Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
Народная
XУДОЖЕСТВЕННАЯ культура
Учебник
Под общей редакцией доктора педагогических наук Т.И.Баклановой, кандидата педагогических наук Е.Ю. Стрельцовой
Допущено в качестве учебника для студентов вузов культуры и искусств Учебно-методическим объединением по образованию в области народной художественной культуры, социально культурной деятельности и информационных ресурсов Министерства культуры Российской Федерации
Москва 2002
ББК85. 12я7
Б 86
Рекомендовано к изданию редакционно-издательским советом Московского государственного университета культуры и искусств
Рецензенты: М.С. Жиров, ректор Белгородского института культуры, кандидат педагогических наук, Т.Я. Шпикалова, доктор педагогических наук, профессор
Авторы учебника:
Т.И. Бакланова (Введение, Раздел I, глава I)
Г.П. Блинова (Раздел I, глава 3, Раздел II, глава 6)
О.А. Блох, О.В. Тарасов (Раздел II, глава 3)
Н.Д. Булатова (Раздел II, глава 1)
Н.Н. Ермоленко (Раздел II, глава 2)
С.Б. Жукенова (Раздел II, глава 7)
В.Ф. Зива (Раздел I, глава 2)
С.П. Исенко (Раздел II, главы 8,9)
Л.В. Орлова (Раздел II, глава 4.)
Э.Л. Петрова (Раздел II. глава 5)
Е.Ю. Пухначева (Раздел II, глава 5)
Е.Ю. Стрельцова (Раздел I, глава 4)
Народная художественная культура: Учебник / Под ред. Баклановой Т.И., Стрельцовой Е.Ю. - М: МГУКИ, 2000 - 344 с.
Учебник подготовлен авторским коллективом факультета народ ной художественной культуры и музейного дела Московского государст венного университета культуры и искусств. В нем раскрываются различные аспекты народной художественной культуры, ее роль и место в истории России и в современном культурно-информационном пространстве. Учеб ник адресован, прежде всего, студентам, обучающимся по специальности «Народное художественное творчество» в вузах культуры и искусств. Он может также использоваться в педагогических институтах, университетах с целью профессиональной подготовки этнокультурологов, этнопедагогов, преподавателей мировой художественной культуры, социальных педагогов и других специалистов гуманитарного профиля.
ISBN 5-85652-234-6
© Московский государственный университет культуры и искусств, 2000
ВВЕДЕНИЕ
На пороге нового тысячелетия наше общество начинает все яснее осознавать, что будущее России и судьбы новых поколений в огромной степени зависят от того, удастся ли нам сохранить и приумножить богатейшее наследие народ ной культуры.
Печальный опыт прошлых десятилетий показал, что забвение лучших народных традиций, отрыв от выработан ных народом в течение многих веков лучших духовно-нравственных ценностей и идеалов ведет к системному кри зису всех сфер общественной жизни: политики, экономики, образования, культуры и др. Главной причиной роста пре ступности, наркомании, нищеты, детской беспризорности, распада семей, межнациональных конфликтов является ду ховно-нравственная деградация общества, а также девальва ция в нем таких важнейших добродетелей, как милосердие, сострадание, трудолюбие, нестяжательство и др. Сегодня, как никогда прежде, важно укреплять национальное достоинство и авторитет России в современном мире, что невозможно без осознания нами собственной культурной самобытности. Не обходимо наконец преодолеть идеализацию западных стерео типов жизни, связанных с культом потребления и индивидуа лизма, и вспомнить о богатейшем духовно-нравственном на следии, завещанном нам далекими предками.
Их мудрость и духовная красота до наших дней сохра нились в памятниках древнего зодчества, в сказках, былинах и песнях, в старинных предметах быта, костюмах, игрушках и многом другом.
В последние годы постепенно возвращаются из про шлого праздники народного календаря, старинные свадебные обряды, народные игры. С их помощью в современное обще ство может передаваться важнейшая информация о том, как наши далекие предки представляли себе мир, как умели жить в гармонии с природой, как ценили они домашний очаг, се мью, мать и материнство, как поощряли честный труд на родной земле.
Нельзя забывать, что в течение многих веков в народной художественной культуре отражались наиболее целесообразные для выживания, проверенные опытом многих поколений сте реотипы поведения в природной среде и социуме. Они обеспе чивали выживание народа, помогали ему сохранить духовное и физическое здоровье Возрождение традиций народной художе ственной культуры сегодня – это путь духовно-нравственного исцеления и обновления нашего общества.
Особая роль в сохранении и распространении в обще стве традиций русского и других народов отводится сегодня сфере общего и специального образования.
В Национальной доктрине развития образования в Рос сии, утвержденной Президентом В.В.Путиным в 2000 г., под черкивается значимость отечественного культурно-истори ческого и национально-культурного наследия как основы всего современного образовательного пространства нашей страны.
В этой связи особое значение приобретает подготовка специалистов в области народного художественного творче ства, которая ведется во всех вузах культуры и искусств Рос сии, а также в ряде республиканских университетов и педаго гических вузов.
Перед такими специалистами стоят сегодня гораздо бо лее широкие задачи, чем обучение любителей искусства тем или иным видам художественной деятельности. В соответствии с концепцией новой вузовской специальности «Народное художественное творчество» и Государственным образова тельным стандартом, современные специалисты, помимо ху дожественно-исполнительской подготовки, должны знать теорию и историю народной художественной культуры, фольклористику, регионоведение, методику преподавания народного художественного творчества и другие дисципли ны, связанные с распространением в обществе знаний и тра диций народной культуры.
Данный учебник адресован именно таким специали стам широкого профиля. Безусловно, отразить все многооб разие народной художественной культуры, национально-культурных традиций народов России в рамках одного учеб ника невозможно. Авторский коллектив и не ставил перед собой такой цели. Для нас было важнее другое - пробудить у студентов интерес к изучению народной художественной культуры, к самостоятельному ее изучению и осмыслению с помощью тех научных источников, которые упоминаются по ходу изложения материалов.
Предлагаемый учебник поможет студентам в изучении курса «Теория и история народной художественной культу ры». Этот курс является ключевым в профессиональной под готовке всех специалистов по народному художественному творчеству, независимо от их специализации.
Содержание данного курса, согласно Государственному образовательному стандарту, основано на подходе к народ ной художественной культуре как к явлению этническому (этнос» в переводе с греческого означает «народ»). Народ ная художественная культура не сводится к фольклору, на родному искусству, народному художественному творчеству. В ее основе — этнохудожественное сознание во всем много образии его культурно-исторических типов и форм воплоще ния. Такое сознание определяет этнические стереотипы кол лективной и индивидуальной художественной деятельности и ее предметные результаты. Оно отражает менталитет народа, «народный характер», те или иные народные картины мира. Этнохудожественное сознание своеобразно преломляется в субэтнических культурах (например, русского казачества, старообрядцев и т. д.).
Изучение феномена народного художественного созна ния, проникновение в его глубинные пласты, связанные с «кол лективным бессознательным» (К.Г.Юнг) и определяющие се мантику и морфологию народного искусства, — основная цель вузовского уровня этнохудожественного образования.
Признание приоритетной роли в высшем звене проблема тики этнохудожественного сознания и механизмов его форми рования подчеркивает значимость фундаментальных антропо логических и этнологических основ профессиональной подго товки студентов по специальности «Народное художественное творчество». Опора на эти основы просматривается как в струк туре, так и в содержании данного учебника.
Подходы к изучению народной художественной куль туры, предложенные авторами данного учебника, созвучны новым направлениям в государственной образовательной и культурной политике России, отраженным в Национальной доктрине развития образования в России, Доктрине инфор мационной безопасности России, в Федеральной программе сохранения и развития отечественной культуры и искусства, а также «Рекомендации о сохранении фольклора», принятой Генеральной конференцией Организации Объединенных На ций по вопросам образования, науки и культуры - (ЮНЕСКО) в 1989 г.
Этот документ является важнейшим международным нормативным актом, раскрывающим сущность фольклора (народной культуры) как неотъемлемой части общего насле дия человечества, его социальное, экономическое, культурное и политическое значение в современном мире, а также опре деляющую роль в сближении различных народов и социаль ных групп, в утверждении их культурной самобытности. Особая значимость этого документа состоит в том, что в нем представлена целостная система конкретных мер, которые должны принять государства-члены для более эффективного выявления, хранения и распространения традиционной на родной культуры. Подчеркивается, что «правительствам сле довало бы играть решающую роль в сохранении фольклора и действовать как можно быстрее», принимать в законодатель ном или ином порядке меры, которые могут потребоваться в соответствии с конституционной практикой каждого из них. Значимость этой «Рекомендации» в настоящее время еще больше возрастает в связи с происходящими в России и дру гих странах сложными общественно-политическими и соци ально-экономическими изменениями.
Убедительным свидетельством повышения внимания государства к проблемам сохранения и развития националь но-культурных традиций является содержание таких приня тых за последние десять лет и подготовленных к утвержде нию законодательных и нормативных документов, как:
Конституция (Основной Закон) Российской Федерации (1993г.), гарантирующая свободу художественного творче ства, право граждан на участие в культурной жизни и на доступ к культурным ценностям, а также заботу о сохране нии исторического и культурного наследия, памятников ис тории и культуры (Гл.2, ст. 44, п.п 1-3);
Основы Законодательства РФ о культуре (1992 г.). Раздел 4 «Национально-культурное достояние и культурное насле дие народов Российской Федерации»;
Закон РФ «О вывозе и ввозе культурных ценностей» (1993 г.);
Указ Президента РФ «О мерах государственной поддержки народных художественных промыслов» (от 7 октября 1994г);
Постановление Правительства РФ «О дополнительных ме рах государственной поддержки народных художественных промыслов Российской Федерации» (от 22 марта 1995 г.);
Положение о государственном своде особо ценных объек тов культурного наследия Российской Федерации;
Федеральная программа «Развитие и сохранение культуры и искусства Российской Федерации (1997-1999 гг.»);
Региональные межведомственные проекты и программы возрождения народной художественной культуры (Архан гельск, Белгород, Владимир, Вологда, Тверь, Нижний Нов город и другие регионы).
Разработка данных государственных документов в пол ной мере соответствует Рекомендации ЮНЕСКО в части соз дания государствами - членами правовой базы сохранения фольклора и распространения в обществе воплощенных в нем духовно-нравственных ценностей и идеалов
Наряду с этим важное внимание уделяется в современ ной России и другим направлениям деятельности, преду смотренным Рекомендацией ЮНЕСКО: выявлению фолькло ра, его хранению и распространению в обществе, развитию международного сотрудничества в данной сфере Конкретные результаты деятельности российских государственных и об щественных организаций, научно-исследовательских учреж дений, учебных заведений и других социальных институтов многообразны.
Особое место в распространении знаний о народной художественной культуре и воспитании детей и подростков на основе воплощенных в ней духовно-нравственных ценно стей и идеалов должны занять дошкольные учреждения, школы, центры дополнительного образования. В настоящее время для таких учреждений созданы различные программы по народной культуре, разрабатываются современные мето дики этнокультурного образования. Интерес специалистов привлекли экспериментальные модели образования детей и подростков на материале русской традиционной культуры, разработанные на московских экспериментальных площадках (в образовательном учреждении «Начальная школа-детский сад» № 1664 («Светлица»), в прогимназии № 1667, в средней школе № 683) под научным руководством специалистов ка федры теории и истории народной художественной культуры Московского государственного университета культуры и ис кусств. Аналогичный опыт творческого сотрудничества вузов культуры с учреждениями общего и дополнительного образо вания имеется в ряде регионов России (Белгороде, Краснода ре, Самаре и др.).
Важное значение в сохранении традиций народной ху дожественной культуры имеют научные исследования. В них участвуют:
• научно-исследовательские институты (Государствен ный институт искусствознания, Российский научно-исследовательский институт культурологии, Научно-исследовательский институт этнологии и антропологии Ака демии наук РФ, Российский институт культурного и природ ного наследия и другие);
средние и высшие специальные учебные заведения куль туры и искусств, консерватории, музыкально-педагогические вузы,
Государственный Российский дом народного творче ства и дома народного творчества во всех регионах страны;
Государственный республиканский центр русского фольклора;
Центры традиционной культуры, дома фольклора, на циональные культурные центры и т.д.
На основе единой базы данных в настоящее время в России создается целостная многоуровневая система выявле ния и учета фольклорных явлений и процессов.
С целью развития традиций народной художественной культуры проводятся фестивали, смотры, конкурсы народ ного творчества. Среди них:
Международные фестивали фольклора (Калининград, 1993,1994,1996 гг.).
Международные фестивали народной музыки «Сад ко» (Новгород, через каждые три года)
Международный фестиваль фольклора «Жемчужина Севера» (Архангельск и Архангельская область, ежегодно).
Международный фестиваль стран Азиатско-Тихоокеанского региона (Красноярск, 1995, 1997 гг.).
Международный фестиваль тюркских народов (Моск ва и 10 городов Поволжья, 1997 г.).
Международный фестиваль детского танца ((Ритмы планеты» (Хабаровск, ежегодно).
Всероссийский фестиваль детского творчества наро дов Севера «Вслед за солнцем» (1995,1996,1999,2000 гг.).
Международный фестиваль народов Севера «Поляр ные маки» (Норильск, 1993г.).
Всероссийский фестиваль народов Севера «Северное сияние» (Москва, 1999 г.).
Всероссийский праздник народной музыки (г. Волжский, ежегодно).
Всероссийские конкурсы юных исполнителей на на родных музыкальных инструментах (Ярославль, Рязань, Тверь)
Всероссийские выставки народной игрушки, вышитой картины, лоскутной техники, бисероплетения, гончаров и кузнецов, и другие.
За последнее десятилетие в России проведен ряд меж дународных научных и научно-практических конференции по проблемам сохранения и развития народной художественной культуры. В том числе: Международная конференция по со хранению фольклора под эгидой ИОВ (Новгород, 1991); де вятая Международная конференция «Современный фестиваль фольклора: опыт, проблемы, перспективы» (Владикавказ, 1994); международная конференция «Народная художествен ная культура России: перспективы развития и подготовки кадров» (М., 1994) Проблемы сохранения культурного на следия в разных регионах России ежегодно обсуждаются на конференциях Международной Академии информатизации (Новороссийск, 1994-1999 гг.) Им были посвящены Всерос сийские и региональные научно-практические конференции в Архангельске, Белгороде, Вологде, Магнитогорске, Нижнем Новгороде, Твери и других городах
Распространению фольклора способствуют периодиче ские издания (журналы «Народное творчество», «Живая ста рина», «Этносфера» и другие), а также телевизионные пере дачи (например, «Русский дом»).
Таким образом, в последнее десятилетие в России раз биваются различные направления деятельности по сохране нию и развитию народной художественной культуры. В этой деятельности предстоит участвовать и выпускникам вузов культуры и искусств.
Авторский коллектив выражает глубокую благодар ность за поддержку идеи создания учебника Министерству культуры РФ, а также управлению дополнительного образо вания Министерства образования РФ и Московскому депар таменту образования за возможность изучения опыта разви тия этнокультурного образования и творчества детей и под ростков и проведения экспериментальных исследований. От дельная благодарность ректорату Московского государствен ного университета культуры и искусств за поддержку специ альности «Народное художественное творчество» и создание благоприятных условий для се развития, а также редакционно-издательскому отделу МГУКИ за огромный труд, вложен ный в подготовку рукописи к изданию
Раздел I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ
АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Глава 1. Основы теории народной художественной культуры
Научные предпосылки разработки теории народной художественной культуры
Народная художественная культура, то есть художественная культура того или иного народа (этноса) интересует представителей самых различных отраслей науки. Теория народной художественной культуры развивается на основе нескольких смежных сфер научного знания. Среди них - этнология, антропология, этнография, этнопсихология, этнопедагогика и др.
Этнология — сравнительная дисциплина; ее цель — описать культурные, (а изначально, и физические) различия между народами и объяснить эти различия посредством ре конструкции истории их развития, миграций и взаимодейст вий. Термин «этнология» происходит от греческого слова «этнос» — народ, связанный общими обычаями, нация. Ос новным предметом изучения этнологии считается находя щаяся в постоянном развитии теория этноса. Вот почему ино гда этнологию называют «теоретическим народоведением».
Этнология считается наиболее широкой, интегративной сферой исследований всех аспектов жизни этносов. Она изу чает такие проблемы, как: сущность и основные закономер ности возникновения, развития и распада этносов; расселение народов; демографические процессы, происходящие в раз личных этносах; социальную и политическую структуру на родов (семейные отношения, отношения власти и т.п.); ри туалы, обычаи, верования различных народов; системы жиз необеспечения различных народов; их адаптацию к природ ной среде; системы родства у различных народов; системы родственных кланов, экономическое поведение членов того или иного этноса и т.д. Проблемное поле этнологии очень широко. С ним пересекаются многие предметные области, изучаемые и другими науками
Этнологические концепции позволяют рассматривать народную художественную культуру в самом контексте всех сфер развития этносов.
Интересный материал для размышлений о роли и месте народной художественной культуры в истории человечества дает книга СВ. Лурье «Историческая этнология». В ней рас крывается сущность нескольких этнологических теорий. Сре ди них — теория эволюционизма — первая теоретически значимая школа в этнологии, которая зародилась в конце XVIII в. и получила широкое распространение на протяжении XIX и XX вв. Эволюционистская теория представляла собой попытку открыть некий универсальный источник и универсальные законы развития человеческих культур.
В рамках этой теории были разработаны и опубликованы различные подходы к проблеме происхождения и развития человека и человечества. Среди них:
идеи Ж. Ламарка, предположившего, что все виды живых существ в процессе развития приобретают свойства, позволяющие им приспособиться к окружающей среде, и эти свойства передаются последующим поколениям путем насле дования;
теория эволюции и естественного отбора, изложенная Ч Дарвином в книге «Происхождение видов», вышедшей в свет в 1859 г.
периодизация общеисторического процесса, представ ленная Г. Клсммом, который опубликовал в 1843-1847 гг. свою пятитомную «Общую историю культуры человечества»;
исследование брака в его культурно-историческом развитии, предпринятое австрийским юристом и этнологом И. Унгером, который опубликовал в 1850 г. свой основной труд «Брак и его всемирно-историческое развитие»;
идеи Т. Вайца, опубликовавшего в 1859 г. свою «Ан тропологию диких народов», где предпринята попытка объе динить антропологические, психологические и культурно-исторические точки зрения в исследовании догосударственного периода;
эволюционистские концепции английских этнологов Э. Тайлора, Дж. Мак-Лсннана и Дж. Лаббока (в 1871 г. вы шли в свет работы Э.Тайлора «Первобытная культура» и Дж. Мак-Леннана «Теория патриархата», а годом ранее «Проис хождение цивилизаций» Дж. Лаббока);
теория пережитков, выдвинутая русским ученым К.Д. Кавелиным, который на десятилетие раньше Э.Тайлора сфор мулировал свою концепцию первобытных форм культуры;
проблемы формирования и развития патриархальной общины, отраженные в трудах М.М. Ковалевского;
исследование американского ученого Л. Моргана «Системы родства и свойства» (J858) и его монография «Древнее общество» (1878), в которой он подразделил разви тие первобытного общества на три этапа (дикость, варварство и цивилизация), а каждый из первых двух этапов — на три ступени.
С точки зрения эволюционизма развитие любого куль турного элемента изначально предопределено, его более поздние формы в зачаточном состоянии так или иначе пред ставлены в каждой культуре. Развитие происходит в соответ ствии со стадиями и ступенями, едиными для всех культур в мире. История культуры представлялась как непрерывный прогресс, прямолинейный процесс перехода от простого ко все более сложному.
В рамках эволюционизма была создана модель перво бытного общества, тесно связанная с дарвинизмом. Перво бытное общество, с точки зрения этнологов-эволюционистов, имело единые для всех народов социальные, культурные и экономические основы.
Однако фактические материалы во многих случаях не согласовывались с эволюционистскими схемами. Начались поиски новых путей в исследованиях культуры, се изменения и распространения.
Среди них — теория диффузионизма. Ее зарождение было связано с имейта немецкого ученого, географа и этно лога Ф. Ратцеля. Основная его работа «Антропогеография» вышла в 1909 г. По мнению Ф. Ратцеля, ведущую роль в формировании той или иной культуры играет географическая среда, к которой приспосабливаются, адаптируются челове ческие общества. В передвижениях народов Ф. Ратцель видел основополагающий фактор истории человечества. Диооузионизм основывается на представлении о развитии культуры или различных элементов культуры как о процессе распространения их из одного или нескольких определенных центров.
С диффузионизмом связана теория культурных кругов (работа Л. Фробениуса «Естественнонаучное учение о куль туре» (1919), Ф. Гребнера «Метод этнологии» (1905), В. Шмидта, В. Копперса «Настольная книга по методам куль турно-исторической этнологии» (1937). Представители тео рия культурных кругов сводили все развитие первобытного общества к нескольким первоначальным культурным кругам, каждый из которых характеризовался определенным количе ством специфических культурных элементов. Они считали, что на протяжении ранней истории человечества устанавли вались связи между отдельными элементами культуры, и в результате этого оформлялись культурные круги, возникав шие на определенном географическом пространстве и рас пространившиеся затем отдельными элементами или, что на блюдалось чаще, целыми комплексами в другие области Зем ли. Каждый элемент культуры человечества возникал лишь единожды, а в дальнейшем каждый раз сочетался с опреде ленными культурными кругами. На основании этого ранняя культура человечества приравнивалась ко всей совокупности культурных кругов; варианты культуры могли возникнуть лишь в результате миграций и смешений.
К 20-м гг. XX в. диффузионистское направление стало те рять популярность. Его стала вытеснять теория функционализма.
Теоретические основы функционализма были почти одновременно сформулированы в Германии Р. Турнвальдом и в Англии Б Малиновским. Основные их книги соответственно «Человеческое общество в своем социологическом основании» (1931 г.) и «Научная теория культуры» (1944 г.). В этих работах внимание исследователей концентрировалось на изучении связей между различными сферами общественной жизни. При этом подчеркивалось, что исторический процесс непознаваем, а попытки исследования длительной эволюции культурных элементов бессмысленны. Задачи же этнологии состоят в изучении функций культурных явлений, их взаимосвязей и взаимообусловленности в рамках каждой отдельной культуры, вне связи ее с другими культурами. Культура, как считали представители данного направления, служит нуждам индивида и прежде всего трем его основным потребностям: базовым (необходимости в пище и удовлетворении прочих физических потребностей), производным (потребности в рас пределении пищи, в разделении труда, в защите, в регулиро вании репродуцирования, в социальном контроле) и интегративным (потребностям в психологической безопасности, в социальной гармонии, цели жизни, в системе познания, зако нах, религии, магии, мифологии, искусстве и т.п.). Каждый аспект культуры имеет свою функцию в рамках одной из пе речисленных выше потребностей. Например, магия дает пси хологическую защиту от опасности, миф придает историче ский авторитет системе управления и ценностям, присущим тому или иному обществу. Культура, согласно взглядам функционалистов, в своей сущности является инструмен тальным механизмом, с помощью которого человек может лучше справляться с теми специфическими проблемами, ко торые ставит перед ним окружающая его среда в ходе удов летворения им своих потребностей. Культура также является системой объектов, действий и установок, в которой все со ставляющие ее части являются средствами для некой цели.
С.В.Лурье рассматривает и другие этнологические кон цепции, а также связь этнологии с антропологией.
Антропология представляет собой комплекс научных знаний о человеке. В ней существует множество ответвлений (философское, историческое, культурное, физическое, со циальное, психологическое, структурное, символистское и т.п.). Некоторые ученые считают, что практически никакой установившейся грани между терминами «этнология» и «ан тропология» в современной науке нет. Они используются как взаимозаменяемые. Вместе с тем отмечается, что этнология шире, чем антропология, по своему предметному полю. В поле зрения антропологии никогда не попадали проблемы возникновения и развития этносов, расселения народов, де мографических процессов. Поэтому антропологию предлага ется условно рассматривать как часть этнологии, тем более, что изначально, в первой половине XIX в. этнология включа ла в свою предметную область и физическую антропологию. Это нашло отражение, в частности, в уставе «Парижского общества этнологии», где к сфере этнологии относилось «изучение особенностей человеческих рас, специфики их фи зического строения, умственных способностей и морали, а также традиций языка и истории». С середины XIX в. возни кает тенденция противопоставлять этнологию как науку о народах и антропологию как науку о человеке. Проявлением этого было, например, возникновение в Германии «Общества антропологии, этнологии и предыстории» (1869), в Италии — «Итальянского общества антропологии и этнологии» (1871) и т.д. Эта позиция в определении соотношения между этноло гией и антропологией была представлена и на Международ ном географическом конгрессе в Париже (1875), в рамках ко торого работала секция антропологии, этнологии и доистори ческой археологии Наряду с этим со второй половины XIX в. сложилась и иная традиция — рассматривать этнологию в качестве составной социальной части антропологии (так, в Англии созданные «Этнологическое общество» (1863) и «Ан тропологическое общество» (1863) в 1871 г. были преобразованы в «Королевский Антропологический институт Велико британии и Ирландии»).
Развитие антропологических исследований и их фило софских основ нашло отражение в новой книге российского ученого Б.В.Маркова «Философская антропология» (издана в 1997 г.).
Антропологические исследования помогают изучать народную художественную культуру через призму общих проблем человека и человеческого.
Этнография является в большей мере описательной наукой Она занимается описанием жизни и быта различных народов (этносов), их материальной культуры (жилища, утва ри, одежды, орудий труда и т.д.), традиций и обычаев. Спосо бы систематизации, обобщения и истолкования этнографиче ского материала вырабатываются этнологией. В отличие от этнологии («теоретического народоведения») этнографию можно считать «практическим народоведением».
Богатый этнографический материал, касающийся рус ской традиционной культуры, содержится в трудах М. Забылина, И.Е. Забелина, Н.И. Костомарова, И. Панкеева, Б.А.Рыбакова, А.Терещенко и других авторов.
Этнографические исследования создают базу данных, предоставляют необходимые факты для осмысления художе ственных аспектов жизни и быта различных народов, выяв ления и сохранения самобытных форм народного творчества, отслеживания тенденций развития народной художественной культуры в различных регионах.
Этническая история рассматривает исторические формы развития тех или иных этносов, их роль и место в ис тории различных стран, эпох, цивилизаций. Особое место в исследованиях этнической истории занимают труды Л.Н. Гумилева «Этносфера: История людей и история приро ды», «От Руси до России», «Этногенез и биосфера Земли».
Л.Н Гумилев выдвину концепцию этногенеза. Ее сущ ность сводится к тому, что люди - это организмы, живущие в коллективах, возникающих и исчезающих в историческом времени. Эти коллективы - этносы, а процесс от их возник новения до распада - этногенез. У всякого этноса есть начало и конец. Как и любой человек, этнос рождается, взрослеет, стареет и умирает. Обычно к истории прилагают две формы движения - вращательную, породившую теорию циклизма, и поступательную, характеристика которой сопровождается оценками «выше — ниже», «лучше — хуже», «прогрессивнее-регрессивнее». Попытка их объединить породила образ спирали. Но есть и третья форма движения - колебательная. Именно эта форма вибрирующего движения, затухающая по добно звучанию струны, отвечает параметрам этнической истории. Каждый этнос или скопление этносов (суперэтнос) возникает вследствие микромутации, изменяющей бытую щий стереотип поведения на новый, более жизнеспособный Возникающий этнос проходит стадии подъема, перегрева и медленного спада за 1200 - 1500 лет, после чего либо распа дается, либо сохраняется как реликт - состояние, в котором саморазвитие уже не ощутимо...
Концепция этногенеза Л.Н. Гумилева в определенной ме ре объясняет и механизмы пробуждения, активизации и угаса ния творческой энергии народа на разных стадиях его развитая.
Археологические материалы и исторические сведения по истории древнеславянских племен, их мифологических воззре ниях и отдельных проявлениях художественного творчества содержатся в широко известных трудах Б.А.Рыбакова.
Исследования в области истории этносов помогают раскрыть общее и особенное в художественных традициях различных народов, исторические корни и динамику развития взаимосвязей и взаимовлияний различных национально-художественных культур
Этнопсихология, являясь одной из отраслей психоло гической науки, исследует: психологические особенности различных народов; историческую динамику и закономерно сти развития этнического сознания; национальные образы мира; этнические модели и стереотипы поведения в природ ной и социальной среде.
Важную роль в развитии отечественных этнопсихологиче ских исследований сыграла книга Г.Г.Шпета «Введение в этниче скую психологию». Интерес представляют этнопсихологические аспекты в трудах другого российского ученого - Г.Гачева («На циональные образы мира», «Наука и национальные культуры» и др.). Широко известна книга французского психолога Г.Лебона «Психология народов и масс».
Определенный вклад в понимание этнопсихологических аспектов культуры внесли труды К.Г. Юнга «Душа и миф: шесть архетипов», «Психология бессознательного», «Феномен духа в искусстве и науке», «Психологические типы».
Этнопсихология создает научную базу для выявления глубинных значений и смыслов народных художественных традиций, образов и языка народного искусства, определяе мых менталитетом того или иного народа, его психологией и представлениями о мире.
Этнопедагогика, сложившаяся как отрасль педагоги ческих исследований, выявляет: системы воспитания у раз ных народов; национальные традиции семейного воспитания, современные формы и методы воспитания и обучения на ос нове национально-культурных традиций; роль этнических традиций в развитии высших духовно-нравственных ценно стей и идеалов современных детей и подростков, приобщения их к культурному наследию, формирования ценностного от ношения к родной земле, природе, семье, матери и материн ству, к своему народу, педагогические условия развития ин тереса к национально-культурным и культурно-историческим традициям разных народов мира.
Этнопедагогические идеи были воплощены в трудах К.Д. Ушинского, Л.Н. Толстого, В.В.Розанова и других заме чательных русских просветителей.
В современной России получили признание несколько концепций национального воспитания и образования. Среди них выделяется концепция русской национальной школы профессора И.Ф.Гончарова (Санкт-Петербург)
На основе концепции «Русская традиционная культура в преемственной системе «Дошкольное учреждение – школа – вуз», разработанной автором данного раздела, построена деятельность нескольких экспериментальных площадок г. Москвы. На основе экспериментальной работы изданы сборники интегрированных программ по русской традиционной художественной культуре для дошкольников и младших школьников.
Этнопедагогические исследования часто базируются на материале народной художественной культуры, помогая вы являть и реализовывать ее педагогический потенциал в раз личных типах образовательных учреждений (в дошкольных учреждениях, общеобразовательных школах, центрах детско го и юношеского творчества, в школах искусств и т.д.). Важ ное место занимают этнопедагогические исследования и в подготовке специалистов в области народной художествен ной культуры, которая ведется в средних и высших специ альных учебных заведениях (прежде всего - в вузах культуры и искусств).
Этнолингвистика изучает особенности языка того или иного народа, исследует местные диалекты в их взаимосвязи с национальным характером и образом жизни. Такие иссле дования помогают лучше понять региональные особенности устного народного творчества, народных песенных традиций, фольклорного театра и других видов народного творчества, связанных со словесными формами.
Этнокультурология. развивающаяся в настоящее вре мя как самостоятельная отрасль культурологической науки, призвана исследовать: сущность и структуру этнической культуры, взаимосвязи и взаимозависимости различных ее компонентов, духовно-нравственные ценности и идеалы на рода как основу этнической культуры; комплексы культур ных черт различных народов, динамику культурных черт того или иного народа (культурные изменения); становление и развитие национально-культурных традиций; проблемы на ционально-культурной политики и межнационального куль турного сотрудничества. Многие из этнических процессов могут быть представлены в культурологических понятиях. Так, этнические процессы часто описываются с помощью по нятия «традиция». Для культурологов важно увидеть ее про явления и модификации, в том числе - в сфере народной ху дожественной культуры. Культурологические концепции по зволяют углубить представления о народной художественной культуре как неотъемлемой части этнической культуры, а также разрабатывать механизмы сохранения художественно го наследия разных народов в современном культурном про странстве.
Особую роль в становлении отечественной этнокультурологии сыграли труды блистательных русских философов Н.А. Берляева, С.Н. Булгакова, Б.П. Вышеславцева, Н.О. Лосского, И.А. Ильина, Л.П. Карсавина и некоторых дру гих. Так, Н.А. Бердяев много размышлял о «душе России» и путях национальной культуры И.А.Ильин в 30-е годы XX века разработал целую программу обновления русской куль туры. Он верил в то, что русскому народу удастся «вновь об рести свой национальный духовный лик» В этом особую роль он отводил семье как «лаборатории человеческих судеб». Он подчеркивал, что «каждый народ вынашивает и осуществляет духовные акты особого, национального строения и потому творит культуру по-своему».
Фольклористика занимается сбором, систематизацией и изучением фольклора (что в переводе означает «народная мудрость») К фольклору относятся произведения различных видов и жанров традиционного народного творчества. Благо даря фольклористам были спасены от забвения тысячи па мятников народной художественной культуры, подлинных шедевров народного искусства, сохранены имена самобыт ных народных мастеров Большую роль в этом сыграли фольклорные экспедиции, традиции фиксации и издания соб ранных в них материалов.
Постоянно собирают, систематизируют и изучают фольклорные произведения кафедры народного хора в вузах культуры, дома народного творчества во главе с Государст венным российским домом народного творчества, Государст венный центр русского фольклора и др.
Фольклористика занимает особое место в развитии тео рии народной художественной культуры. Она может быть рассмотрена как важнейший ее источник и составная часть Фольклористика постоянно пополняет «банк данных» теории народной художественной культуры о конкретных видах и жанрах народного художественного творчества, позволяя на этой основе выявлять его сущностные черты и общие зако номерности.
Таким образом, теория народной художественной куль туры рассматривает другие науки как материал для своих вы водов и обобщений и, одновременно, дает материалы для других наук.
Исходные понятия теории народной художественной культуры
Рассмотрим понятия, к которым все чаще обращаются в настоящее время исследователи народной художественной культуры
Культура, ценности. Среди множества определений понятия «культура» наиболее распространенным является представление о культуре как совокупности материальных и духовных ценностей.
Первым, кто дал определение понятию ценностей, был польский психолог Ф. Знанецкий. Произошло это в 1918 г. Он полагал, что вводимое им понятие может стать централь ным для новой дисциплины — социальной психологии, кото рую он рассматривал как науку о том, как культурные осно вания проявляются в сознании человека.
Для большинства исследователей понятие «ценность» было производным от понятия «установка», которое, хотя и толковалось различными исследователями по-разному, в большинстве случаев обозначает иерархически расположен ные и присущие индивиду (или, в иной трактовке, – при емлемые для него) мнения, чувства, а по мнению некоторых исследователей, – и намерения совершить определенное действие.
Ценности той или иной культуры в совокупности своей представляют этос культуры. Ценности связаны с установка ми, с одной стороны, и с нормами – с другой.
Одним из первых определение понятию «ценность» дал К. Клакхон: «... ценности – это осознанное или неосознан ное, характерное для индивида или для группы индивидов представление о желаемом, которое определяет выбор целей (индивидуальных или групповых) с учетом возможных средств и способов действия». Такое определение дало воз можность М. Смиту рассматривать ценности как установки особого рода, «действующие в качестве стандартов, посред ством которых оценивается выбор. Личностные ценности от носятся к области желательного и предпочтительного; они скорее сопряжены с глаголом «должен», чем с глаголами «быть» и «хочу».
М. Рокич считал, что ценности – это устойчивая вера в то, что определенные формы поведения или состояния мира (state of existence) предпочтительнее для личности и общест ва, чем какие-либо иные. Ценности представляют собой как бы точку пересечения между индивидуумом и обществом, а ценностный подход в целом направлен на изучение и объяснение межкультурных вариаций
Некоторые исследователи рассматривали ценности как квинтэссенцию личности. С такой трактовкой ценностей свя зано, в свою очередь, понятие ценностной ориентации (value orientation), которую К.Клакхон определил как «обобщенную концепцию природы, места человека в ней, отношения чело века к человеку, желательного и нежелательного в межлично стных отношениях и отношениях человека с окружающим миром, концепцию, определяющую поведение (людей)».
Именно ценности, то есть то, что культивируется, осо бенно ценится и предпочитается в той или иной культуре, составляет ее главный смысл и предназначение. Философская корня ценностей (аксиология) позволяет рассматривать культуру того или иного народа как систему его духовно-нравственных ценностей и идеалов, воплощенных не только в произведениях профессионального искусства и народного творчества, но также в различных сферах его жизни (празд никах, обрядах, бытовых традициях и т.д.). Исследования по казывают, что в культурах различных стран, эпох, цивилиза ций доминирует, как правило, одна и та же система ценно стей, но по-разному воплощенная в художественной сфере. Среди них – красота, истина, свобода, ценность родной земли, домашнего очага, родной природы, матери и материн ства, опыта и культурного наследия предков и т.д. Особое место в культуре занимают образы-идеалы человека (героя, красавицы и т.д.), на которые ориентировано развитие той или национально-культурной традиции В разные эпохи и в разных цивилизациях эти образы-идеалы имели обычно яр кую национальную окрашенность (сравним образы русских богатырей и таких звезд Голливуда, как, например, Рэмбо).
Еще одна составляющая любой культуры - те качества человека или народа, которые считаются в данном обществе наиболее значимыми, предстают как добродетели. Издревле в русской традиционной культуре, как и в культурах многих других народов, ценились доброта, милосердие, способность к состраданию, трудолюбие, нестяжательство (приоритет ду ховных ценностей над материальными) и т.д.
Утрата этих традиционных ценностей и идеалов, ярко во площенных в традициях нашей народной художественной куль туры, грозит российскому обществу духовной деградацией.
Художественная культура общества представляет со бой совокупность созданных и распространяемых в данном обществе произведений искусства, а также форм, способов их сохранения, изучения, трансляции. Таким образом, художест венная культура включает в себя искусство (как форму отра жения действительности в художественных образах, с помощью особых, художественных средств (мелодии, ритма, цве та, композиции, и т.д.), но не ограничивается им. В структуру художественной культуры общества включаются также различ ные средства и формы сохранения, изучения и распространения художественных ценностей (книги, кинофильмы об искусстве, художественное образование, исследования и т.д.).
Огромный вклад в исследование истории художествен ной культуры России внес академик Д.С. Лихачев Он подчер кивал. «Искусство, созданное русским народом, – это не только богатство, но и нравственная сила, которая помогает народу во всех тяжелых обстоятельствах, в которых русский народ оказывался. Пока живо искусство, в русском народе всегда будут силы для нравственного самоочищения».
Творчество – особый характер любой деятельности (художественной, научной, педагогической и т.д.). Творчест во предполагает выдвижение новых идей, подходов к реше нию проблем, принятие нестандартных решений. Искусство невозможно без творчества (творческой деятельности компо зиторов, художников, актеров и т.д.). Однако, помимо твор ческих проявлений, в искусстве имеют место тренаж, репро дукция (копирование, воспроизведение образцов) и другие элементы, необходимые как в художественном образовании, так и в других сферах художественной жизни общества.
Особый взгляд на творчество с позиций религиозной философии содержится в известном труде Н.А.Бердяева «Смысл творчества». Автор рассматривает творчество как проявление божественного предначертания, выявляет его трансцендентальную сущность. Он рассматривает проблемы творчества в контекстах морали, любви, брака и семьи, кра соты, мистики и т.д.
Проблемы творчества и развития творческой личности активно разрабатываются в современной педагогике. Форми рование способностей личности к самостоятельной творче ской деятельности, создание условия для раскрытия, реализа ции и развития ее творческого потенциала – одна из важней тих целей занятий искусством, народным художественным творчеством.
Особую ценность имеют те художественные произве дения, в которых отражен неповторимый духовный мир их создателей (народных мастеров, музыкантов и др.). Такие произведения отличаются самобытностью, своеобразием ху дожественных образов и средств художественной вырази тельности.
Принятая недавно программа ЮНЕСКО «Шедевры устного и нематериального культурного наследия» нацелена на то, чтобы выявить и зафиксировать в разных странах мира, включая Россию, уникальные образцы народного художественного творчества, поддержать их мастеров и передать бу дущим поколениям «секреты» их творчества.
Этнос. Академик Ю.В. Бромлей рассматривал этнос как социокультурное явление Этническую общность он оп ределял как исторически сложившуюся на территории устой чивую многопоколенную совокупность людей, обладающих не только общими чертами, но и относительно стабильными особенностями культуры (включая язык) и психики, а также сознанием своего единства и отличия от всех других подоб ных образований (самосознанием), фиксированным в самона звании (этнониме).
Альтернативное понимание этноса как биологической единицы, «феномена биосферы», природной общности было выдвинуто Л.Н. Гумилевым и получило популярность в 80-е гг. XX в. Этнос, как считает Л.Н. Гумилев, – устойчивый, естественно сложившийся коллектив людей, противопостав ляющий себя всем другим аналогичным коллективам, что определяется ощущением комплиментарности, и отличаю щийся своеобразным стереотипом поведения, который зако номерно меняется в историческом времени.
Каждый этнос в той или иной степени внутренне неод нороден: в нем выделяются субэтносы, которые могут возни кать и распадаться, причем, ощущение единства этноса как целого у их членов не теряется. Группа близких между собой этносов составляет суперэтнос. Этносы, по мнению Л.Н. Гу милева, составляют этносферу Земли как часть ее биосферы.
Значение, которое в итоге закрепилось за понятием «этнос», представляет собой нечто среднее между бромлеевским и гумилевским, и в принципе вполне синонимично сло ву «народ».
В западной науке слово «этнос» крайне редко употреб ляется. Одним из немногочисленных примеров этого является работа Д.Дереве «Этнопсихоанализ». Основа «этно» исполь зуется часто в значении «народный». В этом контексте пред стают такие научные направления, как этномузыкознание, этнография, этнология и др.
Широкое распространение получили термины «этниче ский» (ethnic), «этничность», но и они имеют в западной нау ке в своем значении особый нюанс и относятся чаще всего к национальным меньшинствам, диаспорам. В русском языке термин «этнический» тесно связан с понятием «этнос». А вот термин «этничность» пришел к нам с Запада и, как правило, сохраняет свое первоначальное значение. Культурологиче ский словарь дает определение этничности как совокупности характерных культурных черт этнической группы, что соот ветствует англоязычному значению этого термина, когда эт ническая группа непременно понимается как часть более ши рокого социокультурного окружения.
Под действие закономерностей, обусловливающих су ществование и деятельность этноса, попадают общества, воз никшие в результате ассимиляционных процессов, те имеющие среди своих членов людей различного, если исхо дить из вопросов «крови», происхождения. Таков, например, русский этнос и этнос американский. И в том, и в другом случае этносы имели некое ядро, соответственно, славянское и англосаксонское, но собирали вокруг себя, вбирая в себя, представителей других народов. Смешанные браки доверши ли дело, сцементировав обе эти общности в более или менее прочные целостности Конечно, ни в России, ни в Америке процесс ассимиляции не дошел до конца, не собрал воедино всех представителей всех народов и племен, живущих еди ным обществом. Поэтому американцы, долго сравнивавшие Америку с «плавильным котлом», уничтожающим все этни ческие различия, стали выражаться более осторожно и гово рить о своем обществе как о «салате», т.е. беспорядочной смеси различных этнических групп и меньшинств. Однако и русские, и американцы представляют собой этносы, которые имеют тенденцию к расширению путем ассимиляции других.
Ту же тенденцию в большей или меньшей степени имеют все народы. Именно поэтому ученые полагают, что говорить об этносе как о биологической общности бессмыс ленно. С точки зрения современной этнологии, этнос облада ет внутренними механизмами, обеспечивающими его устой чивость, и выражаются они в особом распределении культур ных черт и характеристик между членами этноса. Этносу присущи определенные поведенческие и коммуникативные модели, которые типичны для всех членов этноса; поведенче ские, коммуникативные, ценностные, социально-политические модели и культурные элементы, свойственные только определенным группам внутри этноса, и другие осо бенности. Надо подчеркнуть, что этнические процессы сти хийны, бессознательны, они не зависят от желания и воли членов этноса.
В этом контексте современный российский этнолог С.В.Лурье дает следующее определение этноса: «Этнос – это социальная общность, которой присущи специфические культурные модели, обусловливающие характер активности человека в мире, и которая функционирует в соответствии с особыми закономерностями, направленными на поддержание уникального для каждого общества соотношения культурных моделей внутри общества в течение длительного времени, включая периоды крупных социокультурных изменений». В этом значении С.В.Лурье рассматривает этнологическую культуру как структуру, скрепляющую данное общество и предохраняющую его от распада.
Понятие «традиция», так же как и «культура», имеет несколько значений, причем исключающих друг друга. Так, возможно понимание термина «традиция» в узком значении, как наследие прошлого, которое принципиально не изменчи во, не гибко.
Можно рассматривать традицию как нечто, находящее ся в процессе постоянного изменения. В традиции присутст вуют в двуединстве креативная (творческая) и консерватив ная составляющие. Однако характер изменений в традицион ном обществе не произволен. Он задан традицией изнутри.
Для объяснения своего понимания термина «традиция» С. Эйзенштадт прибегает к предложенной в начале 60-х гг. XX в. Э. Шилзом концепции «центральной зоны культуры» — неподвижного, неизменяющегося стержня культуры, во круг которого сосредоточивается подвижная, изменчивая культурная «периферия».
Если исходить из этой трактовки, традиционная народ ная художественная культура может рассматриваться как ус тойчивое «ядро» художественной культуры общества, а этнос как носитель традиции. Таким образом, понятия «этнос» и «традиция» тесно сопряжены друг с другом.
По мнению Л.Н Гумилева, этническая традиция вклю чает в себя культурные и мировоззренческие устои, формы общежития и хозяйства, имеющие в каждом этносе неповто римые особенности. Фундаментом этнической традиции слу жит стереотип поведения,
Понятие «менталитет». В последние годы в широкое употребление вошло слово «менталитет». Оно звучит в рус ской речи как иностранный термин, и большинство исследо вателей было вполне чистосердечно уверено, что это просто иностранное заимствование, и для того чтобы уточнить его значение, достаточно открыть любой иностранный словарь. Однако в зарубежной науке слово «менталитет» вообще не употребляется, а английское слово «mentality» не выступает в качестве термина и не имеет закрепленного за ним определе ния (или хотя бы различных вариантов определений).
Изредка в качестве термина употребляется французское слово «mentalite», однако и оно не имеет устоявшегося значе ния. «Словарь общественных наук» определяет менталитет следующим образом: «Термин имеет различные значения, близкие к понятиям установки, умственной функции и даже мышления (последнее — у Л. Брюля (1922 г.). Только в 1994 г. российскими исследователями были сделаны первые по пытки дать новому термину (который наконец-то был осоз нан как неологизм) адекватное наполнение. С точки зрения С.В.Лурье, использование слова «менталитет» в принципе может выступать в паре с понятием «традиция» постольку, поскольку подразумевает подвижность, соотнесенность как с прошлым, так и с настоящим, возможность сколь угодно глу боких внутренних противоречий. В этом смысле можно ска зать, что традиция выражается в менталитете народа, или, точнее: менталитет – не материализуемая составляющая традиции.
Структуру менталитета, как считают некоторые иссле дователи, образуют «картина мира» и «кодекс поведения». Поле их пересечений, очевидно, и есть то, что называют «па радигмой сознания». Речь идет о присутствующем в сознании человека стержне, который может при разных внешних усло виях выступать в разных обличиях, но который является еди ным для всего этноса и служит как бы его внутрикультурным интегратором.
Определение понятия «этнический менталитет» дает «Краткий этнологический словарь». Здесь этот термин опре деляется как «свойственный данному народу склад мышле ния; представляет собой устойчивый изоморфизм (постоян ство, неизменность, инвариант), присущий культуре или группе культур, который обычно не осознается и принимает ся в этой культуре как естественный, он не поддается изме нениям под воздействием идеологического давления. Знание этнического менталитета имеет, в частности, значение для определения пропорций между эмоциональным и рациональ ным уровнем сознания и принятия этнической группой (в ли це тех или иных ее представителей) решений, о также меры в воспроизводстве ею дуальной оппозиции – противопостав ления «мы» – «они», «свои» – «чужие».
Наиболее кратким является определение менталитета как совокупности сознательных и бессознательных устано вок, сопряженных с этнической традицией.
Понятие «этническая картина мира» является наибо лее близким к понятию «менталитет». По определению С.В.Лурье, этническая картина мира представляет собой осо бым образом структурированное представление о мирозда нии, характерное для членов того или иного этноса, которое, с одной стороны, имеет адаптивную функцию, а с другой – воплощает в себе ценностные доминанты, присущие культуре данного народа. Этническая картина мира не тождественна этнической культуре или этнической традиции. Она меняется с течением времени, более того, различным группам внутри эт носа в один и тот же период могут быть присуши разные карти ны мира. Этническая картина мира представляет собой каждый раз как бы определенный ракурс этнической культуры и опре деленный вариант кристаллизации этнической традиции.
Понятие «национальный характер». Введение этого понятия в научный оборот связано с признанием того факта, что каждому народу присущ свой, отличный от других пси хологический склад. Художественная культура народа во площает национальный характер в самобытных материаль ных и духовных формах Особенности национального харак тера проявляются не только в произведениях народного твор чества (песнях, танцах, сказках, изделиях декоративно-прикладного творчества и т.д.), но и в традиционных формах их бытования (календарных и семейных праздниках, обрядах, ритуалах и т.д.).
Научная школа исследования «национального характе ра» зародилась в середине XX в. Однако современные иссле дования в области этнологии свидетельствуют, что попытки литературного описания характеров различных народов име ли место еще в далекой древности. Описания жизни народов систематизировались даже в Римской империи. Они сдела лись базой «искусства управления народами», служили посо бием для властей по вечно актуальному национальному во просу. Традиция такого целенаправленного изучения из со ображений политических была доведена до совершенства в Византии, в частности в труде императора Константина Баг рянородного «Об управлении империей» (IX в.) Внешняя по литика Византии строилась, в первую очередь, как политика приграничная, а потому предполагала манипулирование мас сами и народностями, для чего считалось необходимым знать их психологические особенности и «модели поведения», как сказал бы современный этнолог Византийцы тщательно со бирали и записывали сведения о варварских племенах. Они хотели иметь точную информацию о нравах «варваров», об их военных силах, о торговых связях, об отношениях между ни ми, о междоусобицах, о влиятельных людях и возможности их подкупа. На основании этих тщательно собранных сведе ний строилась византийская дипломатия. Разумеется, посту пала так не только одна Византия, и можно смело утвер ждать, что изучение национальных характеров проводилось на протяжении всей последующей истории.
Попытки определить понятие «национальный харак тер» заняли у ученых несколько десятилетий. Но и по сей день, как считает С.В Лурье, оно порой кажется мифологемой По его мнению, широко распространенное убежде ние, что члены различных наций имеют в целом некоторые общие психологические характеристики, могло быть неоспо римым, если бы между учеными существовало согласие в том, о каких собственно «некоторых психологических харак теристиках» здесь идет речь. «Наблюдение, что народы различны, – общее место. Но без ответа остается вопрос: дейст вительно ли эти различия являются национальными разли чиями, те. характеристиками национальной популяции как целого? Являются ли эти характеристики специфическими для нации, т.е. разнятся ли они от одной нации к другой?» – задавали вопрос в 1960 г. антропологи X. Дайкер и Н. Фрей да. В конце же 60-х гг. А. Инкельс и Д. Левенсон делали уже вполне пессимистичный вывод: «При нашем нынешнем огра ниченном состоянии познания и исследовательской техноло гии нельзя утверждать, что какая-либо нация имеет нацио нальный характер». И сегодня состояние научных поисков в этой области большинство ученых характеризует как кризис ное. Однако это вовсе не означает, что в ходе исследования психологических особенностей в поведении, стиле мышле ния, мировоззрении, особенностях восприятия и реакций чле нов различных этносов не было сделано никаких существен ных открытий или было высказано мало плодотворных гипо тез. Знание этих открытий и гипотез необходимо для понима ния теоретических положений, составляющих основу исто рической этнологии, а потому внимательно осмыслим исто рию поиска тех составляющих национального характера, ко торые можно было бы считать присущими всем членам этно са. (См. книгу Лурье С.В. Историческая этнология).
Ф. Боаса утверждал, что не только наш язык, но даже и наши эмоции являются результатом нашей общественной жизни и истории народа, к которому мы принадлежим.
Особенности русского национального характера рас крывались многими отечественными философами (Н.А. Бердяевым, И.А. Ильиным, В.С. Соловьевым и другими) Среди современных трудов назовем книгу К. Касьяновой «О русском национальном характере». Автор раскрывает не только характерные черты русского национального характера в исторической динамике, но и сосредотачивается на акту альных проблемах развития национального самосознания русского народа.
Сущность народной художественной культуры народного художественного творчества
Народная художественная культура является частью художественной культуры общества. Она развивается под влиянием принятых и утвердившихся в данном обществе художественных норм, ценностей и идеалов. Спецификой народной художественной культуры является то, что она воплощает в себе традиции (то есть устойчивые формы жизни народы, отражающие особенности его национального характера и национальных образов мира). В каждом современном обществе, как правило, сосуществуют и взаимодействуют множество различных национально-культурных и национально — художественных традиций. Так, в художественной культуре России, где проживают представители около 130 этносов, созданы условия для сохранения и развития самобытных народных художественных культур каждого из них.
Народная художественная культура – древнейший пласт отечественного культурного наследия. Ее корни ухо дят в традиции и обычаи восточнославянских племен, прожи вавших на территории нашей страны Главной частью этой культуры являются произведения народного художественно го творчества (песни, сказки, танцы и т.д.). В старину они передавались от поколения к поколению в бесписьменной форме («из уст в уста»), и поэтому все время изменялись (варьировались). До сих пор одна и та же народная песня в разных областях России может звучать по-разному Имена авторов таких произведений установить невозможно, ведь они созданы коллективным творчеством народа.
Народная художественная культура складывалась на Руси как культура быта, развивалась во всех слоях общества, имея много общего в крестьянской, купеческой, боярской и княжеской среде. В изучение и распространение традиций народной художественной культуры важный вклад внесли в XIX - начале XX в. представители творческой интеллиген ции, русского дворянства и других сословий.
Наряду с русской народной художественной культурой в России с давних пор существуют художественные культу ры многих других народов. В нашем многонациональном государстве проживает сейчас более 120 народов, и каждый из них имеет равные права на сохранение и развитие своих национально-культурных традиций и обычаев
Народная художественная культура – более широкое понятие, чем народное художественное творчество.
Народное художественное творчество включает в себя совокупность художественных произведений различных ви дов и жанров, созданных народом на основе его самобытных традиций, а также своеобразные формы и способы художест венно-творческой деятельности. Процесс и результаты на родного художественного творчества неразрывно связаны с представлениями того или иного народа о мире, с особенно стями его национального характера и творческих устремле ний
Народная художественная культура в России более 10 веков развивается во взаимосвязи с церковным искусством, которое основано на православной вере, христианском веро учении и неотделимо от библейских образов и сюжетов. Хотя церковное искусство пришло на Русь из Византии, его разви тие происходило во взаимосвязи с отечественными нацио нально-культурными традициями, с народным художест венным творчеством.
В современной России получила распространение не только православная вера, но и другие религии, каждая из которых связана с соответствующими ей явлениями искус ства.
Еще один важнейший исторический пласт отечествен ной художественной культуры, неразрывно связанный с на родной художественной культурой – светская художествен ная культура (культура светского общества, просвещенных слоев населения). С XVIII в. она развивалась в России под влиянием западноевропейского искусства (оперного, теат рального и т.д.) и в связи с реформами Петра I. В светской художественной культуре возникли новые, не встречавшиеся и древнерусской народной художественной культуре, формы художественной жизни (балы, оперные, театральные и балет ные спектакли, симфонические концерты и т.д.) Вместе с тем, западноевропейские традиции, перенесенные на отечест венную почву, заметно изменились под влиянием особенно стей нашей культуры.
Большую роль в развитии традиций народной художест венной культуры, различных видов и жанров народного творче ства сыграло русское классическое искусство. Как известно, многие русские композиторы-классики собирали и обрабатыва ли народные песни, создавали оперы, балеты и другие произве дения по мотивам русских народных сказок, былин, древнесла-вянских мифов. Среди них композиторы П.И.Чайковский, Н.А.Римский-Корсаков, И.Ф.Стравинский, художники В. Вас нецов, Врубель, Кустодиев и многие другие.
Таким образом, народная художественная культура – сложное и многогранное явление, не ограниченное крестьян ским фольклором. Помимо традиционных для того или иного народа видов и форм художественной деятельности и ее ре зультатов (сказок, песен, танцев и т.д.), народная художест венная культура включает систему воплощенных в художест венных образах базовых духовно-нравственных ценностей и идеалов того или иного народа, отражает его мировоззрение и миропонимание. Народная художественная культура вклю чает также сложившиеся в том или ином этносе и передаю щиеся от поколения к поколению формы и способы создания, сохранения и распространения художественных ценностей, формы бытования произведений народного творчества.
Народная художественная культура имеет древние ис токи и прекрасные традиции, которые необходимо сохранять и развивать в современном мире, сберегая тем самым самое дорогое, что есть у человечества – мудрость народную, чис тоту помыслов и духовную красоту.
Литература
Арнольдов А.И. Человек и мир культуры: Введение в культуро логию. М , 1992.
Арутюнов С.А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие. М.. 1989.
Бакланова Т.И. Народная художественная культура в универ сальной гуманитарной образовательной системе // Народная ху дожественная культура России: перспективы развития и подго товки кадров. М.. 1994. С. 90-94.
Бакланова Т.И. Народная художественная культура: Сборник авторских программ. М.,1998.
Бакланова Т.И. Русская традиционная культура в современном информационно-образовательном пространстве // Культуроло гия: новые подходы. Альманах-ежегодник. 1998. №№ 3-4. С.95-112.
Бердяев Н.А. Человек. Макрокосм и микрокосм // Русский кос мизм. М., 1993. С. 171-175.
Бердяев Н.А. Душа России // Русская идея. М.,1993. С.296-312
Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. М.,1994.
Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследований Тбилиси, 1978.
Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
Болотков В.X., Кумыков A.M. Феномен наций и национально-психологические проблемы в социологии русского зарубежья. М.,1998.
Булгаков С.Н. Моя Родина // Русская идея. М., 1993. С. 363-373. Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1990.
Выготский Л.С., Лурия А.Г. Этюды по истории поведения М., 1993.
Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по исто рии образа. М.,1972.
Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988.
Гачев Г.Д. Наука и национальные культуры Ростов-на-Дону, 1999.
Гончаров И.Ф., Гончарова Т.Н., Скворцов В.Н. Приоритетная идея русской школы: воспитание ума. СПб., 1995.
Громыко М.М., Буганов А.В. О воззрениях русского народа. М., 2000.
Гумилев Л.Н. От Руси до России: Очерки этнической истории. М.. 1992.
Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. Л, 1990
Гумилев Л.Н. Этносфера: История людей и история природы. М ,1993
Гуревич А. Средневековый мир. Культура безмолвствующего большинства. М.. 1990.
Гусев В. Е. Русская народная художественная культура. Теоре тические очерки. СПб., 1993.
Гусев В. Фольклор как источник изучения социальной психоло гии// Проблемы общественной психологии М.. 1965.
Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М.,1991.
Егоров Б. Российское коллективное бессознательное. М., 1993.
Грасов Б.С. Культура, религия и цивилизация на Востоке: Очерки общей теории. М., 1990.
Ильин И.А. Путь к очевидности. М.,1993
Каргин А.С. Народная художественная культура. М.,1997.
Карсавин Л.О. О личности // Религиозно-философские сочине ния. Т. 1. М., 1992. С. 3-232.
Карсавин Л.П.. Восток, Запад и русская идея // Русская идея, М.,1993, с.313 -323
Картины мира. Взаимосвязь искусств в художественной культу ре XX века // Вопросы искусствознания. 1993. №2-3. С. 281-286.
Касьянова К. О русском национальном характере. М., 1994.
Коул М. Культурно-историческая психология М., 1997.
Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1995.
Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.
Лосский Н.О. Россия и русский народ// Бог и мировое зло. М., 1994.
Лосский Н.О. Характер русского народа// Условия абсолютного добра. М., 1991.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.,1992.
Лурье С.В. Историческая этнология М, 1997.
Марков Б.В. Философская антропология. СПб., 1997
Мейлах Б.С. Художественная картина мира: Вопросы комплекс ного изучения. М., 1983.
Народная художественная культура России: перспективы разви тия и подготовки кадров// Тезисы международной научно-практической конференции. М., МГУК, 1994.
Наторп П. Культура народа и культура личности. СПб., 1912
Некрасова М. А. Народное искусство России: Народное творче ство как мир целостности. М., 1983.
Розанов В.В. Сумерки просвещения. М.,1990
Русская традиционная культура: Комплекс интегрированных эт нокультурных программ для дошкольных учреждений и началь ных школ Научн. ред. Т.И.Бакланова М , 1998.
Русская традиционная художественная культура: Эксперимен тальная художественно-образовательная система. Комплекс ин тегрированных программ. М., 1996.
Русские. Этносоциологические очерки. М.,1992.
Русский космизм М., 1993
Случевский К.К. Несколько картинок культур и искусств раз ных народов СПб.. 1902.
Соколов З.В. Значение теории «социального характера» и коллективного бессознательного для понимания массовых социаль ных процессов // Стиль и традиции в развитии культуры. Л., 1989. С. 38-51.
Соловьев B.C. Русская идея // Русская идея, М.,1992, с.183-203
Тейлор Э.Б. Первобытная культура М.,1989
Ушинский К.Д. О необходимости сделать русские школы рус скими. Пед. соч. в 6 -ти т. Т.2,с.358-363
Федотов Г.П. Письма о русской культуре// Русская идея. 1992. С. 379-419.
Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Избранные труды по фи лософии русской истории и культуры: В 2 т. СПб., 1991.
Фрейд 3. Психоанализ и русская мысль. М., 1994.
Шадриков В.Д. Духовные способности. М.,1998
Шадриков В.Д. Этническое мышление. М.,1998. Шкуратов В. А. Психика. Культура. История. Ростов, 1990.
Шпет Г.Г. Введение в этническую психологию. СПб., 1996.
Этнические стереотипы поведения Л., 1985.
Этнознаковые функции культуры. М., 1991.
Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997
Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
Глава 2. Мифологические истоки народной художественной культуры
В эпоху Древней Руси, а также и в последующие исто рические периоды народное художественное творчество было неразрывно связано с древнеславянской мифологией.
Миф - это древнее сказание, предание, в котором во плотились фантастические представления людей о мире, при роде и человеческом бытии. В дошедших до нас мифах со держится информация об устройстве Вселенной, о богах, правящих миром и являвшихся олицетворением природных стихий, о всевозможных духах. Совокупность мифов того или иного народа составляет его мифологию.
По мнению русского философа А.Ф.Лосева, «миф не есть религия, но религия есть мифическое творчество и жизнь. Мифология шире религии» (Лосев А.Ф. Миф. Число Сущность. М., 1994, с. 106). И, тем не менее, «... миф — это своеобразная форма истинного, а не ложного мышления древнего человека. Миф меньше всего был заблуждением ума» (Мифы народов мира, часть 1. М., 1996, с. 13). Мифоло гическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, единич ного и множественного, пространственного и временного.
В мифах речь идет не просто о времени, а о мифиче ском времени, т.е. о самой начальной, исходной точке, когда время только зародилось. Именно от того «правремени» идет отсчет настоящего течения времени. Мифическое время и за полняющие его события являются источником архетипических прообразов. Важнейшей функцией мифического време ни, мифического действия было создание образца Мифы за ставляли ценить гармонию порядка, но в то же время они ут верждали, что этот порядок хрупок и его могли взорвать при родные стихии.
По существу, мифы не были для древних людей «посо бием по мироустройству». Для нас же они являются источни ком информации о том, как мыслил древний человек, как формировались его представления о мире, как развивалась фм нкофская мысль, как обобщался практический и социальный жизненный опыт, как возникала потребность в художественном творчестве.
В основе русской традиционной художественной культуры — древнеславянская мифология, которая не менее инте ресна, чем египетская, древнегреческая, древнеиндийская, древнекитайская и др.
В мифах разных народов неразрывно были связаны фантазия и реальность. По утверждению крупнейшего рус-I кою ученого-философа А.Ф.Лосева, «миф — это не идеаль ное понятие и не идея. Это есть сама жизнь. Для мифического субъекта это есть подлинная жизнь со всеми ее надеждами и страхами, ожиданиями и отчаянием, со всей ее реальной повседневностью и чисто личной заинтересованностью Миф не есть бытие идеальное, но — жизненно ощущаемая и твори мая, вещественная реальность и телесная, до животности те лесная действительность» (Лосев А.Ф Миф. Число. Сущ ность. М., 1994, с. 14).
Многие древние народы создали свои мифологические картины устройства Вселенной, в которых отражалась их ве ра в многочисленных богов - создателей и правителей мира. Среди богов существовала иерархия: был главный (верхов ный) бог, например, в древнегреческой мифологии — Зевс, а в древнеславянской — Сварог, и были боги, которые управ ляли отдельными стихиями, областями космической жизни или природными силами.
Опасаясь гнева богов, древний человек пытался защи титься от всяких невзгод и поэтому он приносил им жертвы, отправлял обряды и ритуалы, чтобы умиротворить, задобрить всемогущие силы природы. Во избежание нарушения поряд ка, установленного богами, человек должен был постоянно искупать свою вину перед ними за убийство животных, за сломанное дерево, за сорванный цветок, т.е. за нарушение или разрушение живой природы. Основой жизни людей было культивирование и сохранение природы, а не ее варварское разрушение, как в наше время.
Вера в то, что природа - явление одушевленное, олице творение ее сил было основной особенностью мифологиче ских представлений о мире Эта вера и составляла главный смысл язычества
Язычество – вера во множество богов, покровительст вующих природным стихиям. Это часть огромного общечело веческого комплекса воззрений, обрядов, верований, которая послужила основой для всех позднейших мировых религий. В русском языке этот термин происходит от слова «языки», т.е. народы, племена. Язычество можно считать первобытной ре лигией.
Некоторые древние народы верили также в тотемы (англ. totem из яз. индейцев, обозначает — род), то есть в свое происхождение и кровное родство с определенными видами животных, насекомых или растений, реже явлениями приро ды и неодушевленными предметами Тотемизм — это явле ние раннего родового общества, где кровные родственные связи являлись особо важными. Тотемные черты ясно видны в образах богов и героев у разных народов. На природные объекты переносились человеческие свойства и, наоборот, мифологическим предкам могли быть приписаны свойства природных объектов, особенно животных. Каждый род носил имя своего тотема, который почитался.
Важно отметить, что тотем не обожествлялся, его не наделяли свойствами и качествами бога. Но тотем был свя щенным, его нельзя было убивать, употреблять в пищу, т.е. существовал запрет (табу). Однако во время определенных магических обрядов, связанных с умилостивлением духа жи вотного, допускалось употребление мяса тотемного зверя для магической связи с ним. Считалось, что, отведав мяса свя щенного зверя, люди получают часть его способностей, в ос новном силу, выносливость, храбрость. Тотемизм послужил рождению зоолатрии - совокупности обрядов и верований, связанных с культом животных. Люди поклонялись живот ным, испытывали перед ними страх, верили в оборотней и в особую связь с миром духов и богов.
С тотемизмом связан и широко распространенный культ растений — фитолатрия. У многих народов мира со хранились мифы, согласно которым из растений появляются семена жизни. Часто растение является двойником человека. Растения наделены душой, умение разговаривать и слы шать. Многие растения являются священными. Мифические образы Мирового Древа или Древа Жизни составляют космо гонию многих народов.
Вера в существование души и духов - анимизм (от латинского animus — душа) является основой многих религий. Одним из наиболее ярко выраженных древних анимистиче ских культов (от латинского cultus — почитание) является сохранившийся до наших дней куль умерших предков.
Сталкиваясь со смертью, наши предки пытались по нять, куда уходим мы после смерти. Человеческое сознание, которому было свойственно одушевлять все неживое, создало мир инобытия — загробный мир. В этот ирреальный мир и отправлялись умершие. Сама смерть осознавалась как про странственно — временной переход из одной жизни в другую. Для того чтобы боги были снисходительны к человеку, чтобы они покровительствовали ему во всех начинаниях, древние люди взывали к ушедшим в потусторон ний мир, прося их о милосердии и помощи.
Формы проявления культа предков были очень разнообразны. Они были связаны с различными погребальными обрядами. Умершие предки воспринимались как существа, наделенные неземным знанием и могуществом. Смерть не воспринималась трагически, потому что существовал потус торонний мир, мир мертвых, «тот свет». У разных народов загробный мир отделен от земли либо реками, либо гробами, либо еще какими-нибудь преградами, которые должен пре одолеть усопший. Вход в загробный мир, как правило, кем-то охраняется.
У некоторых народов жизнь в загробном мире пред ставлялась как повторение земной, но в инверсии (с латин ского inversio — переворачивание, перестановка). То есть жизнь на том свете являлась зеркальным отражением земной.
Если на этом свете ночь, то в потустороннем мире день, люди ходят кверху ногами, их пища смертельна для живых, деревья растут кверху корнями и пр. В некоторых традициях души умерших вели безрадостное существование, в других, наобо рот, обитали в стране изобилия.
Наряду с подземным загробным миром в некоторых древних мифах разных народов упоминается и небесный. Эта вера была распространена там, где существовала традиция сжигания умерших. Люди считали, что, отправляя своих предков в небесное плавание, они помогают им быстрее под няться в небо и там представиться своей звезде. У древних славянских племен, например, умерших сжигали в ладьях (лодьях) и существовало поверье, что сожженный покойник уносится в рай (вырий, ирий, арий).
Постепенно мифологическое мышление сформировало культ предков, который включал в себя и своеобразные фор мы поклонения и общения. Со стороны предков можно было ожидать и помощи, но в равной степени и вреда, поэтому де сятками сотен лет складывались ритуалы взаимодействия живых людей с умершими предками.
Кроме того, человек верил в то, что существа иного ми ра довольно часто посещают мир живущих Контакты с ми ром умерших осмысливались как двусторонние и происходи ли в определенные времена года и в определенные дни.
Для того чтобы такое общение было для человека без вредным, особые люди (посвященные) прибегали к магии. Магия (лат magia, rpe4.mageia) — чародейство, колдовство, волшебство. Абсолютно дозволенной и необходимой была магия в языческой религии.
Магические действия (заклинания, ритуальные танцы и пение, и т.д.) часто были связаны с той деятельностью чело века, которая давала ему пищу и помогала выжить (напри мер, охота, земледелие, скотоводство и т.д.). Предметы для этих действий и их украшение можно рассматривать как древнейший источник народного декоративно-прикладного творчества.
Например, при раскопках курганов Балканского полу острова в Придунайских землях и на Правобережной Украи не были найдены женские фигурки для заклинаний воды в большой чаре (отсюда — чародейки). В трипольской культуре (приблизительно 2500 -1800 гг. до нашей эры) атрибутом женских фигурок были миски-чары, расписанные внутри.
Важным является открытие Б.А.Рыбакова, который, ис следуя рисунки поверхностей аграрно-магической посуды, обратил внимание на стилизованные фигуры двух оленей. Он пишет: «У оленей изображены ветвистые рога, передние ноги, а их туловища обозначены широкой полосой, как обычно трипольские художники изображали дождевые полосы. Эти дождевые олени как бы мчатся по небосводу в каком-то вих ре; под их ногами иногда изображена земля, но сами они ле тят над землей, не соприкасаются с ней». (Рыбаков Б.А. Язы чество древних славян. М., 1997, с. 98.).
В повседневной жизни люди также прибегали к магии. Они использовали обереги, амулеты, которым приписыва лись магические способности предохранять людей от болез ней, несчастий, «злых чар» Была разработана целая система сопротивления потусторонним силам и общения с ними.
Мифологическому сознанию архаических коллективов было присуще связывать различных богов, духов и героев семейно-родовыми отношениями. В этом проявлялась значе ние семьи и крепких семейных уз как одной из главных ду ховно-нравственных ценностей у древних славян и других народов.
Древний языческий культ богов был связан с опреде ленными ритуалами - условно-символическими действиями, главный смысл которых — общение с богами. У древних славян они обычно проводились в капищах и святилищах - специально обустроенных местах для поклонения богам, на ходившихся обычно на возвышенностях, а также в священ ных рощах, у священных источников и т.д. Там под звуки барабанов, бубнов и других музыкальных инструментов ис полнялись ритуальные пляски, заклинания, приносились жертвы богам. Во главе исполнения ритуала стоял жрец.
Древние ритуалы некоторые исследователи рассматри вают как один из истоков театра, так же, как и мистерии - тайные религиозные обряды, в которых участвовали только посвященные. Мистерии известны с древних времен. Они были широко распространены в Древнем Египте, в Древней Греции и других странах.
На мистериях «инсценировались» мифологические сю жеты, а также проходили ритуалы посвящения, на которых предусматривалось прохождение человеком целого ряда ис пытаний, символизировавших смерть, а потом — воскреше ние из мертвых
Итак, древние мифы порождали и отражали различные формы религиозной жизни людей, в которых зарождались различные виды художественной деятельности людей (пение, игра на музыкальных инструментах, танец, основы изобрази тельного и театрального искусства).
Основные виды мифов. Мифология, как мы уже выяснили, есть собрание мифов. Многие мифологические сюжеты дошли до нашего времени в лите ратурно обработанном виде. Обилие мифов, различных версий одного и того же мифологического сюже та, множество богов и божеств, духов, мифологических персонажей — все это потребовало их классификации.
Мифология в другом смысле этого слова - это наука о мифах и мифологических системах. Перед мифологией как наукой, изучающей систему бытования, развития и распро странения мифов, стояла задача систематизировать их.
Поскольку все народы прошли этап мифотворчества, то в мифах разных народах встречаются похожие сюжеты, ге рои, одинаково объясняется происхождение вещей, явлений, принципов мироустройства, и в то же время, историческое своеобразие каждого народа, его географическое положение, климат, самобытность мифологического мышления отличают их друг от друга. Исходя из этого, мифы различаются по сво ей принадлежности к тому или иному народу (этносу).
Самые древние мифы - архаические — повествуют о наиболее ранних представлениях людей о происхождении человека и животных. В них, например, можно найти подтверждение тому, что человек верил в свое происхождение от животного. Такая группа архаических мифов названа зооантропоморфными (гр. zoon — животное + anthropos - человек). Зооморфные мифы отражают представления древних людей о происхождении и жизни животных.
Этиологические мифы (rp.aiua причина+. логия), то есть «причинные», указывают на причины тех или иных событий, связанных прежде всего с сотворением мира природы и лю дей Этиологические функции присущи и другим категориям мифов. Но особенностью этиологических мифов является то, что, повествуя о происшедшем в глубокой древности, они не вскрывают причину, не объясняют, откуда произошли, пред положим, горы, море, светила, а рассказывают о том, что бы ли боги, герои и они создали все окружающее.
Как особая разновидность этой категории выделяются культовые мифы, которые объясняют происхождение обряда или культового действия. Благодаря этой разновидности ми фов человечество в какой-то степени смогло иметь представ ление о сакральных действах наших предков.
Космогонические мифы — центральная группа ми фов, которые повествуют о происхождении космоса и его час тей, связанных в единую систему. Для мифологии вообще очень характерны сюжеты сотворения мира, а превращение хаоса в космос — центральный сюжет многих мифологиче ских картин мира.
Такие мифы по-своему отвечают на вопросы о проис хождении солнца и луны, земли и звезд Космогонические мифы передают древние представления о строении Вселен ной, борьбе хаоса с космосом, структуре космоса. Наиболее распространенным было представление о трехчастном верти кальном и четырехчастном горизонтальном построении ми рового пространства. Вселенная могла быть представлена как вегетативная (растительная), зооморфная или антропоморф ная модель. Многие космогонические мифы повествовали об отделении неба от земли, о появлении земной тверди, о заро ждении на ней растительной и животной жизни. В систему космогонических мифов включены повествования о разъеди нении стихий: огня, воды, земли, воздуха.
Издревле человек стремился к гармонии с Космосом, и это отражено в космогонических мифах
Объясняя происхождение мира как деяния богов, древний человек учился сотворчеству. Сам он не мог создать горы, реки, леса и землю, небесные светила, значит, в таких мифах отрази лась вера в сверхъестественные силы, которые участвовали в создании Вселенной. Началом всего сущего мог быть первоэле мент, например, мировое яйцо или антропоморфный великан, а также воля богов или их магическое слово. Могущественные создатели мира не могли быть полностью похожи на человека. Поэтому для многих мифологий характерны: гигантизм, многоголовость, многорукость, многоглазость.
Самостоятельной частью космогонических мифов яв ляются антропогонические (с греческого anthropos + genos человек + рождение) мифы — повествования о происхожде нии самого первого человека, который стал первопредком всех существующих людей, как правило, человек появляется чудесным образом: из земли, глины, животного, дерева. На пример, из головы древнегреческого бога Зевса рождается его дочь Афина Паллада. Первый человек во многих мифах трак туется и как первый смертный, ибо боги и духи бессмертны.
К космогоническим мифам примыкают мифы астраль ные (с латинского astralis- звездный), которые рассказывают о происхождении звезд и планет. В них созвездия и отдельные звезды предстают обычно в виде животных (например, мед ведицы). В астральных мифах небесные животные могут лег ко перемещаться с неба на землю, превращаясь в обычных животных или людей, потом могли вновь возвращаться на небо. С развитием мифологии и расширением человеческих представлений о мире возникали картины движения небес ных светил. В более поздних мифах каждая звезда ((прикреп ляется» к определенному богу и отождествляется с ним. В развитых мифологиях имеются боги Солнца, Луны и пр. (например, солнечный бог древних славян - Дажьбог). Кроме того, считалось, что звезды влияют на судьбу человека, на События в мире, на исход войн и пр.
Мифы солярные (с латинского sol — солнце) и лунарные являются разновидностью астральных. Солярные и лунарные мифы описывают происхождение Солнца и Луны, Картины их жизни. В этой группе мифов Солнце и Луна вы сыпают родственной парой — мужа и жены, брата и сестры, реже — родителя и ребенка. Солнце и Луна — типично дуа листические (с латинского dualis — двойственный) персона жи. Солнце изображается, как правило, главным, царствую щим, всевидящим божеством. Луна (Месяц) большей частью маркируется отрицательно. Солнце ассоциируется с днем, Луна — с ночью. Солнце — мужское начало, а Луна — женское. Хотя в архаических лунарных мифах Месяц представал мужским началом и лишь потом трансформировался в жен ское.
Мифы близнечные связаны с чудесными существами, чаще всего это близнецы. Они выступают в качестве родона чальников племени или культовых героев. Близнецы могли выступать в качестве соперников или в качестве союзников. В некоторых дуалистических мифах братья-близнецы высту пают как антагонистические начала.
Мифы тотемическне составляют непременную часть верований в родство чудесное, сверхъестественное, фантасти ческое родство между людьми и тотемами (животными и рас тениями). В таких мифах люди и тотемы имеют общие свой ства, т.е. люди наделяются чертами животных и растений и наоборот.
Календарные мифы тесно связаны с хозяйственной деятельностью людей Смена времен года породила мифы о плодоносящей силе земли, об ее умирании и воскрешении. У всех народов существовали календарные циклы обрядов, свя занные с аграрной магией. Распространен календарный миф об умирающем и воскресающем боге, об уходящем и возвра щающемся герое. Часто в мифологии используется сюжет борьбы героя с демоном или другим мифологическим существом. При этом герой погибает (или ему наносится физиче ский урон), но затем его мать (жена, сестра, сын) ищет героя, находит, воскрешает и тот побеждает своего противника. Структура календарных мифов у некоторых народов мира связана с обрядом инициации (посвящения).
