами.
Начиная с «Паоло Паоли» (1957), абсурдность у Адамова отож дествилась с буржуазностью, социально конкретизировалась, раскры лась во всех своих аспектах и в самых различных проявлениях. Варь ируются и формы ее воплощения, уровни обобщения. В «Святой Евро пе» (1965) действуют император Карл, Папа и целая плеяда почти* столь же высокопоставленных особ. Они персонифицируют «святое се мейство» правителей Европы независимо от того, чем именно управ ляют и в какие времена. «Святая Европа» — максимальная для Ада мова реализация его театральных замыслов, имевших в виду мобили зацию всех постановочных средств, применение звуковых и световых эффектов. В «Святой Европе» фантазия драматурга не ставит себе" запретов, не признает границ, кроме верности самой сути изображае мого, его социально-исторической сути. В отличие от пьесы Ионеско-«Король умирает» пьеса Адамова поэтому не вызывает ни тени сомне ния в том, что нелепа именно «Святая Европа» королей, промышлен ников, торговцев, попов, а не человечество как таковое. Короли в пьесе Адамова модернизируются превращением не в человека вообще, а в промышленников, финансирующих Гитлера.
В пьесе «Off limits» (1969), направляя поочередно лучи света то-на прихожие, то на жилые комнаты, Адамов высвечивает суть амери канского образа жизни. Возникающие на свету люди, персонажи пье сы — словно бы случайно встреченные, ничем не примечательные) ни чего особенного не совершающие. Джима и Салли нельзя назвать глав ными героями пьесы. Они в толпе; в толпе людей неприкаянных и опус тошенных. Но, будучи равны всем прочим, Джим и Салли проявляют-суть общества: они — наркоманы. И все кругом словно в постоянном' хмелю, хотя среди персонажей есть «всегда пьяные», пьяные иногда и' даже никогда не бывающие пьяными. Наркомания стала естественным" состоянием американца, ибо больным, ненормальным стало общество. Джим и Салли — естественное произведение неестественного общест ва, только и всего. Чего еще ожидать от общества, показывает Адамев,. которое ведет кровавую войну во Вьетнаме, и вся политическая, идеоло--гическая машина которого подчинена этой войне? Осенью 1961 года в Гавре Театральным.центром Севера осущест-
88
<алена постановка пьесы Армана Салакру «Бульвар Дюран». Пьеса «посвящена памяти Жюля Дюрана, деятеля рабочего движения Фран-эдии, приговоренного в 1910 году к смерти после сфабрикованного про цесса и сошедшего в тюрьме с ума. Дюран был оправдан, а в Гавре, ^де он родился, в 1956 году открыт бульвар его имени. В Гавре с 1902 года жил Салакру. В детстве пережитая им драма осталась в па мяти навсегда.
Тему свою Салакру раскрыл, по его словам, «без так называемых литературных или театральных претензий». Как и автор «Весны 71-го», «Салакру верен истории и эту верность претворяет в самом жанре дра мы — документа, «хроники». Стараясь быть точным, документально точным, Салакру не допускает свойственных Адамову «преувеличе-'яий» — все вымышленное в пьесе не только правдиво по сути своей, но правдоподобно, похоже на оживающий документ.
За публицистическим, «брехтовским» прологом, прямо адресован ным зрителю и возвещающем об актуальности истории Дюрана, следу-'ют сцены пьесы в двух частях. Жюль Дюран, появляясь в третьей сце-ае, делает вывод из сопоставления и противопоставления классов. Его вывод диктуется в высшей степени свойственным ему активным гума низмом. С его стороны истинно нравственные и возвышенные мотивы поступков, в нем черты человека чрезвычайно привлекательного, спо-
-собного пожертвовать своими интересами (ему предлагают выгодную должность) во имя других людей. Политические противники Дюрана яе стесняются применять любые средства для выигрыша, для достиже ния своих целей. Они организуют судебный процесс по обвинению Дю рана в убийстве. Поведение буржуа в пьесе Салакру прежде всего без нравственно — это «свиньи», как говорит о них отец Дюрана.
Во второй половине 60-х годов французская драматургия заметно теряет свои позиции, все реже появляются достойные внимания пронз-
-ведения, хотя «театры предместья» упорно продолжают борьбу за свое существование. Зато на протяжении 60-х годов позиции реализма в фомане укрепляются на основе возрастающего вновь историзма и со циальной конкретности тем, проблем, образов. В рамках V Республики во Франции четко обозначились приметы
•«потребительского общества». Тема «общества потребления» вошла во «французскую литературу вместе с такими «американскими», т. е. давно отраженными в литературе США проблемами, как унификация мышле ния, стандартизация вкусов, обезличивание человека.
