статьям кураторов дискотекам и интернету Конечно ведь основной признак культуры наступившего века ~ ее фра
Работа добавлена на сайт samzan.net:
Глава XVII
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ КУЛЬТУРЫ XXI ВЕКА
Можно ли предсказать культуру, когда она плотно срослась с реальностью и рассеяна по многочисленным и разнородным секторам – конструкторским бюро, галереям, статьям кураторов, дискотекам и интернету? Конечно, ведь основной признак культуры наступившего века – ее фрактальность, способность рассыпаться из условного целого при первой попытке удержания в структуре разума, и частичная обратимость этого разрушения. Родо – видовой изоморфизм культурных таблиц распался, родовые признаки вещей, сами вещи и их имена больше не связаны между собой, образуя так называемый семиозис, вторичную надстройку над классическим мифом, процесс наделения значением.
Базовая для европейской цивилизации культура складывалась на островах Эгейского моря, где возникли карты имен, практик и заданных направленных свойств вещей. Разнообразие закреплялось и контролировалось богами и социальными институтами, постепенно просачиваясь в структуру повседневности в виде строго регламентированной квоты навыков. Тот, кто претендовал на оригинальность, обезличивался и лишался сущности, должен был стать ремесленником в уже готовой раскладке мастерства. Целое восстанавливалось из обратимых сюжетов, возвращающихся к единой мифологической основе. Матрица возможностей создавалась совокупной волей богов и машиной судьбы, выбрасывавшей обозримое число вариаций предсказанного жизненного сюжета. Если боги отвечали за разнообразие, то степень его не носила необратимого характера неуправляемого фантазма. Мир людей и богов был прозрачен и скреплен совозможностями. Классика угнетает индивидуальное, стирает в нем лишнее и фиксирует на карте практик. Но духовный опыт локализовался в том, что теперь принято именовать душой. Творческий навык отстраивался от воли богов, формируя несовозможности.
Подспудная потребность современника воспринимать культуру не в масштабе вечности, а через побочные продукты техногенеза и массмедиа имеет источник в этой возможности стать мастером. Она берет верх над классическим способом осваивать мир через готовую классификацию, и соответствует какому-то новому синкретизму культурных форм, не соединяющихся со временем по раз и навсегда разработанным правилам. Оказывается, что пирамида культурных значений легко рассыпается на единицы смысла, которые просятся в серию. Серия обращена одной стороной к языку, другой к воображению. И язык, и воображение имеют сектор значений, прошедших стадию фальсификации в профанном слое жизни, и трансцендентальный сектор виртуальных значений, концентрация которых порождает нелинейную смысловую последовательность.
Текст современной культуры востребует подобные навыки восприятия, - он полиморфен, насыщен событиями, которые при известном усилии можно было бы разнести по классам и признакам с расчетом на архив. Но пластичность современной культуры определяется как раз сверхплотностью событий на единицу значения в единицу реального времени. Функциональная, разговорная «речь Достоевского», расположенная поперек формата неспешного чтения, теснит письменную не только на страницах периодических изданий, но повсюду, где требуются неожиданные и быстрые рефлексивные процедуры. Это позволяет решить множество задач, относящихся к составу творческих, где профанное смешивается с сакральным в непросчитываемых заранее пропорциях.. В разветвленном движении смысла появляется «новая» способность одновременно причислять себя к классу имен, классу объектов и классу персон, стимулируемая не простой тягой к энциклопедизму, а волей к истине, всегда имеющей встроенный персональный мотив.
§1. Котировщики современной культуры
Активная поддержка положения вещей не со стороны специалиста по недостижимым вещам, а со стороны специалиста эксклюзивного потребления возникла не сразу.
Первоначальное искусство отделялось от ремесла исключительностью и режимом потребления – прекрасную вещь созерцали. Критерий же практического использования оставался за профанными вещами. В дальнейшем инициативу аристократа перехватывает гений, а природа гениальности темна. Ее всегда теснит репродукция, серия, тираж, и неизбежно наступает ситуация, когда уже никто не является совершенно оригинальным. Художник использует существующие значения и вещи, а вечное сомнение в исключительности вещи ставит художника под вопрос вместе с институтом искусства. Какова же теперь ценность вещи? Для включения процедуры ее проверки придется отделить происхождение от персоны художника, ведь раньше он был просто ремесленником, а процедура отбора ценной вещи оставалась за аристократом. Но это разделение оправданно до тех пор, пока сохраняется разница между производителем и потребителем искусства, а также искусством и профанным миром. Когда разделение перестает быть строгим, мир перестает расщепляться, двигаясь самопроизвольно, под собственной тяжестью. Но тогда откуда возьмутся образцы, как не из воображения и способности формировать символический горизонт, ведь исключительная вещь как будто бы находится в зоне идеального зрения. Оказывается, что нет, это не обязательное условие, и такой эксклюзивной вещью выступает та, на которую в составе наличных вещей укажет специалист по потреблению. Так культура совершает инверсию, приближая идеальное к профанному, задавая идеальному особый режим фальсифицированного, опошляемого и живого идеала.
Тогда оказывается, что наиболее котируемыми, активно потребляемыми, а, значит, сакрализуемыми, становятся не естественные, а искусственные, свободно изобретенные, излишние желания. На первое место становится правильное использование вещей, их эсклюзивная трата, поэтому у истоков производства стоит произвол, потребность нового денди. Самопроизводство следствий (постав), отсекает возможность проследить за их причинами, но зияющее место смысла производства представляет собой сбой машины, Естественное потребление и желание в потоке симулякров невозможно. Оно уже результат атомизации символической конструкции, включающей потребность. С развитием буржуазной культуры, тесно связанной с публичным вкусом и деньгами, неизбежен декаданс, когда художественные авангарды, воображение денди определяют стратегию употребления вещей. Художник перехватывает инициативы аристократии, традиционно ответственной за неестественное желание, становится посредником между экономикой и общественным спросом на усредненный смысл, то есть специалистом по редукции сложных видов производства к способностям рядового потребителя к псевдовменяемому позитивному выбору. Парадокс состоит в анонимном характере всей предваряющей потребление деятельности, за исключением последней ее фазы, выбору стилистики потребления и предполагающей фигуру художника как заместителя денди, полагающегося не только на свою интуицию стиля, но и на чувство денег.