Мифологическая смена дня и ночи, зимы и лета в ка лендарных мифах, как считают исследователи, повлияла на многочисленные сюжеты героических и эсхатологических мифов, рассказывающих о сменах мировых эпох.
Героические мифы живописуют о важнейших момен тах жизненного цикла. В них рассказывается о судьбе героя, раскрывается его биография, в них может включаться его чу десное рождение Героические мифы связаны с формировани ем личности. Жизненные перипетии: поиски жены и брачные испытания, борьба с чудовищем, смерть героя как бы призва ны распространить порядок, космос на формирование чело века. Пройдя все жизненные испытания, герой способен соб ственными силами поддерживать установившиеся отношения в мире и противостоять их краху Именно героические мифы легли в основу эпоса, а впоследствии — сказки.
Эсхатонические (с греческого eschatos+locos — по следний +учение) мифы повествуют о конце мира. В них поднимаются темы катастроф и возмездия богов. Эта катего рия мифов возникла сравнительно поздно. Попрание и нару шение человеком норм морали, закона, а также преступления и распри людей приводят их гибели. Мир погибает в огне, космических катаклизмах, от голода и земных катастроф.
Мифические герои.
Существенным признаком мифа выступает отражение в нем древних представлении о героях, к которым относятся первопредки, культовые герои и т.д.
Первопредки — прародители рода или племени, соз дающие родовую общину, устраивающие распорядок ее жиз ни, организующие обрядовую и ритуальную традиции Они отделяют уклад своей общины от норм жизни других семей и племен.
Очень часто первопредки имеют тотемное происхождение Первопредок иногда отождествляется с первым человеком.
Культовые герои — мифические персонажи, которые добывают (похищают) или впервые создают для людей орудия труда, огонь, приносят растения, учат приемам охоты и земледелия, ремеслу, искусствам Они принимают участие в общем мироустройстве. Значительна роль культовых героев в установлении правил поведения, организации праздников и ритуалов, в регулировании брачных отношений Культовые герои — демиурги (созидатели, творцы) изготавливают для людей чудесные гончарные и кузнечные инструменты. Они могут выступать поборниками космического порядка и всту пать в борьбу с чудовищами и демоническими силами. В этом случае они наделяются богатырскими чертами. Культо вый герой в ходе эволюции мог стать и богом — творцом, и эпическим героем, и комико-демоническим персонажем.
Духи — низший уровень мифологических существ, ко торые находились в постоянном общении с человеком. Таки ми были духи рода, духи покровители человека, духи болез ней, духи жилищ, природы (озер, лесов, гор и т.д.).
На вершине мифологической иерархии героев распола гались боги — могущественные сверхъестественные сущест ва Они обладали творческими, созидательными силами, управляли природой и ее стихиями, всем космосом и его по рядком, а также жизнью людей. Безусловно, в них были сли ты воедино черты культовых героев-демиургов и духов. Мно гобожие постепенно привело к появлению единого бога-творца, сосредоточившего в себе неограниченную власть над Вселенной Сотворение Вселенной и устройство мира - ос новные мотивы мифов.
Мифы и верования древних славян.
Мифы древних славян Мифы и верования неразрывно связаны с их древних славян религией, получившей название «язычество». Для язычества характерно многобожие — вера во множество богов, олице творяющих силы природы. Их образы запечатлелись не толь ко в мифах, но и в сказках, народных песнях, произведениях народного декоративно-прикладного творчества.
Род считался первопредком древних славян и творцом всего, что их окружало (не случайно слова род, родители, родня, а также родина и природа имеют общий корень). С Родом связан древний миф о сотворении мира. Древние сла вяне думали, что в начале мир пребывал во тьме. Но Все вышний явил Золотое Яйцо, в котором был заключен Род. Из лица его вышло Солнце, из груди - месяц, из очей - звезды. Зори ясные вышли из его бровей, ночи темные — из его дум, а ветры буйные — из дыхания.
Рожаницы - древнейшие женские божества, связанные с культом плодородия. Судя по всему, их было две. Старшую из них звали Лада (с ней связывали лад в доме), а младшую - Леля (недаром детскую колыбель называли еще люлькой - в ней дитя лелеяли).
Часто встречаются на старинных предметах так назы ваемые солярные (то есть солнечные) знаки. Они отражали древнеславянский культ Солнца и олицетворявших его сол нечных (огненных) богов. Среди них - Сварог и Даждьбог. К солнечным богом иногда относят и Ярилу, хотя это не со всем верно.
Сварог - верховный Бог древних славян, сын Рода, Небесный Отец, бог огня Даждьбог - бог Солнца, сын Сварога, податель благ. В «Слове о полку Игореве» русские люди названы «Дажбожьими внуками». Славяне верили, что Даждбог дважды в сутки (утром и вечером) пересекает Океан-море на ладье, запряженной водоплавающими птицами - гусями, утками, лебедями. Возможно, поэтому в форме уточек (или «утко — коней» — уток с головами коней) изготовлялись старин ные костяные амулеты, а также деревянные ковши — «утицы».
Ярила принадлежал к ежегодно умирающим и воскре сающим богам плодородия. Он считался также богом силь ной (яростной) любви. Ярилу представляли себе юным и пыл ким влюбленным, с венком из полевых цветов на голове. На белом коне разъезжает он по полям-нивам, рожь растит — народу на радость. Ярила — воплощение силы могучей, уда ли богатырской, веселья молодецкого. Все, что передает жи вотворящему лету весна, — все это воплощается в образе Ярилы
Символ бога Перуна — так называемый громовый знак, похожий на колесо с шестью спицами. Перун - бог гро зы (грома), сын Сварога Славяне представляли Перуна с грохотом мчащимся среди туч в колеснице, запряженной крылатыми жеребцами. Считалось, что гром и молния — эхо и отблеск ударов, которыми Перун поражает Змея, стремяще гося похитить Солнце, скот, земные и небесные воды. Когда у славян появились князья и боевые дружины, Перуна стали считать покровителем воинов. В «Повести временных лет» (980г.) он назван первым среди кумиров богов в Киевской Руси. По древнерусскому летописному описанию голова де ревянного идола Перуна была серебряной, а усы - золотыми. Считается, что Перун со временем преобразовался в пред ставлениях народа в Илью-пророка, а также — в Георгия По бедоносца, запечатленного на многих иконах и на гербе г. Москвы.
Изображение головы ящера (на ручках ковшей и других предметах быта) связано с древнеславянским культом Велеса. Велес (или Волос) - покровитель домашних животных, оби татель подземного мира. Велеса отождествляли со Змеем, с которым сражался Перун. Его представляли летающим на перепончатых крыльях и выдыхающим огонь. Образ Велеса своеобразно воплотился во множестве сказок про Змея Горыныча. Со временем Велес в представлениях славян утратил своё чудовищное обличье, сделался более похожим на челове ка. Не зря же последний пучок колосьев оставляли в поле «Волосу на бородку». Кроме того, прослеживается связь Во-лоса-Велеса с музыкой и поэзией, недаром в «Слове о полку Игореве» певец Боян назван «Велесовым внуком». «Велесова книга», которая считается уникальным памятником древне-славянской письменности, повествует о древнеславянских богах и божествах.
Символическое изображение Макоши обычно встреча ется на прялках. Ведь эта богиня считалась покровительни цей прях. Макошь (Мокошь) - великая богиня, небесная Мать, олицетворение Матери - Сырой Земли. Согласно ми фам, ее велениям подчиняются боги и люди. Она следит за соблюдением обычаев, обрядов. Милует и награждает тех, кто соблюдает старинные обычаи. Высоко в небесном чертоге она сидит с помощницами Долей и Недолей, прядет нити — судьбы людей. Богиня Макошь входила в дохристианский пантеон князя Владимира. Непосредственным продолжением образа Макоши после принятия православия стала Параскева Пятница.
В знаке засеянного поля воплотились заклинания о хо рошем урожае, почитание хлеба, неразрывно связанное с древним культом Матери - Сырой Земли. Мать-Сыра Земля — самый почитаемый мифологический персонаж, кормилица и заступница. Она казалась древним славянам человекопо добным существом. Травы, цветы, кустарники и деревья бы ли словно ее пышные волосы, каменные скалы — как кости, корни деревьев заменяли жилы, кровью земли была сочив шаяся из недр вода. Считалось, что тот, кто не захватит с со бою в дальний путь горсти родной земли, никогда не увидит больше Родины.
Верили древние славяне также в русалок, водяных, ле ших, домовых, банников, овинников и прочих «духов» при роды и дома.
Как известно, на язычество, после принятия Древней Ру сью христианства, был наложен запрет. Однако его элементы до сих пор сохранились в народном сознании, в традиционных на родных праздниках, обычаях, обрядах, суевериях, в образах и сюжетах народного художественного творчества.
С появлением письменности сведения о верованиях древних славян были зафиксированы в русских и других славянских летописях, а также хрониках иноземных историков. В более поздние времена, с формированием этнографической Муки, исследователи фиксировали бытующие языческие пережитки. Эти источники не ставили своей задачей дать пол ную картину языческой религии. В летописях и христианских Поучениях язычество порицалось, в свидетельствах историков и писателей также выделялись наиболее варварские, на их взгляд, обряды, подчеркивались грубость и примитивность изображения древних славянских богов.
В «Повести временных лет» из речи проповедника мы узнаем о первых свидетельствах культа природы у язычников, которые, не зная истинного бога, приносят жертвы род никам, озерам, рекам и рощам. Вторым этапом развития язы чества можно назвать сотворение людьми кумиров, т.е. идо лов, которые воспроизводили языческих богов. Из истории известно, что скульптуры языческих богов были у всех наро дов, прошедших язычество. В более развитых странах куми ры ваялись из мрамора, камня; у славянских народов фигур ки богов вырезались из дерева и украшались.
На последующих этапах развития родового общества закрепляется вера в высшего бога Сварога — бога неба и ог ня. Со времен распада родового общества начинается эпоха Даждьбога Свидетельство о том, что славяне есть Даждьбо-говы внуки, мы находим в «Слове о полку Игореве», а также в «Велесовой книге», являющейся, по предположениям неко торых ученых, древней священной книгой, в которой пред ставлен весь пантеон языческих богов, а также собраны пре дания об их жизни и подвигах.
Первоначальный слой славянской религиозности состо ял в почитании предка (пращура), природных сил: одни боги повелевали грозой и молнией, другие — солнцем, третьи — ветром. По представлениям славян, вся природа была одухо творена и населена добрыми и злыми силами. Идея духа была связана с идей человеческой души, поэтому свои чувства и эмоции человек перекладывал на окружение. Одни племена славян верили в Род и рожаниц, другие — в души умерших и предков, третьи — в тотемных животных и пращуров.
В зависимости от уровня хозяйственного развития пле мен находилось и их мировоззрение. Чем больше развивался сам человек, тем больше претерпевали эволюцию его взгля ды, его верования. Вера в богов, духов, как говорилось уже об этом выше, складывалась в определенные обряды и ритуаль но-магические действия Участие в постоянных войнах или набегах также формировало систему взглядов на человече скую жизнь и зависимость ее от высших сил; возникает идея загробной жизни.
С расширением кругозора древнего человека возникает потребность сделать бога видимым. Так появляются первые культовые изображения богов. Идея пластического воспроиз ведения божества также имела свою эволюцию. В настоящее время нельзя проследить ее со всей точностью, но можно кон статировать, что развитие шло от обожествления заповедных рощ, кустов, деревьев, гор, источников и пр. (не выделенное в конкретный образ) к тотемам (конкретный, примитивно-стилизованный образ) и далее к антропологическому (выде ленному в антропологическо-абстрактный образ).
Безусловно, каждый этап очень тесно был связан с ма гией и ритуальными действиями и имел достаточно длитель ный характер Основная идея общения с богом рождала пла стический образ, который в раннем неолите был воплощен в зооморфных глиняных сосудах, предназначенных для слива ния крови при жертвоприношениях. Известны сосуды в фор ме медведя, оленя, позже — вылепливались головы или фи гуры различных животных, которые должны были охранять содержимое.
Появление в палеолите женских фигур, изготовленных из кости мамонта, символизировало плодовитость мамонтов и оленей, а значит — благополучие охотников. В неолитиче ский период фигурки беременных женщин означали плодо родие земли. Женские фигуры этого периода многообразны. Они могут изображать и божество, и жриц этого божества, и покровительниц. Появляются человеческие фигуры, в основном женские, и на ритуальной посуде.
Появление истуканов относится к более позднему пе риоду — патриархату. К этому времени появляются персо нифицированные боги, а следовательно, и их кумиры. А.С. Кайсаров в «Славянской и российской мифологии», останав ливаясь на изображении богов, писал: «Вид истуканов был свойственен грубому народу, боготворившему сии изображе ния Необыкновенную величиною старались всегда выражать силу божества...» (Мифы древних славян. Саратов, 1933, 1.31.).
Из немногочисленных свидетельств об идолах славянских богов можно узнать, что для скульптур брали очень твердые породы дерева и металл. На острове Рюген, который находится в Балтийском море, на северном его мысе Араконе находился один из последних пантеонов славянских богов. Все истуканы были сделаны из дерева, вероятно, их делали и русские. В 1168 году араконский пантеон был сожжен дат ским королем Вальдемаром 1 вместе с епископом Абсалоном. В Прильвице истуканы были металлические. Большая часть их состояла из сплавов, очевидцы отмечают, что выполнены они были довольно искусно. «О Световиде говорил нам Сак-сон Грамматик, что он имел вид глубокомысленный; Сива, по описанию господина Маша, отличалась приятною физиономиею, а Чернобог страшною и т.д.» (Там же). Древние славя не использовали для украшения своих богов серебро, золото и драгоценные камни. Известный Владимирский пантеон богов в Киеве дает нам лишь представление об изображении Перу на: «Перун был сделан из дерева, голова его из серебра, а бо рода из золота. Другие летописи присовокупляют: ноги у него были железные, а одною рукою держал он камень в виде молнии, украшенной драгоценными каменьями» (Мифы древних славян. Саратов, 1933, с.55)
До наших дней дошел так называемый каменный збручский идол, который представляет собой четырехгран ник, каждая грань которого разделена на три зоны; под че тырьмя изображениями богов имеется подпись, одно изображение без имени. Толкование этого идола дано Фаминцыным АС (Божества древних славян) и Рыбаковым Б.А (Рыбаков Б.А Язычество древних славян. М , 1997).
В религиозных культах особую роль играет храм — т.е. дом Бога, где происходили особые действа, которые помогали человеку вступить в контакт с божественным началом. Несмотря на то, что идея храма у всего человечества общая, отправления обрядово-ритуальных действий, особенно в языческие времена, весьма различны, что и придает индивидуальность и своеобра зие народным верованиям. Были ли храмы у древних славян?
Как мы знаем, первоначально древние славяне, обожеств ляющие природу, имели особые сакральные места, где приносились жертвы богам. Это могли быть «святые» кусты, рощи, деревья. Осо бо необходимо выделить горы как ритуальные места. Но не любые, а определенные горы, которые были не объектом культа, а местом, где отправлялись священные действия, собирался народ приносили жертвы, исполнялись магические действия.
Как замечает один из крупнейших исследователей язы чества древних славян Б.А.Рыбаков, в настоящее время из вестны священные горы в славянских странах, которые носят одинаковые названия. Достаточно широко распространено название «Девичья гора», оно встречается у восточных славян близ Смоленска, в Триполье, на реке Роси у деревни Сахновка. В Чехии, Словакии, Болгарии встречается родственное название «Девин». Вторым, не менее распространенным на званием является «Лысая гора». Как правило, в каждом ре гионе славянского мира встречаются «Лысые горы», напри мер, они существуют на Украине близ Киева и Днепропет ровска, а также в Польше — между Кельцами и Сандомиром и в Свентокшишских горах.
Широкое бытование этих названий свидетельствует, что обрядовая культура славянских племен совпадала. Изначально эти горы были местом языческих богослужений, местом жертво приношений и обрядов. Это подтверждает найденный в Трипо лье «... жертвенник-печь, с девятью полусферическими секция ми; число девять в сочетании с женским наименованием свя щенной горы может наталкивать на мысль о девяти месяцах беременности. «Девичьи горы» сохранили очень древний, общий | славянам культ женского божества» (Рыбаков Б.А. Язычествo древних славян. М, 1997, с.384). Как полагают ученые, название «Лысой горы» возникло тогда, когда макушки избранных гор расчищались от больших деревьев и камней под «требища», игрища», «сборища».
Особый интерес представляет гора Сленжа-Собутка, находящаяся в Силезии, неподалеку от польского города Проплава. Она упомянута в хронике Титмара Мерзебургского начала XI в. в следующем контексте: «...по причине своей красоты и величины, а также по причине проклятых языческих действ, там происходящих, пользуется у всех жителей большим почетом». (Цит. по кн.: Рыбакова Б.А. Язычество древних славян, с.389). Из описания всего комплекса, сделанного польскими исследователями Еленой и Владимиром Голубовичами, в него входит центральная гора Сленжа-Собутка, по ее сторонам находятся еще две горы: Костюшки и Радуни. Объединяет их то, что все три горы имеют каменные валы и на них существуют специально устроенные площадки. На пути к вершине Сленжи-Собутки встречаются каменные скульптуры. Это медведи, человек с рыбой; весь путь отмечен косыми крестами, которые высечены на каменной поверхно сти горы. Можно предположить, что это было не только ме сто молений многочисленного племени, но это был своеоб разный природный храм, и, как представляется, каждая гора была предназначена для специальных, только для нее прису щих обрядов и ритуальных действий.
Как считают ученые, первые храмы представляли собой четыре вбитых столба, накрытых кровлею. Важно было не само строение, а место, о чем свидетельствует Сленжа-Собутка, которая символизирует культ неба.
Впоследствии появились и храмовые постройки: «Сии храмы не так-то худо были строены, как некоторые думают. ..храм Световида в Арконе был отделан весьма хорошо (ele-gantisfimum), наружные стены украшались различными рез ными образами, хотя сия работа и показывала грубость наро да Внутри были стены обиты пурпурными коврами; там же находилось много рогов от разных зверей, покрытых резною работою и служивших для украшений храма» (Мифы древ них славян Саратов, 1933, с 32). За давностью лет эти па мятники зодчества не сохранились.
История изучения мифов.
Как известно, мифология — это не только собрание мифов, но и наука, изучающая их содержание, сюжеты, образы, распространение, трансфор мацию. Универсальный характер мифа позволяет рассмот реть различные ступени культурного развития, как отдельных народов, так и целых цивилизаций. Сходство сюжетов, ми фологических образов, персонажей и связанных с ними риту альных и обрядовых отправлений свидетельствует об изна чальном всеединстве человечества.
Известно, что в мифе в зачаточном состоянии перепле лись элементы религии, философии, искусства и науки Гре ческие мифы были почвой, на которой произросла драматур гия эллинов, а потом сформировался театр, который живет и развивается начиная с IV века до н. э. Космологические воз зрения жителей Эллады повлияли на эпическое творчество Гомера и Гесиода, в равной степени как и на воззрения пер вых греческих философов — Пифагора, Гераклита и Демок рита. Этот опыт имел важное значение для последующих по колений мыслителей, художников, философов. Не останавли ваясь подробно на формировании мифологии как науки, на специфике каждой научной школы, необходимо выделить ряд основных методологических направлений изучения мифа.
Философская традиция реконструкции мифа или фи лософия мифаэта научная школа фактически сформировалась к концу XVIII — началу XIX века и наиболее ярко представ лена работами немецких романтиков, к которым относятся: братья А. и Ф Шлегели, Ф. Шеллинг, братья Я. и В. Гримм Более поздними последователями являются Ф.Ницше, А.Бергсон.
В XX веке философское исследование мифа нашло свое отражение в трудах психоаналитической школы, корифеями которой являются 3 Фрейд и К.Г. Юнг, и их последователей - Дж. Кэмпбелла, Э. Ноймана, М. Бодкина, М.Элиаде.
Этнографическая традиция изучения архаического мифа и его функционирования в первобытной культуре при суща методу Э. Тайлора, Э. Лзеги, Дж. Фрэзера, Б. Малиновского, Л.Леви-Брюля.
К филологическому направлению относятся труды учеников Фрэзера, литературоведов кембриджской школы — М Мюллера, Дж.Харрисона, Дж.Уэстона, Г.Мэррей.
Материалистический подход, трактующий миф как фантастическое отражение реальности, присущ взглядам Вольтера, Д.Дидро, Л.Фейербаха, К.Маркса и Ф.Энгельса.
Структуралистический подход к мифу и мифологиче скому мышлению отличает Леви-Строса — создателя струк турной антропологии и Р.Барта.
В России первые работы, в которых представлены све дения о языческих верованиях древних славян, появляются в XVUI веке, во второй его половине. Необходимо отметить, что труды М.Д.Чулкова «Краткий мифологический лексикон» (1767) и M.B. Попова «Краткое описание славянского басносло вия» (1768) не являются в строгом смысле научными работами, ибо содержали перечни славянских богов. Истинной заслугой этих двух изданий было то, что их появление стало импульсом к выходу в свет новых работ, в той или иной мере связанных со славянскими мифологическими образами, персонажами.
Новым этапом в изучении славянской мифологией ста ли две работы, появившиеся в 1804 году: «Древняя религия славян» Григория Глинки и «Славянская и российская мифо логия» Андрея Кайсарова. Важно заметить, что они были на писаны не только из-за научного интереса, но и патриотиче ского чувства любви к своему отечеству.
«Древняя религия славян Григория Глинки по сути является изложением мифологических знаний и представле ний автора. Во вводной части книги автор определяет характер работы как попытку создать определенную систему опи сания славянских богов. Основываясь на том, что славянская феогония богов не сохранилась, исследователь считает возможным заполнить существующие пустоты своими предпо ложениями и воображением. В этой связи Г.Глинка выделяет следующие категории богов: выспренные, преисподние, зем ные и водные. Автор не только не стремится к строгому отбору материала, но и произвольно дополняет его сам, включая, види мо, для большего впечатления, художественную поэму М.М.Хераскова «Владимир возрожденный», в которой исполь зовались известные в те времена мифы
Несмотря на то, что по жанру «Древняя религия сла вян» в большей степени является мифологическим словарем, в нем предпринят ряд исследовательских попыток, во-первых, дать некоторые сопоставления славянских богов и богинь с греческими, римскими и скандинавскими Приме ром тому может служить сравнение Световида с греческим Фебом-Аполлоном, Перуна — с Зевсом, Златой матери — со скандинавской Фригой или Фреей, Сильного бога — с Мар сом или Ареем.
Во-вторых, показать достаточно широкое географиче ское бытование богов в славянском мире, с одной стороны, а с другой — дать описание того или иного бога, той или иной богини, каковыми их представляли наши предки Глинка стремится по мере возможности рассказать о деревянных ис туканах, описать элементы их одежды и украшений, раскрыть символику их атрибутов, указать, в каких местах имелись храмы, в какое время года отправлялись праздники
«Славянская и российская мифология» А Кайсарова, вы шедшая в том же году, что и ((Древняя религия славян» Глинки, по своей сути является первым словарем славянских мифов Судьба этой работы удивительна. Написанная русским челове ком на немецком языке и выпущенная в Гёттингене в 1804 г, она была переведена немцем Андреем Адлером на русский язык и дважды издана в Москве в 1807 ив 1810 годах
Эта работа состоит из вступления, в котором молодой Андрей Кайсаров (ему было всего 21 год) дает описание со стояния славянской мифологии, первым обращается к трудам по изучению и сбору материалов древнеславянской истории, что придает работе научный характер. Собственно мифоло гический словарь предваряют небольшие пять глав: I. Проис хождение богов, II. Изображение богов, III. Храмы, IV Празднества, V. Судьба славянской мифологии. Далее идет строго в алфавитном порядке сам словарь. Изучая пред ложенную Кайсаровым классификацию, необходимо отме тить широкий этнографический охват материала, а также эти мологический подход автора к именам богов.
Можно считать, что эти две работы являются первыми попытками создания системы классификации славянских богов, описания мифологических представлений наших предков.
Подлинно научное изучение мифологии славян в Рос сии начинается лишь в середине XIX века. В этот период формируется мифологическая школа в фольклористике. Наи более яркие ее представители — А.Н.Афанасьев, А.А.Потебня, Ф.И. Буслаев, О.Ф. Миллер, А.Н.Веселовский. Главной идеей мифологической школы был сбор фольклора, народных сказок, легенд, быличек, обрядов, которые, по мне нию исследователей, восходят к древней мифологии.
Основателем мифологической школы в России считает ся Ф.И Буслаев (1818-1897). Академик Петербургской Акаде мии Наук, филолог Буслаев был одним из лучших в России искусствоведов, человеком энциклопедических знаний в об ласти немецкой классической философии и литературы, со бирателем славянского фольклора, издателем древних руко писей. Знаток русского и западноевропейского искусства, он испытал на себе влияние немецких романтиков, в частности В. Гумбольдта. Во многом разделяя их позиции, он создал собст венную концепцию мифа, которая отличается достаточно крити ческим отношением к некоторым идеям немецких романтиков, глубиной мышления и самостоятельностью выводов.
Занимаясь древнерусской литературой, искусством ан тичности, средневековья и Нового времени, Буслаев уделял большое внимание историческому контексту, в котором суще ствовал этот предмет знания. Он обращался к фольклору, мифам, верованиям, эпосу, что позволило ему соотнести все эти области друг с другом. Мифологическая теория Буслаева представляет собой эволюцию его научных взглядов.
Основные положения, легшие в основу его теории мифа:
3. Мифология есть деятельность мифологического мышления и творческая активность человека.
4. Мифология носит эволюционный характер. Славянские боги, по мысли Буслаева, трансформируются (рождение, расцвет, упадок) в процессе развития социума и мифологического мышления
Важным элементом мифологической концепции является попытка ученого установить взаимоотношения и взаимозависи мость между языком, эпосом и мифом. Он, обращаясь к веро ваниям славян, выявляет их индоевропейские корни. Язык, по мысли Буслаева, является носителем хранения и передачи культурной традиции, благодаря языку во времени не только сохраняется мифологическое мышление, но оно и постоянно продуцируется.
Буслаев одним из первых обратил внимание на наличие в фольклоре и эпических мотивах «первоообразов», которые целе направленно вызываются народом из доисторических времен и облекаются им в определенную пластическую форму. Ученый убедительно доказывает, что прошлое для традиционного созна ния является областью вечных идей и нравственных ценностей. Именно отходя в прошлое, настоящее становится мифом.
Обратившись к изучению былин и духовных стихов, он написал ряд работ. «Русский народный эпос» (1859), «Рус ские духовные стихи»(1861), «Русский богатырский эпос» и «Следы русского богатырского эпоса в мифических предани ях индоевропейских народов»(1862). Эти труды характерны тем, что в них Буслаев затрагивает очень важные вопросы двоеверия на Руси и в этой связи обращает внимание на эво люцию перерождения языческих богов. Так, например, со гласно Буслаеву, черты языческого бога Перуна наследует Илья-пророк, а от него они переходят к Илье Муромцу.
Нужно отметить, что в эти годы происходит переос мысление взглядов ученого. Его тезис о том, что «самая ми фология есть народное сознание природы и духа, выразив шееся в определенных образах» (Буслаев Ф.И. О влиянии христианства на славянский язык. М., 1848, с 65-66), получает в 1862 году более глубокую трактовку. Он заявляет, что «в поэтических мифах о божествах народ возводит до идеально го представления свое собственное бытие, определяемое исто рическим развитием и разными переворотами» (Буслаев Ф.И. Народная поэзия. Исторические очерки. СПб , 1887, с.219).
Позже, в начале 1870-х гг., ученый расширяет свою концепцию мифа новыми положениями Важным элементом в ней становится принцип историзма. Мифология рассматри вается как результат развития первобытной культуры, с од ной стороны, а с другой — как часть совокупной историче ской памяти народа, существующей в преданиях, в русском фольклоре, в архаических пластах русской лексики. Буслаев глубоко убежден в том, что в прошлом народной культуры содержится источник ее современного состояния
Афанасьев Александр Николаевич (1826-1871) — рус ский литературовед, этнограф, историк культуры, правовед, журналист, педагог, представитель школы сравнительной мифологии. Научные изыскания Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1865-1869 гг.) остаются до нашего времени одним из самых обширных исследований по славянской мифологии. Уже в самом названии этого труда заложены два основных принципа подхода ученого к изучае мому предмету. Во-первых, мифология осмысляется им как система взглядов наших прапредков на природу, во-вторых, он выделяет поэтическое начало как составную часть славян ского мировоззрения.
Необходимо отметить, что данный трехтомник Афа насьева отличается широким охватом сравнительного фольклорно-этнографического материала. Разделяя взгляды братьев В. и Я. Гримм, Ф.И.Буслаева, О.Ф.Миллера, обоснованных в трудах по мифологии, А.Н.Афанасьев сумел в своих славист ских исследованиях значительно их расширить и дополнить Его научный подход отличается настойчивым стремлением выявить не только происхождение и характер мифа, но и его бытование, связанное с определенными временными собы тиями, конкретизацией местности, художественной языковой образностью.
«Доказано, что тою же творческою силою, какою созда вался язык, создавались и народные верования и верная их представительница — народная поэзия; образование слова и мифа шло одновременно, и взаимное воздействие языка на создание мифических представлений и мифа, на рождение слова не подлежит сомнению», — писал ученый (Предисло вие А.Н.Афанасьева ко 2-му изданию 1873 г. «Народные русские сказки А.Н.Афанасьева». В 3 т. T.l. М., 1985, сб.).
Отличительной чертой этого труда являются просле женные ученым многочисленные параллели между верова ниями славян и других индоевропейских народов. Современ ные ученые отмечают, что «Афанасьев усмотрел в русских духовных стихах и заговорах своеобразное переплетение древних славянских языческих представлений с христиан скими, поставил их в определенную связь с еще более древ ними поверьями индоевропейской древности и, в частности, гимнами индийских «Вед» (Бараг Л.Н., Новиков Н.В. «А.Н.Афанасьев и его собрание народных сказок»: На родные русские сказки АН Афанасьева в 3 томах. Т. 1. М 1985, с. 401).
Книга Афанасьева, в которой он исследует многочис ленные ассоциативные ряды, основываясь, например, на еди ноборстве света и тьмы, на супружеском союзе отца-Неба и матери-Земли, на поединке бога Перуна со Змеем, описывает архетипы славянской космогонии в образе мирового древа, умирающем и воскресающем боге растительности, имела и имеет большое значение для всех, кто занимается или интере суется славянской мифологией. Она оказала большое влияние на творчество таких писателей, как Ф.М. Достоевский, П.И. Мельников-Печерский, А.Н. Островский, М. Горький; поэтов — А.Блок, В.Хлебников, С.Есенин, Б. Пастернак Я. Гримм высоко оценил деятельность Афанасьева по сбору русских народных сказок, а английский этнограф-славист, исследова тель и переводчик русского фольклора В.Р.Ролстон считал ее богатейшим родником
Не менее важным делом жизни А.Н.Афанасьева был сбор русских, украинских и белорусских сказок и легенд, их изучение и издание. Афанасьев хорошо был знаком с опытом братьев Гримм, В.Караджича, Б. Немцовой, П. Добшинского, П. Себийо, А. Шопа и др. Опубликованный в 1855 году пер вый выпуск «Народных русских сказок», а всего их было во семь, стал большим событием в общественной и научной жизни. В этот период фольклористика как наука только заро ждалась, и поэтому дискуссии носили важный характер, на пример, значение вариантов, исправления в слоге, способ от бора и группировки сказок занимали умы ФИ Буслаева, А.Н.Пыпина, А.Н.Добролюбова, И.И. Срезневского, О.Ф.Миллера и многих других. Опыт работы над изданиями такого рода позволил Афанасьеву создать собственную клас сификационную схему — сказки о животных, волшебные, новеллистические, сатирические, бытовые анекдоты, которая до сих пор используется фольклористами.
Нельзя умолчать о том, что А.Н.Афанасьева упрекали в приверженности к мифологическому методу (А.А.Котляревский и О.Ф.Миллер) Неудовлетворенность на учным аппаратом, а также отсутствие анализа отношения на рода к рассказываемым произведениям отмечал Н.Добролюбов.
Не менее ценным является вклад А.Н.Афанасьева в соз дание детского сборника «Русских народных сказок», кото рый он опубликовал с большими трудностями во второй по ловине 60-х годов. Этот сборник выдержал двадцать пять из даний, и его иллюстрировали талантливые русские художники — И Билибин, Э.Лисснер, Н Каразин, Е.Рачев, Е Поленова, Ю.Васнецов и др. Сказки Афанасьева переведе ны на многие языки, потому что они являются литературным и фольклорным памятником русской культуры.
Потебня Александр Афанасьевич (1835-1891) — фило лог-славист, член-корреспондент Петербургской академии наук на протяжении своей научной деятельности обращался к проблемам мифа и мифического мышления. Как уже говори лось выше, середина 60-х гг. характеризуется становлением мифологической школы в России. В этот период Потебня выступает с лингвистическими изысканиями по вопросам о происхождении языка, о путях словесного оформления пси хической деятельности человека и осмыслении своего «я». Его работы стали заметным явлением в русской филологии еще и потому, что он опирался на сравнительно-историческое языкознание и на представления о слове-мифе.
Ученый убедительно доказывает, что язык является хранителем духовной культуры Наряду с Буслаевым, Потеб ня считает, что языческие верования есть не что иное, как свидетельство стремления человека внести в окружающий его мир определенную системность. Это происходит с помощью языка, ибо только слово «вносит идею законности, необходи мости, порядка в тот мир, которым человек окружает себя и который ему суждено принимать за действительный» (Потеб ня А.А.Слово и миф. М , 1989,с. 146).
Останавливаясь на характеристике «мифического миро воззрения», Потебня пишет работу «О доле и сродных с нею су ществах» (1865), в которой выдвигает тезис о том, что люди ос мысляли обобщенные понятия и свои психические состояния в образе одушевленных существ. Эти существа связаны с сознани ем человека, а не с реальным их бытованием. В книге «Из запи сок по теории словесности» ученый публикует ряд фрагментов — «Мышление поэтическое и мифическое», «Характер мифиче ского мышления», которые дополняют его предположения о том, что миф есть определенный способ мыслительной деятельности. Работы Потебни безусловно имели большое значение для разви тия мифологии как науки.
Веселовский Александр Николаевич (1838 - 1906) — русский литературовед, академик Петербургской академии наук, представитель сравнительно-исторического литературоведения. В конце 60-х годов Веселовский выступает с критикой основных положений мифологической школы. Он вводит в мифологию научные понятия о разных типах мифов: первобытный, религиозный, миф-слово, миф-повествование.
Обращаясь к европейскому и русскому средневековью, ученый отмечал его как вторую великую эпоху мифотворчества, что совершенно справедливо. Если Ф И.Буслаев, Л.А. Афанасьев и А.А.Потебня считали, что христианские Образы были приспособлены народом к языческой традиции, то Веселовский настаивал и на появлении самостоятельных христианских мифов, которые вовсе не опирались на доисто рический миф. В целом заслуга Веселовского заключается в том, что он расценивал мифологию и религию как формы общественного сознания и утверждал вторичность религии по отношению к мифологии.
Веселовский проводил мысль о срезе исторической эволюции от мифа к фольклору и литературе, а также внутрен ние эволюционные закономерности. Обрядовая поэзия зимнего и весенне-летнего циклов, славянские поверья о мирозда нии, христианская легенда и духовный стих были для него многослойными образованиями, в которых отдельные по сво ему происхождению элементы не сливаются друг с другом, а вступают в сложные диалектические отношения.
Все вышеназванные ученые подготовили открытия XX века в мифологии. Они указывали на сложность мифа, его диалектическую и символическую природу, выдвинули на первый план значение воззрений древних на природу, взаи мосвязь языка и мифического сознания. Филологи XIX века пробудили интерес к фольклору и мифу, их идеи и в настоя щее время находят продолжение и развитие не только в ми фологии, но и художественной практике.
Рубеж веков также богат фундаментальными исследо ваниями в этой области. Необходимо назвать труды Е.В. Аничкова («Весенняя обрядовая поэзия на Западе и у славян», «Язычество и Древняя Русь»), Н.М.Гальковского («Борьба христианства с остатками язычества в Древней Ру си»), Л.Нидерле (многотомник «Славянские древности»), Д.К.Зеленина («Троецыплятница», «Народный обычай греть покойников», «Обыденные полотенца и обыденные храмы», «К вопросу о русалках»).
Корифеем советской мифологической науки был Алек сей Федорович Лосев, философ, доктор филологических наук, знаток античности, переводчик древнегреческих философов — Плотина и Прокла. К середине 30-х годов сложилась его религиозно-научная концепция, которая нашла свое отраже ние в работах «Диалектика мифа», «Самое само», «Миф — развернутое магическое имя», «Абсолютная диалектика — абсолютная мифология» и «Первозданная сущность». Из них была опубликована в 1930 году лишь «Диалектика мифа», после чего последовал арест. В своих ранних трудах А.Ф.Лосев сформулировал «синтез русской и западноевро пейской философии на основе православного энергетизма» (Гоготишвили Л.А. Коммуникативная версия исихазма: Ло сев А.Ф.Миф Число. Сущность. М.,1994, с.878).
По мысли исследователя, миф есть непосредственное вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа. Идеальное и вещественное неразделимо в мифе, вследствие чего рождается стихия чудесного. Обращаясь к анализу мифа, Лосев доказывает, что миф нужно рассматривать с точки зре ния диалектики его развития. Исследователь сопоставляет миф с наукой, религией, искусством, метафизикой и религи ей, исторической наукой.
Несмотря на то, что А.Ф.Лосев не обращался непосред ственно к славянской мифологии, многие его теоретические идеи находят и в ней свое подтверждение.
Борис Александрович Рыбаков — археолог, историк, академик, автор книг «Русские датированные надписи XI-Х1V», «Киевская Русь и русские княжества», «Язычество Древней Руси», «Древняя Русь. Сказания. Былины. Летопи си», «Ремесло Древней Руси», «Язычество древних славян». Его труды, статьи, рецензии, заметки посвящены разным проблемам русской истории с глубокой древности до формирования российской государственности и способствуют развитию научной мысли в области славянской мифологии.
Рассматривая комплекс языческих верований, ученый опирается на исторические свидетельства, широкий исследовательский материал русских, украинских, белорусских, польских, болгарских, сербских исследователей в области языка, фольклора, археологии, религии, искусства и ремесел. Неотемлемой частью его научного метода, с одной стороны, «ищется широкое осмысление исторического фона, с другой – тщательная, скрупулезная работа с фактографическим ма териалом. Сопоставительный анализ отдельных частей текстов, летописей, архивов, памятников духовной литературы, хроник, былин, фольклора носит объективно-критический характер.
Книга «Язычество Древней Руси» — наглядный при мер истинного научного подхода к изучаемому предмету и не может быть обойдена вниманием тех, кто занимается или ин тересуется славянской мифологией. В ней раскрыты истоки народного мировоззрения восточных славян, даны периоди зация язычества и анализ происхождения языческих богов, рассмотрены этногенез славян, святилища и погребальные обряды, исследованы мифы, предания, сказки.
Завершая рассмотрение мифологических истоков на родной художественной культуры, необходимо подчеркнуть, что в мировоззрении современного человека мало что сохра нилось от мифологической картины мира, навсегда ушли в прошлое древние суеверия и формы языческого культа, одна ко нам важно сохранять мифы и продолжать исследования их по той причине, что они многое могут рассказать об истории нашего народа, помочь понять значения и смыслы древних художественных традиций и образов. Важно и то, что через мифы нам раскрываются те вечные духовно-нравственные ценности и идеалы, которые с древних времен существовали у нашего народа: ценностное отношение к природе, семье, предкам и многие другие.
Литература
Асов А.И. Русские веды Звездная книга Коляды. М.,1996.
Асов А.И. Мифы и легенды древних славян. М.,1998.
Андреев Ю.В. Поэзия мифа и проза истории. Л., 1990.
Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. М., 1988.
Афанасьев А.Н. Народ-художник: Миф Фольклор. Литература М., 1986.
Беленький М.С. О мифологии и философии Библии. М., 1977
Белякова Г.С. Славянская мифология. М.,1995.
Велесова книга. М.,1994.
Веселовский А.Н. Миф и символ //Русский фольклор. Т. XIX:
Вопросы теории фольклора. Л., 1979. С. 186-195.
Велецкая Н.Н. Языческая символика. М.,1978.
Голосовкер Я.Э. Логика мифа..М., 1987.
Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского на рода. СПб., 1996.
Есенин С. Ключи Марии // Собр. соч. в 5 т.Т.4. М.,1979.
Зеленин Д. К. К вопросу о русалках// Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1901-1913. М., 1994.
Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянская мифология // Мифы на родов мира. Т. 2. М., 1982. С. 450-456.
Коринфский А.А. Народная Русь. Смоленск: Русич, 1995.
Косидовский 3. Когда солнце было богом. М., 1980.
Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — имя — культура. Тарту 1973.
Максимов СВ. Куль хлеба. М., 1982.
Максимов СВ. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1994.
Мифологический словарь М., 1992.
Мифы в искусстве старом и новом (по Рене Менару). М., 1993.
Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. М., 1982-1984.
Мифы древних славян. Саратов, 1993
Мифология Древнего мира. М., 1977.
Нарайян Р.К. Боги, демоны и другие. М., 1975.
Немировский А.И. Мифы древней Эллады. М.,1992.
Петрухин В.Я. Начало этнокультурной истории Руси IХ-ХI ве ков. Смоленск-Москва, 1995.
Персонажи славянской мифологии. Киев, 1992.
Померанцева 3.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.
Попович M.B. Мировоззрение древних славян. Киев, 1985.
Русские веды. Звездная книга Коляды. М., 1996.
Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 1987.
Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981.
Сакральное Руси / Под ред. Ю.Миролюбова. М., 1996.
Светлов Р.В. Древняя языческая религиозность. СПб., 1993.
Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979.
Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М ,1989.
Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М.,1995.
Фамицын А.С. Божества древних славян. СПб.,1995.
Фрайденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1985.
Флоренский П.А. Культ, религия и культура // Богословские труды. Т. XVII. М., 1976.
Штоль Г. Мифы классической древности: В 2 т. М., 1993.
Щеглов П.В. Отраженные в небе мифы Земли. М., 1986.
Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М.,1996.
Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев - Москва, 1997.
Глава 3. Художественное творчество народа
в календарных праздниках и обрядах
С древних времен народное художественное творчество было синкретичным, то есть слитым с различными сферами и формами народной жизни. Особенно ярко и самобытно были представлены художественно-творческие элементы в тради ционных народных календарных праздниках и обрядах, свя занных с циклом земледельческих работ. В этих праздниках, сопровождавшихся пением, игрой на народных музыкальных инструментах, танцами и другими видами художественной деятельности, воплощалось в художественной форме миро понимание и мироощущение народа.
Годовой цикл праздников и обрядов, главные из кото рых совпадали с периодами солнцеворота (поворота солнца от зимы к лету и наоборот) и солнцестояния (самый длинный и самый короткий дни в году), символизировал круговорот сил природы и выражал преклонение человека перед их мо гуществом.
Повторяющиеся циклы древнеславянских праздников были неразрывно связаны с циклом земледельческих работ. В них отражался древнеславянский культ природных явлений и стихий (солнца, дождя, ветра, Матери-сырой Земли, грозы и др.), от которых зависел урожай и само выживание людей в сложных природно-климатических условиях. Отсюда безус ловное соблюдение обычаев и традиций, периодическая по вторяемость устоявшихся условно-символических действий
После принятия христианства на Рyси в народных зем ледельческих календарных праздниках проявилось смешение двух картин мира — языческой и христианской. Архаический земледельческий быт и соответствующее ему мировоззрение земледельца постепенно поддавались воздействию право славного вероучения. В свою очередь, и христианство с при сущей ему системой обрядов и представлений вынуждено было приспосабливаться к некоторым элементам народных верований. В результате православные и древнеславянские языческие земледельческие празднества образовали в народ ной культуре некий синтез, а даты многих из них фактически совпали.
Вместе с тем, несмотря на соединение с христианскими праздниками, народные обряды сохранили общий аграрно-магический характер. В их основе по-прежнему оставались первобытная магия, разнообразные заклинания, нацеленные но предохранение от враждебной «нечистой» силы (магия профилактическая) и получение каких-либо ценностей: пло дородия, урожая, богатства, благополучия (магия продуци рующая).
Например, масленичный разгул, традиционно допус каемая на празднике свобода поведения, ритуальная обильная пища, имеют прямое отношение к первобытной аграрной ма гии Разгул и пиршество в первобытной культуре не только являются выражением сытости и довольства, но и представ ляют собой пример так называемой семильной магии: стрем ления добиться желаемого явления его изображением. Мысль земледельца с самой ранней весны направлена на ожидание хорошего урожая, приплода скота и домашней птицы. Изо бражая сытость, довольство, веселье, крестьянин стремился воздействовать на природу, добиться благополучия в хозяй стве и жизни своей семьи.
В православных праздниках на первое место вышли духовные ценности, нравственное совершенствование через служение и единение с Богом.
Несмотря на различия в системах ценностей правосла вия и древнеславянской веры в богов, олицетворяющих при родные стихии, в народной жизни им удалось довольно-таки мирно уживаться.
Праздники народного календаря проходили в соответ ствии с традициями и обычаями, в них существовало множе ство обрядов и ритуалов.
Обычай - это то, что принято («обычно») делать в той или иной ситуации, у того или иного народа.
Обряд — это совокупность утвердившихся в народе ус ловно-символических действий, выражающих определенный магический смысл, связанных с отмечаемыми событиями жизни, это своеобразный коллективный акт, который строго определяется традицией, а также внешняя сторона религиоз ной жизни и верований человека.
Ритуал — порядок совершения обряда, последова тельность условно-символических действий, выражающих основную идею праздника, внешнее проявление верований человека.
Народный земледельческий календарь.
Народные праздники и обряды всегда были связаны с русским земледельческим календарем, который регламентировал жизнь наших далеких предков. Он складывался постепенно в течение многих столетий и передавался из поколения в поколе ние, являясь своеобразной энциклопедией народных знаний и представлений об окружающем мире.
По современному российскому календарю, каждый но вый год начинается с 1 января, однако эта дата не имеет ни какого отношения к сельскохозяйственному году, начало ко торого связано либо с приходом весны (подготовка к севу), либо с наступлением осени (сбор урожая). Не случайно до 1348 года новый год на Руси официально отмечался в марте, а с 1349 по 1699 годы — 1 сентября, и только Петр I своим указом установил приход очередного года по европейскому образцу. Тем не менее, дата 1 марта широко отмечается как встреча весны, как день-предсказатель погоды на весну-лето (Евдокия Летоуказательница). К этому дню приурочено мно го примет, пословиц, поговорок. Не менее значителен и праздник 1 сентября — день Симеона Летопроводца, первый день осени, с этого дня на Руси прекращались работы в поле, начинались посиделки, хороводы н игры молодежи.
Известный исследователь фольклора А.С. Ермолов писал в конце XIX — начале XX веков, что далеко ушедшая наука должна «постараться восстановить давно порванную связь между точным научным знанием, с одной стороны, и непосредственным народным опытом, чуткою наблюдатель ностью простого сельского люда — с другой»1'.
Из сочетания сроков начала и конца определенных ра нг в поле и дома, наиболее удобных дат заключения брачных союзов, наконец, аграрных и семейных обрядов и праздников и складывался дохристианский земледельческий календарь.
Вставка схемы
Он базируется на четырех основных астрономических датах, связанных с движениями Земли вокруг Солнца: дни весеннего и осеннего равноденствия (22 марта и 22 сентября), дни зимнего и летнего солнцеворота (См. рис), в соответст вии с которыми мы и рассмотрим зимние, весенние, летние и осенние праздники.
Зимние народные праздники
Рождество — один из любимых праздников русского народа и в православной Руси, и в современной России. С него начинались Зимние святки (двухнедельный период от Рождества до Крещения, в середине которого отмечался Новый год). Рождество по вре мени совпадало с зимним солнцеворотом, когда, по наблюде ниям наших далеких предков, начинал постепенно увеличи ваться световой день. 25 декабря в древности праздновался праздник рождения солнца, которое предвещало весеннее возрождение природы. Католическая и протестантская церк ви до сих пор именно в этот день отмечают Рождество Хри стово, а в России в 1918 г. он был перенесен на 7 января.
Предшествующий Рождеству 40-дневный Рождествен ский (Филипповский) пост заканчивался обычно рождествен ским сочельником, во время которого, с появлением на небе первой звезды, начиналась праздничная трапеза.
С утра рождественского дня в православной Руси было принято колядовать (от слова «коляда»). Точный смысл и происхождение слова «коляда» пока не установлены. Суще ствует предположение, что оно имеет нечто общее с римским словом «календа», что означает начало каждого месяца (от сюда и слово «календарь»). Другая гипотеза сводится к тому, что слово «коляда» происходит от слово «коло» — круг, ко ловорот и означает конец солнечного круга, его «поворот» на лето («Солнце — на лето, зима — на мороз», — гласит русская пословица. Колядой также называлось одно из древнеславянских солнечных божеств.
Колядовали чаще всего дети и молодежь, реже взрослые. Хождение из дома в дом со звездой, символизирующей вифлеемскую звезду, а также пение колядок (древних поздравительных песен в честь Коляды), рождественских гимнов, славящих Христа, — важнейшие элементы праздника. Согласно Евангелию, вифлеемская звезда привела волхвов к пещере, где родился Иисус. Во время праздничного обхода дворов колядовщики восхваляли хозяев, их детей и дом.
Например:
Уродилась Коляда
Накануне Рождества
За речкою, за быстрою.
Как искала Коляда
Государева двора.
Нашла Коляда
Государева двора!
Государев двор
Не мал, не велик.
На десяти столбах,
На семи ветрах.
Хозяева одаривали ряженых, приглашали их в дом, угощали. Сам Коляда — древнеславянский мифологический персонаж — упоминается в большинстве рождественских поздравительных народных песен.
Святки отмечались с 25 декабря (7 января) до 6 января (19 января). Первые шесть дней назывались «святые вечера», вторые шесть — «страшные вечера». У древних славян на тот период приходились праздники, связанные с культом природы, ее возрождением, поворотом солнца к весне и увеличением продолжительности светового дня. Этим объясняются многие условно-символические действия, дошедшие до нас с языческих времен. Религиозно-магические обряды, направленные на заботу о будущем урожае, заклинания о приплоде скота символизировали начало подготовки к весне, к новому циклу земледельческих работ.
Этим обуславливалось и содержание многих колядок, неизменно включающих пожелания хорошего урожая и благополучия. В середине святок, 31 декабря (13 января), т.е. в канун Нового года, отмечался Васильев вечер (или как его еще называли «щедрый вечер»). Снова дети и молодежь ходили по домам с поздравлениями и песнями-колядками. У каждого участника обряда была своя любимая колядка, которую он пел хозяину дома и членам его семейства
В новогодней обрядности поражает обилие мотивов, связанных с весенне-летними крестьянскими работами, хотя, казалось бы, до этих работ еще далеко (в колядных песнях трудолюбивый хозяин, восхваляемый колядовщиками, «ходит по двору с плугом», «собирает хороший урожай», а «на лугу пасется скот»). Объясняется это тем, что первоначальной основой зимних новогодних обычаев была так называемая «магия первого дня»: крестьяне верили в то, что все происходящее в первый день нового рождения солнца распространится на все последующие дни, недели, месяцы и год в целом.
Одаривание при колядовании было не просто платой, а своеобразным магическим актом, призванным, как и весь обряд, обеспечить удачу семье в наступающем году Колядующие получали особую обрядовую еду: фигурное печенье, изображающее домашних животных («козульки», «коровки»), а также пироги, ватрушки и т.д. Причем вплоть до XX века в сознании крестьян сохранился древний смысл этого одаривания. Считалось, что если хозяйка не одарит колядующих, то закрома в ее хозяйстве в наступающем году будут пусты. Это поверье отражалось в текстах колядок.
Например:
На плите есть пирог.
Ты не режь, не ломай.
Лучше весь отдай!
Кто подаст пирога.
Тому полон двор скота.
Девяносто быков,
Полтораста коров.
А не дашь пирога.
Мы быка за рога...
С магией первого дня были связаны многочисленные гадания, при помощи которых люди старались угадать свою судьбу в новом году. Большинство гаданий совершалось во второй половине святок. В народе эти вечера назывались «страшные», так как существовало поверье, что вся нечистая сила сопротивляется воскресающему солнцу и собирается вместе, чтобы противостоять этому. Любое же гадание, по народным поверьям, невозможно без помощи ведьм, чертей, оборотней и прочих представителей нечистой силы.
В течение двух недель все население собиралось на праздничные вечеринки — так называемые посиделки и игрища, на которых пели хороводные и плясовые песни, частушки, устраивали всевозможные игры, разыгрывали сценки; сюда же приходили ряженые.
Ряженье было одним из любимых развлечений молодежи. Некогда ряженье имело магический смысл, но со временем оно превратилось в развлечение.
Завершает Зимние святки христианский праздник — Крещение, накануне которого отмечается крещенский сочельник, последний день святочных гуляний. Крещение - один из двенадцати главных (двунадесятых) христианских праздников. В основе его лежит евангельское сказание о крещении Иисуса в реке Иордань Иоанном Крестителем.
Накануне Крещения девушки гадали При этом часто звучали так называемые подблюдные песни, под которые из сосуда с водой вынимались предметы, принадлежащие той или иной участнице гадания Слова песни, исполнявшиеся при этом, должны были предсказать те или иные события в жизни девушки.
На Руси празднование Крещения сопровождали обря ды, связанные с верой в животворную силу воды Главное событие праздника — водосвятие — обряд великого освяще ния воды Он проводился не только в православных храмах, но и в прорубях. Во льду делалась прорубь в виде креста, ко торая по традиции называется Иорданью. К ней направляется после церковной службы возглавляемый священником крест ный ход Освящение воды, торжественный крестный ход воз ле Иордани, наполнение сосудов святой водой — составные элементы этого ритуала.
По обычаю, на Крещение в народе устраивались смотрины невест: нарядные девушки стояли около Иордани и парни со своими матушками присматривали себе невест.
В этот день русский народ внимательно следил за погодой. Было подмечено, что если во время хождения по воду идет снег, то будущий год будет хлебородный.
Одним из любимейших праздников русского народа была масленица — древнеславянский праздник, знаменую щий прощание с зимой и встречу весны, в котором сильно выражены черты аграрного и семейно-родового культов. Для масленицы характерны многие условно-символические дей ствия, связанные с ожиданием будущего урожая и приплода скота.
Целый ряд обрядовых моментов показывает, что мас леничные празднества были связаны с обращениями к солн цу, «идущему на лето». Весь строй праздника, его сюжет и атрибуты призваны были помочь солнцу одержать верх над зимой — сезоном холода, мрака и временной смерти приро ды. Отсюда и особое значение солярных знаков в ходе празд ника: образа солнца в виде катящегося горящего колеса, бли нов, катания на лошадях по кругу. Все обрядовые действия направлены на помощь солнцу в его борьбе с холодом и зи мой первобытные люди как бы не верили, что солнце непре менно совершит свой круг, ему надо было помочь «Помощь» Человека выражалась в семильной магии — изображении круга или кругового движения.
Обязательные для масленицы блины не только символизируют все чаще появляющееся солнце, но и являются древней обрядовой поминальной пищей всех восточных славян. С культом предков связан обычай оставлять первые ис печенные блины за окошком, чтобы их расклевали птицы. Кое-где первый блин отдавался нищим, чтобы они помянули усопших.
Во многих семьях блины начинали печь с понедельника. Накануне вечером, когда появлялись звезды, старшая в Семье женщина потихоньку от прочих выходила на реку, озе ро или к колодцу и призывала месяц выглянуть в окно и по дуть на опару.
Это отразилось в текстах некоторых так называемых масленичных песен:
Месяц, ты, месяц,
Золотые твои рожки!
Выглянь в окошко,
Подуй но опару!
Каждая хозяйка имела свой рецепт приготовления блинов и держала его в секрете от соседей. Обычно блины пек лись из гречневой или пшеничной муки, большие, во всю сковородку или с чайное блюдце, тонкие и легкие. К ним по давались сметана, яйца, икра и пр.
Масленица — самый веселый, разгульный праздник, ожидавшийся всеми с большим нетерпением. Масленицу называли честной, широкой, веселой. Величали ее и барыней Масленицей, госпожой Масленицей.
Уже с субботы накануне праздника начинали отмечать «малую масленку». В этот день дети с особым азартом катались с гор. Существовала примета: кто дальше прокатится, у того в семье уродится лен длиннее. В последнее воскресенье перед масленицей было принято наносить визиты родственникам, друзьям, соседям и приглашать всех в гости на масленицу.
Масленичная неделя была буквально переполнена празд ничными делами. Обрядовые и театрализованные действа, тра диционные игры и забавы до отказа заполняли все дни. Во мно гих областях России принято было делать чучело Масленицы из соломы, наряжать его в женское платье и возить по улицам. По том чучело ставили где-нибудь на видном месте: здесь в основ ном и проходили масленичные развлечения.
На масленицу царила атмосфера всеобщей радости и веселья. Каждый день праздника имел свое название, за каж дым закреплены были определенные действия, правила пове дения, обычаи и пр.
Первый день — понедельник — назывался «встреча масленицы». Ее ждали и встречали, как живое существо Де ти с утра выходили на улицу строить снежные горы. При этом они скороговоркою причитали: «Звал, позвал честной Семик широкую масленицу к себе в гости во двор. Душа ль ты моя, масленица, перепелиные косточки, бумажное твое тельце, сахарные твои уста, сладкая твоя речь! Приезжай ко мне в гости на широк двор на горах покататься, в блинах по валяться, сердцем потешиться», «Уж ты ль, моя масленица, красная краса, русая коса, тридцати братов сестра, сорока ба бушек внучка. Приезжай ко мне во тесовый дом речью насла диться, душой потешиться, телом повеселиться!».
Встречу масленицы русские люди начинали с посеще ния родных. С утра свекор со свекровью отправляли невестку на день к отцу с матерью, а вечером сами приходили к сватам в гости. Здесь, за круговой чашей, условливались, как и где проводить время. Кого звать в гости, когда кататься по ули цам на тройках.
К первому дню масленицы устраивались общественные горы, качели, вислые и круглые, балаганы для скоморохов. 11с ходить на горы, не кататься на качелях, не потешаться над скоморохами, не веселиться в старину означало лишь одно — быть больным, немощным, жить в горькой беде.
В дни праздника свекровь обязана была научить свою невестку печь блины, ведь молодожены встречают своей Семьей первую масленицу. Если нет свекрови, то теща при ходит к зятю в дом и учит печь блины свою дочку В старину зять и дочь должны были лично пригласить ее «поучить уму-разуму». Это приглашение считалось нашими предками ве ликой честью, о нем говорили все соседи и родные. Званая теща обязана была прислать с вечера все необходимое для выпечки блинов: таган, сковороды, половник и кадку, в кото рой ставилось тесто. Тесть присылал мешок гречневой или пшенной муки и коровьего масла. Пренебрежение зятя к этим обычаям считалось большой обидой.
Второй день праздника — вторник — назывался «заигрыши». На заигрыши приглашались девицы и молодцы друг к другу в гости на горах покататься, поесть блинов. К этому дню братья устраивали горы для сестер среди двора. Родители посылали «зваток» к родным и знакомым пригласить их дочек и сынков со словами: «У нас горы готовы и блины ис печены — просим жаловать». Посыльных встречали с поче том и приветом, угощали вином и блинами и отпускали с наказом: «Кланяйтесь хозяину и хозяйке с детками, со всеми домочадцами».
Третий день масленицы — среда — носил название «лакомка». В этот день тещи приглашали своих зятьев на блины. Насмешливый русский народ сочинил о заботливой теще несколько песен («Как теща про зятя блины пекла», «Как у тещи головушка болит», «Как зять-то устал, теще «спасибо» сказал»), которые вечером пели только холостые парни, при этом разыгрывая все то, о чем пелось в этих песнях.
«Широкий» четверг — это кульминация праздника, его «разгул», перелом. В этот день продолжались катания, по улицам, масленичные обряды и проходили кулачные бои. Для катания составлялись целые поезда. Выбирали огромные са ни, ставили в середине столб, на столб привязывали колесо. За этими санями тянулся поезд с поющими и играющими. В старину в некоторых местах возили на санях дерево, укра шенное лоскутами и бубенчиками. Рядом усаживалась Чест ная Масленица в сопровождении шутов и песенников.
Кулачные бои начинались утром и заканчивались вече ром. Сначала шли бои «сам на сам», т.е. один на один, а по том уже «стенка на стенку».
Пятница — «тещины вечерки»: праздник еще кипит, но уже начинает двигаться к своему завершению.
В этот день зятья угощали своих тещ блинами. В ста рину зять обязан был накануне с вечера лично пригласить тещу, а потом, утром, прислать за ней нарядных посыльных. Чем больше их было, тем теще более оказывалось почестей Обычно исполняли эти обязанности дружка или сват и за свои хлопоты с обеих сторон получали подарки.
Суббота — «золовкины посиделки». В этот день моло дая невестка приглашала своих родных к себе. Если ее золов ки были еще в девушках, невестка сзывала своих подруг-девиц; если они были замужем, тогда приглашалась вся за мужняя родня со всем поездом, при этом новобрачная не вестка обязана была одарить своих золовок подарками
Во многих губерниях в субботу дети строили на реках, прудах, полях снежный городок с башнями и воротами. По том они делились пополам: одни охраняли городок, другие должны были с боем занять его и разрушить В этой игре при нимали участие и взрослые После взятия городка начиналось всеобщее веселье, затем с песнями все расходились по домам.
Последний день масленицы — воскресенье — называ ется «проводы», «целовник», «прощеное воскресенье».
Прощеное воскресенье отмечается за 50 дней до Пасхи. В прощеный день принято покаяться в совершенных в дни праздника (и не только в эти дни) прегрешениях и попросить друг у друга прощение за причиненные вольные или неволь ные обиды. В этом особый христианский смысл прощеного воскресенья: перед Великим 49-дневным постом каждый че ловек должен быть очищен и прощен всеми людьми и сам должен простить всех близких.
Прощения просили и у живых, и у умерших: с утра все шли на кладбище и поминали родителей. На обратном пути заходили в церковь, просили прощения и отпущения грехов у Священников.
Новобрачные ездили к своим родным одаривать тестя с тещей, свекра со свекровью, сватов и дружек за свадебные подарки. Каждый просил прощения у всех родных и знако мых. При этом люди говорили друг другу: «Прости меня, по жалуй, буде в чем виноват перед тобою», после чего следовал низкий поклон и поцелуй.
Существовал еще один обрядовый обычай — сжигание чучела Масленицы. В прощеное воскресенье молодежь вывозила чучело Масленицы в ржаное поле с песней «Полно, зи мушка, зимовать». Прощаясь с Масленицей, пели:
Масленица, обманщица.
Обманула, провела,
До поста довела,
Сама удрала.
Масленица, воротись,
В Новый год покажись.
Масленица, прощай,
На тот год приезжай!
Наконец, Масленицу поджигали пучками соломы, бро сая их вверх или раскидывая по полю. Магический смысл та кого обряда имеет истоки в древних верованиях, огонь всегда очищал и оберегал. Теперь огонь призывали растопить снега, приблизить весну.
Таким образом, в этом последнем зимнем празднике обнаруживаем смесь обрядов языческих и христианских. Изображение Масленицы в виде соломенного чучела (или деревянного истукана), скоморошьи игры, сжигание чучела или бросание его в воду принадлежат к обрядам языческим, между тем как просьбы каждого о прощении накануне Вели кого поста, «прощание с умершими» на кладбище олицетво ряют христианские идеи. Некоторые исследователи считают обряд сожжения чучела символом вечного торжества христи анства над язычеством.
Весенние праздники.
Приход весны в народном сознании был связан с пробуждением природы после зимнего сна и в целом с возрождением жизни. 22 марта, в день весеннего равноденствия и начала астрономической весны, на Руси праздновались Сороки. Существовало поверье, что именно в этот день сорок птиц, сорок пичуг возвращаются на родину и сорока начинает вить гнездо Хозяйки к этому дню выпекали из теста весенних птичек — жаворонков Подбрасывая их вверх, дети пели заклички - короткие зазывные песенки, зва ли («гукали») весну.
Приход весны, прилет птиц, появление первой зелени и цветов всегда вызывали радость и творческий подъем у наро да. После зимних испытаний появлялась надежда на хоро шую весну и лето, на богатый урожай. И поэтому народ все гда отмечал приход весны яркими, красивыми обрядами и праздниками Весну нетерпеливо ждали. Когда она запазды вала, девушки поднимались на пригорки и пели веснянки:
Благослови, маши,
Весну закликати.
Весну закликати,
Зиму провожати!
Наконец, она приходила, долгожданная. Ее встречали песнями, хороводами. 7 апреля народ отмечал христианский праздник Благовещение. В этот день каждый православный считал грехом заниматься каким-нибудь делом. У русского народа существовало поверье, что этот обычай как-то нару шила кукушка, попробовав свить себе гнездо, и была за это наказана: теперь она никогда не может иметь родного гнезда, и вынуждена подбрасывать свои яйца в чужие.
Благовещение — христианский праздник — относится к числу двунадесятых. В его основе лежит евангельское пре дание о том, как архангел Гавриил принес деве Марии благую весть о грядущем рождении у нее божественного младенца Иисуса Христа.
Христианская религия подчеркивает, что в этот день положено начало таинственному общению Бога и человека. Отсюда и особая значимость праздника для верующих.
Праздник Благовещения совпадает по времени с нача лом весеннего сева: многие его обряды связаны с обращени ем к Богородице с молитвами о хорошем обильном урожае, теплом лете и т.п.
Существует в народе поверье, что Богоматерь в этот день засевает все нивы земные с небесной высоты.
Главным христианским праздником является Пасха - «праздник праздников». Он отмечается христианской церко вью в честь воскресения распятого на кресте Иисуса Христа.
Пасха относится к так называемым подвижным празд никам. Дата его празднования постоянно меняется и зависит от лунного календаря. Пасха отмечается в первое воскресенье после первого полнолуния, последовавшего за днем весенне го равноденствия. Для определения дня празднования Пасхи составляются особые таблицы — пасхалии. Своими корнями Пасха уходит в далекое прошлое. Первоначально это был ве сенний праздник скотоводческих, а затем и земледельческих племен.
Пасхе предшествует семинедельный Великий пост. Его последняя неделя называется Страстной и посвящена воспо минаниям о страстях (страданиях) Христа. В старину по всей России шла подготовка к встрече Пасхи: убирали, мыли, чистили жилища, пекли куличи, красили яйца, готовясь к боль шому торжеству.
Четверг на Страстной неделе называется Великий чет верг. В этот день церковные службы посвящены воспомина ниям о Тайной вечере. Ночь Великой субботы представляла обычно великолепное зрелище всюду, где были православные храмы: под звуки благовеста (особого вида колокольных зво нов) начинался крестный ход. В Москве торжественное бого служение в пасхальную ночь проходило в Успенском соборе в присутствии царя.
В субботний день полагается святить в храме кулич и пасху. Кулич — это пасхальный сдобный хлеб, испеченный с добавлением сладостей, яблок и ягод. Пасха — это обрядовая еда, которая замешивается на твороге, сахаре, яйцах, изюме, масле. Если кулич кругл, то пасха имеет четырехгранную форму, символизирующую Гроб Господень. А на стенках формы выделаны узоры и буквы, символизирующие празд ник Воскресения. Освятив кулич, хозяйка скорее шла домой. Было поверье, что хлеб будет так же быстро расти, как хозяй ка возвращается домой. Кусочки кулича никогда не выбрасы вали, сушили и бережно хранили.
На Пасху «солнце играет». Его чистые благотворные лучи несут нам очищение, радость. Потому-то в старину вы ходили в полдень всей деревней глядеть, как «солнце играет», прося его о добром урожае, о добром здоровье.
В народе сохранилось много обычаев и обрядов, связан ных с празднованием Пасхи. На Пасху все ходят друг к другу в гости, христосуются, желают хозяевам счастья и процветания, одаривают друг друга крашеными яйцами и куличами.
Со Светлого Воскресенья начинаются праздничные гу лянья, которые раньше продолжались всю Светлую Неделю. На Пасху всем желающим мужчинам разрешается взбираться на колокольню и звонить в колокола. Поэтому этот день всегда наполнен торжественным благовестом колоколов.
Со Светлой Недели начинаются первые весенние хороводы, игры и гулянья на вольном воздухе. Идет подготовка к свадьбам, которые справляются на Красную горку.
Русской народ всегда почтительно относился к своим предкам, обожествлял их. Одним из таких дней поминовения ушедших из жизни людей была Радуница. Проходила пас хальная неделя, а вторник следующий отмечался как поми нальный день. Куличи, крашеные яйца брали с собой на кладбище.
По народному поверью, души наших предков в эти дни весны возносятся над землей и незримо касаются угощений, которые мы приносим, чтобы их радовать. Воспоминания о родных, о близких, радение о роде своем, забота, чтобы не презрели души предков род твой, и символизирует Радуница — весенние поминки. Само слово «радеть» заключает в себя смысл хлопот, старания от всей души. Радеть — это и печься, заботиться. Народ считал, что, устраивая весенние поминки, мы и радуем души предков, и печемся, заботимся о них.
Разгар весенних праздничных гуляний приходится на Красную горку. Красная горка начинается с Фомина воскре сенья. Это один из народных праздников Красной весны; в этот день наши предки встречали весну, ходили с песнями по улицам, водили хороводы, играли, пели веснянки. На Крас ную горку венчали суженых, играли свадьбы.
Название праздника связано с тем, что солнце начинает ярче светить, окрашивая оттаявшие от снега пригорки в крас новатый цвет. Горы и пригорки всегда почитались у древних славян, наделялись магическими свойствами: горы, по преда нию, колыбель человечества, обитель богов. В горах издавна погребали умерших. Отсюда обычай после обедни в этот день идти на кладбище: поминать усопших, приводить в порядок и украшать цветами могилы.
Начинались праздники с восходом солнца, когда моло дежь выходила на освещенный солнцем холм или пригорок. Под предводительством хороводницы, держащей круглый хлеб в одной руке и красное яйцо в другой, водили хороводы и приветствовали весну. Женихи и невесты гуляли в празд ничных нарядах, присматриваясь друг к другу.
Празднование Красной горки сопровождалась разными обрядами, среди которых можно выделить вьюнишные обря ды. Молодежь собиралась в Фомино воскресенье после обеда и толпою ходила по домам, в которых накануне были сыгра ны свадьбы. Ее угощали, одаривали яйцами, пирогами и ку личами. После этого юноши и девушки снова водили хорово ды, выбирая из своей среды красивую девушку, символизи рующую весну. Ее украшали зеленью, цветами, на голову одевали венок из живых цветов. Хороводы, вьюнцы, венки символизировали возвращение солнца, новый круг в жизни и в природе.
Солнце светило все ярче, земля покрывалась пышной зеленой растительностью, и в четверг на седьмой неделе по сле Пасхи на Руси отмечался праздник Семик (отсюда проис ходит и его название). Семицкие обряды берут свое начало в языческих верованиях древних славян, почитавших природу и духов растительности. До наших дней сохранился обычай украшать жилище свежей зеленью и пахучими травами, вет ками и молодыми деревцами березки и т.п.
Семик знаменовал конец весны и начало лета. В основу обрядности праздника положен культ растительности. Сохрани лось и другое название Семика — Зеленые святки Они справ лялись в рощах, лесах, на берегах рек, где молодежь до глубо кой ночи пела, плясала, плела венки, завивала березки и т.д.
Веселая толпа часто направлялась к реке бросать венки: та девушка, чей венок первым приплывет к берегу, первой выйдет замуж, если же венок закрутится на одном месте, его обладательнице суждено еще год просидеть «в девках».
Эти предсказания служили для веселья, отдыха, шуток и забав. Вместе с тем, они давали почву для размышления о своей судьбе. Старые женщины объясняли молодым девуш кам, что означали различные положения венков, учили читать по ним, как сложится судьба, подталкивая тем самым к при нятию тех или иных решений.
Завивание березки — обряд, пришедший из далекой древности. Девушки верили, что так они связывают себя крепко-накрепко с полюбившимся парнем. Гадали также о будущем или желали скорого выздоровления своим близким. Считалось, что березовые ветки именно в эти дни обладали большой целительной силой. Целебным считался и настой из листьев березы. Березовые ветки оберегали избы наших предков от нечистых духов. До сих пор в углы домов кресть яне втыкают ветки семицкой березы, чтобы чистота и цели тельный дух передавались стенам.
Именно семицкий четверг был тем днем, когда предска зывали, чему быть. (Если завитые ветки березы не увядали до Троицы, это означало, что задуманное обязательно сбудется).
Русские люди величают Семик честным, подобно масленице, почитая его одним из трех главных летних праздни ков, что подтверждают слова старинной «троицкой» песни.
Как у нас в году три праздника:
Первый праздник — Семик честный,
Другой праздник — Троицын день,
А третий праздник — Купальница.
Н.П. Степанов в своей книге «Народные праздники на Святой Руси» вспоминает знаменитого полководца А.В. Су ворова, «который, несмотря на все свое величие, в Семик со бирал у себя гостей, с которыми обедал в березовой роще под кудрявыми зелеными березками, перевитыми разноцветными ленточками, при пении народных песен. После обеда он иг рал в хороводы не только с девушками, но и с солдатами, иг рал в горелки, бегая, словно юноша»2.
В воскресный день после Семика в России повсеместно отмечалась Троица или Пятидесятница.
У всех славян суббота накануне Троицы — традицион ный день поминовения умерших (в православном календаре он носит название «родительской субботы»): в этот день при нято посещать кладбище, заказывать молебны, жечь поми нальные костры. Иногда юноши и девушки водят хороводы вокруг «субботних костров». В этих играх угадывается рас пространенный в древности ритуал очищения огнем, тесно связанный с культами земли и предков. Так, в старинной об рядности соединились память об ушедших и радостная встреча весенних всходов, праздничный гимн кормилице-земле и всему, что живет и растет на ней.
Троица отмечается на пятидесятый день после Пасхи, отсюда ее второе название.
Христианский смысл праздника Троицы основан на библейском сказании о сошествии Святого духа на апостолов на 50-й день после Воскресения Христа, после чего они стали понимать все языки. В христианской религии это трактуется как пожелание Христа нести его учение всем народам земли на всех языках.
Первый день Пятидесятницы, воскресение, церковь по свящает чествованию Пресвятой Троицы. Этот день в народе называется Троицын день; последующий день, понедельник, посвящается Духу Пресвятому, отчего он и называется Духов день. В эти дни в храмах совершаются торжественные бого служения.
В праздник Троицы принято украшать храмы и жилища ветвями и цветами и самим стоять на службе с цветами.
В России Троица впитала в себя те обычаи и обряды, ко торые характерны для праздника Семик. Издревле Троице со путствовали завивание венков, гадания, катания на лодках и т.д.
Символом праздника стала русская березка. Наряжать березку, заламывать и завивать венки, украшать окна домов свежими березовыми ветками, собирать в эти дни лекарст венные травы — все эти обычаи берут свое начало в верова ниях древних славян.
Праздник Троицы отмечает весь христианский мир. И почти везде это не только церковный, но и общенародный праздник. В троицкой обрядности повсюду прослеживаются старинные обычаи, связанные с празднованием расцвета приро ды, прихода на землю тепла и света. Совершаются и ритуалы, главная цель которых — обеспечить будущий урожай, здоровье, благополучие всех людей, хороший приплод скота и т.д.
В этот день устраиваются праздничные шествия, танцы и хороводы, обряды благословения людей, полей, зелени и травы. Очень распространены на Троицу обряды, связанные с водой Шутливое обливание водой друг друга - отголосок магического ритуала вызывания дождя. Популярны также катания на лодках, украшенных зеленью и цветами, а также паломничество к святым источникам. Обычай освящения во ды известен давно, при этом троицкой воде также приписы ваются сила и целебные свойства (ею окропляют посевы, орошают сады, обеспечивая будущий урожай.)
Семик и Троица - праздники с танцами, шумными ве селыми шествиями, с выбором троицкой невесты и т.п. Тро ицкая невеста во главе праздничной процессии совершает обход деревни или города, иногда участвует в обряде освя щения полей и источников.
Иван Купала — следующий большой летний народ ный праздник. Отмечавшаяся у древних славян Купальская неделя совпадала по времени с днем летнего солнцестояния Праздник посвящался солнцу и был связан с древнейшими культами славян - культом огня и воды. В этот день по тра диции разводили костры, купались в потеплевших реках, об ливали друг друга водой.
После принятия христианства на Руси в этот день (24 нюня) стал отмечаться праздник Рождества Иоанна Крести теля (Иоанна Предтечи), который, по преданию, крестил Ии суса Христа. В связи с тем, что празднование купальской не дели совпадало с этим церковным праздником, в народе ут вердилось его новое название « Праздник Ивана Купалы».
На Ивана Купалу также собирают целебные растения, которые, по преданиям, исполнены особой лечебной силы. Значение слова «Купала» трактуется по-разному. Некоторые исследователи считают его производным от слова «купный» (совокупный, совместный, соединенный) Другие объясняют его происхождение от слова « купа» (груда, кипа). В некото рых областях России очаг как место, в котором разжигается огонь, называют «купальницей».
В древнеславянской мифологии Купало считался боже ством земных плодов Перед сбором урожая хлебов ему при носили жертвы. В то же время Купало — божество сердитое, горячее, кипящее гневом, яростью, оно служит символом ог ня. По народному поверью, солнце в этот день выезжает на трех конях: серебряном, золотом и бриллиантовом; оно весе лится и рассыпает по небу огненные стрелы. В народе счита ют, что солнце «играет» пять раз в году: на Рождество, на Крещение, на Благовещение, на Пасху и в день Ивана Купалы. Вместе с тем по звучанию слово «купало» совпадает со словом «купать», погружать в воду. Не случайно ритуальное купание, обливание водой — непременные атрибуты празд ника. В этот день на заре было принято купаться в реке, умы ваться росой — таким действиям приписывалась магическая, целебная сила.
Из летних праздников день Ивана Купалы — самый ве селый и жизнерадостный, в нем принимало участие все насе ление, причем традиция требовала активного включения ка ждого во все обряды, обязательного соблюдения обычаев.
До наших дней дошли приметы, относящиеся к этому празднику: «Сильна роса на Ивана — к урожаю огурцов», «На Иванову ночью звездно — много будет грибов», «Если в Иванов день будет гроза, то орехов уродится мало и они бу дут пустые».
Ивановские дожди вызывали у земледельца одновре менно и радость, и тревогу: они очень нужны хлебам и уже опасны для травы перед самым сенокосом.
Накануне Ивана Купалы крестьянки обязательно мыли колодца или на реке «квашенки» — кадушки, в которых приготавливают тесто для выпечки хлеба.
Один из довольно распространенных купальских обрядов — обливание водой всякого встречного и поперечного. Деревенские парни одеваются в старое белье и отправляются с ведрами и кувшинами на речку, где наполняют их водой, Идут по деревне, обливая каждого, делая исключение только для стариков и малолеток. Но всего охотнее, разумеется, об ливают девушек. В свою очередь, и девушки стараются отом стить парням и тоже бегут на реку за водой. Кончается дело тем, что молодежь, вымокшая до нитки, гурьбой устремляет ся купаться на речку.