Роман Веркора «Квота, или Сторонники изобилия» (1966, написан «месте с Коронелем) как будто отвлечен от действительности Франции. ^Универсальная этика» Веркора создает жанр философской притчи, в кетором универсальны и обстоятельства, и место действия, и персона жи. Однако в «Квоте» сама универсальность таит в себе социальную
•конкретность. Французы называют «американизацией» Франции утвер ждение в экономике, в идеологии, в нравах признаков «потребительско го общества». Изобразив «американизацию» вымышленной республики Тагуальпы, Веркор показал самую суть, обнажил схему того, что про-.исходит во Франции. Американец Квота, внедряющий принципы тор-
•говли, которая всех унифицирует, всех превращает в способ поддержа ния торговли, в ее придаток, — символ «потребительского общества». ''В аллегоризме Веркора, в его универсальности — большое сатириче ское содержание, т. е. содержание конкретное, социально-направленное.
В романе «Плот Медузы» (1969) Веркор, пройдя через изображе-тяие «потребительского общества», вернулся к герою, который расстает ся с буржуазной семьей, становится у порога разрыва с буржуазным
89
обществом. В своих родственниках герой романа юный Фредерик Ле гран увидел воплощение серого, скучного, нечистоплотного обществ» «респектабельных» собственников. Он порывает с ними, как Рембо, ко торым Фредерик зачитывался. Он сам стал знаменитым и модным» стал символом бунтарства после публикации сборника «Плот Медузы».
Но герой себя не оправдал, его слава не соответствует его сути, сути человека, сдавшего свои позиции. Вечным укором для него будут воспоминания о девушке, которая любила в нем бунтаря, но именна она, а не он, не сдалась — она участвовала в Сопротивлении и погибла в фашистском концлагере.
Собственно, герой романа складывается из группы персонажей^ каждый из которых проверяется, обнаруживает истинную свою суть. В ходе проверки они могут даже меняться местами — Легран бичеван за конформизм своего кузена, но тот оказался в антифашистском под полье. Сколько бы ни было заданности, «литературности» в романе-Веркора, герои тут проверяются Сопротивлением. Мерилом порядочно сти остается для писателя политическая борьба во имя идеалов антифа шизма. Правда, все прочее слегка покрыто дымкой недоверия и пес симизма; образ неминуемой, даже желанной смерти появляется и в на чале, и в конце романа.
В подзаголовке романа Жоржа Перека (род. в 1936 г.) «Вещи» (1965) — «История 60-х годов» — прямо указано на 60-е годы, как на особенный период, который рождает свои, специфические «истории». Перек обратился к традиционной теме семьи, но придал теме актуаль* ную трактовку и форму выражения. В романе трудно даже добраться* до имен, потому что персонажи романа втянуты в тот же, что и ^ «Квоте», процесс унификации, обезличивания. Унификация — следст вие вытеснения духовного мира миром материальным, «вещами». Ве щи — активные участники «истории», играющие решающую роль. Ро* май уподобляется социологическому эссе, настолько сгущена в не№ социальная проблематика. Она стирает привычные формы «показа»^ интригу, героев, оставляя только мир вещей и разные формы овещест вления.
Само название — «Вещи» — прозвучало вызовом модернистскому роману, «шозизму», изъявшему вещи из контекста социальной ис тории.
История молодоженов как «история 60-х годов» была вслед заэтии повторена в романе Жана-Луи Кюртиса (род. в 1917 г.) «Молодожены» (1967). Традиционную тему любви и семьи Кюртис тоже прочел как современную, сделав своих героев жертвами «все загрязнившей циви лизации». Эпоха «красивых вещей и все нарастающей скуки» раскры та Кюртисом на типично «американском» конфликте персонажа, кото рый мыслит на уровне модных журналов, судит о людях по их дохо дам, и другого персонажа, который сохранил в себе способность к ду ховной жизни, уберегся от стандартизации и унификации.