§2. Конвертирование предметов культуры
В русской культуре последних десяти лет деньги обрели новый статус: теперь они обеспечивают внутреннее единство мира, конкурируя с религией. Начало этому процессу положила процедура демократизации рынка искусства: забвение архивов и музеев, исчезновение сличающих и идентифицирующих процедур. Потребители культурных значений, избавившись от идентичностей, начали трансформироваться в знаки, обладающие лишь силой подтверждать разметку символического поля. Денежные знаки отличаются от других тем, что содержат механизм, уничтожающий сначала идентичность, потом аутентичность того, кто ими обладает, сбрасывая своего псевдовладельца в нейтральную, анонимную позицию относительно всякого конкретного содержания, которое бы удерживало бы его в вечности. Так называемая меновая стоимость имеет ложную корреляцию с потребительной стоимостью, обращение всегда первично относительно того, благодаря чему оно возникает. Содержательная сторона денег всегда есть знак их количества и представляет собой цепочку метаморфоза от заявленной ценности вещи до прикрепления к этой ценности знака свежести, своевременности, актуальности. Полным циклом денежного обращения поп-культура замещает смыслообразование
Культура набор ценностей, часть из которых отчуждается и сакрализуется, то есть переходит из внутреннего во внешнее потребление. Отчуждать можно все, кроме акта существования. Но и его можно менять на эквивалент сущности, которым выступают для предметного мира деньги. Если для классической, модернистской и постмодернистской культуры деньги выступали конечным, иногда скрытым, часто постыдным, зачастую неосуществимым пунктом индивидуального желания, не опредмечивая всю глубину человеческого, то для концептуализма, искусства культурного капитализма, не существует необработанных, неовеществленных областей сознания. Вместо интенции, нагруженного структурой желания, возникает его предметная форма, которая всегда в наличии, буквально под рукой, причем фетишизированный ее вариант – деньги – представляют собой идеальную вещь, встроенную в овеществляемое желание.
Для этого предметному миру необходимо предложить свою возможность менять сущность на акт существования. Остановимся на этом. Акт существования предполагает режим бодрствования, поддержки аутентичности, твердого знания одиночества посреди Ничто, за чем следуют определения того, что это одиночество значит. Бодрствование невыносимо, а положение вещей терпимо. Надо только встроиться в вещи, покинуть первую позицию самотождественности. Тогда мир будет представлять собой самонастраивающуюся машину с символическими сменными насадками желаний, а сами желания будут представлять собой процесс стилеобразования в виде встроенных указателей, отсылающих к типу желания (вау-фактору). Творчество содержит потребность в собственной смерти, поскольку не снабженное встроенным масштабом собственной значимости, хочет известись, прекратиться. Как только эта тенденция становится непреодолимой, появляются деньги как дополнительный масштаб творчества, позволяющий совершить его измерение и встроить в систему желаний и структуру собственников. Это выведение на свет творческого акта предполагает компромисс с внутренним творческим масштабом, размещение деятельности во времени и подсчет ее затрат. Творчество порождает параллельную паразитарную структуру денежного обращения, прикрепляющего ценность к индексу готовности потребителя расстаться с деньгами, как только он обнаружит их эквивалент в ценности. Образуется зазор между ценностью, которой никогда не будет назначена адекватная цена, и готовностью со стороны денег омертвить ценность, придав ей вид продаваемой вещи. Чувство денег представляет собой художественную интуицию, опирающуюся на самую простую потребность в короткой серии, в симулякре с коротким пробегом. Поэтому деньги требуют особой чувствительности, ведь гетерогенным вещам назначается одна цена. Суммой мы маркируем количественную границу между да и нет, при переходе которой качественная оценка меняется на противоположную.
Здесь вступает в игру религиозная сторона денег, символическая конструкция, на которую мы перекладываем тяжесть выбора и обладания истиной. Денежная сумма обозначает эстетическое ощущение, является реальностью и одновременно субъективным ощущением денег. Возникает связь между чувством и персональной возможностью его утилизации, наиболее тонкая и интимная из всех существующих. При виде картины зритель задает себе интимный вопрос о собственных ощущениях от обладания ею, ведь деньги это готовая к реализации возможность владения ценностью, совпадающая с количественным масштабом оценки творчества. Вся жизнь художника суммируется в оценке стоимости. В этом смысле критик не понимает картины, не купив ее, и вся эстетическая сторона творчества, понимание его сводится на нет, если творческий акт не включен в денежное обращение.
Деньги выступают идеальной отчужденной формой, соответствуя способу расщепления творческого ядра персональности. На первой стадии развития культуры, когда она порождает только образцы, деньги прикреплены к социальной структуре и не метонимичны, то есть не встроены в персональность. Все культурные референции отсылают к внешней стороне субъективности, к ее публичному образу, и в этом смысле деньги не затрагивают самой творческой способности.
На поздней стадии культуры, когда сама возможность быть персоной проблематична, а знаки престижа замещают знаки оригинальности, деньги субъективируются, встраиваясь в оригинальность, то есть в способность порождать дифференции. С другой стороны, они выше простого обмена, то есть достигают в скорости обращения и овеществления скорости, превышающей скорость освоения вещей людьми, становясь симулякром персональности, лжеперсоной. Поэтому художник-концептуалист, изобретая свою схему сцепления творческого механизма со сквозной ротацией ценностей, имеет денежный эквивалент в форме общественной потребности оплачивать его капризы.
Так, известный модный художник Никас Сафронов не изобрел ни оригинального стиля, ни даже языка для собственного творчества с целью сделать его популярным. Он только соединил образ избранного, эксклюзивного существа, плэйбоя и светского баловня с потребностью новообразованной элиты в стилеобразовании для идентификации свой\чужой. В иерархии элит первое лицо не банкир, а денди, спонтанный и капризный бог, побочные продукты жизнедеятельности которого выставляются как знак престижа и состоятельности. Подпись бога может быть поставлена всюду и подо всем, она овеществленный знак избранности и признанности. Поэтому вопрос, творчество или нет стилизация под сюрреализм, нагая женская натура с птичьей головой, или та же натура, снятая цифровой камерой, снимается. Важно то, что обнаружен и задействован канал, в котором денежный поток смешивается с престижными вещами, чтобы совершить полный оборот.
