Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Введение
Областью исследования данной курсовой работы является съёмка художественного фотопортрета.
Фотогра́фия (фр. photographie от др.-греч. φως / φωτος — свет и γραφω — пишу; светопись — техника рисования светом) — получение и сохранение изображения при помощи светочувствительного материала или светочувствительной матрицы в фотокамере.
Также фотографией или фотоснимком, или просто снимком называют конечное изображение, полученное в результате фотографического процесса и рассматриваемое человеком непосредственно (имеется в виду как кадр проявленной плёнки, так и изображение в электронном или печатном виде).
В более широком смысле, фотография — это искусство получения фотоснимков, где основной творческий процесс заключается в поиске и выборе композиции, освещения и момента (или моментов) фотоснимка. Такой выбор определяется умением и навыком фотографа, а также его личными предпочтениями и вкусом, что также характерно для любого вида искусства. Портрет (рortrait - франц. более старый - portraire - значит изображать) изображение определенного, конкретного человека или группы людей.
Необходимое требование, предъявляемое ко всякому портрету - передача индивидуального сходства человека. Но сходство не следует понимать узко. Оно не ограничивается только копированием внешних признаков. Воспроизводя индивидуальный облик человека, фотограф должен стремиться раскрыть его внутренний мир, сущность его характера. Средствами фотоискусства он должен создать образ изображаемого лица. Хороший фотопортрет, сделанный фотохудожником, позволяет зрителю увидеть в чертах конкретной личности образ-тип, персонифицирующий собой людей определенной социальной категории. Такой фотопортрет показывает типическое через индивидуальное, раскрывает за внешним внутреннее. Внутренний мир человека всегда составляет основное содержание художественного фотопортрета. Художественные фотопортреты, подобно живописным, разделяются на индивидуальные и групповые. Далее, в свою очередь на головные, погрудные (или бюстовые), поясные, поколенные, фигурные (в рост). Фотопортреты получили теперь самое разнообразное назначение. Они не только самостоятельное произведение искусства, но и объективный научный документ, анатомический атлас, информационная иллюстрация, книжная обложка, плакат и т. д. В практике фотографирования утвердилась также классификация, исходящая из приемов получения фотопортрета. Различают фотопортреты: репортажный, исключающий инсценировку, и поставленный (то есть режиссерски подготовленный). Всякий иной вид фотопортрета обусловлен самим объектом. Скажем, детский портрет. Дети — самые беспокойные натурщики. Их активное противодействие какой-либо нарочитости обязывает прибегать к моментальной и по возможности незаметной съемке. Сегодня в моде динамичные портреты.
Лишь немногие вещи нам дороги больше, чем портреты любимых друзей и близких. Исходя из всего вышесказанного, прихожу к выводу, что выбранная тема является, несомненно, актуальной, теоретически и практически значимой для современного фотохудожника.
Объект исследования: художественный фотопортрет.
Предмет исследования: различные виды и стили художественного фотопортрета
Цель курсовой работы: систематизировать и обобщить теоретический материал по выбранной теме и провести ряд экспериментальных фотосъемок по отдельному виду фотосъемки.
Задачи экспериментальной части:
2.1. Технология фотосьемки различных стилей художественного
фотопортрета
Съемка портрета в (пока точно не определилась со стилем портрета, наверно это будет студийный женский портрет в стиле Модерн (примерно 19 век) и студийный мужской портрет)
2.2. Съемка фотопортрета в стиле swag (студийная съемка) и grunge (на пленере).
Проблема (то, что в начале пишется, сейчас просто набиваю текст без оформления, все подряд) – влияние видов и стилей на образное решение фотопотрета.
На развитие портретного жанра влияют две тенденции: прогресс технических изобразительных навыков и, что более важно, развитие представлений о значимости человеческой личности.
Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.
«Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем»...
Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения и портрет XVII века, 2-й пол. XVIII века.
Воспроизведение натуры в портрете являлось основным принципом портретного жанра на протяжении веков. Но в различные периоды существовали разные трактовки понятия «сходство». Процесс подражания натуре и перевод её в художественный образ имел каждый раз свои характерные особенности, которые зависели от общих идейных и эстетических предпосылок периода, а также от конкретной творческой практики — творческого метода, стиля и средств художественной выразительности.
Древнейшая известная попытка изобразить человеческое лицо насчитывает 27 тыс. лет. Оно обнаружено в пещере Вильонер близ города Ангулем (департамент Шаранта). «Портрет» сделан мелом на естественных выпуклостях стены, напоминающих по форме лицо. Прочерчены горизонтальные линии глаз и рта и вертикальная полоса, обозначающая нос.
Первые образцы портрета являются скульптурными и относятся к Древнему Египту. За этим следовал расцвет портрета в период античности, упадок жанра в Средневековье, новые открытия, взлет и переход к технике станковой живописи в эпоху Возрождения, а затем дальнейшее развитие в последующие века.
Древнеегипетский портрет
Зарождение портретного искусства относится к глубокой древности. Первые значительные образцы портрета встречаются в древневосточной, главным образом древнеегипетской, скульптуре. Сохранившиеся изображения лиц предшествующего периода — искусства Месопотамии, являются имперсональными изображениями божеств и не несут индивидуальных черт.
Назначение портрета в египетском искусстве было обусловлено культовыми, религиозно-магическими задачами. Существовала необходимость «дублирования» модели (то есть портрет был двойником умершего в загробной жизни). Поэтому на канонический тип изображения (воплощающий нечто неизменное) проецировались собственно индивидуальные черты модели. Чем более портрет походил на модель, тем гарантированней была связь между каменным изображением и собственно усопшим: его жизненная сила «ка», и его душа «ба» оставляли человека при его смерти, но «ка» могла найти дорогу обратно в тело, для чего его необходимо было сохранять максимально целым и похожим — так возник принцип мумифицирования и портретирования.
Известные портреты периода Древнего Царства: статуи супружеской четы Рахотепа и Нофрет, вельможи Ти, Хефрена (Каирский музей), Хемона, писца (Лувр), Ранофера. Сохранились образцы деревянной портретной скульптуры — т. н. «Сельский староста» (статуя Ка-Апера — Шейх эль Беледа, Каир). Одна из самых ранних царских статуй — фараона Хасехема (II династия).
В скульптуре устанавливаются строгие каноны определенных типов композиции — тип идущей фигуры с выдвинутой вперед ногой (всегда левой), тип коленопреклоненной фигуры, фигуры, сидящей на корточках или на троне, с симметрично положенными на колени руками. Статуи раскрашивались (на некоторых памятниках остатки краски сохранились). Употреблялись инкрустированные вставные глаза в статуи из полудрагоценных камней.
Портретная скульптура Древнего царства находится в полном контакте с архитектурой и подчиняется геометризированным принципам. (рисунок 1)
рисунок 1Портретная скульптура Древнего царства.
Для всех портретов Древнего царства характерны обобщенная моделировка формы лица, расширяющийся книзу нос, подчеркнуто большие губы. В эпоху V династии фласть фараона постепенно ослабевает, и начинают появляться портреты земельной знати, частных лиц.
Пропорции тела удлиняются, увеличивается красивая линия силуэта.
Со временем содержание древнеегипетского портрета углубляется (особенно в одухотворённых образах эпохи Нового царства периода Эль-Амарны, XIV в. до н. э.). Наиболее прославленным египетским портретистом является скульптор Тутмос Младший, работавший в эту эпоху. Его самые известные работы — портреты царицы Нефертити.