Вызревание особой, «потребительской» фазы французской исто рии — тема трилогии Франсуа Нуриссье (род. в 1927 г.), одного из^ самых приметных писателей, выдвинувшихся после войны. Трилоги» Нуриссье называется «Всеобщее беспокойство» (1958—1964). Рома» этот как будто автобиографический, но он принадлежит к числу те^ произведений, которые возвращали французской реалистической прозе-твердое конкретно-историческое основание: дано четкое социальное оп ределение героя — вторая часть называется «Мелкий буржуа»; дан» связь его частной судьбы с историей Франции — третья часть назы вается «Французская история». В трилогии создан образ очень чест-
90
тиого, прямого, умного человека, обдумывающего свою историю как ис-"горию французского мелкого буржуа в середине XX века. И вместе с тем—образ всей страны, французской истории. Франция стала «ци ническим ничтожеством»; можно ли было предвидеть такие времена? — спрашивает рассказчик. Он пытается найти ответ, сдвигая прошлое и 'настоящее, соединяя их в едином потоке повествования. Не найдя ответа, но будучи не в силах одолеть нарастающее бес-
-покойство и раздражение, рассказчик уединяется, становится хозяином изолированного дома — в романе «Хозяин дома» (1968). Укрыться в нем не удается, так как дом также дряхл, также неизлечимо болен, в нем воцарилось беспокойство и предчувствие смерти. А кругом — мир, одержимый страстью к нивелировке, к стандартизации. Рядом с до мом срезают деревья, выстраивая их в однообразный ряд.
Рассказчик вновь не нашел никакого выхода своему беспокойству. Крайнее напряжение приводит к взрыву — в романе «Взрыв» (1970). ^го герой Бенуа вдруг осознал, что он стандартен: «Мне стало стыдно
-быть только собой, этим типом, изданным в миллионах экземпляров». бенуа сделал карьеру, но продвижение по службе осознается им как 'процесс унификации, подлаживания к «считающему» обществу. И вот юн «взрывается», он покидает свою контору, ищет на улицах Парижа одиночества, свободы. Он одержим ощущением, что находится в «клет ке» и ччо в этой «клетке» хищные звери, не прекращающие войну. Бе-flya бежит из Парижа. Но он застрял в уличной пробке — примете ^coБpeмeннoй цивилизации, выполняющей в романе роль символа безыс ходности. Романтическая тяга к природе, в дальние страны, в Мексику «ли в Африку, внезапно обозначившаяся во французской прозе 60-х го дов, романтизм «опрощения» — оборотная сторона реалистического изо бражения «потребительского общества». Но бегство от «потребитель ской цивилизации» — все же не главная особенность. Главная — ее по знание, осмысление судьбы человека в условиях «потребительства», изо бражение новых конфликтов и новых характеров, сложившихся в дан ную эпоху.
Реалистический роман от изображения индивидуальных судеб идет « изображению общества, системы, от изображения нравов «потреби тельского общества» к изображению общественно-политических про тиворечий системы. Роман политизируется, погружаясь в нашу эпоху. большое значение имели события 1968 года. Май 68-го вскрыл проти воречия V Республики, вопиющие язвы «потребительской цивилизации», консерватизм политической системы. Один за другим появились политиччские романы Робера Мерля:
•«Животное, наделенное разумом» (1967) и «За стеклом» (1970). Мерль создал две разновидности политического романа, показав большие воз-
•можности, которые заключены в жанре, как он писал, «бог знает поче му слывущем за устаревший». Первая совмещает жизнеподобие, даже копирование действительности, с самым дерзким разрушением жизне-подобия, с демонстративным вторжением вымысла. Такой роман может ^быть назван утопическим, что допускал и Мерль, предпочитая, однако, «видеть своих предшественников в ряду писателей-реалистов сатириче ского направления, погружавшихся в свою эпоху (Свифт, Чапек и др.).
Главное событие романа — небылица: дельфины научились гово-;рить по-английски и оказались в системе образов почти как равноправ ные персонажи. Но для того чтобы придать этой небылице достовер ный вид, Мерль, во-первых, сдвинул действие романа в будущее, т. е.
-оправдал себя, как любой фантаст. Во-вторых, в отличие от множества фантастов, Мерль сделал эту небылицу максимально научно оправдан-
ной, жизнеподобной. Роману придан вид истории одного научного экс перимента, тщательно описанного, вплоть до приведения документов^ стенограмм — все это выполнено с такой в высшей степени свойствен ной Мерлю любовью к точности, к достоверности, что поставить под. сомнение «естественнонауччую» проблематику романа крайне трудно,-Наука стала плотью романа.
Текст романа «смонтирован»; основными элементами монтажа яв ляются авторское повествование с диалогами, а также внутренние мо нологи и документы. «Монтаж» в романе Мерля содержателен прежде всего потому, что благодаря ему фиксируется распад американского об щества, — не просто описывается, но как бы осуществляется, достигая большой эмоциональной выразительности, расчленение общества враж дой, подозрительностью, страхом. Пласты повествования активны от носительно друг друга. Ученые внимательнейшим образом наблюдают-за дельфинами и описывают результаты наблюдений — возникает ес тественнонаучный, «анималистский» аспект романа. Дельфины разгля дывают людей — возникает аспект сатирический, который усиливает ся, когда дельфины начали говорить, подражая людям. Ой усиливаете» также тогда, когда становится ясным, что,за всеми, в том числе и за» учеными, столь же внимательно наблюдает секретная служба амери канской милитаристской машины. Приводимые в романе документы, полицейские доклады •— венец всей системы, социально-политической системы, в основе которой — слежка и страх. Прием фактографии слу жит разоблаччнию бездушной социальной системы.