Более того, Вау-фактор в высшей степени демократичен, для его возникновения не нужно ни трудной истории, ни наследования гениальности в виде отдельных способностей, как это было с художниками-постмодернистами, подобными Тарантино или Курехину. Претендент на место идеальной вещи осуществляет свой драйв из абсолютной темноты потому, что он вещь без свойств, полистилист, симулирующий то, что в воображении власти представляется значительным и исключительным одновременно. Элиты демократичны, они нуждаются в медиуме, знаке эгалитарности. Поэтому и президент, и банкир будут заказывать собственные портреты только у Сафронова. До тех пор, пока код престижа не поменяется.
§3 Новая культурная элита
В традиционном обществе структура элит складывается раньше, чем иерархия способностей, ячейки знатности могут быть заняты кем угодно, нужна только история передачи назначенной ценности по наследству, ее генеалогия. Поэтому парадоксальным образом переход к освоению серийных вещей, симулякров, происходит здесь быстрее, чем на Западе.
Запад совершил логический скачок от блуждающей точки Общественного Договора к абстракции закона, чему предшествовали длительные и мучительные операции с идентичностями (в данном случае, классами ценностей). В абстракции важнейшие вещи уже лишены возможности сцепиться с конкретными обстоятельствами и не могут быть растворены частным мнением. Функция власти в обществе переходного типа, где не сложилась естественная иерархия творческих сил – объединять вещную и символическую реальности через фантом персональности, введенный в структуру знатности. В этой структуре вещи и указатели их значимости подчиняются циклической смене, но циклизм неосознаваем, то есть выглядит спонтанностью, чертой аристократа
Деньги в России уже плотно соединились с вещами, возник вау-фактор и многопозиционный стэндинг, основанный не только на примитивном блефе, но и на всем том, что стабильно работает у нас вместо абстракции денег, а это бессознательное требование up to date, быть – как – все, не быть «в отстое», «не тормозить», демонстрировать чистую позитивность внутренних установок. Пока еще неоднородная органическая среда культурного потребления настоятельно требует образцового потребителя с нулевой степенью персональности и одновременно предельной степенью универсальности для соединения секторов желания и потребления.. Это значит, что новый российский аристократ обязан стать «слишком человеком», опошлиться, у него не должно быть желаний, которые бы не отсылали к горизонту товарного оптимизма.. Он одержим вау-фактором, восторгом и перед вещью, и перед ее идеализированным субстратом – деньгами. Вещи с их «человечностью», псевдоперсональностью, способностью отстраиваться на минимальное время от общей денежной установки на безостановочное движение означивания как раз маскируют и вытесняют онтологически более фундаментальную обсессию денег.
Товар это и элемент серии, и гаджет, внефункциональная надстройка над целесообразностью без цели - техногенезом. Представитель Новой российской элиты обладает теми же свойствами. Его органичность (авторитетность) и проводимость (способность к трансформациям органичности в соответствии с требованием формы в промышленной культуре) находятся в отношениях контаминации, попарного соединения элементов растительной конструкции его «души» и образцов «жизни»
Новая элита (капиталисты с художественной жилкой, медиа-магнаты, кинопродюсеры, администрация президента, депутаты, поп-звезды) становятся идеальными медиумами, проводниками поп-вкуса: не выделяясь как оригинальная творческая величина, обладая чувством денег, маркируют все события, обладающие цикличностью и скоростью обращения денег. Новый русский аристократ всего лишь предмет серии, симулякр. Как качественная упаковка товара, и прозрачен, и является его частью.
Гройс писал о расщеплении современного интеллектуала, который вынужден учитывать индекс пошлости, чтобы его зафиксировали на карте повседневности. Императив оригинальности художника содержательно изменился, теперь это отношение фигура/фон, но ведь фон – это гомогенная среда вещей с разметкой их значимости, такую среду еще надо создать. Новая элита одновременно создает ее и ею является, полностью исчерпываясь прилагаемой самоинструкцией. Ведь только тот, кто имеет основание, спонтанен, а родовой признак новой элиты это отсутствие органического основания, естественности. Ничем не отличаться, it is no different. Между тем идея существует, становится очевидной, различимой для персональной оптики и осваиваемой «душой» только через различие, которое привносит в систему вещей и обстоятельств сила индивидуальности.
Уорхол, фиксируя серию банок, накладывал на нее ограничитель, демонстрируя чистую форму предметности, Ксения Собчак делает ее бесконечной, как минималист Майкл Найман, это плавающая валюта серийности. Степени овеществления и развоплощения встречаются в ней и образуют пустотность. Генеалогия знатности клана Собчак придает пустотности статус прикрепленной к ней ценности. Ценность эта обладает потенциалом, фиксируемом в индексе современного аристократизма: авторитетность/гомогенность/серийность/прозрачность/овеществленность/.
Элита, конечно, сама распределяется согласно универсальному принципу иерархичности, но этот принцип все равно оказывается слабее указанного «потенциала аристократизма». Например, Авдотья Смирнова, талантливый сценарист, соавтор шоу «Школа злословия», позиционирует себя как существо крайне чувствительное к языковой и буржуазной пошлости, но точно определить свою идентичность в другой структуре – highbrow-не в состоянии. Согласно Гройсу, современный интеллектуальный художник слушает Вагнера, знает о фильме «Титаник» и наслаждается авторским кино, то есть пошло-универсален, это человек поп-вкуса. Заявлять о художественной исключительности могут только те, кто формировался в условиях социалистической художественной и социальной утопии, являясь модернистом, индивидуалистом и циником. Смирнова любит либеральную идею, но не готова поступиться своими капризами интеллектуала на содержании. Значит, она, презирая явные признаки зависимости от идеологии, цинично любит классическую власть, пользующуюся принципом алиби: меня нет там, где ты меня ищешь. Как известно, власть является оборотной стороной идеологии, имеющей художественный отдел, где служат ангажированные гении, такие, как Эйзенштейн.
§4 Семиотический миф
Это опредмеченная среда языка, в которой одни значения уже реализовались и существуют на правах реальности, в виде положения вещей в стандартной реализации, другие находятся в становлении, представляя собой интенцию потребительского фантазма. Семиотический миф паразитарен, он надстраивается над классической мифологией и способностью языка умножать значения, лишая его подвижности и жизни, потребляя его тело. Одним из способов умертвления языка является рекламное сообщение, прикрепление процесса становления языка к стандартной вау-установке на покупку идеальной вещи (идеи).
