Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
|
О.В. Шелякин Музыка и математика в философии А. Ф. Лосева |
|
Шелякин Олег Вячеславович Библиотека истории русской философии и культуры «Дом А. Ф. Лосева» кандидат философских наук, главный библиотекарь Shelyakin Oleg Vyacheslavovich Library of history of Russian philosophy and culture "A.F.Losev's House" PhD, chief librarian E-Mail: vicpetro@pochta.ru УДК – 78.01 Музыка и математика в философии А. Ф. Лосева Аннотация: Статья посвящена некоторым аспектам музыкально-философской концепции А. Ф. Лосева, представленной в его ранней работе «Музыка как предмет логики» (1927), один из разделов которой основан на анализе логико-эйдетических отношений музыкального и математического предметов. Ключевые слова: философия музыки, музыкальная форма, эйдос, числовое соотношение, целостность, «золотая пропорция». Music and mathematics in A.F. Losev's philosophy Summary: The article is devoted to some aspects of the musical-philosophical concept of A. F. Losev, presented in his earlier work, "Music as a matter of logic" (1927). Оne part of the book is based on the analysis of the logical-eidetic relations of musical and mathematical objects. Keywords: philosophy of music, musical form, eidos, numerical ratio, integrity, "gold proportion". Музыка и математика в философии А. Ф. Лосева Одна из ранних философских работ А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» не лишена своей актуальности даже на современном этапе развития науки, оставаясь неисчерпаемым источником вдохновения для философских, музыковедческих и музыкально-эстетических исследований. Именно она оказала самое сильное влияние на развитие отечественной музыкально-философской мысли. Выдающийся отечественный музыковед Ю. Н. Холопов, в своих работах о творчестве Лосева справедливо отмечал, что «труды А. Ф. Лосева по философии музыки являются по существу первым подлинно научным вкладом в отечественной науке. Не будет преувеличением сказать, что Лосев – основоположник философии музыки в России» , «Алексею Федоровичу Лосеву принадлежит философская теория музыки, представляющаяся сейчас самой лучшей в ХХ веке» . Монография Лосева состоит из четырех диалектически взаимообусловленных очерков: 1. «Феноменология абсолютной, или чистой, музыки с точки зрения абстрактно-логического знания». 2. «Музыка и математика». 3. «Логика музыкальной формы». 4. «Логическая структура двух основных законов музыкальной формы». Представленное нами исследование посвящено второму и четвертому очерку, где дается сравнительный анализ двух идеальностей – музыкального и математического эйдосов, описывается принцип «золотого деления» применительно к музыке и метод метро-тектонического анализа Г. Э. Конюса. Материал статьи не преследует целей критической переработки лосевской музыкально-философской концепции с последующим выдвижением каких-либо фундаментальных положений. Это всего лишь попытка осмысления одного из аспектов философии музыки Лосева и его изложения в целях дальнейшего освоения творческого наследия ученого. Известно, что музыка и математика представляют собой абсолютно различные сферы идеального бытия, хотя и музыкальные и математические закономерности могут быть описаны при помощи числовых отношений. Можно взять любое музыкальное произведение, подвергнуть анализу один из его структурных слоев (ритм, размер, метр, темп) и описать математически. Примером может послужить метро-тектонический анализ музыкальной формы у Г. Э. Конюса. На это указывает сам Лосев, подводя итоги своего исследования: «Для тех, кто не знаком с теорией Г. Э. Конюса, я только приведу один пример из сотен пьес, проанализированных им в течение многих лет. Это – анализ антракта d-moll из «Кармен»…». Наглядной иллюстрацией числовых закономерностей, наблюдаемых в музыке, могут быть произведения И. С. Баха. Одно из них стало предметом исследования Михаила Гамаюнова – друга и почитателя Лосева. Речь идет о “Clavier Übung” (Клавирных упражнениях), рационально и вместе с тем диалектически проанализированных автором в работе «Диалектика слова, числа и звука в творчестве И. С. Баха». Изучив числовые соотношения, отражающие содержательные моменты христианского