Говорящие дельфины попали в реалистически описанный контекст «холодной войны». Мерль сохранил верность своей теме, прошедшей че рез все его романы. Ранее, во всех предшествовавших романах, речь шла о войнах минувших. Впервые в «Животном, наделенном разумом» изображается война, идущая ныне, т. е. «холодная война» как возмож ное начало третьей мировой войны. Изображается общество, заболев шее военным психозом, социальные, научные, моральные последствия этого заболевания. Изображается человек, попавший в тиски военной машины.
Мерль далек от литературы, зовущей к бегству. Он не идеализиру ет дельфинов, не предпочитает их человеку; с помощью дельфинов он рисует правдивую картину враждебного и животным и людям обще ства, общества противоестественного. Мерль зовет бороться и пере страивать мир. Его герои, разумные люди и животные, наделенные ра зумом, покидают США и направляются в революционную Кубу.
«За стеклом» — Франция сегодняшних дней, без всякого удаления^ во времени, без косвенных путей изображения. Роман этот действи тельно венчает 60-е годы, то движение к осмыслению современного общества, которое составляет магистральную линию развития реали стического романа. Оставлен в стороне аллегоризм, фантастика, созда на хроника, идущая за событиями, их воссоздающая и оценивающая^ поскольку в «реальности Нантера» писатель ищет ответ на проблемы сегодняшнего дня.
Как и в предыдущем романе, принцип монтажа здесь содержате лен. Мерль пояснил, что симультанизм помог ему реализовать тему одиночества, распада общества на ячейки, на отдельных индивидуумов.. Соединив своих персонажей общей для всех принадлежностью к одно му учреждению, Р. Мерль ощутимее сделал жизнь «симультанную» по ее сути, т. е. жизнь в одном месте, в одно время, но в параллельных, изолированных, несвязанных рядах. Место — Нантерский универси тет. Время — 22 марта 1968 года. «Ряды» — студенты и преподана*
тели. Впечатление их разрозненности усиливается тем, что текст or автора монтируется с внутренними монологами, в которые время от времени читатель «проваливается» как в особый, изолированный мир данной личности, в его частное бытие, ускользающее от всех прочих^ в том числе как будто и от автора.
Предельная конкретизация — историческая, социальная, бытовая^ этнографическая, яяыковая, какая только возможна — делает роман «За стеклом» противоположностью «антироману» в любом из его ва риантов. Сам писатель как бы и не описывает, не регулирует раз вертывание панорамы, словно идет вслед за естественным процессом движения материала, от одного персонажа к другому, от одной ауди тории филфака к другой. Переключая звуковые регистры, очень бога тые и выразительные, подключая все новые голоса, Мерль создает по лифонию романа, единство которого в сочетании контрастов, противо положностей и крайностей, в нестройном хоре, в котором трудно най ти хотя бы два голоса, звучащих согласно. В основе нестройности — социальные антагонизмы. Студенты — против преподавателей, профес соров, против всей системы; преподаватели — против профессоров; внутри каждого социального слоя разноголосица, разброд, скорее вза имные отталкивания, чем притяжения.