Основа современной культуры - постоянное уничтожение реальности. Это и позволяет множить комментарии к уже имеющимся комментариям, подводить новые теории под известные факты, вновь и вновь указывать на то, что казалось вполне очевидным. Современное публичное искусство занимается именно этим: присваивает и усваивает банальность, посредственность и ничтожество, претендуя на статус ценности, усматривая в этом идеологию. Незначительность переносится на эстетический уровень, однако, от этого ничего не меняется, даже наоборот: получается посредственность в квадрате, двойное Ничто. Реклама представляет собой принцип формообразования с вложенной идеей владения формой.
Необходимо оговориться: точно так же, как всякий искусственный предмет, жизнь которого определяется системой вещей, реклама мертворожденный продукт, который живет донорской кровью. Поскольку все труднее определить, какое соотношение искусственного и естественного оптимально или смертельно, невозможно утверждать априори, что семиотический миф убийствен для культуры. Можно только сказать, что реклама указывает на мутацию языка и сознания, зашедшую достаточно далеко, чтобы стать необратимой. В лучших образцах рекламы семиотический миф трансформируется в фундаментальное событие искусства, Ничто вводится в самую сердцевину образа, а это поэтическая операция, а не банальность. Ничтожество превращается в изобразительную стратегию, которая, в свою очередь, становится стилем.
Ничтожность требует веры для собственного воплощения, для обретения формы. Формообразующий же принцип здесь процесс, позволяющий уже существующему образцу обрести новый статус, при этом он не просто тема, разрабатываемая художником, и не реди-мэйд, а произведение, помещенное в иной контекст, ставшее двусмысленным.
И одним из признаков этой двусмысленности является неопределенный источник рекламного мифа. Окончательным критерием оценки рекламы является денежный эквивалент, а языком, на котором осуществляется его критика, становится язык денег, и, соответственно, чувство денег. Поскольку рынок назначает совершенно разным вещам одну и ту же цену, капитал отменяет все наши эстетические и идеологические порядки и иерархии. Деньги оказываются недосягаемой границей любой художественной фантазии – намного более сюрреалистичной, чем любой сюрреализм, намного более абстрактной, чем любая абстракция. Денежная стоимость произведения искусства позволяет современному зрителю измерить, дифференцировать и уточнить свое эстетическое суждение.
Дополнительным критерием, позволяющим оценить произведение поп-арта, является поп-вкус. Поп – вкус – это предпочтение всего того, что успешно, что тиражируется и трансформируется масс – медиа, что вызывает массовый резонанс, что хорошо продается и дает хорошие статистические результаты в опросах, что позволяет почувствовать. Другого через его вещный эквивалент.
Все отношения приобретают рекламный характер, они насыщены семантическими штампами и референциями к брендам, становятся формой, а, значит, идеологичны. Идеология семантического мифа аморальна, призвана оправдать потребление, а значит, и производство, быть апологетом идеального мира буржуазных отношений. Семиотический миф производит человека множество раз, ставя его в зависимость от этого множества. Качество объектов семиотического мифа и есть реальность, существование в качестве объектов желания.
Все это вещи и предметы, изображенные реалистично. Реализм это принцип, согласно которому факт пластической репрезентации соединен с утверждением репрезентативной связи. Утверждение и удвоение вносят в искусство классификацию: показывать через сходство и говорить через различие – принцип классической живописи: но в рекламе то, что мы видим, не требует дополнительного рассказа о себе, поскольку суть рекламного сообщения - быть желанным. Поэтому оно удваивает себя за счет семантической игры, требующей становления объектов и выхода за пределы языка.
Объекты поп – арта и семиотического мифа восходят к образной схеме сюрреализма. В них понятность и узнаваемость выходит за свои пределы и приобретает качества механистичности, неподконтрольности разуму. Это соответствует природе рекламы, которая всегда наивна и непосредственна из-за ее предназначения – наслаждаться своим взглядом и верить в то, что видишь. Анатомия и аналитика здесь недопустимы: там, где начинается анализ, знание, рассказ, там исчезает видимость. Поэтому реализм так близок безумию, делающим его сюрреализмом. То, что является безумным объективно, становится вполне нормальным в контексте второй реальности. Множественное повторение рекламного образа – действие абсурдное, но этого требует функциональность рекламы, схема ее действия, разработанная, согласно реакции на нее общества, и существованию в его структуре. Значит, быть безумным есть единственный путь к сохранению адекватности и ясности сознания. От безумия спасает вера, а предметы веры формально идентичны: необходимо верить, просто верить в значимость столь простых вещей, как «Тысяча бутылок кока-колы». Абсурдистский путь становления реализма в поп-арте соответствует становлению его в рекламе, которая всегда о реальном и претендует на реальность. Современному миру не нужны страдания: они не эстетичны и не способствуют идее благополучия и спокойствия. Зато этому способствует реклама, машина уничтожения чрезмерных состояний.
Валерий Подорога, рассуждая о живописи в контексте реального, называет Босха, Брейгеля, Гойю художниками, положившими начало европейскому безумию в живописи. Многообразие ужаса и откровенное, безудержное стремление к ужасному, отвратительному возникает из-за стремления объяснить то, что визуально необъяснимо. Спасением здесь может быть только реализм рекламы, как конституирующий принцип идеальной эйдетической структуры, создаваемой в обозримом дискурсивном объеме, но выступающей за его пределы в абсолютную реальность. Произведения рекламы необычайно актуальны, так как соответствуют положению вещей, в котором существуют. Они выходят за рамки поп-арта, как направления в искусстве, подобно тому, как рекламные плакаты выходят за рамки отрасли маркетинга. Семиозис - это качество жизни постиндустриального общества, определяющее принудительную реальность таких феноменов, как рекламные акции, фильмы, полиграфическая продукция, шоу и телесериалы. Реклама занимает здесь место идеологической разметки. Идеальные объекты внедряются в повседневность для удержания контроля над ней.