Главная особенность купальской ночи — очищающие костры. Добыв трением из дерева «живой огонь», под пенис особых купальских песен зажигали костры, несомненно, имеющие символическое значение. В огонь подбрасывали бересту, чтоб горело веселей и ярче. Парни и девушки в праздничных нарядах собирались обыкновенно у костров, где водили хороводы, и, взявшись за руки, попарно прыгали че рез эти костры, думая, что это избавит их от всех зол, болез ней, горя. Судя по удачному или неловкому прыжку, пред сказывали грядущее счастье или беду, раннее или позднее замужество «Огонь очищает от всякой скверны плоти и духа, — писал один из этнографов XIX века, — и на Ивана Купалу прыгает через него вся русская деревня». Народное поверье гласит: кто выше прыгнет через купальский костер, у того и колос хлеба уродится выше. Через купальский огонь прого няли домашнюю скотину для защиты ее от мора. В купаль ских кострах матери сжигали старью, снятые с больных детей сорочки, чтобы вместе с ними сгорели и сами болезни.
Молодежь, подростки, дети, напрыгавшись через кост ры, устраивали шумные веселые игры. Обязательно играли в горелки. Участники выстраивались парами друг за другом и пели хором:
Горы, гори ясно,
Чтобы не погасло. Глянь на небо –
Птички летят,
Колокольчики звенят:
Динь-дон, динь-дон,
-Убегай скорее вон!
При последних словах первая пара, не разнимая рук, бежала вперед, а водящий пытался их догнать. Во время игры исполнялись разные припевки, в каждой местности свои, на пример:
Стой, гори на месте,
Гори, не сгорай,
По бокам глазами
Поменьше стреляй,
А гляди на небо,
Там журавли,
А мы ноги унесли!
Едут там трубачи
Да едят калачи.
- Раз, два, не воронь
А беги, как огонь.
По поверьям крестьян, в купальскую, самую короткую ночь в году, которая считается « страшной ночью», нельзя спать, так как оживает и становится особенно активной вся кая нечисть (ведьмы, оборотни, русалки, змеи и т.п.)
С днем Ивана Купалы связаны многочисленные обычаи и приметы, относящиеся к растительному миру, которые на шли свое выражение в русских пословицах и поговорках. («Иван Купала - хорошие травы», «Иванов день пришел траву собирать пошел»). Часть трав и цветов собирают днем, часть ночью, а некоторые только по утренней росе. Когда де вушки рвут травы, то приговаривают «Земля-мати, благословите меня травы брати».
Травы и цветы, собранные на Иванов день, высушива ют и берегут, считая их очень целебными по сравнению с те ми, которые собраны в другое время. Ими окуривают боль ных, борются с нечистью, их бросают в затопленную печь во время грозы, чтобы предохранить дом от удара молнии, а так же применяют для «разжигания» любви или для «отсушки».
В день Ивана Купалы девушки завивают венки из трав, вечером пускают их на воду, наблюдая, как и куда они по плывут. Зрелые женщины, присутствуя при этом, помогают толковать те или иные положения венка, подталкивая тем са мым девушек к принятию того или иного решения
Главным символом праздника был цветок папортника. По преданию, этот огненный цветок появляется только в ночь на Ивана Купала. Тот, кто сумеет найти цветок папортника и сорвать его, станет властителем леса, будет править тропами в лесу, владеть кладами под землей, его полюбят самые кра сивые девушки и т.п. Основные ритуальные элементы этого дня - погружение в воду, традиционные купания, разжигание костров («купальниц»), совместная (купная) трапеза Приго товление в огромных котлах обетной каши имело также сим волический смысл. Совместная обрядовая трапеза символи зировала единение людей, обилие, достаток, плодородие зем ли и т.д. В этот день топили бани, постилая на пол траву и цветы. Парились вениками из богородской травы, папоротни ка, ромашки, Иван-да-Марьи, лютика, полыни, мяты и других трав, чтобы изгонять телесную нечистоту.
Купание в реках, бесшабашное веселье, смывание с се бя тоски- кручины, болезней, сглаза - все это было овеяно древним язычеством, обычаем поклонения огню и воде.
Большинство из старинных обрядов сохранились лишь частично. Поэтому ценность представляет то, что еще уцеле ло. И нам надо сохранить для народа его прошлое.
Следующий большой летний праздник — Ильин день, отмечаемый 20 июля ст.ст.(2 августа н.ст.) в честь Ильи-пророка, одного из особо почитаемых христианских святых. Ильин день служил ориентиром для проведения сезонных сельскохозяйственных работ, с ним связано окончание сено коса и начало жатвы. Именно эти хозяйственно-бытовые мо менты делали Ильин день значимым торжеством для кресть ян. На народном календаре вплоть до начала XX века этот день символизировался изображением колеса. Колесо с ше стью спицами в качестве оберега от грозы распространено было как у русских, так и у белорусов и украинцев. Такие знаки в XIX веке часто вырезали на причелинах (коньках изб).
Знак в виде шестигранного колеса встречается еще в глиняном календаре IV века, а, следовательно, задолго до вве дения официального культа Перуна. Вполне понятно, почему день почитания этого могущественного божества и всех его последующих трансформаций падал на 20 июля. К этому времени лето подходило к своему жаркому и грозовому пе риоду. Зерновые культуры были почти готовы к жатве. Но достаточно было сильного ливня, молнии или града, чтобы все погибло.
Поэтому в Ильин день совершались обряды, призван ные сохранить и защитить как урожай, так и самого человека.
Каким же был облик Ильи-пророка в народном пред ставлении, и какие ритуалы связаны с его днем? В различных жанрах фольклора он выступает по-разному. В одних, глав ным образом в обрядовой поэзии, он милостив: заботится об урожае, скоте, здоровье людей. Эта сторона его облика от четливо проступает в белорусском обрядовом фольклоре, в щедривках, колядках, жнивных песнях, а также в заговорах. В них Илья-пророк — податель всяких благ и милостей. В других жанрах, например, в большинстве легендарных сказок, в плачах, рассказах, основанных на поверьях, он выступает в своем гроз ном облике громовержца, карающего и немилостивого.
Библейская легенда и апокрифические сказания, надпи си на иконах, а позднее и лубочные картинки создавали пред ставление об Илье-пророке как об «огненном», «тученосном»
102 громовержце, метавшем молнии. Заслышав гром, люди гово рили, что это Илья-пророк разъезжает по небу в огненной Колеснице.
... Уж на той колеснице огненной.
Над пророками пророк, сударь, гремит,
Наш батюшка показывается.
Под ним белый, храбрый конь,
Уж и этот конь не прост;
У добра коня жемчужный хвост
И гривушка позолоченная.
Крупным жемчугом унизанная
В очах его камень-маргарит,
Из уст его огонь-пламень горит.
Илья считается в народе хозяином дождя. «Илья грозы держит», — говорит пословица. Представлению об Илье-пророке как о дожденосце способствовала также церковная легенда. Церковь приняла народное верование. С давних пор в Ильин день и неделю после него совершались крестные хо ды с молебнами о дожде и ведре. В Новгороде в старину су ществовали церкви Ильи Мокрого и Сухого. В засуху совер шался крестный ход с мольбами о дожде к первой церкви, а с просьбой о сухой, ясной погоде — к другой. В допетровской Руси в хождениях к Илье Сухому и Мокрому принимали уча стие и сами цари. Церкви Сухого и Мокрого Ильи были по строены не только в Новгороде, но и в Москве, Пскове и других городах. Поскольку во многих районах Ильин день попа дает как бы на рубеж между летом и осенью, с ним связано множество пословиц, поговорок, наблюдений, отмечающих этот факт Например: «До Ильи мужик купается, а с Ильи с водой прощается».
Существует множество народных объяснений, почему нельзя купаться после Ильина дня: с Ильина дня вода делается холоднее оттого, что в нее «Илья бросает кусочек льда» (нарушивший этот запрет непременно заболеет).
С Ильиным днем кончались, по народному выражению, летние «красные» дни и начинайся поворот на осень. «Про рок Илья лето кончает — жито зажинает». Появляются пер вые утренние холода, удлиняются ночи: «До Ильи хоть раз денься — после Ильи в зипун оденься», — говорит пословица.
С Ильиным днем связаны многие сельскохозяйствен ные советы и приметы, относящееся к уборке хлебов, к пред стоящему озимому севу, созреванию овощей («На Илью на крывай капусту горшком, чтобы (бела была».)
Большинство ильинских сельскохозяйственных обыча ев и обрядов относится к жатве. (С Ильей чаще всего связыва ли один из древнейших земледельческих обрядов — «завиванье бороды», распространенный в прошлом как в России, так и во многих странах Европы. Первоначальный смысл этого обряда — обеспечение урожая на» следующий год: «Вот тебе, Илья, борода, уроди ржи, овса, ячменя и пшеницы».
Один из наиболее ярких отрядов Ильина дня — кол лективные трапезы с закалыванием барана или быка (обряд распространен и у многих народов Европы). Он берет свое начало в дохристианских культах и имеет вполне определен ное магическое назначение — обеспечить урожай, плодови тость скота, благополучие в семье. Ритуал закалывания мог быть различен, но в основном он состоял в следующем Кре стьяне собирались всем приходов к церкви и сгоняли туда весь рогатый скот. Священник окроплял животных святой во дой. После обедни выбиралось и покупалось всем миром за деньги, собранные «с каждой души», животное. Его закалывали, мясо варили в общем котле и раздавши присутствующим.
Наряду с «быкобоем» в день Ильи-пророка варили пиво из зерен, собранных у жителей деревни. В одних местах варка пива происходила вместе с «быкобоем», в других существо вала сама по себе. Празднование сопровождалось играми и хороводами. При этом молодые люди делали девушкам подарки, часто преподнося маленькие образки. Илья считался покровителем счастья и любви.
Однако неверно было бы видеть в Илье только союзни ки и защитника. В народных рассказах, сказках, легендах и Поверьях Илья выступает как грозный вестник гнева божьего, немилостивый, ревниво заботящийся о своем почитании. Ка ртельная функция Ильи тесно связана с очистительной. По народным представлениям, он призван очищать землю от всякой нечисти, преследуя и уничтожая злых духов, наказы вая людей за дурные поступки («Грозою гремит над всеми темными силами»).
Чудодейственную силу его распространяли и на явления природы, связанные с Ильиным днем: Ильинским дождем умы вались, веря, что он предохраняет от всяких «вражьих чар».
Многообразие традиций и обычаев Ильина дня, яв ляющегося своеобразным символом ответственного периода сельскохозяйственной деятельности, отразилась в фольклоре, прежде всего, в пословицах и поговорках, метких словах, приметах и т.д. В них в своеобразной форме воплотились ре зультаты многовекового опыта и практической мудрости кре стьянина, относящиеся к этому периода года.
В августе русский народ отмечает три Спаса — празд ника, посвященных Всемилостивому Спасу (Спасителю): 1 (14) августа — медовый Спас (Спас на воде), 6(19) августа — яблочный Спас (Спас на горе), 16 (29) августа — ореховый Спас (Спас на полотне). Широко известна такая поговорка: «Первый Спас — на воде стоять, второй Спас — яблоки есть, третий Спас — холсты продавать».
Первый Спас называется медовым потому, что начиная с этого дня по народной примете пчелы уже перестают брать медовую взятку с цветов. В этот день русские люди ходили друг к другу в гости, пробовали первый новый мед. С 6 авгу ста по всей России начинали собирать и есть яблоки и фрук ты, которые в этот день освящали в храмах. До этого дня есть яблоки было нельзя. Дни, следующие за яблочным Спасом, называют «лакомки». «На второй Спас и нищий яблочко съест», — говорит народ. Тщательно соблюдался обычай де литься яблоками и другими фруктами со всеми неимущими. С этого времени приступали к полной уборке урожая огород ных и садовых культур. Лето подходило к концу.
Осенние праздники.
Проводы лета начинались с Семенова дня — 1(14) сентября. Обычай встречать осень был широко распространен в России. По времени он совпадал с бабьим летом. В середине сентября праздновались Осенины. Рано утром женщины выходили на берег реки или пруда, встречали ма тушку Осенину с круглым овсяным хлебом.
Замечательной традицией у русского народа были так называемые «капустки», или «капустницы», когда после сбо ра капусты хозяева приглашали людей в гости. Соседи при ходили в дом, поздравляли хозяев с хорошим урожаем, затем с особыми, приуроченными к этому событию песнями рубили капусту, солили ее. Совместная работа всегда шла успешнее, радостнее, была удачливой.
По окончании работы устраивалась общая трапеза, для которой заранее варилось пиво и пеклись пироги с капустой. Во время этой трапезы женщины обещали всегда помогать друг другу и быть вместе и в горе, и в радости.
Так труд и быт, будни и праздники тесно переплетались друг с другом, способствуя сплочению людей, их единению.
Среди осенних земледельческих праздников следует от метить начало жатвы — зажинки, и ее окончание — дожинки.
Зажинки и дожинки — важнейшие земледельческие праздники. Многие исследователи русского быта повествуют о том, как они проводились на Руси. «Выходили поутру зажинщики и зажинщицы на свои загоны, — пишет в своем труде А.А. Коринфский, — зацветала-пестрилась нива му жицкими рубахами да платками бабьими,... песни зажнивные перекликались от межи до межи. На каждом загоне шла впе реди всех прочих сама хозяйка с хлебом-солью да со свечой.
Первый сжатый сноп — «зажиночный» — звался «снопом-именинником» и ставился особь от других; ввечеру брала его зажинщица, шла с ним впереди своих домашних, вносила в избу и ставила именинника в красный угол хаты. Стоял этот сноп — до самых дожинок... На дожинки по деревням уст раивали «мирскую складчину», ... пекли пирог из новой му ки и праздновали окончание жатвы, сопровождая особыми, приуроченными к тому, обрядами. Жницы обходили все до жатые поля и собирали оставшиеся не срезанными колосья. Из последних свивался венок, переплетавшийся полевыми цветами. Этот венок одевали на голову молодой красивой девушке, и затем все шли с песнями к деревне. По дороге толпа увеличивалась встречными крестьянами Впереди всех шел мальчик с последним снопом в руках»
Обычно дожинки приходятся на период празднования трех Спасов. К этому времени оканчивается жатва ржи. Хо зяева, окончившие жатву, несли последний сноп в церковь, где и освящали его. Такими окропленными святой водой зер нами засевали озимые поля.
Последний сжатый сноп, украшенный лентами, лоску тами, цветами, также ставился под образа, где он стоял до самого Покрова. По преданию, сноп обладал магической си лой, сулил благополучие, оберегая от голода. В день Покрова его торжественно выносили во двор и с особыми заклина ниями скармливали домашним животным, чтобы не болели. Закормленная таким образом скотина считалась подготов ленной к долгой и суровой зиме. С этого дня ее уже не выго няли на выпас, так как наступали холода
К другим обрядам окончания жатвы относится обычай оставлять на полосе несколько несжатых колосьев, которые завязывали узлом («заламывали бороду») Затем их прижима ли к земле со словами: «Илье на бороду, чтобы святой угод ник не оставил нас на будущий год без урожая»
Своего рода рубежным между осенью и зимой был праздник Покров Пресвятой Богородицы, который отмечал ся 1 (14) октября. «На Покров до обеда — осень, после обеда — зима», — говорилось в народе.
Покров — один из особо почитаемых православными верующими религиозных праздников. В старинных церков ных книгах есть рассказ о чудесном явлении Богородицы, которое произошло 1 октября 910 г. В них подробно и кра сочно описывается, как перед концом всенощного богослу жения, в четвертом часу утра, местный юродивый по имени Андрей увидел, что над головами молящихся стоит в воздухе Божья Матерь в сопровождении свиты ангелов и святых. Она простерла над прихожанами белое покрывало и молилась о спасении всего мира, об избавлении людей от голода, потопа, огня, меча и нашествия врагов. Когда богослужение кончи лось, юродивый Андрей рассказал людям о своем видении, и разнеслась весть о чуде. В честь этого чудесного явления русская церковь и установила специальный праздник — По кров Пресвятой Богородицы. Богородица дева Мария, мать богочеловека Иисуса Христа, по христианскому учению, сыграла важную роль в спасении мира.
По народным представлениям, Богородица была покро вительницей земледельцев. Именно к ней обращался с молит вой об урожае русский человек. Именно от нее ждал он по мощи в тяжелом крестьянском труде. Сам образ земной жен щины Марии, родившей божественного сына и пожертво вавшей им ради спасения людей, был близок и понятен ве рующим, особенно женщинам. Именно к Богородице обра щались они со своими бедами, заботами, чаяниями.
Праздничная церковная служба в день Покрова по строена так, чтобы убедить верующих в милости и заступни честве Богородицы, в ее способности защитить людей от бед и утешить их в горе. Богослужение в праздник Покрова по священо раскрытию ее образа как всесильной покровитель ницы этого мира и как духовного лица, объединяющего во круг себя небесные и земные силы.
Ко времени празднования Покрова заканчивались осен ние полевые работы, и крестьяне торжественно отмечали эти события. Народный праздник урожая слился с христианским.
С праздником Покрова связано очень много поверий, уходящих своими корнями в далекую старину Познакомимся с некоторыми из них. «Придет Покров, девке голову покро ет», — говорят старики, а девушки, в свою очередь, втайне молятся: «Батюшка Покров, покрой землю снегом, а меня молоду фатой!» или «Покров, Пресвятая Богородица, покрой мою бедную головку жемчужным кокошником!» Весь день праздника девушки проводят в своем кругу, устраивая вскладчину веселый пир в простодушной уверенности, что «если Покров весело проведешь, дружка милого найдешь».
Таким образом, мы рассмотрели основные календарные праздники, зимние, весенние, летние и осенние, в проведении которых отразился характер русского народа, его верования, обычаи и традиции. На протяжении веков они, безусловно, претерпевали некоторые изменения, связанные с определен ными историческими событиями, сменой эпох. Но главные смыслы и значения этих праздников до сих пор важны для нашего народа.
Литература
Алмазов С.Ф., Питерский П.Я. Праздники православной церкви. М, 1962.
Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М, 1965.
Баженова А. Солнечные боги славян Саратов, 1953.
Белов В.И. Лад: Очерки о народной эстетике. Архангельск, 1985.
Библия. Евангелие (любое издание).
Большой путеводитель по Библии М., 1993
Брагинская Н.В. Календарь // Мифы народов мира М ,1980 Т. 1 С. 614.
Велецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978.
Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и вос точных славян: генезис и типология колядования. М., 1982.
Громыко М.М. Мир русской деревни М., 1991.
Жигульский К. Праздник и культура. М., 1985.
Забелин И. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеве рия и поэзия. М., 1992.
Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М., 1991.
Земцовский ИИ. Поэзия крестьянских праздников. М., 1970.
Ивлева Л.М. Ряженые в русской традиционной культуре. СПб., 1994.
Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы.
Зимние праздники. М., 1973. Весенние праздники. М., 1977.
Летне-осенние праздники. М., 1978.
Круглый год. Русский земледельческий календарь / Сост. А.Ф. Некрылова. М., 1989.
Народный месяцеслов. М., 1992
Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увесе ления и зрелища. Конец XVIII — начало XX века. Л., 1988
Поэзия крестьянских праздников / Сост. Земцовский И.И. М., 1973.
Праздничные службы и церковные торжества в Москве. М..1995.
Пропп В.Я. Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования. Л., 1967.
Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963. Рожнова П. Радоница. М., 1991.
Русские: Историко-этнографический атлас. Т. 1-2. М., 1967 — 1970.
Рыбаков Е. А. Язычество древних славян. М., 1994.
Сахаров И.П. Сказания русского народа. М., 1990.
Селешников С. И. История календаря и хронология. М.,1977.
Снегирев ИМ. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1990.
Соколова В.К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев, белорусов XIX-начала XX вв. М., 1979.
Соколова З.П. Культ животных в религиях. М., 1972.
Степанов Н.П. Народные праздники на Святой Руси. М., 1992.
Терещенко А. Быт русского народа СПб., 1996.
Токарев С.А. Народные обычаи календарного цикла — образцы русской народной хореографии. М., 1984.
Чичеров В.И. Зимний период русского народного земледельче ского календаря ХVI-ХIX вв. М., 1957.
Шмелев И. Лето Господне. М., 1989.
Этнография восточных славян: Очерки традиционной культуры. М., 1987.
Юдин В. Дни величальные. Страницы народного христианского календаря. Саратов, 1992.
Глава 4. Художественные традиции
семейно-бытовых праздников и обрядов
Календарные праздники связаны со сменой времен го да, с круговоротом природы. Другая группа праздников и об рядов - семейно-бытовые, посвящена наиболее важным ве хам иного круговорота - круговорота человеческой жизни, отражает жизнь человека от рождения до смерти, традицион ный быт и семейные традиции.
К ним относятся: родины, крестины, именины, новосе лье, свадьбы, похороны Необходимо отметить, что семейно-бытовые и календарные праздники и обряды тесно связаны друг с другом. Многие ученые считают, что некогда земле дельческая и семейно-бытовая обрядность, особенно свадеб ная, составляли единое целое, имея одну общую задачу - дос тижение благополучия в семье, хорошего урожая. Не случай но большое сходство наблюдается в календарных и свадеб ных песнях заклинательного характера. Ряд песен исполняет ся на календарном празднике и на свадьбе Часто можно на блюдать трансформацию аграрно-календарной обрядности в семейно-бытовую (например, купание новорожденного в ко рыте с зернами злаков, встреча молодых свекровью после венца в вывороченной шубе, ритуальные блюда крестинных и поминальных трапез и т. п.).
Вместе с тем приуроченность к наиболее ярким собы тиям в личной жизни каждого человека, а не постоянно по вторяющимся датам, обусловленным сменой времен года, и соответственно иные функции и иное содержание позволяют выделить семейно-бытовые праздники и обряды в отдельную группу Последовательность проведения объективно задана самой жизнью человека. Поэтому знакомство с семейно-бытовыми праздниками мы начнем с рассмотрения родиль ной обрядности.
Родильная обрядность
Обычаи и обряды родильного цикла играли огромную роль с древнейших времен. Нельзя забывать, что первой формой социальной организации людей был материнский род, и при трудных бытовых условиях, небольшой продолжи тельности жизни древнего человека выполнение женщинами своей природной функции деторождения было основным условием существования рода. События, связанные с этим, воз ни шлись в культ. Обряды родильного цикла существуют тысячелетия и являются древнейшими в истории человечества. Главный смысл родильного цикла определялся заботой о рождении здорового ребенка и сохранении жизни и здоровья Матери. Это обуславливало проведение магических обрядов, почти не видоизмененных под влиянием церкви.
В народе бытовала поговорка: «Много детей бывает, но «лишних» Бог никому не посылает». И еще в старину говорили: «У кого детей много, тот не забыт от Бога». Многодет ность в народе всегда приветствовали, осуждение многодет ных семей порицали, а бездетным сочувствовали. В некотоpыx местах России уже во время свадьбы предпринимали ме ры предосторожности, обеспечивающие успешное деторож дение молодой женщины. Нередко они носили суеверный оттенок. Н Сумцов3 писал, что в Нижегородской губернии молодых из-за свадебного стола выводят так, чтобы избежать кругового обхождения, иначе молодая не будет рожать. Во время покрывания головы молодой сажают ей на колени ма ленького мальчика с целью расположить молодую женщину к рождению первенца мужского пола.
Довольно насыщенным разнообразными обрядами, обычаями, суевериями является период вынашивания ребен ка.
Беременная женщина на Руси была объектом множест ва суеверий, в которых, однако, нельзя не увидеть рацио нальное зерно. Некоторые из них регламентировали ее поведение, запрещали или, наоборот, поощряли определенны действия. К таковым можно отнести:
Запреты контактов с определенными предметами. Во избежание трудных родов беременной запрещалось пере ступать через жердь, оглобли, хомут, веник, топор, вилы, грабли, перелезать через забор, окно, ступать на след коня. Нельзя было брать в руки веревки, переходить под ней, чтобы пуповина не обвилась вокруг шеи ребенка и не задушила его. Не рекомендовалось смотреть на огонь - у ребенка будет ро димое пятно.
Временные и пространственные ограничения. Бе ременные должны были избегать «нечистых мест» и «нечис того времени» Им запрещалось стоять или сидеть на пороге, на полене, на меже, находиться на перекрестке, на кладбище, подходить к строящемуся дому, выходить из дома после за хода солнца.
Запреты в питье и еде. Беременным запрещалось есть рыбу, иначе ребенок не будет долго говорить, есть на ходу — ребенок станет плаксой, не есть заячье мясо - родит пугливого ребенка, не есть тайком, иначе ребенок станет во ром, не вкушать меда - иначе ребенок будет «золотушным», не употреблять сросшихся плодов — родит двойню, не пить вина - ребенок станет пьяницей
Социальные запреты. Нельзя во время беременности ругаться с соседями, раздражаться - дабы не испортить ха рактер ребенка, а также красть, передразнивать кого-либо, участвовать в обрядах (быть крестной матерью, свахой, дружкой на свадьбе, присутствовать на похоронах, обмывать покойника).
Запреты смотреть на все неприятное и безобраз ное, т. к предмет, вызвавший отвращение беременной, не пременно отразится на ее ребенке. Не рекомендовалось гля деть на животных (иначе ребенок родится мохнатым, с длин ными когтями), на некрасивых людей, а в особенности имеющих какой-либо порок - ребенок будет безобразным. И наоборот, полезным считалось созерцать прекрасное: цветы, месяц, красивых детей в реальности и в различных изображениях - тогда ребенок родится не только здоровым, но и приятной внешности.
Определенной регламентации подверглось и отношение к беременной окружающих. Так беременной нельзя было отказывать в еде (ведь просит не она, а младенец) - иначе «мыши погрызут одежду», не выполнить ее просьбу (сам не съешь, а беременной не откажи), при ней нельзя было ссориться, кричать, громко говорить - испугаешь ребенка.
Правда, отношение к беременной в народе было двояким. С одной стороны, она несла добро и являлась олицетворением плодородия. Способность беременной к магической передаче плодородия использовалась во многих обрядовых действиях: для увеличения плодовитости скота, домашней птицы, увеличения урожая зерна, плодовых деревьев. Во время засухи будущую маму обливали водой, чтобы вызвать дождь. При пожаре она обходила дом, что помогало погасить пламя. С другой стороны, по суеверным представлениям, от женщины, ждущей ребенка, исходила опасность. Очевидно, это было связано с присутствием в ней двух душ и ее близостью к границе жизни и смерти («С брюхом ходить - на вороту смерть носить»). И это вызывало разнообразные охранительные меры со стороны окружающих и рождало определенные суеверия. Так, например, верили, что встреча с беременной женщиной приносит несчастье.
Вместе с тем женщина, ждущая ребенка, сама нуждалась в защите от злых сил, способных навредить ей и ее потомку. Для защиты от них она всегда имела при себе предметы – «обереги»: красные шерстяные нити, лоскуты, ленты, которые она обвязывала вокруг пальца, руки или пояса, пучки разноцветной пряжи, завязанные «мертвым узлом», же лезные предметы - иголку, нож, a также щепки от разбитого молнией дерева, уголь, кусочки кирпича от печи, соль.
Естественно, и будущую мать, и всю семью очень интересовал пол ребенка. И не из простого любопытства: от этого напрямую зависело благополучие семьи. Рождение мальчика означало появление помощника и будущего кормильца, девочка же воспринималась как разорительница, к торой уже с раннего возраста нужно готовить приданое. А повзрослев и выйдя замуж, она покинет родной дом и будет работать на чужую семью. Способов угадать пол ребенка су ществовало много. Сохранилось древнерусское свидетельст во о гадании подобного рода: «...и чреваты жены медведю хлеб дают из рук, да рыкнет, девица будет, а молчит - отрок будет». Кончив ткать, будущая мать выбегала на улицу и ждала первого встречного, считалось, что его полу и будет соответствовать пол ребенка. Мальчика следует ждать в том случае, когда у последнего ребенка в семье на шее волосы не заканчиваются косичкой, когда отец будущего ребенка най дет во время пути кнут, когда посаженный за свадебный стол ребенок выберет какую-нибудь принадлежность мужчины, например, трубку, а не платок или наперсток.
Следующим этапом родильной обрядности являются обряды, сопровождающие появление ребенка на свет. Не обходимо отметить, что в этих обрядах участвовали, главным образом, женщины: бабка-повитуха, родственницы и соседки Участие же мужчин было весьма ограниченным. Своеобраз ным церемониймейстером родов выступала бабка-повитуха. Без повивальной бабки не обходилась ни одна крестьянская семья. Она занималась не только принятием родов, но, глав ное, умела выполнять необходимые, с точки зрения крестьян, процедуры над ребенком и роженицей, сопровождая их маги ческими действиями. Основными процедурами были: обреза ние пуповины, действия с последом и купание ребенка. Все действия повитухи с новорожденным объединялись одним термином - «бабить». Повивальная бабка - лицо, никем не избираемое, добровольно принимающее на себя определен ные, нигде не записанные, но осознаваемые ею обязанности. Она не могла отказать в просьбе прийти к роженице, даже если ей этого очень не хотелось, не могла требовать возна граждения за труды, а довольствовалась тем, что ей давали. Община предъявляла довольно строгие требования к лично сти повитухи. В роли повитухи выступала обыкновенно по жилая женщина (девушки повитухами быть не могли). Она долна быть безупречного поведения, быть счастливой в семейной жизни, богобоязненной и истово соблюдающей все православные обряды.
В некоторых местах считали, что повивать могли толь ко вдовы, а не «мужние жены» Повитуха не должна была обмывать покойников, в противном случае новорожденные, принятые ею, будут умирать. По той же причине повитухе чинилось участвовать в избавлении от нежеланных детей: все свое знание и умения она должна была направлять только на сохранение жизни ребенка. При выборе повитухи обраща ли внимание и на то, не умирали ли ее собственные и повитые ею дети.4
Сообразуясь со всеми требованиями, русский крестья нин выбирал повитуху и звал ее в дом. Тотчас по появлении в доме родильницы повитуха зажигала лампады у икон и молилась. Затем принимала меры «от сглазу»: умывала женщину «с уголька», велела ей утереться мужниной шубой «от напус ка», мазала «уговорным маслом».
Затем повивальная бабка ведет роженицу в баню (которая заранее топится), чтобы распарить и размягчить кости. Положив роженицу на полок, она растирает ее маслом. Перед тем как лечь в постель или уйти в баню для родов, родильни ца «прощается со своими семейными», обращаясь сначала к свекру, потом к свекрови и затем к остальным членам семьи.
Помимо своих прямых обязанностей, связанных с ря дом симптоматических действий для облегчения родов, бабки постоянно заботятся о защите роженицы от нечистой силы, используя при этом христианскую атрибутику: ладан, святую воду и молитвы. В заговорах повитуха обычно обращается за помощью к различным святым: Зосиме и Савватею, Анне-пророчице, Кузьме и Демьяну, Пресвятой Богородице и к своей главной покровительнице и помощнице — бабушке Соломониде (Соломее, Соломонии). По народным представ лениям, именно Соломея выполняла все те действия с мла денцем Христом, которые должна была исполнять деревен ская повитуха. Именно к ней обращалась повитуха, прося: «Бабушка Соломонида, приложи рученьки рабе Божьей .... (имя роженицы)» или: «Бабушка Соломонида, Христа пови вала - помоги!»
Муж роженицы играл значительную роль при родах, хотя и подчинялся беспрекословно всем указаниям повитухи. В народе было чрезвычайно распространено мнение, что ро ды сильно облегчаются, если муж находится подле жены в минуты страданий. Муж поил роженицу водой из своего пра вого сапога, развязывал на ней пояс, прижимал коленом спи ну жены, - все эти действия по народным представлениям якобы ускоряли и облегчали роды. Иногда для этой же цели повитуха велела будущему отцу ломать изгородь, посылала к священнику и т. п.
Другим довольно распространенным способом облег чения родильных мук был обычай разыгрывать роль родиль ницы ее супругом. Так, у белорусов Могилевской губернии и в Ельнинском и Смоленском уездах муж одевался в женскую одежду: рубаху или юбку, повязывал голову платком и сто нал во время родов, как будто разделяя страдания жены. Слу чалось, что муж нередко начинал чувствовать серьезное не домогание, так успешно он «входил в образ».
Для облегчения родов прибегали к разного рода прие мам и манипуляциям, имеющим большей частью магическое значение: зажигали освященную восковую свечу и держали ее перед лицом роженицы, метлой стучали в потолок избы, обращаясь за помощью к «домашнему духу», покровителю семьи. Во многих местах России размыкают и развязывают все, что замкнуто и представляет собой какую-либо прегра ду, способную помешать быстроте родов: отпирают в доме все замки, сундуки, шкафы, раскрывают двери и печные за слонки, развязывают узлы, расплетают косу, развязывают пояс и платок на роженице, снимают с нее серьги и кольца. При трудных родах идут к священнику с просьбой отворить Царские двери (ворота), зажигают венчальную свечу, служат молебен Запрестольной Божьей Матери, т. е. той ее иконе, которая находится за престолом в местном храме.5 Счита лось, что в таких случаях хорошо помогает и пояс священни ка, которым он опоясывался во время богослужения. Его кла ли на живот роженицы. Почти повсеместно роженицу триж ды обводили вокруг стола, на углах которого лежит соль. Бе ременная отведывала ее из каждой кучки и вслед за повитухой произносила заговор на облегчение родов: «Ты, соль, свята; ты, соль, солона; ты, соль, крепка! Расступися соль, мне недуги отпусти, что в животной кости, во черной во кро ви, услади все колотья и болести в трудну пору, а я ражидаюся!»6
По совершению родов повитуха подносит младенца к отцу и просит его перекрестить. Отец крестит малютку и идет затеплить перед иконами свечу. Далее наблюдают за ребен ком, стараясь угадать его будущую судьбу. Счастливчиком считается появившийся «в сорочке» - неповрежденной ма точной оболочке. Повсеместно сорочку тщательно сохраняли, чтобы «счастье» никогда не покидало своего избранника. Счастье пророчили и тому новорожденному, который, будучи женского пола, похож на отца, а мужского - на мать. Удача ожидает младенца, если в день его рождения в доме была ка кая-нибудь прибыль, а также того, кто родится с волосками на голове и т. п.
Большое внимание придается дню и времени рождения. Так, во Владимирской губернии счастливыми днями рожде ния считались воскресенье, вторник, четверг и суббота, дру гие же дни предвещали человеку болезни и бедность. Самое счастливое время суток для рождения - утро «меж обедни и заутрени», как говорится в великоросской свадебной песне.
Ночное же рождение считается несчастливым. «Не жилец» младенец, родившийся на исходе месяца.
Одновременно принимались меры, способные благо творно повлиять на дальнейшую судьбу младенца. К ним от носятся, обрезание пуповины, первое купание и перепечение младенца.
Во Владимирской губернии обрезание пуповины маль чика производилось обязательно ножом и на каком-либо плотничьем или столярном инструменте. Крестьяне считали, что только в этом случае из ребенка выйдет работящий и де ловой человек. Напротив, у девочек пуповину перерезали ножницами, и притом так, чтобы она упала на женскую рабо ту (вязание, шитье и т. п.). В этом случае родившаяся непре менно станет домовитой хозяйкой. Пуповину, как и сорочку, засушивали и сохраняли, либо закапывали в землю.
Большое значение придавалось и первому купанию младенца. Корыто наполняли речной водой, едва нагретой, а иногда и ледяной, в которую добавляли зерна ржи, овса, гре чи, бросали золотые или серебряные монеты, что должно бы ло способствовать счастью и будущему богатству младенца.
«Перепеченье» употреблялось только для слаборожденных младенцев, чтобы придать им новые силы для жизни. Младенца обвязывали мокрым полотенцем и на деревянной лопате трижды засовывали в натопленную печь, быстро вы таскивая обратно. При этом повитуха произносила заговор, обращаясь к огню и прося его «кости сварить, дите укре пить». Таким образом ребенок как бы рождался заново, но уже здоровым, его болезни сгорали в очистительном огне.
Родившегося ребенка чаще всего завертывали в рубаху или иную одежду отца, непосредственно с него снятую. О рубахе матери упоминается значительно реже. В этом обычае проявлялась символика связи отца с ребенком, пожелание ребенку здоровья, отцовской любви и заботы, а также пере дача ребенку положительных отцовских качеств. Родитель ская рубаха становилась не только первой одеждой новорож денного, но и оберегом «от сглаза». Нередко с этой целью к люльке новорожденного подвешивали ношенные отцовские вещи. Стирать одежду не полагалось, иначе «смоется отцовская любовь». Обряд принимания новорожденного в одежду отца составлял таким образом акт усыновления новорожденной) отцом, признание дитяти. В этом же смысл передачи новорожденного отцу при выносе в первый раз в избу.
Немаловажное значение придавалось в этот период Предохранению ребенка и матери от «сглазу», « напуску» и «нечистой силы». По народным воззрениям, роды делают родительницу и ребенка «нечистыми», поэтому они особо уязви мы для «нечистой силы». Кроме того, младенец еще не кре щен и посему лишен небесной защиты. Охранительные меры принимает повивальная бабка: время от времени она крестит окна, двери, голову ребенка и родильницы. Родильница в те чение девяти дней не должна выходить из дому, а если выходит, то с молитвами и крестясь. С момента рождения и до крещения роженицу и новорожденного не оставляли в комнате одних, дабы злые духи не завладели душой некрещеного младенца и не принесли вред родительнице. Кроме того, оставленного младенца может унести домовой или леший. С охранительными целями по-особому обустраивалась колы бель младенца. «От сглаза» использовалась осиновая кора, отгоняющая колдунов. Для устрашения нечистой силы в по стель новорожденного клали клок собачьей шерсти или «под головы» острые предметы: нож, вилку и т п. Хорошо, по кре стьянскому разумению, помогали в этом случае четверговая соль и крещенская свеча.
Когда все предосторожности были приняты, пол в избе вымывался, а двери открывались для посещения родственни ков и знакомых. Последние несли с собой подарки - «зубок» - лакомства или хлеб с солью. Не навестить родильницу счи талось зазорным, все равно что не помянуть умершего.
Крестильная обрядность - один из самых значимых этапов родильной обрядности. Необходимо отметить, что время от рождения до крещения младенца было, как правило, непродолжительным. И вот почему. Младенец мог умереть «не приведенным» к вере, и его невинная душа досталась бы дьяволу. Некрещеного легко было «сглазить», «напустить порчу», он был легкой добычей для нечистой силы. Креще ние проводилось желательно натощак, не прикладывая мла денца к материнской груди. По церковным канонам крестили на восьмой или сороковой день. Эти сроки были связаны со значимыми датами младенческой жизни Христа - Обрезани ем и Сретеньем.
Главные действующие лица крестильных обрядов — крестные родители или восприемники (т. е. принимающие ребенка из купели). Православная церковь возлагала на них поручительство перед богом при вступлении ребенка в лоно церкви и дальнейшую заботу о своих духовных детях. В на роде же восприемники считались вторыми родителями ре бенка, его опекунами и покровителями. По большей части восприемниками становились кто-либо из близких родствен ников — взрослых, уважаемых и состоятельных. Но бывало, что восприемником мог стать случайный прохожий, встре тившийся повитухе, бежавшей к реке за водой для купания младенца. Так, приглашали только одного восприемника и в случае, когда дети у кого-либо не живут. Иногда приглашали в восприемники и священников, давая младенцу его имя. Восприемники не только становились покровителями крест ника, но и вступали друг с другом в духовную связь и имено вались как «кум» и «кума».
Приглашение восприемников совершалось отцом ново рожденного, приходящего в дом будущего кума с поклонами и угощением Приглашение считалось честью, а отказ - большим грехом. Восприемничество было связано с больши ми расходами. К крещению восприемник покупал крестнику крестик, платил священнику за крестины, делал подарки ро дительнице, одаривал деньгами повитуху. Кума несла ребен ку крестильную рубашку, матери предназначался отрез ситца или холста. Кроме того, кума должна была подать батюшке полотенце, утереть руки после окунания младенца в купель. Перед крещением повитуха производила над ребенком ряд магических действий: купала его в корыте с проточной водой, произнося заговоры, защищающие ребенка от сглаза и нечисти и долженствующие обеспечить ему крепкое здоровье. Затем она одевала ребенка в разрезанную материнскую или от цовскую рубаху в зависимости от пола младенца и с молит вой отдавала «куму» — мальчика, «куме» - девочку.
При выходе из дома кум и кума не должны были обо рачиваться, громко говорить, спотыкаться о порог, иначе будет худо младенцу, да и им самим «не будет пути - дороги». Крещение происходило обычно в церкви, но в случае, если ребенок был слаб, крестили и дома, но обязательно не в той комнате, где происходили роды, т. к. она считалась осквер ненной. Мы не будем рассматривать церковное таинство крещения. Остановимся лишь на некоторых суевериях, которые сложились в народе на основе элементов этого строго канонизированного обряда. Так, во время погружения мла денца в купель наблюдали за его поведением. Если он «вытя гивался» над купелью и молчал, это означало, что младенец долго не задержится на этом свете. Когда священник выстригал только что крещеному младенцу волосы на головке, вос приемники, закатав их в воск, бросали в купель. Если воско вой шарик тонул, то младенец вскоре помрет, плавает на по верхности — будет жить.
Ряд суеверий был связан с водой, используемой в обря де крещения: за ней ходили обязательно без коромысла (ина че младенец будет горбат). После крещения воду не следова ло выливать где попало, в грязь и, особенно на помои, иначе судьба ребенка будет замарана, не сложится. Для этой цели было необходимо найти укромное место, где бы не ходили люди, а тем более животные. Особыми обрядами встречали новокрещеного из церкви. Кумовьев с ребенком встречала хлебом-солью повитуха. Ребенка клали на вывернутую вверх мехом шубу, овчину или на мягкую подстилку, под которой были спрятаны предметы-обереги. Шуба должна была обес печить ребенку богатство и благополучие. Младенца клали на лавку под образа или на печь или подносили к наружному отверстию печи и обращались к домовому (а печь была его жильем) с просьбой принять новорожденного в дом. «Родной, приходи, дите сприми, в доме укрепи» Кумовья и родня по здравляли родителей ребенка с «новопосвященным».
Особое место в родильно-крестильной обрядности за нимали обряды, символизирующие принятие в семью и об щину нового члена. Наиболее ярко эти обряды проявлялись в ритуале утверждения т. н. крестного стола, своеобразного домашнего празднования рождения и крещения новорожден ного.
На крестины собирались все члены семьи, непременно приглашались крестные отец и мать Гости приносили с со бой подарки и угощения, дабы освободить еще неокрепшую хозяйку от хозяйственных работ. Хозяйкой крестного стола становилась бабка-повитуха. Она накрывала на стол, подава ла блюда и готовила главное блюдо праздника — «крестиль ную кашу». Каша варилась из пшена и отличалась от постно го сочива, подаваемого в рождественский или крещенский сочельник, тем, что была «богатая», т. е. скоромная, сытная и вкусная. Эту кашу вкушали не но «щепотке», как сочиво, а угощались ею всласть. Готовя кашу, бабка не жалела добав лять в нее молоко, масло, сливки, яйца. Готовую кашу укра шали половинками вареных яиц. Иногда в кашу запекали ку рицу или петуха, смотря по тому, кто родился: мальчик или девочка.
Крестильная каша была ритуальным блюдом, через ко торое отождествлялось рождение младенца с плодородием земли, скота. Бабка-повитуха, ставившая на стол горшок с кашей (иногда ее приносили прямо в меховой шапке), произ носила: «Водись на полоке ребятки, под полоком телятки, под печкой поросятки, на полу цыплятки. А мой внук расти высоко - высоко!». Или: «Сколько всего в торгу, столько бы ло б в этом дому, хлебушко б родился, скоток водился, а мла денец велик рос и счастья бы знал».
Первым бабка угощала отца новорожденного, поднося ему в ложке сильно пересоленную кашу: «Ешь, отец-родитель, ешь, да будь пожеланней к своему сыну (или доч ке)!» «Как тебе солоно, так и жене твоей солоно было ро жать!» Или: «Солона кашка, и солоно жене было родить, а еще солоней отцу с матерью достанутся дети после!».7 За от цом младенца угощаются кумовья и далее все присутствующие.
Обряды с «бабиной кашей» обязательно включали сбор денег, известный во многих местах под названием «продавать кашу» Деньги и подарки «на зубок» клали или на платок, которым накрывался горшок, или прямо в кашу. Деньги и подарки забирала себе повитуха, что и было наградой ее за работу. Тот, кто подносил самый дорогой подарок (выкуп), получал право угощать гостей кашей. Как правило, это был Крестный отец. Таким образом, сбор денег повитухе представлял своеобразную коллективную оплату ее деятельности, благодарность сельской общины за труды по отношению к новому члену коллектива.
Русская народная свадьба.
Детство, молодость, зрелость и старость - таковы ступени человеческой жизни. Издревле этапы взросления человека сопровождались определенными обря дами. И самым торжественным и красивым из них, пожалуй, был обряд, отмечающий переход от беззаботной молодости к мудрой зрелости, - свадьба. До брака молодой парень в де ревне всерьез не принимался, обращались на «Вы» только к женатому мужчине. Неуверенно чувствовала себя и девушка. Пo сути подготовка к свадьбе велась всю сознательную жизнь. Девочки уже с семи лет осваивали прялку, ведь им предстояло подготовить полный набор свадебных даров для семьи жениха, будущего мужа и даже детишек. С малолетст ва учили осваивать хозяйственные навыки и мальчика - бу дущего главу семейства.
Рассмотрение представленной темы начнем с опреде ления основных понятий. В. Даль определяет брак как «за конный союз мужа и жены, супружество, таинство венчания, соединение четы церковью». Несколько иное значение имеет понятие «Свадьба» В БСЭ свадьба определяется как праздничный обряд, сопутствующий заключению брака. Интересна этимология слова «свадьба» На этот счет существует не сколько мнений. Некоторые ученые предполагают, что оно произошло от имени римской богини Свады, другие произво дят его от глагола «сводить», «соединять». Третьи, и этой версии будем придерживаться мы, от древнего слова «сва таться», означающего - сговариваться, соглашаться.
Приступая к характеристике свадебного обряда в це лом, необходимо обметить, что он является одним из наибо лее сложных комплексов традиционной культуры. Свадебный обряд можно рассматривать как совокупность ритуальных действий символического, магического и игрового характера. С другой стороны, свадебный обряд представляет собой со вокупность элементов материальной (одежда, головные убо ры, украшение жилища, свадебные повозки, ритуальная пи ща, атрибуты магических действ) и духовной культуры (сло весного, музыкального, хореографического фольклора, теат рализованного действа) В то же время это явление несколько выходило за рамки понятия его исключительно как элемента культуры, так как в свадебном обряде отражались и тесно переплетались и социально-правовые отношения, и верова ния, и мораль, и этика
Свадебный обряд очень древний, его корни уходят в седое язычество. Сегодня невозможно восстановить целост ную картину свадебного обряда тех времен. До нас дошли лишь его осколки, которые мы сегодня пытаемся собрать в мозаичную картину и восстановить по ней прошлое. А. Те рещенко8 пишет по этому поводу: «Какие обряды соверша лись между славянскими племенами — об этом мы весьма мало знаем Нестор говорит, что поляне были нрава кроткого и тихого;.. Жених не ходил за невестою, но вечером приво дили ее к нему, а поутру приносили ее приданое. Древляне жили в лесах подобно зверям; в ссорах убивали друг друга и браков не знали. Молодые люди обоего пола сходились на игры между селениями, плясали и пели бесовские песни, потом уводили с собою невест, жили с ними без совершения обрядов ...». Судя по всему свадьба, как обрядовое оформле ние брака, получила развитие в период патриархата, когда прочно утвердилось единобрачие и поселение супругов в доме мужа. Языческий брак соединялся узами перед идолами богов, являющихся покровителями плодородия,- Светлояра, Даждьбога. Покровительствовала бракам и богиня любви Лада. В историческом обозревателе «Синопсис», изданном в 1674 году в Киеве, говорилось: «Готовящиеся к браку, помощию бога Ладо мняще себе добро веселие и любезно житие стяжати ... Ладу поющие. Ладо! Ладо! и того идола ветхую прелесть диавольскую на брачных веселиях, руками плещущи и о стол биюще, воспевают».
Поклонялись брачующиеся и Солнцу – свету. С этим связаны обряды поклонения огню. В предсвадебный день невеста плакала перед разожженным очагом. Ей вторили подруги. Впервые входя в дом мужа, новобрачная подходила к пылающему очагу.
Отзвуки старинных обрядов невероятным образом дошли до наших дней. До сих пор мы употребляем выраже ние «свадьбу ладить», «жить ладно», а детям напеваем пес тушку «ладушки», сопровождающуюся битьем в ладоши, когда- то являющимся частью обрядового воспевания славян ской богини любви и браков.
Элементам древнего обряда свадебного поклонения огню также предстояла долгая жизнь. Сваха, приходящая в дом невесты, обязательно грела руки у печи, специально для этого разожженной, что служило знаком благополучного сватовства.
С принятием христианства на Руси на языческую сва дебную обрядность наслоились церковные обряды, пришед шие из Византии. Церковь всемерно содействовала повсеме стному утверждению обряда венчания, что было не так-то просто. Народ не собирался отказываться от традиционного отправления исконной свадьбы в угоду чужеземным веяниям, а ужиться вместе этим, казалось бы, взаимоисключающим действам — разгульной, веселой языческой пирушке и стро гому христианскому обряду - было нелегко. Более того, дли тельное время чуждый обряд попросту отвергался. Несколько веков подряд простой народ заключал браки без церковного благословения. Тем же грешили даже великие князья, за что были осуждаемы церковью как отступники благонравия и целомудрия. На презревших таинство церкви налагалась эпитимья на несколько лет, по прошествии которых им дозволя лось венчаться.
Однако несмотря на многовековую борьбу с язычески ми пережитками церковь так и не одержала полной победы. Постановление церковного собора 1551 года «Стоглав» сви детельствует, что в середине XVI века во время свадебного веселья играли «глумотворцы, смехотворцы, гусельники» и пели «бесовские песни». Когда молодые ехали венчаться, то перед ожидающим их с крестом священником еретики «ска кали со всеми бесовскими играми».
Таким образом, до начала XX столетия в свадебном об ряде русских ясно прослеживаются две резко контрастирую щие части: церковный обряд венчания и непосредственно свадьба - веселый семейный обряд, уходящий корнями в да лекое прошлое. Церковь признавала только брак, ею освя щенный. В глазах же крестьян брак не считался действитель ным, если совершалось только венчание, но не отмечался традиционный свадебный пир. Интересно то, что и феодалы, вплоть до князей и царей соблюдали наряду с церковными и народный свадебный обряд. Не случайно великокняжеские и царские свадьбы XVI - XVII веков во многом сохраняли чер ты традиционного свадебного обряда.9
При рассмотрении основных элементов свадебного об ряда необходимо сделать следующие оговорки. Земля русская велика, поэтому бесконечно разнообразны ее природные ус ловия, национальные черты, этнические различия бытового уклада народа. Совершенно очевидно, что и особенности свадебной обрядности будут в полной мере определяться и варьироваться в зависимости от этих условий, представляя собой разнообразные и неповторяющиеся варианты. Поэтому рассматривать данную проблему необходимо не абстрактно, а соблюдая строгую приуроченность к конкретному месту, времени и сословию, для которого он характерен. Подобный подход представлен в книге Д.М. Балашова и др. «Русская свадьба», где подробно описан свадебный обряд крестьянства восточной части Вологодской области конца XIX века.
К сожалению, в данном учебнике мы не можем придерживаться этого основополагающего принципа в связи с ограниченностью его объема. Поэтому попробуем выделить и кратко охарактеризовать наиболее общие черты территори альных, временных и сословных традиций свадебного обряда, не затрагивая множества подробностей.
Лучшей порой для проведения свадеб считались осень, когда страда позади, урожай уже собран, есть что выставить на пиршественные столы, и зима, период между двумя по стами, от Святок до Масленой недели. Возраст вступающих в брак, как правило, был невелик, по современным понятиям Молодожены были почти детьми. Один иностранный писа тель XVI века отмечал, что девицы 10 - 11 лет были уже же нами. Такой обычай соблюдался не только простым сослови ем, но и дворянством, и великими князьями, хотя церковь из древле противилась этому обычаю. Ранние браки были за прещены указом Петра Великого, изданном 23 марта 1714 года. Согласно указу, Мужскому полу вменялось вступать в брак не ранее 20 лет, а женскому - 17 лет. Екатерина II в 1775 году издала указ, повелевающий обвенчавшихся мужского пола моложе 15 лет, а женского 13 лет - разводить, а священ ника лишить сана. В 1830 году величайшим указом было за прещено венчать браки, если жениху нет 18 лет, а невесте - 16 лет. Этим правилам руководствуется церковь и по сей день. С другой стороны, церковь всегда не одобряла браки, заключенные очень пожилыми людьми. В церковной практи ке принято не венчать лиц, имеющих более 80 лет от роду.
Девушек обычно отдавали замуж по воле родителей, не интересуясь их мнением. И это несмотря на то, что еще в 1701 году был издан указ Петра I, постановляющий, что ро дители не должны принуждать ни детей, ни слуг своих к бра косочетанию без родительского благословения! Не удиви тельно, что ухажер девушки на вечеринках и посиделках ред ко становился ее мужем. Для родителей были важны не деви чьи привязанности дочери, а хозяйственный достаток и хо роший род будущего зятя.
Свадебный обряд развертывался в несколько этапов, которые можно определить как предсвадебный, свадебный и послесвадебный. Каждый этап разбивался на более мелкие эпизоды, содержание которых варьировалось в зависимости от местных условий.
Свадебный обряд состоял из нескольких эпизодов.
Русская свадьба начиналась со сватовства. Этот сва дебный эпизод носил и другое название — смотрины, лады. Ехать сватать самому жениху не полагалось. Эту функцию выполняли сват и сваха. Они отправляются в дом жениха или невесты (в зависимости от того, чья сторона выступала ини циатором свадьбы). Разговор между ними обычно начинали издалека, хотя обе стороны были прекрасно осведомлены о цели визита. Сваха рассказывала, что идет она издалека и за шла к добрым людям погреться, а идет она от красной деви цы, сердце которой изнывает по добру молодцу. После не спешных переговоров, завершающихся, как правило, обоюд ным согласием, свахе подносили чарочку вина. Вскоре роди тели жениха засылали нарядного свата с ответным визитом.
Следом за сватовством следовал сговор (рукобитье, договор, зарученье, пропой, пропивки) - первое пированье в доме невесты, когда в присутствии гостей торжественно под тверждался договор обеих сторон. Свахи, сваты и все присут ствующие здесь садились за стол и угощались. На сговоре договаривались о сроках свадьбы, количестве гостей, прида ном. Иногда рукобитье, запой и сговор составляли разделен ные во времени (2-3 дня) эпизоды. Сговор являлся тради ционным началом свадьбы, и с этого момента только в связи с исключительными причинами можно было отменить или перенести свадьбу.
Со сговора начиналась долгая череда причитаний невесты, в которых она уговаривала отца и мать отсрочить, а то и вовсе отменить свадьбу, жаловалась на свою тяжелую судь бу, необходимость покинуть милый отчий дом и жить среди чужих людей. Даже если девушка выходила замуж за люби мого, она непременно должна была показывать свое горе. Иное поведение непременно вызвало бы осуждение окру жающих. Приведем один из вариантов причетов, представленных в книге Н.П. Андреева «Русский фольклор», с кото рым невеста обращалась к отцу:
«Не давай, кормилец-батюшко,
Ты свово-то слова верного,
Не крепи-ко меня девицу,
Крепко-накрепко и навеки.
Ты не бей-ко рука об руку,
Не мирися ты с разлучником.
Не пропивай, кормилец-батюшко,
За стаканом зелена вина
Ты мою-то красу девичью »
Причитать невеста продолжала вплоть до венца, при чем причеты отличались большим разнообразием. Приходя щих навестить ее родственников, подруг, соседей невеста встречала особыми причетами: «Что вы долго так замешка лись, мои подруженьки задушевные». Или: «Ты болезная моя тетушка, не придешь ты, не проведаешь, меня-то ли, горюшу горе-горькую».
После просватанья «сговоренка» уже не работала, а си дела с подругами, помогавшими шить приданое.
Традиционным эпизодом свадебного действа был де вичник - прощальная вечеринка, проходившая накануне сва дебного дня в доме невесты. Нарядные девушки, подруги невесты, собирались в горнице. Велись разговоры о предстоя щем празднике, пелись особые песни и причитания, выра жающие горе расставания невесты с отчим домом, родителя ми, девическими радостями. Невеста расставалась и проща лась со всем тем, что ей уже не придется носить, став замуж ней женщиной, например, красивой девичьей повязкой. В не которых местах на девичник приглашаются жених и его при ятели. В этом случае жених приезжает непременно с подар ками для невесты и ее подруг. Тогда вечеринка приобретает более веселый игровой характер, элементы трагического прощания невесты с атрибутами девичьей жизни уходят на второй план. Водятся хороводы, поются песни. В роли хоро водницы часто выступает сама невеста. Девичник продолжа ется до глубокой ночи.
Наутро следует баня. После «черной» реальной бани невеста иногда ходила «мыться» в воображаемую «белую ба ню», существующую только в причетах. Продолжалось рас тянувшееся на несколько дней тягостное прощание невесты с отчим домом, родными, подругами.
Наконец, близится апофеоз свадебного действа. Снаря жается нарядный поезд жениха и его свиты - участников свадебного действа, который следует в дом невесты. Невеста, одетая в лучшее платье, со своими подругами и родными ожидает приезда жениха. В этот день она впервые предстает перед многочисленными участниками свадьбы и случайными зрителями, поэтому заранее принимаются особые меры для предохранения ее «от порчи и напуска». В платье закалыва ются иглы без ушек, в карманы насыпается каменная крошка и т. п. Жениха тоже «охраняют», внимательно следя за тем, чтобы недобрые люди не бросили ему под ноги заговоренные предметы, разметают дорогу лиственным веником.
Чтобы жених сел рядом с невестой за столом (а его ме сто обычно специально занимают), надобно заплатить выкуп. За столами сидят недолго, здесь не принято сытно угощаться, ведь впереди - свадебный пир. Молодые же и вовсе не едят, и вскоре невеста, а вслед за нею и гости выходят из-за стола.
Перед выездом к венчанию молодых благословляют образами родители невесты.
Затем следует торжественный выезд всех участни ков свадьбы к венцу. Невеста и жених едут в разных санях, каждый со своим поездом. С этого момента наступает эмо циональный перелом свадебного действа, невеста уже не причитает, жалуясь на свою скорбную участь, мотивы кон фликта, испытания, борьбы двух сторон исчезают, наступает примирение. Обряд принимает веселый и жизнерадостный характер.
Жених и невеста вступают в храм, где происходит таинство венчания. Священник, благословив новобрачных, бе рег их за руки и трижды спрашивает: любят ли они друг друга и будут ли взаимно уважать? После троекратного «Да!» он обводит молодых вокруг аналоя. Новобрачным возлагаются на головы венцы. Священник возглашает. «Растите и множтесь» После чтения молитвы благословляет брачующихся три раза крестом и произносит: «Что бог соединяет, того не расторгнуть человеку». Затем молодые пьют красное вино (мед), поданный им в чаше. Общая чаша являлась символом одной судьбы с едиными радостями и скорбями. Потом чашу бросали на землю и топтали ее ногами, приговаривая, что так должны погибнуть те, кто захочет посеять между ними раз дор и несогласие. Присутствующие осыпали молодых зерна ми и хмелем.
Весь церковный обряд венчания сопровождался осо быми –«венчальными» песнопениями.
После венчания сваха сооружала невесте бабью при ческу и одевала женский головной убор. Затем новобрачные ехали в дом жениха. У ворот их снова осыпали зернами и хмелем, а родители встречали хлебом - солью. Молодые па дали в ноги к родителям, благословляющих их. Потом ново брачных сажали за стол и угощали. Уже после приглашали за стол званых гостей. В некоторых местах церемония имела обратный порядок: молодые садились за стол последними.
За этим столом уже было не слышно причитаний невесты - венчание уже позади, не звучали здесь и веселые и тор жественные величания во славу молодых и гостей. Ни княжьем пиру, а именно так назывался этот свадебный эпи зод, было принято всласть угощаться.
Один из заключительных свадебных эпизодов — сва дебный пир в доме родителей молодой, называемый еще и отгостки, хлебины, столование, блинный стол. Сюда обычно приезжает молодой (или новобрачные вдвоем) с гос тями и подарками. Здесь традиционно совершалось угощение тещей зятя блинами. Нередко разыгрывалось шуточное дей ство, когда теща приносила блины, чтобы попотчевать люби мого зятя и, получив от него подарки, тут же уносила угоще ние: «Вот тебе, зятенька, и поел блинков!» Впрочем, блины вскоре возвращались на общий стол.10
Спустя некоторое время (на следующий или в этот же день) новобрачные возвращались в дом родителей жениха и пирование продолжалось.
Кратко охарактеризовав эпизоды свадебного действа важно остановиться на одной интереснейшей особенности русской свадьбы - свадебных чинах. На Руси свадьбы не справляли, не проводили, а играли. Это выражение очень метко обозначало смысл развертывающегося на свадьбе теат рализованного действа, роли в котором исполняли его непо средственные участники - гости.
Главными героями свадебного действа, были, конечно же, жених и невеста или, как их называли, князь и княгиня.
В центре всеобщего внимания находился дружка. Функции дружки на русских свадьбах обычно выполнял один и тот же крестьянин, знавший не только весь порядок много дневного ведения свадьбы, но и множество текстов молитв, стихотворных обращений, заговоров, присказок и обладаю щий неплохими актерскими способностями. Обычно дружка совершал действия игрового характера и ритуального предотвращения «порчи» жениха и невесты. Так, после благословения родителями невесты образами и хлебом - солью дружка «отпускал свадьбу»: он налеплял воск на волосы людей и гривы лошадей свадебного поезда и обходил его трижды с иконой. Воск этот был запасен от свечи, стоящей во время пасхальной заутрени.
Подружье был помощником дружки и свахи. Он тоже был талантливым исполнителем.
Сваха, наряду с основной своей функцией - сватовством, выполняла целый ряд обрядово-игровых действий: причесывала жениха и невесту перед отъездом свадебного поезда, угощала гостей (вместе с дружкой) по особому этикету и, наконец, будила молодых утром вместе с дружкой.
Тысяцкий - начальник свадебного поезда. В роли тысяцкого обычно выступал крестный отец или родственник жениха, поэтому эту «роль» исполняли все время меняющиеся лица. Тем не менее тысяцкий должен был знать опреде ленные элементы свадебного фольклора.
Боярами или поезжанами именовались званые гости, приглашенные со стороны жениха или невесты. Они состав ляли наиболее пассивную в исполнительском отношении часть действующих лиц.
Таким образом, старинный русский свадебный обряд был сродни развернутому театрализованному действу, в ко тором существовал традиционный сюжет, были распределе ны роли и синтезированы различные виды народного творче ства (пение, заговоры, танец, декоративно-прикладное твор чество и др.) Не случайно в народе говорили, что свадьбу «играют».
Вместе с тем, традиции русской свадьбы - это вопло щение исконных ценностей семьи, домашнего очага, продол жения рода, матери и материнства.
Сохранение и передача этих ценностей новым поколе ниям имеют важное значение и в наши дни, когда растет ста тистика распада семей, детской беспризорности и других проблем, корни которых - в утрате исконных народных тра диций создания семей.
Похоронный обряд.
Неизбежное завершение человеческой жизни - смерть издревле сопровождалась определенным ритуалом. Об этом свидетельствуют археологические находки захоронений, относящихся еще к неандертальскому периоду, обнаруженные на тер ритории Европы и Азии. Древнейшая погребальная об рядность представляла собой не только комплекс опре деленных ритуальных действий с телом покойного. В основе ее лежало миропонимание древнего человека, сложившаяся система представлений о мироустройстве, смысле жизни и смерти, душе и загробном мире. Можно с уверенностью заключить, что вера в посмертное суще ствование души сложилась еще в первобытнообщинном обществе.
Вера в загробный мир свойственна всем народам, хотя представление о том, каким образом душа покидает тело, ка ково ее посмертное существование и что собой представляет загробный мир, существенно разнятся. Наиболее общими в этих представлениях являлась картина загробного мира, ко торый виделся подобным земному, но насыщенным теми бла гами, которых очень не хватало людям на земле.
Своеобразная система представлений и обычаев прово дов, захоронения и поминания умерших существовала и у наших предков - восточных славян.
Согласно древнеславянским верованиям, душа покида ет тело со смертью человека. Она возносилась вместе с ды мом погребального костра и отправлялась в далекую страну мертвых. По представлениям древних, эта страна могла нахо диться и на земле, и на небе, и под землей. Представления о нахождении загробного мира под землей, очевидно, и определили наиболее распространенный способ погребения в земле. Как уже отмечалось, загробный мир мог находиться и на земле. Эта «сторонушка», как ее именовали в похоронных плачах, находится далеко от людских глаз, в недоступном живым месте.
Мир мертвых мог располагаться на неведомом затерянном острове в «море - океане» и в дремучем лесу. Отголоски представлений о лесе как обиталище души нашли отражение в русских календарных обрядах похорон Костро мы, Кузьмы и Демьяна. Антропоморфные чучела этих мифологических персонажей хоронились в лесу. Мир предков мог находиться в низовьях реки или путь к нему лежал через ре ку. Вспомним обрядовые похороны Русалки. Чучело, изобра жающее Русалку, укладывалось в гроб, похоронная процес сия двигалась к реке, где с Русалкой прощались и бросали ее и воду. Встречающийся в похоронных плачах мотив переправления через реку, ритуальные действия на похоронах (бросание в воду полотенца, чтобы покойнику было чем уте реться) тоже подтверждали эту версию. Местопребыванием мертвых могло быть и небо. Представления о загробном мире как небесном саде, очевидно, сложились уже в дохристиан скую эпоху.
Достаточно подробное описание этого обряда пред ставлено в книге В.А. Терещенко «Быт русского народа»11. Автор основывается на записках арабского путешественника, посетившего Русь в начале X века и ставшего свидетелем об ряда погребения вождя волжских славян. В наиболее общих чертах обряд заключался в сооружении погребального костра и сожжении на нем покойного вместе с его женой, слугами, конем, любимыми домашними животными, оружием, день гами, напитками и яствами. Умерщвление живых людей и захоронение вместе с усопшим господином являлось этниче ской нормой того времени. Более того, пережившая мужа же на считалась поношением для семейства, а слуги, пожелав шие добровольно уйти со своим господином, дабы ухаживать за ним в другом мире, удостоенными великой чести.
Значительной трансформации погребальная обрядность подвергалась с принятием на Руси христианства. В основу христианской погребальной обрядности был положен догмат о воскресении из мертвых. В соответствии с ним жизнь человека представлялась кратковременным земным пребыванием, а физическое тело - бренным сосудом для бессмертной души. Души праведников попадали в рай - небесный сад бесплот ного блаженства, где нет ни слез, ни печали, ни воздыханий, а жизнь — беспечная. Грешникам предстояли вечные страш ные мучения в мрачном сумрачном подземелье – аду.
Христианство выступало против сожжения умерших по римскому обычаю и курганных захоронений и восприняло древнеиудейский обычай погребения - предание земле. Впервые на Руси по этому обряду был похоронен княгиней Ольгой ее муж князь Игорь. Между тем новый обычай захо ронения прививался с трудом как до, так и после крещения Руси. Поначалу предание земле считалось княжеским обря дом. Простолюдины хоронили своих покойников согласно древнему обычаю. По свидетельству летописца Нестора, огнесожжение умерших встречалось у вятичей и кривичей вплоть до начала XII века. А отголоски древнего обряда до жили до конца XIX века в Тульской и Калужской губерниях на христианской могиле после похорон разводили языческие костры. Древние погребальные избушки - домовины, столпы сохранились в северных областях до начала XX века. Несмотря на то, что церковь веками боролась с языческими пе режитками, в том числе и в похоронно-поминальной обряд ности, дохристианские элементы оказались чрезвычайно ус тойчивыми и жизнеспособными. Таким образом, с установ лением христианских обрядов многие черты народной обряд ности не исчезали, а как бы вплетались в основу религиозных обычаев. Вот почему, переходя к анализу христианского по гребального обряда, мы намеренно не будем разделять право славные и народные обряды погребения и поминовения, представляя их, как и в реальной жизни, в едином комплексе.
Особое место в традиционной русской культуре зани мали традиции и обычаи подготовки к смерти. По понятиям русских, умереть «своей смертью» в окружении родных и полной памяти считалось благодатью. Наши предки верили, что если человек умирал быстро и без мучений, его душа по падала в рай, если же долго страдал перед смертью, то это была кара за грехи: его ждал ад. Страшились случайной, нечаянной смерти: умереть вдали от родных, ни с кем не простившись, без покаяния.
На Руси считалось очень важным быть заранее готовым к смерти. Существовал обычай при жизни приготавливать себе смертную одежду, кстати, сохранившийся до нашего времени.
Человек, предчувствующий близость смерти, старался совершить добрые дела. Благочестивым считалось частое по сещение церкви, раздача милостыни, оплата собственных долгов и прощение чужих.
Сразу же после смерти человека зажигают лампаду или свечи, которые горят до тех пор, пока в доме находится по койник. Тело умершего обмывают. Омовение водой символизирует духовную чистоту жизни умершего, а также будущее иоскрешение и предстояние перед лицом Божьим в чистоте и непорочности. Омовение совершалось у порога избы. Покой ника клали на солому ногами к печи и обмывали два - три раза теплой водой с мылом из глиняного горшка.
После обмывания умершего одевали в чистые одежды, сообразно его званию и служению. На умершего мирянина одевали большей частью саван - белый покров, напоминаю щей об одежде крещения Женщин было принято хоронить в платках: молодых - в светлых, пожилых - в темных. Особен ной была похоронная одежда умершей девушки или парня Их смерть совпадала с брачным возрастом. Это служило ос нованием для совмещения погребального обряда со свадеб ным. Девушку одевали в подвенечный наряд, готовя ее к по гребению как невесту
Пока гроб не был готов, покойника клали на лавку, на солому, в переднем углу избы, лицом к иконам. В избе со блюдали тишину и сдержанность. Над телом покойника днем и ночью читали псалтырь. Для этого приглашали либо цер ковного чтеца, либо благочестивого мирянина. Родные и зна комые приходили прощаться с умершим.
Гроб рассматривался как последний дом умершего, Способы изготовления гроба трансформировались веками и в полной мере отражали эволюцию погребальной обрядности.
Гробы устилались изнутри чем-либо мягким, под голо ву покойному клалась подушка, сверху полагалось покрыва ло. Гроб окроплялся святой водой. Омытое и облаченное тело переносилось при чтении молитв в гроб. Уста покойника должны быть сомкнуты, руки - сложены крестообразно на груди, глаза закрыты. В руки полагалась икона Спасителя. Вокруг гроба ставили четыре свечи: в головах, в ногах и по обеим сторонам гроба, в совокупности образующие крест. От язычества осталась традиция класть в гроб пару белья, деньги и другие предметы обихода. На лоб усопшего полагался вен чик, полученный в церкви при отпевании.
Сроки похорон, как правило, определялись по проше ствии трех суток со времени кончины. Время похорон обыч но назначал священник. Хоронили, как правило, после по лудня, но обязательно до захода солнца, чтобы уходящее солнце захватило с собой душу умершего.
Порядок следования похоронной процессии в различ ных регионах России в прошлом, да и по сей день оставался достаточно однотипным. Похоронное шествие возглавлял несущий икону, затем следовали один - два человека с крыш кой гроба, узкой частью вперед, за ними – духовенство. За духовенством несли гроб, далее шли близкие родственники Траурную процессию заключали соседи, знакомые, любо пытные Из суеверных соображений гроб несли не на руках, а на полотенцах, на жердях, на носилках В некоторых местах доставляли мертвеца к месту захоронения на санях. Впослед ствии сани перевертывали кверху полозьями или вовсе не использовали, бросая их на погосте, в лесу или в поле. При выносе покойника из дома проводился обряд первой встречи, символизирующий тесную связь мертвых и живых Человеку, который первым встречался на пути процессии, вручалась краюха хлеба в полотенце. Первый встречный был обязан взять подношение и помолиться за новопреставленного. В благодарность за это умерший первым встретит его на том свете.12
Перед опусканием гроба в могилу происходит послед-целование умершего близкими и родственниками. Свя щенник вкладывал в руки мертвого отпустительную грамоту. В могилу опускали церковные свечи, горевшие во время отпевания. После опускания гроба в могилу каждый присутствующий кидал горсть земли. Затем начиналась поминальная Трапеза: на могиле ели кутью. Бедным и нищим раздавали угощение и деньги, чтобы молились о спасении души ново преставленного.
До первой половины XVIII века принято было хоро мин, умерших в церквях и вблизи церквей. Особым указом от 31 декабря 1731 года было постановлено производить захо ронения в специально установленных для этого местах за городом - кладбищах. При кладбищах строились церкви и часовни. Над местом захоронений воздвигались надгробные памятники. Традиция захоронения внутри храмов и монасты рей сохранилась для знатных и именитых лиц, и это соверша лось по особому разрешению духовных властей. В пользу них церквей или монастырей вносились вклады.
В могилу умерших клали лицом к востоку, а в ногах ус танавливали крест - символ спасения. Христианские обычаи ставить кресты на могилах умерших восходили к глубокой древности, он сложился около III века в Палестине и утвер дился после установления христианства при Константине Ве ликом. Особым образом погребали самоубийц. Их не хорони ли на кладбищах, а зарывали в лесу. По народным поверьям, если нарушить этот обычай, то весь край постигнут небыва лые бедствия. Отверженных, недостойных быть похоронен ными на кладбище - воров, разбойников, казненных или умерших от ран (но не самоубийц) хоронили в убогих домах без отпевания.
Из глубокой древности идет обыкновение совершать о каждом усопшем поминовение в особо важные дни, ближай шие к его кончине. Это третий, девятый и сороковой день по кончине. Церковь установила ряд молений об «упокоении умерших и даровании им милости Божией и царства небесно го», которые также совершаются по вышеперечисленным да там. Такое поминовение называется частным, к нему отно сятся третины, девятины, сорочины и годовщина. Кроме цер ковного обряда поминовения - заупокойных литургий, пани хид и литий в обряд поминовения входит и поминальная тра пеза. Поминальные трапезы, учреждаемые в особо значимые дни, являются отголоском древних тризн, совершавшихся после погребения на могилах язычников.
Кроме дней частного поминовения, опосредованных в каждом случае датой смерти покойного, существуют дни все общего поминовения усопших. К таким дням относятся т. н. родительские субботы. Родительскими их нарекли по обычаю называть всех покойников родителями. А субботами они именуются по дню их отправления: православная церковь установила в каждую субботу недели, в день покоя, поминать умерших и близких. Днями сугубого (особого) поминовения усопших являются пять вселенских суббот:
Мясопустная родительская суббота (бывает за две не дели до Великого поста),
Троицкая вселенская родительская суббота (отмечает ся на 49 день после Пасхи, перед Троицей),
Родительские: вторая, третья, четвертая субботы Ве ликого поста.
Поминки совершаются и по частным родительским дням: на Радуницу - во вторник Фоминой недели, на девятый день после Пасхи, в день Усекновения главы Св. Иоанна Предтечи - 11 сентября по новому стилю; в Дмитриевскую родительскую субботу - за неделю перед 8 ноября н. с. - днем великомученика Дмитрия Солунского.
Множество традиций и обычаев, связанных с похоро нами человека, отражает традиционное для нашего народа преклонение перед их памятью, милосердное и сострадательное отношение к тем, кто навсегда покинул этот мир. Целая цепочка ритуальных действий, увековечивание памяти усопших проявления веры народа в бессмертие души.
Столетиями у русского народа, как и других народов, формировались традиции семейно-бытовых праздников и обрядов, развитие которых продолжается и в наше время. Попытки полностью заменить традиционную семейно-бытовую обрядность совершенно новыми (а их начиная с Октябрьской революции предпринималось немало) не выдержали испытания временем. Устойчивость старых традиций, в отличие от послереволюционных «комсомольских крестин» или «горбачевских безалкогольных свадеб», заставляет обратить, особое внимание на эти культурные феномены. Конечно же, никто не призывает сегодня полностью воссоздавать или реконструировать в современной жизни русскую традиционную свадьбу с многодневным ритуальным «плачем» невесты, звать на роды повивальную бабку или «выть» по покойнику.
Однако совершенно очевидно, что критическое осмысление и возрождение элементов этих традиций сегодня имеют важное значение, так как дают возможность по достоинству оценить, сохранить и развить содержащийся в них богатейший опыт, которого так не хватает в нашем современном, лишенном идеалов и нравственных ориентиров, обществе.
Литература
Балашов Л.М., Марченко Ю. И., Калмыкова Н. И. Русская свадь ба. М., 1985.
Забылин М. Русский народ: Его обычаи, обряды, предания, суе верия и поэзия, собр. М. Забылиным. М , 1990
Имена православные. Именины Крестины М , 1995.
Кагаров Е. Г. Состав и происхождение свадебной обрядности Л . 1929.
Коскина В Н Русская свадьба. Владимир. 1997.
Костомаров Н. И. Домашняя жизнь и нравы великорусского рода. М., 1993.
Кремлева И. А. Похоронно-поминальная обрядность русского селения Пермской области. М.,1980. Круг жизни. М., 1999.
Лирика русской свадьбы. Л.. 1973.
Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Вып.1.
Младенчество, детство. М.,1991;Вып. 2. Детство. Отрочество, М.,1992; Вып. 3. Девичество. М., 1992; Вып.4. Свадьба. М., 1993. Обрядовые песни русской свадьбы Сибири. Новосибирск, 1981.
Панкеев И. От крестин до поминок. Обычаи, обряды, предания русского народа. М., 1997.
Русские: семейный и общественный быт. - М., 1989.
Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы. Л., 1979.
Русский православный обряд венчания. М, 1996.
Русский православный обряд погребения. М., 1996.
Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси.. М., 1988.
Славянская мифология. М., 1995.
Старинные русские поминки усопших// Нива 1894. №8.
Терещенко А. Быт русского народа. М.: Русская книга, 1999
Чистов К.В. Семейные обряды и обрядовый фольклор// Этногра фия восточных славян: Очерки традиционной культуры. Причи тания. Л., I960.
Элиаш Н. М. Русские свадебные песни Орел, 1996. Энциклопедия обрядов и обычаев /Сост.: Брудная Л.И., Гуревич З.М., Дмитриева О. Л. СПб.: Респекс, 1996.
Глава 5. Художественный мир народных игр
Народные игры с древних времен были одной из важнейших форм развития народного художественного творчества. В игровых ситуациях взаимосвязанно развивались песенное творчество, танцы, элементы народного театра
Сущность игры
Сущность народных игр и их предназначение помогают осмыслить современные исследования в области теории игры. Согласно теории Э.Берна, игра имеет глубокий социальный смысл. Различные игры сопровождают человека на протяжении всей его жизни. В различных ситуа циях (семейных, производственных и др.) человек играет раз личные роли. Именно ролевое начало - один из важных при маков любой игры. Играющие распределяют между собой функции, часто соревнуются за тот или иной выигрыш.