У древних греков долгое время портрета в строгом смысле слова не существовало. У них был обычай награждать победителей спортивных игр постановкой их статуй в публичных местах, однако это были идеальные фигуры атлетов, которые изображали их лишь в общих чертах, идеализированно, и были выполнены по идеальному канону красоты. Эллинские республики даже запрещали общественным деятелям и частным лицам заказывать свои реалистические портреты, считая, что они могут развить в гражданах тщеславие и противоречат принципу равенства между ними. В эпоху классики создаются обобщённые, идеализированные скульптурные портреты поэтов, философов, общественных деятелей.
Только в V веке до н.э. впервые появились у греков настоящие портретные гермы и статуи, а именно в числе произведений Димитрия Алопекского, жившего во времена Перикла.
Реалистическое направление окончательно утвердилось в портретной скульптуре в эллинистическом искусстве — при Александре Македонском, благодаря Лисиппу и его брату Лисистрату, который первый стал формовать маски с натуры.
Эллинистические портреты, сохраняя свойственный греческим художникам принцип типизации, несравненно более индивидуализированно передают не только черты внешнего облика, но и различные оттенки душевного переживания модели. Если мастера классического времени в портретах представителей одной и той же общественной группы подчеркивали прежде всего черты общности (так возникли типы портретов стратегов, философов, поэтов), то эллинистические мастера, в сходных случаях сохраняя типические основы образа, выявляют характерные особенности данного конкретного человека. С конца V в. до н. э. древнегреческий портрет всё более индивидуализируется, в конце концов тяготея к драматизации образа.
Индивидуализм в эллинистическую эпоху выступает, с одной стороны, в форме самоутверждения сильной эгоистической личности, стремящейся любыми средствами возвысить себя над общественным коллективом и подчинить его своей воле. Другая форма эллинистического индивидуализма связана с сознанием человеком своего бессилия перед законами бытия. Она проявляется в отказе от борьбы, в погружении в свой внутренний мир. Обе эти формы нашли свое отражение в эллинистическом портрете, где можно выделить две основные линии: тип портрета эллинистических правителей, в котором задача художника — прославление человека сильной воли и энергии, беспощадно сметающего на своем пути все препятствия для достижения своей эгоистической цели, и тип портрета мыслителей и поэтов, в образах которых нашло отражение сознание противоречий реальной действительности и бессилия преодолеть их.
Древнеримский портрет
Из Греции искусство портретов перешло к римлянам, которые к прежним родам пластических портретных изображений, статуе и герме, прибавили новый род — бюст. Многие греческие ремесленники работали в Риме, правда, уже с соблюдением желаний римского заказчика.
Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых. Риму свойственен нарождающийся интерес к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусстве Древней Греции).
В основе художественной структуры многих древнеримского портрета — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического. В отличие от древнегреческого портрета с его тягой к идеализации (греки считали, что хороший человек обязательно должен быть красивым — калокагатия), римский скульптурный портрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра за всю историю искусства. Древние римляне обладали такой верой в себя, что считали личность человека достойной уважения в том виде, какая она есть, без всяких приукрас и идеализаций, со всеми морщинами, лысинами и избыточным весом (к примеру портрет императора Вителлия).
Одним из корней подобного реализма стала техника: римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов. Они изготавливались из воска и назывались imagines. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании. Корни
рисунок 2 Живописный портрет древнего Рима.
Наряду с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеях и т. п., отчасти живописные портреты (рисунок 2). Искусство чеканки было так развито, что по профилям на монетах (сопровождаемых надписями) современные исследователи опознают безымянные мраморные головы.
Ранние образцы станковой портретной живописи представляют фаюмские портреты (территория эллинистического Египта, I—IV вв. н. э.), исполнявшие функцию погребальных масок. Во многом связанные с традициями древневосточного портрета и с религиозно-магическими представлениями, вместе с тем они создавались под воздействием античного искусства, непосредственно с натуры, несли в себе ярко выраженное сходство с конкретным человеком, а в поздних образцах — специфическую духовность.
Рисунок 3 Спиритуализированное изображение человека в
средневековом мрамарном бюсте.
В следующее тысячелетие Европа не дает качественных образцов портрета. Происходит полный упадок жанра. Средневековая культура была сосредоточена на борьбе спиритуалистических и стихийно-
материалистических тенденций, что наложило на развитие портрета особый отпечаток. Средневековый художник, ограниченный строгими церковными канонами, редко обращался к портрету (рисунок 4). Личностное начало в его понимании растворялось в религиозной соборности. В период Средневековья реалистический, натуралистический портрет встречается очень редко. Упрощенные и стандартизованные черты изображенного персонажа позволяют идентифицировать его только с определенной общественной ролью.
рисунок 4 Средневековая живопись
Средневековый портрет в большинстве своих образцов имперсонален. В то же время некоторым готическим скульптурам, а также фрескам и мозаикам византийских, русских и др. церквей присущи духовная характерность, ясная физиономическая определённость: художники понемногу придают святым черты лица реальных людей. Автопортреты находят в миниатюрах писцов, например, в работе Хильдегарды Бингенской.
Более или менее портрет начинает возвращаться в искусство начиная с X—XII века, оставаясь, тем не менее, на подчиненных ролях. Он является частью церковного архитектурно-художественного ансамбля, сохраняясь в надгробиях, на монетах и в книжной миниатюре особенно в портретах заказчиков, которым подносились книги. Его моделями являются преимущественно знатные лица — правители и члены их семей, свита, донаторы монастырей и церквей. «Долгий путь к реалистическому портрету начинается с изображений патрона», пишут исследователи. Одна из первых таких работ — портрет Энрико Скровеньи работы Джотто на стенах капеллы Скровеньи в Падуе, 1304—1306 гг.(рисунок 5)
Рисунок 5 Портрет Энрико Скровеньи
Понемногу портрет начинает проникать в станковую живопись. Один из первых примеров станкового портрета этого периода — «Портрет Иоанна Доброго» (ок. 1349 г.). Изображения правителей на монетах, известные в Античности, в Средневековье также отсутствуют. Рождение монетного изображения в Западной Европе связывается с монетой, вычеканенной Сиджизмондо Малатеста для города Брешиа уже только около 1420 года. Это было началом отхода от средневековой традиции воспроизведения при чеканке символического образа властителя и, как следствие, перехода к изображению конкретного лица.
За пределами Европы
рисунок 6 средневековый китайский портрет.
На территориях Востока, (где не было Тёмных веков), ситуация с портретным жанром в это время была более благоприятной. Китайский портрет, вероятно, восходит к 1000 г. до н. э., хотя сохранившиеся памятники относятся только к 1000 н. э. Большой конкретностью отличается средневековый китайский портрет (особенно периода Сун, X—XIII вв. (рисунок 6). Несмотря на подчинение строгому типологическому канону, средневековые китайские мастера создали множество ярко индивидуализированных светских портретов, часто выявляя в моделях черты интеллектуализма.
Психологически заострены некоторые портреты средневековых японских живописцев и скульпторов (например, «Портрет Минамото но Ёритомо»). Высокие образцы портретной миниатюры были созданы мастерами Средней Азии, Азербайджана, Афганистана (Кемаледдин Бехзад), Ирана (Реза Аббаси), Индии.
Перуанская культура индейцев мочика (I—VIII вв.) была одной из немногих древних цивилизаций Нового Света, где существовали портреты. Эти работы точно представляют анатомические особенности людей. Модели изображали так узнаваемо, что не было необходимости в атрибутах или подписях с именами. Мы легко узнаем членов элиты, священников, воинов и даже ремесленников. Встречаются люди разных возрастов. Женских портретов до сих пор не найдено ни одного. Есть специфический акцент на представлении деталей головных уборов, причесок, украшения тела.