вероучения, на которые опирался композитор в своем творчестве, М. М. Гамаюнов обнаружил потрясающие результаты. Как выяснилось «числа, символизирующие основные понятия христианской религии, оказываются кратными «личным» баховским числам» . Четное число 158, соответствующее полному имени композитора, поделенное на два, дает нечетное 79, обозначающие «Христос». Фамилии «Бах» соответствует число 7, наиболее насыщенное в семантическом плане, имени «Иоганн» – «Только Богу слава», второму имени «Себастьян» – «Символ веры». Схема, иллюстрирующая данные числовые соотношения, представлена в указанной работе на стр. 26. Можно пойти и в обратном направлении, от числовой структуры к музыкальному произведению. Вполне реально теоретически выстроить математическую структуру одного или нескольких слоев, а затем преобразовать в нотный текст и воплотить в непосредственное музыкальное звучание. Серийная композиторская техника начала XX века, в частности додекафония А. Щёнберга и Й. М. Хауэра – наглядное этому подтверждение. Об электронной музыке, основанной на современных цифровых технологиях, говорить и вовсе не приходится. Тем не менее, построить единый математический алгоритм для создания целостного музыкального произведения еще никому не удавалось. Это просто не возможно, в силу принципиального различия музыки и математики по содержанию – в области логико-эйдетических отношений. Эйдос математики – это чистая оформленность числа или отношений чисел, эйдос музыки – его подвижная текучесть в «ином». Математическая логика ищет оснований и доказательств, музыкальная – алогична, сама себя обосновывает и не нуждается ни в каких доказательствах. Прежде чем дать общее положение музыкального бытия в системе эйдетики, А. Ф. Лосев намечает диалектическую схему, необходимую для последовательного объяснения этого положения. Вначале он отличает «одно как абсолютную единичность» и «одно как оформленное и объединенное нечто» . Первое не имеет границ и самодовлеюще само по себе, второе – полагается в «иное» и ограничивается определенным пределом. Далее, следуя диалектическому методу, Лосев их же и отождествляет, применяя категорию «становления». Из этого выводится следующее положение: «одно, соединившись с своим инобытием, дало становление, как становление, требуя, как и все, для своего существования – своего инобытия и соединяясь с ним, дает новую категорию – ставшего, или факта…» . Этот, уже осмысленный факт соотносится далее с новым для себя инобытием, в результате чего «мы получаем уже не просто смысл, или эйдос факта, но выраженный смысл факта, выраженную его сущность, его имя» . Вновь возвращаясь к математике, Лосев, указывает на описательный (формально-логический) характер конструирования математических эйдосов (чисел), выводимых с помощью доказательств. Все это, в конце концов, упирается в нечто недоказуемое, в так называемые «идеальные математические лики» или если следовать нашей интуиции, само собой разумеющиеся идеальные числовые аксиомы. Каждое число можно представить с помощью различных математических действий, то есть описать математически. Но объяснить эйдетическую сущность числа математика уже не в силах. На это способна только диалектика. На этом основании, можно сделать вывод, что музыку невозможно полностью описать математически в силу ее подвижности и текучести, ее необходимо объяснять диалектически, то есть в эйдосе «становления» «одного» в «ином». Это и делает Лосев в своем исследовании: «Математика специализировалась на конструкции эйдосов как таковых. Музыка же специализировалась на конструкции меональной сущности, и, незримо управляясь эйдосом как таковым, конструирует в то же время меональную подвижность и инаковость эйдетического бытия вообще» . Музыка неуловима теоретическим разумом, она живет, играя и переливаясь дивными звуками в наших сердцах. Слушая ее, мы не помышляем о том, из чего она состоит, потому что эйдос музыки, погружаясь в «иное», оставаясь при этом самим собой, приобретает меонизированный смысл, а меон по Лосеву, есть «сплошное и непрерывное, алогическое становление, неразличимое, неопределимое и только живущее расслоением и размывом «одного» или эйдоса» . Определяя сходство и различие рассматриваемых