Игра рассматривалась как развлечение, забава. В то же время отдельные исследователи связывали ее с отправлением религиозных обрядов, с решением психологических задач, с проблемами катарсиса.
Широкое распространение получил взгляд на игру как на своеобразный канал для освобождения от избытка жиз ненной энергии, снятия эмоционального и физического напряжения. Так, например, английский философ Г.Спенсер рассматривал игру в качестве биологического целесообразно го механизма экспериментирования, упражнения Этого же мнения придерживается российский ученый Каптерев П.О О детской игре он писал: «Игра есть выражение самостоятель ной деятельности организма, вызываемой и поддерживаемой непосредственно приятностью траты накопившихся энергии и силы Взрослый под влиянием запаса силы и энергии ра ботает, дитя, при тех же условиях играет. Источник обеих деятельностей один и тот же.»
История религии свидетельствует, что в различных ре лигиозных культах также можно обнаружить игровые эле менты
Довольно распространенное мнение бытует об игре как продукте вторичной жизни отдельных явлений в культуре Игра рассматривается как репродукция труда в ее тренирую щей функции. Это игры, имитирующие различного рода дея тельность (охоту, земледелие, скотоводство и т.д.)
Их хорошо описал Д.Б. Эльконин на примере двух си туаций первая, связанная с неудачной охотой; чтобы она бы ла успешной, возникала необходимость репети ции... Участники будущей охоты воссоздают ситуацию и ор ганизацию предстоящей охоты. Кто-то из охотников изобра жает умного и хитрого зверя со всеми его повадками, а ос тальные - весь процесс организации охоты за ним.
Вторая ситуация; охотники возвращаются с добычей. Их радостно встречают соплеменники, и охотники рассказы вают о том, как проходила охота, воспроизводя весь ее ход. В обеих ситуациях происходит выделение из целостной реаль ной трудовой деятельности той ее части, которая может быть названа ориентировочной в отличие от исполнительной, свя занной с получением материального результата. Эта ее часть становится предметом воспроизведения, а затем освящается, приобретая характер магических обрядов. «Магическая репе тиция превращается в самостоятельную деятельность». Из приведенного примера видно, что здесь присутствует и раз влекательное подражание серьезным занятиям, копии «взрос лых деятельностей».
Нельзя не отметить и такой точки зрения, как связь происхождения игры с происхождением искусства; приверженцами ее были такие философы XIX века, как И.Кант Ф.Шиллер, Г.Спенсер, В. Вундт. Они специально не занима лись созданием теории игры, но уделяли ей внимание в своих трудах по теории искусства. Поэтому рассмотрение ими при роды игры было связано с возникновением эстетической дея тельности. Побуждением к игре, согласно Шиллеру, служит красота; человек «играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».
В. Вундт по этому поводу в своей «Этике» писал: «Игра » это дитя труда. Нет ни одной игры, которая не имела бы Себе прототипа в одной из форм серьезного труда, всегда Предшествующего ей и по времени, и по самому существу. Необходимость существования вынуждает человека к труду. А в чем он постепенно научается ценить деятельность своих сил как источник наслаждения. Игра устраняет при этом по лезную цель труда и, следовательно, делает этот самый при ятый результат, сопровождающий труд». Сторонником «Трудовой теории игры» был Г.В. Плеханов, который полагал ее важным видом человеческой деятельности, возникающей в ответ на потребности общества. Тесная связь игры с трудом несомненна. Но в игре воспроизводятся не только приемы труда, но также элементы охоты, войны, семейной жизни, праздничных церемоний и т.д. Поэтому мы не можем не назвать ученых, которые являются сторонниками игры как формы бытия. В связи с этим нельзя не отметить взгляд на игру М.М. Бахтина Он подходит к игре как форме бытия, как образцу жизни широких народных масс. Аналогичный подход находим у немецкого ученого Э. Финка в работе «Основ ные феномены человеческого бытия», рассматривающего игру как существенное основание человеческого бытия. Согласно мнению современного философа Г.Гачева, игра — ка тегория мировоззренческая, она сообщает человеку ощуще ние бытия.
Существенный вклад в теорию игры внес нидерланд ский ученый И. Хейзинга своей известной работой «Homo Judens» («Человек играющий»). Им была выдвинута идея иг ры как всеобщего источника формирования и функциониро вания культуры. Он прослеживает игровой элемент на при мере разных культурных эпох. Таким образом, анализируя представленные несколько тезисов по рассмотрению пробле мы игры учеными на протяжении двух столетий, мы видим, что человеческая культура без игры немыслима, что игра на ранних стадиях человечества не только искусство, не только особая форма самовыражения, но во многом это и сама жизнь в ее повседневном, бытовом проявлении, что игра является обязательной функцией человеческой жизни, представляющей собой вид непродуктивной деятельности.
ФУНКЦИИ ИГР
Игре присущи самые различные функции. Коммуникативность является се основой. Игра способна охватить своим эмоциональным влиянием всех присутствующих. Во-первых, общение между играющими, а во-вторых, теми, кто играет и наблюдает. Зритель (если игра зрелищного типа) явно больше, чем наблюдатель, следящий за тем, как происходит игра. В качестве участника игры - он составная ее часть. В игре каждый из участников полностью использует свой деятельный потенциал Игра — наилучшая форма взаимодействия людей друг с другом и окружающим миром. Здесь уместно напомнить слова Э.Берна из известной его работы «Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры», что любое общение полезно и выгодно для людей. Повседневная жизнь предоставляет очень мало воз можностей для человеческой близости. Поэтому в социаль ной жизни весьма значительную часть составляют игры.
В контексте функционирования важное значение при обретает компенсаторная функция. В игре человек не только тратит, но и восстанавливает энергию. Например, психологи ческие перегрузки нередко сопровождаются недостаточно активной работой всех других органов человека. Игра позво ляет вовлечь в работу ранее бездействующие органы и тем самым восстановить жизненное равновесие (тонус). (Люди интеллектуального труда с удовольствием играют в спортив ные игры.) Также важно отмстить, что игра может быть удов летворением и бессознательных влечений ребенка или взрос лого.
Благодаря тому, что игра организует деятельность че ловека, становится возможным целенаправленное воспитание и обучение в игре и через игру детей. Так, например, она по зволяет создавать для подростка ситуации, направленные на выявление собственных способностей, пределов выносливости на выработку правильной самооценки, проявление духа солидарности, способствует физическому развитию (подвиж ные, спортивные игры), подготавливает к труду через разыг рывание ролей взрослых. В игре личность получает возмож ность для более полного самовыражения.
На более ранних ступенях общественного развития в своем большинстве игра являлась «школой жизни». Педагогическое, дидактическое значение игры довольно велико.
Карл Гросс выдвинул теорию игры как стимула развития. Игра - это подготовительное упражнение к настоящей жизни. Общеизвестны и такие функции игры, как прогнозирование и моделирование. Прогнозирование обладает большой предсказательностью, только в игре можно эксперимен тировать с самим собой, моделировать возможные варианты своего поведения, а также вместе и с другими ее участника ми, в игре человек осуществляет связь с действительным и нереальным.
Русские народные игры
В русском языке понятия «игра», «игрища» существуют очень давно. В Лаврентьевской летописи так говорится о славянских племенах (родимичей, вятичей, северян): «...братцы не бываху в них, на игрища метю сепы. С хотахуся на игреща, на плясанье и на вся бесовская игрища, и ту умыкаху жены себе».
Диапазон видов народных игр довольно широк: от хо роводной или свадебной игры - «играть песню», «играть свадьбу» - до воспроизведения детьми или молодежью, а иногда и взрослыми бытовых сцен, например, охоты, войны, сельскохозяйственных работ Известны детские игры: в прят ки, ловитки, городки, лапту и многие другие.
В языческой Руси были распространены различные иг рища, имевшие культовый, магический характер. Например, игрище «Ярило». Оно сопровождалось веселыми гуляньями с песнями, плясками, музыкой, хороводными играми, кулач ными боями. Часто встречавшимся элементом таких игрищ было ряженье, в котором присутствует некий условный образ. На все время, пока длится игра, человек становится сво его рода «заместителем» изображаемого им персонажа, от имени которого он действует в определенной вымышленной обстановке.
Существует множество классификаций игр. Первая попытка классифицировать детские игры была предпринята Каптеревым П.О. в работе «О детских играх и развлечениях». Он разделил их на две большие группы: игры, совершаемые с помощью одних органов тела без всяких орудий, и игры, со вершаемые с помощью разнообразных орудий. К первой группе он относит: простые движения руками, ногами, голо вой, туловищем, сначала более или менее бессвязные и бес порядочные, а потом комбинированные и систематические: беганье, прыганье, скаканье, танцы; ко второй группе: броса ние вещей на пол, стучание по столу разными предметами, игра в прятки, бросание в цель, комканье бумаги, попытки рисовать и др.
Рассматривая игру как явление очень сложное, одно временно физическое и психическое. Каптерев П.О. отмечает, что с развитием психической жизни в детскую игру будут входить новые и новые элементы, игра не будет простым приятным движением или рядом движений, но выражением в движениях разнообразного психического содержания.
В конце XIX столетия Г Виноградов, А.Терещенко, Е.Покровский, А.Гомм также пытаются систематизировать игры. Покровский Е. в своем труде «Детские игры» несмотря на разнородность выбора критериев разделяет их на:
а) игры с игрушками (погремушка, волчок, лошадка и т.д.),
б) игры с движениями (бег, прыганье, вращательные движения),
в) игры с различными орудиями (веревочкой, мячиком, палками),
г) игры домашние и зимние.
Как видим, он больше внимания обращал на подвижные игры, физические упражнения, придавая значение им в воспитании детей преимущественно физическом и мало останавливаясь на словесном творчестве детей, связанном с играми.
Г.С.Виноградов в первую очередь останавливается на играх формальных (т.е. играх традиционных), связанных со словесными формулами: прибаутками, песнями, приговорами, чураньем. Так, например, игры физические, сопровождающиеся разными выкриками: «чураньем» (чур-чура! чур меня! и т. п.) и прибаутками Они произносятся в разные моменты игры и регулируют направление ее, иногда выкрики эти за ключают правила игры, иногда же это просто песенки, их ритм придает известную гармонию движениям игры, есть иг ры с небольшими диалогами, большею частью в начале игры «Палочка - выручалочка» («палочка-воровочка»), игра, тень распространенная среди детей, — разновидность игры в прятки. Овладевший палочкой вожак или кто-нибудь из иг рающих произносит приговорку и дает этим знать о себе спрятавшимся. Когда кладут палочку, говорят:
«Палочка пришла.
Никого не нашла,
Кого первого найдет.
Тот за палочкой пойдет».
Несколько иначе подходит к систематизации игр Л Гомм. Она все игры делит на две группы: игры драматические и игры, построенные на ловкости и удаче. Каждая группа и свою очередь разбивается на множество групп. Так, игры на ловкость и удачу включают: метание в цель веревки и Камня, игра в пуговицы, вишневые косточки, в камешки, орехи, игры с пальцами и веревочкой. Но в указанном перечне отсутствуют такие игры, как ловитки, а к группе драматиче ских относятся игры в жмурки. Даже на этих примерах мож но говорить о несовершенстве систематизации А.Гомм.
Интересен подход к систематизации игр фольклориста Терещенко А.В. Он акцентирует внимание на половозраст ном признаке.
Игры детские. Они, как правило, просты в сюжетном отношении и соответствуют их возрасту: «Сорока», «Лошадка», «Серый волк», «Волк и гуси» и т.д.
Игры девические: «Мак», «Тарелки», «Скачки на доске», «Жмурки» и т.д.
Игры мужские: «Мяч», «Пыж», «Городки», «Кулачный бой» и т.д.
Игры обоего пола. Дифференциации игрового действия по половому признаку являются весьма существенными для русской игры.
В отдельную группу Терещенко А.В. выделил хорово ды - «Весенние хороводы» и «Летние хороводы».
Невозможно обозначить время и место происхождения хороводов, ибо они принадлежат глубокой древности и со ставляли первоначально часть языческих религиозных обря дов. Ни один народ в Европе, кроме славян, не перенес хоро воды в свою жизнь из древних времен, не сохранил их для своей забавы с такими многообразными изменениями.
Дух хороводных песен - семейная жизнь. В них живо передано веселье и думы наших предков, специфика семей ной жизни.
Как видно из приведенного обзора, большинство уче ных XIX века уделяли внимание преимущественно детским играм, вероятно, потому, что в них творчество детей выявля ется многообразно и в разных направлениях. Следует особо сказать о В.Н.Всеволодском - Гернгроссе, который в преди словии антологии «Игры народов СССР» изложил основные классификационные принципы. Он наметил три основные группы - три типа формальных (традиционных) игр: драма тические, спортивные, орнаментальные, а также наметил промежуточные ступени между ними (игры в войны и хоро воды). Он попытался объяснить существование основных и переходных разновидностей игр всевозможными историче скими изменениями, создающими почву как для перераста ния так называемого «игрового стержня» в драму, так и для превращения его в спортивное зрелище и танец.
Каждый из указанных типов имеет свою специфику. Рассмотрим их более подробно. Так, спецификой игр драматических является наличие художественного образа и драматического действия, т.е. диалога и движения.
Эти игры воспроизводят какие-либо производственные и бытовые эпизоды, закладывают основание «народной» драмы.
Производственные игры, в свою очередь, Всеволодский-Гернгросс делит на три группы: охотничьи, скотоводческие и земледельческие. Они изображают самые разнообразные эпизоды охотничьего быта: сам процесс охоты, нападе ние зверя на человека, нападение диких животных друг на друга, содержание зверя в неволе и т.д.
К числу животных, на которых ведется охота, относятся преимущественно зайцы, лисы, белки, олени, бобры. Основными охотничьими приемами являются ловля, отыскива ние спрятавшегося животного. Например, охоту на оленя, люди проигрывали путем подражания явлениям природы и повадкам зверей (собак, оленя).
К образцу скотоводческих игр можно отнести очень популярную ранее детскую игру в «Гуси-лебеди». Эта игра воспроизводит эпизоды пастьбы. Сюжет скотоводческих игр, как правило, связан с пастьбой, кормлением животных, ухо дом, лечением, хищением, куплей-продажей.
Земледельческий цикл игр естественно связан с про цессом земледельческих работ, с циклом огородных игр (мак, капуста, хрен, редька и т.д.). Как правило, это игры-песни, так, например: «А мы просо сеяли» или «Мак» В качестве примера остановимся на игре «Мак». В ней играющие стано вятся в круг и поют песню:
Маки, маки, маковочки,
Золотистые головочки,
Станьте вы в ряд,
Как зеленый мак.
Затем обращаются к стоящему в кругу «старику»:
Старик!
А!
Поспел мак?
Только с печи слезаю.
Опять повторяется песня и опять вопросы к «старику», на которые он отвечает, давая новый ответ: «Соху направ ляю», в следующий раз отвечает «посеял», далее «всходит» и, наконец, когда «старик» скажет, что «мак поспел», все иг рающие хватают его и подбрасывают вверх, что воспроизво дит тряску мака.
Игры бытовые. Эти игры В.Всеволодский-Гернгросс разделил на две группы: общественные и семейные.
Игры общественные - преимущественно игры в войну, сюжет которых воспроизводит определенные исторические военные события
Вторая группа бытовых игр включала цикл семейных: девичьи, любовные, женитьбу и семью (эпизод из семейной жизни: муж и жена, дети). Отличительной чертой их является хороводность, т.е. наличие песенного сопровождения.
Игры орнаментальные. В этой группе игр словесный материал песни не имеет никакого отношения к игровым дей ствиям, но определяет основной рисунок передвижений. В этих играх поющаяся песня может быть сравнительно легко заменена музыкальным инструментальным сопровождением.
Песни поются очень разнообразно, но по своему со держанию все они сводятся к приглашению в хоровод: «По жалуйте в хоровод» или «Приди ко мне в огород, в девичий хоровод!».
Следует отметить, что в хороводных играх, где выде ляются отдельные участники, как бы «играющие по песне», жест, движение, мимика являются не более чем символиче ским комментарием к слову.
Например, «Тоска молодой женщины по своей Родине».
Молодая женщина, завезенная на дальнюю сторону, тоскует по своей родине. Все для нее горе и кручина, одна только старость в состоянии изменить ее горе. Здесь хоровод составляется, в середину входит девушка, которая поет вместе с играющими о своей тоске.
Хороводные игры имеют своей аналогией «живые» картины или иллюстрации, это искусство в большей мере символически - изобразительное, нежели игровое
Нередко слово и жест существуют раздельно, принад лежа разным исполнителям, как бы дублирующим друг друга Путем перевода «языка» песни на «язык» мимики, жеста, движения.
Когда находящаяся в кругу девушка изображает рука ми, жестом полет сокола, вряд ли она играет птицу (она не столько представляет, сколько показывает это).
Спортивные игры. Третья группа - это спортивные игры. Они являются наиболее социально полезными из всех игр в целом, ибо спецификой их является тренировка тех или иных физических или умственных способностей. Известны Игры: «Бой на корточках», «Поймай последнего», «Поднять соперника», «Перетягивание каната».
Игры в шахматы, шашки. Трудность анализа игр за ключается в том, что с ходом исторического процесса они видоизменялись и получали отпечаток новой формации, под вергались воздействию идеологии различных социальных групп, отражали местные особенности. Пример тому более поздняя классификация (70-е годы XX столетия), предложен ная Е. Бобринской, Э.Соколовым по:
Сферы бытования народных игр.
При исследовании игры мы сталкиваемся с огромным разнообразием ее конкретных проявлений в различных сферах жизни и культуры.
Известно, что многие народные игры связаны с языче скими праздниками и обрядами.
У праздников существуют определенные способы вы ражения, к одним из которых относится игра, отвечающая празднику и торжеству, создающая неповторимую атмосферу веселья и радости, атмосферу возвышенного мироощущения, например, зимние святки «от Рождества до Крещения».
Они выделялись духовным подъемом, праздничностью, весельем. На святках играли в разные игры: «Жмурки», «Си жу - посижу», «Уж я золото хороню», «Пряхи». Примеча тельной чертой святок было колядование, хождение ряженых.
Праздник «Масленица» по части веселья не уступал святкам. Она отличалась от других зимних праздников раз махом катания: на лошадях отдельных упряжек до «поезда» из нескольких саней, катание с ледяных горок на салазках, шкурах, соломенных корзинах. Любимой забавой молодежи было взятие снежного города, которое включало игры, эле менты спектакля и спортивного состязания Распространен ными играми были «Царь горы», «Столбики», «Шапка го рит». Для Пятидесятницы характерен хороводно-игровой комплекс: «Мак растить», «Садить хрен», «Просо сеять», «Плетень», «Ворота».
Интересной формой досуга молодежи были посиделки. Так, например, на святочных посиделках бытовал набор свя точных игр: «Кострома», «Столб», игра «в короли» Многие игры сопровождались песнями, связанными с игрой по со держанию. Во всех играх, включающих поцелуи, парень и девушка, прежде чем поцеловаться, кланялись друг другу в ноги Примечательной чертой игровой этики было также об ращение молодежи друг другу по имени и отчеству, когда назвать партнера требовалось самими условиями игры.
Существенная роль принадлежит семье, само функцио нирование которой порождает целенаправленный процесс воспитания. Семья с древнейших времен выступала культур ным, ценностным и информационным полем для развития подрастающего поколения. Уже на самых ранних ступенях Игра сопутствовала жизни ребенка. Для ребенка в первые го-ii.i его жизни партнерами по игре являются взрослые: мать, бабушка, няня, старшие брат или сестра. Играя в куклы, дети подражают жизни взрослых: сватаются, играют в пап и мам, ходят в гости, учат своих «детей», лечат и т.д.
Театр является специфической формой игры-представления, в которой участник пребывает в воображае мом мире игры. Особенностью данного вида игры является наличие зрителей, тех, кому репрезентируется игровой мате риал. В психологической практике общепринята точка зре ния, согласно которой игра является эффективным средством адаптации к обстоятельствам жизни, снятию и предупрежде нию стрессов. Использование игровых приемов в психотера пии стало уже традиционным, и игра превращается в одно из важнейших средств психотренинга.
Игровой тренинг включает в себя импровизацию кон кретных жизненных ситуаций с последующим обсуждением в группе
Например, робкому человеку предлагается сыграть роль смелого героя, а грубому, несдержанному человеку -роль уступчивого, мягкого. Или в игровой форме воспроиз водится травмирующая человека ситуация (руководитель не сдержан), где он должен действовать. Задача проигрывания предложенной ситуации — помочь ему избавиться от болез ненного реагирования, выработка умения сотрудничества и совместного решения проблем, приемов диалога, способно сти к эмоциональному самоконтролю и адекватному поведе нию в группе; таким образом создается новая модель поведе ния человека.
Говоря об использовании игры в группах психотренин га, нельзя не сказать о Э.Берне - создателе трансактного ана лиза, который представляет собой метод групповой психотерапии, основанной на своеобразном представлении о струк туре человеческих состояний, названных «Ребенок», «Взрос лый», «Родитель». Э Берн полагал, что каждый человек имеет свой жизненный сценарий, модель которого намечается в ранние детские годы и которому индивид несомненно следу ет в течение своей жизни. Изменение сценария сводится к разыгрыванию ролей
Важное значение для функционирования игровой дея тельности представляет сфера досуга. Досуг народа в течение столетий был связан с системой церковных праздников, с со бытиями в семье - свадьбами, крестинами, похоронами. До суг проходил в общении с природой, которая открывает большие возможности для увлекательных дел. В настоящее время ценность досуга и игры, являющейся одним из компо нентов его, усиливается и актуализируется
Литература
Агамова Н.С., Смацова И.С, Морозов И.А. Народные игры для детей. М.,1995.
Игры народов СССР/: Антология. М.-Л.,1933.
Бахтин М.М. Творчество Ф.Фабле и народная культура средне вековья и Ренессанса // Литературно-критические статьи. М.,1986.
Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л, 1992.
Былеева Л.В. Русские народные игры М.,1988.
Виноградов Г.С. Русский детский фольклор. Иркутск, 1930
ВундтВ. Этика. СПб, 1887. С.181.
Выготский Л.С. Игра и ее роль в психологическом развитии ре бенка//Вопросы психологии- 1966.-№6.С.62-75.
Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.,1991. С.287.
Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-психо-логос. М., 1995.
Григорьев В.М. Народные игры и традиции в России. М., 1994.
Игры народов СССР / Сост. Былеева Л.В., Григорьев В.М. М., 1985.
Капица О.И. Детский фольклор (песни, потешки, дразнилки, сказки, игры). Л: Прибой, 1928.
Каптерев П.О. О детских играх и развлечениях (энциклопедия семейного воспитания и обучения). Вып. 4. СПб, 1898. C.l-57.
Литвинова М.Ф. Русские народные подвижные игры. М., 1987 Мельников М.Н. Русский детский фольклор. М., 1987.
Покровский Е.А. Детские игры. Преимущественно русские М.,1995.
Терещенко А. Быт русского народа. - М., 1999.
Финк Э. Основные феномены человека // Проблемы человека в западной философии. М.,1988.
Хейзинга Й. Homo Judens. В тени завтрашнего дня. М., 1992 Шаронов ВВ. Основы социальной антропологии: СПб., 1997 С.123-128.
Эльконин Д.Б. Психология игры. М ,1978.
Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. //Собр соч.: в 7т. –Т 6.- М.,1957. С.302.
Раздел II. ОСНОВНЫЕ ВИДЫ И ЖАНРЫ
НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Глава 1. Устное народное творчество
Произведения устного народного творчества - сказки, былины, загадки, пословицы, поговорки, песни и многие дру гие его виды - составляют сокровищницу нашей культуры. Понятие «устное народное творчество» более широкое, чем «народная словесность», поскольку в народную словесность обычно не включают песенное творчество. В данной главе будет идти речь об устном народном творчестве в целом, а также о жанрах народной словесности. Народному песенному творчеству посвящена специальная глава.
Основной особенностью устного народного творчества является то, что оно возникло как бесписьменная форма на родной культуры и в древние времена, до появления печат ных сборников, его произведения передавались «из уст в ус та», от поколения к поколению. Другая особенность устного народного творчества - вариативность. Даже один и тот же сказитель, как бы он не старался быть точным, при каждом повторении одного и того же текста добавлял что-то свое. Еще одна особенность этого вида народного творчества - его коллективность. Каждый исполнитель наделяется правами творца
Остановимся вначале на малых жанрах устного народ ного творчества. Это пословицы, поговорки, скороговорки, загадки. Их рождение связано с практической деятельностью людей, главным образом - с познанием окружающего мира.
Пословица -коротенькая притча: «голая речь не по словица». Это - суждение, приговор, поучение, высказанное обиняком и отточенное народом. Но «одна речь - не посло вица»: как всякая притча, пословица состоит из двух частей: из иносказания (обиняка), картины, общего суждения и из приложения, толкования, поучения. Пословица не сочиняет ся, а является следствием обстоятельств, как крик или воз глас, невольно сорвавшийся с души. Сборник же пословиц - свод народной премудрости и суемудрия; это житейская на родная правда, своего рода судебник, никем не судимый.
Предлагаем несколько поучительных наставлений из сборника В.Даля «Пословицы русского народа», отражающих различные духовно-нравственные ценности.
Добро - милость - зло
С добрым жить хорошо. В добре жить хорошо.
Делать добро спеши (или: поспешай).
Торопись на доброе дело, а худое само приспеет.
Доброе дело и в воде не тает (или: не тонет).
На свете не без добрых людей.
Доброму добрая память.
Ласковое слово - что весенний день.
Радость - горе
От радости кудри вьются, в печали секутся.
Время красит, а безвремянье чернит.
День меркнет ночью, а человек печалью
Злой плачет от зависти, добрый от радости.
Правда - кривда
Неправдой нажитое впрок не пойдет.
Кто правдой живет, тот добро наживет.
Молвя правду, правду и чини.
Какова работа, такова и плата (и наоборот).
Не всяк судит по праву, иной и по криву.
Былое - будущее
Знать бы, где пасть, так бы соломки подослать.
Год - житейский, день - в святцах, а месяц на небе (т.е. неизвестно когда, о будущем)
Пока травка подрастет, воды много утечет.
Далекая пора, старина. Мохом поросло, не видать.
Жили люди до нас, будут жить и после нас.
Поговорка, по народному определению, «цветочек», а пословица «ягодка» — и это верно. Поговорка - окольное выражение, переносная речь, простое иносказание; обиняк, способ выражения, но без притчи, без суждения, заключения, применения; это одна первая половина пословицы. Поговорка заменяет только прямую речь окольною, не договаривает, иногда и не называет вещи, но условно весьма ясно намекает.
Приговорка или пустоговорка, которую также иногда зовут поговоркой, — это изречение, иногда одно слово, часто повторяемое, приговариваемое без большого толка и значе ния, а по местной или личной привычке.
Присловье - весьма близко к прозвищу, но относится не к лицу, а к целой местности, в которой жителей дразнят, бранят или чествуют приложенным к ним присловьем. Оно иногда состоит из одного слова.
Скороговорка, чистоговорка — слагается для упражне ния в скором и чистом произношении, в ней сталкиваются звуки, затрудняющие быстрый говор. Она служит для разви тия речи, устранения его дефектов (народная логопедия). Не меньшее значение в воспитании имеют загадки, развивающие сообразительность, смекалку, образное мышление... через уподобление, метафорическое описание предмета.
Прибаутка, пустобайка. не совсем ясно определяется, самое название - пустобайка - показывает, что она может быть иногда пустоговоркой, а об остряке говорят, что он знает много прибауток. Иные называют целый ряд поговорок и приговорок, сложенных складно, без большого смысла; сюда относятся прибаутки ямщиков, сбитенщиков, которых теперь уже почти не стало, пирожников и др.
Постигая законы жизни с помощью малых жанров уст ного народного творчества, человек узнавал о мире не только серьезную, но и веселую правду, учился думать, радоваться и шутить. Народная педагогика - это живое и яркое наставление.
Свою лепту в ее развитие внесла сказка - один из жан ров устного народного творчества. В «Толковом словаре жи вого великорусского языка» В. Даля это - «вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание»; в народе - байка, присказка, побасенка, небылица. Рассказчи ков сказок именовали «баянами», «балянами», «баюнами», «баутчиками», «бахарями». Их искусство всегда высоко це нилось. Невозможно установить точное время рождения той или иной народной сказки. Как и другие формы устного творчества, она веками обходилась без записи, жила в преда нии, передавалось из поколения в поколение. В России пер вые письменные собрания сказок появились в XVII веке.
По происхождению сказка связана с мифологической стадией мышления; в ней одушевляются силы природы; жи вотные и растения наделяются человеческими свойствами. Сказка не претендует на достоверность; ее рассказывают не с познавательной, а с развлекательной целью; она не связана с ритуалом. В сказке обязательно есть фантастический элемент - несбыточность.
Народные сказки можно подразделить на сказки о живот ных, волшебные, бытовые, анекдотические (это условная клас сификация). Самые древние из них — сказки о животных.
В сказке действует закон повтора, часто встречается один и тот же общеизвестный зачин и исход; действуют в разных сказках одни и те же персонажи, бесконечно возни кают одинаковые ситуации (похищение царевны, сражение с чудовищем, разгадывание загадок и т.д.), внутри текста повторяются, в русской традиции обыкновенно трижды, слова и поступки героев.
Сказки доступно рассказывают о самых существенных, вечных, волнующих каждого человека во все времена про блемах: о жизни и смерти, о любви и ненависти, о благород стве и подлости, о непрекращающейся борьбе добра со злом.
Сказочные образы - яркие и запоминающиеся; но до вольно однозначны. Богатырь непобедим, царевна - краше всех на свете, злодей отвратительно уродлив. Мотивы по ступков элементарно просты: герои не ведают сомнений, решительно идут к цели и побеждают. Возникает своего рода упрощенная модель мира, и по ней удобно изучать свойства характера (смелость - трусость, лень - трудолюбие и т.д.). Сказка - это забавная поучительная история. Воспитательные возможности сказки достаточно велики. Сказка учит опти мизму, вере в будущее; счастливый конец почти обязателен. Переосмысливая старую сказку, человек подключается к грандиозному источнику духовной энергии разных наций и поколений.
Не сразу общественное мнение склонилось к необхо димости собирания народных сказок. Это можно объяснить тем, что сказка, как воздух, казалась обычным, обыденным явлением.
Собиратели народных сказок - А.С.Пушкин, В.А.Жуковский, И.А.Худяков, Д.Н.Садовников, Н.Е. Ончуков, Д.К.Зеленин и многие другие. Главный, самый знаменитый собиратель и издатель русских народных сказок - А.Н.Афанасьев. Впервые «Народные русские сказки» А.Н.Афанасьева увидели свет (в восьми выпусках) в 1855-1863 гг. Записи сказок в большинстве своем не принадлежали А.Н.Афанасьеву. Установлено, что он записывал немногим более десятка сказок в Воронежской губернии, но от этого значение его участия в предпринятом издании ничуть не уменьшается. Тексты сказок ученый извлек из архива Русско го географического общества и вместе с этими текстами опубликовал записи сказок другого выдающегося деятеля русской культуры - В.И.Даля. Таким образом, A.Н. Афанасьев сумел систематизировать огромное собрание сказок и издать их. До сих пор это самый большой сборник сказок (их свыше 600!).
Русский эпос
К жанрам народного творчества относится русский (устный) эпос: песни, сказания, предания повествовательного характера, произведения о событиях из жизни героев, которые создава лись устным путем, исполнялись и запоминались на слух, передаваясь из поколения в поколение. Самым древним ви том устного эпоса, сохранившимся в народной памяти на протяжении многих столетий, являлись так называемые былины (в народной среде в XIX - XX веках их называли стари нами) - песни большого объема, состоящие из нескольких сот, иногда тысяч стихов.
Читая былины, мы погружаемся в особенный мир: он населен персонажами, непохожими на реальных людей, в нем происходят необычайные события, которые в действительном мире происходить не могли; он полон вещей, которые обла дают чудесными свойствами. Это, с современной точки зре ния, мир фантастический.
Символический смысл былинных образов неоднократ но привлекал внимание русских и советских писателей, среди которых мы находим имена Г.И.Успенского и Н.А.Некрасова, А П.Чехова и А.М.Горького.
В русской исторической и филологической науке бы лина вызвала живой интерес и стала предметом разносторон них исследований после опубликования в 1818 г. эпических песен знаменитого сборника XVIII века «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». Издатель сборника К.Ф.Калайдович предпослал ему предисловие, ко торое и явилось первым научным трудом, посвященным изу чению былин и исторических песен. Внимание к былинному наследию особенно возросло и усилилось в связи с открытием П.Н. Рыбниковым факта бытования и живого исполнитель ства былин на русском европейском Севере в середине XIX в. К настоящему моменту история научного изучения былевого эпоса насчитывает более полутораста лет.
За это время определились основные пути и наиболее существенные темы в изучении эпоса.13 В связи с изучением певческих школ в заметках и трудах уже самых первых соби рателей эпических песен сказывается большой и устойчивый интерес к личности и таланту сказителя. А.Ф. Гильфердинг делает важное наблюдение над соотношением традиций и личного почина в пении онежских певцов.
Соотношение общеколлективного и индивидуального на чала в эпическом творчестве продолжает вызывать интерес и во всей последующей фольклористике вплоть до наших дней.
В былине сконцентрирован, поэтически и философски осмыслен, художественно засвидетельствован богатый исто рический опыт народа.
Этот опыт касается самых различных сторон нацио нальной жизни: борьбы с иноземными поработителями, ста новления государства, семейных отношений, социальной борьбы народа со своими угнетателями, общественных идеа лов и т.д. В ходе этой борьбы вырабатывалось представление о нравственных ценностях, постепенно складывался истори ческий идеал человеческого поведения и образа мысли, воз никал идеальный тип русского былинного героя, воплотив шего представления народа о личном достоинстве, гуманиз ме, любви к родной земле, свободолюбии, социальной актив ности и бесстрашии в борьбе за свои цели.
В центре эпического мира - его герои - богатыри. Само слово «богатырь» было хорошо известно в Древней Руси. Оно неоднократно встречается в летописях, часто с эпитета ми «славный», «дивный», «храбрый», «великий».
Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, Садко, Василий Буслаевич недаром представляются нам не только эпическими образами, вызванными к жизни народной фантазией, но и своеобразными и глубокими символами народных исторических устремлений, сил и возможностей.
Былины веками существовали исключительно в устной Традиции, поэтому они вариативны и многослойны, в них со хранились приметы различных эпох, в частности соединяют ся языческие и христианские элементы.
Все русские былины можно подразделить по месту соз дания и особенностям содержания на два цикла - киевский и новгородский. Киевские былины - это героические песни о подвигах богатырей - воинов, защищающих Русскую землю от несметных полчищ врагов. Новгородские былины говорят о мирной жизни, быте, торговле, приключениях купцов.
Прежде чем судить о былинах в целом, следует определить песенные жанры В.Я. Пропп выделяет былины героические, сказочные, новеллистические, а также находящиеся на грани с балладой, духовным стихом и т.п. 14' Героические бы лины составляют основной костяк песенного народного эпоса. Для героических былин характерен бой, открытое столк новение, героическая схватка богатыря, народного заступни ка борца за общенародное дело с врагом. Врагом может быть чудище (Змей, Соловей-разбойник, Тугарин, Идолище). Сра жаясь с ним, богатырь освобождает Киев, очищает Русскую землю от насильника и злодея (былины о Добрыне-змееборце, Алеше Поповиче и Тугарине, Илье Муромце и Соловье-разбойнике, Илье и Идолище). Врагом могут быть татаро-монгольские полчища, угрожающие самому сущест вованию Русского государства. Главным героем, освобож дающим Киев от осадивших его врагов, бывает Илья Муро мец Значительная часть героических песен посвящена теме социальной борьбы. Герой этих песен борется с князем и его боярским окружением за свое попранное достоинство (были на о Сухмане), бунтует против власти богатых и знатных, возглавляя протест неимущих и простолюдинов (былина о бунте Ильи Муромца против князя Владимира; сюжет о борьбе Василия Буслаевича с новгородцами). Есть среди бы лин этого жанра и песни о героическом сватовстве (например, былина о Дунае, сватающем невесту князю Владимиру). Но сватовство, поиски жены, если только это не связано с борь бой с иноземными врагами, обычно уже не героизируется в былинном эпосе, хотя исторически так было не всегда. Мно гие сюжеты о сватовстве перешли в жанр сказочных былин. Для них характерны типичные образы и ситуации волшебной сказки. Так, например, в былине о Садко мы встречаем вол шебного дарителя, посылающего Садко со дна Ильмень-озера чудесный дар (волшебное средство) - рыбку с золотыми перьями. Этот дар позволяет герою в споре выиграть богатый заклад у новгородских купцов. В этой былине, подобно ска зочному герою, Садко попадает в иной мир, подводное цар ство, где ему предлагают выбирать невесту среди дочерей морского царя. Героя другой сказочной былины — Михайло Потыка — закапывают вместе с умершей женой. Но, будучи погребен, он предусмотрительно припасенными металличе скими прутами убивает змею, пытающуюся его погубить.
Особой художественной формой и способом поэтиза ции героев обладают былины новеллистические. В них нет открытой схватки, боя, военного столкновения. Есть бытовой эпизод встречи, спора, сватовства или какого-либо иного происшествия. Примером новеллистической былины может служить песня о Микуле и Вольге. Крестьянин-труженик, могучий землепашец противопоставлен в ней князю-феодалу. Тема другой новеллистической былины о Соловье Будимировиче - сватовство, но не связанное с героикой борьбы с чуже земцами, не осложненное безысходно трагическим расхожде нием между будущими супругами. Былина носит светлый характер, тон ее веселый, и заканчивается она счастливым соединением любящих.
Былинная традиция, начиная с XIII-XIV вв. может слу жить одним из источников вновь нарождающихся жанров устного народного творчества, таких, как баллада, например. Известны былины, находящиеся как бы на полпути к балладе. В русской народной балладе воспеваются трагические исто рии любовных и семейных отношений 15. Такова же, к примеру, и песня о Даниле Ловчанине или заключительная часть былины о Дунае и Настасье, в которой рассказывается о том, Как герой, ревнуя жену-воительницу к своей богатырской славе, убивает ее, ожидающую рождения сына, а затем сам кончает самоубийством в порыве отчаяния.
На периферии былинного творчества находятся былины-скоморошины, которые объединяет с другими эпическими песнями общность некоторых поэтичесих приемов. Их мир близок насмешливому миру народной бытовой сказки, сати рической песне, фольклорной пародии.
Но именно героические былины и по своей поэтиче ской форме, и по содержанию представляют собой самый ха рактерный и специфический для былевого эпоса в целом вид песенно-эпического творчества.
Былина - уникальное явление русской культуры. Она не воспроизводима в новых исторических условиях. Ее бога тое содержание возможно было воплотить только в тех свое образных, архаических художественных формах, которые в своей совокупности составляют удивительный и во многом загадочный поэтический мир героической эпической песни.
Духовные стихи.
Духовные стихи определяются обычно как эпические или лирические произведения религиозного характера или народные произведения на религиозные темы.
Существует также точка зрения, что термин «духовные стихи» искусственный, что народ этот вид поэзии так не на зывает. Предлагается называть народные тексты религиозного характера «апокрифическими песнями».
Народ называет духовными стихами тексты религиоз ного характера, объединенные функционально. Они исполь зуются во внелитургической ситуации, связанной с календа рем; разрешается их петь во время постных дней, когда за прещается исполнение песен, и во время постов (для некото рых групп - во время всех постов за исключением Великого, когда запрещались и стихи). Термин «стихи» известен в Рос сии на севере и на юге, на востоке и на западе. Название «ду ховный стих» менее употребительно. Так, в старообрядче ских селах Верхокамья противопоставляются «старые духов ные стихи» из рукописных традиционных сборников «новым, московским» из печатных сборников начала века. При этом тексты «старых» и «новых» стихов могут практически совпа дать - важно, что старые рукописные духовные стихи посвя щены традиции, идущей от Выговского поморского общежительства. Очевидно, что репертуары стихов в разных регио нах различны. На севере (Карелия) стихами (с ударением на первый слог) называют, кроме собственно стихов, ряд баллад (например, о братьях-разбойниках и сестре или о Василии и Софье), которые также пелись во время постов. На юге (Бес сарабия) старообрядцы бслокринского согласия делят стихи на постовые и монастырские. Первые существуют в устной традиции местного населения и также связаны с календарем; вторые пелись иноками в старообрядческих монастырях и имели письменную традицию — они были рукописными.
Чтобы понять, что такое духовный стих, надо проана лизировать его место и функции в словесной народной куль туре. Один из самых первых исследователей духовных стихов ФИ Буслаев сформулировал основную функцию духовного стиха - быть посредником между книжной христианской и устной народной культурой: «Что касается до духовного сти ха, то в нем наши предки нашли применение просвещенной христианской мысли с народным поэтическим творчеством», «Духовный стих - как церковная книга, она поучает безгра мотного в вере, в священных преданиях, в добре и правде. Он даже заменяет молитву»16.
Духовный стих - своеобразный посредник между дву мя мирами - христианским учением и традиционной народ ной культурой Духовные стихи черпали свое содержание из Книжных источников: это были сюжеты Ветхого и Нового заветов чаще всего в толковании христианских писателей (например, стих об Иосифе Прекрасном). На духовный стих оказали большое художественное воздействие иконы и фре ски (например, стихи о Страшном суде испытали влияние иконографии).
В русской народной культуре в течение нескольких ве ков стихи подразделялись на два основных потока: первый включал народные эпические стихи, возникшие главным об разом на основе апокрифов, второй представлял собой сово купность стихов покаянных - само название говорило об их характере и тематике. Это были стихи лирические, представ ляющие монолог кающейся души — «стихи высокой литературы». По мере распространения они приобретали признаки народной поэзии. Первые покаянные стихи найдены в спи сках XV века.
Ученые предполагают, что создателями и исполните лями духовных стихов в Древней Руси были калики (или калеки) перехожие, паломники по святым местам и мона стырям. В какой-то мере они были бродячими певцами с серьезным «божественным» репертуаром; исполнение духов ных стихов давало им средства к существованию. Былины знают калик-одиночек («Илья и Идолище») и каличьи ватаги («Сорок калик», в этой былине калики поют для князя Вла димира «Еленьской стих»); подобные сведения о каликах есть и в древнерусских летописях.
Репертуар духовных стихов складывался в течение ве ков. Вероятно, этот процесс начался вскоре после крещения Руси, продолжался на протяжении ряда веков, расширяясь вслед за окончательным признанием народом христианства своей религией. Творчество в области духовных стихов полу чило развитие со времени церковного раскола в 50-70-е гг. XVII века; но это было творчество относительно малой части населения, упорно сохраняющей «древлее благочестие».
Свои духовные стихи старообрядцы называли псальмами (в женском роде). Псальмы, лирические или лиро-эпические песнопения в науке получили название «младших» стихов в отличие от «старших», эпических стихов. Деление стихов на «старшие» и «младшие» условно; оно указывает лишь на преобладающее появление псальм в последние века. Среди самых старших по времени сложения стихов можно указать по приведенной классификации стих «Плач Адама» - лиро-эпическое произведение (псальма), которое было из вестно уже в XII веке (знание его обнаруживает Даниил За точник в своем «Молении»),
Духовные стихи, по крайней мере, старшие эпические стихи, — единственная группа фольклорных произведений, исполнение которых было профессией определенного круга лиц - калик перехожих. В последние века русской истории каличье звание закрепилось только за нищими, убогими, пре имущественно бродячими слепыми, добывающими средства к существованию пением духовных стихов. Калики ходили в одиночку (с поводырем) и объединялись в артели (ватаги). Они пели стихи в селениях под окнами, на церковных папер тях и обычно устремлялись туда, где проходили многолюд ные ярмарки, в монастыри во время храмовых праздников.
Поскольку духовный стих несет в себе глубокое нази дательное, учительное начало, то он, как замечает Ф.И.Буслаев, «...изъят из общего ежедневного употребления и представлен как особая привилегия только тем лицам, ко торые тоже будучи изъяты из мелочных хлопот действительности, тем способнее были сохранить для народа назидатель ное содержание его религиозной поэзии»17.
В старообрядческой среде духовный стих переживает свое второе рождение. С одной стороны, он как бы возвраща ется к своему источнику - становится более книжным в по этике и в языковых выражениях, а с другой — он делается более народным по бытованию. Духовные стихи старообряд цем были поэтическим воплощением их истории и учения. Основная функция стиха у старообрядцев — связь христианской книги с миром народных представлений, толкование сложных текстов понятным языком. Иными словами, духов ный стих в разных своих проявлениях был и остается поэти ческим выражением народной герменевтики (греч. hermeneno искусство и теория истолкования, имеющего целью вы явить смысл текста). Об этом говорит классическое исследо вание В.П.Адриановой-Перетц, где тщательно проанализиро ваны многие десятки текстов стиха об Алексее, человеке Божием и установлены черты сходства и отличия текстов двух редакций «Жития Алексея человека Божия», явившегося для этого стиха источником. О «толковательной» роли духовного стиха говорится и в монографии Ф.Батюшкова, где приводит ся сопоставление текстов «Слова о суете жизни и покоянии» Нфрема Сирина и распространенного в старообрядческой среде «Стиха о человеческой жизни»: «Человек живет, как трава растет».
Духовные стихи складывались, с одной стороны, как ответвление церковных песнопений, а с другой, — постоянно испытывали воздействие различных «языческих « песенных жанров русского фольклора. Почти повсеместное бытование духовных стихов на территории расселения русских, оконча тельно не затухшее до сего времени, их взаимодействие с на родным и церковным искусством позволяют констатировать, что духовные стихи образуют весьма существенную, обу словленную историческим развитием России, часть целост ной народной культуры. Область духовных стихов распола галась в том ее секторе, где находился один из полюсов противоречивого народного мировоззрения, а именно, религиоз но-христианский, вернее, христианско-языческий.
Русский фольклор без духовных стихов не может быть признан целостным явлением. Духовные стихи не представ ляют в нем изолированного круга произведений. В устном бытовании они взаимодействовали с былинами, обрядовыми и историческими песнями, подвергаясь их влиянию и сами, оказывая значительное воздействие на них. История русского фольклора без духовных стихов так же неполна, неполноцен на, как история русской культуры без истории православной церкви. Живут в «своем» времени герои всех жанров устного народного творчества: волшебных сказок - в очень отдален ном прошлом, былин - в Киевской Руси, баллад и бытовых сказок - в относительно недавнем прошлом, лирических пе сен и частушек - в настоящем. Время действия в отдельных духовных стихах тоже может быть вполне определенным и ограниченным, в целом оно начинается с «сотворения мира» и продолжается после кончины существующего мироздания. И дело не только в размещении изображаемых событий во всей их протяженности, но и в связи с их постоянно дейст вующими персонажами Часто это персонажи древнеславянской мифологии (например, Мать-Сыра Земля):
Растужилась, расплакалась Матушка-Сыра Земля
Перед Господом Богом:
«Тяжел мне, тяжел, Господи, вольный свет!
Тяжелей, много грешников, боле беззаконников!»
Речет же сам Господь сырой земле:
«Потерпи же ты, Матушка — Сыра Земля!
Потерпи же ты несколько времечка, сыра земля!
Не придут ли рабы грешные к самому Богу
С чистым покаянием?
Ежели придут, прибавлю я
Им свету вольного, царство небесное;
Ежели не придут ко мне, к Богу,
Убавлю я им свету вольного,
Прибавлю я им муки вечныя,
Поморю я их гладом голодным!»
Литература
Аникин В.П. Русская народная сказка: пособие для учителей.
М . 1977.
Аникин В.П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. М..1957
Аничкин В.П. Русский богатырский эпос: Пособие для учителя.- М. 1964.
Астахова A.M. Былины: Итоги и проблемы изучения - М., Л, 1966.
Афанасьев А.Н. Народные русские сказки В 3-х т. М-Л.,1936.
Афанасьев АН. Народные русские легенды. Казань. 1914.
Афанасьев АН. Народные русские сказки в 3-х т. М.,1957.
Афанасьев АН. Русские детские сказки. М., 1961.
Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесно сти и искусства. Т. 1-2. — СПб., 1861.
Былины. М.,1969.
Варенцов В. Сборник русских духовных стихов. СПБ., 1880.
Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. М.,1975.
Виноградов Г.С. Русский детский фольклор. Кн.1. Иркутск, 1930.
Голубиная книга. Русские народные духовные стихи XI — XIX веков. М.,1991.
Гусев B.E. Эстетика фольклора. Л., 1967.
Даль В.И. Пословицы русского народа. В 2-х т. М.,1984.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4. М., 1955.
Елеонская Е.Н. Сказка, заговор и колдовство в России. М.,1994 Жанровая специфика фольклора. М.,1984.
Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор. Учеб. для высших учебных заведений. М., 2000.
Коринфский А.А. Народная Русь. Круглый год сказаний, пове рий, обычаев и пословиц русского народа. Смоленск. 1995.
Кравцов Н.Н., Лазутин С.П. Русское устное народное творчест во М.,1983.
Литература
Кэрол X. Лэнктон, Стивен Р. Лэнктон. Волшебные сказки, ориентированные на цель метафоры при лечении взрослых и детей. М.,1996.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Избранные произведения в 3-х томах. М.,1987.
Максимов С.В. Куль хлеба. М., 1982.
Миллер В.Ф. Очерки русской народной словесности. - Т. 3. Былины и исторические песни. М., Л., 1924.
Митрофанова В.В. Русские народные сказки. М..,1978.
Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре, младенчество. детство. М.,1991.
Народные пословицы и поговорки. М.,1961.
Померанцев Э.В. Мифологические персонажи в русском фолклоре. М, 1957.
Пословицы, поговорки, загадки в рукописных сборниках ХVIII — XX веков М.,1961.
Потешки, считалки, небылицы. М.,1997.
Пропп В.Я. Морфология сказки М.,1969.
Пропп В.Я. Русский героический эпос. Изд.2-е, испр. М., 1958.
Русская народная поэзия Лирическая поэзия. Л, 1984.
Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. Л,1984.
Русская народная словесность. М.,1994.
Русские народные пословицы и поговорки. М.,1965.
Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия по фольклористике. М.,1986.
Рыбаков Б.А. Былины. М., 1982
Селиванов Ф.М. Русский эпос: Для пед.ин-тов. - М., 1988.
Суханов И.В. Обычаи, традиции и преемственность поколений. М., 1976.
Толстой Н.И Язык и культура.
Федотов Г. Стихи духовные. Русская народная вера по духов ным стихам. М.,1991.
Фесюкова Л.Б. Воспитание сказкой. Харьков. 1996.
Фроянов И.Я., Юдин Ю.И. Русский былинный эпос: Учеб. посо бие. Курск, 1995.
Юнг К.Г. Феноменология духа в сказке. М.,1996.
Глава 2. Народное песенное творчество
Главным отличительным признаком человека считают то существо, владеющее членораздельной речью. Музыканты добавляют к этому человеку — существо, не только говорящее, но и поющее, поющее к тому же по-особому. Ведь истоки человеческого пения уходят в ту же незапамятную речь, что и истоки речи. Возможно, речь и пение появились временно. Когда переполненные радостью, торжеством или гневом, древние люди, разрисовав свои тела и лица, начинали голосить, дружно скакать, биты в ладоши, т.е. совершать магические обряды, зарождались разные искусства. Beроятно, многие тысячелетия пение, пляска, игра на примитивных инструментах существовали и развивались нераздельно — именно это и называют «первобытным синкретизмом искусств. Однако в той же древности появились и зародыши самостоятельных искусств: музыка (инструментальные наигрыши), поэзия (различные предания), скульптура, роспись стен (наскальная живопись) — все это чаще всего имело ритуальное значение. Народная пecня — сочетание двух искусств: музыки и поэзии, созданной народом — оказалась необычайно устойчивой формой художественного творчества; она существует уже несколько тысячелетий, но и в наши дни также любима людьми, так же нужна им, как и их дале ким предкам. Ведь песенное творчество отражает черты на ционального характера народа, отношение людей к окру жающей действительности, к родной природе, семье, к про исходящим историческим событиям. Само понятие «народ ное музыкальное творчество» охватывает разнообразные по содержанию и особенностям художественной формы музы кальные и музыкально-поэтические произведения, созданные и исполняемые различными социальными категориями тру дового народа: крестьянами, рабочими, ремесленниками, от ходниками на промыслы, солдатами и матросами, отчасти также представителями интеллигенции. Однако исконно на родную музыку в науке принято называть музыкальным фольклором. Слово фольклор в переводе с английского языка означает народная мудрость. В отечественной фольклористике под этим понятием подразумевается искусство устной бесписьменной традиции, сложившееся в многовековой творческой практике того или иного этноса. Что же такое устное народное музыкальное творчество? Т.И.Попова в хрестоматии «Русское народное музыкальное творчество» трактует устное народное музыкальное творчество как первооснову всей музыкальной культуры. Устная традиция воспроизведения и распространения свойственна произведениям народного творчества и исторически связана с теми далекими временами, когда письменность еще не существовала. Поэтому издавна музыкально-поэтические произведения распространя лись исключительно изустным путем, переходя из поколения в поколение, из одной местности в другую. В процессе изустной передачи народной песни огромную роль сыграла кол лективность творческого процесса. Ведь песню иной paз складывают двое и даже несколько певцов. Однако в своем первоначальном виде песня может быть создана и одним лицом. Складывая напев, певец использовал привычные песенные интонации и попевки, характерные для данной певческой традиции приемы ладового и мелодического развития. Иными словами, при сочинении мелодии слагатель песни широко пользуется веками накопленным коллективным творческим опытом народа. Удачные песни подхватывались другими певцами — это отразилось на дальнейшем развитии песни. Видоизменялись напев и слова песен, так как народным певцам присуще творческое отношение к тому, что они испол няют. Каждый вносил в песню что-то свое, и таким образом возникали многочисленные варианты первоначальных напе вов и текстов, что привело к многовариантности песни. На пример, песенные сюжеты («Как по морю, морю синему», «Ай во поле липонька», «Не шуми, мати, зеленая дубравуш ка») бытуют с различными, ярко своеобразными напевами. Такое обилие мелодических вариантов свидетельствует о творческой одаренности русского народа в области музыки, его неисчерпаемой способности к созданию все новых и новых мелодий.
Песня неизбежно становилась такою же разнообразной, как и сама жизнь, воплощаясь в различных жанрах, отличающихся бытовым предназначением и напевами. Что же такое жанр?
Жанровая разновидность русских народных песен.
Понятие «жанр» (французское genre — род, вид) в применении к русскому народному музыкальному творчеству означает род, вид или разновидность произведений музыкального фольк лора, обладающих существенными общими чертами музыкально-стиховой структуры и музыкально-поэтической образности в связи со сходной общественной и художественной функцией. У каждого жанра есть своя функция, своя поэтика, своеобразная манера исполнения. Собранный в разное время в разных местах России фольклорно-этнографический материал крайне неоднороден по качеству записей песенных текстов, чрезвычайно разнообразен по их происхождению, содержанию, особенностям бытования и другим характерным чертам. Это позволяет исследователям-фольклористам подразделить народные песни на жанровые разновидности: любовные, семейно-бытовые, трудовые, казацкие, солдатские, рекрутские, тюремные, арестантские, юмористические и шуточные, а также обрядовые календарные и свадебные песни.
Старейшими образцами народной лирики являются любовные песни. Они проникнуты элегически-трагическим настроением и обнаруживают типичные коллизии, происхо дящие из-за неразделенной или позабытой и преданной люб ви между юношей и девушкой (они именуются как «свет же мой добрый молодец»; «надежа мой милой друг», «дородный добрый молодец» и «красна девка», «девица красная», «душа-девица», «младенечка» и т.д.). Рисуется идеализированный портрет любимого:
Кроше был Краснова золота,
Дороже был чистого жемчуга...
Очам был как ясен сокол.
Лицом он был как белый снег.
Черны кудри шапкою...
Поскольку любовные излияния и сетования на несчаст ную судьбу ведутся преимущественно от лица страдающей девушки, то ее собственная внешность остается неизвестной из текста песни. Зато внешний приукрашенный облик люби мого противопоставлен внутреннему состоянию героини, пе реживающей глубокую печаль, доходящую до душевного смятения, что изображено в реалистических тонах:
Тогда я с тоски убивалась,
И со слез моих очи помутились,
И ретиво сердце по тебе я надорвала.
И заочно по тебе, друг сердечный, я умирала.
Герой любовных песен не всегда оказывается красав цем-эгоистом, начисто лишенным способности тонко чувст вовать и сопереживать, иногда он сам выступает в роли стра дающего персонажа, сетующего на «житье свое горькое», от чего:
Болит моя буйная головушка.
Истрепались мои кудри.
Никто молодца не любит,
Всяк его ненавидит блуднова.
Для сюжетики любовных песен характерно, чтобы и девица, и молодец равно совершали традиционные символи ческие действия:
Настругал милой стружек из калиновых стрелок,
Ой, расклал из них огни на моих белых грудях.
Загорелась искра к ретивому сердцу близко.
Однако символическими действиями не ограничивается сюжетная сторона этих песен: в более конкретных ситуациях могут последовать реальные поступки (впрочем, в них острота конфликта не доведена до абсолюта и не разрешима в дей ствительности, а существует на условно-прогностическом уровне — как намерение, пожелание и предположение):
Пойду ль младешенька со печали я либо постригусь,
Со великие кручины похмелюсь.
Или я младешенька утоплюсь.
Семейные песни построены на неразрешимом (зачас тую ведущем к гибели) конфликте между мужем и женой, мачехой и падчерицей, отцом и взрослым сыном, братьями и сестрой, свекровью и невесткой либо описывают несчастную вдовью или сиротскую судьбу. Сюжетика этих песен трагич на: муж топит жену и оставляет детей сиротами, жена привя зывает мужа к березе в лесу на съедение комарам, отец за прещает взрослому сыну жениться на любимой и т.д. В се мейных песнях (единственном в этом отношении лирическом жанре) возникают отрицательно-оценочные, оскорбительные эпитеты, «лиха-злая мачеха», «лютая свекровушка», «криво-шлыкая свекровь», «сонливая, дремливая, неурядливая» (сно ха), «золовка-смутьянка», «деверечек — вор-насмешник», «худая жена», «неудалая жена», «баба пьяная, шельма по хмельная», «постылый муж».
Трудовые песни исполнялись во время различных производственных процессов и характеризовали всевозмож ные виды работ, как правило, совершаемых коллективно (ар телью) или в специально оборудованном месте (на фабрике, заводе, торфянике, стройке и т.д.). Они известны в фольклористике под названиям «работные», «отходнические». Свои песни имели представители многих специальностей, отход ники некоторых промыслов и даже любители промысловых занятий: батраки, кулаки (перекупщики товара у крестьян для продажи в городах), купечество и купчина, извозчики и ям щики, охотники, фабричные молодцы-ребята, рабочий чело век, главные хозяева фабрик, заводчики, конторщики, при казчики, десятники, целовальники (содержатели кабаков), моторные, прядильщики и прядильщицы, красильщики, тка чи и ткачихи, ватерщицы, проборщицы, подавальщицы, шлихтовальщики, набойщики, кухарки.
Например, песня под названием «Батрацкая»:
Один бедный рыбак - странник —
Жил но крутом берегу. Ах!
Занимался рыбной ловлей,
Починял он невода...
Из комментирующих песни записей собирателей известен еще ряд работников — исполнителей трудовых песен: слесари-монтажники, торфяники (то есть рабочие по добыче торфа), ремесленники и учащиеся железнодорожных училищ. Естественно, в трудовых песнях нашли свое отражение ис тинные слагатели народной поэзии труда с ее неповторимой содержательной стороной.
В песнях представлены разные виды рабочего инстру ментария, инвентаря и оборудования: начиная от примитив ной и самой древней «дубинушки» до обоза с конями или тройки лошадок, челноков с бердами, «станов самолётных», ткацких машин и банкаброшей, паровой и др. Кроме того, в поэтических текстах указаны и места любительского промышления и профессионального приложения труда: охотни чьи «отъемные местечки», «фабричный двор» и «корпус длинный, трехэтажный», «заводы... кирпичные», болото с торфом, карьеры с известкой и глиной. Песни доносят до нас рабочие кличи (команды охотников борзым: «Ах, уах, уах! // Л-ату ево, ату!»; призывы рабочих при толкании вагонов и при погрузке рельсов на платформы: «Раз-два, дружно! // Дружно, сильно!»; возгласы при выполнении любой артель ной тяжелой работы:» Эх, дубинушка, ухнем, // Эх, зеленая сама пойдет». По мнению исследователей, именно трудовые Кличи и возгласы, служащие сигналом к совместному приложению общих усилий, составили основу для возникновения древнейшего песенного жанра. И уже в позднейшую эпоху бытования работных песен в них появились более подробные описания производственных процессов, а также внедрились психологические зарисовки и лирические излияния персона жей, более свойственные другим песенным жанрам и, воз можно, оттуда и занесенные.
Казацкие, солдатские, рекрутские песни относятся к единой группе военных песнопений, несколько различаясь тематически и по времени возникновения и активного быто вания. Интересно, что все эти жанровые дефиниции основаны на заимствованных исходных терминах, хотя и прочно во шедших в русский язык. Так, слово «казак» по происхожде нию тюркское, со значением «человек вольный, независи мый, искатель приключений, бродяга» (ср. русское выраже ние «вольный казак»). В русском языке термин «казак» впер вые зафиксирован в Грамоте 1395 г. (Гражданское делопро изводство о границах Кирилловского монастыря) и в диалек тах имеет два значения: бойкий, удалой человек и наемный работник (в деревне); последнее породило понятие «казачок» — мальчик-слуга в помещичьей усадьбе. В XVIII-ХГХ столетиях под словом «казак» подразумевался представитель во енного сословия, пользовавшегося особыми правами, уроже нец окраинных земель юга России и Урала. Вероятно, именно тогда сложились казацкие песни на южных рубежах России и, войдя в репертуар российского войска, попали на Москов скую землю и вообще широко распространились по всему государству. Следующим по хронологии фиксации в русском языке оказалось слово «солдат», произошедшее от итальянских soldo — «жалование» и soldare — «нанимать». В первой трети XVII в. слово «солдат» известно как обозначение воль нонаемного воина-иностранца в иноземном отряде.
Последним по времени заимствования стало немецкое слово Rekrut, породившее в русском языке официальную форму «рекрут» и народную «некрут». Слово «рекрут» суще ствовало с 1701 по 1874 год как обозначение лица, зачислен ного в регулярную армию по найму или рекрутской повинно сти, которой подвергались крестьяне, мещане и другие по датные сословия, обязанные выставлять от общины опреде ленное число военнообязанных. С упразднением рекрутчины в 1874 г. ввели новый термин — «новобранец». Заметим, что в течение всей истории русской армии бытовал (начиная с XI века) исконный термин для поименования служащего в ней человека — «воин, воиник» — служил отправной точкой для обозначения воинских песен (например, в «завоенных пла чах» русского Севера).
Тематика казацких, солдатских и рекрутских песен многообразна: проводы рекрута в армию, прощание с родны ми и любимой, определение годности парня к армейской службе и последовательность прохождения этапов рекрутско го набора, горькая участь новобранца, разлука с милой и трудность передачи весточки в армию, горечь известия о не верности невесты или измены супруги, описание военных походов и баталий, возвращение солдата после службы домой или гибель казака на чужбине. В военных песнях отражались русская история и национальный характер, поэтому именно они наиболее интересны и показательны для иностранцев. Пример солдатской песни:
Как со вечера кочета поют;
Со полуночи дружка куют,
Куют дружка во железушки.
Везут дружка во солдатушки,
Во молоденьки некрутинки.
Жанровая разновидность песен, обозначенная как полоняночные, темничные, тюремные, арестантские, объединена общей тематикой неволи. Наиболее ранними из них являются полоняночные песни южно-русского происхождения, созданные по образцу украинских. Полоняночные песни повествуют о печали молодца, сражавшегося с врагом и по пившего в иноземный плен, или девушки, угнанной завоева телями на чужбину и стремящейся бежать на родину. Песни тюрьмы и каторги сочинялись заключенными, сознающими свою виновность или полагающими себя безвинно осужден ными. Находящиеся в условиях лишения свободы преступни ки в зависимости от решительности характера или, наоборот, смирения намерены совершить побег либо предаются воле Божией и рассчитывают на справедливость тюремщиков и судей. В песнях арестантов обрисованы тяжелые условия на хождения в неволе, объясняются причины попадания за ре шетку — как правило, в результате сиротского детства, из-за непомерной меркантильности любимой девушки, толкающей на грабежи или вынуждающей убить соперника и т.д., прослеживаются мотивы раскаяния и ожидания весточки с воли и др. В тюремных и ссыльнокаторжных песнях отображена соответствующая терминология — казенный и арестантский дом, острог, каземат, темница, тюрьма и т.д., запечатлены все этапы отбывания наказания — от заключения под стражу до отправки на каторжные работы, например:
По воле летает орел молодой.
Летамши во поле, добычу искал,
Найдемши добычу, сам в клетку попал.
Сидит за решеткой орел молодой,
Кровавую пищу клюет под окном...
Юмористические и шуточные песни отличаются своим насмешливым и шутливым (вплоть до иронического и вызывающе-издевочного) содержанием. В начале XX века пожилые люди на юго-восточной окраине Московской земли (на границе с Рязанской губернией) еще помнили песню «Уж ты хмель ли мой, хмель», восходящую к древнерусской лите ратурной «Повести о хмеле», известной с XV в. Это самый древний сюжет, из которого «выросла» народная песня.
Именно в этих песнях наиболее часто допускается со единение типично песенного музыкального напева с речита тивом: с произнесением определенных строк, а то и всего текста быстрым говорком. Героями такой жанровой разно видности оказываются грибы, насекомые, птицы и звери, жи вущие в лесу или на крестьянском подворье, а их поведение и образ жизни отчасти копируют человеческое бытие (сова вы ходит замуж, грибы собираются воевать), отчасти остаются повадками типичных животных (волк побеждает и съедает козла). Сюжеты отдельных песен-»сказок» занесены в «Срав нительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка» (Сост. Л.Г.Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. Л, 1979).
Прослеживая на протяжении столетий особенности бы тования разных типов народной лирики, легко убедиться, что особняком существуют песни праздничные, созданные для развлечений и увеселений (к ним относятся любовные, игро вые, юмористические, песни-»забавы» и песни-»сказки»), и песни будничные, способствующие успешной работе, ратно му делу (это трудовые, охотничьи, извозчичьи, фабричные, торфяничные, батрацкие, казацкие, солдатские) и помогаю щие пережить выпавшие на долю человека жизненные не взгоды (полоняночные, тюремные, рекрутские).
Обрядовые песни — одно из самых поэтичных явле ний народного творчества. Среди них как основные жанры выделяются календарные и свадебные песни. По своему происхождению эти песенные жанры относятся еще ко времени древнеславянского мира Создателями их были различные восточнославянские племена, предки современных восточнославянские племена, предки современных восточно-славянских народов - русского, украинского и белорусского18.
Календарные песни
Одну из отличительных черт календарных песен со ставляет их приуроченность к определенным датам календаря (например, ко дню весеннего равноденствия, к кануну зимне го солнцеворота в ночь с 24 на 25 декабря) или же к какому-либо времени года: к весне, началу или концу лета. Некото рые виды календарных песен исполнялись в период сельских работ: весенней пахоты, покоса, жатвы. Одни из них были приурочены к сельским работам, другие сопровождали различные стороны общественного быта крестьян и горожан, в частности народные праздники земледельческого календаря, а также весенние хороводные игры молодежи. Центральная тема в календарном песенном творчестве - земледельческий труд и те явления природы, от которых зависел успех труда. Нa протяжении многих веков народные певцы создали целую систему поэтических образов, отразив в них разнообразные стороны родной природы. Некоторые из календарных песен исполнялись во время тех или иных полевых работ: в период покоса, жатвы. Особый интерес представляют жатвенные песни. В своих поэтических образах они отразили конкрет ную обстановку «страды» - тяжелой и напряженной убороч ной работы. Например:
За горою жито жала, У!
Ой, я снопов не вязала. У!
Снопов не вязала. У!
Тогда я буду снопы вязать. Уу!
Ой, да как месячко взойдет. У!
Постоянная прочная связь песенного творчества древ них славян с земледельческим трудом и различными сторо нами народного общественного быта способствовала форми рованию разнохарактерных песенных жанров, отчетливо раз личающихся по своему эмоциональному содержанию и по этическим образам.
Одно из самых интересных явлений обрядового кален дарного фольклора — подблюдные песни. Они мало изуче ны; исследователи видят в них то разновидность заклинательных песен, то особый вид новогодних песен-гаданий. Однако Ю.Г.Круглов в работе «Обрядовая поэзия» объясняет это самим ритуалом гадания, требовавшим исполнения песен разных жанров Так, к подблюдным песням традиционно от носят песню, певшуюся в начале гадания и получившую на звание «Слава хлебу и соли» Однако эта песня представляет собой типичную песню-заклинание.
Исследователи относят к подблюдным и группу песен, исполнявшихся в самом начале гадания, однако это ритуаль ные песни. Под них собирали для гадания кольца у его участ ников. Обращаясь, например, к холостому мужчине, пели:
Пожалуй-ка, молодец,
В наш сад посидети.
Зелен наградити!
Вечор у нас девушки
По саду гуляли.
Весь сад приломали,
Зелен притоптали!
Песней приглашали к участию в гадании, просили у молодца кольцо для того, чтобы опустить в чашу. Эти заклинательные и ритуальные песни, однако, не составляют основ ной репертуар подблюдных песен. Подавляющее большинст во подблюдных песен отличается от всех жанров обрядовой песенной поэзии. И если учитывать роль в ритуале, то их можно назвать песнями-гаданиями. Они представляют собой определенное единство, хотя, конечно же, имеют «родимые пятна» породивших их жанров. Прежде всего хотелось бы подчеркнуть заклинательный характер песен-гаданий. Однако ПО своему строению они сближаются не с песнями-заклинаниями, а с заговорами.
Подблюдные песни повторяют композицию заговоров: в них сначала рассказывается о том, что хотели бы видеть в будущем участники гадания, а затем это «что» заклинается.
Вторая часть подблюдных песен разнообразием вари антов не отличается очевидно, в одной и той же местности или у одного и того же исполнителя для всех подблюдных песен могла быть одна закрепка-заклятье. Например, у А.П. Анисимовой вторая часть подблюдных песен была такой:
Ой ладо! Ком вынется, Ой ладо! Правда сбудется!
УМ.С. Жариковой закрепка другая:
Ладо мое! Любо мое!
Чья-то вынется — правда сбудется!
Комплекс мотивов и образов подблюдных песен, как считают исследователи фольклора, выражает взгляды и инте ресы крестьянства, различные виды крестьянского труда по казаны зарисовкой отдельных его моментов (полосы зреюще го хлеба, снопы и копны в поле, молотьба на току); бытовой уклад крестьян раскрывается в обыденных предметах домаш него обихода (печь, квашня, горшок, корыто, лопаты, сани, веники, курные избы) и в упоминании окружающих крестьянина животных (лошадь, корова, бычок, телушка, свинья с поросятами, куры, кошки и т.д.). Все эти образы выражали представления крестьянина о счастье и довольстве.
Крестьянин мечтал о том, чтобы быть здоровым, иметь вдоволь хлеба и соли, денег, быть счастливым в браке, мечтал создать крепкое хозяйство, не расставаться с родимой сторо ной. Гадание предполагало не только хорошее, но и плохое. Поэтому в подблюдных песнях-гаданиях нашли отражение и отрицательные стороны жизни крестьянина. В песнях расска зывается о старушке, на которой сарафан «весь истрескался», о голодной Паране (имя), ищущей баранину, и пр. Подблюд ные песни сулили разлуку с родной стороной (а для девушки это был нежеланный брак, для молодца — рекрутчина), пред вещали девичество, вдовство и даже смерть. Одним словом, подблюдные песни по-своему довольно широко отразили со циально-бытовую жизнь крестьянина.
Подблюдные песни в первой своей части в подавляю щем большинстве иносказательны. В этом также проявляется их отличие от рассмотренных выше песен-заклинаний Ино сказательность же здесь можно объяснить условиями ритуа ла: люди стремились разгадать судьбу, т. е. должны были угадать второй, главный, смысл песен. Подблюдная песня-гадание стояла между неизвестным будущим и человеком, поэтому человек должен был разгадать предлагавшуюся ему загадку.
Иносказательность подблюдных песен объясняет нали чие в них образов-символов. Так как песни могли предсказы вать как хорошее, так и плохое, все образы подразделяются на две группы: одни сулили человеку счастье, другие — не счастье. Образ ворона, волка, фантастической Мары и ряд других предрекал несчастье (смерть, болезнь и т. д.), образы медведя, мышки, курочки и пр. говорили о будущем счастье. Состав образов-символов в подблюдных песнях очень разно образен. Здесь и люди (сказочные старик, старуха), и пред ставители животного мира (волк, заяц, воробей) и раститель ного (клен, береза, грибы).
Символические предметы, как и образы-символы, так ие в зависимости от условий гадания могли означать плохое или хорошее. Например, кольцо, перстень, венец предрекали замужество или женитьбу, а блин, корыто, белое полотно — смерть. Когда же возникли песни-гадания? Особенности их поэтического содержания, композиции и стиля заставляют думать о том, что появились они поздно, позже всех других жанров обрядового песенного фольклора. Подблюдные пес ни гадания родились на основе уже существовавших фольк лорных традиций, поверий, примет и гаданий в недрах обря довой поэзии. Таковы обрядовые песни. Их состав, как и состав приговоров, неоднороден, сложен, он свидетельствует о многообразных обрядовых функциях песен.
Свадебные песни составляют один из наиболее мело дически богатых и национально-самобытных разделов рус ского народного песенного творчества. Исполнялись свадеб ные песни по ходу «свадебной игры»19. Это было своеобраз ное театрализованное действо, длившееся несколько дней, а иногда и недель. Центральную тему свадебной драмы состав ляло бесправное положение девушки и женщины в старинной патриархальной семье. Особенно тяжелым было оно в эпоху крепостного ига в крестьянской среде, когда судьба девушки всецело зависела не только от родительского деспотизма, но и от барского произвола, поскольку свадьбы крепостных лю дей зачастую проводились по распоряжению помещика. Об этом пишет Т.И. Попова в работе «Народное художественное творчество». Значительную часть русских свадебных песен составляли лирические песни о тяжелой женской доле. Ста ринная русская свадьба складывалась из обширного цикла традиционных драматических и комедийных сцен, игровых действий и обрядов, сопровождаемых разнохарактерными песнями.
Жанровое разнообразие свадебных песен
Входившие в свадебный обряд песни разнообразны в жанровом отношении. В их числе были плачи и причитания, лирические песни-жалобы, лирико-эпические и величальные песни, связанные с поэтической характеристикой девушки - невесты, гостевые, застольные, торжественные поздравительные величанья, шуточные песни, эпические сказы, наконец, плясовые песни. Помимо характерных песен в свадебный обряд вклю чались своеобразные виды народной словесности: заговоры, пословицы, поговорки, прибаутки, комедийные диалоги. Од ним из жанров обрядовых свадебных песен были свадебные причитания. Они исполнялись невестой и заменяющей ее «вопленицей», а иногда также матерью невесты и ее старшей сестрой. В свадебных причитаниях ярко раскрывалась тяже лая женская доля и бесправное положение девушки. В них невеста обращалась поочередно к отцу, к матери, к братьям с просьбой заступиться за нее, не отдавать ее в «чужие люди», дать ей погулять еще «хоть одну весну красную», «хоть одно лето теплое». Жених именовался в свадебных причитаниях как «чуж-чужанин» или «злодей» Особый страх внушали девушке свекор со свекровью, например:
По первой пошла дороженьке -
Лежит зверь да со зверятами,
Это свекор со деверьями.
А по второй пошла дороженьке –
Лежит змея да со змеятами,
Это свекровь да со золовками
Свадебные песни отличались архаичностью мелодиче ского склада. В них можно встретить распевные мелодии, характеризующиеся значительной протяжностью, широтой развития, а иногда изменчивостью, текучестью, подчас даже импровизационностью мелодических очертаний.
В круг календарных и свадебных песен входили: ритуальные песни, величальные, шуточные или юмористические, сопроовождаемые традиционными обрядовыми действиями – заклинательные, игровые, корильные песни. А также к календарным относятся подблюдные песни-гадания.
Итак, ритуальные песни, возникнув и исполняясь в обряде, играли важную роль, способствуя его формированию. Основная примета поэтического содержания ритуальных песен — отсутствие в них изображения человека. В центре внимания песен — обряд. Именно поэтому в них нет ни описаний природы, ни картин быта. Все подчинено организа ции ритуала, и если что-то попадает в поле зрения песни, то только благодаря своему значению для обрядового действия. Например, в песне-угрозе скупым хозяевам, исполнявшейся во время колядования:
Кто не подаст лепешки —
Того разобьем окошки!
Кто не подаст ватрушки –
Расстукаем кадушки!
Кто не даст пирога -
Запрем ворота!
«Лепешки», «ватрушки», «пирог», «кадушки», «воро та» упоминаются только благодаря обычаю одаривания колядовщиков. Конечно, по отдельным деталям можно предста вить обстановку исполнения песен на свадебном пиру, в рож дественские морозы, на Троицу в летний день, когда плелись венки, или во время жатвы. И все это в целом дает верное представление об обрядовой жизни человека. Ритуальные песни исполнялись хором. Хор являлся активным участником обрядов. Он выступал в обряде как бы в роли режиссера, соз давал, направлял течение обряда, советовал, приказывал, приглашал, наконец, фиксировал сам факт свершения обряда. Велся живой диалог между хором и другими участниками обряда, производились необходимые обрядовые действия. Ритуальные песни строятся как хоровые монологи (монологи-обращения), монологи просты по своему построению: в них кратко формулируется необходимость выполнения обряда, выражается просьба совершить его и так далее.
От ритуальных песен отличаются заклинательные. Имея сходные черты с ритуальными, они, однако, обладали некоторыми особенностями. Ведь ритуальные песни способствовали формированию ритуала, закреплению факта его совершения в сознании людей, функция же заклинательных песен иная. С их помощью заклинались магические силы при роды, способные дать человеку богатство, здоровье и счастье Целенаправленность заклинательных песен говорит об их древнем происхождении Заклинательные песни исполнялись в календарных и свадебных обрядах. Они выражали то, что крестьянин считал важным в своей жизни: в хозяйстве, в бы ту, в семье. Чтобы, например, брак был счастливым, певцы заклинали сверхъестественные силы сделать свадьбу «креп кой», «долговечной» и конкретизировали свою просьбу: «первую грань - на любовь, на совет, другую грань - на дол гий век, третью - на хлеб, на соль, четвертую - на детушек!».
Заклинательные песни представляют собой непосред ственное обращение к природе, к людям. Как и в ритуальных песнях, поэтический строй песен-заклинаний не сложен Пес ни исполнялись от имени коллектива, хором: заклинание должно было помочь не одному человеку, а всей семье, всей деревне. Отсюда почти в каждой песне местоимения «нам», «наш», «нас» и др.
Например:
Жаворонки,
Жавороночки!
Прилетите к нам,
Принесите нам
Лето теплое!
Унесите от нас
Зиму холодную!