Перелом в портретном искусстве, которое снова вышло на видные позиции, наступил в эпоху Ренессанса. Он был связано с изменением идеологии эпохи. Ренессансный человек был полон гуманистического реализма, то есть он ослабил путы религии и уверовал в силу личности, стал считать себя мерой всех вещей — и поэтому он вышел на первый план в искусстве.
В Италии портрет воскресили прежде всего скульпторы — Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Антонио Росселлино, Лука делла Роббиа, Донателло и т. д. Они быстро достигли блестящих результатов в своём стремлении воспроизводить человеческие лица согласно с действительностью, определенно выражать характеры и соблюдать благородство стиля. Первые портреты отталкивались от античных монет и медалей, и поэтому часто изображают модель в профиль. Чтобы «развернуть» позируемого в анфас и три четверти, (написав их также, как ранее Христа и святых в сакральных картинах), потребовалось определенное время и умственное усилие. Другой важный компонент развития портрета — возникновение техники масляной живописи, которая позволила письму стать более тонким и психологичным.
Новая идеология требовала новой структуры портрета. Портретисты Ренессанса во многом идеализировали модель, но при этом непременно старались постигнуть её сущность. Изображая своего героя в определённой земной среде, художник свободно располагал модель в пространстве. И модель всё чаще выступала не на условном, ирреальном фоне, как это было в искусстве Средневековья, а в единстве с реалистически трактованными интерьером или пейзажем, часто — в непосредственном живом общении с вымышленными (мифологическими и евангельскими) персонажами. В монументальных росписях среди других персонажей художник также нередко изображает себя.
Отличительные особенности ренессансного портрета отчасти наметились уже в портрете XIV века (Джотто, Симоне Мартини) и прочно утвердились в XV в. (Мазаччо, Доменико Венециано, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Мантенья, Антонелло да Мессина и проч.).
рисунок 7 «Мона Лиза» Леонардо да Винчи
Ренессансный антропоцентризм особенно ярко проступает в портретном творчестве мастеров Высокого Возрождения. Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто ещё в большей мере углубляют содержание портретных образов, наделяют их силой интеллекта, чувством личной свободы и духовной гармонией, существенно обновляют средства художественной выразительности (воздушная перспектива Леонардо да Винчи, колористические открытия Тициана) (рисунок 7). Самый известный портрет в мире — «Мона Лиза» кисти да Винчи был написан именно в эту эпоху. Наиболее прославленным мужским портретом этого времени был «Портрет Бальдассаре Кастильоне» Рафаэля (согласно своей значимости сегодня висит в Лувре напротив «Моны Лизы»).
Достижениям итальянских живописцев Ренессанса предшествовали успехи представителей Северного Возрождения, особенно мастеров ранней нидерландской живописи, в том числе Ян ван Эйк и Ганс Мемлинг, Робер Кампен. При известной стилистической общности с итальянским портретом их произведения отличаются большей духовной заострённостью характеристик, предметной точностью изображения. Если итальянцы часто как бы возносили своего героя над миром, то здесь портретируемый нередко представлен как неотъемлемая частица мироздания, органично включенная в его бесконечно сложную систему — для это использовалось как подробное прописывание материальной среды вокруг, так и малейших морщин на лице.
Из немецких живописцев этого периода особенно знамениты портретисты А. Дюрер и Ганс Гольбейн Мл. Менее известны французские мастера Жан Фуке, Франсуа Клуэ, Корнель де Лион.
Портрет маньеризма
В искусстве маньеризма (XVI век) портрет утрачивает ясность ренессансных образов. В нём проявляются черты, отражающие драматически тревожное восприятие противоречий эпохи. Меняется композиционный строй портрета. Теперь ему присуща подчёркнутая острота и насыщенность духовного выражения. Это в разной степени свойственно портретам итальянцев Понтормо и Бронзино, испанца Эль Греко.
В эту эпоху в разных странах возникают новые формы группового портрета. Иератически застывшие портретные группы Средневековья сменяются
многофигурными композициями, полными живой и действенной взаимосвязи между персонажами. Создаются первые значительные образцы группового и парного портрета в станковой живописи. В различных видах также развивается тип исторического портрета.
В XVII веке высшие достижения в жанре портрета были созданы наследниками нидерландской живописи. К этому времени она разделилась на две самостоятельные ветви — фламандскую и голландскую школы. Для художников этих школ портрет приобретал все большее и большее значение, а техника значительно совершенствовалась.
В этот период в жизни европейских стран произошли коренные сдвиги — общественные, идеологические и научные. Они повлияли на сложение новых форм портрета, который теперь наполнен изменившимся мировосприятием. Оно порвало с антропоцентризмом, который был присущ Возрождению. Личность испытывала кризис, взгляд на действительность больше не был гармоничным, внутренний мир человека усложнялся. Возникали более сложные связи с внешним миром, но при этом одновременно присутствовало стремление к более глубокому самопознанию. Поэтому в портрете происходит поиск: создатели ищут большую адекватность истинному облику модели, пытаются раскрыть её характер многосложно. Происходит глубокая демократизация портрета, что особенно заметно в Голландии. На портретах появляются люди, представляющие самые различные социальные слои общества, национальные и возрастные группы. В этот период ключевые позиции в портрете переходят к жанру станковой живописи.
По причине усиления буржуазии увеличивается количество заказчиков портретов. В Голландии становится необычайно популярным групповой портрет. Также художники начинают создавать портреты-типы людей из народа (Диего Веласкес, Хальс). Возросшая тяга художников к самопостижению, утверждению творческой личности способствует разработке форм автопортрета (Рембрандт, его ученик Карел Фабрициус, Антонис ван Дейк, Николя Пуссен). По прежнему не сдает позиций и аристократический портрет: Рубенс, Веласкес, ван Дейк создают как парадные портреты, так и проникновенно-лирические, интимные вещи. Техника живописи находится на весьма высоком уровне, происходит эволюция выразительных средств: убедительная передача световоздушной среды посредством светотеневых контрастов, новые приёмы письма плотными короткими, подчас раздельными мазками, что сообщает изображению неведомую дотоле жизненность, реально осязаемую подвижность.
В основе композиции многих портретов этого периода оказывается движение, при этом огромная роль отводится выразительности жеста модели. Активизируется сюжетная взаимосвязь героев группового портретов, заметно обозначается его тенденция к перерастанию в групповой портрет-картину (пример — «Ночной дозор» Рембрандта (рисунок 8)).
рисунок 8 «Ночной дозор» Рембрандта
Значение крупнейших портретистов XVII века выходит далеко за пределы эпохи. Величайшими портретистами между фламандцами были Питер Пауль Рубенс и Антонис ван Дейк, а между голландцами — Рембрандт, Франц Хальс. Испанский художник того периода Диего Веласкес считается одним из величайших портретистов за всю историю жанра. Из портретистов других стран можно назвать Витторе Гисланди (Италия), Франсиско Сурбаран (Испания), Самуэль Купер (Англия), Филипп де Шампань, Матье Ленен (Франция).
Одновременно намечаются и негативные тенденции в развитии портретного жанра: во многих парадных портретах реалистическое уже с трудом прорывается сквозь условность форм барокко. Ряд портретов уже несёт в себе откровенную идеализацию высокопоставленного заказчика (Пьер Миньяр, Антуан Куазевокс, Питер Лели).
Со складыванием академической живописи сформировалась так называемая иерархия жанров с условным делением жанров искусства на «высокие» и «низкие», причем портрет стали относить к «низким» жанрам, (в отличие от «высоких» мифологического и исторического жанров). Такое положение сохранялось до победы импрессионистов над Французской Академией под конец XIX века.