Те приемы, которые заставляют работать рекламные образцы, а именно: обращение к индивидуальному и общественному одновременно, ориентация на последующее тиражирование, наличие элемента реального, то есть существующего в пространстве социальных отношений объекта или картины образца жизни–максимальное количество смысла, вложенное в образ, под воздействием которого второй трансформируется в пустотность – скрыты внутри, в основании произведений, они определяют возникновение формы, способствуют ему. Художник превращается в носителя сакральной функции, в законодателя общественного вкуса, оставаясь при этом вне его: так он становится значимее любых новаций, парадоксальным образом оказываясь в сакральном месте смысла, созерцании. Отдельные картины в любой классической живописной серии были отмечены отступлением от стилистики и физическим присутствием художника. Эти особенности узурпировал коллекционер, и способ изображения таким образом был растворен вместе с исполнителем в созерцании природы. Значит, отказ от исключительности означает переход к принципиально иной стратегии синтезирования нового путем мгновенного изведения вещей. В результате художник, приравненный к зрителю по затратам сил, диктует тому способ потребления зрелища, возвышаясь над ним в ключевой точке, - определении формулы правильного чтения, что является родовым признаком концептуализма.
§5 Эволюция постмодернизма к концептуализму
Совсем недавно, всего лишь пять лет назад, постмодернисты стали отступать от искусства рассказывать бесконечные истории, встраиваясь в них в качестве посланника реальности.
Искусство XXI века становится все более концептуальным. Это означает, что классическая идея расщепленности творчества кажется теперь недостаточной и преодолимой, а художник хочет иметь дело не с тем целым, которое условно и нуждается в реальности, а с чистой реальностью. Структура символического натурализуется, единицы значения ставятся в произвольные отношения, творческий жест не подчеркивается.
Художник старается запечатлеть вещь «как нечто объективное и предельно конкретное, а иногда и простое. Современное концептуальное искусство пытается фиксировать жизнь, не опираясь на внутренний опыт, образы, возникающие в сознании, или способность подражания, а прямо преобразуя способность суждения в инсталляцию. Творчество без посредников воображения, обнаженная конструкция без глубины индивидуального понимания, без печати души, облеченная в форму только из-за необходимости быть запечатленной для публичного разговора.
Художественное изображение редуцируется к наглядности «естественных» процессов. В такой ситуации становится невозможной связь между индивидуальной способностью запечатлевать значение в художественной форме, и аналитической способностью классифицировать объекты по признакам.
В классической культуре, где связь между художником и произведением не опосредовалась технологией, всегда осуществлялся выбор между реальностью и воображением. Но реальность разума, по Декарту, может быть доступна даже слепому. Это означает, что разум не нуждается в воображении, только в вещах «как они есть».
Мы являемся рабами предметности, пока представляем ее нейтральной и независимой. Или техника средство, или деятельность. Но создавать нечто как средство и есть человеческая деятельность. Изготовление, применение машин, система целей и средств, возникающая в этом процессе. Инструментальным представлением о технике человек хочет сделать ее инструментом. Это правильно, но это еще не вся истина. Инструментальный подход не раскрывает всего существа дела. Причина ведь не нечто только, посредством чего достигается другое. Нужно исследовать еще цель, что приведет к понятию причинности, которое не столь ясно, как хотелось бы. Причинность, согласно грекам, это род вины. Связь видов вины выводит явление из потаенности, что является осуществлением истины, Технэ это то, что не само себя производит и нуждается в выведении из потаенности методом собираемого присутствия.
В современной жизни, регулируемой множественными процессами ротации вещей, денег и объектов желаний, все обстоит немного иначе: всякий элемент получает свое системное свойство во взаимодействии всех элементов, выступающих в качестве совокупной причины для каждого элемента, и в этом смысле нет уже отдельного изделия и вида энергии для него, а есть совокупное тело совокупной жизни, нуждающееся в непрерывном притоке энергии. Природа становится системной вместе с системой машин и механизмов. Техническое раскрытие потаенности раскрывает перед собой свои собственные процессы для управления потаенностью. Управление и обеспечение становятся главными процессами. Что при этом происходит с вещами, традиционным способом присутствующими в естественных антропологических циклах? Они становятся всегда присутствующими в качестве элементов воспроизводства и потребления, и не противостоят этому управлению.
Предмет техники в каждой своей составной части предназначен для функционирования в системе целеполагания. Машина построена для поддержки цепочки поставления. При этом человек не владеет самой производящей непотаенностью, а только отдельными вещами, специально предназначенными для соединения с ним как структурным элементом непотаенности. Это происходит потому, что человек первично вправлен в раскрытие непотаенности, еще раньше орудий, которыми он пользуется, и уж тем более раньше системы техники. Причем непотаенность уже в наличии, раз она присутствует как вызов, требующий реакции. Вызов, собирающее начало заставляет человека быть элементом действительности, которая всегда в наличии. Сам вызов, заставляющий человека вовлекаться в наличное собирающее начало – по - став. Сам способ не является ничем техническим. Это невидимая причинность, как в современной физике. Причинность свертывается до информации об одновременности или взаимоследовании устанавливаемых состояний.
Человек стоит внутри сущностной сферы постава и поэтому не может ответить на вопрос о своем отношении к нему, ответ всегда запаздывает. Он может только знать, что втянут в постав, а также интересоваться степенью своей втянутости. Вызов постава означает побуждение к следованию судьбе. В обозначенном просвете как раз и проявляется человекомерность, то есть упрямство, воля и степень свободы.
Однако, там, где все предстает в свете причинно-следственных связей, обнаруживается риск потери дистанции. Предстоящее оказывается однопорядковым, человек становится носителем причинности. Бог как принципиальная удаленность может утратить свое значение и стать простой действующей причиной, а человеку, напротив, кажется, что всюду предстает он сам. Тогда, как напротив, со своим существом он больше уже не встречается, он втянут в постав и не слышит вызов и ответ. Постав препятствует произведению человека, поэзису, он управляет наличным и самоорганизуется. Нет демонизма техники, а есть тайна ее существования в составе постава: заставить всех выйти из потаенности и быть в наличности. Опасность теперь заключается в труднодоступности потаенности.
Постав - это не род технического, а производственный способ раскрытия потаенного, сложно соединенный с раскрытием потаенного в произведении, причем постав заслоняет поэзию. Но это толкает к дополнительному усилию разъяснения существа дела. Вещь – это не понятие, а сила. Сущность вещи мыслится как ее существо в смысле ее пребывающей истины.