Заклинательные песни характеризуются простейшими типами композиции — диалогом и монологом. Монолог начинался с обращения, а затем формулировалась просьба-заклятье. Иногда в песнях-заклинаниях перед обращением появляется экспозиция, в которой рассказывается о том, как Иисус Христос, Дева Мария, Илья Пророк и др. посетили деревню или двор (дом) исполнителей песни. Например:
Дева Мария
По земле ходила,
Ести носила,
Бога просила...
Целенаправленность заклинательных песен сказалась прежде всего на выборе эпитетов. Заклиная силы природы, поющие просили их сделать так, чтобы, например, свадебная игра была «хорошей», свадьба — «крепкой», «веселой». Этим же можно объяснить использование в заклинательных песнях тавтологии, синонимии и сравнений. К магическим силам обращались с просьбой сковать свадьбу «крепко-накрепко», сковать ее «крепкой, твердой, долговечной, вековечной, с младости до старости, до малых детушек!».
Обрядовое назначение величальных песен — в вели чании, прославлении участников ритуала. По своему проис хождению они, как и песни-заклинания, древние. Очевидно, появление величальных песен было связано с верой человека в то, что они могли сделать его жизнь богатой и счастливой.
В центре внимания величальных песен человек. В этом их принципиальное отличие от ритуальных и заклинательных песен Песни-величания рисуют и ряд образов, являющихся, очевидно, олицетворением сил природы, от которых зависела судьба человека. Песни, при помощи которых величали фан тастические существа, немногочисленны. Величали Овсень, Коляду, Масленицу и Кострому20. Все образы, созданные в результате величания, антропоморфны. Очевидно, величали не абстрактно сложившиеся представления о силах природы, осуществлявших смену времен года, а вполне определенные «маски» — или ряженых, или куклы. Например: Костромушка, Костромушка.
Лебедушка - лебеда,
Белая, румяная!
У Костромушки, Костромы
Блины с творогом,
Кисель с молоком.
Каша масляная,
Теща ласковая!
Величальные песни, исполнявшиеся в честь людей, составляют основную группу. С одной стороны, существуют тс пи, в которых величался один человек, есть песни, в кото рых величались два лица (муж и жена, например), и есть ве личальные песни, посвященные семье, группе девушек и пар ней, т. е. коллективу. С другой - величальные песни подраз деляются на песни, в которых величались свадебные «чины»: и« них, невеста, дружка, тысяцкий, сват и т. д., и на песни, в которых величались все другие лица: муж и жена, парень, девушка и пр.
Величальные песни, посвященные свадебным «чинам», могли исполняться только на свадьбе, все другие могли петь ся и на свадьбе, и в календарные праздники. Величальные песни обладают развитой системой образов. Все персонажи иессн-величаний созданы как бы по одной схеме: изобража ется внешность фантастического существа или человека, их одежда, богатство, великолепные взаимоотношения с окру жающими. Это объясняет использование в разных песнях од них и тех же мотивов. Например, весьма распространенным в величальных песнях был мотив хождения по городу величае мого персонажа. Например:
Он со тысячу на тысячу ступает,
пятистами он ворота запирает,
миллионом по улице бросает,
из неволи сиротинок выкупает!
Этот мотив встречается и в песнях холостому парню, и князю-жениху, и женатому мужчине, и дружке, и даже свахе. В песнях-величаниях идеализируется все: как внешность пер сонажа, так и его одежда, поступки, окружающий мир. На пример, «у доброго молодца такие кудри, что на них приезжа ют подивиться купцы даже из других городов». Идеализиро ванное изображение крестьянского мира явилось определен ным отражением идеалов народа, его представлений о красоте и нравственном облике человека, его мечты о богатой жизни,
Величальные песни по своей поэтической сущности подразделяются на две разновидности. Первая разновидность — песни-описания. Описательность в этом типе песен позволяла создавать идеализированные образы, не прибегая непосредственному изображению действий участников свадьбы в окружающей их обстановке. Например, образ жениха в песне создается описательно, без изображения его поступков и окружающей обстановки:
У нос князь-то хорошенький,
У нас князь-то пригоженький,
У его ли лицо белое
Да побелее снегу белого,
Да у его щечки алые
Да поалее мака алого,
Да у его ли бровки черные
Да как у черного соболя
Да он отца-матери умных,
Да роду-племени разумного!
Вторая разновидность величальных песен — песни-повествования. В них описательный момент отходит на вто рой план, на первом же — изображение действий участников обряда и окружающей их обстановки. Но и действия персо нажей, и обстановка очень условны. Чтобы полюбоваться и подивиться кудрями жениха, специально съезжаются князья и бояре, олень за красоту и кроткий нрав выделяет из всех девушек невесту, вещая птица сидит на дереве и предрекает «славу не малую, а великую» холостому парню — быть ему воеводою и т. д.
Повествовательность таких песен-величаний, конечно же, не является эпической. В песнях изображается лишь сю жетная ситуация: нет ни завязки, ни развития действия, ни кульминации, ни развязки. Есть только картина — картина яркая, необычная, главная цель которой возвеличить участников ритуала, показать их превосходные качества, красоту. Условность, символичность сюжетных ситуаций таких песен сказываются на изображении обстановки, окружающей песенного героя. Величаемый человек изображается на фоне как бы разбитого на драгоценные «осколки» необыкновенно го по своим внешним проявлениям мира действительности, помогающего раскрыть идеальную сущность образа. Идеальность героев подчеркивается, например, необычностью пейзажа: «Во кремле было, во городе, да на горе, на красном золоте». Сельский пейзаж изображается еще своеобразнее:
Промеж гор по каменьям
Винный ручей течет,
По этому ручейку
Дивный гогол плывет...
Даже рождение величаемого может произойти в исключительной обстановке — во саду, во зеленом виноград нике, среди сада под кустиком. А когда мать родит его, то омывает «середи моря на камушке».
Окружающая героя величальной песни действитель ность не стала местом какого-либо определенного события, природа — вне движения, мир — статичен, и детали его ис пользуются в песнях чаще всего для сравнения, для подчер кивания идеальных качеств персонажа. Например:
Как у светлого месяца золотые лучи,
так у доброго молодца — русые кудри...
Животный мир в величальных песнях очеловечивается и прежде всего для того, чтобы показать любовное отноше ние даже зверей к величаемому человеку.
Предметный мир величальных песен строго определен это богатые, роскошные и модные предметы, вещи: жемчуг, бриллианты, золото, серебро, хрусталь, дорогие меха, шубы и т. д. И важен, конечно же, сам выбор этих предметов. Этот идеальный мир кажется вечным, незыблемым, вневременным. В основе композиции песен лежит описание. Этот спо соб изображения человека как нельзя лучше соответствует их художественной природе. Используется все та же компози ционная форма монолога, что и в ритуальных и заклинательных песнях, однако в ритуальных песнях и песнях-заклинаниях это, как правило, монолог-обращение, вызы вающий диалог или какое-либо обрядовое действие, в вели чальных же песнях в монологе восхваляющее описание уча стников ритуала. Величальные песни употребляют многие общефольклорные художественные средства и выражения. Широко представлена в песнях символика счастья. Солнце, месяц, звезды, виноград, яблоки, зрелые ягоды, олени, голу би, вещие птицы — такие предметы и явления мира, превра щаясь в символы, используются в величальных песнях, изо бражая красивых, умных, благородных и богатых героев.
Ту же ярко выраженную тенденцию можно наблюдать и в употреблении эпитетов: они идеализирующие, украшаю щие. Например:
Наш хозяин в дому — как Адам в раю
Как хозяюшка в дому — ровно пчелочка в меду.
Малы детушки — как оладушки!
Противоположными песням-величаниям по обрядовому назначению были корильные песни. Очевидно, как и вели чальные, это по своему происхождению древний песенный жанр. Человек верил, что слово могло не только спасти, но и погубить. Вместе с тем вера в то, что корильная песня, в от личие от величальной, могла принести несчастье человеку, не способствовала сохранению жанра: корильные песни — это в основном свадебные песни. Другое дело — их осмысление в обряде. В существующих записях корильные песни зафиксированы не как магические: в их силу уже в XIX столетии крестьянин не верил.
Цель исполнения корильных песен в том, чтобы высмеять и. участников обрядового действия, отругать за скупость, нежелание наградить певцов. Однако значение корильных песен, если отвлечься от их конкретного обрядового использования, и в другом. В рамках обрядового жанра народ выразил свое отношение к явлениям социально-бытовой жизни, Мешающим осуществлению тех идеалов, о которых вели речь песни-величания. В корильных песнях осмеянию подверга лись жадность, пьянство, глупость, семейные неурядицы. Как и в величальных, в центре внимания корильных песен — че ловек, носитель пороков, или мифологическое существо (на пример, Масленица). Отношение к ним насмешливое, оценка внешности, поступков — отрицательная.
Если в величальных песнях все изображалось идеализированно, то в корильных - гротескно. Вот каким, например, изображен в песнях жених: «сам шестом, голова пестом, уши ножницами, руки грабельками, ноги вилочками, глаза дырочками»... Рядом с таким гротескным портретом жениха в корильных песнях возникла целая галерея портретов нищих, воров, обжор, пьяниц, дураков. Сват на свадьбе — одно из самых почитаемых лиц (в песнях-величаниях он рисуется ум ным, хитрым и мудрым человеком), в корильных же — сват воплощение тупости, неразумности:
Бестолковый сватушка!
По невесту ехали,
В огород заехали,
Пива бочку пролили.
Всю капусту полили,
Верее молилися:
Верея, вереюшка! Укажи дороженьку
По невесту ехати!..
(Зап. А. С. Пушкин).
Среди корильных песен нет ни одной, в которой бы вы смеивались, например, вдова или вдовец — персонажи вели чальных песен и причитаний. Исполнители весьма чутко от носились и к порокам человека, и к его трагедии, горю. Если в величальных песнях рисовался идеальный мир, то в ко рильных — мир низменный. Корильная песня активно ис пользует, например, приметы не городского, а крестьянского быта, причем нередко заглядывает в его темные уголки. В песнях упоминаются рогожи, лопаты, дубины, веретена, тре ухи, безмены, тряпки, коромысла, лоханки и т. д., обыкно венные животные: собаки, кошки, поросята и т. д. Разумеется, все это необходимо для того, чтобы оттенить наиболее не привлекательные качества адресата корильной песни, выра зить к нему отрицательное отношение. Композиционное строение корильных песен напоминает композицию вели чальных. Корильные песни — это, как правило, песни-портреты, и описание персонажей является главной их при метой. Но, реализуясь в обряде рядом с песнями-величаниями, корильные песни пародировали их композици онные приемы, создавая свои типы композиций. Так, ряд ве личальных песен строился в форме вопросов и ответов Соз даны и аналогичные по форме корильные песни, состоящие, однако, из одних только вопросов. Например:
В огороде у нас не лук ли?
У нас тысяцкий не глуп ли?
В огороде у нас не мак ли?
У нас тысяцкий не дурак ли?
Нередко в текст корильной песни для усиления комиче ского эффекта в качестве припева вводились строки из песен-величаний:
Друженька хорошенький,
Друженька пригоженький!
Ты по лавкам скакал,
Пироги с полок таскал...
Игровые песни — это, прежде всего песни-действия. Без знания совершавшихся при их исполнении действий тек сты игровых песен непонятны. Поэтическая специфика игро вых песен, обусловленная их игровым характером, однако же, должна быть уточнена в зависимости от сущности самой иг ры. Многие и многие хороводные песни сопровождались иг рой, но к собственно игровым они не имеют отношения. Уче ные давно обратили внимание на древность игровых песен, на их связь с трудовыми процессами. При помощи слова и действия стремились заклясть богатый урожай, удачную охо ту, счастливую жизнь. Древнее происхождение игровых пе сен сказалось на их тематике, поэтическом содержании. Именно потому, что человек, зависимый от природы, в пес нях-действиях заклинал ее, объектом изображения игровых песен стал мир растений и животных.
Композиция песен-действий, как правило, многочаст ная: песни могут состоять из двух, трех и более частей. На пример, в ряде песен о льне число эпизодов доходит до два дцати. Благодаря своеобразию исполнения игровые песни активно используют диалоги и монологи-обращения. Диалоги представляют собой или разговоры участников игры с жи вотными, птицами, или разговоры между людьми. Монологи-обращения всегда предполагали в ответ действия тех, к кому были обращены. И монологи, и диалоги являются свидетель ством драматургической сущности песен-действий. Но более всего это подтверждает почти полное отсутствие в игровых песнях описаний. Многие песни так и начинаются с диалога или монолога-обращения:
Как. как, утена, как, как. сизая,
На море опускалась, на море опускалась?
Вот так и вот эдак, вот так и вот эдак!
На море опускалась.
В связи с драматургической и заклинательной сущно стью для стиля игровых песен характерны повелительно-восклицательные интонации. Большое значение имеет их эмоциональный тон, который, как правило, оптимистичен, передает чувство радости исполнителей, что, очевидно, должно было предвещать хороший урожай, богатый приплод домашних животных и птиц, удачную охоту и т. д. Вместе с тем игровые песни — зрелищны: рассчитанные на зрительное восприятие игр, они запечатлели и сами игры
Песни-действия с течением времени эволюционировали: они стали восприниматься как забава, использоваться для развлечения. Естественно, традиция жанра не могла не обратить на себя внимания певцов. И воспринимая ранее очень серьезные, утилитарно необходимые магические песни как игровые, они стали их изменять, начали в их традициях создавать новые песни. Причем исполнителей интересовал уже не мир природы, а мир человеческих взаимоотношений, социально-бытовые проблемы.
Мир человеческих взаимоотношений оказался в центре внимания этих песен. Обряд требовал выражения эмоцио нальной оценки всего того, что происходило в нем, вокруг него, в хороводе, на игрище и т. д. Совершавшиеся обрядо вые и другие действия ставили участников ритуала в опреде ленные взаимоотношения, песни их закрепляли; благодаря этому и создавался определенный эмоциональный колорит. Например, свадебный обряд требовал отдать дань уважения семье, в которой выросла «княгиня первобрачная», но в то же время песни не должны были оскорблять и чувств тех людей, чья семья после свадьбы становилась ей родной. Кроме того, песни должны были эмоционально настроить невесту к тако му серьезному изменению в ее жизни, каким был переход от беззаботного, вольного «девичья» житья к тяжелой и безра достной «бабьей» жизни. Песни, таким образом, формирова ли у новобрачных отношение к будущей жизни.
Значительная часть календарных и свадебных песен изображает любовь молодежи как светлое чувство, несущее красным девицам и добрым молодцам радость. В песнях рас сказывается о зарождающейся любви, о любви, которая уже захватила влюбленных, о любви, которая порождает семью. Все песни нравоучительны. Показывая равноправие во взаи моотношениях молодежи, уважение друг к другу и вполне определенное значение любви для создания семьи, песни воспитывали у молодежи чувство собственного достоинства. Особенно ярко эта сторона лирических песен проявилась в песнях, в которых прямо высказывались советы молодежи, за кого можно выходить замуж и на ком можно жениться. В од ной из лирических песен соловей, приглашая девушек погу лять по улице, уговаривал их.
Поиграйте, красны девицы,
Вы покуда у батюшки,
У сударыни, у матушки.
Неровен ли сват присватается.
Неровен ли черт навяжется:
Либо старый муж удушливый,
Либо ровнюшка-ревнивый муж,
Либо младой — горький пьяница!
Все обрядовые песни одинаковы по своему эмоцио нальному тону. Рассказывая о счастливой, желанной любви, о равноправии в любви, о свободе выбора сужеными-ряжеными друг друга, протестуя против неравных браков, поднимаясь до критического изображения социальных про тивников, песни проникнуты жизнерадостным, оптимистиче ским настроением.
Детский фольклор
Термин «детский фольклор» был введен в научный обиход исследователями в начале XX века. Им обозначали произведения устной народной словесности, предназначенные для детей и исполняемые взрослыми и детьми. Признав детский фольклор значитель ным разделом народного поэтического творчества, ученые-филологи занялись его исследованием. Наблюдая за бытова нием фольклора в детской среде, ученые заметили, что, об ращаясь к солнцу, радуге, дождю и ветру, дети, как правило, не проговаривают, а напевают свои заклички. Поются также дразнилки и многие считалки, напевное интонирование помогает чище и скорее проговаривать сложные скороговорки. Исполняются нараспев многие приговорки, обращенные к птицам и животным. Даже в таком прозаическом жанре, как сказка, содержится множество песенок: поет колобок, поют козлятам коза и волк, поет лиса петушку и т.д. Мир музыкальных звуков окружает ребенка с момента его рождения (колыбельные песни) и на протяжении всего периода взросления. Все это, по словам Г.Науменко21, позволяет выделить детский музыкальный фольклор в особый раздел народное творчества, в основе которого лежит не только поэтическое слово, но и напевное интонирование. Жизнь детей, разумеется, теснейшим образом связана с жизнью взрослых, но у ребенка есть свое, обусловленное возрастными психическими особенностями видение мира. Взрослые мыслят писал К.И. Чуковский, «словами, словесными формулами, а маленькие дети — вещами, предметами предметного мира. Их мысль на первых порах связана только с конкретными образами»22. По мнению М.Н. Мельникова, именно в детском фольклоре находится ключ к пониманию возрастной психологии, детских художественных вкусов, детских творческих возможностей. Большинство ученых к детскому песенному фольклору относят не только то, что бытует в детской ерш (колядки, веснянки, заклички, игровые песни), но и песни взрослых, сочиненные специально для детей (колыбельные, потешки, пестушки). Между детским фольклором и взрослым исследователи не проводят четкой грани, утверждая, что многие произведения могут быть в равной степени отнесены и к тому и к другому. Например, ряд популярных хороводных песен («А мы просо сеяли», «Княгини, мы по вас пришли», «В хороводе были мы» и др.) без видимых изменений текстов и напевов зафиксирован как у взрослых, так и в детской сре де. Весь детский фольклор вызван к жизни «едва ли не ис ключительно педагогическими надобностями народа» (Г.С. Виноградов). Таким образом, «детский фольклор пред ставляет собой специфическую область народного творчества, объединяющую мир детей и мир взрослых. Включает целую систему поэтического и музыкально-поэтических жанров фольклора. Во многих детских песнях и играх воспроизводятся время и события, давно потерянные памятью народа» (М.Н. Мельников). Детский фольклор помогает историкам, этнографам лучше понять жизнь, быт, культуру наших предков. К детскому фольклору как средству языковой характеристики народа обращались В.И.Даль, Д.К. Зеленин, П.Тиханов, А. Молотилов и многие другие исследователи.
Классификация детского фольклора
Разрабатывая классификацию традиционного детского музыкального
творчества, ученые опирались на классификации музыкального фольклора, предложенные Г.С.Виноградовым и О.И. Капицей. В Капица теоретически обосновала принадлежащее П.А. Бессонову деление детского фольклора по возрастной градации детей. К детскому фольклору она относила и «материнскую» поэзию. Против этого решительно выступал Г.С.Виноградов. Поэзию пестования он считал особой областью фольклора взрослых. Г.С.Виноградов выделял пять основных разделов детской народной поэзии, положив в основу класиффикация бытовое назначение:
О.И.Капица учитывала не только возрастную градацию носителей детского фольклора, но и генезис поэзии. Генетического принципа (поэзия взрослых для детей, выпавшая из фольклора взрослых и усвоенная детьми, а также собственное творчество детей придерживается и В.П.Аникин.
Наиболее универсальна классификация М.Н.Мельникова, опирающаяся на открытия Г.С.Виноградова, но учитывающая принцип возрастной гра дации детей и некоторые другие положения О.И. Капицы, М.Н.Мельников, говоря об общности поэтики, музыкальном строе и бытовой функции, выделяет самостоятельные жанры.
Поэзия пестования
Поэзия пестования - удивительно тонкий и гибкий инструмент народной педагогики.
Понятие «народная педагогика» значительно шире понятия «материнская поэзия»: оно вклю чает всю совокупность средств и методов воспитания и обу чения подрастающего поколения, закрепленных в народном сознании, в народных традициях, в поэзии народа.
Рассматривая жанр как функцию, выраженную в худо жественной структуре, М.Н.Мельников выделяет по совокуп ности признаков следующие музыкальные жанры поэзии пес тования: колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки.
Колыбельные песни.
Название песен, которыми убаюкивают ребенка — колыбельные - происходит от основы колыбать (колыхать, колебать, качать, зыбать). Отсюда же — колыбель, коляска. В народном обиходе было и название «байка» — от глагола байкать (баюкать, качать, усыплять). Собиранием и изучением колыбельных песен занимались десятки фольклористов, этнографов, педагогов начиная с первой половины XIX века. Наиболее существенный вклад внесли А.Ветухов, Г.Добряков, Г.С. Виноградов, О.И. Капица, M.B. Красноженова, Г.А. Барташевич, А.Н.Мартынова. В народе дорожили колы бельным песенным мастерством и передавали его из поколе нии в поколение. Едва дочка начнет забавляться со своими куклами, как мать ее учит правильно «байкать». Этот урок не простая забава матери с ребенком и не пропадает даром. В крестьянской русской семье девочки с 6-7-летнего возраста уже сами становились няньками младших братишек и сестре нок, а то и нанимались в чужие семьи. Уже в древности люди хорошо понимали, что в первые годы жизни детский организм занят собственным формированием, что «высшие чело веческие функции — отправления разума и воли — еще дремлют в зачаточном состоянии». В первый год жизни толь ко объем головного мозга ребенка увеличивается в четыре раза. Появившись на свет, ребенок «не видит» песни, а бук вально через год они радуют его, он понимает простую разго ворную речь и сам произносит свои первые слова. «Уже в первый месяц жизни, — писал Г.Добряков, — ребенок прояв ляет музыкальные восприятия — восприятия ритма и мело дии; однако ему доступна лишь несложная ритмическая сме на звуков». И все это знал народ — педагог.
Колыбельные песни имеют очень древнее происхож дение, доказательством этого являются антропоморфные об разы Сна, Дремы, Угомона, Упокоя, а также близость древ нейших текстов к заговорам («Сон да Дрема, пройди Коли голова», «Угомон тебя возьми» и др.).
Анализ исследователей древнейших колыбельных пе сен показывает, что круг опоэтизированных в них лиц, пред метов, явлений предельно узок. Эта же закономерность про является и при анализе жанрового ядра, то есть повсеместно распространенных и наиболее устойчивых произведений. Это сам младенец, его мать, отец, бабушка, дедушка, котик, гули (голуби), домашние животные, мифологические образы, колыбелька, одеяльце, хлеб, молоко, рожок и некоторые другие, Тексты песен очень просты, как бы сотканы из существи тельных и глаголов И это не случайно, поскольку в песню вводилось преимущественно то, что ребенок может воспри нять органами чувств. Учитывая психологические особенно сти ребенка колыбельного возраста, его конкретно-образное, чувственное восприятие мира, колыбельная песня рисует этот мир не в красочной неподвижности, а как мир движущихся существ и предметов, говорил М.Н.Мельников
Я качаю, зыбаю,
Пошел отец за рыбою,
Мать пошла мешки таскать,
Баушка уху варить,
А дедушка свиней манить…
Здесь каждый стих — новая динамическая картинка. И снова не случайно: ребенок еще не в состоянии долго удер живать в памяти тот или иной образ, то или иное слово, на долго останавливать свое внимание на чем-то одном.
Все исследователи колыбельной песни отмечали импровизационность жанра. В колыбельный репертуар входили обрядовые, хороводные, игровые песни. Особенно часто обо гащение колыбельных шло за счет прибауток из собственного репертуара пестуний и других смежных жанров. С распро странением грамотности заметно усиливалось влияние лите ратуры. Все это приводило к определенным качественным изменениям жанра, как по содержанию, так и по форме. Эти изменения были предопределены в первую очередь тем, что колыбельная песня, будучи формой воздействия на ребенка, инструментом народной педагогики, является еще и песней матери, в которой мать выпевает и то, что прямо не адресова но ребенку, что выражает ее чувства и переживания за преде лами воспитательных задач.
Пестушки. Согласно правилам народной педагогики, чтобы воспитать физически здорового, жиз нерадостного и любознательного человека, в ребенке необхо димо поддерживать в часы его бодрствования радостные эмоции. На первых порах, пока ребенок не понимает еще смысла слов, это достигается с помощью некоторых физиче ских приемов, в чем-то напоминающих физзарядку. Распеле нав ребенка, мать или няня, обеими руками, слегка сжимая тело ребенка, проводит несколько раз от шейки до ступни. Этот своеобразный массаж помогает восстановить кровооб ращение, возбудить жизнедеятельность всего организма, что очень важно в период первоначального роста. Не каждая мать осознает необходимость этой процедуры, едва ли из сотни одна объяснит ее физиологическое назначение, но народная педагогика эмпирическим путем пришла к убеждению в безусловной полезности этого приема и закрепила его в музы кально-поэтических произведениях, передающихся из поко ления в поколение. Мать забыла бы, когда и как необходимо проделывать эту процедуру, как распределять время, если бы на помощь ей не пришла незамысловатая песенка:
Потягунюшки, nopacmyнушки
Поперек толстунушки,
А в ножки ходунюшки,
А в руки фатунюшки
А в роток говорок,
А в голову разумок.
Исполнение пестушек не требует ни усиленной работы памяти, ни особых вокальных данных, но в ней есть все: по нимание значения этого приема и для роста организма («По тягунюшки, порастунюшки, Поперек толстунюшки»), и для развития двигательных функций ребенка («А в ножки ходу нюшки, А в ручки фатунюшки»), и для умственного и нрав ственного развития («А в роток говорок, А в голову разу мок»). По мере подрастания ребенка упражнения усложняют ся. Это закрепляется в более сложном тексте пестушки:
Пример:
Тятеньке - сажень,
Маменьке - сажень,
Дедушке - сажень,
Бабушке - сажень.
Брату - сажень,
Сестрице - сажень,
А Колюшке - большую, наибольшую.
Пестушкам присуще своеобразное построение, определяемое характером и краткостью физических упражнений, необходимых ребенку в тот или иной момент. Они имеют отличное от родственных жанров содержание, касающееся только физического воспитания, только тех действий, которые проводятся, их ожидаемых результатов. Пестушки не всегда риф мованы, но если имеется рифма, то она, как правило, парная («ходунюшки — фатунюшки»). В смежных, не рифмованных между собой стихах применяется внутренняя рифма («В лесок по мошок»). Поэтизация текста достигается с помощью повто ра («Лунь плывет, лунь плывет»). К пестушкам примыкают и заговоры-шутки. Купают ребенка и, чтобы он не плакал при окачивании водой, весело приговаривают:
С гуся вода,
С Пети худоба.
Все эти заговоры носят, подчеркнуто шуточный харак тер, но в силу веры ребенка в могущество матери помогают, успокаивают его. Некоторые пестушки, усложняясь, развивая игровое начало, переходят в жанр потешек.
Потешки.
Потешками принято называть забавы взрослых с малыми детьми, которые сопровождаются различными движениями, хлопками и т.д. Потешками называются и песенки — приговорки, органи зующие эти забавы. Многие потешки в записи по форме близки к колыбельным песням, но характер их исполнения, бытовое назначение, эмоционально-мелодическая основа и педагогическое воздействие совершенно иные. Впервые ка ченные записи потешек дал И.П. Сахаров. Главное назначение потешки — приготовить ребенка к познанию окружающего мира в процессе игры, которая скоро станет незаменимой школой физического и умственной подготовки. Иногда в потешку вводится характерное для большой крестьянской семьи разделение труда в зависимости от физических возможностей:
Большаку дрова рубить (большой палец),
А тебе воды носить (указательный),
А тебе печа топить (безымянный),
А малышке песни петь (мизинец),
Песни петь да плясать,
Родных братьев потешать.
Потешки являются первой ступенью лестницы, веду щей к познанию богатств русского языка, к усвоению народ ного музыкально-поэтического творчества.
Прибаутки. Потешки сменяются прибаутками. Прибауткой принято означать «смешной небольшой рассказ или смешное выраже ние, придающее речи юмористический оттенок». В детском фольклоре под этим термином издавна объединяли стишки-песенки, которые развлекали и потешали детей. От потешек (забавок) они отличались тем, что не сопровождаются опре деленными игровыми действиями. Некоторые ученые (Т.Н.Потанин, В.И. Даль, А.Ф.Можаровский, А.Марко), види мо, по признаку наличия юмористических тенденций, к при бауткам относили произведения других жанров (считалки, перевертыши, скороговорки, дразнилки, и т.д.). Успешно ре шала вопросы классификации детского фольклора О.И. Капица. Но и она, по мнению М.Н. Мельникова, не сочла необходимым провести грани между прибаутками и песенками для детей, объединив их в одном разделе своей книги, это не случайно: поэтика прибауток и песенок взрослых для детей не имеет серьезных различий. В быту они выполни одну и ту же роль.
Вполне обоснованно поэтому решение В.П. Аникина объединить все эти произведения под термином «прибаутки»! Это отражает и исторические изменения жанра. Прибаутки генетически в основе своей восходят к игровым приговорам и «скоморошным» песням. Как жанр детского фольклора они оформились не раньше ХVIII века. И.П.Сахаров дал описание девичей игры «Коза». Игровой приговор являлся диалогом девушки и козы:
Коза, коза, бя,
Где ты была?
Коней стерегла.
И где кони?
Они в лес ушли…
Этот игровой приговор дал начало многочисленным диалогическим прибауткам про козу, сороку и др. Темы при бауток о насекомых, которые дрова рубили, баню топили, о свиньях умных, что «пиво варили, борова женили», и многие другие унаследованы от скоморохов. Впервые прибаутки бы ли опубликованы сибирской фольклористикой Е. А.Авдеевой в 1849 году в «Отечественных записках». Жанр прибауток далеко не однороден. В него входят короткие песенки (без элемента комического), обращения к детям типа:
Наша доченька в дому
Что оладушек в меду,
Что оладушек в меду.
Сладко яблоко в саду.
Прибаутки второй группы, или прибаутки-шутки, генетически восходят к шуточным песням скоморохов и унаследовали от них систему образов. Таковы все песенки о живот ных, насекомых, делающих человеческие дела, например:
Кошка в лукошке
Рубашки шьет,
У нашей кошки
Три сдобные лепешки,
А кот на печи Сухари толкет,
А у нашего кота
Три погреба молока
Кроме того, существуют приговорки-притчи. А.П. Бабушкина называла их детскими анекдотами. По мне нию М Н Мельникова, это не совсем верно. Произведения этого рода, в отличие от анекдота, представляют собой доступный детям урок нравственности, облеченный в занима тельную форму; по системе поэтических средств они ближе к диалогическим прибауткам. Общеизвестна следующая при баутка-притча:
Тит? А Тит?
Чего?
Иди молотить.
Брюхо болит,
Ходи кашу ись.
- А где моя большая ложка?
По построению, по системе образов, по наличию «учи тельного элемента» это произведение, несомненно, ближе к прибауткам, нежели к анекдотам. В отличие от анекдота, жанра прозаического, в прибаутках-приговорках чувствуется тяготение к стихотворной организации текста (мерность строк, повторы, иногда рифмы, ассонансы и т.д.). Прибаутки уже давно не являются активом репертуара пестуний. Почти все они записаны от престарелых женщин. Лучше сохранились прибаутки-притчи и диалогические прибаутки. Но и они постепенно уходят из репертуара пестуний.
Бытовой фольклор.
Все жанры детского музыкально фольклора являются бытовыми, так как очень тесно связаны с бытом детей. Колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки выполня воспитательную функцию, а детские песни, в том числе календарные, а также заклички и приговорки сочетают в себе игровую и вербальную магическую функции, т.е. они многофункциональны. М.Н. Мельников вес эти жанры, отразившие различные стороны детского быта, отнес к детскому бытовому фольклору.
Детские народные песни
Детские песенки отличаются разнообразным по содержанию, по композиции, по музыкальному строю и характеру исполнения. Поются песни соло, хором, просто так и в припляс. Все детские песенки М.Н. Мельников делит на четыре основные группы: 1) песни диалогические, 2) песни кумулятивные, 3) песни с припевом, 4) песни-перегудки.
Диалогические песни построены в форме вопросов и ответов или взаимных реплик, поочередно произносимых:
Коза, коза,
Лубяные глаза,
Где ты была?
Коней стерегла.
А где кони?
Они в лес ушли
— Огнем сгорел и т.д.
Популярность диалогических песен объясняется тем, что детям, имеющим ограниченный словарный запас, ближе и понятнее лаконичная прямая речь, тем, что диалогический стих динамичен, действие в них развивается стремительно:
Иван, Иван,
Что ты делаешь?
Да-ли, гой-да!
Косы треплю
Да-ли, гой-да!.
На что тебе косы?
Да-ли. гой - да
Сено косить ... и т.д.
Кумулятивные песни — это незамысловатые сказки в стихах, или, по определению Можаровского, сказочные пе сенки. Основным признаком этих песен является постепен ное, даже замедленное развитие сюжета по мере накопления новых образов и многократного их повторения:
Было у вдовушки
Восемь дочерей.
Стала их вдовушка
Замуж отдавать:
Дает первой дочери
Быка да козла,
Доморощенные.
Повторяются пять первых стихов, и появляется очеред ное наращивание:
... Дает другой дочери
Два быка,
Два козла,
Доморощенные.
Произведения этой группы имеют стройную компози цию. Некоторые из них достигают внушительных размеров. Песня «Пошел козел за лыками» из сборника П.А. Бессонова, например, имеет 130 стихов. Они, как правило, заимствованы из материнских прибауток или скомороший. Детские ново введения не подвергли эти произведения существенному из менению. Переделка шла по пути замены непонятных слов, сложных предложений. Дети любят подражать крику (пению) птиц, животных, насекомых, звучанию музыкальных инстру ментов (рожок, балалайка), дают своеобразную звуковую трактовку многим предметам и явлениям. Но у детей нет еще в запасе слов для обозначения этого звукового многообразия, отсюда стремление к повторам, к звукоподражаниям («ай-дуду-дуду», «туру-туру и пр.).
Песни с припевом — неоднородны. Иногда припев по смыслу связан с текстом песни:
Я поставлю кисель,
Дурен, дурен мой кисель,
На вчерашней, на воде:
Дурен, дурен, не хорош.
Во всем тексте без труда улавливается логически-смысловая связь припева с текстом, т.е. припев является лейтмотивом песни. Но нередко дети, перенимая от взрослых ту или иную песню, привносили в нее индифферентный по отношению к смыслу припев. Образец песни с таким припе вом публикует А.Н. Соболев:
Посадил дед редьку
Дулась, дулась, перевернулась,
Ни часту, ни редьку.
Перевернулась передом:
У Анюты плохой дом.
Выросла редька.
Ни часта, ни редька.
Припев, и т д.
Здесь поэтический каламбур, совершенно не связанный с текстом песни, имеющий другой размер, иную мелодию, ис пользуется детьми в качестве припева. Распространен был при пев, дающий звучную музыкально-словесную орнаментовку повторением последнего слова строфы целиком и частями:
Рубить, казнить комара,
Комара, мара, маара…
Рубить, казнить комара,
Комара,
Комара.
Песенки — перегудки — имеют стройный сюжет или дают образные, картинные описания. В них наиболее полно проступают сатирические и юмористические элементы. Чет кость ритма, звучность рифмы, богатство аллитераций при сущи почти всем перегудкам:
Ти- та-та, ти-та-та,
Пожалуйте, решета.
Мучки насейте —
Пирожки затейте,
Пирожки на дрожжах,
Не удержишь на вожжах;
Положили гущи,
Они еще пуще.
Поставили на чело —
Не осталось ничего.
Большинство перегудок заимствовано из фольклора взрослых. Дети насытили песенки-перегудки звучными, близкими художественному детскому вкусу словосочетания ми. Детские песни записывались П.А. Бессоновым, П.В.Шейном, А Можаровским, X Лопоревым, А Марковы^ И Нечаевым и другими собирателями.
Календарные песни, заклички и приговорки
Детский календарный фольклор одна из самых поэтических стран» детского творчества, так как он связан с образами природы, природными явлениями. Он приучает детей видеть, подмечать поэзию окружающей природы во всякое время года. Обусловленность крестьянского труда природными явлениями, жизненная необ ходимость их изучения и наблюдения за ними приобретают в календарном фольклоре поэтическую окраску. Тесно связан ный с воззрениями взрослых, с их календарными песнями и обрядами, детский календарный фольклор, по мнению Г.Науменко, отличается от него по своему жанровому составу У детей это прежде всего игра. По принципу игры ими заимст вуется и воспринимается большинство календарных песен — их привлекает момент ряженья на масленицу и коляду, одари вание за исполнение колядок, волочебных, вьюношных песен-пожеланий. Больше всего от детей записано именно колядок, в которых поется об одаривании колядовщиков:
Сею-вею, посевою,
С Новым годом поздравляю!
Поздравительные и величальные песни, исполнявшиеся на пасху молодоженам
На телят, на жеребят
И на маленьких ребят.
Кабы нам колядок -
На недель десяток!
Говорком: Здравствуйте!
С Новым годом!
Со всем родом!
Чтоб здоровы были,
Много лет жили!
В купальских песнях для детей привлекательны сказочность сюжета, таинственность легенд, связанных с праздни ком Купалы. Например:
Купала, Купала!
Где ты летовала?
Летовала я в лесочке,
Под ракитовым кусточком,
Под лазоревым цветочком,
Под шелковым платочком.
В масленичных песнях им близки короткие 4-6-строчные миниатюрные образцы, сходные с детскими драз нилками:
Масленица — полизуха!
Полизала детей,
И сама — на плетень.
Полизала сыр и масло,
А сама и погасла.
К наиболее распространенным, активно бытующим жан рам детского календарного фольклора относятся заклички.
Заклички (от слова «закликать» — звать, просить, приглашать, обращаться) связаны с определенным временем года и обращены к различным явлениям природы (солнцу, дождю, ветру, радуге и др.). Они таят в себе отзвуки далеких языческих времен: пережитком давно забытых верований звучит обращение к солнышку «ее деток», которым холодно и которые просят его выглянуть и обогреть, накормить их:
Солнышко, солнышко.
Выгляни в окошко.
Там твои детки
Кушают конфетки.
А тебе не дают.
Всем ребятам раздают.
Заговорно-закликательные функции закличек, по всей вероятности, утрачены еще в прошлых веках, в настоящее время они отражают непосредственное общение детей с природой и переплетаются в их творчестве с игровыми элементтами. Присуще закличкам прямое обращение с преобладани ем в напевах интонационного зова, клича, а также настойчивого утверждения многократно повторяющихся коротких секундовых, терцовых, а иногда и квартовых мелодических оборотов.
Близко к закличкам примыкает еще один жанр календарного фольклора — приговорки. Приговорки (от слова «приговаривать» в значении припевать, нашептывать) пред ставляют собой краткие обращения к животным птицам, на секомым, растениям. Например, дети обращаются к божьей коровке с просьбой полететь на небо, к улитке, чтобы она выпустила рога; к мышке, чтобы та заменила выпавший зуб новым и крепким.
Приговорка божьей коровке:
Божия коровка!
Полети на небко,
Принеси нам хлебка:
Плюшек, сушек,
Сладких ватрушек.
Приговорки исполняют также, стараясь вытряхнуть попавшую в ухо во время купания воду. При этом скачут на одной ноге, прижимая руку к уху и напевая:
Мышка, мышка,
а горошку!
вылей воду
На дорожку!
Редкостны приговорки птицам, приговорки, напевае мые при собирании грибов, ягод. В музыкальном отношении приговорки разнообразны как ни один музыкальный жанр детского фольклора. В них отражен весь комплекс мелодических интонаций, близких разговорной речи. Порой в характе ре исполнения приговорок слышатся отголоски древнейших заговоров, заклинаний.
Потешный фольклор (прибаутки, небылицы, дразнилки).
Древнейший музыкальный язык календарных песен со храняет специфические особенности архаического мелодиче ского склада: лаконизм изложения, узкий звуковой объем (весь детский календарный музыкальный материал звучит в основном в пределах терции и кварты), тесную связь с живы ми речевыми интонациями. Основу очень древних по своему происхождению колядок, закличек и приговорок составляет многократное повторение секундовых интонаций. Предель ная ясность, простота музыкального языка календарных песен, естественность их интонаций, тесно связанных с рече выми, способствуют быстрому, легкому запоминанию, ус воению календарных образцов маленькими детьми. Напевы календарных песен можно кричать, петь, интонировать говорком.
Потешный фольклор (прибаутки, небылицы, дразнилки).
Прибаутки, небылицы, дразнилки имеют самостоя тельное значение. Назначение прибауток — развеселить, потешить, рассмешить себя и своих сверстников. По форме это короткие (в основном из 4-8 строф) песенки с забавным содержанием, своего рода ритмизо ванные сказочки. Как правило, в них отражено какое-либо яркое событие или стремительное действие — дети не способны на долгое внимание, и в детских прибаутках передан в основном какой-либо один эпизод.
К числу прибауток относятся и небылицы — особый вид песен со смещением в содержании всех реальных связей. И отношений — основанные на неправдоподобности, вы мысле (мужик пашет на свинье, а свинья свила гнездо на ду бе, медведь по небу летит, корабль бежит по полю, море го рит и т.п.). С другой стороны, все эти несообразности и не совпадения с реальным миром как раз помогают ребенку ут вердить, укрепить в себе чувство реальности Детей в небы лицах привлекают комические положения, юмор, рождающие радостные эмоции.
Дразнилки, также относящиеся к потешному фолькло ру, являются формой проявления детской сатиры и юмора. В них очень тонко подмечаются какой-либо порок, недостаток или слабость человека, которые и выставляются на осмеяние, очень тонко, быстро, остроумно фиксируются внешние при знаки предметов и явлений. В каждой дразнилке — заряд ис ключительной эмоциональной силы. В репертуаре детей — неистощимый запас традиционных дразнилок, и создают они их обычно с присущей им меткостью иронических характе ристик и лукавой издевкой.
Близки дразнилкам рифмованные прозвища, например:
Архип — старый гриб!
Архип — старый гриб!
Андрюшка — индюшка!
Если прозвище закрепляется за каким-нибудь лицом в качестве устойчивого эпитета, то дразнилка исполняется только в отдельных случаях и за отдельным лицом не закреп ляется.
Прибаутки, небылицы, дразнилки отвечают повышен ной тяге детей к рифмам. Нередко они сами создают про стейшие рифмованные нелепицы, дразнилки. Рифмы, замы кающие стих, в большинстве образцов потешного фольклора распространены так же, как и вообще во всех жанрах детско го фольклора. Прибаутки, небылицы, дразнилки развивают детскую фантазию, пробуждают интерес к новым словообра зованиям.
Для текста образцов детского потешного фольклора, как и для многих других его жанров, характерны уменьши тельные и увеличительные суффиксы в словах, например: гуленька, котенька, козлище, волчище.
Часто употребляются парно созвучные слова: Федя — медя, синти-бринти, муха — комуха, блошка — камошка.
В прибаутках встречаются и всевозможные междоме тия, звукоподражания самым различным явлениям — игре на дудочке и бубне (ай ду-ду, гу-ту ту), щебету птиц (чики-чики-чикалочки); крикам животных, ударам колокола (дон-дон-дон, дили-бом). Они осуществляются, в частности, и посред ством слов с преобладанием звуков, сходных со звуковой стороной изображаемого явления:
Чили, чили, воробей.
Ты не клюй конопель.
Конопель трещит.
Воробей пищит:
Чили, чили, чью-чью-чью.
Здесь писк и щебет воробья воспроизводится путем частого повторения слога «чи» и звука «щ»
Из элементов поэтической речи в потешном фольклоре встречаются различные разновидности определений: Петька — петух, Андрей — воробей, журавль длинноногий, Филя — простота. Сложные сравнения в детских песнях отсутствуют чаще всего, но и имеют вид образных характеристик, вместо которых не нашлось подходящих сложных слов, например, нос сучком, голова пучком; сам с вершок, голова с горшок.
Игровой фольклор (считалки, игры)
Трудно представить детей какого бы то ни было возраста, жизнь которых не была бы связана с определенным кругом игр.
Практическая педагогика и искусство сочетаются в народных играх. Многие игры крестьянских детей XIX века имитировали работу взрослых людей, важные производственные процессы: посев льна, мака, жатву. Их цель — привить детям уважение к существующему порядку вещей, подготовить к труду, познакомить с традициями и обычаями. Сравнив материалы исследований XIX и XX веков, мы можем увидеть, как изменился состав игрового репертуара. Все реже в детском быту встречаются игры с элементами театрализации, сюжетно связанные с древним земледелием и домашним скотом, некоторые игры упрощаются, превращаются в спортивные.
Условно игры можно разбить на три типологические группы, драматические, спортивные и хороводные.
Основой драматических игр является воплощение художественного образа в драматическом действии, то есть в синтезе диалога, музыкального припева, движения. Они обычно воспроизводят какие-либо бытовые эпизоды, в них формируются зачатки театрализованного драматического действа.
Спецификой спортивных игр является наличие сорев нования, их цель — победа в состязании, усовершенствова ние тех или иных спортивных навыков. В них исполняются игровые припевы, например в играх, как «Прятки», «Колду ны», «Перечина».
В хороводных играх разрабатываются хореографиче ские, плясовые элементы. По характеру движения их можно разделить на три основные группы, круговые, некруговые и хороводы-шествия.
Круговые хороводы сопровождаются драматизирован ным разыгрыванием сюжета песни в центре круга одним или несколькими детьми. В одних случаях основу драматической инсценировки составляет прозаический речевой диалог, че редующийся с игровым припевом, в других — песенный диа лог (как, например, в играх «Заинька», «Каравай», «Чижик»)
В некруговых играх происходит деление участников на две группы, которые становятся друг против друга и движут ся поочередно «стенка на стенку», то приближаясь, то удаля ясь друг от друга. Это игры «Просо», «Бояре», «В царя».
Весьма разнообразны движения в хороводах — шествиях — Это может быть ходьба рядами, «гуськом», «цепью», «змей кой»), прохождение «через воротца», как например, в играх «Хмель», «Плетень», «Челнок». Сгруппировать детские игры можно по разным признакам; мы делим их на одиночные и групповые, или совместные. Одиночные игры требуют объ екта игры, то есть игрушки или какого-либо предмета, кото рый является воплощением жизненного образа, помогают ребенку моделировать реальность, способствуют его самоут верждению. Для девочек, играющих в «семью», кукла изо бражает ребенка, которого они нянчат, воспитывают, которо му поют различные песенки:
Баю, баюшки баю.
Не ложися на краю,
А ложись в середочки,
В сухие пеленочки.
Игры включают в себя различные виды народного творчества: музыку, диалоги, ритмизованную речь, движения, они разнообразны по своему содержанию, игровому и хорео графическому оформлению.
Большое место в совместных играх занимают считал ки или, как их называл Г.С.Виноградов, «игровые прелю дии». Считалки имеют и различные местные названия: счет-ки, пересчет, сосчиталки, гадалки, ворожилки.
Считалки относятся к широко бытующему и непрерыв но развивающемуся жанру — наряду с традиционными об разами в них нередко возникают и новые, современные, от ражая постоянное обновление повседневной жизни детей и их восприятия.
Задача считалки — помочь подготовить, организовать игру Характерные музыкальные интонации и поэтический текст считалок, воздействуя на детей эмоционально, настраи вают их на игру, заражают игровым задором. По признаку композиционного строения считалки можно разделить над группы: 1) «заумные» и 2) сюжетные/ В основе построен «заумных» считалок лежит звукоритмичсский принцип:
Эмус- демус,
Косма — деус,
Бом!
Основу построения сюжетных считалок составляет по вествовательное и драматическое развитие сюжета, нередко в этом качестве детьми используются и прибаутки. Следует отметить во многих считалках наличие счета. Как в старин ных, так и в современных считалках господствует единый принцип рифмовки стихов — напевно интонированное скан дирование:
Зимний вечер темен, долог,
Насчитаю сорок елок.
Скину шубку на снежок,
Все пожалуйте в кружок.
Ну а тот, кто водит,
Первым пусть выходит.
Существенным, ярко эмоциональным элементы игры являются игровые припевы, которые могут одновременно выступать в качестве зачина игры, быть ее смысловым стержнем и связующим элементом. В игровом припеве такой, например, игры, как «Молчанки», заключающейся в том, чтобы после исполнения песенки не проронить ни единого слова, описываются не только условия игры, но и наказание проигравшему:
...Мы набрали в рот воды
И сказали всем: замри!
А кто первый отомрет,
Тот получит шишку в лоб!
Игровые припевы иногда поют соло, но чаще всего группой в унисон. Осознанного многоголосия в пении детей. Не наблюдается, встречаются только примитивные формы, близкие древнейшему его виду, — гетерофонии. Элементы такого многоголосия, еще не отличающегося мелодической самостоятельностью отдельных голосов, присутствуют во многих детских игровых припевах. Характерно, что отклоне ния от унисона наблюдаются в них не на опорных звуках или ладовых устоях, а чаще всего на проходящих или опевающих опоры и устои звуках. Голоса отклоняются обычно вверх или вниз на малую или большую секунду и редко — на малую или большую терцию.
Детские игры видоизменяются под влиянием многих факторов: меняется бытовое окружение детей, ускоряется темп жизни, увеличивается объем информации. Приспосаб ливаясь к новым условиям, традиционные сюжеты, игровые приемы и песенки различных игр существенно трансформи руются, и процесс этот нескончаем.
Региональные традиции русского народного песенного творчества.
Русская народная песенная культура обладает внутренним единством. В то же время в песенном фольклоре русских отражаются местные традиции, на что обращают внимание исследователи русской народной музыки: В. Трутовский, М.Стахович, Н. Лопатин, В. Прокунина, В. Мошков, Н. Пальчиков, К.В.Квитка, А.В.Руднева и др. Что же такое «местные традиции»?
В целом под местной традицией в народном песенном творчестве подразумевается совокупность условий бытова ния, черт стиля и приемов исполнения, придающих своеобразие и характерные отличительные свойства песенному фольклору определенного народа в одной ограниченной местности.
В русском песенном фольклоре в настоящее время вырисовывается семь основных стилевых географических зон: севернорусская, южнорусская, среднерусская, западнорусская, средневолжская, уральская, сибирская.
Традиции донских, оренбургских, терских казаков, при всей их оригинальности и характерности, не выходят по основным признакам из общего русла южнорусского искусств. Стилистически неоднородную картину представляет фольклор Кубани, осваивавшейся русскими и украинцами сравнительно поздно, не ранее ХVIII столетия. Наиболее цельными и самостоятельными являются традиции, сформировавшиеся до начала ХVIII столетия и послужившие основой для обра зования более поздних местных культур. Разберем же наибо лее существенные, на взгляд исследователей, отличительные свойства каждой из основных региональных традиций в рус ском песенном фольклоре. Наиболее древними, коренными славянскими чертами обладает западнорусская традиция. Она соответствует территории, включающей современную Брянскую, Смоленскую области и примыкающие к ним рай оны Орловской, Калужской, Псковской областей. Основными центрами западнорусской народной традиции является Брянск и Смоленск. Здесь русская культура плавно переходит в родственные культуры Украины и Белоруссии. На посте пенность такого перехода указывали В.М.Щуров и А И Соболевский23, справедливо объясняя это явление тесной взаимосвязью культурного развития восточного славянства в центральном и верхнем Поднепровье с древнейших времен. Западнорусская традиция имеет больше точек соприкоснове ния с фольклором западных славян, чем другие русские тра диции, что также свидетельствует о глубинности ее национальных корней. Сохранность древних музыкальных форм в народном искусстве русского Запада проявляется одновременно во всех трех основных группах местных признаков, наиболее заметная отличительная черта условий бытования фольклора в данной местности — это развитая сеть календарных обрядов, сопровождающихся пением. Для этих мест характерны не только такие важнейшие славянские обряды, как заклинание весны, Семик, Иванов день, праздник последнего снопа, Рождество, Масленица. Здесь особыми песнями и хороводами сопровождается и обряд первого выгона скота (т.н. «Егорьевские песни»). Есть здесь песни прополочные, бытуют на западе России и другие календарные обряды. Местными чертами отмечена и западнорусская свадьба. Таков, например, обычай украшать свадебный традиционный кара-пан маленькой елкой или веткой сосны, получивший отраже ние в текстах, некоторых свадебных песен. Песни, характер ные для данного региона, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах. Самые распространенные из них - скрипка, сдвоенная дудка, флейта Пана, колесная лира.
В музыкально-стилевых формах календарных, свадеб ных и хороводных песен западнорусской традиции преобла дают архаические компоненты. К ним относятся: силлабиче ский строго цензурованный стих; гетерофония в многоголо сии (либо использование бурдона); система ограниченных по диапазону звукорядов, связанных с простейшими ладовыми формами; равномерный музыкально-слоговой ритм с мини мальными распевами слогов; четко расчлененные простые структуры; попевочные мелодические образования. Сходные музыкально-стилевые структуры встречаются в обрядовом фольклоре других славянских народов, что свидетельствует о наличии у них общих глубинных корней. Исполнение тради ционных песен в данном регионе также отличается местными чертами, среди них: звонкая прямая подача звука в среднем регистре, завершение строф длительным, тщательно выстро енным унисоном, использование выкриков — возгласов (гу каний) в середине и конце музыкальных фраз. В целом запад норусская традиция — самая строгая, самая «классическая» и самая славянская в ряду других русских манер. Второй крупный региональный пласт в русском песенном фольклоре образует традиция русского Севера, которая наиболее полно проявляется в фольклоре Новгородской, Архангельской, Санкт-Петербургской и Вологодской областей, а также в народном музыкальном творчестве русского населения Коми, Карелии, Кольского полуострова. К этой обширной территории по характеру народного искусства примыкают северные районы Костромской и Кировской областей. Формированию единой традиции в народном песенном творчестве севера России во многом способствовала новгородская колонизация. Кроме того, здесь сказалось сходство природных условий и близость форм хозяйства в северных землях (рыболовство и охота), а также традиционные торговые и культурные связи, установившиеся благодаря беломорскому судоходству. Определенное воздействие на формирование традиций оказали аборигены — народы финно-угорской группы — как в процессее их частичной ассимиляции русскими, так и в результате культурного взаимовлияния благодаря близкому соседству. Существенной особенностью северной традиции является преобладание эпических песенных жанров в сольной сказительской форме. Былины, баллады, духовные стихи, небылицы, скоморошины в развитых полных вариантах были записаны в Заонежье, на Пинеге, Мезени, Печоре. Эпическое начало в той или иной степени проявляется во многих жанрах северного фольклора. Близко связана с эпосом манера северных плачей и причитаний. На Севере распространены весьма разнообразные и сложные по хореографическому рисунку хороводы. Хороводные песни, сопровождающие более традиционные для данной территории медленные хороводы, нередко имеют характер степенного музыкального повествования, что в известной степени также роднит их с эпосом. Из старинных музыкальных инструментов, сопровождавших песни, характерных для Севера, можно назвать ныне почти исчезнувшие из народного быта гусли и пастушеские трубы. Среди более поздних по происхождению инструментов наи более распространены местные разновидности гармоник — тальянки, трехрядки. Музыкальная стилистика северных песен во многом связана с закономерностями эпической напевности. В основе былинного сказывания лежит распевание тонического (акцентного) стиха. Его ритмику организуют два или, чаще, три постоянных ударения. Данный тип стиха распространен на Севере в эпосе, причитаниях, свадебных и хороводных песнях. Можно обнаружить проявление некоторых черт и в местных лирических песнях. Сочетание напева с тоническим стихом обусловило своеобразие метроритмики северных песен. Наиболее характерные размеры для веских и свадебных песен в данном регионе — 11/4 и 9/4. Одна из наиболее заметных особенностей ладовой организации северных песен — опора на уменьшенные интервалы, уменьшенную квинту и уменьшенную кварту. Преобладающий тип многоголосной песенно-хоровой фактуры — услож ненная гетерофония с «пучкообразным» расслоением голосов между мелодическими «узлами». Для композиционного строения песен данного региона характерно широкое исполь зование развернутых однофразовых и двухфразовых структуp. Местные особенности певческой манеры связаны с двухрегистровым звучанием вокальных ансамблей, в которых октавное удвоение основной мелодии (в легком головном реги стре) проходит в верхнем либо среднем голосе; голоса при этом звучат собранно и сравнительно мягко. Эпический строй народного песенного искусства Севера, его строгость, сдер жанность, степенность, сказывающиеся в музыкальной сти листике, и в исполнительской манере, определяют художест венный облик песенного фольклора данного региона.
Самобытную песенную традицию в русском нацио нальном фольклоре образует южнорусская народная музы кальная культура.
Ареал ее распространения — к югу от Оки до встречи с украинскими селениями. В наиболее характерных формах она проявляется в искусстве населения Белгородской, Курской, Воронежской, Липецкой областей, а также в музыкальном фольклоре русских на северо-востоке Украины — в Харьков ской, Полтавской и Сумской областях. Южнорусские элементы заметно проявляются также в фольклоре восточных районов Орловской и Калужской областей, юга Тульской и Рязанской областей, северных районов Тамбовской области. Южнорусская народная традиция в основных чертах сложилась в XVII — ХVIII столетиях в связи с историческим процессом освоения лесостепных районов в верховьях Дона и Сеймы ратными людьми, поселенными на южных рубежам Московского государства с целью защиты его южных границ от набегов крымских и ногайских татар. По условиям бытования фольклора южнорусская традиция отличается, прежде всего, опорой на хореографию плясового характера с приуроченностью хороводов к различным периодам и датам крестьянского календаря. Плясовые «карагоды» и «танки» распространены в южных районах повсеместно. Песни с движением, распространенные в данном регионе, как правило, имеют характерный припев со словами «лели, лели». Этим объясняется их местное название: «лелюшки» или «алелешные» песни. Плясовые «лелюшки» преобладают и в местном свадебном репертуаре. Медленные, чинные ритуальные песни, которых немного, исполняются обычно лишь в самые драматические моменты обряда бракосочетания, когда невеста уезжает из родительского дома или когда ей расплетают косу. Свадеб ные причитания либо вовсе отсутствуют, либо занимают весьма скромное место в обряде.
Местные лирические песни в большинстве своем изла гаются от лица мужчин или передают переживания мужчины Мужественный характер южнорусской лирики особенно явно ощущается при исполнении песен мужскими ансамблями, весьма характерными для данной территории. Из народных инструментов на юге России распространены кугиклы, двой ная жалейка, дудки. Музыкальный стиль южнорусской на родной культуры выражен достаточно определенно. Напевы местных обрядовых песен находятся в тесной ритмической и структурной взаимосвязи с мерно-цезурированным стихом. Этот особый стих родственен силлабическому, с постоянной цезурой, типичному для западнорусской манеры. Отличается он значительным варьированием количества слогов в стиховых периодах, что происходит в результате дробления или, наоборот, укрупнения основных единиц музыкального ритма. Ритмика южнорусских песен вообще чрезвычайно импульсивна. Особенно показательно в этом отно шении широкое использование дробных рисунков и синкоп.
Для данного стиля типично развитое многоголосие, в котором полифонические закономерности сочетаются с гар моническими.
Хоровая партитура во многих случаях имеет трехголосную основу. Голоса находятся в тесном расположении, причем женский состав поет преимущественно в низком и Среднем регистрах, а мужчины — в высоком. Своеобразие местного ладового мышления проявляется, в частности, в широком использовании ладов с опорой на увеличенную Кварту. В ряде случаев звукоряд всей песни ограничивается четырьмя звуками на расстоянии большой секунды один от другого (крайние звуки такого звукоряда образуют тритон). В мелодии песен также встречаются угловатые тритоновые хо ды. Исполнительскую традицию также отличает резкость, звонкость, насыщенность открытой вокальной манеры. Опытные певцы украшают напев особыми короткими при звуками («иканьями») флажолетного тембра в высоком реги стре. Общий характер южнорусской песенной культуры от мечен повышенной экспрессией, открытой эмоционально стью, большой непосредственностью в выражении чувства.
Самостоятельная оригинальная традиция сложилась в песенном творчестве донских казаков. В широком плане ее можно рассматривать как характерное ответвление южнорус ской культуры Общими с остальными региональными оча гами южнорусского искусства у донских казаков являются основные формы бытования фольклора (плясовой хоровод, свадебная игра праздничного характера с обилием плясовых напевов, лирическая песня мужественного, воинского скла да), стилевые признаки (многоголосие с противопоставлени ем нижнему голосу верхнего подголоска в условиях напряженной русской тесситуры), исполнительские приемы (открыто-эмоциональная, активная форма вокализации).
В то же время пению донских казаков присущи некоторые ярко самобытные черты. В репертуаре казачьих ансамблей значительную часть составляют песни воинского содержания, посвященные, посвященные подвигам героев-» донцов». Примечательно наличие в местном репертуаре героического эпоса в многоголосном ансамблевом распеве.
Свадебный обряд, сформировавшийся у казаков в исторически относительно позднюю эпоху (в oсновном после реформ Петра I), испытал сильное воздействие украинского фольклора (особенно в низовьях Дона и на Северном Донце).
Что касается отличительных признаков, то наиболее существенной отличительной особенностью орнаментального можно считать присутствие виртуозного орнаментального подголоска — «дишканта». Особенно изысканные узорчатые формы он приобретает в пении на среднем Дону. Здесь казак — тенор — или казачка — альт — вокализирует гласных «о — а — е», выводя голосом затейливые «колена». Среди различных ладов, встречающихся в фольклоре казачьего Дона, следует особо выделить пентатонику (в чистых и усложненных формах), весьма характерную для данного стиля. Ритмика казачьих песен подчеркнуто чеканная. В исполнительской трактовке обращает на себя внимание энергичная импульсивность подачи музыкального материала. Казаки импульсивность возбужденно жестикулируют, резкими взмахами руки отбивают такт, как бы воодушевляя себя, всеми средствами стремясь подчеркнуть волевую активность пения.
В ряде случаев исполнительская манера приобретает залихватски-озорной характер. Все основные особенности песенной традиции донцов сложились в условиях казачьей вольницы и закрепились в воинской станичной общине XVIII-XIX веков. Кубанское казачество русского происхождения при общей ориентации на южнорусскую песенную культуру неоднородно по характеру музыкальных традиций. Часть кубанцев, так называемые линейные казаки, в основном продолжают и по-своему развивают донскую стилевую основу, поскольку их предки были выходцами их донских станиц. Екатеринославские казаки ближе по особенностям пения сель ским жителям Центральной черноземной полосы, что также имеет историческое объяснение: екатеринославцев переселя ли во второй половине XVIII столетия из военных городов Белгородской и Украинской засечных линий. В то же время в искусстве кубанских казаков заметно проступают некоторые общие местные черты, что проявляется и в особенностях пе сенного репертуара (наличие протяжных песен, в иных рай онах не встречающихся), и в своеобразии музыкального сти ля (поддержка верхним подголоском нижнего ведущего голо са, имеющего относительно закругленную структуру), и в характере исполнения, более мягком, нежели у донских ста ничников. Уральские (яицкие), оренбургские, а также астра ханские казаки, подобно линейным кубанцам, в основном, продолжают исходную донскую казачью традицию. Ориги нальной особенностью бытования фольклора у астраханцев является присутствие в местном песенном репертуаре рыбац ких трудовых артельных песен. Пение терских казаков отли чается светлой, легкой исполнительской манерой, преоблада нием гармонической фактуры в ансамблевых вариантах песен при отсутствии орнаментального подголоска. В песнях пля сового характера здесь отчетливо ощущается влияние музы кальной ритмики соседних кавказских народов. Характерные плясовые ритмы обычно выбиваются ладонями по пустому тазу. Обособлено в русском фольклоре песенное искусство казаков-некрасовцев. Длительное их пребывание вдали от родины наложило характерный отпечаток на стиль и испол нительскую трактовку русских песен. Сильнее и своеобразнее всего влияние инонационального окружения сказалось в пе нии той ветви некрасовцев, которая жила в Турции на остро ве Майнос. Вернувшись в начале 1960-х годов в Советскую Россию, некрасовцы привезли множество старинных русских песен, в основном донского казачьего происхождения, распе ваемых хором в гетерофонном складе с обильным использо ванием ориентальной мелизматики. Несколько носовое зву чанис голосов некрасовцев — певцов и певиц — с остро, прямо посылаемым звуком напоминает вокальную манеру, типичную для ряда восточных певческих школ. Центральное место в национальной музыкальной народной культуре при надлежит среднерусской традиции, сконцентрированной вокруг основных административных, хозяйственных и куль турных центров бывшего Московского государства ХVI — ХVII веков — Москвы, Владимира, Нижнего Новгорода Впитывая разнообразные художественные влияния в процес се объединения русских княжеств, культура центра, несо мненно, оказывала значительное воздействие на развитие му зыкального фольклора периферии. Не случайно в народе по всеместно распространена поговорка «в Москву за песнями». Московские новинки распространялись посетителями ярма рок, отходниками, ямщиками. Свойства среднерусского му зыкального фольклора ярче всего выражены в народном пе нии Московской, Владимирской, Ивановской, Нижегород ской областей (по современному административному деле нию). К данной местной традиции принадлежат в основном, также песенные школы Ярославской и Тверской областей. Плавный переход от южнорусского к среднерусскому фольк лору происходит в районах севернее Калуги, Тулы, Рязани.
В среднерусской традиции преобладающим является жанр лирической песни Удельный вес собственно лириче ской (протяжной) песни в народном музыкальном быту, ее идейно-художественная значимость очень велики. Но и в произведениях других жанров — и песенных, и инструмен тальных — ощущается явное тяготение к лирике. В песенном цикле среднерусского свадебного обряда песни лирического настроения составляют большой процент, причем на их долю выпадает ведущая драматургическая роль в обряде. В то же время на том же свадебном пиру в здешних обычаях бодрые величальные песни, сопровождаемые плясовым движением, что сближает среднерусскую свадьбу с южнорусской. Среди местных хороводных песен преобладают плавные, нетороп ливые. Они также проникнуты лиризмом. Типично для сред нерусского хоровода участие танцоров — солистов, которые своими движениями как бы зрительно «подкрепляют» содер жание песни. Их выразительные движения руками называют ся в народе «рассуждениями». Даже песни поздних жанров — кадрильные, частушки — нередко звучат в этих местах спо койно, неторопливо, окрашенные лирическим настроением. Местная вокальная манера приближается к академической, сохраняя некоторые характерные народные черты благодаря особому способу произнесения слова, близкому к разговор ному Среднерусские песни звучат преимущественно в сред нем и высоком регистрах, очень мягко и собранно.
Некоторыми характерными местными чертами обладает также народная музыкальная традиция среднего Поволжья.
Наиболее полно ее особенности проявляются в фольк лоре Ульяновской, Самарской, Саратовской, Пензенской об ластей, а также в пении русского населения Татарии, Башки рии, Мордовии, Чувашии, Мари. Данная традиция сформиро валась, очевидно, в тот же исторический период, что и южно русская, 1 в. ХVII — начале ХVIII столетия, что обусловлено общностью процессов заселения южных и юго-восточных окраин, связанного с необходимостью обороны Руси от та тарских набегов. Так же, как на юге России, в среднем По волжье возводится система оборонительных сооружений (так называемые «засечные черты»), и порубежные города строят ся и обживаются ратными служилыми людьми, в среде кото рых, по-видимому, и сформировалась в основных чертах ме стная народная культура. Однако песенная традиция Повол жья заметно отличается от южнорусской по всем основным признакам. Возможно, здесь сказались близкое соседство с финно-угорскими и тюркскими народностями и народами, а также иные, чем на юге, формы хозяйства, вызванные к жиз ни сравнительно более суровыми природными условиями. Вместе с тем, нельзя не заметить в фольклоре среднего Повол жья целого ряда черт, указывающих на его тесные связи с мно гими местными «школами» русского народного творчества.
Плясовое движение не характерно для традиционных жанров Поволжья, зато большую роль в местном фольклоре играют медленные хороводы («круги»). Они обычно приуро чены к определенным датам крестьянского календаря (в ос новном, к весенним праздникам), что в известной мере род нит средневолжскую традицию с южнорусской. На местной свадьбе преобладают песни лирического содержания, испол няемые в умеренном темпе, что сближает волжскую певче скую манеру со среднерусской. С другой стороны, важная драматургическая роль плачей невесты в свадебном обряде заставляет вспомнить северно-русскую песенную традицию. Сходство с южной традицией проступает в местных вели чальных песнях. Так же, как на юге, песни Поволжья имеют развитую многоголосную фактуру с преобладанием гармони ческих средств. Однако по характеру звучания они весьма самобытны, поскольку благодаря широкому расположению голосов с использованием мягкого среднего и легкого головного регистров (пение «тонкими голосами») достигается про зрачность, «воздушность» хоровой звучности. Высокий верх ний подголосок чаще дублируется в октаву один из нижних голосов, временами приобретая относительную самостоя тельность. В данном случае снова возникают ассоциации с северным многоголосием. Создается впечатление, что в песнях Поволжья так же, как и в среднерусских, проявляются многие общенациональные черты русского музыкального фольклора. Важное средство музыкальной выразительности в песнях Поволжья — развитая, широкая по диапазону мело дия. Ведущие жанры — мужские песни вольницы и воинская лирика («голосовые песни»). Особенности волжской певче ской манеры нашли свое точное выражение в местных народ ных терминах «сказать» и «орать» песню. Наиболее типич ным местным инструментом можно считать саратовскую гармонику (наряду с балалайкой, скрипкой, тростниковыми дудками). В целом музыкально-образный строй средневолж-ской традиции отличают широта, полнокровность и, вместе с тем, благородная сдержанность в выражении чувства. Рус ский музыкальный фольклор, бытующий на обширной терри тории, расположенной за Уральским хребтом (Сибирь и Дальний Восток), представляет собой довольно пеструю картину. Здесь сказывается сложность исторического процес са освоения сибирских земель русскими. В сибирском фольк лоре существуют несколько достаточно обособленных и са мобытных традиций: фольклор старожилов, предки которых поселились на «вольных землях» в ХVII — начале ХVIII сто летий; песенная культура староверов — «семейских» (в За байкалье), «поляков» (на Алтае), пришедших в Сибирь после специального указа Екатерины Второй; певческие традиции сибирского казачества, и, наконец, народное искусство позд них переселенцев Наиболее показательна для данного об ширного региона традиция старожилов. Ее можно считать определяющей в местном фольклоре. Все остальные, более поздние традиции сложились под заметным ее влиянием. Может показаться удивительным, но пение старожилов, рас селенных по громадной территории, отдельные районы кото рой удаленны один от другого на расстояние до нескольких тысяч километров, имеет много общих черт. Старожильче ская манера легко угадывается в звукозаписях, сделанных на Алтае и в Томской области, на Илиме и на Нижней Тунгуске. Основное ее качество — большая собранность, строгость, даже суровость. Песни старожилов часто звучат в предельно низком, «угрюмом» регистре, большей частью они выдержа ны в медленном или достаточно умеренном темпе. К стиле вым признакам сибирского многоголосия можно отнести преобладающий параллелизм терций при ведущей роли ниж него голоса; широкое использование миксолидийских, до рийских ладовых красок, а также опору на обиходный звуко ряд. Песенные строфы, как правило, «отделены одна от дру гой, цепная связь строф не характерна даже для местных хо роводных песен, которые обычно называются здесь «круго выми». Внутри песенных строф типичны цезуры-паузы, чле нящие музыкальную мысль, причем они нередко попадают на середину слава. На свадьбе, по песенному репертуару имею щей много общих черт с русским Севером, у старожилов зву чат строгие по характеру, степные песни лирического либо лиро-эпического содержания. Важную роль в репертуаре ста рожилов играет протяжная «проголосная» песня.
Совсем иной представляется песенная традиция семейских потомков старообрядцев Забайкалья. Несмотря на строгость нравов, диктовавшихся в прошлом аскетическими религиозными догмами, художественный облик песен, сло женных в их среде, очень яркий и броский Вероятно, это объясняется южным происхождением родоначальников семейской общины. Песни семейских имеют бодрый, волевой характер. Стилевая особенность этих песен связана с густой, насыщенной по звучанию многоголосной фактурой. Ее кар кас составляют два ведущих певца — «начинщик» (бас) и «тенор» (верхний подголосок), остальные участники ансамб ля заполняют звуковое пространство между этими крайними голосами. Тесное расположение голосов и их взаимодействие по принципу контрастной полифонии приводит к тому, что в хоровой фактуре по вертикали постоянно возникают терпкие, жесткие созвучия. Поэтому, несмотря на «спокойный» сред ний регистр, песни звучат весьма напряженно и насыщенно. Особый интерес данная культура вызывает в связи с тем обстоя тельством, что семейские жили длительное время замкнуто в окружении бурят, что способствовало «консервации» некоторых средневековых элементов в их песенном искусстве.
По-своему оригинальна традиция алтайских казаков. В их репертуаре множество песен, сходных по содержанию с казачьими песнями Дона, Урала, Терека, но их звучание от личается большей мягкостью Алтайские казаки поют в низ ком грудном регистре, негромко, как бы напевая. Песни име ют развитую многоголосную фактуру. Характерные признаки песенной культуры поздних переселенцев в Сибирь следует искать в особенностях их репертуара. Так, например, обрядо вые песни, исполняемые поздними переселенцами, тесно свя заны с традициями той местности, откуда они пришли; лири ческие же песни обычно заимствованы из репертуара старо жилов. Общим признаком сибирского фольклора можно счи тать изобилие тюремных песен, что связано с давним исполь зованием Сибири как места каторги и ссылки. В музыкальном фольклоре Урала (Пермской, Екатеринбургской, Челябин ской областей) перекрещиваются традиции Севера, Поволжья и Сибири. Это объясняется особенностями местной истории: через «каменный пояс» издавна шли волны переселения из европейской части России в Сибирь. Причем, как свидетель ствуют исторические источники, освоение уральских земель осуществлялось главным образом переселенцами из северных районов — из-под Новгорода, Архангельска, Вологды, Кост ромы, Вятки, а также из верхнего Поволжья (в частности, из тверских селений). Взаимодействию уральских традиций с сибирскими способствовало то обстоятельство, что торговые пути с востока на запад с конца ХVI столетия шли почти ис ключительно через Верхотурье, где была таможня. На фор мирование народной музыкальной культуры Урала повлияли, очевидно, и обычаи переселенцев из южных русских губер ний (Тульской, Тамбовской), откуда уральские горнозаводчи ки перевозили своих крепостных. Уральский фольклор мог испытывать воздействие и со стороны аборигенов края, пред ставителей древнепермской семьи народов (коми-пермяки, ханты, манси, вотяки), частично ассимилированных в русской среде. Не могло остаться бесследным также и общение рус ских с соседними народами тюркской группы (татарами, башкирами). Прародину уральских традиций следует искать в районах Чердыни, где в конце XIV столетия «зырянский апо стол» Степан Храп (Стефан Великопермский) основал Пермь Неликую, став ее первым епископом. Уральские песенные особенности проявляются в характерном произнесении слов в процессе пения (со смягчением шипящих согласных). Пора жает сложность и прихотливость метроритмики уральских свадебных песен: в них причудливо чередуются двухдольные, трехдольные, пятидольные, семидольные фигуры. Важно иметь в виду, что во многих селах Урала так же, как и Сиби ри, можно встретить поздних переселенцев.
Следует особо отметить, что в то время, как по сово купности целого ряда признаков каждая региональная тради ция цельна и относительно замкнута в себе, отдельные достаточно характерные местные явления имеют более широкую траекторию распространения, образу более крупные зоны, объединяющие по данному особому свойству несколько обособленных по иным признакам традиций. Говоря о песенных традициях, невозможно не упомянуть об исполнителях русской народной песни. Это ансамбль Е.А. Покровского, ансамбль «Карагод», Кубанских казаков, фольклорный ансамбль уральской песни и многие другие, а также известных солистов, таких, как Лидия Русланова, Людмила Зыкина, Анна Литвиненко, Надежда Крыгина, Татьяна Петрова и многих других, которые через исполнение, переживание образа народной песни смогли показать души русского народа.
Литература
Аникин В.П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. М., 1957
Ананичева Т., Суханова Л. Песенные традиции Поволжья. М., 1991.
Афанасьев Л. Народное творчество Орловской области. Орел, 1982
Багрий Ю. Песни Северного Подмосковья. М., 1989
Банин А. Сохранение и возрождение народных традиций. М., 1990
Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М:, Л:, 1951.
Василенко В.А. Детский фольклор // Русское народное поэтическое творчество. М., 1978.
Варганова В.В. Русская народная песня. М., 1988
Виноградов Г.С. Детский фольклор. М., 1978
Гошовский В. У истоков народной музыки славян. М., 1971
Гусев В.Е. Актуальные проблемы современной фольклористики. М., 1988.
Глинкин А., Лазарев А. Песни оренбургских казаков. Челябинск. 1996.
Демина Л.В. Забава: Сборник песенно-игрового материала Тюменской области. Тюмень, 1993.
Калужникова Т.И. Ой вы, вздохи мои. /// Народные песни и частушки Свердловской области. Екатеринбург, 1995.
Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. М., 1982.
Круглов Ю.Г. Обрядовая поэзия. М., 1997.
Мельников М.Н. Детский музыкальный фольклор. М., 1987
Мехнецов А. Песни псковской земли. Л., 1989.
Мехнецов А. Свадебные песни Томского Приобья. Л., 1977.
Науменко Г. Русское народное музыкальное творчество. М., 1988.
Пархоменко Н. Русские народные песни Томской области. М., 1985.
Попова Т. Русское народное музыкальное творчество. М., 1968. Вып. 1, 2.
Попова Т. Основы русской народной музыки. М., 1977.
Пушкина С. Русские народные песни Московской области. М., 1988
Руднева А.В. Русское народное музыкальное творчество. М., 1994.
Рубцов Ф. Народные песни Ленинградской области. М., 1958.
Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.
Христиансен Л. Уральские песни. М., 1981.
Чичеров В.И. Русское народное творчество. М., 1959.
Щуров В.М. Стилевые основы русской народной музыки.
Глава 3. Народные музыкальные инструменты
Русские народные музыкальные инструменты являются важной составной частью и достоянием национальной культуры. История их возникновения и развития неразрывно связана с этапами формирования духовного общественного сознания. Анализ исторического пути государства Российской дает ключ к пониманию сложных процессов формирования; народной музыкальной культуры и всего инструментария в частности.
Арсенал музыкальных инструментов весьма велик и разнообразен. Почти каждый регион России представлен са мобытными инструментами, которые во многом олицетворя ют специфику и формы существования фольклора. Ярким подтверждением этому служит видовой спектр гармоник, на звание которых соответствуют месту их бытования («бологоевская», «елецкая», «касимовская», «ливенская» и др.). Вме сте с тем, в исполнительской практике утвердился большой унифицированный ряд народных инструментов, которые иен пользую повсеместно как в любительской, так и в профес сиональной сферах. К нему можно отнести жалейку, баян, домру, балалайку, гитару, бубен и др. Поэтому инструмента рий народной музыкальной культуры имеет многоуровневую и разветвленную структуру. Его углубленному изучению по священы различные исследования.
Существуют различные подходы к классификации на родных инструментов. В современном инструментоведении получила признание, в качестве основы, классификационная система, в которой определяющими являются два признака, источник звука и способ или механизм его извлечения. Исхо дя из данной системы, музыкальные народные инструменты систематизируются по следующей схеме:
I ДУХОВЫЕ
II. СТРУННЫЕ.
III. КЛАВИШНО-ДУХОВЫЕ, ЯЗЫЧКОВЫЕ.
IV
Одни из первых упоминаний о народных инструментах относятся к эпохе Киевской Руси. Дошедшие до нас материалы свидетельствуют о том, что инструменты использовались в княжеских дружинах на пирах, народных праздниках.