С исходом XVII века манерность и условность, водворившиеся во всех видах живописи, помешали портрету удержаться на достигнутой им высоте. Жанр деградировал и был отодвинут его на второй план как в живописи, так и в скульптуре. Достижения реалистического портрета предаются забвению. Заказчик — как аристократ, так и буржуа требует от художника безоговорочной лести. В работах появляется приторная сентиментальность, холодная театральность, условная репрезентативность.
рисунок 9 Аристократический портрет.
Задавая тон во всех видах искусства, французская культура определяет в это время и развитие портрета. Преобладающим становится тип придворно-аристократического портрета, расцветшего при дворе Людовиков (рисунок 9). Для Европы становится эталонным созданный там образец официального искусства — парадные, ложноидеализирующие, мифологизированные портреты, где первая роль отводится декоративной нарядности модели. Одновременно происходит падение техники, появляются «кукольные лица».
Как пишут исследователи русского портрета XVIII века, «естественное в рамках этого метода подчинение индивидуальности ремесленно-корпоративному единству является определенной гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра».
Живописцы этого периода: Гиацинт Риго, Жан Натье, Франсуа Гюбер Друэ, уже упоминавшийся Пьер Миньяр, Ларжильер. Искусство придворного портрета 30—50-х годов XVIII века, отвечая вкусам аристократии, ставило перед собой задачу создания внешне элегантного, декоративно-чувственного изображения модели в стиле рококо. Художники смягчали и приукрашивали черты лица, они очень дорожили передачей изящества туалетов, изощренной пышностью драпировок и аксессуаров, тонко рассчитанными декоративными эффектами. Натье придумал „мифологический“ портрет: изображал придворных дам в виде нимф, Дианы, Венеры и других античных богинь, чрезвычайно отдаленно передавая сходство и бесстыдно льстя своим моделям. В середине века чрезвычаной популярными при европейских дворах были застывше-идеальные работы Рафаэля Менгса.
Тем не менее, ближе к последней трети XVIII века ситуация начинает исправляться. Возникает и утверждается новый реалистический портрет, во многом связанный с гуманистическими идеалами эпохи Просвещения. Это аналитические образы живописца Мориса Латура (например, «Портрет аббата Юбера»), картины Аведа, Лиотара, скульпторов Ж. А. Гудона и Ж. Б. Пигаля, поздние работы Антуана Ватто, простые и искренние «жанровые» портреты Шардена, пастели Ж. Б. Перронно, портреты Фрагонара; в Великобритании — остросоциальные произведения У. Хогарта. Но пока они еще не привлекают внимание основного заказчика.
Развивается техника пастели, удобная для передачи настроений и лиц, но не идеальная для изображения помпезного декора. Итальянская школа портрета на протяжении XVIII века сохраняет высокое качество, но за некоторыми исключениями (Розальба Каррьера) не пользуется широкой славой.
К концу XVIII века о себе заявляет школа английских портретистов, дав таких мастеров первого ряда, как Джошуа Рейнольдс, Джордж Ромни, Томас Лоуренс и Томас Гейнсборо. В Испании в портретном жанре начинает работать Гойя, и даже Российская империя наконец заявляет о себе в мировом искусстве живописцами первого класса — это Левицкий и Боровиковский. В их работах вновь появляется точность социальных характеристик, тонкость психологического анализа, раскрытие внутреннего мира и богатство эмоций.
Во второй половине XVIII века получает широкое распространение портрет, выполненный более дешёвыми средствами (гравюра, акварель, карандаш). Кроме того, это период ознаменован расцветом портретной миниатюры — самостоятельной ветвью портретного жанра.
Такая ситуация с частным портретом на память сохраняется до 1850-х годов — когда появляется доступная практически всем слоям общества фотография.
Развитие портрета в XIX веке предопределила Великая Французская революция, которая способствовала решению новых задач в этом жанре. В искусстве довлеющим становится новый стиль — классицизм, и поэтому портрет теряет пышность и слащавость работ XVIII века и становится более строгим и холодным. Из портретистов, работавших на рубеже XVIII—XIX наиболее заметным является Жак Луи Давид. Прочие, менее прославленные мастера: Франсуа Жерар, Поль Деларош (Франция).
Наступление эпохи романтизма способствовало проникновению в портрет острого реализма. В нём появляется критическая линия. Выдающимся мастером этого периода считается испанец Гойя, создавший групповой «Портрет семьи Карла IV» — работу, заказанную как парадный портрет, а в итоге отразившей безобразие правящей династии (рисунок 10). Также он создает страстные и эмоциональные портреты и автопортреты.
рисунок 10 «Портрет семьи Карла IV»
Тенденции романтизма получают развитие в 1-й пол. XIX века в творчестве Жерико и Делакруа, скульптора Франсуа Рюда (Франция), у Ореста Кипренского и Карла Брюллова, отчасти у Тропинина (Россия), Филипп Отто Рунге (Германия).
Существующие параллельно с романтическими традиции классицистического портрета продолжают развиваться и наполнятся новым содержанием. Из мастеров этого период особенно известен Энгр.
С именем француза Оноре Домье связано возникновение первых значительных образцов сатирического портрета в графике и скульптуре. Одновременно к середине века складывается новый эталон парадного заказного портрета (например, Винтергальтер).
2-я пол. XIX века
Начиная с сер. XIX века появляется портрет реализма. Ему свойственнен интерес к социальной характеристике модели, попытки раскрыть его этику, достоинство, проникнуть в психологию.
Расширяется географический диапазон, возникает ряд портретных национальных школ, множество стилистических направлений, представленных различными творческими индивидуальностями: Густав Курбе (Франция); Адольф фон Менцель, Вильгельм Лейбль (Германия); Альфред Стивенс (Бельгия); Эрик Вереншёлль (Норвегия); Ян Матейко (Польша); Михай Мункачи (Венгрия); Квидо Манес (Чехия); Томас Эйкинс (США), в России — передвижники.
С рождением фотографии возникает и развивается под сильным воздействием портретной живописи фотопортрет, который, в свою очередь, стимулирует поиски новых форм образного строя как живописного, так и скульптурного и графического портрета, недоступных фотоискусству.
Импрессионизм, возникший в последней трети XIX века, привел к обновлению идейно-художественной концепции портрета. Открытия импрессионистов и близким им художников (Эдуар Мане, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Огюст Роден) основывались на отказе от максимального правдоподобия, оставленного фотопортрету, с сосредоточением на изменчивости облика человека и его поведении в изменчивой среде.
В разной мере черты импрессионизма присущи портретам работы шведа Андерса Цорна, немца Макса Либермана, американцев Дж. М. Уистлера и Дж. С. Сарджента, русского художника Константина Коровина.
Целям и образам портрета импрессионизма было полностью противоположно творчество их современника — Поля Сезанна, который стремился выразить в монументальном образе некие устойчивые свойства модели. В это же время творит Винсент ван Гог, в портретах которого отражается другой аспект — жгучие проблемы нравственной и духовной жизни современного человека.
В конце XIX—XX века на первый план выходит стиль модерн, который придает портрету лаконичную заостренность, порой придавая характеристике модели черты гротеска (Тулуз-Лотрек, Эдвард Мунк, Альфонс Муха). Мастерами салонного парадного портрета конца века являются Джованни Болдини, Филип де Ласло — их работам свойственна легкость кисти и некая поверхностность.
рисунок 11 Пример портрета XX века.