Концептуалист вправлен в постав, совершенно не ироничен, он воплощает стилистику дематериализации, которая должна завершиться полным вытеснением символического из состава мира. Он идет дальше сюрреализма, поскольку бессознательное считает лежащим на поверхности языка и повседневности, полностью проявившимся и обладающим разрушительной интенцией. Поскольку все внутреннее уже присутствует в составе языка и автоматизмах действий и мыслей, различие между подлинным и его репрезентацией или симуляцией потеряло значение. Это платонизм, доведенный до логического предела, теория чистой реальности, качества которой не фальсифицируемы, а просто проявляются в той степени, в которой автоматизм антропоморфности разрушается. В известном смысле, это мир без свойств. Взаимодействие с ним носит ритуальный, а не символический характер. Продукт концептуализма лишен значений, он холоден и исчерпывающ, даже скучен. Но оскучнение - цель концептуалиста, подложка всего, что развивается и связано с означиванием и становлением. Сам концептуализм содержит две интенции: исчерпать материю практиками описания и идти дальше описания, к поэзису звуковых, смысловых и символических матриц, располагающихся в одном магическом месте производства структур. Описательная обсессия уходит в фетишизм и классификацию объектов, ускользающих от традиционных процедур репрезентации и классической теории прекрасного. Сам процесс ускользания выглядит скачком в область отвратительного или ужасного, за которыми находится абсолютная реальность, очищенная от паразитарной жизненной активности и привносимого смысла. Реальность смертельна для познающего, а смерть означает и переход в состояние самораспада, и связанное с этим переходом состояние тоски. Тоска содержательна, это свернутый мир, складка, математическая возможность существования материи. Владимир Сорокин, для которого язык представляет собой саморазбирающийся конструктор, находящийся или на взводе, или приводящийся в действие автоматами. Тогда достигается пороговое состояние антропоморфности, и материальный объект распадается, Все описательные конструкции Сорокина содержат два переходных состояния: растительный автоматизм и стремительный распад смысловых структур, проявляющийся в сбое языковых парадигм. Язык терпит катастрофу, вслед за ним терпит катастрофу смысл. В романе «Норма» есть глава, состоящая из писем дачника горожанину. Содержание писем мутирует: традиционное описание хлопот сменяется угрозами, затем истерикой, что сопровождается морфологическим распадом языка. Реальность в последнем письме выступает на поверхность в виде тире, занимающих несколько страниц. Странно для классического писателя. И закономерно для концептуалиста. Мир представляет собой пространство контрольных точек, соединение которых создаст новый мир. После разрушения старого.
Комментирующий концептуализм считает объектом Логос, проникающий в материю и исчерпывающий ее полным описанием, для которого, впрочем, всегда есть дополнительные основания, но порядок значимости всегда одинаков: комментируемое выше описательного, поскольку пластичнее и быстрее. Ко второму классу можно отнести Бориса Гройса, ведущего специалиста по теории и философии современной культуры на Западе. Любое явление культуры он относит к классу объектов микрофизики и математики, смешивая эти два языка в нужной пропорции. Получаем теорию большей объясняющей силы, чем практика описания макрообъектов.
В процессе непрерывной смены вещей сама возможность индивидуальной оценки ставится под вопрос. Ведь вещи одноразовы и мгновенны, они актуальны. Устранение дистанций с помощью быстродействия и цифрового кода способствовало странному ослаблению сил, сдерживающих идентичности. Своевременность стала агрессивной. Появились индивидуальности, не нуждающиеся в традиции и какой-либо тактике для заявления авторства. Любое «почесывание» (Парамонов) может быть признано ценностью по любым причинам, достаточно короткого замыкания, остановки блуждающего развоплощенного коллективного взгляда.
Претензия на авторство вышла за пределы саморефлексии и растеклась по поверхности репрезентативного «я», проявляясь в феномене блуждающего знака позитивной актуальности. Возможность заявлять о своем наличии в режиме реального времени, прикрепляя свои жизненные отправления в форме дневниковых или музыкальных записей к своему «месту» в киберпространстве, что формально соответствует запросу на творческую свободу, реализуется в спышках идентичности внутри закрытых электронных сообществ, выбирающих своего лидера и язык общения по капризу и «приколу». Подобный символический код, избирающийся по умолчанию и носящий сигнальный характер «свой/чужой», характерен для уголовных сообществ, редуцирующий язык к иконкам и указателям. Отсюда замаскированное модой на актуальность требование смысловых искажений и натурализации языка. Оруэлл в своем романе «1984» в качестве приложения к нему поместил словарь «новояза», отличительной особенностью которого является простота трансформаций семантических гнезд и сближение значений языка, выстраивание их в метонимическую цепочку, сумма значений элементов которой, однако, не отсылает к воображению автора, а рассеивается, чтобы быть указателем в шаблонной ситуации опасности или возбуждения. Например, писатель – это и пишущий человек, и средство письма, карандаш. Не специализируясь, не маркируя значения, язык не может ничего обобщать и становится ненужным дополнением к практикам поиска удовольствия и новых желаний.
Знаком желания становится на время, в которое срабатывает коллективная память и требование актуальности, любое лицо, заявившее свою претензию на внимание. Например, англичанка Лили Аллен, записавшая в 2005 году несколько музыкальных треков в своей домашней студии и «выложившая» их в своем дневнике в интернете. Записи привлекли внимание десятков тысяч пользователей, а затем и владельцев известных музыкальных лейблов. В 2006 году, уже будучи знаменитостью, Лили выпускает «дебютный» альбом, одновременно реализуя свои неврозы в форме свободного, ненавязчивого обсуждения политики, музыки, музыкантов, своего пубертатного периода «простой талантливой девчонкой». Не стоит забывать, параллельно подобного рода активности всегда действует вау-фактор, например, записи знаменитости можно мгновенно купить в интернете и «закачать» в свой сотовый телефон, чтобы «приколоть» друзей и разделить с ними чувство свежести и единства.
Вся эта «активность на местах» является одной из составляющих концептуализма, как культурной тенденции, стирающей оригинальность и уничтожающей драматический потенциал культуры для того, чтобы точно следовать стилистике, заменять либидинозное содержание творчества формообразующим, соответствующим положению вещей в минимальную единицу времени. Как известно, именно это свойство называется остроумием и противостоит шизотенденции, желанию углубляться и иметь дело не с вещами, а с процессом их становления.