сфер, Лосев представляет читателю конструкцию музыкального и математического предмета в сознании и указывает на три слоя живого и цельного эйдоса. Первый – логический или отвлеченно-смысловой, второй – эйдетический в собственном смысле и третий – гилетический, связанный с текучестью и распылением эйдоса в меоне. Математика занимается логическими конструкциями, музыка – гилетическими. Средний же слой, на котором держится тройная характеристика эйдоса, на первый взгляд, не относится ни к музыке, ни к математике. Тем не менее, автор все-таки находит области из математической науки, которые оперируют и с самими эйдосами, и даже с эйдосами гилетическими. Это – теория множеств, в частности учение о «точечных множествах». Здесь Лосев обстоятельно и наглядно разъясняет сходство и различие музыкально предмета от математического, и подводит окончательную черту, разделяющую эти предметы, определяя музыку как «понимание и выражение, символ, выразительное символическое конструирование числа в сознании… выразительное и символическое конструирование предмета» . Если в первом очерке автор исследования представляет восемь основоположений «чистого музыкального бытия» с позиции абстрактно-логического знания, то в заключение второго очерка «Музыка и математика» он разрабатывает шесть основоположений гилетической (музыкальной) логики. Здесь используются новые категории, заимствованные из платонизма и неоплатонизма. А именно – сущее, покой, движение, тождество и различие и на базе этого выводится универсальная лосевская формула – «единичность подвижного покоя самотождественного различия» . Если музыкальный эйдос есть тождество, значит музыкальное бытие – это по Лосеву «иное» тождества, что-то непрерывно идеально звучащее, где каждый звук, перетекая в следующий, удаляется от предыдущих и самого себя, избегая встречи. Если музыкальный эйдос есть различие, значит музыкальное бытие это «иное» различия, что-то идеально слитно-взаимопроникнутое, «нечто избегающее какого-либо предметного оформления. «Иное» тождества и «иное» различия сходятся здесь между собою в том, что оба избегают всякой внеположности» . Эйдос музыки как что-то «одно» полагает себя в музыкальное бытие и в качестве тождества, и в качестве различия. Но это выглядит как противоречие: музыкальный эйдос одновременно тождествен и отличен от музыкального бытия. Аргументация Лосева запросто разрешает эту антиномию: «…если одно различно с собою потому, что оно тождественно, то с иным оно тождественно потому, что оно с ним различно. И тут так же существует свое синтетическое примирение этой кричащей антиномии: «одно различно с иным» и «одно тождественно с иным». Этот синтез гласит, что «одно есть становящееся иное» . Отсюда первое основоположение гилетической конструкции музыкального предмета: «Чистое музыкальное бытие есть распыление и размыв, меонизация, того или другого эйдоса на бесконечно-малые величины (в смысле математического анализа) и воссоединение их в сплошное и неразличимое множество» . Эйдос целостного музыкального произведения переходя в непосредственное звучание, рассыпается на бесчисленное и бесконечное количество тонов, длительностей и интервалов, воссоединяющихся в «сплошное и неразличимое множество». Предложенная интерпретация первого основоположения, на наш взгляд, требует некоторого разъяснения. Для этого попробуем применить принцип теории исчисления бесконечно малых величин в отношении музыкального тона. Известно, что бесконечно малая величина – это числовая последовательность, стремящаяся к нулю. За единицу бесконечно малой возьмем малую секунду или полутон. Чтобы приблизиться к нулю, для примера будем каждый последующий интервал делить на два. В результате, вначале получаем четверть тона, затем восьмую, шестнадцатую, тридцать вторую и так до бесконечности (микрохроматические интервалы). Отсюда неисчислимое количество дробящихся тонов. Но это, как известно, бесконечность «дурная» т. е. потенциальная. Для того чтобы получить актуальную бесконечность, нужно соответственно положить предел потенциальной. Этот предел определяется в зависимости от способностей человеческого слуха. Для хорошо подготовленного европейского музыканта таким пределом будет четверть