В XX веке портрет, как и все фигуративное искусство, переживает упадок. В жанре проявляются сложные тенденции развития искусства, а также общий кризис понимания человеческой личности. На почве модернизма возникают произведения, номинально считающиеся портретом, но лишенные его специфики. Они подчеркнуто уходят от реального облика модели, сводят её изображение к условной, отвлечённой схеме (рисунок 11). Фотография взяла на себя функцию документации, сохранения, получения изображения для тех или иных надобностей, художественный портрет сделался предметом решения чисто художественной задачи. В эпоху Модильяни и Пикассо очень важен был взгляд художника на персонаж, неповторимость и уникальность этого взгляда, тогда как фотография допускала тиражное изображение, а также соблюдала документальность и подлинность.
Одновременно продолжаются поиски новых реалистических средств в портрете. Реалистические традиции продолжают в графике Кете Кольвиц (Германия), в живописи Уильям Орпен (Ирландия), О.Джон, в скульптуре Бурдель, Аристид Майоль, Шарль Деспио.
В портретном творчестве крупнейших западноевропейских мастеров XX века (Пикассо, Матисс, Андрэ Дерен, Жорж Руо, Модильяни во Франции, Жорж Грос, Отто Дикс, Эрнст Барлах в Германии, Оскар Кокошка в Австрии) сосуществуют, порой сталкиваясь, противоречивые идейно-художественные тенденции. Хорошими примерами эстетики ар-деко являются работы Тамары Лемпицка. Представителями американской реалистической школы 20-30-хх гг. были Роберт Генри и Джордж Беллоуз. Примером группового портрета этого времени является картина Макса Эрнста «Все друзья вместе».
К середине XX века развитие портрета становится сложным, характерезуясь еще более кризисными чертами. Все очевиднее становится нарочитая деформация, искажение человека.
Некоторые мастера пытаются удерживать планку реалистического портрета: Ренато Гуттузо (Италия), Ганс Эрни (Швейцария), Диего Ривера и Сикейрос (Мексика), Эндрю Уайет (США), Сэйсон Маэда (Япония), скульпторы Ксаверий Дуниковский (Польша), Вяйнё Аалтонен (Финляндия), Джакомо Манцу (Италия), Джо Дэвидсон и Джейкоб Эпстайн в США. Тем не менее, интерес к портрету в 1940-50-х гг. в целом падает, как результат повышения интереса к абстрактному и нефигуративному искусству.
В 1960-70-х гг. наблюдалось некоторое оживление портрета. Такие английские мастера, как Люсьен Фрейд и Френсис Бэкон создавали мощные произведения. Далее, многие современные художники, такие как Энди Уорхол, Алекс Катц и Чак Клоуз делали человеческое лицо главным фокусом своих произведений. «Мерлин Монро» Уорхола стала иконой. Таким образом, поп-арт является одним из немногих направлений искусства XX века, использующим человеческое лицо без относительных искажений. Клоуз специализируется на гипер-реалистичных портретах-головах на всю стенах, основаннх на фотографиях. Джейми Уайет (Wyeth) продолжает работать в реалистических традициях своего отца Эндрю, создавая знаменитые портреты всех подряд, от президентов до свиней.
Одновременно жанр фотопортрета достигает вершин и привлекает огромное количество мастеров жанра. В частности, нишу реалистичного портрета занимают теперь обложки журналов вроде Time или Esquire, украшенные изображениями знаменитых современников.
История фотопортрета непосредственным образом связана с историей зарождения фотографии. Еще великий Леонардо набросал чертеж камеры-обскуры, хотя принцип ее действия стал известен намного раньше. Однако никто не может безошибочно назвать имя первого конструктора этого устройства. Изобретение становится реальностью, когда гениальная догадка счастливо совпадает с назревшими потребностями времени.
В экспериментах не было недостатка. Удачливее других оказался француз Нисефор Ньепс. Он подметил свойство некоторых химических элементов чернеть на свету. В 1822 году ему удалось получить на стекле, покрытом битумом, гелиографическую копию с гравюры папы Пия VII – первый случай создания фотопортрета в истории.
Другой соотечественник Ньепса — Луи Дагер сконструировал фотокамеру и предложил более совершенный способ закрепления изображений на светочувствительном слое. В истории фотопортрета этот способ, названный его именем — дагерротипией, сразу получил практическое применение.
Заседание Парижской академии наук 19 августа 1839 года ознаменовало собой акт официального признания выдающегося открытия. Для дальнейшего развития истории фотопортрета создание светописи имело такое значение, которое трудно переоценить. Это событие часто приравнивают даже к изобретению книгопечатания.
С момента зарождения фотографии в истории фотопортрета не утихали споры о том, искусство ли это? Некоторые современники даже сомневались в пользе изобретения. Новому способу создания изображения предсказывали, в лучшем случае, скромную роль прикладного технического средства. О каком-либо художественном воспроизведении натуры никто не помышлял. История фотопортрета полна примеров оценки притязаний подобного рода, как профанации искусства.
Наиболее рьяные противники «механического изображения» особенно недопустимой считали съемку людей, что, как считают некоторые специалисты, отрицательно сказалось на развитии истории фотопортрета. Они видели в этом чуть ли не богохульство. Не успело последовать официальное признание изобретения Дагера, как в том же 1839 году немецкая газета «Лейпцигер Анцейгер» разразилась гневным осуждением: «Желание фиксировать беглые отображения граничит с кощунством. Бог создал человека по своему подобию, и никакой человеческий аппарат не может зафиксировать изображение подобия бога; бог должен был бы изменить своим вечным принципам, чтобы позволить какому-то французу из Парижа бросить в мир такую дьявольскую выдумку».
История фотопортрета в России также полна голосов осуждения. Критики милостиво оставляли светописи съемку мертвой натуры, но тоже возражали против изображения человека. «Что касается до снимка портретов посредством дагерротипа, — резюмировала одна газета, — то нам это кажется бесполезным».
У первых дагерротипов, несомненно, было много недостатков. Съемку живой натуры — человека — затрудняла слабая светочувствительность фотоматериалов и примитивная оптика. Однако в 1841 году, то есть через два года после изобретения дагерротипии, венгерский ученый И. Петцваль рассчитал достаточно коррегированный портретный объектив, что дало мощный толчок в развитии истории фотопортрета.
Из первых снимков в истории фотопортрета, исполненных самим Дагером, дошел до нас портрет лондонского инженера Эндрью Шанкса. Сеанс проводился на ярком солнце, и все же выдержка продолжалась около часа.
В сентябре 1839 года в Мюнхенском союзе искусств профессор Штейнгель впервые показал два фотопортрета, полученные им по способу Дагера. А в следующем году газета «Гамбургский корреспондент» уже писала о «выставке фотографических портретов художника Изеринга». В истории фотопортрета с именем этого художника связано первое в Германии съемочное ателье, открытое в 1841 году.
История фотопортрета в России тоже не отставала. Судя по датам, Россия даже опередила немцев. Газета «Московские ведомости» за 1840 год (№51) уведомляла об открытии А. Ф. Грековым «художественного кабинета». Пытливый русский умелец предлагал обзавестись фотопортретами «величиной в обыкновенную золотую табакерку». Упоминание о табакерке имело свой смысл. В нем таился косвенный намек на соревнование с художниками-миниатюристами. В истории фотопортрета на смену их монополии шел технический способ изображения, еще не ставший искусством, но уже искавший потребителя.
Постепенно примирялись с дагерротипией и ее вчерашние противники. Они сами уже не отказывались от услуг фотографов. Известный французский художник-карикатурист О. Домье, вначале яростно выступавший против светописи, покорно встает перед аппаратом Надара, а по другому дагерротипу того же мастера сам пишет портрет композитора Берлиоза.
Охотно позирует фотографам и Бальзак. В истории фотопортрета существует дагерротип, на котором писатель изображен одетым по-домашнему (в сорочке). Очевидец свидетельствовал: «Сходство и выражение не оставляют желать ничего лучшего».