Ратная служба предполагала применение большого количества всевозможных духовых инструментов: различные виды труб, рог, сурна, свирель и др. Сигнальные функции в войсковых соединениях выполняло множество ударных инструментов. Среди них: било (деревянная или металлическая доска, по которой ударяли молотком), колокол, варган (инструмент, близкий по конструкции к металлофону), всевозможные ратные бубуны, накры, набат и д.
Широкое распространение народный инструментарий получил в среде скоморохов – первых русских музыкантов – профессионалов. С их творчеством связаны как первые шаги, так и последующий путь развития народного музыкального искусства. На ярмарках, всевозможных гуляниях, в пастуше ской среде, в быту, в повседневной жизни наряду с духовыми и ударными инструментами (рожком, жалейкой, сопелью, свирелью, волынкой, бубном, колокольчиками, трещотками, ложками и др.) использовались и разнообразные струнные инструменты. К ним можно отнести прежде всего гусли (пер вое упоминание о которых датировано 591 г.), домру, гудок.
Значительно позже получили распространение бала лайка, лира, а также бандурка и 7-струнная гитара. Появление этих инструментов ориентировочно можно отнести соответ ственно к XVII-XIX вв.
Конец XIX в. ознаменован рождением целого ряда гармо ник. Эти инструменты получили особую популярность в среде рабочего люда и оказали значительное влияние на развитие ин струментального и вокального народного творчества.
Некоторые выше перечисленные инструменты не получи ли широкого распространения и не дошли до нашего времени.
Остановимся на популярных инструментах, вошедших в основной спектр народного инструментария соответственно вышеприведенной классификации.
Свирель, брелка, жалейка, рожок - духовые инструмен ты, дошедшие до нас сквозь глубь времен.
В конце XIX столетия возросший интерес русского об щества к своей национальной истории и культуре способст вовал появлению первых исследовательских работ по народ ному инструментарию А.Фоминцына, Н.Привалова, Е.Линевой. По времени это совпало с деятельностью В.Андреева – музыкального просветителя, реформатора рус ских народных инструментов, общественного деятеля и педа гога, композитора и дирижера, испонителя-виртуоза на бала лайке и гармонике, создателя и руководителя национального оркестра русского народа. Наряду с работами по реконструк ции балалаек и домр, В.Андреевым предпринимались попыт ки усовершенствовать духовые (брелка, свирель) и ударные народные инструменты
В начале XX в. русский музыкант - самородок псков ский крестьянин О. Смоленский сконструировал жалейки раз ных размеров и создал квартет жалейщиков, выступавший на протяжении ряда лет в Петербурге. Тогда же М.Пятницкий ввел жалейку в свой хор.
Более сложно обстояло дело с внедрением в профес сиональное музыкальное исполнительство на народных инст рументах владимирских рожков.
В среде пастухов-рожечников еще несколько столетий тому назад было создано целое семейство инструментов раз личной величины, на которых играли в так называемых «хо рах» рожечников, сложились самобытная исполнительская традиция и репертуар. Широкой известностью в конце XIX в. пользовался «хор» рожечников под управлением потомст венного владимирского пастуха Н.Кондратьева. Однако дол гое время владимирские рожки в состав смешанных ансамб лей и оркестров народных инструментов не вводились, что объясняется, прежде всего, сложностью их освоения.
Впервые владимирские рожки зазвучали в оркестре хо ра им. Н.Пятницкого, немного позднее они вошли в состав оркестра им. Н.Осипова, где была создана целая оркестровая группа рожков.
Новая волна интереса к русским народным духовым инструментам возникла в 70-е годы, когда в Москве появи лись два интересных исполнительских коллектива - оркестр народных инструментов «Русские узоры» под управлением Народного артиста РФ В.Зозули и инструментальный ан самбль «Жалейка» под управлением Народного артиста РФ В.Назарова. Если в первом коллективе ведущими музыкаль ными инструментами стали жалейки, брелки, свирели, на ко торых играют все участники оркестра, то в состав второго наряду с жалейками были включены также владимирские рожки. За прошедшие годы в оркестре «Русские узоры» было создано целое семейство жалеек, брелок, свирелей, имеющих различный строй. В результате стало возможным использо вание этих инструментов почти во всех тональностях и в широком диапазоне. На Московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов налажен их выпуск.
В настоящее время духовые инструменты нашли широкое применение в разнообразных ансамблевых формах исполнительства. Многие профессиональные и любительские коллективы с успехом используют различные духовые на родные инструменты, оживляя тем самым тембральную палитру звучания, сто позволяет в значительной степени рас ширить репертуарные возможности и приобрести неповтори мое самобытное творческое лицо.
Среди многочисленных профессиональных исполните лей следует отметить М.Вахутинекого - виртуоза, компози тора, прекрасного аранжировщика и педагога. Его много гранная исполнительская, просветительская и педагогическая деятельность, большое количество музыкального репертуара в огромной мере способствовали расширению современного бытования духовых народных инструментов.
Важной составляющей большого арсенала народного инструментария является группа струнных инструментов. Среди них получили наиболее широкое распространение гус ли, домра, балалайка. А такие инструменты как лира, бандурка, да и в некоторой степени 7-струнная гитара, к сожалению, канули в глубине веков. Сегодня предпринимается попытка по возрождению русской 7-струнной гитары, столь популяр ной в 30-х-40-х годах XIX столетия.
Гусли - по праву считаются древнейшим струнным ин струментом, которые своим непревзойденным звучанием по коряют широкий круг любителей народной музыки. Их древ нее бытование представлено тремя видами: шлемовидные (пелатыревидные), крыловидные (звончатые), прямоугольные (столообразные). До нашего времени дошли лишь звончатые и прямоугольные гусли. На рубеже XIX - XX вв. звончатые и прямоугольные гусли были подвергнуты усовершенствова нию. Музыкант и просветитель Н.Привалов совместно с из вестным гусляром О.Смоленским усовершенствовали конст рукцию звончатых гуслей, что в значительной степени повысило их акустическое качество, исполнительские возможности в целом. Имя О.Смоленского - музыканта-самородка, ор ганизатора и руководителя хора (ансамбля) гусляров, испол нителя-виртуоза на гуслях звончатых и жалейке, создателя ансамблевых разновидностей гуслей и одного из первых пре подавателей на них, солиста Великого оркестра В.Андреева – навечно занесено в историю развития русского музыкального народного творчества.
Среди современников О.Смоленского выделяется фигура Н.Голосова, организовавшего в 1910 г. в Санкт-Пегербурге «хор» гусляров, в котором начинал свой творче ский путь П.Шалимов, во многом предвосхитивший систему начального индивидуального обучения игре на гуслях.
П.Шалимов активным педагогическим творчеством по влияв на возрождение интереса к гуслям звончатым не только в Санкт-Петербурге, но и через своих учеников во многих других регионах России Среди его учеников такие известные музыканты и педагоги как В.Белявский, Д.Локшин, В.Тихов.
С исполнительством гусляра-виртуоза В.Тихова связа на целая эпоха в развитии гусельного искусства 40-х-90-х го дов XX века. Достоянием широкой музыкальной обществен ности и любителей народной музыки стала его книга «Гусли звончатые Валерия Тихова. Жизнь. Творчество Наследие мастера», обобщившая опыт многих поколений музыкантов, вобравшая в себя лучшие исполнительские традиции на ис конно русском народном инструменте.
В настоящее время среди ведущих коллективов, ис пользующих звончатые гусли, по праву можно выделить го сударственный академический ансамбль гусляров (худ руко водитель - Народный артист РФ, профессор Ю.Евтушенко), ансамбль гусляров (худ. руководитель - лауреат междуна родных конкурсов Л.Жук), Академический национальный оркестр им. Н.Осипова (худ. руководитель - Народный ар тист РФ, профессор Н.Калинин), академический оркестр Все российской государственной телерадиокомпании (худ. руководитель - Народный артист СССР, профессор Н.Некрасов) и многие другие коллективы.
Гусли прямоугольные (столообразные) - прямой потомок гуслей шлемовидных, наивысший этап развития древне русской гусельной культуры.
В начале XX столетия этот вид гуслей был усовершен ствован. В 1914 г. музыкант, просветитель Н.Фомин приспо собил для прямоугольных гуслей простую, остроумно скон струированную и надежную в работе клавишную механику. Благодаря этому изобретению при наборе левой рукой на клавишах нужного аккорда освобождаются соответствующие струны во всех октавах. Проводя по струнам плектром (спе циальный медиатор) извлекают звук. Для лучшей устойчиво сти строя этих гуслей, получивших название клавишных, применяется металлическая рама, подобная фортепианной. Поскольку клавишные гусли Н.Фомина - гармонический ин струмент, его используют в оркестрах в паре с мелодико-гармоническими прямоугольными гуслями хроматического строя. Клавишные гусли сегодня стали неотъемлемой частью инструментария практически всех народных оркестров Рос сии. Неоценимый вклад в развитие клавишных гуслей внесла солистка Академического национального оркестра им. Н.Осипова, Народная артистка РФ, композитор В.Городовская.
XX век раскрыл неисчерпаемые потенциальные воз можности гуслей в качестве ансамблевого и оркестрового инструмента. Именно в коллективном исполнительстве гусли обрели свой «ренессанс».
Домра - по праву занимает одно из ведущих мест сре ди струнных инструментов. Из исследователей - историогра фов А.Фоминцын первым определил домру в качестве струн ного (щипкового) инструмента. Сохранившиеся материалы по Государственной потешной палате, сведения о домрах, «струнах домерных», домрачеях (исполнителях на домре) в записях дворцовых расходов XVII в. подтверждают это. Дом ра просуществовала на Руси в качестве профессионального инструмента примерно около двух столетий (XVI - конца XVII вв.), после чего вышла из употребления, не оставив о себе в народе памяти. В русском фольклоре — былинах, пес нях, сказках - домра совершенно не упоминается.
В 1895 г. один из участников Андреевского кружка ба лалаечников А.Мартынов вывез из Вятской губернии 3-х-струнный музыкальный инструмент с резонаторным корпу сом полусферической формы. Он представлял собой один из типов народной балалайки, но был ошибочно принят за обра зец древнерусской домры и подвергнут усовершенствованию. В результате этого появилось семейство оркестровых разно видностей, получивших название «домра». Оркестровые дом ры так называемого «андреевского» образца имеют корпус в виде полушария, короткую шейку с закрепленными ладами, расположенными в хроматической последовательности. Игра по струнам производится с помощью медиатора. В оркестре употребляются домры «пикколо», «прима», «альт», «тенор», «бас» и «контрабас», каждая из которых имеет свои настрой ку струн. В свою очередь, домра малая, альтовая и басовая получили распространение в сольной исполнительской прак тике. Вместе с тем, их активно применяют и в ансамблевом исполнительстве.
С момента реконструкции домры и ее введения в Вели корусский оркестр В.Андреева в конце XIX столетия до на стоящего времени домра зарекомендовала себя как совер шенный инструмент, которому подвластно звучание всех тонких струн широкой русской души. Неповторимость ее тембра, виртуозность исполнения, проникновенность звука до сих пор вызывают восторг у слушателей как в России, так и за рубежом. Подлинным продолжателем лучших исполни тельских традиций на этом инструменте по праву считается музыкант-виртуоз Народный артист РФ, композитор А.Цыганков.
К инструментам струнной (щипковой) группы, дошед ших до наших времен, и получивших широкое распростране ние и популярность, относится балалайка. Первые образцы народной (не модернизированной) балалайки конца XIX начала XX столетий представляют собой 3-х-струнный щипко вый инструмент, преимущественно с треугольным, усеченный внизу корпусом и сравнительно недлинной шейкой, заканчи вающейся головкой в виде прямоугольника или завитка.
Важно отметить, что балалайка - один из наиболее! «молодых» музыкальных инструментов русского народа, возникший не ранее второй половины XVII века. Впервые о ней упоминается в Петровском «Реестре» 1714 г., а через семь лет игру на ней русской девушки-драгунке отметил в дневнике Ф.Берхгольц.
В середине 80-х годов XIX в. петербургским скрипич ным мастером В Ивановым по заказу В.Андреева была сде лана балалайка улучшенного качества, все усовершенствова ние свелось к замене подвижных ладовых перевязей тверды ми порожками, врезанными в гриф Через несколько лет пе тербургским мастером Ф.Пасербским по указанию В.Андреева и на основе балалайки работы В.Иванова была сконструирована балалайка с хроматическим звукорядом, а вслед за тем построено целое оркестровое семейство балала ек: «пикколо», «дискант», «прима», «альт», «тенор», «бас» и «контрабас». В дальнейшем «пикколо», «дискант» и «тенор» были упразднены, но появилась балалайка «секунда». Окон чательный состав оркестровых балалаек установился в сле дующем виде: «пикколо», «прима», «секунда», «альт», «бас» и «контрабас». Кроме «пикколо» перечисленный оркестро вый балалаечный ряд применяется в настоящее время в ис полнительской практике коллективов. Основным сольным инструментов является балалайка «прима» Некоторое количество сочинений написано специально для балалайки «бас» и «контрабас» (соло).
Флагманами балалаечного исполнительского искусства в настоящее время по праву являются Народный артист РФ, солист Академического национального оркестра им Н.Осипова М.Рожков, Народный артист А.Тихонов, участник и солист Академического национального оркестра им. Н.Осипова, Народный артист РФ, профессор В. Болдырев и другие.
Балалайка широко используется в различных ансамблях народных инструментов. В них она приобретает «классиче ское», «фольклорное» и «эстрадно-джазовое» лицо, но все же остается самобытным русским народным инструментом.
Клавишно-духовые язычковые инструменты (гармо ники) в середине XIX века во многих странах, прежде всего в европейских, получили большое распространение. Эти инст рументы в различных регионах развивались с учетом нацио нальной музыкальной специфики. В Англии этот инструмент называли концертино, в Австралии - аккордеон, в Германии - банданеон, в России - баян. Все разновидности отличаются друг от друга формой, размерами, клавиатурой, диапазоном, конструкцией, но, тем не менее, их объединяет общий родо вой признак: они относятся к так называемым клавишно-духовым язычковым инструментам, все они – гармоники.
Первые образцы ручных и губных гармоник в России появились в 30-е-40-е годы XIX столетия, и буквально в те чение нескольких лет проникли почти во все уголки страны. Инструмент пришелся по вкусу широким массам благодаря небольшим размерам, сильному звуку, относительной легко сти овладения. Главным преимуществом перед другими на родными инструментами была возможность одновременного исполнения и мелодии, и аккомпанемента.
К концу XIX века начинает преобладать так называемая «городская песня» Простота строения напева, четкая ритми ка принципиально отличали этот вид песни от старинных об разцов: в его основе был гомофонно-гармонический склад. И такой портативный и недорогой инструмент, как гармоника, пригодный для аккордового сопровождения, пришелся по вкусу. Этим, в частности, объясняется популярность гармо ники и ее быстрое распространение, особенно среди населе ния городских окраин России.
На рубеже XIX-XX вв. в России бытовало огромное ко личество самых разнообразных видов гармоники, которые несли в себе особенности инструментально-песенной культу ры той или иной местности. Этот калейдоскоп представляли «азиатские», «бологоевские», «елецкие рояльные», «ка динские», «касимовские», «ливенские», «московские рояльные», «невские», «татарские», «тульские», «черепашки» и др.
Первые образцы русских гармоник отличались оригинальностью и хорошим качеством, внешне они были привлекательны, но имели существенный изъян - в них отсутствовал хроматический строй, и это, естественно, ограничив их музыкально-художественные возможности. Создание гармоник с хроматическим строем явилось первым и важным шагом на пути совершенствования инструмента.
Русский город Тула - родина хроматической гармони - был одним из промышленных центров страны, который являлся основным поставщиком гармоник. Их производство было сконцентрировано в Чулковской слободе. Создателем первой в России хроматической гармоники принято считать Н.Белобородова, который в 1875 г организовал первым в России «Оркестр гармонистов». Оркестровый ряд гармоник выглядел следующим образом: «прима», «секунда», «флейта-пикколо», «альт», «виолончель», «бас», «контрабас». Впо следствии оркестры гармоник получили широкое распро странение во многих регионах России.
В начале XX столетия (1907 г.) петербургский гармо нист, мастер П.Стерлигов в содружестве с известным гармо нистом Я.Орландским - Титаренко сконструировали хрома тическую гармонику, которая была названа именем древне русского поэта-певца Баяна. Вскоре баяны начали изготавли вать гармонные мастера и других городов России. Действуя совместно с исполнителями, они вносили дальнейшие улуч шения, создав, в конце концов, хотя и сложный, но вполне совершенный инструмент. Гармоника в сфере совершенство вания своей конструкции по многим параметрам обогнала своих сородичей по народно-инструментальному цеху. И, действительно, современный баян представляет собой и «хор», и «оркестр», заключает в себе широкий спектр много гранной тембральной палитры, которой подвластны различ ные стили и жанры классической, народной и современной музыки. Определенным итогом в совершенствовании конструкции инструмента явилось появление многотембрового, готово-выборного баяна, который в значительной степени повлиял на расширение репертуарного диапазона всего народно-инструментального искусства
Впервые в России в Московском государственном университете культуры и искусств в 1997 г. был открыт класс гармоники, первым выпускником которого стал лауреат Все российских и Международных конкурсов, ныне Заслуженный артист РФ Г.Калмыков.
Среди современных виртуозов-исполнителей на раз личных видах гармоник следует отметить лауреата Всерос сийских и Международных конкурсов, Заслуженного деятеля искусств РФ, педагога, члена Союза композиторов РФ Е.Дербенко, лауреатов Всероссийских конкурсов С.Сметанина и С.Привалова. Баянное исполнительское ис кусство прославили такие выдающиеся мастера как Народ ный артист СССР Ю.Казаков, Народный артист СССР, про фессор А.Полетаев, лауреат Всероссийских и Международ ных конкурсов, Народный артист РФ, профессор Ф.Липс, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, Заслу женный артист РФ Ю.Вострелов и многие другие.
Всё множество ударных инструментов русской фольклорной традиции можно разграничить на следующие группы:
По принципу звукообразования ударные инструменты можно отнести либо к группе мембранных - бубны, барабаны и другие, либо к группе самозвучащих - било, трещотки, ложки, рубель, колокола и др.
Первые сведения об ударном инструменте (бряцало) относится к XI веку (Минея сентябрьская). По исторически памятникам с XII века известен самозвучащий инструмент под названием - било.
Бытовало две его разновидности - великое било и ма лое било.
Великое било - толстая доска длиною до 8 метров, подвешенная на двух цепях. По ней бьют равномерно специальной колотушкой.
Малалое било (клепало) - двухметровая доска шириной 10 см. Имеет форму двухлопастного пропеллера с выемкой посередине для держания инструмента. Ударяют в малое било деревянной колотушкой.
Било использовалось в качестве сигнального инстру мента. В этой функции оно просуществовало, например, в раскольничьих скитах вплоть до нашего столетия. Исследова тель Смоленский СВ. утверждает, что клепание в било - это «первичная форма колокольного звона».
Колокол - родственник древнерусского била. Первое упоминание о нём находится в летописи о взятии неприятелем Нов города и о снятии колоколов с Софийского собора в 1066 го ду. В XV веке западноевропейские путешественники пишут о русских звонах, как о характерном национальном явлении. Кроме церковно-ритуальной, колокола выполняли политиче скую, гражданскую, военную функцию. Об этом говорят на звания колоколов: «осадный», «всполошный», «вечевой». Колокола различаются по весу: Малые зазвонные (4 - 80 кг) и большие зазвонные (130 - 400 кг). Большие колокола: повсе дневный (1600 - 8000 кг), полиелейный (8-11 т), воскресный (до 16 т), праздничный (16 т и более).
Льют колокола из колокольной бронзы. В русском ко локоле, в отличие от западноевропейского, подвижной ча стью является язык, а не сам корпус. От языка колокола идут веревки, как в руки звонарю (от малых колоколов), так и перекладинам колокольни (от средних) и к ножным педалям (Стоя на одной ноге, опытный звонарь попеременно нажимал другой ногой педали, а локтями и запястьем приводил в движение языки больших и малых зазвонных колоколов.
Бубен ратный - металлический котёл с натянутой ко жаной мембраной. Удар по мембране производился с помо щью вощяги-колотушки в виде кнута с плетёным шаром на конце. Использовались разновидности ратных бубнов - ту-лумпас и набат, перевозили их на лошадях. Применялись бубны для звуковой связи и подачи команд в древнем рус ском войске, для устрашения врага.
Пастуший барабан - цельная деревянная доска со слегка скошенными или закруглёнными верхними углами. Материалом для изготовления служит ель, сосна. Размеры инструмента достаточно свободны: длина - 50-100 см, шири на - 25- 40 см, толщина - 1,5-6 см. Инструмент подвешен на шее при помощи ремешка или верёвки и располагается гори зонтально на уровне пояса, Играют на барабане двумя дере вянными колотушками длиной 20- 35 см. Звуками барабана пастух извещал людей о том или ином моменте процесса па стьбы стада. Нередко инструмент сопровождал пляску и пе ние. Распространён в средней полосе России. В разных об ластях имеет различные названия - пастушка, постухалка, барабанка и др.
Трещотка — ударный инструмент, имитирующий хлопки в ладоши. Вероятно был создан специально как музы кальный инструмент. Представляет собой набор деревянных пластин, в количестве от 14 до 22 штук, нанизанных на две верёвки. Пластины изготавливаются из твёрдых древесных пород: дуба, клёна, ореха. Длина пластины - 14 — 17 см, ши рина - 5 - 9 см, толщина - 0,5 - 0,6 см.
Первое упоминание о трещотке в письменных источни ках встречается в 1714 году. Районы бытования инструмента — преимущественно южные области: Курская, Орловская, Калужская, Тульская Не случайно порой трещотку называют «курской». Приёмы игры на ней весьма разнообразны.
Существует круговая трещотка (Raganella) — широко используемая в симфонической музыке. Эпизодически применяют её и в народных оркестрах и ансамблях. Существует предположение, что на Руси она использовалась как шумовое приспособление.
Бубен скомороший - само название инструмента говорит о среде его бытования. Бубен представляет собой неширокую деревянную обечайку круглой формы с натянутой на одной стороне кожаной мембраной и подвешенными с внутренней стороны колокольчиками. Скоморохи и медвежьи по водыри при игре на бубне применяли различные приёмы и фокусы: подбрасывая и схватывая его на лету, били бубном то по своим коленкам, то по голове, ударяли по мембране ли бо обечайке кистью руки, локтем, пальцами, делали тремоло и «вой», проводя по мембране большим пальцем правой руки.
Часто вместо бубна в руках скомороха оказывался дву сторонний барабан, что нашло отражение в миниатюре XVI века «Игрище славян вятичей» (Радзивиловская летопись).
К третьей группе инструментов следует отнести пред меты домашнего обихода, при определённых условиях стано вящиеся ударными музыкальными инструментами. Это лож ки, тазы, сковороды, рубель, ухваты, коса и др. Практически любой предмет домашней утвари на праздничном гулянии мог стать музыкальным инструментом, однако только неко торые из них получили своё второе рождение и стали изго тавливаться в чисто музыкальных целях.
Ложки - для музыкальных целей их изготавливают из твердых пород дерева (дуб, ясень, клён, бук). Музыкальные ложки имеют удлинённые рукоятки, иногда вдоль рукоятки привешивают бубенцы. Игровой комплект состоит из 2 - 4 ло жек. Приёмы игры достаточно разнообразны. В русских печат ных изданиях XVIII века появляются первые сведения о них.
Рубель - изогнутая доска длиной около полуметра с ручкой. На выпуклой стороне нарезано множество поперечных ребринок. В быту рубель использовали для разглажива ния белья. Одной рукой держат инструмент за ручку, другой рукой — ложку либо деревянную полочку, которой быстро проводят по ребристой стороне. Возможны отдельные удары по paзличным местам инструмента. Применяемый и изготавливаемый в настоящее время музыкальный инструмент отличается от своего прообраза - он не имеет изгиба, для улучше ния акустических характеристик в одном из торцов по длине вырезается резонаторная щель.
Ухват - приспособление, при помощи которого ставили и вытаскивали из русской печи чугуны и горшки. Торцами ухватов отбивали об пол плясовые ритмы. На верхнем конце каждого древка приспосабливают по две тарелочки от бубна. Сочетание глухих ударов об пол с позвякиванием напоминают танец в сапогах со шпорами. Отсюда второе название это го инструмента - шпоры.
Рогач - приспособление для сушки кухонной посуды, применяется в деревнях Орловщины в качестве ударного ин струмента.
Коса - на ней играют, предварительно сняв с древка. Одной рукой держат косу за основание остриём вниз, другой рукой — большой гвоздь и выбивают о косу различные рит мы. Инструмент бытовал в селах Воронежской, Курской и Белгородской областей.
В связи с возрастающим вниманием к народным тра дициям, предметы патриархального быта всё чаще получают своё второе рождение в качестве музыкальных инструментов. Таким образом, возрастает роль исполнительского искусства как хранителя старинных традиций русской культуры.
Ударные инструменты на протяжении многих веков активно использовались в народной инструментальном твор честве и являлись украшением сольного, ансамблевого и ор кестрового исполнительского искусства. Дошли до наших дней и получили широкое распространение такие инструмен ты как бубен, ложки, парные ложки О.Буданкова, косточки «рубель», рыкалка, трещотка обычная, курская трещотка, парная трещотка О.Буданкова, круговая трещотка, пастуший барабан (барабанка), рогач, ухваты (шпоры), коса, коробочка и др. Широкий спектр ударных инструментов активно при меняется как в сольном и ансамблевом исполнительстве, так и в оркестровой практике.
Анализ всей разнообразной гаммы русских народных инструментов показывает, что они представляют собой живительный источник, который во многом питает все пласты народной художественной культуры.
Литература
Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклор ной традиции. - М, 1997.
Буданков О., Вахутинский М., Петров В. Практический курс игры на русских народных духовых и ударных инст рументах. М., Музыка, 1991.
Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструмен ты. Л.,1975.
Глава 4. Народное декоративно-прикладное творчество
Народное декоративно-прикладное творчество – слож ное и многогранное явление. Оно включает в себя самые раз личные направления, виды, формы. Но все их объединяет со четание практической целесообразности изделий с естествен ной красотой их внешнего облика, идущей от окружающей природы.
В Древней Руси вся жизнь людей была буквально пронизана стремлением к красоте и гармонии с природной сре дой. Дом, очаг, мебель, орудия труда, одежда, утварь, игруш ки - все, к чему прикасались руки народных мастеров, во площало их любовь к родной земле и врожденное чувство прекрасного. И тогда обычные бытовые предметы становились произведениями искусства. Красоту их формы дополня ли декоративные украшения в виде орнамента, изображений людей, зверей, птиц, сюжетных сценок.
Издревле народные мастера в своем творчестве исполь зовали то, что давала им сама природа - дерево, глину, кость, железо, лен, шерсть Природа постоянно служила главным источником вдохновения народных умельцев. Но, воплощая в своих произведениях образы природы, мастера никогда не копировали ее буквально. Озаренная народной фантазией ре альность приобретала порой волшебные, сказочные черты, в ней быль и вымысел представлялись неразделимыми.
Именно это своеобразие народного декоративно-прикладного творчества, его неповторимая выразительность и соразмерность, вдохновляли и продолжают вдохновлять профессиональных художников. Однако не всем из них уда ется в полной мере постичь и переосмыслить всю его глубину и духовный потенциал.
Как отмечает известный исследователь народного творчества М.А.Некрасова, в современных условиях «возрас тает потребность народа в народном искусстве, в его подлин ности, духовности. Но найти пути к сохранению народного искусства, к его плодотворному развитию можно только понимая его сущность, творческую и духовную, его место в coвременной культуре».
Ведущая творческая идея традиционного народного искусства, основанная на утверждении единства природного и человеческого мира, проверенная опытом многих поколений, сохраняет всю свою значимость в искусстве современных народных художественных промыслов.
Познакомимся с наиболее известными из них.
Художественная обработка дерева.
Дерево — один из древних символов России. В древнеславянской мифологии древо жизни символизировало мироздание. Тенистые рощи и дубравы, таинственные темные чащи и светло-зеленое кружево лесных опушек издревле притягивали к себе ценителей красоты, пробуждали у нашего народа творческую энергию. Не случайно у народных мастеров именно дерево - один из самых любимых природных материалов.
В разных уголках России сложились самобытные виды художественной обработки дерева.
Резьба по дереву — это богородская скульптурная и абрамцево-кудринская плоскорельефная резьба в Московской области; изготовление изделий с трехгранновыемчатой резь бой Кировской, Вологодской, Томской, Иркутской, Архан гельской областей; резьба по бересте в Вологодской и Киров ской областях.
К традиционным художественным промыслам росписи по дереву относятся: Хохломской, Городецкий и Полхов-Майданский промыслы Нижегородской области; Сергиево-Посадская роспись с выжиганием, роспись с выжиганием в Кировской, Горьковской, Калининской, Иркутской и в ряде других областей; изготовление изделий со свободной кисте вой росписью в Архангельской, Вологодской областях.
У каждого из этих промыслов есть своя история и свои неповторимые особенности.
Богородская резьба
Недалеко от подмосковного города Сергиева Посада раскинулось ста ринное русское село Богородское. Здесь сосредоточено производство знаменитой богородской резной деревянной скульптуры и игрушки. Их традиции вос ходят к XVII веку, когда у стен Троице-Сергиева монастыря продавались резные деревянные игрушки.
Богородские изделия изготовляются из дерева мягких пород — липы, ольхи, осины. Основными инструментами народных мастеров были топор, специальный богородский нож и набор круглых стамесок различного размера. Лезвие богородского ножа оканчивается треугольным скосом и отто чено до остроты бритвы.
В течение веков сложились так называемые маховые приемы резьбы. Любое изделие режется ножом «с маху», сра зу начисто, быстро, точно, без каких-либо предварительных эскизов, подготовленных в рисунке или глине.
Богородские игрушки интересны не только резьбой, но и своей оригинальной конструкцией. Чаще всего это игрушки с движением. Их традиционный герой — богородский мишка — смышленый и деятельный медвежонок, выступающий в компании с человеком.
Очень красивы, пластичны, выразительны богородские кони, вполне реалистичные и одновременно сказочные. Чело веческие фигуры в богородских композициях также очень выразительны. Наиболее традиционна среди них фигурка русского крестьянина, представляющего классический образ доброго, хитрого, мастеровитого русского мужичка.
Абрамцево-кудринская (хотьковская) резьба
Недалеко от Сергиева Посада в г. Хотьково находится центр абрамцево-кудринской плоско рельефной резьбы. Плоскорельефная резьба зародилась в России еще в IX-X веках. Она отличается от других видов рельефной резьбы незначительной глубиной порезки и тем, что рельефный орнамент и его фон остаются на одном же уровне. Свое название абрамцево-кудринская резьба получила от села усадьбы Абрамцево и деревни Кудрино, где она возникла в конце XIX века. Резьба выполняется при помощи резака и набора стамесок, в одних случаях - с предварительным нанесением контура рисунка на поверхность изделия, в других - без разметки.
Орнамент абрамцево-кудринских изделий большей частью растительный и состоит из вьющихся побегов или веток с листьями и цветами. Для отделки абрамцево-кудринских изделий применяются морение (покрытие поверхности изделия особым красящим составом - морилкой), вощение (для получения ровной матовой поверхности) и полировка. Морение придает изделиям красивый шоколадно-коричневый тон. Изделия выполняются из липы, березы, ольхи - это декора тивные настенные блюда, шкафчики, шкатулки, поставцы, ковши.
Декоративные изделия с трехгранновыемчатой резьбой.
В прошлом при оформлении деревянных бытовых предметов широкое распространение имела геометрическая трехгранновыемчатая резьба, выполняемая с помощью стамесок различного разме ра. Простые и предельно четкие геометрические орнаменты с богатой игрой светотени хорошо украшают изделия, разные по своему назначению. В настоящее время трехгранновыемчатой резьбой оформляются шкатулки, коробочки, настоль ные лоточки, изготовляемые в ряде областей: Кировской, Ар хангельской, Вологодской, Томской, Иркутской и других. Орнамент изделий, оформленных трехгранновыемчатой резь бой, состоит из кругов - розеток с радиально расходящимися лучами-лепестками, в сочетании с прямоугольниками, ром бами, квадратами, прямыми и ломаными линиями. Само на звание трехгранновыемчатой резьбы указывает на то, что этот орнамент составляется из трехгранных выемок на поверхности изделия, причем в готовых вещах вся поверхность, благодаря обработке морилкой и полировке, приобретает глубокий темно-коричневый или золотисто-коричневый тон, а орнамент остается светлым, не закрашенным и ярко выде ляется своей узорностью на крышке и боковых гранях вещи. Интересной природной текстурой обладает довольно распространенная в России древесина сосны, бука, ясеня, ореха.
Художественные изделия из бересты
Традиционным видом русского народного декоративно-прикладного твор чества является изготовление художественно оформленных изделий из березовой коры, бересты. Еще в древности бере зовая кора привлекала мастеров народного искусства своей ослепительной белизной. При обработке береста сохраняла свои природные свойства: мягкость, бархатистость, гибкость и удивительную прочность, благодаря которым она применя лась для изготовления сосудов для жидкостей, молока и меда. Известно, что на лесистой территории России - Воло годской, Архангельской, Олонецкой, Вятской, Владимир ской, Нижегородской губерниях, а также на Урале и в Сиби ри - в Пермской, Тобольской губерниях издревле развива лись промыслы, прославившиеся берестяными изделиями.
Разнообразные берестяные изделия народов России можно разделить на несколько групп в зависимости от спосо ба их изготовления, характера и размера используемой бере сты. Прежде всего нужно выделить вещи, сделанные из цело го куска бересты Они наиболее просты по форме, их проще всего изготовить. К ним относятся низкие широкие открытые сосуды - чекманы, кузовки, набирушки.
Значительную часть представляют плетеные изделия. К ним относятся солонки, плетеная обувь - бродки, чехлы, сум ки – заплечники. Наиболее сложные и трудоемкие предметы утвари — бураки, короба, туески. Разнообразны и способы украшения берестяных изделий: выскабливание, гравирова ние, тиснение, резьба и роспись.
Декорирование берестяных изделий.
Тиснение по бересте - один из древнейших видов украшений берестяных изделий. Широко распространена была техника нанесения рисунка на бересту с помощью штампиков или че канов. При всей своей простоте тиснение позволяет достигать высокого художественного качества изделия, обогащая свое образную поверхность бересты рельефным рисунком. Он представляет собой простейшие геометрические фигуры - круги, полоски, гребешки, звездочки, равномерно располо женные на украшаемой поверхности. Инструменты для тис нения - набор штампиков - чеканов вырезанных из твердых пород дерева (березы, дуба, вяза) или выкованных из металла.
В зависимости от размера и вида изделия бересту наре зают полосками, пластинами. С нее снимают огрубевший на ружный слой. Перед нанесением рисунка бересту размечают шилом на полосы или клетки. Подготовленную бересту кла дут на доску внутренним слоем вверх. Взяв в левую руку штамп, плотно прикладывают его узорной стороной к бересте и, сильно ударяя по ней молотком, наносят рисунок. Глубина рисунка зависит от силы удара.
Мастера чусовских городков, что в Прикамье, слави лись тиснением бураков. Их изделия отличались чистотой работы и красивыми узорами. Чусовские бураки имеют ха рактерный рисунок тиснения, который наносился костяными чеканами на наружный слой бересты.
Тагильские бураки похожи на чусовские, только от дельные элементы выполнены тоньше. Основным элементом рисунка является бусинка (ряды бусинок, звездочки в розет ках, ромбах) Иногда вместо розетки в центр квадрата ставит ся цветок или куст с птицами. Известен другой рисунок тис нения, построенный на ином композиционном принципе, когда по всему полю в определенном ритме разбросаны звездочки или группы розеток. Их расположение напоминает узор народной набойки.
Резьбу по бересте русские мастера применяли доволь на широко. Но, пожалуй, наиболее виртуозной была прорезная или просечная береста на русском Севере. По праву пер ше место среди традиционных народных художественных промыслов резьбы по бересте занимает г. Великий Устюг в Вологодской области. Промысел возник здесь во второй половине XVIII века и получил название по имени реки Шемоксы, на берегах которой он развивался. В XVIII-XIX вв. на городской ярмарке можно было купить изящные берестяные табакерки, шкатулки для рукоделия и хранения игр, портсигары с рельефными пейзажами, сюжетными сценами. Постепенно резные изображения становились менее рельефными, более орнаментальными, ажурными, в чем сказалось влияние северной резьбы по кости. В конце XIX в формируются основные стилевые особенности шемогодской резьбы: ажурно-орнаментальные мотивы, закрученные спиралью завитки с розеткой внутри. Чтобы берестяное кружево лучше читалось, под бересту подкладывалась фольга или цветная бумага.
В качестве инструментов используется нож-резак, хорошо заточенный на одну сторону, шильце, притуплённое и отшлифованное. Подготовленную бересту разрезают на заго товки по шаблонам и наносят шильцем рисунок. Сначала ре жут орнамент каймы, затем центральное поле. Закончив работу, берестяные детали приклеивают на деревянную основу шкатулки, поставца, чайницы и т.д.
Не меньшую известность завоевали северорусские промыслы по росписи берестяных изделий. Среди них выде ляются туеса, расписанные пермогорской росписью, полу чившей название от селения Пермогорье на Северной Двине. Роспись пермогорских туесов отличается характерным соче танием белого, золотисто-кремового фона с мелким расти тельным орнаментом из листьев, завитков, цветов, среди ко торых изображаются разнообразные сцены жизни - чаепитие, посиделки, охота и т.д.
Материалы для подготовки поверхности к росписи: грунтовки - очищенный мел, столярный клей и белила, росписи - темперные краски из сухих порошков — пигментов (красный, зеленый, желтый, черный), разводимых на яйце. Поверхность туеска расчерчивается на ярусы: верхний и нижний - узкие обрамления, каймы, в которых черной краской тонкой кистью рисуют треугольники или полукруглые фестоны. В центральном поле рисуют сцены, а свободное пространство заполняют кружками, мелкими листочками. После нанесения рисунка красной краской окрашивают пояски, ручку, каемки.
Роспись устюжского туеска
Устюжские туески, необычные по пропорциям, вытянутые или приземистые, отличаются легкой гармоничной кистевой росписью, цветовая гамма которой определяется оранжево-красной окраской фона. Сказочный букет из распускающихся листьев и условных цветов-розеток украшает переднюю сторону туе ска. Устюжские мастера любили изображать птиц с распу шенным веером хвостом. Эти мотивы известны во множестве вариаций цветового и композиционного решения. Большую роль в устюжской росписи играют виртуозные каллиграфи ческие приемы первоначальной прокладки цвета, последую щей «разделки». Основные цвета росписи - от белого и вы светленных - розового, лилового, голубого, зеленого, корич невого - до густо-желтых, синих, темно-красных. На перед ней стороне туеска намечают основной стебель ветки, затем наносят крупные цветовые пятна. Далее у основания цветов и листьев приписывают парные каплевидные листики белым или зеленым цветом. Затем некоторые мотивы очерчивают белой линией, проведенной одним сильным мазком, получа ется единая живая и пластичная форма листа. Круглой заго товке цветка можно придать форму розетки, проводя волни стую белую линию, очерчивающую лепестки, а внутрь ста вится пятно-сердцевинка.
Хохломская роспись по дереву.
Всемирно известные хохломские изделия изготавливают главным образом в Нижегородской области. Одно предприятие хохломской росписи находится в городе Семенове, другое в Селе Семино (100 км от Нижнего Новгорода). Искусство хохломской росписи зародилось в конце XVII века. Свое назва ние оно получило от села Хохлома, где проводились в про шлом большие ярмарки. На них продавалась деревянная по суда, в основном крашеная или, иначе, расписная.
Хохломские изделия - ковши, братины, ложки, постав цы - изготавливаются из липы или березы. Так называемое «белье» - неокрашенные деревянные заготовки, покрывают фунтом, шпаклюют и смазывают олифой три-четыре раза, просушивая каждый слой. На высушенную поверхность по следнего слоя олифы наносится алюминиевый порошок. По лучается блестящая «серебряная» поверхность. Далее по верхность хохломского изделия расписывается масляными красками свободным кистевым приемом без предварительно го рисунка.
В хохломской росписи различают два вида орнамента - «травный» и «под фон». Наиболее древним являются «трав ные» узоры. Они выполняются в технике так называемого «верхового» письма. В нем цветочный орнамент наносится силуэтом поверх серебряного фона, который после дальней шего нанесения лака и закалки в печи при температуре 100-110°С становится «золотым». К «верховому» письму отно сятся росписи «травка», «пряник», «под листок», «березка», «растительно-травный орнамент».
Орнамент «под фон» включает такие росписи, как «фон», «древко» и «Кудрину». Роспись «фон» чаще всего ис пользовалась для создания праздничной посуды - больших блюд, пивных кружек, ковшей. Роспись выполнялась сле дующим образом: на покрытую алюминиевым порошком по верхность изделия наносили черной краской контуры орна мента - стеблей растений, листьев, различных ягод и цветов, затем художник «отписывал», т.е. закрашивал фон между элементами рисунка. Сами стебли, листья, цветы, плоды оставались блестящими. После закраски фона эти элементы «разживлялись». По высохшему фону между листьями, цветами, ягодами размещалась травка.
Исторически «кудрину» во многом определила декоративная культура русского барокко. Узоры из «кудрявых» листьев, образованных золотыми завитками, часто встречаются на чеканных окладах икон, заставках рукописных книг XVII-XVIII столетий. На формирование этого типа росписи в сере дине XIX века оказало влияние также и искусство резьбы по дереву, которой заволжские мастера традиционно украшали дома.
Обратимся к технологии орнамента «Кудрины» На де ревянную «алюминиевую» поверхность наносят черной крас кой тонкой линией контур цветов, листьев, бутонов и по обе стороны стебля разнообразные завитки — «кудри». Внутри орнамента для придания ему большей выразительности нано сятся разнообразные тонкие «разживки». Необычны и сами цветы, которые часто имеют фантастический характер. Ино гда в силуэты лепестков и листьев вкрапливаются яркие цве товые пятна, композиционно объединяющие орнамент и фон. Более четко рисунок проявляется лишь при закраске фона черной или красной краской. Но в целом за счет незакрытых фоном крупных цветов, стеблей, листьев в орнаменте преоб ладает золотой цвет. Это придает росписи особую торжест венность.
Палитра хохломской росписи строго ограничена. В нее включаются красный, черный, зеленый и желтый цвета. Од нако, умело их варьируя и сочетая с золотом, художники дос тигают исключительной праздничности, нарядности и деко ративности своих изделий.
В настоящее время хохломской росписью украшают многочисленные изделия, напоминающие о быте наших предков и входящие в современный повседневный обиход. Это декоративные ковши, деревянные ложки, сервизы для варенья, подставки, сахарницы, декоративные панно и детская мебель.
Все они несут свет и радость, воплощают вечно живые Народные идеалы красоты и совершенства.
Городецкая роспись
В Нижегородской области в д. Курцево близ г. Городца и приузольских селах в старину существовало производство прялок. Первоначально городецкие донца покрывали резьбой, а расписывать их стали несколько позднее.
Городецкий художественный промысел, связанный с производством прялочных донец, стал особенно бурно разви ваться в XIX веке, с приходом нижегородского иконописца Николая Ивановича Огуречникова. Сначала мастеру В.Ф.Шишкину, а затем и другим мастерам он показал приемы жи вописи по дереву клеевыми красками и покрытий олифой. Н.И.Огуречников написал традиционного городецкого всад ника на черном коне, обобщив в этом образе иконописного Георгия Победоносца и прялочного врезного коня из морено го дуба. Быстрота работы, сравнительная дешевизна материа ла, яркость и праздничность расписных прялок быстро завое вали популярность.
Живописцев привлекали типажи, увиденные на процве тающей в ту пору Нижегородской ярмарке: городские жители - приказчики, мещане-кавалеры, купцы, веселящиеся в «рос кошных» квартирах или мчащиеся на пролетках по улицам Отличительной чертой городецкой росписи стали «розаны» («яблоки»). Таких цветов или плодов не увидишь больше ни где. Они представляли собой условное красное пятно с белой иконописной «оживкой» и черной тенью в середине и не сколько зеленых листиков на ветке, расположенных в строго определенных местах.
Наряду с прялками городецкие мастера расписывали короба, иначе называемые «мочесниками». Здесь очень ярко проявилась фантазия городецких художников. В графической манере (как правило, черными линиями с небольшой красив подцветкой) городецкие мастера изображали сиены прядении, посиделок, танцы, свидания, чаепития и т.д.
Самобытная живописная и графическая манера, простодушие и искренность в выборе тем, радостный тон, яркость красок - вот что характерно для городецкой росписи.
Городецкая роспись - это холодная техника без огневой обработки, без закалки в печах. Готовые, украшенные росписью изделия покрывают бесцветным лаком. Под лаком хорошо видна красивая природная текстура натуральной древесины.
За последнее время диапазон художественных изделий, создаваемых городецкими мастерами, значительно расши рился: детская мебель, настенные панно и тарелки, солонки, хлебницы, декоративные вазы и многое другое.
Полхов-майданское искусство.
В селах Нижегородской области — Полхов-Майдане и Крутце сохранилась и продолжает изготавливаться старинная русская щепная игрушка в виде конька, запряженного в возок, и конька, помещенного вместе с возком на подставку с колеси ками. Возок и конь ярко расписаны анилиновыми красками цветками-розетками, кружками, ветками с листьями и ябло ками по синему, красному и белому фону. На крышках полхов-майданских коробочек часто изображается домик, около которого растет яблоня, увешанная огромными по сравнению с размерами самого домика краснобокими яблоками. Через изумрудный лужок, извиваясь, течет синяя речка, окаймлен ная золотыми или розовыми берегами.
История возникновения промысла в Полхов-Майдане довольно противоречива. Существуют свидетельства, что в 1916 г. торговец деревянными изделиями П.Н.Полин привез в Полхов-Майдан выжигательный аппарат. Однако этот способ украшения деревянных вещей широкого распространения так и не получил. Местный житель С.Д.Игнашов, побывав в Семенове и Меринове близ Нижнего Новгорода, рассказал односельчанам, что существует удобная, дешевая раскраска анилиновыми красками. Так был основан Полхов-Майданский промысел. По другим сведениям, основополож ником росписи деревянных изделий в Полховском Майдане являлся Я.З.Ермаков, сначала рисовавший картинки на пена лах, а потом взявшийся вытачивать и расписывать матрешки справедливости ради необходимо отметить, что очевидно каждый мастер внес свою лепту в создание промысла Сего дня многие имена незаслуженно забыты.
Но живы и радуют глаз яркие, красочные полховские игрушки — «тарарушки» Их название происходит от ста ринного слова «тарара» - язык. Когда-то в народе бытовала веселая присказка: «кума-тарара не съезжай со двора, а съе дешь — потужишь» Так получили свое название полховские игрушки, как считалось в народе, «не для серьезного занятия вещи, а пустые забавы».
Форма и характер росписи полховско-майданских из делий довольно необычны. Расписывают теперь чаще всего трехместные и маленькие одноместные матрешки, кубышки-сахарницы, птицы-свистульки, деревянные яйца, а некоторые мастера делают небольшие игрушечные балалайки, коней и деревянную посуду.
Росписи Северной Двины.
Замечательный и обширный круг предметов художественного творчества представляет собой народная роспись Русского Севера, долгое время известная под общим названием северодвин ской. Охватывая огромное количество крестьянских бытовых предметов, эта роспись дает нам представление о своеобраз ном строе мышления народных художников, особенностях восприятия ими окружающей природы, отраженных в до шедших до нас памятниках русской национальной культуры.
Разнообразие и характер росписи, особенность их живописных и графических приемов позволяют выделить само стоятельные школы народного мастерства, локальность кото рых можно проследить на традиционных для каждого края форме и характере украшения прялок. Пермогорская, борецкая, пучугская, ракульская, мезенская, шенкурская, устюжская росписи - все они входят в «золотую кладовую» русско го народного искусства, составляют особый пласт северной художественной культуры России.
Пермогорская роспись. Пермогорье - это группа дере вень Красноборского района Архангельской области. Харак тер пермогорской росписи очень своеобразен. Характерными декоративно-орнаментальными элементами пермогорской росписи являются красные травные завитки. Это белофонные росписи, основу которых составляют сюжетные композиции на народные темы, окруженные мелким растительным орна ментом Растительный узор этой росписи состоит из гибких тонких побегов, на которые нанизаны тюльпановидные цве ты, напоминающие по форме растение крин Обычные пред меты быта - ковши, короба, прялки - роспись превращала в подлинные произведения искусства. Этому способствовала и цветовая гамма, где преобладающими являются белый цвет фона и красный — узора. Зеленый и желтый являются допол нительными. Большое значение в росписи имеет тонкий чер ный контур.
Особенностью пермогорской росписи является вклю чение разнообразных жанровых сцен. Техника исполнения и красители пермогорской росписи имеют много общего с древнерусской миниатюрой. Сначала на белый грунт нано сится пером контур, потом его заполняют цветом, разводя краски на яичном желтке. Манера передачи человеческих фи гур, животных, растений плоскостная, без детализации форм. Народные мастера из Пермогорья строят орнамент, используя лишь несколько элементов, но их узоры отличаются пышно стью, декоративностью и разнообразием, строго подчиняясь форме предметов.
Борецкая роспись. Свое название роспись получила по одному из центров белофонной росписи Русского Севера, са мый крупный из которых находится в Борке. Своеобразным явлением была роспись борецких прялок. Такой важный в обиходе предмет украшали особенно тщательно, вкладывая все свое мастерство.
В росписях Борка много моментов, которые сближают се с иконами «северных писем». Однако из иконописи масте ра перенесли в роспись прялки только внешние признаки Содержание росписи самобытно.
Наиболее распространенной была композиция с изо бражением сцены сватовства. Схема росписи со сватовством древних борецких прялок оказалась очень стойкой и сохра нилась на прялках до XX в.
Прялки пользовались огромным успехом за парадную форму, яркость росписи, позолоту. Формы растительного ор намента борецкой росписи объединены друг с другом в об щем мотиве цветка «древа жизни». Особая роль и место в борецком орнаменте отводится птицам. Они похожи на тетере вов, декоративны и разнообразны по форме и пластическому решению.
Пучужская роспись. Пучужская роспись хотя и имеет свои особенности по цветовому решению и композиции, очень похожа на борецкую и вместе с ней составляет единый вид белофонной росписи.
Так же, как и борецкая, лопаска пучужской прялки де лится на три части. Вверху располагаются окна с цветами, в центре - арка с пышными растениями и птицами, ниже - сце на катания. Вместе с тем в пучужской росписи имеются от личия, свои особенности, которых мастера строго придержи ваются.
Так, характерный для всех видов северной росписи трилистник имеет свой вариант. Верхняя часть листа перехо дит в круглую ягоду, а нижняя более тонкая, чем у борецкой, и загнута к стеблю Мастера. Пучуги выполняют роспись красной краской на белом фоне, украшая ее белыми точками-капельками и мелкими зелеными ластиками. Иногда в узоре встречается синий цвет.
Ракульская роспись. Ракульская роспись имеет глубокие самобытные традиции и замети о отличается от белофонской росписи Пермогорья, Борка и Пучуги. Это орнаментальная роспись прялок в виде крупной изогнутой ветки на желтом фоне и контурного изображения птицы, вписанной в квадрат. По фасаду ракульская прялка делится на три части. В верхней большей части лопаски расположена цветиста изогнутая ветвь с округлыми листьями. В нижней части рису ется условная декоративная птица, обведенная несколькими квадратами из линий разной толщины, полосами из геомет рических и растительных мотивов.
Начиная свое движение от основания ножки прялки, орнамент тянется вверх, создавая образ «древа жизни». Коло рит росписи строгий. Главную роль играют золотисто-охристый и черный цвета, зеленый. И коричнево-красный яв ляются сопутствующими, акценты намечаются синей крас кой. В характере орнамента ракульской росписи имеются черты, которые говорят о близости к миниатюрам старинных поморских рукописей.
Мезенская роспись. По своему характеру мезенская роспись не имеет ничего общего с нарядным красочным ор наментом пермогорской, борецкой и ракульской росписей. Предельная скупость изобразительных средств, лаконичность рисунка ставит мезенскую роспись особняком среди всех из вестных в народном искусстве росписей. Некоторые ученые считают, что геометрические мотивы и графичность рисунка свидетельствуют о связи росписи с резьбой по дереву. Худо жественная немногословность и цветовая сдержанность ме зенской росписи говорят о большом художественном вкусе. Среди множества разнообразных предметов быта - лукошек, коробов, сундуков - выделялись прялки.
Роспись прялки имела всегда строгий порядок. Она многоярусная. В верхнем ярусе выделяются птицы, в нижнем и среднем - главными фигурами являются кони и олени. Иногда в среднем ярусе к изображению животных присоеди няются контуры птиц. По всей вероятности, ярусы соответствуют трем мирам: подземному, наземному и небесному, ши роко известным в искусстве многих народов мира. Геометри ческие знаки, играющие важную роль в мезенской росписи, несут большую смысловую нагрузку. В них отражается круг очень ранних земледельческих представлений крестьян. Здесь можно увидеть изображения семян, плодов, шишек, заклю ченных в ромбические фигуры, древнее значение которых как символов плодородия присуще орнаментам разных народов мира. Крестообразные и круговые фигуры - это символы ог ня, солнечного божества, языческие очистительные и охрани тельные знаки, сохранившиеся в мезенской росписи. Птицы и животные, отмеченные кругами и розетками, как бы показы вают их причастность к небу. Зооморфные образы в древних узорах - олень, конь, водоплавающие птицы - далеко не слу чайны. Образ оленя в русском искусстве получил широкое распространение. Олень почитается многими народами Севе ра и Сибири. Он приносит счастье и веселье и связан с аграрно-скотоводческим культом, в частности с праздником бога-громовика Ильи-пророка. Мезенские мастера изображали ко ня и оленя обобщенно. Отличие оленя от коня заключалось в том, что вместо гривы у оленя был изображен черной краской один ветвистый рог. Образ птицы в фольклоре и орнаменте имеет широкий спектр значений. Птица символизировала те пло, свет, урожай, богатство. Одна из наиболее почитавшихся птиц на Севере - лебедь - органически связан с водной сти хией, с небом, солнцем, и это нашло свое отражение в мезен ской росписи.
Художественная обработка камня.
Изделия из твердого камня выпускаются на девяти предприятиях народных художественных промы слов: в Бурятии и Коми, Хабаровском, Алтайском краях, Мурманской, Иркутской, Читин ской, Пермской, Челябинской областях, а также на заводе «Русские самоцветы» в Екатеринбурге.
Специфика материала - его твердость, прочность, кра сота и разнообразие цвета - обуславливает широкое приме нение твердого камня в ювелирной промышленности. Это особая область художественной обработки твердого камня, которая в настоящее время получила очень широкое распространение. Колье, подвески, броши, браслеты, перстни, серь ги, заколки — широк ассортимент изделий из твердых пород камня.
Мастера, работающие над созданием ювелирных укра шений, опираются на богатейшие традиции этого искусства в России. Художники стремятся выявить естественную красоту камня, используя неграненую поверхность, при которой осо бенно четко видны оттенки цвета, природные включения. Подобный принцип использования твердого камня в настоя щее время особенно плодотворен, так как современные син тетические камни — корунды с их граненой поверхностью могут конкурировать с естественными камнями. Кроме юве лирных украшений из твердого камня изготовляют довольно обширный ассортимент изделий. Это небольшие декоратив ные вазы, лотки для ювелирных изделий, настольные прибо ры для письменных принадлежностей, миниатюрная анима листическая скульптура.
Промыслы по обработке мягкого камня находятся на Урале, в Нижегородской области, на Северном Кавказе, в Архангельске. Искусство обработки мягкого камня не имеет таких традиций, как обработка твердых пород. К мягким камням относятся различные породы гипсового камня. Ме сторождения мягких камней есть на Урале, в Пермской, Ар хангельской, Нижегородской областях, Краснодарском крае. Мягкий камень необычайно разнообразен по своим расцвет кам. В камнерезном промысле чаще всего используются бе лый или серый камень с темными прожилками и вкрапления ми, кальцит - камень бурого цвета, талькохлорид - густого серо-черного цвета с зеленоватым оттенком.
Селенит, называемый уральским самоцветом, имеет зо лотисто-желтый, иногда нежно-розовый оттенок Он слоист по структуре, полупрозрачен, поверхность его переливается шелковистым блеском. Талькохлорид - зеленовато-серый ка мень, но при полировке он становится черным. Эту особен ность используют мастера, комбинируя полированную чер ную блестящую поверхность с неполированной серой мато вой, камнерезы добиваются интересных эффектов. Обраба тывают мягкий камень в основном вручную, с применением металлических инструментов. Из куска камня выпиливают заготовку, опиливают ее рашпилями до нужной формы. Скульптурные детали вырезают металлическими стамесками. Для шлифовки используют мелкий речной песок. Полируют мягкий камень гашеной известью и мыльной пеной. После прогрева в печи изделие покрывают парафином, под слоем которого особенно хорошо выявляются блеск камня и его природный рисунок. Податливый в обработке материал по зволяет мастеру свободнее проявить свои возможности твор ческого характера, особенно если создается скульптура или изделие с декоративными скульптурными деталями. Ведущая анималистическая тема оттеснила сказочные образы и стала более реалистичной по своему содержанию. Скульптура уральских резчиков все дальше уходит от статичности, дви жения фигур становятся более пластичными, не нарушая скульптурной монолитности.
В настоящее время в Краснодарском крае существуют два предприятия по художественной обработке камня: отраднинская фабрика камнерезных изделий и хаджохский завод «Русские самоцветы», расположенные поблизости от место рождения мягкого камня. Мастера ходжохского завода ис пользуют светлый гипсовый камень с его мягкими оттенками желтоватых, светло-серых, молочных тонов Особую пре лесть камню придают живописные темные вкрапления, про жилки. Из него создают вазы, декоративные ковши и т.д.
Резьба по кости.
Кость - материал, широко использовавшийся еще в глубокой древности. Художественные промыслы по обработке кости сложились в основном на Севере. Наиболее древний центр обработки кости сформировался на Чукотском побережье. Старейший промысел, получивший развитие в XVII в., находился вблизи г. Холмогоры Архангельской области. Расположенные в устье Северной Двины, у Белого моря, Холмогоры были крупным торговым центром. Другой традиционный промысел резьбы по кости возник в середине XIX в. в Тобольске - крупном городе Западной Сибири, богатом ископаемой мамонтовой костью.
Материалом для художественной обработки служили бивни слона, мамонта, клык моржа. Народные мастера сумели выявить и использовать замечательные свойства материала для художественных изделий.
Бивень мамонта имеет красивый желтоватый тон и тек стуру в виде миниатюрной сеточки. Благодаря своей твердо сти, внушительным размерам, красивому цвету он пригоден для создания разнообразных художественных изделий. Из него можно делать вазы, кубки, настольную декоративную скульптуру, изделия с ажурной резьбой.
Клык моржа - красивый материал бело-желтого цвета. Он употреблялся для создания миниатюрной скульптуры, раз личных изделий с ажурной и рельефной резьбой, а также для гравировки. Кроме этих основных видов кости для создания художественных изделий употребляют простую животную кость - цевку, а также рог крупного скота. Хотя после отбелива ния и обезжиривания простая животная кость и приобретает белый цвет, но она не имеет тех свойств, красоты, цвета, твер дости, которыми обладают клыки моржа и мамонта.
Холмогорская резьба по кости. Своего наибольшего расцвета холмогорское искусство достигло в XVIII в. Для на чала этого века типично изготовление ларцов, имеющих тра диционную форму сундучков. Деревянная основа ларцов оклеивалась костяными пластинками (моржовой костью), часть из которых окрашивалась в интенсивно зеленый цвет.
Ритмичное чередование белого и зеленого создавало декоративное звучание вещи. Ко второй половине XVIII в. ассортимент и декор костяных изделий становятся особенно многообразными и богатыми. В праздничном и пышном оформлении изделий гармонично сочетались ажурная и рель ефная резьба, отличающаяся своеобразием сюжетов и пластически богатством, гравировка, окраска кости, подкладка цветных фонов под ажурный узор.
В первой половине XIX в. характер изделий меняется. Оформление изделий становится более строгим, лаконичным, и ее формы — строго геометрическими. Ажурный орнамент теряет свою сочность, превращается в тончайшую ромбовид ную сетку, на фоне которой помещаются изящные гирлянды. Из мелких цветов и листьев в изделиях остаются не укра шенными большие плоскости гладкой кости.
К концу XIX века холмогорский промысел, не способ ный конкурировать с промышленными изделиями, почти умирает. Возрождение промысла начинается в 1930 г. Моло дые мастера начинают осваивать традиционные художест венно-технические приемы: тонкую ажурную резьбу, изящно моделируемые рельефные изображения. В последние два де сятилетия в искусстве холмогорских мастеров преодолевает ся тенденция к созданию сложных, чрезмерно украшенных изделий Постепенно создается новый тип орнамента, в осно ве которого декоративно переработанные мотивы северной природы: ветви деревьев, северное сияние, цветы и травы.
Тобольская резьба по кости. Возникновение костерезного промысла в Тобольске относится к 60-м годам XIX века. В 1872 г была открыта первая костерезная мастерская. В тобольской резьбе основное место занимала скульптура. В начале XX века костерезный промысел приходит в упадок. В конце 1920-1930 гг. вновь возрождается тобольский промысел и организуется артель, объединившая мастеров резьбы по кости.
Излюбленным сюжетом косторезных изделий стали называемые «поездки», изображающие охотника, сидящего на санях и погоняющего оленей или собак. Мастера умело передавали стремительность бега животного, динамичную ездока.
Мастера Тобольска создали множество скульптурных изображений жителей Севера - рыбаков, охотников. С любовью изображали они играющих детей, мать с ребенком, маленькие скульптуры обобщенны по форме, выразитель просты по композиции.
До настоящего времени мастера умело используют зуб кашалота, строя композицию скульптуры в соответствии его формой, выявляя оригинальную красоту материала.
Хотьковский косторезный промысел: Это один из относительно молодых промыслов. Возникновение его в Подмосковье, очевидно, связано со старинными традициями обычной резьбы по дереву, бытовавшей в с. Богородское еще в XVI в., а также плоскорельефной резьбы в селах Абрамцево и Кудрино. Широко употребляя простую животную кость (цевку), мастера сумели всесторонне использовать свойства этого материала. Необходимо отметить, что объемная резьба по цевке имеет свои трудности. У нее тонкие стенки, ограни чивающие возможности объемного изображения. Кроме того, не обладая такой красивой фактурой, как мамонтовая или моржовая кость, цевка требует сложной предварительной об работки. Тем не менее в последнее время создаются интерес ные работы, в которых срезы простой кости соединяются ме жду собой, образуя площадь для резьбы.
Излюбленна хотьковскими мастерами и миниатюрная скульптура, которую они выполняют из цевки и, частично, из зуба кашалота. Это персонажи русских народных сказок, а также изображения животных (играющие медвежата, лось, косуля). Значительное место в искусстве промысла занимает создание украшений из кости. Они представлены браслетами, подвесками, серьгами, отличающимися тонкой, искусной, рельефной резьбой, в которой изображаются цветы, ягоды, листья.
Миниатюрная живопись на папье-маше
Искусство русской миниатюрной живописи на папье-маше известно во всем мире. Это шкатулки, коробки, пудреницы, броши и другие изделия Исходным материалом для изготовления (тих изделий служит обыкновенный картон, который после многократной пропитки маслом и клеем и просушки при оп ределенном режиме приобретает новые свойства, становится твердым как дерево, легко поддается столярной и токарной обработке.
Производство изделий из папье-маше с миниатюрной живописью, возникшее в России в конце XVIII века в с. Данилкове под Москвой, впоследствии было перенесено в со седнее село Федоскино. В середине 1920 г. организуется производство изделий из папье-маше с миниатюрной живописью в с Палех. В 1930 г появляется миниатюра с. Холуй и миниа тюра Мегеры - поселка Владимирской области. Все четыре центра русской миниатюры обладают своими ярко выражен ными художественными особенностями.
Федоскинская миниатюра. Развиваясь на протяжении XIX в., федоскинская миниатюра многое позаимствовала у классической русской живописи: сюжеты ее часто идут от старой русской гравюры и русского лубка Характерны изо бражения народных гуляний, плясок в русских народных кос тюмах.
Создается в Федоскино и немало портретных и пейзаж ных миниатюр. Федоскинцы правдиво и с большим чувством передают очарование русской снежной и морозной зимы, зо лотой осени, неповторимую прелесть живописных поэтиче ских уголков Подмосковья. Федоскинские миниатюры всегда написаны на черном фоне. Свои миниатюры федоскинские мастера пишут масляными красками в технике лессировок. Часто, прежде чем написать миниатюру, мастер наклеивает на фон тонкую пластинку перламутра или листочек сусально го золота, которые, просвечивая сквозь полупрозрачные слои красок, придают законченной миниатюре необыкновенную декоративность. Такой прием называется «живописью г сквозному». Федоскинская миниатюра пишется на основн поверхности шкатулки, она занимает все плоскость и не имеет обрамления в виде орнаментальной рамки или бордюра.
Палехская миниатюра. Всем своим художественным строем она коренным образом отличается от федоскинской, Палехские художники свои миниатюры пишут не масляными, а темперными красками, разведенными эмульсией на яичном желтке. Праздничность, нарядность и цельность колорита, яркие чистые локальные цвета характеризуют палехскую па литру. Человеческие фигуры на палехских миниатюрах, как и в произведениях древнерусской живописи, имеют несколько вытянутые пропорции, движения их размеренны, плавны и сами по себе уже увлекают зрителя в область легенды или песни.
Искусство миниатюры требует от художника твердой руки, зоркости глаза и душевной чуткости. Палехские миниа тюры производят впечатление подлинных драгоценностей. Нередко небольшая по размерам шкатулка расписана со всех сторон. Тончайшая разработка и занимательность сюжета позволяет подолгу и без устали рассматривать каждую ми ниатюру. Мир палехского искусства поражает богатейшей фантазией художника. Она то увлекает в историческое про шлое русского народа, то подводит к литературным произве дениям, переносит зрителя с зимней вьюжной дороги в зной ную пустыню. Вглядываясь в миниатюру, мы не только сле дим за сюжетом, но и восхищаемся мастерством, с которым выполнено произведение.
Холуйская миниатюра. Холуйская миниатюра занимает как бы промежуточное место между федоскинской и палех ской. В ней много непосредственности и жизненности в пе редаче событий окружающей действительности, присущих Федоскину, и в то же время фантастичности, характерной для Палеха.
Свои миниатюры мастера Холуяi пишут на черных фо нах темперными красками. Человеческие фигуры в миниатю рах имеют нормальные пропорции, рисунок их менее певуч и изыскан, чем в Палехе. Вместе с тем, значительно больше внимания уделяется природе, пейзажу. Тематика холуйских миниатюр очень разнообразна. Здесь много сказок, былин, а также миниатюр на современные темы. Миниатюра на крыш ке обычно окаймлена золотым орнаментальным бордюром.
Мстерская миниатюра. Миниатюра Мстеры значи тельно отличается от палехской и холуйской. В ней ясно про ступают черты условности и декоративности, непосредствен но связывающие ее с древнерусской живописью. Мстерские миниатюры пишутся на светлых фонах. Основную роль в них играет пейзаж. Герои мстерских миниатюр живут и действу ют в светло-воздушной, пленэрной среде.
Живописцы Мстеры стремятся заполнить красками всю поверхность изделия. В связи с этим произведениям лаковой живописи присущи ковровая красочность, живописность по ля. Окаймляются миниатюры золотой полоской ажурного орнамента.
Тематика миниатюр самая разная. Здесь и сказки, и песни, и исторические события, жанровые мотивы, лириче ские сценки, героические батальные композиции.
Мастера-живописцы Мстеры часто изображают пейзаж, в котором поэтично рассказывают о своей родной природе, причем сам пейзаж несет здесь активную нагрузку. Кроме того, если палехские миниатюры отличаются графичностью, контрастными цветами, то характерной особенностью миниа тюрной живописи Мстеры является разнообразие и утончен ность колористических оттенков с единством общего тона композиции. Колорит их произведений выдержан в нежной тональной гамме. Цветовая гамма мстерских художественных изделий состоит из теплых тонов с преобладанием золотисто-охристого, красного, розового, светло-коричневого цветов с разбеленными, блеклыми красками, голубоватыми, бирюзо выми, изумрудными тонами, перламутровыми оттенками. В росписи Мстеры почти не используют черный цвет, орнамен тальные мотивы очень разнообразны, здесь сочетаются рас тительные и геометрические мотивы. Иногда мастера распи сывают изделия одним орнаментом, который заполняет всю плоскость шкатулки.
Мастерство, передаваемое из поколения в поколение, явилось той благодатной почвой, на которой выросло замеча тельное искусство мастеров лаковой миниатюры.
Художественная обработка металла.
Разнообразное по своим художественно-техническим приемам искусство обработки металла имеет древние традиции. Неизвестные мастера России - ювелиры Киева, Новгорода, Владимира, Суздаля Х-ХII вв. умели создавать тонкую скань, знали чернение по серебру, перегородчатую эмаль.
Образование промыслов по художественной обработке металла относится к XVII в. Многие из них, сохранившие присущее им своеобразие, существуют и в настоящее время, творчески развивая древние традиции. Это фабрика «Север ная чернь» в Великом Устюге Вологодской области, фабрика «Ростовская финифть» в Ростове Ярославской области, юве лирные промыслы в районе села Красное Костромской облас ти, в поселке Мстера Владимирской области.
Возникновение в том или ином районе центров худо жественной обработки металла было обусловлено рядом ис торических, географических, экономических причин.
Великоустюжное черневое серебро. Самый древний художественный промысел по обработке металла сформиро вался на Русском Севере в Великом Устюге близ Вологды. Уже во второй половине XVI в. этот город стал вторым после Вологды торговым центром Северо-Восточной Руси. Его расположение на торговом пути между Москвой и Архан гельском - единственным тогда морским портом России на севере - способствовало развитию различных видов ремесел, среди которых особенно выделялась обработка металла: ме ди, железа, серебра. Для развития промысла по художествен ной обработке металла в Великом Устюге большое значение имела связь с Сольвычегодском - крупным центром художе ственного ремесла.
Ранние черневые изделия Великого Устюга относятся к середине XVIII в. Но есть документы, свидетельствующие, что искусство черни по серебру существовало в этом городе значительно раньше. В 1761 г. в Великом Устюге была от крыта фабрика купцов Поповых, куда созывались мастера серебряного дела К этому времени уже сложились основные черты искусства великоустюжских мастеров, заключавшееся в сюжетной черневой гравюре, расположенной на золотом, декоративно разработанном фоне. Изделия, выполненные мастерами Великого Устюга, — табакерки, коробочки, ми ниатюрные флакончики для духов - отличались изяществом форм, красотой и изысканностью силуэта.
Обычно основное изображение выполнялось в черни и четко смотрелось на фоне серебра или золота. Позолоченный фон был излюбленным. Чтобы яркий по своему цвету и бле ску позолоченный фон не затмевал тонкий черневой рисунок, мастера находили интересные приемы, слегка «приглушая» фон. Они покрывали его мелкими точками чеканки или тон кой сеткой гравировки. Чтобы черневое изображение еще бо лее контрастно выделялось, контур его подрезали, таким об разом фон углублялся, а изображение как бы приподнима лось, становилось рельефным. Прихотливо изогнутые стебли и цветы, строго геометрический узор в сочетании с сюжет ными изображениями подчеркивали форму вещи.
Являясь одним из видов русского ювелирного искусст ва, черневые изделия Великого Устюга отражали общие ха рактерные черты стиля эпохи
Ростовская финифть. Город Ростов в Ярославской об ласти - центр живописи по эмали - финифти Украшение ме таллических предметов эмалью было известно в России уже в X-XI вв. Это были так называемые дымчатые эмали, когда эмалевыми красками заполнялись углубления, вырезанные поверхности металла, перегородчатые эмали, когда эмалью разных цветов заполняли детали узора, образованные тон серебряной или золотой перегородкой, припаянной на ребро к металлической пластинке.
Во второй половине XVIII в. широкую известность лучили ростовские мастера, которые расписывали эмалевыми красками кресты, иконы, украшали оклады Евангелия. Это объяснялось тем, что искусство эмали в Ростове было тес связано с оформлением церквей и монастырей. В XIX в. ростовской эмали появляются геометрические портреты изображения, что можно объяснить влиянием станковой жи вописи того времени.
Излюбленным изделием на промысле были коробочки для ювелирных украшений Роспись их весьма разнообразна. Это и декоративная цветочная роспись, и пейзажные изобра жения, в которых мастера тонко передают панораму своего родного Ростова.
В настоящее время плодотворно работает, продолжая традиции искусства своих предшественников, фабрика «Рос товская финифть». Работы ростовских мастеров значительно обогатились в декоративном плане. Разнообразны колористи ческие решения росписи, в которой изображение построено то на контрастном сочетании ярких цветов, то на единой то нальной гамме. Сочетание живописного яркого мазка и тон кой графичной линии придает декоративность росписи Фи лигранная оправа предметов также обогащает облик изделия.
Мстерские изделия из металла. Видное место среди сокровищ русского ювелирного искусства филиграни зани мают мстерские ювелирные изделия. Филигрань или скань - это способ изготовления художественных изделий из круче ной или гладкой проволоки. Элементы сканного узора соеди няются при помощи пайки.
Кропотливая техника филиграни сохранилась и разви вается в наши дни на мстерском заводе художественных из делий «Ювелир» во Владимирской области.
Вначале изготавливают каркас, на который накладывается бумага с нанесенным на нее рисунков будущего изделия. По специальным шаблонам мастера выгибают из витой приволоки детали рисунка - петельки, жучки, колечки, дужки и т.д. Эти маленькие детали приклеивают на бумажную основу по контуру заданного узора. Ажурный каркас покрывается припоем - порошком, состоящим из серебра и поташа и помещается в муфельную печь. Из нее спаянный корпус изделия поступает на 2-3 мин. в другую печь, где сгорает бумага. Заканчивается изготовление филигранных изделий отделкой, серебрением, золочением, полировкой, травлением.
Мстерские мастера используют как ажурную, так и накладную филигрань - когда филигранный узор наслаивается на поверхность гладких серебряных и позолоченных изделий. В ряде изделий ажурное фигурное обрамление сочетается с вкладышами из цветного стекла, которое поставляет мастерам Гусевский хрустальный завод. Работы последних лет говорят о том, что у ювелиров выработался свой характер филиграни, заключающийся в переходах от плотного ажура к разреженному.
Жостовские подносы. Традиционная роспись подносов существует в подмосковном селе Жостово и в уральском городе Нижний Тагил. Тагильские подносы являются родоначальниками этого своеобразного вида декоративно-прикладного искусства, но особенного развития оно достигло в Подмосковье.
Жостовские изделия принадлежат к семье «русских лаков». Возникновение их производства связано с зарождением в конце XVIII в. в подмосковном селе Данилково близ Федоскино и в деревнях Осташково и Жостово лаковой миниатюрной живописи по папье-маше.
На протяжении XIX - начала ХX вв. мастерские Лукиных и Вишняковых славились производством шкатулок, табакерок, кошельков, коробочек, украшенных живописными миниатюрами.
Начало производства подносов в Жостово относится 1807 г. Каждый поднос обычно проходил через руки трех человек: коваля, изготовлявшего форму, шпаклевщика и живописца, грунтовщика, после просушки покрывавшего изделие лаком.
Жостовское письмо начинается с «замалевки» - нанесения разбеленной краской силуэтов цветов и листьев, затем на просохший замалевок лессировочными (прозрачными) красками накладываются тени. Этот прием «тенежки» погружает букет в глубину фона. Далее следует «плотное корпусное письмо», наиболее ответственный этап живописи. «Бликовка» - наложение бликов - выявляет объем и свет, завершает лепку форм. Далее «чертежка» размещает детали, очер чивает лепестки, прожилки и семена. Завершает письмо «привязка» — тонкие травки и усики.
Расширяя выразительные средства, живописцы Жостова разрабатывают новые способы орнаментальной росписи. Так появился новый прием «копчения», с помощью которого на поверхность подноса наносился узор, напоминающий ри сунок панциря черепахи.
Кроме черных и белых фонов, подносы расписывают и по цветным, и по золотым фонам. На поверхность подноса наносится порошок бронзы или алюминия. Просвечивая сквозь слой лака, он создает эффект золота. На золотом фоне краски приобретают особую яркость, а подносу придают вид дорогого предмета
За свою историю жостовские подносы из бытового предмета стали декоративными панно, а ремесло, служившее некогда подспорьем к земледелию, обрело статус уникально го вида русского народного искусства
Народная керамика
Керамика — различные предметы из обожженной глины. Они создаются гончарами. Повсюду, где имелись природные запасы глины, пригодной для обработки мастера-гончары изготавливали разнообразные по формам и декору миски, кувшины, блюда, фляги и другие предметы, широко использовавшиеся народом в быту.
К керамике относятся майолика, терракота, фарфор, фаянс, отличающиеся друг от друга составом глин.
Майоликой называют изделия из гончарных глин, по крытые цветными непрозрачными глазурями – эмалями.
Терракота - это изделия из обожженной глины, не по крытые глазурями.
Фарфор отличается составом массы, в которую входит белая глина — каолин высокой температуры плавления, или полевой шпат, придающие фарфоровым изделиям белизну, тонкость стенок, прозрачность.
Фаянс близок к фарфору, но не обладает его белизной и прозрачностью, имеет более толстый черепок.
Гжельская керамика. В Гжели, Речицах, Турыгине и других селах Раменского района Московской области издавна существовало производство керамических изделий, которым занималось почти все население местных деревень.
Уже в XVII в гжельские мастера славились гончарны ми изделиями, а глины, которые они употребляли, отлича лись высоким качеством.
В середине XVIII века гжельские мастера начали вы пускать изделия в технике майолики, с росписью по сырой эмали. Блюда, квасники, кувшины они украшали нарядной росписью зеленых, желтых, фиолетовых тонов. На них изо бражались цветы, деревья, архитектура, целые сюжетные сцены.
Сосуды украшались также скульптурой: условно пере данными человеческими фигурками, птицами, животными. Скульптура выполнялась отдельно.
Впоследствии, когда русским ученым Д.И.Виноградо вым в середине XVIII века был открыт секрет состава фарфо ровой массы, гжельские мастера начинают создавать изделия из фарфора. Это прежде всего разнообразная посуда, маслен ки, чашки, молочники, кружки, украшенные яркой, свободной кистевой росписью.
Во второй половине XVIII века в росписи гжельских мастеров излюбленным материалом был кобальт. Сочетание белого фона с синей подглазурной росписью стало типичным и для современных мастеров, работающих в производственном объединении «Гжель».
Орнамент, украшающий гжельские изделия — растительный. Цветы, травы, изогнутые стебли с листьями, коло сья переработаны в декоративные. Ручная роспись характери зуется свежестью и непосредственностью рисунка, свободно и легко располагающегося на поверхности вещи. Живопись мазка зависит от движения руки. Мастерицы гжельского промысла, наносящие роспись вручную, постепенно создали свой творческий почерк. Повторяя, казалось бы, одни и те же виды росписи при тиражировании изделий, они всегда вносят что-то новое.