Это значит, что «самодеятельность» закончилась, и творческий потенциал одиночки никого не интересует, если он не встраивается в ритуал стилеобразования, не мимикрирует в пользователя или автора сайта в live – Jornal.
§6. Киберпространство как реализованная шизотенденция
Открытием бессознательного, то есть того, что скрывается от бодрствующего режима сознания и прорывается в виде организованного текста, мы обязаны Фрейду. Это производство желания, имеющее плоды в виде сложных текстов и муви. Автоматическое письмо сюрреализма, Сальвадор Дали, Альмадовар. Однако, это все еще машина представления, в основании которой расположен классический миф и античный театр. Между тем именно желание порождает свои объекты и субъекты, а не наоборот. А объектом желания является чистая реальность, тело без органов. Продукт производства и само производство должны были породить нечто третье, неорганизованный остаток всех возможных дифференциаций, чистое, неорганизованное в выражение бессознательное, предел производства вообще, машину наслаждения. Таково киберпространство.
Как телесная реальность может порождать фантазм, каков генезис сходства? Новое связано с символическим кодом, позволяющим увидеть в реальности окно, а через окно увидеть реальность номер два. Эта диспозиция – фантазматическое пространство Реальности. Интерфейс компьютера представляет собой самую последнюю рамочную конструкцию в этой череде. По свидетельству Лакана, настоящее место платоновских идей – пространство чистой видимости, анаморфное пятно, в котором, однако, читаются наши грезы. Интерфейс вообще машина, производящая следствия, причем предполагается разрыв между следствием и самой реальностью, благодаря чему возникает иллюзия. Причем это такой случай, когда знакомстово с механизмом, порождающим следствия, ничего не дает.
Специфика виртуальной реальности определяется различием между имитацией( мимесис) и симуляцией: виртуальная реальность симулирует реальность с помощью сходства. Адресаты сознания стягиваются к пустому (свободному от значений) месту их корреляции. Собственно антропология здесь заканчивается, а начинается метафизика микропроцесса, то есть аналитика разграничения величин на пределах органического. Машины и тела – такие же феномены производства, как и желания.
Изымается из обращения генеральная абстракция гармонической телесности, вписанной в порядки грамматики и культурных тавтологий, и освобождается место, которое может занять квазисубъект любой мощности. Это существо является автоматом сознания, поскольку не имеет «собственного» тела. «Его» телом является любая структурность, в которую вмонтирован ложный дифференциал, место пользователя
Возникает фантомное тождество субъекта с телом техники. Здесь проходит «нижний», соматический порог идентичности. Он обрывается на условной границе чужого тела. Но такая граница размыта властью и технологией. Тяжесть сохранения аутентичности неоднократно возрастает. Сознание больше не имеет места, поскольку отсутствует Иной. Остается только чужеродность цифровых рядов и максимально субъективированная власть, что, в известном смысле, одно и то же. Перед нами фантазматическая реальность, очерченная границами интерфейса, по ту и другую сторону которой размещены гаджеты. Продуктом машины является поверхность чистой визуальности желания. Визуальные феномены, порожденные привычкой к одной реальности и одному источнику гармонии, уже не имитируют, а симулируют реальность с помощью моделей сходства. Первой реальностью оказывается не онтологическая, и даже не символическая, а цифровая, и в ней «субъект» должен действовать методом проб и ошибок, поскольку исчисление гомологично жизненному миру. «Субъект» должен принять максиму деперсонализации, в которой он всего лишь часть инвентаря, которым сам пользуется (тем самым парадоксальным образом реконструируя экзистенциал заброшенности), или вовсе отказаться от автореференции. Отказ от центрации «Я» позволяет без травматического эффекта потери аутентичности дублицировать субъективность, перехватывая в этом аспекте инициативу власти и «реальности». Подобного рода праксис реализуется в рассказе Пелевина «Принц Госплана».
Зафиксированные процессы позволяют поставить классическую метафизическую интерпретацию субъекта под вопрос, и прежде всего из-за тех изменений, которые произвела технология с вещами, телами и персонами. Обозначилась совершенно невыносимая свобода выражения субъективности и одновременно симуляция персональности. На сцену выступил квазисубъект, принимающий любую форму персональности и симулирующий любое страдательное состояние Имитация копирует предсуществуюшую модель, а симуляция порождает аналогичное сходство, создает то что не существует. Компьютер может создавать эффекты реальности, например, виртуальную память, то есть функционировать так, как будто у него на самом деле больше памяти То же в любой символической системе, и финансовой которая симулирует больший объем дейсвий, чем может осуществить. Символическое задает условие для реального. Симуляция разоблачает реальность, обнаруживая механизм ее порождения. Онтологическая претензия симуляции заключается в том, что нет существенного различия между природой и ее порождениями, репродукцией. Есть более фундаментальный уровень реальности, порождающий и «реальную» реальность один, и симуляционную два. За интерфейсом стоит бессубъектное( acephal), исчисление, цифровые ряды. Они не имеют референции.Здесь начинается разрыв концептуализма и постмодернистского деконструктивизма. По Лакану, открывается окно в Реальное как игре множественных нарраций-следствий исчисления. Таким образом, виртуальная реальность – это двойственность: фантазма на одном из бесчисленных мониторов, и цифрового исчисления. На этой двойственности основаны мифы, согласно которым в настоящем осуществляется переход от модернизма к постмодернизму, как от причинности к игре кажимостей: о возвращении в виртуальной реальности к pensee sauvage, чувственной реальности кинообразов, из которых сложится нужная абстракция; и что наблюдается сдвиг от модернистской культуры исчисления к постмодернистской культуре симуляции, которая понимается как симуляция повседневного опыта.