Другой знаменитый в истории фотопортрета француз — поэт, историк и политический деятель А. Ламартин, называвший светопись «бессовестным шарлатанством», через двадцать лет изменил свое мнение. В 1859 году он письменно заявил: «Фотография — это фотография... Мы не говорим больше, что это ремесло, это искусство».
А в 1878 году случилось событие, которое в истории фотопортрета стало знаковым — в садах Ватикана сфотографировался со своей свитой сам папа Лев XIII. Свои впечатления о результатах он излил латинскими стихами. В них воспевалось «новое изображение природы, которое не может быть выявлено более совершенно, даже рукой самого Аппеллеса...».
Итак, анафема сменилась панегириками...
Увлечения фотографией в истории фотопортрета не избежали многие выдающиеся люди и в том числе писатели (Эмиль Золя, Виктор Гюго). Страстным фотографом в России был Леонид Андреев, занимавшийся цветной съемкой (его работы экспонировались на выставках, а фотопортрет сына Вадима был опубликован в журнале).
С некоторым опозданием, но зато вернее и глубже других, почувствовали и оценили возможности светописи мастера пространственных искусств. История фотопортрета в Росси непосредственно связана с именем такого выдающегося деятеля русской культуры, как В. В. Стасов. Связанный дружескими узами с передвижниками, он настойчиво призывал их к верному пониманию фотографии и к признанию ее искусством. Уже в первых дагерротипах он разглядел такие достоинства изображения, как «строгость совершенного контура, чудную постепенность светов и теней».
С большим уважением к фотографии относился Илья Ефимович Репин. По словам Корнея Чуковского, великий русский художник предвидел те огромные возможности, которые в ней таятся. Илья Ефимович любил рассказывать друзьям, что композицию своей знаменитой картины «Государственный совет» он открыл благодаря любительским снимкам, сделанным в 1899 году его женой Натальей Борисовной Нордман-Северовой. (Н. Нордман была активным фотолюбителем и часто выступала на фотографических выставках). Один из персонажей этой картины — министр внутренних дел Д. С. Сипягин — написан целиком по фотоснимку. Академик живописи И. С. Куликов, помогавший своему учителю в работе над полотном, пишет: «Эскиз Репин делал с зарисовок и снимков, которые он изготовлял своим фотоаппаратом». В тех же воспоминаниях И. С. Куликов добавляет: «Пластинки проявляла Н. Б. Нордман: «мой фотограф», как говорил Репин».
С. А. Толстая в своих автобиографических записках («Моя жизнь») сообщает: «...Лев Николаевич с купанья шел домой босой, Репин тут же зарисовал его в таком виде и потом уже кончил портрет по фотографиям».
В числе тех, кто высоко оценил значение фотографии для развития истории фотопортрета, как искусства, был и другой известный русский художник — И. И. Левитан. Он писал К. А. Тимирязеву: «Ваша мысль, что фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений, верна, и будущность фотографии в этом смысле громадна».
Мастера фотографии, создающие портреты, как известно, почти художники. Искусство фотографического портрета требует от его создателя особого художественного чутья, а от зрителя – особого восприятия этого искусства. Фотографический портрет очень ярко выражает эмоции своего автора и человека, изображенного на портрете. Каждый штрих хорошего фотографического портрета говорит об очень многом, это снимки, которые отражают внутренний мир человека, характер или даже его судьбу.
Невозможно говорить о современном фотопортрете не упоминая такие фамилии как Дуано, Ньюман, Аведон или Халсман. Работами знаменитых фото-портретистов восхищается весь мир. Но ими можно не только восхищаться, на их примерах можно и нужно учиться.
В этой части нашей работы мы хотели бы рассмотреть внимательней творчество некоторых современных фотографов-портретистов, работающих в различных жанрах и стилях фотопортрета.
Робе́р Дуано́
(фр. Robert Doisneau, 14 апреля 1912 — 1 апреля 1994) —мастер гуманистической французской фотографии. За свою долгую жизнь Робер Дуано так и не вписался ни в один из стилей, не создал никакой творческой школы. Дуано сближался с сюрреалистами, авангардистами, пробовал себя даже в пикториализме, один из классиков французской фотографии, который работал в многочисленных жанрах, от уличной фотографии до заказного портрета. Робер любил свой город, поэтому большой пласт его работы посвящен жизни на улицах Парижа, в том числе, сюжетам из жизни детей.
"Я никогда толком не задавался вопросом, почему я фотографирую.
В действительности, это отчаянная борьба с мыслью, что мы исчезнем...
Я упорно пытаюсь остановить это убегающее время.
Наверно это полнейшее безумие."
Рисунок 12 Робер Дуано.
Рассматривая такой жанр фотопортрета, как репортаж, рано или поздно приходишь к работам «поэта улиц» Р.Дуано. Фотография сопровождала его всю жизнь. На его снимках запечатлен целый мир, состоящий из реальных сцен без ретуши и дублей, постановщиком которых стала сама жизнь. У каждого его персонажа есть своя история, по каждому герою фотоснимка можно придумать эссе. Его фотографии – это царство светлой радости и хорошего настроения, в них абсолютно нет агрессии, жестокости, ничего гнетущего и вызывающего низменные чувства. Робер Дуано всегда был пацифистом, ему, как человеку и как фотографу, претило насилие и грубость, и он старался, по возможности, избегать их и в своей жизни и в своих работах. Прекрасно понимая, что все чувства и поступки присущие человеку и являющиеся частью его жизни имеют право на существование, он не выступал открыто против них, не боролся, он просто не фотографировал то, с чем был не согласен. "Мир, который я пытался показать, был миром, где мне было бы хорошо, люди были бы приветливы, где я нашел бы успокоение, которое так долго искал. Мои фотографии были как бы доказательством того, что такой мир существует".
Рисунок 13 фото мальчика на знаке Р.Дуано.
Рисунок 14 фото детей на фоне Эйфелевой башни. Р. Дуано.
Дуано не следовал традициям художественной фотографии своего времени. Пользуясь репортажной техникой съемки, он искал необычное в обычном, захватывающее в повседневном. Всеми своими работами — ну, или почти всеми — он отстаивал простоту фотографического языка.
Рисунок 15 фотография из серии На ветрине.. Р.Дуано
Рисунок 16 фотография Р.Дуано на улице Парижа
За свою долгую и насыщенную жизнь Робер Дуано удосуживался многих титулов и званий. Его называли «Поэтом улиц», «Певцом парижских окраин» и «Мастером гуманистической французской фотографии». Вот только поэзия и гуманизм его фотографий были не всем и не всегда понятны и открыты.
Арно́льд Нью́ман
(англ. Arnold Abner Newman, 3 марта 1918, Нью-Йорк , США — 6 июня 2006, Нью-Йорк, США)— знаменитый американский фотограф, создатель особого жанра фотографии — портретной съемки в естественной обстановке (environmental portraiture).
Если говорить о классическом портрете в интерьере, то невозможно пройти мимо такого фотографа, как Арнольд Ньюман.
Рисунок 16 Арнольд Ньюман
Конечно, современного человека, даже весьма поверхностно знакомого с фотоискусством, нельзя удивить классическим «фотопортретом в интерьере». Но, как известно, любая классика когда-то была модерном, как и жанр «environmental portraiture», у истоков которого стоит имя Арнольда Ньюмана.
В середине ХХ века, в период, когда жил и работал А. Ньюман, этот жанр был новшеством. Фотопортрет ХХ века – это достаточно безликий набор стандартных поз и ракурсов, изображающих людей безотносительно их образа жизни и личных качеств.
Художественное виденье А. Ньюмана уловило этот недостаток, предложив пути решения проблемы, которые впоследствии и легли в основу его творчества.