тона, так называемый диезис, величиной более одной седьмой целого тона. Аналогично можно описывать движение от полутона к целому тону, используя принцип теории исчисления бесконечно больших величин. Теперь рассмотрим с позиции лосевской методологии категорию «подвижного покоя». Если музыкальный эйдос есть покой, то музыкальное бытие – «иное» этой неподвижности, идеально находящееся в вечном движении во времени. А если музыкальный эйдос есть движение, то музыкальное бытие – «иное» движения, объединяющее все направленно-рассыпавшиеся бесконечно-малые элементы музыки «в одну «покоющуюся» непрерывность» . Отсюда, по аналогии с предыдущим основоположением Лосев выводит основоположение гилетической конструкции подвижного покоя: «Чистое музыкальное бытие есть распыление и размыв, меонизация, того или другого эйдоса на бесконечно малые величины (в смысле математического анализа) и воссоединение их в сплошную и неразличимую текучесть и непрерывность» . Рассыпавшийся в непосредственном звучании на мельчайшие бесчисленные частицы (интервалы, длительности, тоны) музыкальный эйдос, в тоже самое время самособирается в целостную, динамическую, непрерывно длящуюся композицию. Проводя аналогию с объяснением интерпретации первого основоположения, вновь обратимся к принципу исчисления бесконечно малых. На этот раз не к музыкальному тону, а к интервалу. Например кварта может уменьшаться и увеличиваться до бесконечности, не доходя до уменьшенной (ум. 4) или увеличенной (ув. 4) кварты, но всегда оставаясь при этом самой собой. Полутон, отделяющий ее от ум. 4 или от ув. 4 может прирастать или убывать бесконечно малыми частицами музыкального произведения в так называемую «дурную бесконечность». Пределом же, оформляющим бесконечность актуальную будет служить все те же четверть целого тона. А бесконечно малые частицы будут всегда тяготеть в родное лоно кварты. Третье основоположение гилетической (музыкальной) логики отсылает читателя к категории «сущего». Формулировке этого основоположения предшествует довольно сложная для понимания посылка: «Эйдос есть сущее. Гилетическая параллель сущего есть вечное нарастание бытийственности как таковой. Не предмет нарастает, а сама категория сущего непрерывно и вечно меняется» . Под нарастающей категорией «сущего» Лосев подразумевает на наш взгляд текучую динамику музыкального развития произведения как объекта восприятия. Музыкальное высказывание одной и той же мысли может быть выражено в музыке совершенно по-разному, но это не означает, что одно из них истинно, а другое – ложно. Таким образом, по Лосеву, в музыке закон исключенного третьего с успехом преодолевается с диалектической необходимостью. «Отсюда вытекает то, что гилетическое суждение конструируется в сознании совершенно не так, как логическое. Субъект такого суждения, с отведением закона исключенного третьего, есть постоянно и непрерывно нарастающая бытийственность…» . На этом основании выводится третье основоположение музыкальной логики: «Чистое музыкальное бытие есть абсолютное взаимопроникновение бытия и не-бытия, т. е. абсолютное тождество логического и алогического моментов» . Музыкальное произведение всегда содержит в себе определенные структурные конструкты (ритм, размер, метр и др.). Но когда оно непосредственно зазвучало, субъект восприятия (если он не профессионал) даже и не задумывается заниматься музыкальным анализом, а просто растворяется в этом звучании, которое в свою очередь растворяется в личности субъекта. В процессе исполнения, выражаемый эйдос музыкального произведения как «сущее» полагает себя в «иное», т. е. в восприятие слушателя, и меонизируясь, порождает новые смыслы для всех возможных восприятий, оставаясь при этом самим собой. «Это пребывание в себе и становление инобытием – внутри самого себя же и есть чувство» . Музыкант-исполнитель воплощает утверждающий себя чистый эйдос произведения на основе логически выстроенного музыкального материала (эйдос-субъект) в непосредственное музыкальное звучание (эйдос-объект), которое алогически «становится» в восприятии, осуществляя тем самым свой собственный эйдетический смысл. «В музыке тот, кто утверждает себя, есть алогическое становление и, след., в музыке происходит