В этом бесконечном богатстве вариаций заключается одна из привлекательных сторон ручной росписи гжельских мастеров.
Скопииская керамика. Город Скопин Рязанской области - известный центр народного гончарства. В середине XIX века в Скопине насчитывалось свыше 50 мастерских. Но из вестность Скопину создали выполняемые местными гончара ми сосуды сложных причудливых форм, подсвечники в виде фигур фантастических зверей, птиц. Сосуды обильно укра шались скульптурными изображениями фантастических зве рей, львов, драконов. Эти образы были нередко заимствованы с лубочных картинок - рисунков с близкими простому народу темами и сюжетами, продававшихся обычно на ярмарках
Сложные, богато разработанные формы мастера вы полняли вручную, на гончарном круге. В этом сказывалось виртуозное владение материалом и техникой. Разнообразие форм вещей и скульптурных сказочных образов свидетельст вует о неистощимой фантазии мастеров. Скопинские изделия обычно покрыты зелеными и желто-коричневыми потечными глазурями. Интенсивный цвет, обилие скульптурных украше ний и причудливость форм сообщают искусству Скопина выразительность и яркое своеобразие.
Мастерство и фантазия скопинских мастеров проявля ются при создании сосудов, кувшинов, бочонков для солений, ваз для фруктов и др. В наши дни этот промысел развивается, основываясь на выработанных традициях, но формы сосудов стали менее сложными и причудливыми.
Дымковская игрушка. Большую известность получила игрушка из слободы Дымково, расположенной близ г Вятки. Зарождение этого промысла связывают с древним народным праздником «Свистунья», к которому в течение всей зимы мастерицы готовили разнообразные свистульки в виде коней, всадников, коров, птиц. Весенний праздник сопровождался бойкой торговлей свистульками. Их яркая красочная роспись соответствовала общему радостному весеннему настроению.
Лепились игрушки из местной красной глины, обжига лись, затем покрывались меловым грунтом, разведенным на молоке. По белому фону игрушка расписывалась анилиновы ми красками, разведенными на яйце. Цвета этих красок пора жают своей силой, праздничностью. Яркая малиновая, жел тая, синяя роспись на белом фоне обогащается орнаментами в виде точек, кружочков, кисточек. Сочетание нескольких цве тов в одном изделии требует от мастерицы особого умения. Иногда узор покрывался кусочками сусального золота, при дававшими изделиям еще большую нарядность.
Образы дымковских игрушек отражают городской быт Дамы и кавалеры, кормилицы, няньки, модницы, удалые всадники отличаются яркостью красок, особой выразитель ностью, яркой праздничностью и юмором Форма изделий, так же, как и роспись, условна.
Со временем дымковская игрушка находит широкое применение в быту как декоративное украшение. В связи с этим значительно укрупняется и размер изделий дымковских мастериц. Часто встречаются многофигурные композиции, изображающие народные гулянья, праздники.
Дымковская игрушка близка народу метким изображе нием характеров, остроумием, чувством радости жизни. В этом ее непреходящая ценность и уникальность.
Каргопольскоя игрушка. Город Каргополь Архангель ской области - это центр традиционного русского народного художественного промысла глиняной игрушки. Его происхо ждение в Каргополе связано с богатыми местными залежами глины, которые определили его широкое развитие уже в XIX веке. Здесь делали посуду, а наряду с ней игрушки: коней, оленей, баранов и т.д. В 1930 г. потомственный гончар И.В.Дружинин возродил здесь традицию глиняной игрушки. Его расписные игрушки отмечены единством стиля, кресть янки, охотники представлены с поразительной остротой ха рактера, животные - кони, коровы и т.д. - наделены индиви дуальными признаками. Они приземисты, сдержанны по рас цветке.
Каргопольские игрушки лепились по частям: на торс насаживалась юбка, присоединялись ноги. Игрушки обжига лись и покрывались белой краской.
Веселый Полкан-богатырь со знаком солнца на груди народной мастерицы и сказительницы М.Бабкиной наделен большой силой. Его образ связан с древнеславянской мифо логией.
Мастерица сохранила традиционные приемы лепки и росписи. Каргопольский орнамент состоит из геометрических узоров: крест в круге - солнце, кружочки, ромбики, зигзаги, которые имели символическое значение.
Каргопольские мастера используют неяркие цвета: красный, желтый, коричневый, болотный, малиновый.
Филимоновская игрушка. Деревня Филимоново Одоев ского района Тульской области является центром традицион ной русской глиняной игрушки. Зарождение промысла связа но с давним производством гончарной посуды. С XIX в. фи лимоновская игрушка становится широко известна. Это иг рушки, в основном свистульки, в виде фигурок животных, украшенные геометрическим орнаментом. В 1967 г в Фили монове была создана мастерская. Традиционная филимонов ская игрушка основывается на пластических качествах жир ной глины «синики». После высыхания глины игрушки трес каются; трещины на них заглаживаются, придавая фигуркам более вытянутую форму. При обжиге природный сине-черный цвет меняется на белый. Поэтому фон у игрушки рас писывается анилиновыми красками, разведенными на яйце: красной, желтой, зеленой, синей, фиолетовой. Геометриче ский орнамент состоит из полосок, солярных знаков Нередко женские фигуры расписывают не только полосами, но и цве тами, розетками, треугольниками. Современные мастера со хранили в своем творчестве традиционные формы сочетания цветов и орнамент.
Кружевоплетение.
Русские кружева ручного плетения известны в истории наших народных художественных промыслов с конца XVIII века. Ручное кру жевоплетение возникло и сформировалось сразу как народ ный промысел, не проходя стадии домашнего ремесла. За падноевропейское кружево стало проникать в Россию во вто рой половине XVII - начала XVIII вв.; оно служило отделкой одежды дворян и помещиков. С распространением моды на кружева и кружевные отделки многие дворяне заводят у себя крепостные мастерские по кружевоплетению Ранние круже ва, относящиеся к XVIII - первой половине XIX вв., нередко выполнялись из золотых и серебряных ниток с добавлением жемчуга.
Кружева ручного плетения выполняются при помощи коклюшек-бобинок, выточенных из дерева. Перед кружевни цей находится плотно набитый валик — подушка. На подуш ке закрепляется рисунок будущего кружева, нанесенного на плотную бумагу. На рисунке-сколке точками обозначаются места пересечения и переплетения нитей. В руках у кружевницы от 6 до 12 пар коклюшек с льняной хлопчатобумажной или шелковой нитью.
По способу плетения кружева делятся на парный и сцепные. Парные кружева выплетаются несколькими парами коклюшек. Сцепными кружевами называются кружева, отдельные части которых соединяются при помощи вязального крючка. Парные кружева - это обычно мерные, т.е. такие, которые можно отмерять в нужном количестве и пришивать к одежде, белью.
Кружево обычно состоит из «полотнянки», с помощью которой обозначаются, как бы рисуются, основные формы узора и решетки - ажурного линейного построения из пере плетенных нитей, узор которого действительно напоминает решетку. Основными районами производства кружев являют ся Вологодская область, Елецкий район Липецкой области, Михайловский район Рязанской области.
Вологодское кружево. Своей плотностью, белизной и узорчатостью они очень напоминают морозные узоры на стеклах и иней в лесу на деревьях в разгар зимы, в тихий мо розный день.
Основу вологодского кружева составляет плотная «лента-полотнянка», которую за то, что она так прихотливо вьется, обрисовывая разнообразные формы кружевного ор намента, называют еще «вилюшкой». Для вологодского кру жева типичен растительный орнамент. Мотив симметрично развернутого пышного куста с широкими лапчатыми листья ми и фронтальными шести, восьми — и более лепестковыми цветами-розетками образует широкую узорную кайму кру жевного изделия. Решетки имеют стройный, ритмически со вершенный характер, производят впечатление прочности, на дежности. Ассортимент вологодских кружев очень разнооб разен, он включает в себя круглые салфетки, дорожки, ска терти, декорированные настенные панно, оконные занавески, портьеры.
Помимо крупных монументальных интерьерных изде лий в объединении «Снежинка» выпускаются в большом ко личестве отделки для женской одежды - воротнички, манже ты, шарфы, косынки
Елецкое кружево. Елецкое кружево в отличие от воло годского нежнее и воздушнее. Оно выплетается преимущест венно из тонких катушечных ниток Растительный узор с включением птиц и других изобразительных мотивов, как и в Вологде, выкладывается узкой полотнянкой – вилюжкой. Од нако в отличие от вологодских, елецкие мастерицы делают эту полотнянку то плотной, то ажурной, придавая орнаменту еще большую невесомость.
Большое место в елецком кружеве занимают геометри ческие мотивы - «гречишка», «паучки», «бабочка», «снежин ка». Наряду со снежно-белыми или чуть кремовыми изготав ливают кружево из серых, серебристых нитей с примесью современных синтетических волокон и элегантное черное кружево, изготовлявшееся в России еще в XIX в.
Михайловское кружево. Большой интерес представляет кружево, производимое в г.Михайлово Рязанской губернии. Здесь исполняли кружево плотное, из толстых нитей, не только белое, но и разноцветное, яркое. Оно хорошо подхо дило к красочным нарядам русских крестьян. Носили его на своих рубахах не только женщины, но и мужчины. Им обши вали женские передники, полотенца, простыни. Оно имело несложный вид заостренных зубцов — «мысов», веерообраз ных фигур, так называемых бубенцов. В кружевах применя лись нити всего трех цветов: белого, красного и синего, но они так умело сочетались, что каждый кусок кружева казался красочным по-новому.
В 1950-х годах происходят заметные изменения в обли ке Михайловского кружева. Укрепляются узоры, вводятся но вые цвета. Эти изменения в большой мере связаны с именем талантливой художницы - кружевницы Д.А.Смирновой. В ее работах впервые появляются изображения человеческих фи гур. Д.А.Смирнова с мастерицами промысла стремится со хранить красоту цветных узоров как уникальное явление рус ского народного искусства.
Художественная роспись ткани.
Набивные ткани. Среди приемов украшения тканей существует ручной способ их орнаментации путем набивки. Первоначально этим занимались иконописцы - «травщики». Узоры печатали по белому или окрашенному холсту с помощью деревянных форм. Доски с резным орнаментом изготовлялись из твердых пород дерева: березы, груши, клена, ореха. Русские набивные ткани можно разделить на белоземельные, фон которых оста вался не закрашенным, и кубовые, название которых связано с приемом окрашивания тканей в кубах. Узор наносили мас ляными красками вручную, с помощью кисточки и резерва. Затем ткань опускали в чан (или куб) с краской. Там, где не было резервирующего состава, ткань окрашивалась, затем просушивалась, а резервирующий состав смывали горячей водой, в результате нитками получался светлый узор на цвет ном фоне.
В первой половине XIX в. русская набойка утратила черты самобытности. В 1828 г. в с. Иваново купцом Спири доновым была установлена первая ситцепечатная цилиндри ческая машина, положившая начало развитию ситцепечата ния, которое постепенно оттеснило набойку.
Павловские платки и шали. Город Павловский Посад в Московской области является центром традиционного рус ского текстиля. В XVIII в. крестьяне изготавливали здесь платки и сарафанные ткани, украшенные орнаментом из зо лотых нитей. В 1812 г. зажиточный крестьянин из с. Павлова (впоследствии Павловский Посад) Семен Лабзин основал не богатую шелкоткацкую фабрику, заложившую базу совре менного производства платков и шалей. 1860 — 1880 гг. - время его формирования и расцвета. Изготовление и декори рование шерстяных тканей в Павловском Посаде базируется на древних традициях русской народной ручной набойки. Узорную ткань печатали при помощи досок - деревянных форм («манеры» или «цветки») с рельефным узором; для ка ждой краски резалась своя «манера». Для платков со сложной композицией вырезали 40-60 форм, что превышало в два-три раза число использующихся красок.
Русские шали первой половины XIX века имели свои стилевые особенности. Композиционные решения были раз нообразными; узорная кайма по краю с гирляндами цветов, чередующихся с красным, голубым и зеленым цветами. Геометризированные формы орнамента были лишены строгой схематичности. В узорах русских шалей мастера предпочита ли чистые нежные тона красного, зеленого, синего, фиолето вого, желтого цветов. Павловские мастера использовали не только белый фон, но и черный, синий, зеленый, желтый, красный. На контрастном фоне яркие цветы собирались в гирлянды или букеты, а иногда свободно размещались на пустом поле платка.
В XIX в. узорные платки и шали, которые в России но сили и в крестьянской, и в городской среде, стали выполнять в костюме роль цветного акцента. В настоящее время в Пав ловском Посаде применяют фотопечать, ручную набойку и набивку на плоскопечатных машинках. Ежегодно выпускает ся более 200 видов шалей, платков, шарфов. Эту богатую коллекцию ежегодно пополняют изделия, которые создаются по новым рисункам художников.
Вышивка
Вышивка - один из древнейших видов прикладного искусства. Это искусство возникло в незапамятные времена и пере давалось из поколения в поколение. С течением веков посте пенно сложился традиционный круг узоров, характер рас цветки, выработались многочисленные приемы выполнения вышивки.
Народная вышивка выполнялась без предварительного рисунка. Свои узоры вышивальщицы знали наизусть, усваи вая их и запоминая вместе с освоением самого процесса ис полнения. Основные традиционные узоры, характерные для каждой местности, сохранились и по сей день.
Заслуженной славой пользуется русская народная вышивка. Она подразделяется на северную, вышивку среднерусской полосы и южных районов. Основным материалом, котором русские женщины - вышивальщицы исполняли композиции, был крестьянский домотканый холст, так называемого полотняного переплетения.
На русском Севере - в Архангельской, Вологодеской, Костромской, Ярославской областях, а также в Верхнем Поволжье преобладала строгая вышивка — белая по белому двухцветная, красная с белым Вышивка выполнялась льняными, шерстяными, шелковыми нитками, а также золотым шитьем, особенно на головных уборах. В северной вышивке на одежде и предметах домашнего обихода значительное сто занимали сложные тематические рисунки. На шитых верных подзорах, особенно в XVIII в., можно видеть сложные жанровые сцены: замки с башнями, раскидистые деревья; кареты, запряженные горделивыми рысаками. Во многих с верных народных вышивках встречается изображение барса угрожающе поднятой передней лапой.
В узорах вышивок среднерусской полосы и юга преоб ладали геометрические формы. При общем геометрическом строе орнамента эти вышивки отличались большим многоцветием. Техника выполнения этих вышивок была счетная: роспись, крест, набор.
Владимирская народная вышивка. Издавна бытовала вышивка на владимирских землях. Наиболее крупными вы шивальными промыслами во второй половине XIX в. во Вла димирской губернии были мстерский и холуйский. К концу XIX в. вышивкой во Мстере занималось около 400 мастериц. Большое развитие здесь получила белая гладь. Белой гладью вышивали белье, платки, полотенца. Работа владимирских вышивальщиц отличалась большой тонкостью исполнения и ценилась очень высоко. По мере развития техники и техноло гии качество и внешний вид вышитых изделий становились на более высокий уровень. Стремясь к сохранению традиций, мастера промысла искали свой стиль, свой орнамент, форми ровали свой ассортимент Удивительные произведения владимирских вышивальщиц создаются с помощью незамысловатого инструмента - пяльцев, иглы и вышивальных ниток. Умелые и проворные руки рукодельниц выполняют в натяну том полотне те дивные узоры, мимо которых нельзя пройти.
Народные мастера фабрики им Н.К.Крупской в на стоящее время продолжают традиции мастерской гладевой вышивки. Здесь распространена вышивка белой и цветной гладью. Белой гладью вышивают на белых тонких тканях: креп-жоржете, маркизете, батисте - белыми нитками. Анало гична белой глади специфичная для мстерской фабрики тех ника вышивки «русская гладь». Это вышивка белыми нитка ми по суровому полотну.
Другой разновидностью владимирской вышивки явля ется «владимирский шов» Сочетание растительного орна мента, выполненного выпуклой рельефной гладью, с прозрачным геометрическим узором посредине цветов и частич но выстроченным пространством фона, придает особую вы разительность мстерской вышивке.
Наиболее распространенный мотив мстерской вышивки - цветок розы в окружении листьев и разнообразных цветов. Иногда растительные узоры дополняются изображением птиц, бабочек и т.д.
Цветная перевить. Цветная перевить как самобытный вид русской народной вышивки выполняется по продернутой сетке, перевитой цветными нитками. Места бытования - Ря занская, Смоленская, Тульская, Калужская области. Традици онные виды орнамента цветной перевити - геометрический, растительный, антропоморфный. Малиновый оттенок с вкра плением белого, синего, зеленого, желтого цвета - преобла дающее колористическое решение цветной перевити Калуж ской и Тульской областей. Цветовая гамма смоленской пере вити - белоснежный фон с четким красным узором. Синие тона - традиционный колорит рязанской цветной перевити. Основной узор дополняют мережки. Лен - традиционный ма териал для выполнения цветной перевити.
Золотошвейная вышивка Торжка. Город Торжок Твер ской области - единственный в России крупный центр золо тошвейной вышивки. Эта вышивка прошла сложный путь развития, во многом отличающийся от других видов народ ного искусства.
Золотным шитьем вышивали головные уборы, душе греи, обувь, платки и т.д. Золотные нитки накладывают на ткань сверху и прикрепляют прочной ниткой. Такой нитью вышивают на плотных, тяжелых материалах: толстая шелко вая ткань, бархат, сукно, шерсть, кожа, замша. Нитки - зо лотные и серебряные - различаются по виду и способу изго товления (круглые, граненые, навитые на льняную, шелковую или бумажную основу). Орнамент в золотном шитье расти тельный, геометрический и зооморфный, предельно обобщен. В настоящее время используется мишура с добавлением не большого процента золота. В дополнение к вышивке приме няются: канитель, блестки, бисер, искусственный жемчуг.
Литература
Алпатова И., Воронов М. Искусство керамики. - М.,1962 Арбат Ю.А. Русская народная роспись по дереву -М.,1970.
Афанасьев А.Ф. Резьба по дереву-М, 1997
Барадулин В.А. Художественная обработка дерева -М.,1986.
Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства -М 1971.
Богуславская И.Я. Русская глиняная игрушка - Л, 1975.
Богуславская И.Я. Русская народная вышивка - М.,1972.
Богуславская И.Я., Графов Б.В Искусство Жостова - Л, 1979.
Василенко В.М. Искусство Хохломы.-М.,1959. Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по де реву ХУ11-ХХвв.-М.,1960.
Василенко В.М. Русское прикладное искусство. — М.,1977.
Вишневская М. Хохлома - Л., 1969.
Воронов В.С. О крестьянском искусстве. Избранные тру ды- М.,1972.
Дайн П.Л. Игрушечных дел мастера - М.,1993.
Дайн Г.Л. Русская народная игрушка. -М., 1981
Дмитриев Н.Г. Мстера рукотворная. Рассказы об искусстве лаковой миниатюры и ее мастерах. - Л., 1986.
Дурасов Г.П. Каргопольская глиняная игрушка - Л , 1986
Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Народные художественные промыслы. — М.,1980
Коновалов А.Е. Городецкая роспись - Горький, 1988
Коромыслов Б.И. Жостовская роспись - М., 1977
Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. - М J987.
Круглова О.В. Русская народная резьба и роспись по дере ву.-М.,1974.
Маслова Г Е. Орнамент русской народной вышивки. - М.,1978
Народные росписи Русского Севера: методика обучения народному орнаментальному искусству. Под рук Шпика-ловой Т.Я-Ханты-Мансийск, 1999
Некрасова М.А. Народное искусство России Народное творчество как мир ценности - М.,1989
Некрасова М.А. Искусство Палеха. - М ,1966
Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры — М.,1983.
Некрасова М.А. Современное народное искусство. - Л., 1980.
Попова О.С. Русская народная керамика. - М., 1956.
Рождественская С.Б. Народное искусство и народные ху дожественные промыслы // Русские. - М., 1997.
Розова Л.К. Богородская игрушка и скульптура - М ,1970
Русское декоративное искусство от древнейшего периода до XVIII в.Т.1.-М.,1962.
Рысакова Б.А. Русское прикладное искусство X-XIII ве ков- Архангельск, 1971
Шпикалова Т.Я. и др. Изобразительное искусство. Основы народного и декоративно-прикладного искусства: учебно-наглядное пособие для 1 класса, 2 класса.(80 таблиц и ме тодических рекомендаций для учителя).- М, 1996,1997.
Шпикалова Т.Я. Методические рекомендации к серии слайд — фильмов «Дымковская игрушка», «Гжельская ке рамика», «Жостовские подносы».- М.,1992.
Якунина Л.И. Русские набивные ткани XVI-XVII вв.- М., 1954.
Глава 5. Народное зодчество
Понятие народное зодчество в русской художествен ной культуре, прежде всего, связано с деревянным зодчест вом. Основываясь всецело на традициях народного искусст ва, русское деревянное зодчество достигло высокого совер шенства и в значительной мере повлияло на все развитие рус ской архитектуры. В нем проявились все основные черты на родного искусства как особого типа творчества. В архитек турных сооружениях и в архитектурном декоре сохранялось и передавалось прежде всего то, что составляло духовные цен ности народа.
В этом проявилась родовая сущность зодчества как области народного искусства. Природосообразность народ ного зодчества выразилась, во-первых, в виртуозном исполь зовании возможностей и свойств дерева как строительного материала, во-вторых, в органической связи архитектурных форм и декора с формами живой природы (в том числе и ан тропоморфных), в-третьих, в умении сделать сооружения не отъемлемой и органичной частью природной среды. Тради ция в народном зодчестве означала, прежде всего, единство конструктивных и художественных принципов и идейно-образного содержания, передававшееся из поколения в поко ление. Наличие самобытных региональных особенностей и многообразие форм деревянной архитектуры связано с поня тием вариативности в народном искусстве. Кроме того, на родное зодчество имело свою художественно-образную сис тему, в которой отразились космологические и эстетические идеалы народа. Если мы говорим об ансамблевом характере народного искусства, то народное зодчество во многом вы полняет ансамблеобразующую роль, организует духовно-пространственную среду жизни этноса.
Технологические и конструктивные основы деревянного зодчества.
На Руси, где леса занимали большую часть территории, дерево было самым доступным материалом, из которого возводились различные типы построек: жилища, хозяйственные сооружения, укрепления, храмы Каменных построек было мало и их воз ведение стоило дорого. Древесина же была всегда под рукой и не требовала сложной обработки. Тем не менее, выбор ма териала, особенно для строительства жилых и культовых по строек, осуществлялся очень тщательно. В народном пред ставлении дерево считалось «живым» существом и его рубка сопровождалась определенными обрядово-магическими дей ствиями. В строительстве не применяли деревья с изъянами или аномалиями, сухие деревья (мертвые, лишенные жизнен ных соков), деревья, росшие на могилах, заброшенных доро гах (такая дорога, по народным представлениям, вела на тот свет), молодой лес, старые могучие «священные» деревья. Что же касается пород, то для жилья предпочиталась сосна, иногда ель (о чем свидетельствуют археологические раскоп ки). Осина считалась проклятым деревом и в строительстве почти не применялась. Дуб был материалом дорогим и при менялся выборочно, например, для подпечных фундаментов и в некоторых других случаях, когда требовалась его особая прочность. Конструктивные особенности построек определя лись во многом размерами бревна. Диаметр бревен в дере вянных сооружениях колеблется от 16 до 30 см (в жилищах и храмах - 22 - 24 см, в хозяйственных постройках - 16-20 см) Длина стен также определялась длиной бревна: для жи лища это от 2,5 - 3 м до 12 - 13 м.
Уже в древней Руси широко применялись такие дере вообделочные инструменты как топор, скобель, долото, ко ловорот, тесло, резцы, просеки. Позднее к ним добавились пила и рубанок, но вплоть до XIX века пила почти не приме нялась, так как на спиле поры древесины открыты и она под вержена гниению. Даже доски делали путем раскалывания бревна клиньями. Основным же инструментом народного мастера был топор. Поверхность бревна обрабатывалась ско белем; резьба выполнялась с помощью долота, коловорота, резцов, просечек.
Основные конструктивные элементы построёк.
С самых древних времен русским мастерам были известны срубная столбовая и каркасная конструкции. В центре и на севере Европейской части России преобладала срубная конструкция - в основе всех построек лежал сруб или клеть из горизонтальных рядов бревен, образующих че тыре стены. Стены столбовых построек состояли из сплош ных рядов вертикально поставленных и вкопанных в землю бревен. В каркасной конструкции промежутки между верти кальными каркасными бревнами зашивались горизонтальны ми рядами досок.
Наиболее распространенными были следующие спосо бы вязки бревен: в обло (с чашей в нижнем или верхнем бревне), в крюк (трудоемкий способ, но прочность крепления выше), в лапу (использовался при возведении церквей, фун даментов печей), в охряпку (при строительстве хозяйствен ных помещений из тонких бревен), в режь, в погон и в иглу (при строительстве хозяйственных помещений с использова нием неровных стволов и верхушек деревьев). (См. схему 1)
Деревянные сооружения, за исключением укреплений, как правило, не имели фундамента. Под нижний венец могли подставляться колоды или валуны (вдоль всей стены или только под углы). Крестьянские дома вплоть до XX века име ли земляные насыпные фундаменты. Кирпичные же фунда менты распространяются лишь в конце XIX века.
Полы построек могли быть деревянными, земляными, глинобитными Глинобитный или земляной пол чаще встре чался в домах южных и западных районов Европейской части России. На Севере полы были деревянные (в жилищах для тепла - двойные) Доски — тесницы настилались в направлении от двери к передней стене на переводины - поперечные балки под полом Пространство от пола до земли называлось подклет (под клетью), по высоте могло быть небольшим (- 60 см), но суровые природные условия Русского Севера заставляли строить дома на высоком подклете, почти с целый этаж. В таком подклете хранилась обычно хозяйственная утварь или припасы.
На большей части территории России крыши жилых хозяйственных построек были двускатными. Самая древняя конструкция крыши - на самцах (продолжение бревенчатой стены образовывало треугольник фронтона крыши). Крыли крышу тесом (долгой дранью), на западе и юге Европейской части - соломой. Короткая дранка - щепа - распространяется в конце XIX - начале XX века (она крепилась уже с помощью гвоздей). Тесницы укладывались на продольные жерди - сле ги и поперечные - курицы, названные так за то, что заверша лись крючкообразными выступами, похожими на птицу. На этих крючках укреплялись потоки - деревянные желоба для стока воды. На коньке крыши стыки тесниц прикрывались массивным бревном — охлупнем.
Двускатная крыша на стропилах получает широкое распространение лишь в XIX веке (и по сей день это наиболее популярная конструкция). Кровля при этом держится на по ставленных под углом балках - стропилах, которые, в свою очередь, опираются на переводины потолка.
Еще одна двускатная конструкция - покрытие «боч кой» - применялась в основном в строительстве хором или деревянных храмов. Идеальным покрытием для криволиней ной поверхности бочки служил лемех - небольшие дощечки с фигурным краем, уложенные по принципу черепицы
Четырехскатные конструкции крыши также были из вестны еще в Древней Руси: это крыша «костром», когда че тыре стены сруба переходили в бревенчатую пирамиду, и крыша - «кубом» (применялась в хоромном, а позже перешла в храмовое зодчество). В русском крестьянском жилище четы рехскатная крыша была широко распространена в южнорус ских губерниях.
Облик древнерусских городов и поселений создавали срубные дома с двускатными крышами и маленькими узкими прорезями в стенах - волоковыми окнами. В деревенских домах такие окна были вплоть до XIX века. Изнутри они за двигались задвижками Слюдяные или «стекольчатые» окна были известны уже в Древней Руси, но были принадлежно стью только богатых хором. Их называли «косящатыми» (ко сяк - оконница из толстых колод) В рядовом городском жи лище они распространяются в XVIII веке. В сельском доме XIX века сначала только одно среднее фасадное окно делалось «косящатым» — красным, позже подобным образом сооружались все три фасадных окна. До конца XIX – начала XX века они не открывались. Створчатая конструкция получила распространение только в XX веке.
Крестьянское жилище
Типы жилища
В разных частях России существовали свои региональные традиции в конструк ции, внешнем облике и деко ративном убранстве сельского жилища. Большинство из них сформировались на основе избы-пятистенки, известной уже в X-XI веках. Пятая стена внутри четырехугольного сруба делила помещение на собственно избу и сени. Вплоть до XVII-XVIII веков городское жилище мало чем отличалось от сельского, в нем было лишь меньше хозяйственных построек и помещений для скота. Региональные традиции во многом определялись природно-климатическими условиями и нали чием строительного материала.
В соответствии с региональным принципом можно выделить следующие типы русского жилища:
Помимо региональных особенностей в основу класси фикации может быть положено такое понятие как связь (оп ределяет планировочную связь с крытым двором и другими постройками). Остановимся на основных типах такой связи:
а) однорядная связь или «брус» (двор и сени примыкают к задней стене дома и находятся под одной с ним двускатной крышей, в плане такая изба вытянута как брусок),
б) двухрядная связь или «кошель» (двор пристроен к дому сбоку под одной крышей с ним или под собственной двускатной крышей; в плане как два отделения кошелька);
в) дома усложненной конфигурации, имеющие в плане Г-, Т- или П- образную (покоеобразную) форму.
Типы внутренней планировки избы
Знание как экстерьера, так и интерьера избы имеет важное значение для художественно-образной системы крестьянского жилища. Пространство избы делилось на несколько зон или «углов», составляющих опре деленную иерархию. Выделялся прежде всего «красный» или «святой» угол - парадное помещение с полкой-«божницей». «Бабий угол» или «куть» - пространство около печи - традиционно воспринимался как женская половина из бы. «Подпорожье» или «кут» - мужское пространство, где хозяин дома занимался разным хозяйственным ремеслом.
Существует несколько региональных типов внутрен ней планировки избы. В основу типологии положены такие критерии, как расположение печи, красного угла и направле ние устья печи.
Как мы видим, при разных типах планировки сохраня ется диагональ «печь — красный угол». Главным предметом немногочисленной мебели в избе был стол. Лавки, прохо дившие вдоль стен по всему периметру избы и заканчиваю щиеся «коником» у двери, считались не мебелью, а функцио нальной деталью постройки.
Художественно-образная система крестьянского жилища.
В народном сознании дом олицетворял собой окружающий мир. Если мир воспринимался целостным, то и дом был цело стным ансамблем, если мир был логически обоснован, то и дом строился по этому образу. В его устройстве отражались космологические представления человека. Противопоставление «своего» (обжитого, челове ческого) и «чужого» (враждебного, связанного с нечистой силой) выразилось в идее оберегающей силы дома. С другой стороны, человек ощущал себя не просто частью мира и при роды, а центром (но не «царем»); и в жилище главным смы словым и композиционным центром был именно человек (антропоцентризм). Более того, представления о доме как о близком, живом существе составили антропоморфный ас пект его семантики. Эстетические принципы организации русского крестьянского жилища соответствовали эстетиче ским представлениям народа.
Все эти идеи и представления нашли свое воплощение в художественных образах системы архитектурного декора. Таким образом, архитектурный декор выражал миропони мание человека, выделял конструкцию сооружения и вы полнял эстетическую функцию.
Крестьянская изба представляла собой целостную структуру, ансамбль, где каждый элемент и каждая вещь бы ли органически связаны с целым и включены в общую иерар хию. Эта иерархия отражалась как во внешнем, так и во внут реннем пространстве избы, как в вертикальной, так и в гори зонтальной ее структуре. Основа вертикальной структуры - троичность: крыша (а внутри - потолок) символизировала небо и связывала дом с небесами. В древнем жилище еще не было потолка, и два ската огромной высокой крыши пред ставлялись небосклоном, кроме того, из слухового окна под крышей на фронтоне лился основной поток света. Естествен но, что снаружи декор фронтона - верхней части дома - изо билует солярной символикой Образ коня, венчающего кры шу, связан со светом, солнцем, с языческим богом Перуном, повелителем молнии и грома. Вдоль скатов крыши на фрон тоне шли фигурные доски - причелины - прикрывающие торцы слег от гниения Их несложный геометрический орна мент символизировал воду, а точнее, запасы воды на небесах - «хляби небесные». По поднебесью катилось солнце: оно изображалось на так называемых полотенцах - резных дос ках, свисающих с правого и левого ската крыши и под конь ком. На нижних полотенцах вырезалось восходящее и закат ное солнце, а под коньком - полуденное Окно-светелка на фронтоне также оформлялось солярной символикой. Его кон структивные детали - курицы - делались в виде силуэтов птиц (быстрота полета птицы связывалась с быстротой света). Потоки, которые поддерживались курицами, часто заверша лись стилизованными головами змеев-драконов (этот образ одновременно связан со стихией воздуха (огненный змей) и воды и относится в языческой мифологии к чистым силам).
Средняя часть троичной структуры - жилое, человече ское пространство. Если верх избы символизировал ее связь с небом, то в образной структуре средней части — человече ского пространства - главным было соотношение дома и его обитателей с окружающей средой, с миром природы Особое развитие эта идея получила с распространением красных окон. «Свое» пространство внутри избы противопоставлялось внешнему, полному таинственных и недобрых сил. Окна и двери воспринимались как лазейки для этих сил и должны были быть надежно защищены декором охранно-магического свойства. Большей частью это относилось к окнам, а не к дверям, поскольку железный замок двери или железный то пор под порогом, по народным представлениям, не могли ми новать никакие злые силы. С другой стороны, окна связывали дом с окружающим миром, были источником света, который поэтически представлялся как связь с природой. Эти поэтиче ские воззрения отразились в солярной символике наличников снаружи дома и в их уборе вышитыми полотенцами изнутри. Распространение конструкции крыши на стропилах вызвало появление нового функционально-декоративного элемента - лобовой доски (широкой горизонтальной доски, прикрываю щей место стыка сруба и фронтона, зашитого вертикальными досками). Эта доска на фасаде как бы определяла границу земного и небесного мира. Она покрывалась глухой резьбой. Образы этой резьбы - зооморфные, растительные - выражали природу, окружающий человека мир. Образы лобовой доски взаимодействовали с солярной символикой наличников и как бы привлекали в дом свет, а значит благополучие, плодоро дие, богатство. Сохранившиеся памятники Русского Севера явились образцом древнего жилища, в котором преобладали вертикальные ритмы и была воплощена идея взаимодействия с небом. Декор северных домов лаконичен и сосредоточен в верхней части постройки, в нем преобладает солярная симво лика. Яркий пример другого, более позднего жилища, с пре обладанием горизонтальных ритмов, нацеленных на взаимо действие с окружающим миром, людьми - дома средней по лосы и Поволжья Декор домов Поволжья, с обилием глухой резьбы, представлял собой образцы воплощения древних мо тивов народного искусства, стилистических приемов кора бельной резьбы и заимствований из классической камеи архитектуры.
В интерьере жилого пространства, как среднего яруса троичной структуры, архитектурного декора почти не было. Исключение составляли жилища Урала и Сибири, где в терьере активно использовалась роспись. Роль декора в разном строе избы переходит к предметно-художественному ансамблю (убранству жилья тканями, предметам декоративно-прикладного искусства, предметам обстановки). Образы архитектурного декора повторяются в декоре предметов, что объединяет жилище в ансамбль. Основу ансамбля интерьера избы составляла горизонтальная иерархия пространства. Композиционным центром интерьера был красный угол («божий», «святой» угол). Здесь «обитал» Бог, собиралась вместе вся семья, происходили торжественные события (свадьба, похороны). Здесь помещался стол (стол в доме вос принимался как престол в церкви). В противоположность красному углу, печь была древним языческим центром жи лища, а запечное и подпечное пространство - обиталищем домового. В вертикальной структуре интерьера особое значе ние придавалось полу и потолку, как границам с обиталищем злых духов (подпольем и чердаком). Важное смысловое зна чение имела матица - поперечный брус, поддерживающий доски потолка, как основной конструктивный элемент дома. Она символически делила пространство избы: пройдя под ней, человек попадал как бы из прихожей в парадное поме щение. Подполье в троичной структуре избы, по представле ниям крестьян, — подземный мир, полный таинственных ду хов и нечистой силы - не получил закрепления в образах ар хитектурного декора, вероятно, из нежелания привлечь не чистую силу в жилище.
Таким образом, художественно-образная система жи лища не просто отражала представление крестьянина о ми роустройстве, но и была способом образно-художественного освоения мира, так же, как народное ис кусство в целом.
Хоромы. Исторические источники о хоромном зодчестве.
Слово «хоромы» в древности означало жилой дом («хоромы», «хоромина»), а позже - большой жилой дом богатого владельца. Следовательно, хоромы, как и изба, представляли собой тип жилища, деревянный или наполовину деревянный, в отличие от каменных палат.
Сведения о хоромах содержатся в археологических, письменных и графических источниках, фольклоре, древ нерусской живописи Археологические раскопки в Новго роде, Киеве и некоторых других русских городах дают представление о планировке и конструкции древнерусских хором. В Новгороде были найдены сооружения сложной конфигурации, состоящие из пристроенных друг к другу клетей. Эти сооружения располагались внутри огромных по своей площади усадеб, окруженных со всех сторон часто колом. Жилые и хозяйственные постройки усадьбы были соединены бревенчатыми дорожками. Археологи утвер ждают, что хоромы могли иметь 2-3 этажа.
Среди письменных источников для нас особо инте ресны летописи и записки иностранных путешественников, оставивших свои свидетельства об облике древнерусских городов, дворцах и хоромах, а также отечественные описа ния хором XV-XVII веков.
Графические источники — в основном книжные ми ниатюры - сохранили внешний облик хором, каменных па лат и дворцов. По ним мы можем представить внешний об лик этих сооружений, относящихся к XV-XVII векам.
Былины дают наиболее образное описание внешнего облика, внутренней структуры, декоративного убранства и функционирования помещений хором. Именно по ним мы можем частично воссоздать художественно-образную сис тему этого вида сооружений. В былинах запечатлен образ хором XV-XVII веков, но специалисты, основываясь на ус тойчивости традиций деревянного зодчества, предполагают, что в них может содержаться описание и более древних построек.
По всем источникам, наиболее полное представление о хоромном зодчестве мы можем получить, рассмотрев хо ромы Строгановых в Сольвычегодске и деревянный дворец в селе Коломенском под Москвой.
Хоромы могли иметь каменные нижние и деревянные верхние этажи (см. реконструкции псковских хором, сде ланные Ю.П.Спегальским).
Планировка и назначение помещений хором.
Основой хоромного сооружения был тот же сруб. Само строение состояло из многочисленных клетей, соединенных переходами и сенями. От крестьянского дома древнерусские хоромы отличались лишь размерами, ус ложненностью планировки и украшениями. Хоромы - это прежде всего городское жилище. Археологические данные и описания хором в былинах и других письменных источ никах позволяют сделать реконструкции внешнего облика архитектурного ансамбля хором. В былинах постоянно упоминается, что хоромы стоят на «широком» дворе, кото рый окружен частоколом - «тыном булатным». Существо вал так называемый чистый и хозяйственный двор Архео логические раскопки подтверждают, что размеры усадеб были действительно значительными. Бревенчатые срубы хоромного комплекса стояли на высоком подклете и были надстроены вышками, чердаками, теремами (терем - летнее помещение в основном на женской половине). Крыши вы шек и теремов могли быть шатровыми, двухскатными, боч кой и даже кубом (как видно из рисунков дворца в Коломенском). Доминантой ансамбля была «повалуша» - высо кая бревенчатая башня в 3-4 этажа. Ансамбль дополняли такие функционально-декоративные элементы как крыльца. Крыльцо могло быть «переное» (с перилами) «Рундуки» - площадки под «всходами» (лестницами) - опирались на массивные резные столбы. Над парадным «красным» крыльцом возводились затейливые крыши и башенки.
Окна в хоромах были как волоковые, так и «косящатые». Красные окна могли быть слюдяными или даже «сте кольчатыми», стекла «хрустальными» или «аглицкими». Полы преимущественно делали дощатыми, но иногда они мостились дубовыми брусками в виде кирпича, раскрашен ными в шахматном порядке черным и зеленым цветом. В былинах также упоминаются полы, выложенные металли ческими плитками: «Пол — середа одного серебра».
Помещения хором делились на «покоевые», «непокоевые» (парадные) и служебные. К парадным относились:
- «повалуша», являвшаяся парадным залом;
«гридня» («гридница») - помещение для пиров кня зя с дружиной;
сени - которых в хоромах было много Они могли быть передними и задними. Парадные сени выполняли ту же функцию, что ранее гридня. Здесь размещался и княже ский престол;
«горница» — помещение на верхних этажах («гор ний» - высокий), предназначавшееся для торжественных обедов, свадеб и т.п.;
«светлица» - комната с большими окнами во всех четырех стенах, встречавшаяся преимущественно на жен ской половине.
покоевые палаты - никогда не примыкали вплот ную к парадным, они отделялись сенями и переходами. К покоевым относились:
В хоромах существовала особая «женская половина».
В подклете также находились кладовые, амбары, «мыльни», «стряпущие» (кухни).
Художественно-образная система хором
Свое происхождение хоромы ведут от древнего жилища, от крестьянского дома. Следовательно, в главных составляющих - в идейно-образном содержании, семанти ке, ансамблевости - образные системы двух типов соору жений едины. Но в художественном решении хором были, несомненно, и свои особенности. Сегодня почти не оста лось наглядных образцов, чтобы воссоздать эту художест венно-образную систему. Вот почему особую ценность приобретают материалы фольклора, и в частности былин, дающие образно-поэтическое описание хором, воссоздаю щие именно их образный строй. Дополнить картину могут некоторые археологические находки деталей архитектуры и мебели хором.
Во внешнем облике древних хором, например, новго родских, архитектурный декор сосредотачивался, в основ ном, на верхней части сооружения. В хоромах прослежива ется древний тип народного жилища, направленного в вы соту и ориентированного на взаимодействие с небом. В бы линах терема часто величаются «златоверхими», «распис ными». Фигурные крыши, башенки, дымники были распи саны травным и зооморфным орнаментом. Дымники, кроме того, украшались ажурной резьбой. Все это дополнялось резными причелинами. Волоковые окна ничем не выделя лись. О наличниках косящатых окон древних хором свиде тельств не сохранилось, но на рисунках Коломенского дворца были изображены резные наличники.
Внутреннее убранство хором отличалось большой пышностью. «Наряд» хором был плотничьим и «шатерным» (из тканей и мехов). Хоромы, как и изба, строились как модель мира, центром которого был человек. Пожалуй, самым наглядным и ярким примером является былинное описание хором Пленко, когда к нему приехал князь Вла димир:
«...в теремы ведет златоверхие.
И такому-то князь диву дивуется:
На небе солнце - и в тереме солнце,
На небе месяц - и в тереме месяц,
На небе звезды - и в тереме звезды,
На небе зори - и в тереме зори;
Все в тереме по небесному».24
Наряду с этим, в каждом помещении хором обяза тельно выделялся смысловой центр - красный угол с ико нами. В хоромах XVI- XVII веков кирпичные печи были облицованы изразцами (печи «муравленые»). В оформле нии изразцов использовались зооморфные и раститель ные мотивы. Можно предположить, что те же мотивы присутствовали и в росписи стен. Есть сведения, что стены и потолок обшивались дубовыми панелями филеночной конструкции, а квадраты филенок покрывались росписью или резьбой. Стены могли также обтягиваться сукном или мехами. В одной из былин в гридне у Чурилы «потолки по крыты черными соболями», а стены - «седым бобром».
Выделение окон как источника света, как связи с ми ром, в хоромах прослеживается столь же четко, как и в кре стьянском жилище. Однако в хоромах окна в интерьере ак цснтируются не менее значительно, чем в экстерьере. В былинах упоминаются и «белодубовые» оконницы, и се ребряные наличники, и оконницы, обшитые мехом и сук ном, с точеными золочеными столбиками по бокам.
Дополняла ансамбль интерьера хором деревянная ме бель, которая была богаче по декору и разнообразнее по назначению, чем в крестьянском жилище. Еще в древности специфичными для хором предметами мебели были скамьи с резными спинками, кресла. Как и в избе, в любом поме щении хором неизменно присутствовали и лавки (распис ные или «исподернутые» узорчатыми тканями).
Обобщая вышесказанное, можно выделить следую щие особенности художественно-образной системы хором:
а) тесное родство с художественно-образной системой древнего крестьянского жилища,
б) стремление создать в художественном ансамбле интерьера образно-поэтическую модель реального видимого мира (солнце, звезды, месяц, растения, животные);
в) образно-семантические функции «углов» избы переходят в хоромах к отдельным помещениям, в то же время в каждом по мещении остается свой красный угол с иконами.
Хозяйственные постройки.
К хозяйственным постройкам относились: овин, рига, гумно, амбар, мельница, баня.
На хозяйственном дворе или рядом с полем строи лись овины - срубные сооружения с печью для сушки сно пов. Они не имели двери, а только лаз для подачи снопов внутрь. Во второй половине XIX века повсеместно овины вытесняются более совершенными постройками — ригами. Овин был известен с глубокой древности и имел куль товое значение в язычестве.
Для обмолота зерна строилось гумно, представляв шее собой длинную вытянутую постройку с проемами или воротами для проезда. Она часто соединялась с овином или ригой.
Хранилось зерно и другие припасы в амбарах. Ряды амбаров, выстроенные за околицей или вдоль реки, состав ляли неотъемлемую часть архитектурного ансамбля села. Амбары строились зажиточными людьми, и их архитектуре придавалось большое значение. Эти небольшие срубы мог ли быть двухэтажными, иногда на сваях, крыша могла быть украшена причелинами.
С архитектурно-художественной точки зрения са мыми яркими хозяйственными сооружениями были ветря ные мельницы. Они были широко распространены еще в Древней Руси. По конструкции мельницы делились на столбовые и шатровые. Столбовые более характерны для Севера Европейской части. В основании некоторых север ных мельниц - четырехстенная клеть, собранная «в режь». В ней находится толстый осевой столб, на котором разме щается мельничный амбар. По ветру поворачивался весь амбар. В средней полосе, на юге и на западе Европейской части были распространены шатровые мельницы - величе ственные восьмигранные сооружения с очень пологой шат ровой крышей. При работе таких мельниц поворачивалась только верхняя часть с крышей. Особое распространение они получили в конце XIX века.
Крепости. В Древней Руси городом называлось поселение, окруженное тыном (стеной). Го рода-крепости строились на Руси уже в IX веке. Вплоть до конца XV - начала XVI века крепости были преимущест венно деревянными. На стратегических рубежах возводи лись также «стоялые остроги», в которых постоянно никто не жил, но в военное время туда посылались гарнизоны. На подступах к городу, на высотах, ставили отдельные башни - «вежи» (от слова «ведать»). Деревянные крепости возво дились не только вокруг городов, но и вокруг монастырей, с расчетом на военную оборону.
О древнерусских крепостях мы можем судить по ри сункам художников-иностранцев XVII века (Олеария, Мей-ерберга, Герберштейна), по археологическим раскопкам и по некоторым сооружениям XVII века, сохранившимся в Сибири (Якутский острог, Климский острог, Вельский ост рог, Братский острог).
Основным архитектурным элементом деревянных крепостей были рубленые башни, квадратные, шести- или восьмиугольные в плане, с шатровым покрытием. Образ шатровой башни, исполненный в народном сознании глу бокого патриотического смысла, был привнесен народными мастерами в культовое зодчество, сначала деревянное, а потом и каменное.
Культовые постройки
Истоки деревянного культового зодчества
Истоками деревянного культового зодчества в России являлись:
а) византийские традиции храмового строительства;
б) архитектурно-строительные приемы, сложившиеся при возведении крестьянского жилища, крепостей и хором;
в) отголоски языческих культовых сооружений,
г) традиционные представления и ценностные ориентиры народа, уходящие корнями в дохристианские времена.
Классификация культовых построек.
Постройки культового назначения различают по назначению (часовни, церкви, отдельно стоящие колокольни), по общему объемному решению (клетские, ярусные), по покрытиям (шат ровые, многоглавые, кубоватые), по форме алтарной части.
В основе конструкции культовых построек лежит че тырехугольный («четверик»), восьмиугольный («восьме рик») или реже шестиугольный («шестерик») сруб. К сте нам основного сруба часто делались дополнительные при стройки - «прирубы». Алтарь помещался в алтарном прирубе. Срубы могли ставиться один на другой и образовывать конструкции: «восьмерик на четверике», «восьмерик на восьмерике», и т.п.
Рассмотрим типы культовых построек:
1. Часовни. Часовня отличалась от церкви отсутствием алтаря, в ней не могла совершаться литургия. Часовни были особенно распространены на Севере, где служили с древних времен храмами Виды часовен: часовня-амбар (маленький срубик на столбе, предназначавшийся исключительно для хранения культовых предметов), часовня-навес (сооружалась над предметами религиозного поклонения), часовня-храм (представляла собой сруб с двухскатной крышей, с главкой, а иногда и с небольшой звонницей на крыше или даже с приставленной колоколенкой), часовня-гробница (заупокойный храм).
2. Церкви.
а) Клетские церкви. Они были распространены по всеместно, представляли собой сруб (клеть) с двухскатной крышей и с одной главкой на ней. Иногда к церкви при страивалась колокольня. Если в Карелии, например, крыши таких церквей были невысокими, то в Костромской, Воло годской, Владимирской губерниях крыши были высокими, заостренными, клиновидными. Характерно сочетание таких крыш и широких-галерей-гульбищ, окружавших церковь.
б) Ярусные церкви. Были наиболее распространены в средней полосе России. Конструкция ярусной церкви представляла собой как бы пирамидку из нескольких срубов, поставленных друг на друга. Чаще всего встречался следующий вариант: на «четверик» ставились два яруса восьмериков.
в) Шатровые церкви. Их отличает конструктивное покрытие - шатер, представлявший собой идеальную связь конструкции и формы, по архитектурно-строительным приемам наиболее органичную для деревянного зодчества Шатровые церкви были особенно распространены на Севере. Для Заонежья наиболее характерен тип храма: «восьмерик на четверике с повалами» (бревенчатыми карнизами вверху срубов) Для Архангельской, Новгородской, Вологодской губерний - «восьмерик до основания» (т.е. до земли) и шатер над крестообразной в плане постройкой. В Мезенском и Пинежском краю была распространена очень красивая конструкция - «шатер на крещатых бочках» (двускатные крыши «бочкой» образовывали крест). На Северо-Западе Архангельской области и Восточной Карелии строили многошатровые храмы - с несколькими шатровыми главами (3-5 шатров) По одной из версий, многошатровым был деревянный Софийский собор в Новгороде X века, имевший 13 глав.
г) Многоглавые церкви. Эти церкви имели 5, 9 и более главок. Многоглавие могло сооружаться на одном объеме, т.е. венчать крышу одного сруба Примером может служить Покровская церковь в Кижах (1764г.), где девять глав венчают крышу «восьмерика». Но многоглавие могло создаваться и на основе ярусной конструкции Пример - знаменитый Преображенский собор в Кижах (1714 г.), в основе конструкции которого четыре яруса «восьмериков».
д). Кубоватые церкви. Основное здание церкви имело покрытие «кубом». Форма куба была более всего приближена к куполу. Считается, что к этой форме народ ные мастера прибегли после запрещения строительства шатровых церквей во времена церковных реформ XVII века. Но подобный тип покрытия не прижился, и после XVIII века более не встречался.
е) Колокольни. Иногда колокольни ставились от дельно, недалеко от церкви. Они имели конструкцию «восьмерик до основания» или «восьмерик на четверике» и шатровое покрытие. Распространился такой кип колоколен в XVI веке.
К церквям иногда пристраивались трапезные - по мещения для праздничной трапезы после службы. Церкви с трапезными - сочетание чисто русское. Бывали и отдельно стоящие трапезные.
Художественно-образная система храма.
Характеризуя художественно-образную систему деревянного храма необходимо отметить, что и народные мастера, и прихожане мыслили едиными ансамблевыми категориями, отражав шими их мировоззрение. Поэтому ансамбль храма и дома роднит глубинная мечта о светлом идеальном мире. В де ревянных храмах, с одной стороны, учитывалась «земная» иерархия прихожан, запечатленная в их жилище. С другой стороны, — «небесная» иерархия (т.е. дом как храм и храм как дом Божий). Стремление возвысить Божий дом над земным, приукрасить его, вело к освоению новых архитек турных приемов, форм, как заложенных в народном жили ще, так и почерпнутых из каменного зодчества.
Отметим полисемантичность образа храма в целом. Это и образ мира с его троичной структурой, это и небо на земле. Это и тело Христово, это и дом Божий. Устройство православного храма восходит через византийское зодчест во к ветхозаветной традиции. Храм обязательно имел ал тарь, среднюю часть и притвор и был ориентирован алта рем на восток. Крестово-купольная система храма отражала в плане крест Часто храм был похож в плане на продолго ватый корабль, что символизировало Ноев ковчег, ведущий в Царство Небесное. Центричная система в виде круга (в деревянном зодчестве «восьмерика») символизировала вечность церкви Христовой. Центричная и крестовоку-польная система получила особое развитие в Древней Руси, т.к. центричность пронизывала древнерусский ансамбль на всех уровнях (постройка, поселение, город). В деревянной церкви все объемы по горизонтали усиливаются к центру, а по вертикали убывающими массами равномерно стремятся вверх и сливаются в кресте. Внутренний объем многих де ревянных церквей был намного меньше внешнего объема (особенно шатровых, ярусных), и это не позволяло достиг нуть того ощущения высоты неба-купола, как в каменных церквях. Вместе с тем, в них отсутствовала и важнейшая образная функция купола как источника «небесного света». Тем не менее, внутри деревянного храма свод деревянного купола — «небо» — оставался центром композиции. От образа Пантократора в середине как лучи расходятся брев на каркаса, а между ними помещены фигуры ангелов и се рафимов, устремленные к центру (Покровская церковь близ Вытегры Вологодской области). Таким образом, находясь вне храма, человек постигал его центрическую космологи ческую структуру мысленно, а пребывая внутри, чувство вал себя в центре мира.
Столь популярный в деревянном зодчестве «восьме рик» сам по себе символизировал церковь (восьмиугольник - звезда), которая сияет подобно путеводной звезде.
Большое значение в художественно-образной систе ме храма имели главы. Две главы символизировали две природы Христа, три - Святую Троицу, пять - Иисуса Хри ста и четырех Евангелистов, семь - семь Вселенских Собо ров, девять - девять чинов ангельских, тринадцать - Иисуса Христа и двенадцать Апостолов.
Художественно-образное решение интерьера храма со ставляли иконы, иногда росписи свода, церковная утварь Резьба украшала, в основном, иконостас. Можно отметить также резные столбы трапезных, в которых присутствовала солярная символика. Внешний декор был очень сдержан.
Основным декоративным элементом были причелины. Глав ную образную нагрузку несли конструкция и объем.
* * *
Понятие народности русского деревянного зодчества связано, прежде всего, с объективным отражением в его памятниках философии всей нации. Цельность архитектурного образа, един ство конструктивно-технической, утилитарно-практической и архитектурно-художественной стороны составляют своеобразие всего русского деревянного зодчества.
План искусствоведческого анализа памятников русского деревянного зодчества должен включать следующие пункты:
6. Художественный образ (как единство формы, конструкции, функции, декора, среды) и идеи, воплощенные в нем
Литература
Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях вос точных славян. — Л., 1984.
Бломквист Е.Э., Ганцкая О.А. Типы русских крестьян ских жилищ //Русские Историко-этнографический атлас. М., 1967. - С. 131-165.
Жилища древнего Новгорода. Свод археологических ис точников (Под ред. А.В.Арциховского и Б.А.Колчина). - М., 1963.
Званцев М.П. Нижегородская резьба - М., 1969.
Лисенко Л.М. Русское деревянное зодчество// Дерево в архитектуре и скульптуре славян - М, 1987. - С. 99-126.
Народное зодчество. Сб. науч. Трудов под ред. В.П.Орфинского. — Петрозаводск, 1992.
Некрасова М.А. Ансамбль как образная система// Искус ство ансамбля - М, 1988 - С. 43-96.
Ополовников А.В. Русское деревянное зодчество: Памят ники шатрового типа. Памятники клетского типа и малые архитектурные формы Памятники ярусного, кубоватого и многоглавого типа - М., 1986.
Ополовников А.В. Сокровища русского Севера. М., 1989
Раппопорт П.А. Древнерусское жилище - Л., 1975.
Русская изба: Популярная энциклопедия М., 1999.
Русское народное искусство Севера. Сб. статей. -Л., 1968.
Смолицкий В.Г. Русь избяная - М, 1993.
Спегальский Ю.П. Жилище Северо-Западной Руси IX-XIII веков - Л., 1972.
Станюкевич Т.В. Внутренняя планировка, отделка и меб лировка русского крестьянского жилища // Русские Историко-этнографический атлас - М., 1970. - С 52-88.
Ушаков Ю.С. Ансамбль в народном зодчестве русского Севера-Л., 1982.
Чижикова Л.Н. Архитектурные украшения русского на родного жилища // Русские. Историко-этнографический атлас-М., 1970 - С. 7-62.
Глава 6. Фольклорный театр
Фольклорный театр многообразен. К этому виду народ ного творчества относятся представления скоморохов, ку кольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и, наконец, народная драма
Истоки русского фольклорного театра уходят в глубо кую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инст рументах, пляски и др. В обрядах и ритуалах они объединя лись в определенной последовательности в единое действо, зрелище.
Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Их нередко называли «потешниками», поскольку они развлекали народ своими шутками и веселыми сатирическими сценками. Первые упоминания о скоморохах встречаются в «Повести временных лет».
Скоморохи делились на оседлых и прохожих (бродя чих), были и скоморохи-одиночки, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем и т.д. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, разыгрывали «небывальщины», исполняли «скоморошины». В репертуаре некоторых из них были также былины.
Наиболее известные дошедшие до наших дней сюжеты «небывальщин»: мужик и барин, мужик и цер ковнослужитель, хитрый старик, который притворяется глу хим, но все слышит, и т.п.
Скоморохи показывали зрителям на ярмарках «Медве жью комедию» с участием настоящего медведя. Почтитель ное отношение к этому зверю зародилось в языческие време на. Медведь считался прародителем, символом здоровья, си лы, плодородия, благополучия. «Медвежья комедия» состоя ла обычно из 3-х частей: пляска медведя с козой, которую изображал мальчик, держа в руках на палке козлиную голову с рогами, потом следовала пляска медведя с его поводырем и, наконец, борьба медведя со скоморохом.
Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеи вали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырей, за щитников русской земли.
Власти относились к скоморохам как к разрушителям общественных устоев, бунтовщикам. В 1648г. был издан цар ский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить искусство скоморохов не удалось ни властям, ни церкви. После этого в монастырских деревнях скоморохи выступать не осмеливались, но зато, вопреки указу, их продолжали при глашать для выступлений на боярских пирах и прочих увесе лениях.
Со скоморошьими играми связано и появление ку кольного театра. Первые кукольные спектакли устраивали скоморохи-кукловоды. Постепенно определился и главный персонаж этих спектаклей — озорной и веселый Петрушка. Он часто заполнял паузы между различными театрализован ными действами. Это был любимый герой и скоморохов, и зрителей, удалой смельчак и задира, который в любой ситуа ции сохраняет чувство юмора и оптимизма Большеносый весельчак всегда обманывал богачей и представителей вла сти. Как выразитель социального протеста, он неизменно пользовался поддержкой и любовью зрителей.
В комедиях о Петрушке постоянно действовали два героя (по числу рук кукловода) - Петрушка и городовой, Петрушка и лекарь и т.д. Сюжеты были самые обычные, жизненные: Пет рушка женится, покупает лошадь у цыгана, спорит с городовым и т.п. Однако неизменно Петрушка - участник конфликтной ситуации, которую сам зачастую и провоцирует.
Веселый отчаянный народный герой с острым языком и дубинкой всегда чинит суд и расправу над враждебными си лами (нередко это был поп, который обманывал народ, ле карь, который плохо лечил, татарин - память о татарском на шествии, полицейский, обманщик и т.п.) Но Петрушке тоже достается: в конце представления появляется либо черт, либо городовой, иногда даже сама смерть, но и с ними он успешно борется.
Комедия о Петрушке остается памятником устной на родной драмы, хотя никогда она не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.
Петрушка пережил своих создателей-скоморохов. Это обобщенный символический образ, непобедимый герой на родной комедии.
Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее юж ных областях, был распространен вертеп - специальный пе реносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы.
«Зеркало сцены», открытое публике, было обычно раз делено на 2 этажа сверху, на крышке, сооружалась миниа тюрная колокольня; на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшеб ный и таинственный характер.
Куклу прикрепляли к стержню, нижнюю часть которо го держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на ниж нем - житейские, чаще всего комедийные.
С помощью кукол, изображавших различных библей ских персонажей разыгрывались сцены Рождества Иисуса Христа, которое, согласно Евангелию, произошло в пещере (что в переводе означает «вертеп»). Одним из популярных вертепных спектаклей был «Царь Ирод», сюжет которого от ражал евангельское предание об истреблении царем Иродом младенцев и о каре, настигшей его за это злодеяние.
С развитием торговли в России, ростом городов и по пулярности русских ярмарок, набирают силу и ярмарочные зрелища. Одним из наиболее распространенных из них был раёк. Он просуществовал до конца XIX в. и был непременной частью праздничных народных увеселений.
Историк искусствоведения Д.А.Равинский в книге «Русские народные картинки» описывает его так: «Раек — это небольшой аршинный во все стороны ящик с двумя уве личительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло. Раешник передвигает картинки, рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые».
Раек пользовался большой популярностью в народе. Раёшник не просто показывал картинки, но и комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда кри тикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы.
Основой райка выступали лубочные картинки, которые составляли своеобразную народную библиотеку. В конце ХУШ — начале XIX столетия картинки раскупались простым народом, они украшали стены в избе. По вечерам неграмот ные собирались на них смотреть, а грамотные читать подписи и толковать их.
Раешники развернули эти картинки в «потешную пано раму», прибавили к этому игру со зрителем, и получилось занимательное действо.
Самым главным в раешном представлении было то, что оно включало три вида воздействия на публику: изображе ние, слово и игру
«Потешные панорамы» откликались на разные события внутри России и за ее пределами. Раёшники по-своему про свещали посетителей ярмарки, расширяли их кругозор, но делали это, занимая и потешая зрителей. Своими прибаутка ми они оживляли картинки, лубочные изображения утрачи вали статичность. Пояснения раёшника делали их злободнев ными, отражающими сегодняшний день.
Раёк вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной куль туры
Наряду с райком широкую популярность приобретает балаган. В XVIII веке ни одна ярмарка не обходилась без ба лаганов. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещались сцена, занавес и скамейки для зрителей.
Снаружи балаган украшали гирляндами, вывесками, а когда появилось газовое освещение - разноцветными лампочками
Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих ак теров. Они давали в день по несколько представлений. В ос новном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь вы ступали певцы, танцоры и просто «диковинные люди».
Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовые, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались обычно в избе, в просторных сараях или под открытым не бом. Их тексты, которые, как правило, относят к произведени ям устного народного творчества, были созданы неизвестны ми авторами. Эти тексты, как и все остальные элементы по становок, варьировались исполнителями из простонародной среды - крестьянами, ремесленниками, и другими.
До наших дней сохранились тексты таких народных драм, как «Лодка», «Царь Максимилиан», и другие.
Наряду с русским фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления, устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получи ли название литургические действа. Расцвет литургических действ относится к XVI веку.
До наших дней дошли сюжеты нескольких литургиче ских действ. «Хождение на осляти» или «Действо цветоносия» исполнялось весной в Вербное воскресенье и иллюстри ровало евангельский рассказ о въезде Иисуса Христа в Иеру салим.
Действо «Омовение ног» совершалось на Страстной неделе, перед Пасхой. В нем воспроизводились основные эпизоды Тайной Вечери.
Наибольшей театральностью отличалось «Печное (пещное) действо». Оно являлось инсценировкой библейско го предания о трех отроках, благочестивых, отстаивающих истинную веру. Язычники хотят предать их огню за отказ от поклонения идолам. Однако Ангел Господень освобождает праведников.
Литература
Асеев Б.Н. Русский драматический театр (от его истоков до конца XVIIIв.) М , 1977.
Гусев B.E. Истоки русского народного театра. Л,1977.
Гусев B.E. Русский фольклорный театр ХУ111 — начал XX вв. Л,1980
Дмитриев Ю.А., Хайченко Г.А. История русского театра, М., 1986.
Дмитриев Ю.А. На старом московском гулянии//Театральный альманах ВТО Кн. 6. М , 1947.
Ивлева Л.М. Ряженые в русской традиционной культуре. СПб., 1994.
Истоки Русского театра. М , 1976.
Русская народная драма ХVII — XX веков. М.,1953.
Савушкина НИ. Русский народный театр М ,1976
Фольклорный театр М.,1988
Глава 7. Народный танец
Народный танец на многих этапах истории человечест ва, начиная с древних времен, был основой хореографической культуры общества.
Что же такое хореографическая культура? Современная научная литература отражает разногласия по поводу данного понятия. В качестве его синонимов употребляются такие сло восочетания, как «национальное хореографическое искусст во», «танцевальная культура», «танцевальное искусство», «национальная хореография», «национальная пляска», «на родно-сценический танец» и другие. Под «хореографической культурой» многими авторами подразумевается исключи тельно профессиональное балетное искусство, но никак не традиционный национальный танец.
Вместе с тем хореографическая культура современного общества включает фольклорный (традиционный) танец, на родную хореографию; народно-сценический (обработанный для сцены) танец; эстрадный танец; балетное искусство Невозмож но вычленить и обозначить как главенствующий, определяю щий ни один из составляющих элементов этого сплава.
У каждого народа есть свои традиционные танцы, особенности которых связаны, прежде всего с его этниче ским характером, системой духовно-нравственных ценно стей и образов-идеалов. Народные танцы, их художествен но-образное содержание и лексика отражают не только на циональные образы мира, но также трудовые и бытовые традиции народа, особенности природной среды его про живания.
В народных танцах воплощается особая пластика, свойственная представителям того или иного этноса. В ней содержится многообразная информация о его антропологи ческих особенностях, преобладающих видах трудовой дея тельности (землепашество, скотоводство, и т.д.), нормах поведения и взаимодействия между различными половоз растными и социальными группами.
На первобытнообщинной стадии развития человек мо выжить, только активно приспосабливаясь к окружающей среде, осваивая еще неподвластную ему природу. Благодаря общим усилиям соплеменников, только в коллективе людей человек мог создать себе надежную среду выживания. Обще ние между людьми могло происходить с помощью жестов,' послуживших основой возникновения плясок. Жест выпол нял определенную роль знака, символа, посредством которо го первобытные люди регулировали свою трудовую деятель ность. Именно возникновение совместной трудовой деятель ности, выполняемой в определенном ритме, повлекло за со бой появление первобытных плясок. Навыки, приобретенные в трудовых процессах: в рыбной ловле, охоте за диким зве рем, земледелии и скотоводстве — люди охотно передавали молодым членам общины. Танец, вбирая в себя все многооб разие трудовых приемов, правил, способствовал закреплению вложенной в него информации и ее передаче от одного поко ления другому.
В танце тренировалось тело, закалялся боевой дух, че рез танец люди познавали историю своего народа. Осваивая танцевальные движения, молодые члены общины за короткий срок достигали уровня зрелости. Посредством танца люди передавали свои чувства, ощущения, мысли. Из этого следу ет, что основными функциями танца первоначально были активно-приспособительная, коммуникативная и познаватель ная. Коммуникативная функция тесно переплеталась с нор мативно-регулирующей. Ведь чтобы жить в коллективе, об щаться с соплеменниками, человек должен был изучить пра вила и законы жизни родовой группы. Танец как нельзя луч ше передавал участнику основные нормы поведения, ценно стные установки, регулировал отношения между членами коллектива.
Народный танец своеобразно раскрывает многовековые традиции последующим поколениям.
Огромное влияние на формирование народной танце вальной культуры изначально оказывали мифологические представления об устройстве мира, олицетворение природ ных стихий, поклонение силам природы.
В древности танцы многих этносов существовали в неразрывной связи с магическими обрядами, ритуалами, праздниками народного календаря и другими формами на родной жизни. Часто они выполняли заклинательные функции, когда хотели попросить у высших сил дождя для получения хорошего урожая, удачной охоты и т.д. Напри мер, у народов Севера до сих пор сохранились танцы мед ведя, оленя, моржа, имевшие ритуальный смысл и, по древ ним поверьям, способствовавшие успешной охоте и рыб ной ловле.
Со временем народные танцы утрачивали свои маги ческие, обрядово-ритуальные функции и стали превраща лись в одну из форм проведения досуга, отдыха и развлече ний. Их начали исполнять и профессиональные коллекти вы, выступающие на сцене.
Рисунки танцев.
Рисунком танца называется последовательное чередование различных положений танцующих, траектория их перемещений. Наряду с хореографическим текстом, пластической выразительностью и мимикой, тем пом и ритмом движения, композицией пространственный рисунок является выразительным средством народного танца и подчинен его идее и образу.
Наиболее древним считается круговой рисунок. Он встречается в танцах первых цивилизаций. Круг олицетворя ет движение небесных светил, круговорот веществ в приро де, являясь важным символом практически всех языческих верований. Чаще всего встречаются следующие рисунки: круг, круг в круге, полукруг, несколько кругов, расположен ных рядом.
Каждый последующий шаг в развитии цивилизации от ражался в рисунке танца: появление земледелия, развитие воинского искусства, освоение новых ремесел. Кроме круговых рисунков появляются линейные рисунки: линии, колон ны, диагонали, квадратные построения.
Освоение человеком пространства сопровождается возникновением новых движений и рисунков в танце: простейшие движения на месте усложняются перемещением вдоль линий; линейные перемещения переходят в рисунок на плоскости, затем появляется построение танца по вертикали и, наконец, объемное перспективное ассиметричное построение рисунка танца.
Еще в Древней Греции было исследовано воздействие на психику человека посредством созерцания различных перестроений. Так, статичное горизонтальное построение способствовало спокойному зрительскому восприятию. Вертикальный рисунок, учитывающий передний, задний, крайний планы, глубину пространства, усиливал динамику восприятия, действовал на зрителя возбуждающе. Уже известные нам круговые и линейные рисунки стали отличаться статичным и динамичным характером.
Примером динамичного линейного рисунка, учитывающего перспективу в танце, является рисунок «книжечка»: две горизонтальные линии вращаются вокруг своей оси в разных направлениях, соприкасаясь краями, из центра в это время появляются персонажи.
В рисунках отражается логика построения: они развиваются от простого к сложному. Простым рисунком является круг. Его модификацией можно считать рисунок «восьмерка» - два круга. Перетекающих друг в друга. Еще более сложный круговой рисунок «шеен»: два круга (один внутри другого) движутся в противоположных направлениях по зигзагообразной траектории.
Другой пример развития простого рисунка: из одной горизонтальной линии образуются две, двигающиеся в направлении друг к другу; затем из двух встречно вращающихся линий образуется крест, который снова преобразуется в линию, и т.д.
Язык танца. Танцевальная лексика.
Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения, переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца. У каждого народа сформировалась своя традиционная пла стика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений го ловы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его опре деляют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоцио нальнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.
Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым Характер народа, особенности его мышления нашли отраже ние в языке танца.
Танцевальная лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хорео графическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хорео графической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможно стей, воплощающих собирательный образ народа.
Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.
Логика развития движений от наиболее простых к наи более сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) под сказывает использование принципа контраста (линейное по строение сменяется круговым, танцевальная фраза из полуто нов сменяется техничным пассажем).
Танец измеряется теми же длительностями, что и музы ка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лек сики при помощи усложнения ритма с использованием рит мических акцентов, синкоп: дробное выстукивание простое - дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогаю щий восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа ис пользуется пластическое многоголосье, когда солистам ак компанируют движения остальных исполнителей. Здесь важ но не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать его вокруг солистов усиливающими вос приятие движениями и рисунками.
Танцевальная речь состоит из танцевальных комбина ций - сочетаний нескольких танцевальных движений, рас крывающих характер исполнителя. Танцевальные комбина ции выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполне ния. Хореографический номер имеет идею, содержание, дей ствие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореогра фический образ. Хореографическое полотно - это хореогра фическое произведение крупной формы, поставленное балет мейстером по всем канонам сценического действия.
Композиция танца
Создание композиции хореогра фического произведения - про цесс творческий, требующий огромной подготовительной работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобрази тельных, исторических источников по интересующей теме.
Второй ступенью - драматургия или содержание про изведения (довольно часто встречаются хореографические номера без ярко выраженной сюжетной линии, но которые несущие в себе определенный хореографический образ). Со держание танца, народного в особенности, подчинено глав ной задаче — выражению характера народа, передаче нацио нального колорита.
Третьей ступенью в создании танца является подбор музыкального материала. Часто бывает, что именно музыка вдохновляет на создание хореографического произведения.
Четвертая ступень — собственно сочинение танца и его пространственное выражение, точнее, сочинение хореогра фического текста и рисунка танца.
Как и все виды художественного творчества, хореогра фия подчинена основным законам построения произведения. В первую очередь это относится к драматургии и выражается в обязательном соответствии экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки идеи.
Это правило распространяется и на сочинение текста, рисунка танца. Даже небольшая танцевальная комбинация, выполненная с учетом этого правила, приобретет логическую завершенность.
Подготовительный процесс можно считать завершен ным, если он привел к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его созна нии хореографические образы, что приводит к созданию яр кого, выразительного самобытного произведения.
Произведения народной хореографии, как правило, не имеют конкретного автора, а являются продуктом коллектив ного творчества и тщательно оттачиваются впоследствии многими поколениями Простота, лаконичность произведения малой формы, созданного в процессе совместного творчества несколькими народными умельцами, позволяют раскрыть красоту, широту, эмоциональность, лиричность русского тан ца.
Русские народные танцы
Свои самобытные, веками сло жившиеся особенности имеют танцы русского народа, до сих пор бытующие в различных регионах России «Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный...», — отмечал Н.В.Гоголь в «Петербургских записках 1836 года». В свою очередь, русская танцевальная культура оказывает влияние на танец соседних на родов. Именно через взаимодействие и взаимовлияние танце вальных культур особенно ярко проявляется самобытность, уникальность, неповторимость каждой из них.
Русские народные танцы имеют ряд характерных осо бенностей. Манера их исполнения отличается широтой, простотой, доступностью, ведь их танцевал народ на свадь бах, семейных праздниках, народные гуляниях.
История возникновения танца на Руси неразрывно свя зана с музыкальным и песенным творчеством. Не случайно песни на Руси «играют», «водят», «ходят». Известный иссле дователь фольклора народов, населяющих территорию Рос сии, Якоб Штелин в 18 веке писал: «Во всем государстве сре ди простого народа издавна существует обычай петь на полях и под пение девушек и женщин танцевать русские танцы ... Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который мог бы превзойти русскую деревенскую пля ску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный та нец в мире не сравнится по привлекательности с этой пля ской» (Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века / Под ред. Б.И.Загурского Л., 1935. С 55, 150).
Русский народный танец богат многообразием специфиче ских рисунков: корзиночки, воротца, книжечки, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др.
Русский народный танец на разных территориях России исполняется по-разному. На Севере — величаво, степенно, горделиво. В Центральной части - то лирично, задушевно, то весело и игриво. На Юге манера исполнения танца задорная, озорная, удалая. Однако, несмотря на различия в характере исполнения танцев в той или иной местности, существуют общие черты русского народного танца, обусловленные в не малой степени национальным характером народа: поэтич ность, лиризм, сила, широта, ловкость, удаль, виртуозность движения, простота, скромность и в то ж<е время большое чувство собственного достоинства в манере исполнения Мужской танец отличают необыкновенная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женст венность, благородство, несмотря на то, что иногда он испол няется живо и задорно.
Одним из непременных условий бытования русского танца является импровизационность. Следующая исполни тельская особенность - необыкновенная выразительность рук танцующего. Кисти, пальцы рук, плечи, а также лицо и голо ва являются средствами выразительности, позволяющими раскрыть индивидуальность исполнителя. Наконец, манера, «выходка» каждого участника танцевального действа отлича ется своеобразием, неповторимостью, непременно отражая личностные качества, настроение танцующего, и всегда явля ется носителем местного колорита танца.
В научной литературе существует много подходов к классификации русских народных танцев. Некоторые иссле дователи подразделяют их в зависимости от песен, под кото рые они исполняется. Например: «А я по лугу», «Камарин ская», «Сени». Другие разделяют танцы по количеству ис полнителей. «Шестера», «Напарочка», «Семера». Существует также деление в соответствии с рисунком танца: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Крути», «Воротца», «Звездочка», по движениям в танце: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка», по характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха». В основу классификации могут быть положены и трудовые процессы, отраженные в танце: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено». Интерес представляет и систематизация по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок». Известный хореограф, фольклорист и создатель необыкновенных сценических интерпретаций народных плясок в хоре имени Пятницкого, народная артистка России Т.А.Устинова наряду с хороводами и кадрилями выделяет пляски-импровизации и игровые танцы. Исследователь русского народного танца, организатор многочисленных фольклорных экспедиций, создатель школы русского народного танца, народный артист России, профессор А.А.Климов классифицирует русский народный танец по жанрово принципу, выделяя хороводы и пляски, которые, в свою очередь, подразделяет на виды. Этот подход представляется наиболее целесообразным.
Таким образом, основными видами русских народных танцев являются: хороводы (в том числе круговые, орнамен тальные, игровые); кадрили (включая более поздние по про исхождению виды танцев — ланце и польку); пляски (оди ночная женская и мужская пляска, парная пляска, групповая традиционная пляска, массовый пляс) и переплясы (мужской, женский, смешанный, групповой).
Хоровод
Наиболее популярным жанром русского народного танца является хоровод. Пластическое выражение песни, иллюстрация текста песни, действенность, зрелищность, выражение образа песни, передача характера, настроения - вот далеко не полный перечень основных задач хоровода.
Хороводы, изображающие орнамент, узоры, фигуры, кружева называются орнаментальными хороводами Особен ностью орнаментальных хороводов, поставленных народом, отличающей их от постановок профессиональных балетмей стеров, является:
- небольшое количество рисунков;
- строгое соблюдение формы: жанр хоровода выдержан как музыкально (количество куплетов и повторов может быть не ограничено), так и пластически (движения танцующих не замысловатые, учитывающие привлечение в хоровод непо священных исполнителей, фигуры хоровода вытекают одна из другой, подчинены логике традиционных видов деятель ности народа - ткацкого производства, земледелия, обустрой ства быта.
Песни, под которые исполняются орнаментальные хо роводы, называются хороводными песнями. Они выполняют роль музыкального сопровождения.
Хороводы, выражающие драматическое действие, на зываются игровыми. Русский композитор, музыковед, акаде мик Б.В.Асафьев, известный в мире искусства под псевдони мом Игорь Глебов, так описывает игровые хороводы: «Хоро вод является драматическим действием, в котором разыгры ваются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выяв ляющие наиболее яркие черты из бытового уклада»25.
Песни для игрового хоровода отличаются более ярко выраженным ритмическим характером и действенным нача лом. Такие песни разыгрываются исполнителями. Не случай но хороводы называли народной игрой: «Хоровод - народная игра — движение людей по кругу с пением и пляской, а так же вообще кольцо взявшихся за руки людей - участников ка кой-нибудь игры, танца»26.