«Мы делаем фотографии не камерами. Мы делаем их нашими сердцами»
Фотограф принял решение снимать по-другому, делать фотопортреты так, чтобы изображение становилось мини-биографией, психологическим портретом, описывающим и личные качества, и атмосферу жизни человека.
Эта идея была привнесена фотографом из живописи, где прием использовался уже давно - «Я ведь воспитывался на живописи. Портрет должен быть цельной композицией, говорящей о предмете внимания, — не просто изображать вещи, принадлежащие персонажу, но собой что-нибудь говорить в творческом целом»
Сейчас снимки, выполненные в такой манере, стали классикой
Он фотографировал многих знаменитостей и в каждом снимке стремился подчеркнуть особенности их работы и творчества. Среди них наиболее известны фотографии художников Пабло Пикассо и Сальвадора Дали, композитора Игоря Стравинского и немецкого промышленника Альфрида Круппа.
Рисунок 17. Художник Пабло Пикассо, 1954. Снимок считается лучшей фотографией Пикассо.
Рисунок 18. Игорь Стравинский, 1946.
Как говорил Стравинский - «Господин Ньюман, вы сделали меня известным» .
Как это часто бывает, знаменитый портрет Стравинского (рис.18) на негативе выглядит по-другому (рис.18А.).
На контрольном отпечатке мы видим весь кадр, он не плох, но не привлекает особого внимания. В этом фото мастер, как настоящий скульптор – «убрал все лишнее», чтобы получить шедевр.
Рисунок 18А контрольные отпечатки для выбора лучшего кадрирования.
Работы Ньюмана нельзя просто пролистать. Каждая из них рассказывает собственную историю, мини-биографию и рисует психологический портрет того, кто попал в объектив гениального фотографа.
Рисунок 19 режисер Вуди Ален Ньюйорк 1996
Рисунок 20 Джон Кенеди.
Рисунок 21 Художник Марк Шагал, 1942.
Рисунок 22 Промышленник Альфред Крупп, 1963.
За этим снимком стоит интересная история. Арнольд Ньюман должен был фотографировать известного промышленника Альфреда Круппа по заданию редакции Newsweek. За ним шла слава военного преступника, использовавшего рабский труд для производства оружия для нацистов. Узнав, что Ньюман еврей, Крупп отказал в съемке, однако Ньюман настоял, чтобы Крупп хотя бы посмотрел его портфолио, перед тем как принять окончательное решение. Увидев снимки, Крупп изменил решение. 6 июля 1963 промышленник и фотограф приступили к съемкам на заводе в Эссене, том самом, где работали военнопленные.
Фотограф получил что хотел: трудно придумать более зловещий символ злодея-буржуя, этакого Мефистофеля XX века. Когда Крупп впервые увидел портрет, он был в ярости. Ньюман же объявил: «Я — еврей, и это — моя небольшая месть».
Снимая портреты, автор не пытался говорить об объективном мире, он лишь выражал свое видение, сплетая при помощи выразительных средств фотографии в единое целое личность портретируемого, окружающую атмосферу, свои чувства и размышления о происходящем.
Не предавал большого значения А. Ньюман и фотооборудованию. Ведь, по мнению мэтра, фотография – это, прежде всего, авторское высказывание о мире.
В своих интервью он не раз советовал начинающим фотографам, не наследовать чужих (в том числе, и своих идей), а развивать собственный авторский взгляд, который и ценен в фотографии.
Художественная составляющая портрета может выражаться в различных приемах, иногда выходящих за грань обычного и привычного. Как, например стиль сюрреализм. И говоря об этом стиле, мы непременно подходим к следующему великому мастеру фотографии.
Филипп Халсман
(латыш. Filips Halsmans, англ. Philippe Halsman, 2 мая 1906, Рига — 25 июня 1979, Нью-Йорк) — выдающийся фотограф середины XX века, родоначальник сюрреализма в фотографии.
Рисунок 23. Филипп Халсман за работой
Филипп Халсман снимал почти всех знаменитостей ХХ века — политиков и миллионеров, интеллектуалов и поп-див, эксцентричных художников и поэтов.
Много лет он активно снимал художника Сальвадора Дали, создав целую серию сюрреалистичных снимков (рис.24-26).
Рисунок 24 Сальвадор Дали
Рисунок 25С.Дали Рисунок 26 С.Дали
«Меня всегда притягивали человеческие лица. Каждое из них пытается ускользнуть и лишь иногда, мимолетно, приоткрывает тайну своего хозяина. Охота за этими откровениями стала целью и страстью моей жизни.»
(с) Филипп Халсман
Одним из самых знаменитых снимков Халсмана по праву является «Dali Atomicus» 1948 года (рис.27)
Рисунок 27 Dali Atomicus, 1948 год, кадрированный вариант
Сюрреалистичное фото создано без монтажа и трюков — только тщательно продуманная постановка, кропотливая подготовка, множество попыток и невероятное терпение все участников съемки.
В 1948 году на развороте журнала Life был опубликован вариант фото без ретуши. На нем хорошо видна леска, на которой подвешены к потолку мольберт, две картины и табуретка. Видны также руки помощника, удерживающего на весу стул (рис.28)
Рисунок 28 Dali Atomicus, 1948 год, оригинал без ретуши.
Прежде чем был снят нужный кадр, процесс съемки повторялся 28 раз. Как это происходило (рис.29)?
Помощник поднимает стул, все занимают свои места. Начинается счет. «Три!» — один ассистент выплескивает ведро воды, другие — бросают кошек. «Четыре!» — Дали подпрыгивает, Халсман снимает. Потом фотограф отправляется в темную комнату, а пока он проявляет и оценивает результат, ассистенты убирают разлитую воду, ловят и успокаивают несчастных кошек. Шесть часов съемок. 28 выплеснутых ведер воды, 28 раз брошенные кошки. И никакого Photoshop'а… Халсман писал потом, что к концу съемок лучше всех чувствовали себя кошки, а сам он и грязные, мокрые ассистенты буквально валились с ног.
Рисунок 29 Раскадровка процесса съёмки Dali Atomicus.
Для создания фотографических шедевров Халсман воплощал в жизнь экстраординарные идеи, которые в соавторстве с Дали давали, казалось нереальную картинку.
Умение расположить к себе портретируемого, правильно настроить его позволяло мастеру добиваться прекрасных снимков. Так в 1952 году, когда Филипп Халсман фотографировал в первый раз Мэрилин Монро, была применена именно эта тактика. Сначала актрису попросили встать в угол и установили перед ней камеру. Вид у нее был такой, словно она прижата к стенке, а все пути к отступлению бесповоротно отрезаны. После чего
фотограф со своими двумя ассистентами начали наперебой расточать ей комплименты. За то время, пока Мэрилин кокетничала, улыбалась, изгибалась от удовольствия и хихикала, фотограф успел сделать примерно 50 снимков (рис.30)
Рисунок 30 М.Монро на съемках у Халсмана.
В 1959 году вышел фотоальбом «Jump Book» («Книга Прыжков»), в предисловии к которому фотограф раскрывает свой замысел: «Когда человек прыгает его внимание в основном направленно на сам акт прыганья, маска спадает и появится его истинное лицо»(рис. 31-33).
Рисунок 31; Рисунок 32;
Рисунок 33 Фото из «Книги прыжков»
|
Pentax K1000 |
Helios 44k-4 |
|
Canon b EOS 1000D со штатным объективом 18-55 |
|
|
Canon EOS 60D |
Sigma 30мм f/1.4 |
|
Внешние вспышки |
Рассеиватели и зонты |
2.1. Технология съемки портрета на пленере.