познание алогическим началом самого себя» . Четвертое основоположение гилетической (музыкальной) конструкции выводится здесь как основоположение познания: «Субъект чистого музыкального суждения есть сплошная и взаимопроникнутая слитость логического и алогического оформления предметности, данная как чистое самообоснование» . Творческому озарению композитора, вдохновенному исполнению и проникновенному восприятию всегда предшествуют разного рода логические построения. И то и другое проникается друг другом и оформляет эйдетический смысл музыкального произведения в континууме творческого сознания субъекта музыкальной деятельности. Музыкальный эйдос полагает свое инобытие, очерчивая собственные границы, где логика музыкального повествования «получает значение алогических принципов» . Отсюда, основоположение гилетической конструкции музыкального предмета, сформулированное Лосевым как пятое основоположение: «Субъект чисто музыкального действия (творчества) есть сплошная и взаимопроникнутая слитость свободного полагания инобытийного материала для творчества и необходимого ограничения себя этим инобытийным материалом» . Трансцендентные творческие состояния субъектов музыкальной деятельности, такие как вдохновение, транс, зачарованность и пр., на наш взгляд и есть тот самый инобытийный материал, в область которого эйдос музыки себя полагает для оформления в целостное и завершенное (ограниченое инобытием) музыкальное произведение. И наконец, последнее, шестое основоположение Лосева, подводящее итог его характеристики гилетической конструкции музыкального предмета: «Чистое музыкальное бытие есть сплошная и взаимопроникнутая слитость алогически становящегося субъекта с самим собой» . Здесь у автора на первый план выходят категории чувства и выражения, без которых невозможно «тождество логического и алогического, внутреннего и внешнего» , музыкального замысла и непосредственного звучания, наконец, музыкального исполнения и слушательского восприятия. На страницах работы «Диалектика художественной формы» 1927 года издания Лосев дает развернутую характеристику чувства как интеллигентной модификации выражения, отличая его от познания предмета как внешнего в «ином» и воли, где стремящееся относит себя к внешнему же инобытию. Познающий не оформляет предмет, стремящееся же себя мыслит лишь как инобытийно-становящееся. В чувствовании же происходит переживание эстетического предмета, все объективно внешнее дано во внутреннем субъективном чувствовании, где смысл порождает и определят себя в «ином», в том смысле, что «иное» одновременно так же оказывается порождением и определением смысла. Отсюда лосевское определение этого понятия: «Чувство есть 1) полагание 2) смыслом (эйдосом) 3) себя самого 4) для себя самого 5) как определенного через инобытие, 6) когда он сам порождает и определяет это последнее» . Завершается второй очерк двенадцатью тщательно продуманными и выведенными тезисами, каждый из которых обобщает изложенный в очерке материал. А заключительный двенадцатый – дает развернутую феноменолого-диалектическую формулу музыкального предмета: «Музыка есть 1) единичность, 2) подвижного покоя 3) самотождественного различия, 4) данная в аспекте алогического становления и 5) рассмотренная как подвижный покой последнего, 6) порождающая 7) сплошно-текучее неразличимое множество 8) как некое единство, 9) в результате чего получается чистая выраженность (или соотнесенность с алогически-инобытийными моментами) 10) самообоснованного 11) взаимопротивоборства 12) себя с самим собою» . Поводя итог первой части нашего изложения, приведем в тезисной форме основные выводы: 1. Математический эйдос предполагает отвлеченно-абстрактное оформление числа или отношений чисел, эйдос музыки – подвижная его (эйдоса математики) текучесть в «ином». Математика ищет логических оснований и доказательств, музыка – алогична, обосновывает сама себя и в себе, не нуждаясь в каких-либо доказательствах. 2. Музыка – это динамический процесс меонизации звучащего эйдоса. Ее нельзя полностью описать математически в силу ее динамичной подвижности и текучести, ее необходимо объяснять диалектически, то есть в эйдосе «становления» «одного» в «ином». Это и делает Лосев в своем исследовании. 