Чрезвычайно показательным для того времени можно считать тран сформацию жанра романа в творчестве Эрве Базена: от «семейной жизни»—к жизни общества в романе «Счастливцы с острова Скорби» (1970). Базен избрал случай исключительный, позволяющий ему оце нить «потребительское общество» в целом, извне, глазами людей сто ронних. Такими людьми оказались жители острова Скорби, изгнанные вулканом и вынужденные направиться в Англию. Из средневековья они сразу перенеслись в XX век, в 60-е годы, в эру «потребительской цивилизации». Детей природы все раздражает в мире развитого капи тализма. Они сразу же заметили стандартизацию, одноликость. Они с испугом созерцали огромную толпу, засасывающую все и вся. Они' столкнулись с общественной иерархией, с властью денег. Они заметили беспощадную борьбу, конкуренцию, почти патологическое желание ку да-то бежать, опережая других, топча их. Островитяне предпочли вер нуться. Им показалось ччловечнее сражаться с природой, а не друг с другом. Они предпочли общество без суетни, гонки и конкуренции, без тех противоестественных наслоений, которые стали спутником буржу азной цивилизации. ^
Политизация романа в конце 60-х годов не обязательно прямо свя зана с тематикой «общества потребления». Ситуация «взрыва» рисо валась и через изображение революционных возмущении. Жан-Пьер-Шаброль, например, публикует в 1970 году роман о Парижской ком муне «Пушка «Братство». Эта книга завершила работу писателя над^ циклом романов о прошлом народа. Первый из них «Божьи безум цы» опубликован в 1961 году. Действие в романе происходит на юге-Франции, в Севеннах в XVII веке. В трилогии «Бунтари» (1965—1968) рисутся уже недавнее прошлое, 30-е годы нашего столетия. Такой рез кий бросок ознаменовал выделение и развитие заложенной в «Божьих безумцах» темы бунтарства. На материале «Красного десятилетия» она проявилась и стала господствующей. Но остается тот же край Франции — Севенны, тот же народ, столь же темпераментно изобра женный в большом «коллективном портрете». Составная его часть — стиль повествования, тон сочувствия и понимания, красочный, полный местных слов и оборотов язык, который в самом авторе выдает члена этого общества.
93.
Автор неторопливо идет от одного персонажа к другому, внима тельно рассматривая каждую деталь и более интересуясь целым, «мо-'им краем», чем какой-либо индивидуальностью. Затем темп ускоряется, повествование драматизируется по мере того, как до удаленного гор ного местечка докатываются грозовые раскаты «красных» 30-х годов. Чем далее, тем более «местный» материал теснится фактами, отражаю щими события, в которых определялась судьба всего человечества, а действие из Севенн переносится то в Гамбург, то в Париж. Кульмина цией и финалом романа является Народный фронт и начало войны в Испании.
Как и «Божьи безумцы», «Пушка «Братство» написана в форме сохранившейся от прошлых времен рукописи, которая ныне публикует ся. Благодаря этому роман освобождается от традиционных признаков и приобретает вид хроники, следующей за подлинными событиями, а
•не вымышленной интригой. Кроме того, с помощью такого приема Шаброль естественным образом, без вторжения в текст и разрушения иллюзии, снабжает рассказ о Коммуне подлинной исторической пер-
•спективой — публикуемые записи сам герой якобы комментировал в 1914 и 1936—1939 годах. На Коммуну он смотрел сначала глазами ув леченного участника, молодого человека, который к ошибкам Комму ны добавлял собственную неискушенность. Позже он посмотрит на это величайшее событие, умудренный знанием и опытом XX века, под нимется над эмпиризмом, осмыслит прошлое.
Место действия романа — Бельвилль, рабочая окраина Парижа. Как и шахты Севенн, это место, где не просто происходит действие романа, — это место, где делается История. Пушка, отлитая из со бранных народом монет, — символ ответственности, готовности народа отстоять страну и ее будущее.
Почти одновременно с романом Шаброля вышла дилогия Армана Лану о Парижской коммуне («Полька пушек», «Красный петух»). Она открыла новые горизонты перед жанром беллетризированной биогра фии — вслед за портретами отдельных личностей («Здравствуйте, г-н Золя!», 1954—1962; «Мопассан — милый друг», 1967) возник портрет 'целой исторической эпохи, целой революции. Верный традиции фран цузского реализма, но отразивший эпоху безвременья (в романах «Сви-
•дание в Брюгге», 1958; «Когда море отступает», 1963), Арман Лану достиг высшей точки своей идейной эволюции в книгах о Коммуне.
•Дилогия Лану—признак возвращения вкуса к политике, к револю ционной теме во французской литературе конца 60-х годов.
Правда, события 1968 года, студенческие выступления привели к волне анархизма, и революционная тема нередко претворялась крайне левачески. «Гошизм» (gauche — левый) во Франции опирался на анар хические тенденции экзистенциализма Сартра. Сартр пошел навстречу
•«гошистам». Левачество использовало концепции авангардистов, а са ми авангардисты бросились в объятия политического анархизма, под-
•крепляя «гошизм» своим отрицанием искусства. Престиж структура-
•лизма при этом пострадал — оживился интерес к сюрреализму и эк зистенциализму.
Но все же во Франции сказываются и великие революционные традиции, и традиции высокой культуры. К финалу после военного двадцатипятилетия, под влиянием мая 1968 года, отражая развивавшийся кризис современного капитализма, французская литера тура засверкала новыми красками, напоминая о стоящей в начале все го этого периода литературе Сопротивления, возвращаясь к ней как к самой главной и плодотворной традиции искусства сегодняшнего дня.