Одна из приятных особенностей съёмки на пленере заключается в том, что можно фотографировать практически в любом месте: как в собственном садике, так и на известном экзотическом пляже. Важно то, как распорядиться выбранным местом. Модель должна гармонировать с окружающей обстановкой (если есть такая задача – то наоборот играть ярким контрастом). Вне павильона можно использовать как естественный свет, так и выносные вспышки. Если используется естественное освещение, то нужно помнить, что прямой солнечный свет даст жесткие тени, лучше искать место в легкой тени или куда падает отраженный (например, от светлых стен зданий) свет, или используйте светоотражатели.
Серия портретов «Лесная Лилия» была сделана на камеру Pentax, на цветную (рис.34 и 35) и черно-белую (рисунок 36) пленки.
Рисунок 34 Цветной портрет «Лесная Лилия» Точка съемки сверху
Рисунок 35Цветной портрет «Лесная Лилия»
Рисунок 36 Черно-белый портрет «Лесная Лилия».
2.2. Технология съемки детского фотопортрета.
Собственно, главная особенность и одновременно сложность детской фотосъемки заключается в том, что детей абсолютно не волнует конечный результат, в отличие от взрослых моделей. Во время съемки маленькие существа не сидят без дела и постоянно двигаются. Шумные и неугомонные маленькие фотомодели создают неудобства фотографу, ведь поймать красивый и интересный кадр в этом постоянном движении зачастую практически невозможно.
От этого съемка детского портрета зачастую – репортажная. Постановочных элементов в такой съемке всегда минимум. Конечно фотограф может управлять ребенком используя внешнее окружение, создавая нужный настрой обстановкой. Но все же самое интересное в съемке детей – поймать их эмоции, живые и настоящие.
Поэтому при съемке детей лучше использовать длиннофокусный мягкорисующий объектив, рассеянный мягкий свет, среднюю диафрагму и не длинные выдержки и успевать за малышом. Хоршо, когда помимо одиночных портретов детей фотографируют с родителями.
Мы провели съемку детского портрета на улице, используя естественное освещение и обстановку (рис. 37-39)
Рисунок 37 Детский портрет на пленере.
Рисунок 38 Портрет ребенка с родителем.
Рисунок 39 Детский одиночный портрет. Репортажная съемка.
2.3. Технология свадебной съемки.
Съемка свадьбы сочетает в себе два стиля: постановочный и репортажный. Постановочные фотографии — это украшение свадебного альбома, снимки в классическом, романтичном стиле, когда молодожены позируют фотографу. Причем мнение о том, что постановочные фотографии — это обязательно кадры с застывшими позами и каменными лицами, в корне неверно: в современном понимании постановочная свадебная съемка — это «история», «рассказ» о свадебном дне, написанный отдельными очень красивыми и естественными кадрами.
Репортажные фотографии — это пойманные мгновения, запечатленные живые эмоции и неожиданные ракурсы. Все вместе в сочетании и образует постановочно-репортажный стиль свадебной съемки, в котором работают большинство профессиональных свадебных фотографов.
Как известно, день свадьбы разделен на несколько этапов, и в каждом из них приходится применять свой способ съемки. К свадебной съемки во время прогулки применимы все особенности съемки на пленере и репортажной съемки.
Фотограф подстраивается под желания молодых, именно они задают – какой вид будет преобладать.
Для выполнения свадебных фотографий к этой работе мы использовали пленочный фотоаппарат для получения мягких «ламповых» кадров молодых, и цветную пленку (рисунок 40-41)
Рисунок 40. Свадебный портрет
Рисунок 41 Свадебный портрет
2.4. Технология съемки студийного портрета.
Успех студийного портрета и степень его воздействия нa зрителя являются результатом взаимного влияния правильного освещения, композиции кадра, выразительности модели, выбора объектива, ракурса, одежды модели, текстур ткани и фона.
Огромное значение имеет процесс общения c моделью. Тот способ общения, кoтoрый использует фотограф при работе c объектом съемки, чтобы запечатлеть определенное выражение лица (можно спорить, но это считается самым главным в портретной съемке), индивидуален для каждого фотографа. Этого нельзя передать просто следуя правилам урока. Для того чтобы найти свой собственный стиль общения, необходимо наблюдать за работой множества фотографов и применять их подходы нa практике пока не найдется самый подходящий для вас.
Свет. Схем и подходов к освещению в студии существует множество. Свет, что подходит одному, может изуродовать другого. Свет выставляют в зависимости от индивидуальных особенностей модели и от предполагаемого результата.
Рисующий свет – основной источник света, создающий светотеневой рисунок. Все остальные источники по отношению к нему второстепенные и служат для подчеркивания отдельных деталей и высветления теней.
Заполняющий свет – источник, свет от которого идет от места где установлена камера. Служит для высветления теней от источника Рисующего света. Возможен вариант, когда Рисующий и Заполняющий источники совмещены, тогда получается бестеневой рисунок.
Фоновый – служит для освещения фона. Поскольку часто источник света невозможно поместить за объектом, то он сдвигается вбок, либо ставятся два источника по бокам.
Контровый – служит для освещения объекта съемки сзади.
Моделирующий – служит для выделения светом боковых поверхностей объекта съемки.
Все вместе эти источники света применяются достаточно редко. Для большинства видов съемки достаточно трех (рисующий, заполняющий и фоновый) или двух (рисующий и фоновый). Всегда следует иметь ввиду, что ряд источников освещения может быть заменен обычными отражателями. Например источник заполняющего света может быть заменен белым отражателем, стоящим рядом с объектом съемки. Также следует понимать, что светотеневой рисунок это просто соотношение яркостей участков и если мы хотим, чтобы что-то выглядело более светлым, то можно не освещать дополнительно эти места, а затенять остальную часть объекта, применяя например черный отражатель.
Для того, чтобы свето-теневые переходы были более резкими или более мягкими, применяются различные насадки на источники света. Существует общее правило – чем больше поверхность излучения, тем мягче тени. Для получения мягких теней используются софт-боксы различной величины и рассеиватели, а для получения резких теней, например сотовые насадки. Самые мягкие тени получаются при освещении светом из большого окна в пасмурную погоду. Вообще, если Вы не привязаны к времени съемки и не нуждаетесь в жестком свето-теневом рисунке, то большинство сюжетов может быть снято с использованием света из окна и нескольких отражателей.
Рисунок 42 Мужской погрудный портрет.
Рисунок 43 Мужской портрет с последующей обработкой
Рисунок 44 Мужской студийный портрет
Рисунок 45 Женский студийный крупный портрет в стиле Минимализм
Рисунок 46 Женский студийный крупный портрет.
Заключение.
Понятие фотопортрета намного шире, чем тщательно сфотографированное изображение человеческого лица крупным планом или фотография человека в полный рост. Фотосъемка портрета - одна из самых сложных областей в профессиональной фотографии. Задача портретной фотосъемки передать характер человека, его образ и индивидуальные черты.
Запечатлеть здесь и сейчас – тот сложный комплекс черт, который в настоящий момент характерен для человека. С древнейших времен художники создавали портреты людей посредством живописи, скульптуры и множеством других способов. Именно благодаря понятию портрета до нас дошли образы великих людей. На самой заре фотографии, когда фотографические эмульсии на фотопластинках и оптика тех времен предполагали длительные выдержки во много минут, и получение хорошей фотографии было непросто, несмотря на все это портреты тех времен поражают своей художественностью и доносят до нас образы наших далеких родственников и людей той эпохи и в этом одна из составляющих ценности портретной фотосъемки – сохранение истории, в том числе личной истории и истории своей семьи.
Используемые источники
42