Но дело обстоит иначе: пользователь привыкает к сокрытости механизма машины, к тому, что он находится в ситуации непроясненности, гомологичной структурам повседневности, где помогает только метод проб и ошибок. Модернист верит в провода и схемы, которые могут быть редуцированы к физическим принципам, постмодернист пользуется принципом веры в явления( как явление переходит в другое явление операционально) Модернист относится к виртуальной реальности как к сквозному структурированному пространству, в котором отдыхает мозг, постмодернист понимает киберпространство как наделенное конструктивными свойствами повседневности. Ошибка в том, что «новый» конкретный мир соотносится с цифровыми рядами. Биты всегда «есть», поэтому соотнести напрямую сознание смотрящего на монитор и автореференцию не удается, так же, как определить сознание как только рамочную конструкцию. Интернет как реальность-то же самое, что представить себе реальность существуюшей автономно от сознания. Реальность интенциальна, уже нагружена значениями, в которые инкорпорировано желание и субъективность. В этом смысле моя-реальность оказывается под угрозой в трех аспектах: в разграничении естественной и искусственной реальности, объективного и иллюзорного в восприятии реальности, аффектов и инвариантного основания моего Я. Природа выравнивается с техникой, поскольку техника обнаруживает механизмы ее порождения , а не функционирования, например, в структуре ДНК; исчезновение реальности происходит в киберпространстве в более широком смысле, чем комбинаторика программирования, поскольку рекламные образы уже отслаиваются от породившего их семиотического мифа и срастаются с реальностью индивидуального фантазма, но это срастание не позволяет воображению набрать необходимую дистанцию относительно реальности, рассогласовав ее на типы. Чтобы видеть, необходимо ослепнуть для прямого зрения Технология MUD размывает понятие я, и автор должен разместиться в множество образов без координирующего центра, обнаружить объективированные аспекты собственного я, сущности, не сцепленные с волей, то есть столкнуться с механизмом, аналогичным идеологическому.Обездвиживание тела, лишение его перспективной точки отсчета сочетается с телесной гиперактивностью, не имеющей трансцендентного источника. Это ведет к совмещению в перспективе субъективации реальности в форме твоего псевдоперсонального пароля на почтовый ящик, - с переподчинением персонального телесного кода стимуляторам. От бытия в опасности наметился переход к существованию под охраной. Маска, с которой я успешно боролся, вдруг оказалась онтологически значима, как жизнеспособная проекция моих неврозов.
Субъект лишается власти под фальшивым предлогом ее усиления, сводится к пустоте, его опыт уже украден. Компьютеру отводится роль Бога. По Мальбраншу, две каузальные сети, сеть идей в сознании и структура души независимы, единственным решением относительно их связи может быть только идея Бога. Он координирует их и создает видимость континуума. Если заменить в этой координации Бога символическим порядком, Большим Другим, то ничего не изменится. Феноменология отсылки к причине сохраняется, поскольку есть иллюзия причинно-следственной связи между телесным движением и фигуркой или иконкой на мониторе. Функциональные связи программы компьютера опускаются, становятся невидимы.Если ими пренебрегать, то мы допустим, с точки зрения Жижека, интерпретирующего Мальбранша, философскую ошибку, которую совершил Адам. Он отказался от идеи третьего( Бога), как идеи случайного соотношения между душой и телом, Идея обеспечивала оптимальный режим управления телесностью, тело было просто машиной, сигнализирующей о недостатках с помощью «страдания». Избыточное внимание к чувствам привело к нарушению баланса. Ева своей наготой привела Адама к сенсуальному реализму. Тогда как удовольствие просто результат подстановки конкретного под сложную идею удовлетворения.
Если допустить неразумность компьютера, не заботящего больше о связях соматического и феноменологического, движения курсора, тогда аутентичность дезавуируется вообще и возникает эффект Шребера, то есть допущение о лучах божественного, напрямую координирующих человеческое сознание. Машинообразное освобождается от человекомерного.Тело в качестве моей собственности в моей «реальности»( которая сама результат допущений и сложного соотношения между разнородными сущностями) переходит в качестве элемента символического в программное обеспечение, и мне некуда становится возвращаться. Дорепрезентативность у меня похищена.
В непрерывности, ложной диалогичности виртуального пространства отсутствует механизм разрыва и связи символического и реального, запускемый господином. Всегда требуется наложение печати на символизацию, последний акт воли, которая ни на что не меняется. Господин определяет конституирующий принцип символизации, превращая символическое в реальное. Когда исчезает тот, кто велит желать, исчезает все, координаты мира тоже. Необходимо перефразировать Лакановскую переформулировку Достоевского: если господина нет, ничего не дозволено. Дистанции исчезают, все выносится на монитор, в попытках избежать конца истории мы попадаем в ловушку бесконечности.
Однако, хотелось бы остаться оптимистичным. Вместе с угрозой идентичности одновременно возникли новые возможности для классификации субъективности и составления технологических таблиц персональности. Критериями могут стать: степень контролируемой рассогласованности соматического и перформативного аспектов субъективности; степень сложности претензий (задач), предъявленных (решаемых) квазисубъектом; гендерная практика, способность использовать механизм половой идентичности; количество разнородных игровых схем для завоевания позиции всевидения; конвертируемость субъективности и объектности (преодоление порогов органического). Такие таблицы позволили бы преодолеть традиционные представления о субъекте как носителе спонтанности или, напротив, как грамматической и ментальной конструкции.
2. тема социологии Сорокина Научные концепции Сорокина Заключение Список использованной литературы
3. Гимназия 92 Методическая разработка Классный час для старшеклассников в форме игрового занятие с
4. С Новым годом друг
5. геологическая характеристика разрабатываемого участка11 2 Технологическая схема отработки калийного плас.html
6. Реферат- Исследование и моделирование с помощью компьютера электрических полей
7. Реферат- Этапы развития категории бытия в философии
8. лекция в которой ведется по комплексу признаков культивировавшихся в породе на протяжении столетия и напра
9. либо отрасль промышленности в которой не использовались бы электронные приборы или электронные устройства.
10. на тему- Организационные типы производства Выполнена студенткой III курса группы БУ 31 Яковенко О
11. марта 2014 г Положение о проведении творческого фестиваля Саткинский район ~ территори
12. Тема 3 Административноправовое законодательство в области пожарной безопасности 1
13. Юридична природа основних принципів міжнародного права Основні принципи міжнародного права є загальнови
14. Правила оформления управленческих доументов Документы состоят из отдельных элеметовкоторые приято наз
15. Логістика для студентів галузі знань 0305 Економіка та підприємництво напряму підготовки 6
16. Строение и эволюция Вселенной
17. Эффективные коммуникации и формирование сплоченности в малых группах
18. Лабораторная работа 51
19. Теория менеджмента история управленческой мысли теория организации организационное поведение изучени
20. контрольная работа в 8 классе 2007 ~ 2008 уч