3. Принцип теории исчисления бесконечно малых величин применим не только в математике, но так же и в отношении музыкального тона. 4. Эйдос музыки как нечто «одно» всегда с необходимостью полагает себя в сферу музыкального бытия одновременно и в качестве тождества, и в качестве различия. 5. Рассеявшийся в музыкальном звучании на малые бесчисленные частицы эйдос музыки, одновременно сгущаясь, соединяется в целостную, динамическую, непрерывно длящуюся композицию, что подтверждается у Лосева одним из основоположений гилетической конструкции «подвижного покоя». 6. Один и тот же музыкальный эйдос как «сущее» может быть выражен в разное время совершенно по-разному. Однако это ни в коем случае не означает, что одно выражение истинно, а другое – ложно. Следовательно, закон исключенного третьего в музыке с успехом преодолевается с диалектической необходимостью. 7. В музыкальном чувствовании происходит переживание произведения, музыкальный предмет как объективно внешнее дано во внутреннем чувстве субъекта, где смысл порождает и определят себя в «ином», в том смысле, что «иное» одновременно так же оказывается порождением и определением смысла. Заключительная часть монографии посвящена исследованию логической структуры закона «золотого сечения» (у авт. устар. золотого деления) и метро-тектонизма применительно к музыкальной форме. Закон «золотого сечения», как известно, сводится к отношению целого к его частям. Целое относится к большей части так, как большая часть к меньшей или меньшая часть относится к большей так, как большая часть относится к целому. Одним из первых, кто применил этот закон в области музыкального искусства, был Эмилий Карлович Розенов (1861-1935) – российский музыковед, пианист и композитор, выступивший в начале ХХ века с докладом о применении закона «золотого сечения» в музыке . Проанализировав наиболее популярные классические музыкальные произведения, ученый получил потрясающие результаты. Однако Лосева этот чисто математический принцип золотого сечения не вполне устраивает. Как истинный диалектик философ проводит экстраполяцию этого принципа на сферу музыкального предмета, с применением все тех же пяти основных диалектических категорий. Чтобы выразить тождество различных частей, необходимо чтобы смысл музыкального произведения был полагаем в свое алогическое инобытие в контексте отношения целого к своим частям. И если произведение как целое всегда и везде тождественно самому себе, значит, части так же должны быть идентичными друг другу. Но вдруг оказывается, что эти части различаются по длительности, одна звучит пять минут, другая – три. Данное противоречие разрешается очень просто. Конечно, сами по себе части отличаются друг от друга, но по отношению к целостному музыкальному произведению они должны быть тождественны, потому, что каждая из них выражает идею или смысл целого, хотя тождество это не является абсолютным. Используя первое равенство, которое предлагает Лосев в своей работе получаем следующее выражение: 8:5 = 8:3. С позиции абстрактно-логического мышления данное отношение достаточно противоречиво, но точки зрения диалектико-феноменологического метода – это вполне ясная и законченная иллюстрация сущности тождества частей музыкального произведения. Числа пять и три дают в сумме восемь, в которой эти пять и три присутствуют с необходимостью. Если бы они были различны в отношении восьми как пять и два, в этом случае не было бы числа восемь, а было бы другое число, по отношению к которому (а не к восьми) тождество имело бы место. Представленное равенство Лосев формулирует следующим образом: «тождество везде одинаково присутствует в выражении, или: отношение частей к целому везде в выражении самотождественно» . Но смысл у Лосева не одна лишь самотождественность, но так же и некое различие, которое так же должно быть определено через выражение в «ином». Выше было рассмотрено отношение целого к частям, сейчас же необходимо обратить внимание на взаимоотношениях самих частей. Итак, большая часть должна относиться к меньшей части как целое к этой последней. С чем это связано? Чтобы разъяснить данное выражение обратимся к тексту. «Это значит, что отношение большого к меньшему мы должны уравнять с отношением чего-то такого к меньшему же, что является в данном случае универсальным… Таким универсальным, конечно, может явиться только целое. Если отношение большего к меньшему действительно равняется отношению целого к меньшему, то этот значит, что отношение ко всякой своей части везде совершенно различно» . И в этом случае наше равенство принимает следующий вид: 8:3 = 5:3. Следовательно, «различие везде одинаково присутствует в выражении, или: отношение частей к целому везде в выражении различно» . Для того чтобы дать вторую пару категорий, а именно движение и покой, Лосев для начала объединяет тождество и различие, используя сравнение предыдущих двух равенств и получает «самотождественное различие», выраженное равенством 8:5 = 5:3. Может показаться, что данное отношение и есть закон золотого сечения. По мнению Лосева это глубокое заблуждение, потому что математика не имеет ничего общего с диалектикой музыкальной формы, которая кроме «самотождественного различия» и «подвижного покоя» требует некоторого синтетического начала, а именно «единичности». Но прежде необходимо пояснить, как из этого третьего равенства выводится категория «подвижного покоя» в музыке. Музыкальное произведение есть целое, первая часть – большее, вторая и заключительная, соответственно – меньшее. Для того, чтобы произведение зазвучало, необходимо начать последовательное движение от одного музыкального элемента к следующему и т. д., от большей части к меньшей. Иными словами, музыкальный смысл должен пройти путь от начала движения до конца. Будучи целостной музыкальной пьесой до исполнения, она будет продолжать оставаться таковой на протяжении всего своего звучания до его полного завершения. Здесь происходит закономерный переход (движение) от целого к большему и от большего к меньшему, а по завершении звучания целое, соответственно встречается с самим собой описывав замкнутый круг (покой). Именно третье равенство и выражает этот самый «подвижной покой». Как отмечалось выше, окончательная и завершенная музыкальная форма требует от нас пятой категории, синтезирующей предыдущие четыре. Это – категория «единичности». Поэтому музыкальный «эйдос золотого деления есть не что иное, как все та же единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как выражение алогических стихий времени, пространства или любой материальности… Это есть 1) единое, т. е. целостное выражение 2) чистого смысла (или числа) 3) в аспекте подвижного покоя самотождественного различия» . Такова специфика лосевской расшифровки загадочного принципа золотого сечения в отношении феномена музыки. Завершая свой труд, Лосев рассматривает пять основных категорий неоплатонизма во всей совокупности частей, входящих в состав целостного музыкального произведения. Здесь Лосев использует принцип кратности отражения, основанный на периодичности повторения и количественных соотношений различных элементов в процессе развертывания музыкальной формы. Ведь без этого не может существовать ни одно музыкальное произведение. Всего на пяти страницах, и буквально на пальцах ученый разъясняет понятие смысла для каждой диалектической категории, используя при этом сугубо музыковедческую терминологию (тон, интервал, фраза, регистр, такт, тема, вариация и т. д.). Пытливый читатель может более подробно вникнуть в эти диалектические построения на последних страницах монографии. Поэтому мы не будем подробно здесь останавливаться и завершим наш обзор высказываниями Алексея Федоровича о достижениях в этой области советского музыковедения 1920-х годов. Речь идет о профессоре Г. Э. Конюс , разработавшим теорию музыкального анализа с привлечением принципа кратных отражений. «Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проанализированной по системе Г. Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого сознания художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел» . На предыдущей странице читаем: «Мне кажется, тут одинаково могут праздновать свою победу и диалектическая философия и эмпирическая эстетика, наконец любезно подающие друг другу руки… И я счастлив, что мои скромные выводы получают столь огромное и величайшее подкрепление, как теория Г. Э. Конюса…» . Список литературы:
|