Выразительность игрового хоровода достигается не только за счет актерского мастерства ведущих исполнителей разыгрываемого действа, но и за счет применения реквизита, зачастую весьма условного (платок — подушка, постель, ве нок — брачные узы, палка — лошадь, меч, костыль; плетка — покорность), а также благодаря игре на различных музы кальных инструментах, ряжению.
Отличительные особенности игрового хоровода: - в игровом хороводе используется ограниченное коли чество рисунков танца, перестроения гораздо проще и легче для запоминания;
основными фигурами являются круги или линии (в центре круга разыгрывается действие, в линейном построе нии две противоположные линии ведут диалог);
изменяется роль заводилы хоровода, от которого тре буется не умение изобретать фигуры, а актерское мастерство и хорошие вокальные данные
При всем сходстве хороводы в каждом районе России исполняются по-своему, в своей манере, в разном темпе, с различным составом участников
Общепринятая в этнографии система деления территории России на сложившиеся к началу XX века этнические зоны (северорусскую, среднерусскую, южнорусскую, русско-белорусскую, русско-украинскую, Поволжье, Урал, Сибирь, Дальний Восток, казачество) наиболее полно отражает разно образие изменения танцевальных традиций и представляется нам достаточно органичной для изучения региональных осо бенностей русского народного танца.
Северный регион: Архангельская, Вологодская, Ленин градская, Новгородская области, север Костромской, Яро славской, Тверской, Ивановской, Нижегородской областей, часть Псковской области, прибрежные районы Мурманской области.
Южный регион: Калужская, Орловская, Тульская, Ли пецкая, Рязанская, Тамбовская, Пензенская области, восточ ные районы Воронежской и северные районы Волгоградской областей.
Центральный регион: Московская, Владимирская, цен тральная и южная часть Тверской, Ярославской, Костромской, Ивановской, Нижегородской областей, восточные рай оны Смоленской и южные районы Псковской областей.
Поволжье: Ульяновская, Самарская, Саратовская области. На границе с Белоруссией и Украиной сформировались другие этнические зоны: русско-белорусское пограничье (Брянская область и западные районы Смоленской области) и русско-украинское пограничье (Курская, Белгородская, юж ные районы Воронежской области).
Урал: Пермская, Свердловская, Челябинская области, восточные районы Оренбургской и западные районы Курган ской областей.
Сибирь и Дальний Восток подразделяются на Западную Сибирь (Алтайский край, Новосибирская, Омская, Томская, Кемеровская области) и Восточную Сибирь (Иркутская об ласть, Хабаровский, Красноярский и Приморский края).
В казачестве следует выделить двенадцать групп: Уральские, Астраханские, Оренбургские, Кубанские, Дон ские, Терские, Сибирские, Семиреченские, Забайкальские, Амурские, Уссурийские, Некрасовские казаки.
Рассмотрим некоторые особенности построения и ис полнения хороводов.
Для исполнения северных хороводов типична гордели вая, торжественная манера, медленная, величавая поступь, плавность и сдержанность в движениях. Построение орна ментальных хороводов в основном линейное, шеренгами. Шествие по линиям под протяжные медленные песни (неда ром говорят, что на Севере хороводы «поют») Хороводы ис полняются только девушками и называются «ходечи», «ходецы», «ходюги», «столбы», «застенок». В основном хороводы водились девушками, иногда приглашались парни. Медлен ные хороводы «Петровщины» состояли из трех частей: «за стенок», «столбы» и «круги». Орнаментальный хоровод «Ко сой столб» включает в себя поочередное перемещение второй пары в обход первой и наоборот. Скорые хороводы «Корзи ночка», «Змейка», «Капустка» изображают названные фигу ры, исполняются в более быстром темпе. Игровые хороводы на Севере обычно смешанные. Так, хоровод «Негодяй» (Ар хангельская область) «повествует» в юмористической манере о взаимоотношениях мужа и жены.
На Юге России хороводы «играют»: разыгрывают со держание песни и украшают пение всевозможными припев ками и подголосками. Костюмы исполнителей традиционно ярких расцветок, укороченные, что позволяет более технично двигаться, придает большую свободу движениям корпуса, плеч, рук, ног, головы. Орнаментальные и игровые хороводы на Юге — смешанные, исполняются как женщинами, так и мужчинами. Темп хоровода ускоряется. Однако наряду с бы стрыми по темпу исполнения встречаются хороводы средние и медленные. Усложняются движения ног, появляются при пляс, дроби, подскоки. Ритмический рисунок украшается синкопами.
Центральная часть России несет отпечаток влияния культурных традиций Севера и Юга. Даже народный костюм средней полосы сочетает в себе теплоту и яркость южной колористики и лаконичность северного силуэта.
Хороводы состоят из двух частей — медленной, пере ходящей в быструю. В них сочетаются плавность, мелодич ность северных хороводов в медленной части и задор, искрометность южных хороводов в быстрой части.
Специфические рисунки орнаментальных хороводов Центральной России: «круг в круге» — «Стоит кузня» (Ря занская область); «разомкнутый круг» - «улитка» или «капустка» — «Змейка» (Рязанская область).
В игровых хороводах встречаются поцелуй, «казенка». Часто действие разыгрывается в центре круга, где изобража ются бытовые сценки выбор невесты и ее родни - «Гулял ба рин» (Тверская область), ухаживания «Селезень» (Москов ская область), загадывания загадок — «Вдоль по лугу» (Мос ковская область).
Хороводы с «рассуждениями» отличаются своеобраз ной жестикуляцией ведущих диалог исполнителей, изобра жающих и «комментирующих» текст хороводной песни — «Как по той, по травке» (Владимирская область).
Самобытностью отличается и танцевальная культура русско-белорусского пограничья. Среди ее особенностей можно выделить следующие:
переплетение черт русского и белорусского народно го творчества;
женский народный костюм ярких теплых тонов (красный, оранжевый), украшенный вышивкой, короткий (до середины икры), сложный головной убор (кокошник, подза тыльник и повязальник), на ногах белые чулки, лапти, пере вязанные крест-накрест оборами;
песни исполняются на диалекте;
употребляются хороводные величания;
- хороводы смешанные, включающие участников всех возрастов;
- темп хороводов средний и быстрый;
корпус исполнителей очень подвижен, встречаются резкие повороты, «танцуют» плечи, руки;
припляс и пляска являются обязательными для всех участников хоровода.
Распространены орнаментальные хороводы («Около бережка похаживала», «Лука», «Заплетися, плетень»), игро вые хороводы («Про попа», «Кострома»).
Для русско-украинского пограничья характерным явля ется то, что хоровод здесь называется «танок», Плясовой та нок - наиболее распространенная форма хоровода. Таночные песни украшены своеобразными припевами (Ой-лели,лели; Али-лей-лели). В хороводах участвуют исполнители всех возрастов, в некоторых - одни женщины. Исполняются танки очень темпераментно.
Известны танки двух видов: со сложными рисунками, исполняющиеся на одном месте; с еще более сложными ри сунками (круг в круге в продвижении), состоящие из не скольких фигур, исполняющихся в динамике. Например, та нок «Петелька», «Танок с поясами» (Курская область).
Кадриль
Кадриль – наиболее молодой вид русского танца. Встречается она на всей территории России за исключением русско-украинского пограничья. Ведет свое происхождение от французской кадрили и английского контрданса. Попав шая в светские салоны русской аристократии в начале XIX века и пришедшаяся по вкусу не только знати, но и слугам, крепостному люду, кадриль в интерпретации служилых лю дей претерпела значительные изменения и обогатилась рус ской национальной манерой исполнения.
Появились новые фигуры кадрили, заимствованные из русских орнаментальных хороводов. В таком виде кадриль сохранилась в отечественной танцевальной культуре народа, став неотъемлемой частью народного танца.
Существует ряд отличительных черт русской кадрили, которые позволяют отделить ее от первоисточника - фран цузской кадрили:
рисунок русской кадрили более богатый («корзиноч ка», «воротца», «звездочка», «гребенка», «круг»);
в русской кадрили от 3 до 14 фигур (тогда как во французской кадрили 5-6 фигур);
в русской кадрили названия фигур четко соответст вуют содержанию («знакомство», «девки нарасхват», «пету хи», «казенка»);
русская кадриль впитала в себя элементы пляски и перепляса, в ней появились фигуры «перепляс», «барыня», «камаринская», «топотуха с переплясом»,
каждая фигура отделяется от последующей (паузой, объявлением названия следующей фигуры, притопом, хлоп ком или поклоном всех исполнителей);
в русской кадрили появились новые фигуры: «вальс», «полька», большинство фигур заканчивается кружением в парах,
названия фигур происходят от названия места быто вания кадрили («клинская», «шуйская», «похвистневская»).
По композиционному построению можно выделить квадратную, линейную, круговую кадрили.
Квадратная кадриль иногда носит название угловой, так как исполняется «по углам», четырьмя парами. Перемещения здесь в основном между противоположно расположенными парами.
Наиболее распространена угловая кадриль в Москов ской, Тверской, Рязанской, Тульской Саратовской, Самар ской, Нижегородской, Пензенской, Тамбовской областях Кадриль исполняется простым, переменным или шаркающим шагом, перестроения очень быстрые, динамичные, иногда с дробными выстукиваниями Фигуры в угловой кадрили раз нообразны:
движение всех пар к центру и расход на свои места, кружения в парах;
пары из противоположных углов меняются местами, одна пара образует воротца, другая пара в них проходит, все кружатся на месте, затем возвращаются на свои места,
противоположные пары образуют круг, двигаются по кругу, расходятся на места противоположной пары, затем все повторяется до возвращения на свои места,
две пары сходятся в центр, один из исполнителей от дает свою партнершу и пляшет перед тройкой кружащихся исполнителей, затем забирает девушку и возвращается на свое место.
В линейной, двухрядной кадрили должно принимать участие четное количество исполнителей - от четырех и бо лее. Движение в парах производится «стенкой на стенку» - линейно навстречу друг другу.
Бытует линейная кадриль на Урале, в Сибири, на Ниж ней Волге, в Астраханской области, на Севере России (в Ар хангельской, Вологодской, Ленинградской областях), а также в Ярославской и Костромской областях.
Наиболее популярны следующие фигуры:
перемещение навстречу двух линий одновременно или поочередно;
пары через одну подходят к противоположным парам, образуя крут, двигаются против часовой стрелки, возвраща ются на свое место, пройдя через ворота, образованные па рой, с которой кружились, девушки образуют круг в центре, перемещаются по нему, пока парни пляшут на месте, затем парни повторяют все перемещения девушек, а девушки пля шут на своем месте;
- обе линии двигаются навстречу друг другу, одна ли ния проходит под воротами, образованными другой линией, пары кружатся на чужих местах, затем таким же образом воз вращаются на свои места.
В круговой кадрили может принимать участие любое количество пар — как четное, так и нечетное, но не меньше четырех. Все перемещения происходят по кругу, по часовой стрелке, а перемещения одного из партнеров - против часо вой стрелки.
Встречается в Московской, Самарской областях, в Си бири, на Урале Фигуры отличаются разнообразием:
все пары двигаются по кругу, затем вращаются вокруг себя, затем все повторяется в обратном направлении;
девушки перемещаются по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, которые пляшут на месте; потом парни по вторяют все перемещения девушек;
девушки двигаются в центр, образуют круг, повер нувшись спиной к центру круга, танцуют на месте; затем воз вращаются на свои места, обходят своих парней, кружатся с ними вокруг себя, парни пляшут на месте, потом повторяют все движения девушек;
парни и девушки двигаются в разных направлениях по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, кружатся на месте;
пары через одну выходят в центр круга, образуя рису нок «круг в круге», двигаются зигзагообразно, встречаясь по очередно правыми и левыми плечами с двигающимися тоже зигзагообразно парами (рисунок «шен»).
Перепляс.
Перепляс - один из древнейших видов русского народного танца — первоначально был преимущественно мужским. Смысловое назначение перепляса - состязание в ловкости, силе, сообра зительности, выносливости Победителем выходил тот, кто «переплясал» своего соперника, исполнил большее количест во «колен», продемонстрировал сложнейшие трюки (хлопуш ки, прыжки, дроби, вращения).
Традиционный перепляс состоит из проходки (отра жающей индивидуальность исполнителя, его эмоциональное состояние) и самого движения («колена») первого исполни теля, а далее — проходки и «колена» второго исполнителя. Так продолжается до полной победы одного из соперников.
Правила перепляса устанавливаются заранее: состяза ются по количеству «колен», либо на выдержку и невозмути мость во время перепляса при усиленных попытках зрителей рассмешить исполнителей, либо каждый участник должен сначала повторить «колено» своего соперника, а только по том исполнить свое «колено». Повторяющиеся элементы в счет не идут.
Зрители являются участниками состязания, переживают за «своего», подсчитывают количество «колен», подбадрива ют соперников, поддерживают нужный ритм хлопками, при топами.
Перепляс исполняется под сопровождение народных музыкальных инструментов: гармошки, баяна, домры, жалей ки, балалайки, рожка, ложки, трещотки. Темп сначала уме ренный, затем все ускоряется, а в конце перепляса может быть очень быстрым. Движения к концу перепляса все ус ложняются, самые неожиданные и техничные «колена» «при берегаются» для финальной и решающей схватки соперни ков. Именно в переплясах формировался и развивался муж ской русский народный танец.
С изменением уклада жизни народа, появлением кус тарных промыслов, развитием ремесел, а впоследствии про мышленности возрастает влияние городской культуры на традиционный фольклор. Женщины становятся более актив ными участницами традиционных гуляний, в женском танце появляются элементы сольной пляски. Женщины – исполнительницы перепляса — вносят новую струю в исполнение – частушку. Сначала исполняется проходка, затем - частушка, а потом - «коленце». В таком соревновании выигрывает не только сила и виртуозность, но и остроумие. В женском пе реплясе много дробей, шагов с притопами, переменных ша гов с подбивкой, синкоп, вращений.
Переплясы исполняются под «Барыню», «Камарин скую», «Полянку» и другие известные в народе мелодии. В Архангельской области бытует перепляс «Топтуша», в Рязан ской - «Рязаночка», «Елецкого», в Саратовской - «Мотанечка», в Брянской - «Ой, рива, рива», в Астраханской - «Рассыпуха».
Литература
Авдеев А.Д. Происхождение танца. М.; Л , 1959 - С 38-81.
Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни, М, Л.: Музгиз, 1951
Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития рус ского народного танца: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. — М,1988.-25 с.
Богданов Г.Ф. Несколько шагов к фольклорному танцу - М.: Всероссийское музыкальное общество, 1996 С 10-35.
Бромлей Ю.В., Марков Г.Е. Этнография. - М., 1982.
Бюхер К. Работа и ритм - М., 1923 - 196 с.
Веретенников И. Южнорусские хороводы. Белгород, 1994
Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском Государ стве народов.- СПб., 1779 - 438 с.
Гусев B.E. Фольклор и хореографическая самодеятельность // Фольклор и художественная самодеятельность. - Л., 1968. - С. 59-62.
Жорницкая М. Северные танцы. М.,1970.
Захаров Р.В. Сочинение танца. М: Искусство, 1983.
Иноземцева Г.В. Народный танец. М: Знание, 1971.
Казьмин П. Сто русских народных песен, М.: Музгиз, 1958
Климов А.А. Основы русского народного танца. М: Искусство, 1981.
Климов А.А. Русский народный танец. Север России: Учеб по-соб М.,1996.
Князева О.Н. Танцы Урала. Свердловск, 1962
Круглова Ю.Г. Фольклорная практика. М.: Просвещение, 1979.
Методика работы с косвенными источниками по воссозданию утраченных образцов танцевального фольклора: Метод рек. для руководителей самодеят. хореограф, коллективов. Минск, 1980.
Надеждина Н. Русские танцы. М., 1951.
Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М: Сов. композитор, 1975.
Русские кадрили. М., 1956.
Русские народные танцы. М., Госкультпросвет, 1949.
Русские народные хороводы и танцы. М., 1948.
Сахаров И. Сказания русского народа. Спб., 1848.
Смирнов Е. Северная кадриль. Петрозаводск, 1977.
Смирнов И.В., Искусство балетмейстера, М.: Просвещение, 1986, С. 152-166.
Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1837-1839.
Терещенко А. Быт русского народа. Спб., 1848.
ТкаченкоТ.С. Народный танец. М.: Искусство, 1967.
Уральская В.И. Эстетические проблемы взаимовлияния народ ного и профессионального искусства (на материале хореогра фии): Автореф. дис ... канд. филос наук. М.,1969.
Устинова Т.А. Беречь красоту русского танца. М.. Молодая гвардия, 1959.
Устинова Т.А. Русский народный танец. М.: Искусство, 1976. Устинова ТА. Избранные русские народные танцы. М.: Искус ство, 1996.
Фаминцын Ал. Скоморохи на Руси. Спб., 1889.
Филиппов Э. Русские народные танцы Иркутской области. Иркутск: Вост. — Сибирск. кн. изд., 1965.
Шейн П.В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, веро ваниях, сказках, легендах..., Спб., 1898.
Яницкая М.Д. Методика собирания и записи танцевального фольклора. М.: Всесоюзный науч. — метод центр народного творчества и культпросветработы, 1981.
Глава 8. Русский народный костюм
Классификация русского народного костюма и его основные комплексы
Крестьянскую одежду классифицируют по следующим признакам:
Из огромного разнообразия женской русской народной одежды выделяют два основных типа — южнорусский и се верорусский. В южнорусский поневный комплекс входят: богато вышитая рубаха, клетчатая понева — набедренная одежда типа юбки, пояс, передник («запан»), а также наплеч ная одежда типа укороченной рубахи («навершник»), допол нения и украшения, кичкообразный головной убор («соро ка»), обувь. В композиции поневного комплекса преобладает принцип симметрии, наличие двух согласованных центров средоточия декора: наверху (головной убор и плечевой пояс) и внизу (подол поневы, рубахи и низ передника) Овальный силуэт южнорусского поневного комплекса, горизонталь ность расположения декора, намеренное сокрытие талии и шеи27 придавали женской фигуре подчеркнутую массивность.
В южнорусском поневном комплексе зримо воплоти лась неисчерпаемая декоративная фантазия народа, источни ком которой была щедрая южнорусская природа. Созвуч ность ей рождала мастерство плавной гибкой линии, свобод но очерчивающей овальный силуэт фигуры, чарующую мощь яркой, радостной колористики; декоративное богатство, юве лирную тщательность отделки при сохранении монументаль ности художественных образов.
Северорусский сарафанный комплекс составляют: ру баха, сарафан, пояс, душегрея, кокошник, украшения и до полнения, обувь. В связи с этим примечательно следующее высказывание Б.А.Куфтина о том, что установленный Д.Зе лениным в качестве северо-великорусского, в противополож ность южно-великорусскому комплекс костюма — сарафан-кокошник может относиться к слою мещанско-торговой го родской культуры в деревне, так как более древний в северо-великорусской народной среде косоклинный сарафан, по су ществу, не связан с кокошником и в северо-великорусских губерниях еще недавно сопровождался головным убором, совершенно аналогичным южновеликорусскому, т.е. кичкой-волосником с твердой основой, сорокой и бисерным позатыльником, иногда даже с сохранением этой терминологии.
В сарафанном комплексе центр композиционной связи всех элементов костюма, декорировавшийся особенно пыш но, приходился на верхнюю часть костюма — головной убор и плечевой пояс.
Комплекс с сарафаном бытовал не только на русском севере, но и в центре, в районах Поволжья, Урала, Сибири, а также в некоторых южных и западных губерниях России. Во второй половине XIX в. сарафан как более модная городская одежда стал проникать в Рязанскую, Тульскую, Калужскую и другие губернии, в которых ранее традиционным считался поневный комплекс. Кичкообразные сложносоставные головные уборы постепенно упрощались, заменялись повойниками и платками.
Крестьянский костюм в центральной России был близок к северному, хотя в ряде мест встречались костюмы чертами южнорусского комплекса. Исследуя материальную культуру русской Мещеры, Б.А.Куфтиин отмечал, что передвижения населения с севера на юг и обратно сильно стер своеобразие древнего слоя. В области самой Москвы это сказалось особенно ярко на костюме, в полном исчезновении древней поневы под влиянием широкого распространения севера и северо-запада, по-видимому, под влиянием боярского костюма-сарафана с пуговицами. Понева, еще недавно бытовавшая в некоторых южных уездах Московской губернии, может быть, уже являлась там позднейшим наслоением, про никшим туда вторично с южно-великорусскими выходцами, например, в связи с переселением крестьян помещиками в крепостное время. Имеются некоторые сведения о поневе в Бронницком, Подольском уездах, в Верейском уезде и у так называемых «шуваликов» (крепостных гр. Шувалова). Уже в 80-е гг. XIX в. в Московской губернии крестьянки по празд никам ходили в городских платьях, шляпках, нитяных пер чатках и с зонтиками.
Небольшая часть крестьянок южных губерний носила костюм, включавший рубаху с однотонной или полосатой юбкой, кокошником или колпаком (костюм однодворок), а казачки Нижнего и Среднего Дона носили костюм с кубельком — платьем типа татарского камзола, надеваемым на длинную туникообразную рубаху с широкими рукавами (кос тюм). В костюм с кубельком также входили серебряный или бархатный пояс «тартаур», парчовый повойник (либо рогатая кичка или расшитый колпак), расшитые татарские сапоги или туфли, украшения, дополнения и штаны, наличие которых свидетельствует о сильном влиянии на одежду казачек куль туры их восточных соседей28.
На рубеже XIX и XX вв. по всей территории России распространилась парочка — комплекс из юбки и кофты (или цельного платья), сшитый из фабричной ситцевой ткани. Па рочка дополнялась платком, завязанным под подбородком. Деревенские модницы к парочке надевали белые чулки и красные козловые ботинки на резинках («полсапожки»).
Мужской костюм русских крестьян отличался одно типностью и состоял из рубахи, пояса, портов, верхнего и нижнего кафтанов, головного убора и обуви — лаптей или сапог.
Детская одежда и покроем, и орнаментом почти пол ностью повторяла взрослую, но изготавливалась из более де шевых материалов и состояла из меньшего количества дета лей Деревенские мальчики и девочки ходили летом в длин ных подпоясанных рубахах из льняного или конопляного («посконного») полотна Подростки же носили как длинные рубахи, так и комплекты из рубахи с сарафаном (или с юб кой) и рубахи со штанами. Характерной особенностью рус ской крестьянской культуры являлось одновременное быто вание костюмных комплексов, сложившихся в разное время.
Основные элементы костюмов русских крестьянок.
Большое символическое значение в структуре традиционного костюма крестьянок имели их прически, головные уборы и грим. «Девичья коса — всему миру краса», — говорилось в народе. До замужества в будни девушки чаще всего заплета ли волосы в одну косу в три пряди, спускавшуюся по спине, и вплетали в нее тряпочки или простые ленты, по которым сле дили за ростом волос. В праздничные дни в косу вплетали яркую шелковую ленту, разнообразные парчовые косники и даже колокольчики. О том, как украшали косу невесты в се верных губерниях, крестьянки вспоминают: «Лента голуба да ала, нависят много, снопом, к одной приколят, а ету бантом надо всеми. Висят наравне с подолом».
У Б.Л.Богаевского читаем: «Со вниманием наблюдая за хлебными полями и находясь с ними в тесных отношениях, человек рано задумал сопоставить свои волосы с хлебным полем... а затейливая и красивая работа природы, заплетав шая незримыми путями косы колосьев, также рано подала мысль человеку и свои волосы заплести в форме колосьев».29
Довольно распространенным праздничным убранством волос было заплетание «сложных» кос (до 12 прядей). Сим волика волос (косы) играла большую роль в девичьих гадани ях: «замыкание косы» на замок («суженый, приди - расче ши»). В Вологодской губернии девушки плели в канун рож дественского сочельника 12 кос и на каждую загадывали имя возможного жениха: при совершении гадания на перекрестке «жених брался за косу». В Костромской губернии девушки при гадании на Андрея (30.11) единственный раз в году за плетали косы по-бабьи
Отрезать косу у девушки означало обесчестить ее. В од ной народной песне девица жалуется на жену своего милого:
Хочет девушку бесчестить в глаза —
Русу косыньку отрезать у меня.
В былые времена помещики так наказывали своих сен ных девушек, не устоявших против внушений любви Пред ставления о косе (волосах) как об одном из символов девичь ей красоты, невинности, возможностей породили разнообра зие магических приемов стимуляции ее роста (включая вер бально-музыкальные формы); коса символизировала девичье «Я» — красу (красоту), волю и стала персонифицированным объектом молодежных весенних обрядов под названиями Ко са, Красота, Девушка, Невеста. Эти обряды являлись важной частью календарных праздников, и в то же время в них мож но предполагать трансформированные признаки молодежных и женских переходных обрядов.
В северных губерниях при нарядном головном уборе девушки распускали волосы. Эта старинная прическа счита лась особо торжественной Именно таким образом причесы вались девицы при венчании, во время причащения в церкви, при похоронах родителей. «Особым образом причесывались согрешившие до брака девушки «покрытки» (распущенные волосы повязывая платком), а также старые девы и вдовы».
Замужние крестьянки в отличие сот девиц обычно за плетали волосы в две косы на висках и завязывали их надо лбом, образуя «рога», или закручивали узлом на затылке. Иногда волосы, не заплетая, прятали под головной убор.
Согласно древнему обычаю, девичьи головные уборы не закрывали темени и представляли особый жесткий обруч или мягкую повязку, которые скреплялись на затылке лента ми. Иногда эти ленты завязывали бантом или заменяли одной шелковой либо бархатной полосой, сплошь расшитой золотыми нитками.
Повсеместно девушки носили красные узорные платки, сложенные по диагонали в несколько рядов, что называлось «в складку». Спереди подкладывали картон, а концы завязы вали сзади под косой. На юге такой убор мог быть дополнен воткнутыми цветами, птичьими крашеными перьями. Столь же популярным было среди русских девиц ношение платков, сложенных «на уголок» по диагонали с: повязанными под подбородком концами.
Южнорусские головные уборы отличались яркостью и насыщенностью декора. Для их создания использовались са мые различные отделочные материалы: позумент, блестки, тесьма, пуговицы, бисер, птичьи перья, шерстяная бахрома, помпоны и т.п.
На севере особо нарядные уборы невест, известные под названиями «рефетка», «рефиль», обычно низались жемчугом и разноцветными камешками. Ко многим праздничным жен ским и девичьим головным уборам надо лбом пришивали сетки из жемчуга, стекляруса или белого бисера, закрывав шие весь лоб до бровей и даже ниже. Такие сетки назывались «рясы», «поднизи». Просватанные девушки северных губер ний прикрепляли к своей повязке бархатный, шитый золотом кружок — «натемник» или небольшой прутик с разноцвет ными лентами («флажки»), иногда прятали косу под вязаный «честной» колпак, на который затем надевалась повязка — « символ девичьей чистоты. В качестве женского головного убора колпак был распространен в верховьях Дона, в некото рых уездах Воронежской, Тульской и Тамбовской губерний.
Довольно часто головной убор девушки после ее заму жества становился частью ее женского убора. Так, девичий венец с рясами, надетый с повойником, закрывавшим волосы, составлял женский головной убор, известный под названием «земчуг» (Олонецкая губерния).
Древним общеславянским головным убором было «го ловное полотенце» («ширинка», «убрус», «похватка»), кото рое делалось из белого льняного холста, обрезанного по ши рине ткани (откуда и название «ширинка»), с вышитыми или затканными красной нитью концами Девушки носили ши ринку, перегибая холст по диагонали. Молодые женщины складывали ее жгутом и повязывали на свой головной убор концами вперед.
Вступление девушки в брак означало ее полное подчи нение семье мужа. По представлениям древних славян, воло сы обладали чарующей магической силой, связанной с идеей плодородия, продолжения рода и его благополучия, олице творяли половую силу. Этим объясняется большое значение, которое придавалось в свадебных обрядах акту перемены прически и головного убора (распускание и расчесывание волос перед венцом как символ вступления в брак, плачи не весты по ее девичьей косе — «красоте», выкуп женихом косы невесты, обряд «скручивания», когда после венца свахи заплетали волосы новобрачной в две косы и навсегда скрывали их от посторонних глаз под женским головным убором). У А.Н.Афанасьева читаем: «Как простоволосие считается за грех для замужних, так «самокрутье» (убирать голову по-бабьи) — для девиц». «Открыть женщине волосы на людях считалось страшным грехом, так как это «освобождение сво ей магической силы и тем самым - бунт против чужого рода и брачных уз, ее к нему привязавших».30 С растрепанными, спу танными волосами представлялись славянам лишь предста вительницы нечистой силы - ведьмы, русалки. О нечесаной девке говорили: «Ходит как русалка». Вместе с тем бывало, что женщинам позволялось распускать волосы и как бы осво бождать свою половую силу. Например, во время родов, про ведения сохой магического круга для предохранения селения от морового поветрия и проч.
Женским головным убором, входившим в поневный комплекс, была сорока, которую умела шить каждая кресть янка. Название «сорока» можно объяснить пестротой исполь зуемых материалов и названием отдельных ее частей («кры лышки», «подкрылки», «хвост»). В этом названии, возможно, содержится отождествление с птицей сорокой, которую ве шали в конюшнях для оберега. Вероятно, и головной убор сорока служил оберегом от домового, который, по поверью, мог утащить женщину за волосы на чердак.
Остовом сороки была «кичка» (от слав, слова «утка») — твердо простеганная налобная накладка подковообразной (рогатой), лопатообразной, круглой или какой-либо другой формы, К ней пришивали чепчик («волосник») на вздержке, под который убирали волосы. Затылок непременно прикры вался бархатным, шелковым или бисерным «позатыльником» прямоугольной формы. Сверху на эти детали надевался свое образный чехол, который также мог называться «сорока» ли бо «обвязка», «верховка». Вокруг этих основных деталей и формировалась сорока как сложносоставной (до 14 частей) головной убор, весивший порою около семи килограммов.
Считалось, что рогатый головной убор помогал матери и особенно роженице уберечь себя и ребенка от нечистой си лы и сглаза. Рогатые «кички» (высота рогов от 15 до 30 см) носили молодые женщины в первые годы замужества. После рождения первого ребенка их обычно меняли на лопатооб разную «кичку» или повойник.
Общерусский головной убор кокошник, входивший в сарафанный комплекс, изготавливался в отличие от «сороки» профессиональными мастерицами-золотошвейками на заказ и стоил очень дорого. Существует великое множество локаль ных типов кокошников, различающихся как формой, так и декором. Остановимся на более распространенных.
По всей России был известен древний тип кокошника с поперечным гребнем. В Курской и Орловской губерниях встречался двурогий кокошник седлообразной формы — «шеломок». Кокошник в Воронежской и Тамбовской губерниях представлял собой головной убор с округлым высоким пере дом (с прокладкой из картона), несколько скошенный сзади. Его носили, слегка сдвинув на лоб, прикрывая затылок рас шитым позатыльником. Поверх кокошника часто завязывали шелковую ленту или сложенный в виде полосы платок «кон цами вперед» Весьма своеобразны и самобытны однорогие кокошники с закругленным верхом (владимирско-ярославские), с заостренным верхом (костромско-ярославские), а также «головка» или «кика» (новгородские), «ряска» (тверская).
Северные кокошники изготавливали из парчи, бархата, шелка на жесткой прокладке, обильно расшивали золотыми и серебряными нитями, речным жемчугом, блестками, руб ленным перламутром, разноцветными гранеными стеклыш ками, сверленными самоцветами, разноцветной фольгой.
Зажиточные крестьянки дополняли очелья своих го ловных уборов выплетенными жемчужными поднизями в ви де сетки, овальных зубцов или пышных оборок, которые, на пример, в Олонецкой губернии пришивали в несколько слоев, что создавало впечатление нежной жемчужной «челушки», красиво обрамлявшей лицо М.Н.Мерцалова в книге «Поэзия народного костюма» цитирует записи 40-х гг. XIX в путеше ственника Гакстехаузена: «Есть губернии, например, как Ни жегородская, в которой каждая крестьянка носит на шее, на го ловном уборе от 200 до 300, а иногда и до тысячи настоящих жемчужин».31 В небогатых семьях кокошники расшивали белым бисером, бусами. Такие кокошники назывались бусовыми.
Необходимо упомянуть еще об одном, общем для всех восточных славян, интимном (обязательно повязывающемся платком) женском головной уборе — повойнике. В разных районах он мог называться «повой», «волосник», «полетушка», «сборник», «чехлик», «шлык», «чупирник». Внутрь по войника поперек головы вшивался твердый стеганый валик. Сзади повойник имел вздержку, что резко отличало его от кокошника. На севере великорусской территории такой по войник назывался «моршень» (от слова «морщить»), «боруш-ка», «почепешник».
Головной убор русских крестьянок занимал главенст вующее положение в иерархии частей костюмного ансамбля, являлся его композиционным центром, местом наибольшего средоточия декора и отличался многозначностью и метафо ричностью своего художественного образа Он отражал кос мологические, эстетические и этические представления кре стьянок, их национальность, возраст и семейное положение (головные уборы девушек, просватанных девушек, молодух, старух, вдов), социальный статус, место проживания. Голов ной убор выполнял обереговую, продуцирующую, эмотивную, эротическую (привлечение внимания), утилитарную и другие функции. Метаморфичность художественного образа головных уборов крестьянок проявилась в их формах и на званиях. Символика головного убора в образной системе кос тюмного комплекса, отражающей, как мы уже отмечали, представления крестьян о мироздании, связывалась с верхним ярусом. Потому наиболее часто мотивами орнаменте головных уборов были солярные знаки, птицы32 и древо жиз ни. Как часть костюмного ансамбля головной убор подчинял ся законам этой большой формы.
К концу XX в. общим, наиболее распространенным го ловным убором женщин и девушек в русских деревнях стал платок. Купчихи, богатые мещанки и крестьянки в северовеликорусских землях и в Поволжье носили поверх кокошников и повойников весьма дорогостоящие платки белого, вишне вого, синего, фиолетового цветов с широкой вышитой кай мой. Особенно славились по всей России платки с золотой вышивкой, производившиеся в Городце, Арзамасе, Лыскове и других местах Нижегородской губернии. Большие платки обычно носили «в роспуск», т.е. заколов два конца под под бородком, а два других свободно распустив по спине. В кон це XIX в. на нижегородских платках стали вышивать только одну половину полотнища, разделенного по диагонали. Их обильная золотая вышивка включала изображение трех ва зонов с букетами цветущих ветвей, причудливо перевитых лозами и гроздьями винограда. С середины XIX в. в Городце и его окрестностях распространилась мода носить такие платки на плечах. Во второй половине XIX в популярными становятся «головки» — шелковые косынки, украшенные зо лотной вышивкой только по трем концам и в налобной части.
Большим вышитым платком или фатой из шелковой или прозрачной кисеи закрывали в свадебном обряде лицо невесты Молодые женщины до рождения первого ребенка на свой праздничный головной убор набрасывали фату, укра шенную по краю полосой золотого галуна, шелковой лентой и кружевом.
В конце XVIII — начале XIX вв. в России налаживается массовое изготовление шелковых золототканых платков и фат канаватных, то есть шелковых, цветных и узорчатых. Центрами этого производства были Москва и Коломна с при легающими селами Высоким уровнем исполнения, изыскан ностью и сложностью орнаментики, применением тонкой зо лотистой скани славились изделия коломенских купцов Ле виных. Им принадлежало несколько шелкоткацких мануфак тур, просуществовавших до середины XIX века. Левины ус пешно торговали золоткаными платками, флеровыми (полу прозрачными) и канаватными фатами не только по всей Рос сии, но и на азиатском рынке.
С конца XVIII в. в России развивалось также и массо вое производство больших узорных платков и шалей, подоб ных кашмирским. Мода на них пришла из Франции и распро странилась сначала в аристократических кругах, а затем уже в середине XIX века они стали пользоваться огромным успе хом у крестьянок, мещанок и купчих. Самыми популярными в их среде становятся квадратные оранжево-красные ковро вые, так называемые «турецкие», платки и шали, которые производились на жаккардовых станках московскими фабри ками Р.Сапожковых, Т.В.Прохорова, А.И.Смирновой, И.Х.Белова и других, а также на коломенской фабрике Г.Е.Левина. Под влиянием западной моды в русском тек стильном деле появилось тогда множество терминов, быстро вошедших в обиход и понятных тогда почти всем: шали тер-но (тонкие из козьего пуха и шерсти), драдедамовые (полусу конные), из бур-де-суа (шелковые, из охлопков), тибет (мяг кие и пушистые из камвольной, т.е. из длинноволокнистой шерсти)33 .
На протяжении всего ХГХ и начала XX вв. большим спросом пользовались более доступные по цене набивные платки и шали. Например, кумачовые ситцевые платки фаб рики купцов Барановых из Владимирской губернии. На их красном фоне ярко горели желтые, синие, зеленые цветы. От личительной особенностью барановских платков было также и то, что они не выгорали на солнце, так как для их производ ства использовались высококачественные натуральные ин дийские красители. Кубовыми платками (темно-синими с красными цветами) славилась Московская Трехгорная ману фактура купцов Прохоровых. Высоким качеством чистошер стяных и полушерстяных набивных платков и шалей была известна павлопосадская фабрика Я.Лабзина. Надетые на че ловека платки и шали как бы оживали, их пластическая и цветовая, а также утилитарная роль находила окончательное завершение в системе костюма.
Еще средневековые иноземные путешественники удив лялись чрезмерному пристрастию русских к декоративной косметике. В XVI в. Флетчер отмечал, что белила покрывают женские лица сплошь, а брови и глаза подведены сурьмой.34 «В Курской губернии были чрезвычайно развиты белила и румяна. Девушки для танков белили и красили лица как мас ки. На щеках нарисованы красные пятна — у одной в форме круга, у другой — овала, у третьей — полосочками и т.д.35 На свадьбе, когда наступала пора наряжать невесту, говорили: «Просим набело умыться, хорошо снарядиться в белые белила, в красные румяна». Белились крестьянки чаще всего пшеничной мукой. Румянились же иной раз просто красной бумагой, кото рой натирали влажные щеки. Еще чаще делали это бодягой, вы зывавшей раздражение кожи и прилив крови к щекам.
Этнографы считают раскрашивание лица одним из древних ритуальных обычаев, несомненно связанных с пере ходными обрядами совершеннолетия и брака. Грим обозна чал различные аспекты «брачного состояния»: сексуальную энергию в потенции (у девушки) и реализацию (у молодицы). В сознании крестьянок умывание и декоративная косметика ассоциировались с космически-природными стихиями (вода-роса; белила-серебро-месяц; румяна-золото-солнце-огонь).
Основной частью костюма русских крестьянок до нача ла нашего столетия была длинная льняная («алляная», «ал лейная») или конопляная рубаха. Девушки некоторых южных губерний до конца XIX века летом ходили лишь в подпоясан ных рубахах, иногда надевая на них юбки или передники («занавески»). Наиболее характерным для рубах было кон трастное сочетание белого холста с красноузорной отделкой, которое дополнялось вкраплением зеленых, желтых, синих и черных тонов
Рубахи шили длинными - от ворота до подола -135 см. Если будничная рубаха украшалась неширокой тканой по лоской лишь спереди, то праздничная рубаха имела широкий красный «забранный» подол на всех четырех полотнищах до трех вершков шириной. На севере в приданое невесте дава лось не менее 10, а у богатых крестьянок до 30 и 50 (выши тых) рубах.
В зависимости от покроя выделялось несколько типов рубах. Общеславянским типом является рубаха с «паликами», то есть с плечевыми вставками, которые у ворота собирались в мелкие сборки. Рубахи могли быть с прямыми «паликами», пришитыми по основе или утку ткани, и косыми — трапецие видными. Рубаха с прямыми «паликами» связана в основном с сарафанным комплексом, а с косыми — только с поневным. У холщовых рубах особенно украшаются рукава, которые изготавливаются красными, забранными; «палик» у веселой рубахи вставляется тоже весь красный, тканый, реже кумачо вый. Тканые «палики» характерны для южнорусских кресть ян. В лучших рубахах тканье («заборка») идет от плеча до кисти.
Древняя туникообразная рубаха и рубаха на кокетке относятся к локальным типам рубах. Рубаха на кокетке как поздняя форма покроя бытовала во многих русских губерни ях, но чаще встречалась в Поволжье, а также среди казачьего населения. Такую рубаху носили как с сарафаном, так и с юб кой. В Тверской губернии встречались переходный комплекс из рубахи с круглой вставкой у ворота («воротупика») и сарафана-юбки (юбка на длинных лямках).
В деревне дни сенокоса, окончания жатвы, первого вы гона скота считались праздничными, и крестьянки наряжа лись в специальные рубахи с богато украшенными подолами, называвшиеся «покосными», «сенокосными», «пожнивны ми», «жальными». Носили их с большим напуском над опоя ской — узким ярким пояском, под который подтыкали хол щовый платок или полотенце для вытирания пота. Иногда этот наряд дополнялся передником либо юбкой. В северных губерниях покосные рубахи со второй половины XIX в. на чинают шить с верхом из кумача и станом из белого холста, клетчатой пестряди или набойки. Широкая полоса тканого геометрического узора, украшавшего подолы, превышала по рой 30 см. В более ранние времена она выполнялась только из красных ниток, позднее дополнилась вышивкой разно цветным гарусом.
С глубокой древности на Руси существовал обычай шить праздничные рубахи с очень длинными («долгими, с на борами») рукавами, собиравшимися у запястья красивыми складками. В особо торжественных случаях рукава распуска лись почти до земли, а руки просовывались в специальные «окошечки», прорезанные на уровне локтя. В Олонецкой и Архангельской губерниях свадебные рубахи с такими длин ными рукавами назывались «убивальницами», «плакальнями» или «махавками», так как уезжавшая под венец невеста, прощаясь с родными, причитала («убивалась») и размахивала длинными (до 100 см каждый) рукавами. В связи с этим ин тересно сообщение Б.А.Рыбакова о том, что на древнерусских ритуальных «русалочьих» браслетах встречаются изображе ния танцующих девушек с распущенными рукавами. А Ца ревна-лягушка в русской народной сказке использовала длинные рукава своей рубахи в качестве карманов и своеоб разных орудий колдовства.
Значительно позднее появились рубахи с широкими прямыми рукавами, собранными внизу на узкую обшивку или более широкий манжет. На юге на обшлага праздничных рубах девицы и молодые женщины иногда надевали «брыз жи» или «отрезные манчеты травчатые» - широкие оборки из лент с цветочным орнаментом и проложенным вокруг кисти черным шнурочком, по которому часто нашивались блестки («блешшонай гитан»). На севере рукава праздничных рубах шились из кисеи, дорогих шелковых тканей.
Разрез ворота женских рубах приходился на середину груди Повсеместно бытовал ворот в виде невысокой обшив ки полосой ткани. На юге были распространены воротники-стойки высотой 3-3,5 см. По наблюдениям Н.И.Лебедевой, в верховьях Оки и Десны у однодворцев Рязанской, Воронеж ской, Тамбовской губерний встречались рубахи с отложными воротниками К праздничному костюму с кокошником и юбкой-андараком крестьянки иногда надевали широкий (23-25 см) воротник («козырь», «поддушник») и носили его подня тым вверх.
Влияние городской моды сказалось в увеличении выре за горловины рубах северорусских крестьянок в начале XIX века. Шея при этом прикрывалась всевозможными жемчуж ными или бисерными украшениями.
Наиболее яркие, украшенные вытканными и вышитыми узорами рубахи носили молодые женщины и девушки. Со всем скромно украшались рубахи девочек и старух. В Воро нежской губернии (село Рассошки) молодые женщины и де вушки имели на переднем полотнище своих рубах красные верхние подставки — пельки («перетканная» или «забранная душа»), в то время как девочки и старухи ходили с белыми пельками, иногда с узкой красной оторочкой. «Перестала крас ные пельки носить», — говорили о состарившейся женщине.
В результате анализа основных разновидностей жен ских рубах можно сделать вывод о том, что многовариантное решение их формы и декора достигалось благодаря использо ванию различных конструктивных и композиционных реше ний, продиктованных исторической традицией, природными условиями, этническим составом населения края, инновация ми разного времени. К наиболее архаичному виду женской поясной одежды, которую носили крестьянки всех южных губерний, относится понева («понька», «понява»). В древнерусских письменных источниках термин «понева» встречается уже в Х-ХШ вв. Понева состояла из нескольких сшитых или частично сшитых между собой полотнищ ткани, собранных у пояса на шнур. В Рязанской, Тульской и Калужской губерниях девушки понев не носили, хотя в некоторых уездах наступление половой зрелости девушки отмечалось ритуалом первого надевания поневы, после чего она уже считалась невестой. Поневы ши лись из клетчатой шерстяной домоткани черного, темно-синего, реже красного цвета. В каждой деревне клетки были строго традиционными по размеру и цвету. Примечательно, что клетчатый рисунок ткани понев являлся крайне упрощенным заменителем магических изображений крута — солярного знака. В зависимости от способа соединения полотнищ ткани выделялось два типа понев — «распашные» и «глухие».
Самая ранняя форма распашной поневы — «растополка» — состояла из трех несшитых полотнищ (одно спереди и два сзади), стянутых на шнуре в пышные складки. Другой вид распашной поневы — «разнополка» («колышка», «снованка»). Наиболее длинное ее полотнище приходилось сзади, самое короткое — с правого бока, все три прикреплялись на талии поясом. «Простая» распашная понева представляла собой прямоугольник из трех сшитых полотнищ домоткани со вздержкой у пояса. Позднее между основными полотни щами распашных понев стали вшивать «бедро» - кумачовые вставки, доходившие до пояса или половины полотнища.
По подолу и швам распашных понев часто шла кайма с меандрическими36 и звездообразными орнаментальными мо тивами, вышитая или вытканная разноцветными нитями.
Кроме узорной каймы понева украшалась блестками, бисе ром, золотным кружевом, лентами, тесьмой и т.п.
Самые древние распашные поневы - курские, орлов ские, брянские — были короткими: до колена или чуть длин нее. Обычно их подвязывали низко под животом и носили «с подтыком» (одну или обе полы затыкали за пояс так, чтобы сзади получился своеобразный залом («кулек»). При этом на виду оказывались богато декорированный подол рубахи и внутренняя, специально украшенная сторона поневы.
Понева «с прошвой» появилась в XVIII в. и относится уже к типу «глухих». Ее шили из нескольких клетчатых и од ного одноцветного полотнища - прошвы, при надевании при ходившегося спереди или сбоку. Такая понева подтыкалась с подола у прошвы. «В растычку», т.е. распустив поневу, ходи ли только в церковь или в город, где считалось непристойным быть в подоткнутой. «Глухие» поневы обычно доходили до щиколоток либо до земли.
Особенно пышно декорировались поневы молодух. Са мые «добрые» из них изготавливались из «волосени» и почти сплошь покрывались полихромной вышивкой гарусом, бле стками, нашивками или полностью выполнялись в технике браного тканья. В Воронежской губернии по качеству мате риала и богатству отделки поневы подразделялись порой на семь степеней нарядности. По степени яркости и качеству украшений в Рязанской губернии поневы называли «добры ми», «хожалыми» («ходильными»), «посвятными» и «послед ними» Однотонные синие поневы именовались «синятками», а с браным узором – «краснятками». Праздничные поневы иногда весили 5-6 кг, и носить их было нелегко.
Наряду с клетчатыми встречались красные поневы в поперечную полоску. В некоторых селах Рязанской, Тамбов ской и Смоленской губерний носили черные гофрированные поневы, заложенные в продольные складки. Чтобы складки долго не расходились, поневу складывали по клеткам («глаз кам»), перевязывали веревочкой и клали под горячий хлеб.
В Тульской губернии на свои праздничные поневы мо лодухи нашивали крупные розетки из разноцветных шелко вых лент с бусами и металлическими «гремушками и болоболками» в центре. Бубенчики нашивали на поневу и в Ка лужской губернии. По представлениям крестьянок, бренча ние таких бубенчиков оберегало от нечистой силы.
Наиболее поздний тип поневы - понева без прошвы в виде юбки - особенно часто встречался в Воронежской и Тамбовской губерниях. Как и у всех понев других видов, край подола обшивался узкой красной тесьмой — «пояском» Праздничные поневы-юбки обычно украшали по подолу по лосками ткани и лентами.
В западных районах Орловской и Курской губерний бытовал особый вид поневы — «плахта». Она состояла из двух полотнищ, сшитых на половину своей длины. Ее полот нища могли быть как равной, так и различной длины (90 см и 2 по 30 см). Шов располагался сзади, а оба конца спускались спереди друг на друга. Один из них затыкался под пояс на правом боку. Ткань поневы-плахты отличалась большей плотностью и малым размером клеток.
«В прежнее время мать готовила дочери в приданое «полотна» на 12 понев. К свадьбе 3-4 поневы отделывали; остальное полотно молодая пускала в ход по мере надобно сти. У женщин бывало часто по 10 понев разных сортов и на значений»37 Хорошая понева считалась хорошим свадебным.
Поверх рубахи с поневой или рубахи с сарафаном наде вали передник, который предохранял одежду от загрязнения, служил дополнительным украшением праздничного наряда, придавал ему законченный и монументальный вид. Интен сивность декора передников ритмично нарастала от верхней части к подолу. Наиболее широкая узорчатая полоса помеща лась на небольшом расстоянии от края передника. Покрой передников, как и рубах, был прямым.
По конструкции передники разделялись на несколько типов. Наиболее древние из них — туникообразные передни ки с рукавами и без рукавов — шили из цельного полотнища холста, перегнутого на плечах. На сгибе делали вырез горло вины, на спинке по середине полотнища - разрез от подола до талии, а на уровне лопаток прорезали квадратное «оконышко». По бокам внизу иногда вставляли клинья. Прямые рукава вшивали с ластовицей или длинным клинышком Позднее появился передник на кокетке, в котором перегнутое полотнище спереди было коротким. К нему пришивали в сборку два сшитых полотнища. Высокий передник из двух или трех прямых полотнищ, собранных у верхнего края под обшивку, укрепляли на шее и плечах при помощи тесемок. Его носили как с поневой, так и с сарафаном. В ряде мест бы товал короткий прямой передник, укрепляемый на талии.
На юге России поверх рубахи, поневы и передника по праздникам крестьянки надевали туникообразную наплечную одежду нагрудник, напоминающий укороченную рубаху. Они различались формой выреза горловины, наличием или отсут ствием рукавов, материалом, декором, а также локальными названиями: «шушпан», «насов», «сукман», «коротай». Наря ду с туникообразными навершниками встречались и распаш ные. В поневные комплексы некоторых уездов Тамбовской и Рязанской губерний входили короткие нагрудники на лямках — «бастроги». Для декора нагрудников характерно сочетание горизонтальных и вертикальных полос отделки, контрасти рующих по цвету с фоном.
Важной составной частью северорусского сарафанного комплекса была наплечная одежда душегрея - род короткого сарафана с рукавами («холодник») или без рукавов («об жим»). Наряду с ней бытовала и совсем коротенькая безру кавка на лямках («перышки», «боры», «епанечка») с трубча тыми складками на спине. Особенно нарядные образцы такой одежды изготавливались из узорных шелковых тканей, пар чи, бархата, сплошь расшитого золотными нитями. Зачастую для отделки использовали золотную бахрому, блестки, бисер. Для тепла душегрейки подбивали ватой.
Сарафан - собирательный термин, который обозначает определяющий элемент женского северорусского народного костюма - длинную горничную одежду на широких плечиках (с рукавами или без рукавов) или на лямках. Уже с XVII в сарафан навсегда вытеснил из городской моды38 поневу и рас пространился повсеместно, в том числе и во многих районах сельской местности. В зависимости от материала, кроя или места бытования он мог называться «саяном», «ферязью», «сукманом», «шубкой», «костоланом», «атласником», «кумачником» и др. В зажиточных семьях праздничные сарафа ны шили из парчи, шелка, бархата. В северных губерниях са мыми завидными невестами считались девушки, носившие «золотые» сарафаны — вышитые золотными цветами по бе лой ткани. Вместе с тем в некоторых северных губерниях де вушкам до двадцатилетнего возраста не полагалось носить сарафаны из атласа или гаруса.
По покрою все сарафаны делятся на четыре основных типа. Наиболее древним считается глухой косоклинный са рафан («глухарь», «горбун», «костолан» и проч.). На сгибе перегнутого пополам полотнища прорезали отверстие для головы. Дополнительные клинья соединяли перед и спинку сарафана. Первоначально наиболее старинные образцы сара фанов имели «для фасона» пришитые со спины длинные уз кие рукава, зачастую фальшивые. Обычно их затыкали за по яс или связывали узлом на спине. Такие сарафаны сохраня лись в быту псковских староверов и в Новгородской губер нии до второй половины XIX века.
Ко времени возникновения Московского царства этно графы относят распространение распашных косоклинных са рафанов. Основной их признак - два прямых полотнища спе реди и одно сзади, соединенные при помощи косых боковых клиньев. Такие сарафаны шили на плотной подкладке, иногда стегали на вате. С конца XVIII в. линии застежки их украша ли полосами мишурного кружева или позумента. С середины XIX века эта отделка заменяется покупными лентами темно-желтого цвета с вытканными мотивами розоватых гвоздик. Особую роль в украшении распашных сарафанов играли пу говицы. Филигранные, со стеклянными вставками, дутые, гладкие, ажурные - они порою достигали размеров куриного яйца. Сильно расклешенный силуэт косоклинных сарафанов, вертикальные линии отделки подчеркивали стройность жен ской фигуры.
Более поздние прямые (круглые, московские) сарафаны относятся к третьему типу. Их шили из нескольких цельных прямых полотнищ - «точей», густо сосборенных у верхнего края. Сборки прикрывались прямой обшивкой, к которой пришивали лямки Круглые сарафаны могли быть сшиты из полотнищ одинаковой длины либо из двух длинных спереди и трех коротких, доходивших до талии сзади. Последний на зывался «с передком» или «с грудкой». Обычно круглые са рафаны украшались по подолу двумя-тремя полосами кру жев, лент или позумента.
И, наконец, сарафаны с лифом, пришедшие в деревню из города, по существу были юбками, пришытыми к лифу. Они бытовали в центральных районах России.
На рубеже XIX и начала XX веков переходной формой от сарафана к юбке в некоторых губерниях стала юбка на длинных лямках - сарафан - юбка. Тогда же повсеместно в моду вошла городская «парочка» - пышная юбка с притален ной кофтой, сшитые из одной яркой ситцевой ткани.
В комплексы женской русской народной одежды обяза тельно входит пояс («покромка», «подживотник», «надживотник», «опояска»). Его ширина могла составлять от 1 до 10 см. По технике изготовления пояса делились на плетеные, тканые, витые. Иногда, чаще в свадебных обрядах, в качестве поясов использовались рушники. На XIX и XX вв. распро странились пояса, сшитые из фабричной ткани или из ленты, полосы позумента. Встречались женские матерчатые, бисер ные и даже жемчужные пояса, а также пояса металлические (серебряные) — главным образом у казачек. Пояс считался мощным оберегом владелицы костюма. «Раньше ходить без пояса считалось грехом. Распоясать человека означало обес честить его... На новорожденного сразу после крещения на девали поясок» Пояс - заповедь божья, считали староверы и носили пояса с вытканными словами молитв, именами Умерших хоронили подпоясанными, а при гадании пояс, как и крест, обязательно снимали. «Беспоясыми, бескрестными представлялись лишь демоны болезни - двенадцать лихорадок (Юрьевский уезд, Костромской губернии) и русалки»39. В зави симости от моды пояса повязывались то на талии, то под гру дью. Девушки носили на них съемные карманы - «лакомники». Женщины прикрепляли к ним небольшие кошельки для денег, ключи, а иногда даже куриную косточку («вставаранку»), что, по поверью, помогало им просыпаться рано по утрам.
Дополнением праздничного костюма служил нарядный носовой платок, который принято было держать в левой руке.
Непременными составными частями праздничных на рядов девушек и женщин всей России были всевозможные ушные, височные, шейные украшения, украшения рук и поя сов. Все украшения народного костюма обладали обереговым и декоративным назначением.
Обязательным украшением ушей являлись серьги - медные, серебряные, реже золотые подвески различной фор мы со вставными гранеными цветными стеклышками, на се вере - жемчужные серьги. На юге с серьгами надевали иногда гусиные «пушки» (белые шарики из гусиного пуха). Пушки могли служить украшениями головных уборов или подвеши ваться у висков, а иногда на ремешках через уши (как, на пример, носили их маленькие девочки в селе Сараи Рязанской губернии).
Височными украшениями на юге были селезневые пе рышки «кудерьки», воронежские «кружки» и «наушники», подвески из пучков конского волоса, принадлежавшие в ос новном женскому, а не девичьему южнорусскому наряду (за исключением пушков).
Разноцветные дутые стеклянные бусы, бусы - «янтари» (обычно из янтаря темного оттенка гречишного меда, в не правильной овальной окатке), бисерные и металлические це пи, «гайтаны", «монисты», цветные ленты, жемчужные оже релья использовались как шейные украшения.
К поясным украшениям южнорусского костюма отно сятся однолопастные (Воронежская губерния) и двулопастные прямоугольные подвески, располагавшиеся сзади, укра шенные бусами, бисером, пуговицами, шерстяной бахромой.
До начала XX в. в крестьянской среде сохранялась пле теная лыковая обувь — лапти, которые носили и мужчины, и женщины, и дети. Обычно лапти изготавливались мужчинами с помощью таких приспособлений, как кочедык и швайка. В день хороший мастер мог сплести 10 пар такой обуви. Лапти различались по способам плетения (прямое, косое и смешан ное) и по форме (закрытые, полузакрытые) и назывались: «рачки», «коверзни», «ходоки», «ступни», «бахилы». В зави симости от количества полос лыка, применявшихся для пле тения лаптей, их называли пятериками, шестериками, семе риками. Самыми нарядными считались писаные семерики из тонкого вязового лыка. В тех местах, где липы и вяза не бы ло, лапти плели из коры ивы («ивняки»), тала («шелюжни-ки»), березы («берестяники»), дуба («дубачи») и даже соло мы, осоки, камыша, мочала и конского волоса («волосяни ки») Для дома и летних полевых работ плели веревочные лапти — «чуни» Чтобы утеплить и укрепить лапти, их по дошвы «подковыривали» конопляной веревкой. Лапти наде вали на онучи — обертки из холста (летом) и сукна (зимой) и привязывали к ноге оборами — кожаными узкими ремешка ми или веревочками. «В Калужской Гамаюнщине,- пишет М.Е.Шереметева, — во время жатвы носят еще толстые свя занные дома из льняной «верчи» чулки, настолько плотные, что их надевают без обуви. «Верча» льняная сучится руками из льняных хлопьев - получается веревка, которая сматыва ется в громадные клубки (более четверти аршина в диамет ре); из этой веревки вяжут чулки».40 Мужчины зимой надева ют чулки из «верчи», поверх их обматывают ноги портянка ми, обувают лапти и в таком виде не боятся мороза.
Более дорогой, праздничной обувью русских крестья нок в XIX-XX вв. были массивные кожаные туфли - коты, украшенные аппликациями из кожи и ткани, медными гвоз диками Их закрепляли на ноге шнурками с кисточками из нарезанной разноцветной ткани на концах Шнурки протяги вали через петли, пришитые специально по бортам туфель Коты надевали на белые, узорчатые или полосатые вязаные чулки, собранные на ногах «гармошкой». Считалось пре стижным и красивым надевать одновременно несколько пар таких чулок. Крестьянки победнее обматывали ноги онучами, а уж поверх надевали шерстяные чулки.
В конце XIX в. деревенские щеголихи по праздникам ходили в кожаных сапогах с высокими каблуками и тупыми носами, с высокими голенищами, собранными в мелкие по перечные складки — «морщины». Над морщинами полага лись лаковые «бураки» — полоски кожи, иногда другого цве та, выстроченные узорами и даже украшенные металличе скими заклепками. Часто на задники и края носков набира лись узоры из медных гвоздиков.
С XVIII - начала XX вв. самой удобной, но весьма до рогой зимней обувью были валяные сапоги - валенки («ка танки», «катанцы», «пимы»). В центральных губерниях Рос сии самыми престижными считались черные чесанки — мяг кие валенки с начесом из тонковолокнистой поярковой шер сти. Крестьяне победнее носили твердые и гладкие грубо шерстные валенки, натертые пемзой. В Сибири самыми на рядными считались белые пимы. Для предохранения от сыро сти валенки подшивали кожей или надевали на них лыковые ступни, а в XX в — резиновые калоши. В Среднем Поволжье носили писаные валенки и белые валенки «с мушками» - с вышивкой красной шерстью.
Следует отметить переходный характер действий, про изводимых с ногами и относящихся в основном к девушке. Ярче всего, как и полагается, они выступают в свадебном об ряде, например, в почти обязательном дарении женихом не весте обуви (наряду с женским головным убором, туалетным набором, шубой и проч.) и обычае забрасывания обувью Со циальная мотивировка этого дарения как знака «подчинения чужой воли» - не единственная. Об архаичной семантике обычая говорят некоторые весенние игры молодежи, в част ности масленичное разувание девушек парнями и забрасыва ние их обуви на печь или на крышу (поветь).
Мужской русский народный костюм.
В течение нескольких столетий у русских крестьян мужской костюм представлял собой довольно однотипный комплекс: рубаха навыпуск, порты, кафтан нижний и верхний, пояс, го ловной убор, лапти и сапоги. Общая основа народных муж ских костюмов проявилась в традиционном материале, крое, силуэте, орнаментике, колористике, способах носить и ком плектовать детали костюма, архитектонике (композиции). Наряду с единством идейно-образного содержания и структу ры мужских костюмов имелись некоторые этнолокальные стилевые особенности, характерные не только для конкрет ных губерний и уездов, но и для отдельных деревень.
С XII до середины XIX вв. рубахи шили преимущест венно из льняного или конопляного холста, украшая по подо лу, вороту, оплечьям и рукавам полосами красноузорного тканья или вышивки. Праздничные рубахи изготавливались из отбеленного тонкого полотна, а будничные — из более грубой неотбеленной домоткани, а также из пестряди или крашенины. Со второй половины XIX века для пошива праздничных мужских рубах стали покупать фабричные тка ни: кумач, александрийку (красную бумажную ткань в белую, желтую, синюю полоску), а также миткаль (дешевую бумаж ную ткань), ситец, полушелк, гораздо реже шерсть.
Повсюду издревле была известна туникообразная ру баха, которую шили из прямого перегнутого пополам (по ут ку) полотнища. На месте сгиба делали вырез горловины. К центральному полотнищу пришивали полотнища, образую щие бочка. Прямые рукава пришивали к центральному по лотнищу по прямой. Между бочками и рукавами вшивали ластовицы - квадратные куски ткани обычно другого, нежели рубаха, цвета. Длина таких рубах доходила до колен.
Косоворотка, т.е. рубаха с разрезом на левой стороне груди, распространилась после нашествия монголов. С во ротником-стойкой мужские крестьянские рубахи стали шить во второй половине XIX в. К началу XX в изменился в дета лях покрой рубах: они стали значительно короче, появились скошенные бочка, сборы в низу рукавов, к которым стали пришивать манжеты. С древних времен и до начала XX сто летия мужские рубахи шились с «подоплекой» - подкладкой, пришиваемой под центральное полотнище.
Порты - неширокие штаны, которые славяне носили с глубокой древности, в XVIII-XIX вв. стали исключительно деревенской одеждой. Штанины портов назывались «сопля ми» или «калошами». Соединяли «калоши» вставкой - ши ринкой или огузком. Будничные штаны шили из грубой хол щовой или шерстяной ткани, а праздничные шаровары - из высококачественной шерсти черного, серого, синего цветов с продольными набивными узорами. Деревенские щеголи хо дили по праздникам в шароварах из плиса - хлопчатобумаж ного бархата.
К концу XIX в. распространилась мода на всевозмож ные жилеты. Необходимо также отметить, что в празднич ный крестьянский костюм входило обычно больше одежды, чем того требовала погода: «Даже летом, в жару, крестьянин мог надеть на себя суконный или плисовый жилет, суконный кафтан, сверх него суконный армяк нараспашку и сапоги с галошами».41 Этим подчеркивалась зажиточность владельца.
Верхняя мужская одежда практически не отличалась от женской и имела различные названия: свита, кошуля, ко жух, кафтан, армяк, зипун и др. Ее шили из сукна, холста, меха с глубоким запахом и застежкой на левую сторону. По конструкции верхняя одежда могла быть халатообразной и приталенной (с клиньями или со сборками), кафтаны из сукна и холста могли быть как цвета натуральной шерсти (на юге, в основном, черного или темно-коричневого, на севере — серо го, на юго-востоке и северо-западе — белого и светло-серого цветов), так и синими, зелеными и даже красными. Край пра вой полы кафтана (угол ее у подола), клапаны карманов и во ротник-стойка украшали полосами выпивки, тесьмы, кумача, бархата, кожи, пуговицами и аппликациями.
Самой нарядной верхней одеждой русских во все вре мена были шубы и полушубки. У крестьян они были в основ ном овчинными, изредка на заячьем, собачьем или кошачьем меху. Владельцы последних утешались народной пословицей: «Сторожковая (собачья), да колотковая (кошачья), а греет не хуже собольей». По поводу шубы из собачьего меха шутливо говорили, что она дом сторожит. До реформ Петра I шубы шили только мехом внутрь. Их крыли тканью или делали на гольными, т.е. без покрышки.
Овчинная шуба - древнейший символ семейного бла гополучия. Поэтому на свадьбе, сажая невесту и жениха за стол на шубу, говорили: «Шуба тепла и мохната - жить вам тепло и богато!» Молодые во время благословения стояли на расстеленной на полу шубе. Венчаться ехали, сидя на посте ленной в санях шубе. Родители жениха встречали новобрач ных, надев на себя шубы мехом наружу.
Полушубок - меховой кафтан длиной до колен - был известен еще во времена Киевской РусИ- Особой популярностью пользовались романовские полушубки из шкуры овец одноименной породы, выведенной в Ярославской губернии Белые полушубки шили из набело обработанных, но не дуб леных овчин. Напольные полушубки шили из овчин красного или оранжевого цвета, бывали они и черными.
Непременной частью мужской одежды был тканый, ви той, плетеный, вязаный или ременный пояс. Парни опоясыва лись по нижней одежде, а взрослые мужики - по верхней.42 Обычно молодые мужчины подпоясывались по талии, а по жилые, чтобы подчеркнуть дородность, — по бедрам. Т.М.Разина пишет о весьма распространенном обычае ткать пояса с дарственными надписями и приводит, например, та кую: «Радость ты моя навеки и ты милый мой и меня не за будь другую не люби меня в печаль не приведи. Сей поясок принадлежит к деревне Натолстик крестьянской дочери Еле не Кузиминишне». Этот поясок подарила девушка молодому человеку, который хранил его всю жизнь и на склоне лет не хотел с ним расставаться.
По поверью, пояс увеличивал силу мужчин: «Красный пояс, подаренный женой мужу, охранял его от лихого глаза, наговора и чужих жен».43 Пояс стягивал и защищал мышцы живота при тяжелой физической работе, делал одежду подтя нутой, нередко служил для хранения необходимых вещей: топора, кнутовища, дорожного ножа. К поясу подвешивалась кожаная сумка «калита» или «мошна», гребешок, кисет Пояс играл существенную роль при совершении различных цере моний, например, на свадьбах им соединяли руки новобрач ных. Невеста готовила к свадьбе в подарок жениху и поезжа нам до 20 поясов. Брачная символика развязанного пояса в свадьбе и фольклоре дополняется погребальным обычаем не перепоясывать умершего (развязывать на нем пояс), если оставшийся из супругов еще может вступить в новый брак, и молодых людей, умерших неженатыми.
В целом силуэт мужского костюма, в отличие от жен ского, не скрывал, а подчеркивал места членения фигуры. Заметим, что в некоторых русских народных песнях зафикси рованы подробные описания мужских костюмов, их колори-стики, традиционных дополнений:
На них шапочки собольи, верхи бархатные,
Еще смурые кафтаны кумачом подложены,
Астраханские кушаки полушелковые,
Пестрядильные рубашки с золотым галуном.
В известной народной песне «Ах, как по мосту-мосточку» о наряде доброго молодца поется так:
Ах, как по мосту-мосточку, по калиновому,
Уж как шел-прошел детинка, голубой на нем кафтан,
Полы машутся, раздуваются, Миткалинная рубашечка белеется,
А на шейке-то платок - словно аленький цветок,
А в кармане-то другой - итальянский голубой.
Ему сшила-подарила красна девица-душа,
Красна девица-душа, Авдотьюшка хороша.
В последних строчках этой песни рассказано о весьма распространенном обычае деревенских девушек дарить по нравившемуся парню в знак симпатии шейный платок.
Историки отмечают бытование самых различных при чесок у русских мужчин. Так, например, А.В.Арциховский пишет, что в моде XVIII века у них были распущенные воло сы, подстриженные чуть выше плеч, а в XIV-XV вв. на севере Руси, по крайней мере, в Новгородской и Псковской землях, мужчины носили длинные волосы, заплетая их в косы. 44 В XV-XVI веках мужчины подстригались «в кружок», «в скобску» или стригли волосы очень коротко. А вот длинные воло сы в этот период отпускали только потерявшие родных или попавшие в царскую немилость.
Во многих старообрядческих (да и не только) районах существовал обычай выстригать у взрослых мужиков, а в Тверской губернии и у подростков макушки («гуменце»). Та кую прическу называли «венцом», считая ее символом бес смертия. В конце XLX в. традиционная русская (и восточно славянская) мужская стрижка «в кружок» («в скобку») стала вытесняться в среде молодежи городской модой. Парни раз деляли волосы на пробор, не выстригали выемки на лбу, взбивали чубы, носили низкие шапки и шляпы полугородско го покроя
Исследователи полагают, что обрывание бороды было известно славянам еще от греков и что в Московском госу дарстве XVI в. ношение бороды было принято в основном у людей солидных, на возрасте и символизировало силу, муже ственность и степенность. Считалось, чем длиннее борода, тем степеннее и величественнее осанка человека. Каждый имевший ее носил с собой гребешок и поминутно ее оглажи вал, охорашивал. Православное духовенство считало бритье бороды языческим обычаем, и в 1551 г. на Стоглавом соборе было заявлено, что без бороды нельзя попасть в царство Божие. Поэтому как позорное наказание восприняли представи тели высших сословий указ Петра I, обязывавший их не толь ко отказаться от величавой одежды предков, но и сбрить бо роду. Вместе с тем следует упомянуть о существовании мно жества насмешливых пословиц, созданных народом о боро датых: «По бороде апостол, а по зубам собака», «Не в бороде честь, борода и у козла есть», «Борода велика, а ума ни на лыко. Ум соминый, а разум псиный!»
Особое, престижное значение для русских имели голов ные уборы. «По Сеньке и шапка», — гласит народная пого ворка. Надевали головные уборы, слегка сдвинув на одно ухо «Пронести шляпу на одном ухе» означало пройти щеголем Мужские шляпы в основном валялись из шерсти и отлича лись большим разнообразием форм. Так, в Тверской и Новгородской губерниях носили шляпы с низенькой прямой туль ей; в Ярославской губернии - низенькую шляпу с тульей рас трубом; в Вятке, Суздале, Перми - шляпы «гречушники с подхватцем» или «с переломом». Праздничные поярковые (из шерсти молодой овцы) шляпы украшали цветными лентами, павлиньими перьями и даже искусственными цветами. К на чалу XX в. подобные украшения встречались все реже и реже - в основном в свадебном мужском костюме.
Наибольшее распространение в европейской России получили шляпы «валенки» из белого или серого войлока. Их широкие поля отворачивались наверх и плотно прижимались к тулье. Широко бытовали такие шляпы с высоким туловом (18 см) и маленькими полями, обшитыми по краю узкой по лосой вельвета. В нечерноземной полосе и северных губер ниях, а также в Воронежской губернии крестьяне носили шапки с четырехугольным дном. Условия военного быта ка заков повлияли на возникновение таких своеобразных голов ных уборов, как nanaxa, кубанка, военная фуражка и ста ринная казацкая тапка. Со второй половины XIX в. традици онные головные уборы стали вытесняться картузом из фаб ричной ткани с жестким лакированным или обтянутым тка нью козырьком. С начала XX века картуз постепенно заме нился кепкой. Зимой крестьяне носили овчинные треухи -малахаи.
В конце XIX в из города в мужской костюм пришла мода на часы, цепочки, брелки, трости, калоши, которые в деревне теряли свое прямое назначение и становились мод ными «городскими» деталями, имевшими цель повысить пре стиж их владельца.
На рубеже XIX-XX вв. в результате развития промы слов, отходничества, бурного роста капиталистического про мышленного производства, вовлечения крестьян в сферу то варно-денежных отношений в деревнях распространилась мода на одежду городского типа, которая была иной по мате риалу, крою, украшениям.
История социального бытования русского народного костюма
Формирование национальных особенностей русского народ ного костюма происходило в XIV-XVI вв. одновременно с выявлением русского (велико русского) этнического самосознания и распространением эт нонима ((русские». К XVII в полностью сложились основные комплексы русского костюма. Следует отметить, что соци альная среда его бытования на протяжении истории его су ществования менялась.
Характерной особенностью древнерусской культуры было наличие единого для всех социальных слоев эстетиче ского идеала красоты. Костюм у различных слоев населения отличался преимущественно количеством деталей и разнооб разием материалов при одинаковом покрое отдельных со ставляющих его частей.
В XVII в чрезвычайно важным считалось в торжест венных случаях быть обязательно в русском традиционном платье, даже иноземцам. Так, в 1606 г. Марина Мнишек вен чалась в Москве в Успенском соборе с Лжедмитрием I по на стоянию бояр в русском платье. Позднее парадная русская одежда выдавалась иноземным послам специально для тор жественного представления государю.
В первые годы XVIII столетия по указу Петра I правя щие классы должны были перейти на обязательное ношение платья иноземного образца. Эта реформа не коснулась такого огромного пласта общества, как крестьянство, поэтому имен но оно становится хранителем национальных традиций в одежде и эстетике внешнего облика человека. В русле нацио нальных традиций развивалась одежда казаков, поморов, од нодворцев, разных групп старообрядческого населения. Под чинившись капризам западноевропейской моды, представи тели высших слоев общества вынуждены были отказаться от исконно русских представлений о красоте облика человека, его одежды, манер.
Победа в Отечественной войне 1812 г. вызвала подъем патриотических чувств, и многие светские дамы стали носить стилизованные русские национальные костюмы, состоявшие из рубахи с глубоким вырезом (по моде начала XIX в.), косоклинного или прямого сарафана, стянутого поясом под гру дью, кокошника, повязки или венца.
Лучшие люди России всегда понимали жизненную необ ходимость бережного сохранения самобытности русской на циональной культуры, и в частности костюма В начале 20-х гг. XIX столетия блестящий эрудит, поэт, мыслитель и государст венный деятель А С Грибоедов, которого АС.Пушкин считал одним из самых умных людей России, писал:
Пускай меня объявят старовером,
Но хуже для меня наш Север во сто крат
С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад -
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду на другую
По шутовскому образцу...45
Далее устами Чацкого А.С.Грибоедов с горечью вос клицает. ((Воскреснет ли когда от чужевластья мод?»46
Н.И.Лебедева и Г.С.Маслова отмечали, что в костюмах мещан и купечества долго сохранялись черты, общие с кре стьянской одеждой. В середине XIX века «русский наряд» - сарафан и кокошник - носили во многих городах. У горожан, особенно у наиболее богатых, он отличался от крестьянского дорогим материалом, драгоценными украшениями47
Во второй половине XIX века в русское народное пла тье по идеологическим соображениям одевались писатели славянофильского направления. Их современник Д.Н.Свербеев писал: «Славянофилы не ограничивались печа танием и писанием для одной только печати разных статей, не удовлетворялись изустной проповедью своего учения - они захотели проявить его наружными знаками, и вот сперва явилась шапка-мурмолка, а потом зипун, и, наконец, боро да».48
Рассуждая о народном костюме как знаке сословной принадлежности, П.Г.Богатырев отмечает, что в России «бо гатые купцы, иногда миллионеры, носили преимущественно «полумужицкий» костюм, чтобы показать этим, что свой кос тюм, указывающий на их сословное положение, они носят с чувством превосходства и не хотят уподобляться часто более бедным в сравнении с ними чиновникам и дворянам».49
В начале XX века русский народный костюм носили такие видные представители творческой интеллигенции, как В. В Стасов, ФИ Шаляпин, М Горький, Л А Андреев, С.А.Есенин, Н.А.Клюев.
В 1902 г в Санкт-Петербурге вышла книга П.Шилова «Русская одежда», в которой рассказывается о создании Об щества любителей древнерусской одежды В книге подчерки вается эстетическое и патриотическое значение дела возрож дения и распространения среди культурных русских людей традиционной национальной одежды Осуществление этой идеи связывалось с подъемом национального духа и, по сло вам автора, с «пробуждением любви и уважения к нашей славной старине, запечатленной столькими христианскими и гражданскими подвигами, беспримерным мужеством и храб ростью, великодушием, самоотвержением, пламенной любо вью к Царю, Вере и Отечеству».
Примечательно, что в XX веке при царском дворе бы вали приемы, на которых фрейлины согласно царскому указу 1834 г. обязательно надевали костюм, стилизованный под русский боярский наряд Восхищение красотой русского на родного костюма выразили в своих произведениях Л.Н.Толстой, И.С.Тургенев, И.А.Бунин, М А.Шолохов и мно гие другие русские писатели.
Рассматривая вопрос этнического сознания и духовной культуры, К.В.Чистов высказал мысль о том, что «всякое осознание элементов материальной культуры как знаковых или символических может придать им идеологический харак тер».50 Эти слова наглядно поддтверждаются историей рус ского народного костюма, который во все времена олицетво рял идею сохранения национальной самобытности, выступал как средство диалогического общения прошлого России с ее настоящим и будущим
Создавая незабываемые образы русских людей и изо бражая их в традиционных национальных костюмах, выдаю щиеся русские художники А.Г.Венецианов, В.И.Суриков, В.М.Васнецов, М.В.Нестеров, Ф.А.Малявин, К.А.Коровин и многие другие в значительной мере способствовали эстетиче ской ориентации современников и потомков, превращению русских народных костюмов в этнический символ.
В начале XX века основоположницей использования традиционных форм и характера орнаментации, декоратив ных принципов народной одежды в создании костюма совре менной повседневной жизни стала общепризнанный худож ник-модельер Н.П.Ламанова. Ее модели одежды и теоретиче ские статьи убедительно доказывали, что «целесообразность народного костюма, благодаря вековому коллективному творче ству народа, может служить как идеологическим, так и пласти ческим материалом, вложенным в нашу одежду города».51
Благодаря усилиям крупных исследователей и этнографов Д.К.Зеленина, Н.М.Могилянской, Н.П.Гринковой, коллекционеров И.Я.Билибина, А.В.Худорожевой, Н.Л.Шабельской и многих других квалифицированных специалистов собраны великолепные коллекции русского народного костюма, обладающие огромной исторической и художественной ценностью. Среди них на первом месте - собрание Государственного музея этнографии народов СССР в Санкт-Петербурге, Государственного Исторического музея в Москве.
В послеоктябрьский период началось чрезвычайно бы строе разрушение многовекового уклада и обычаев русской деревни, обнищание крестьян и их массовый переезд на жи тельство в города. Тогда же практически все семейные, ка лендарные и религиозные обряды и праздники были отнесе ны к «пережиткам темного прошлого» и всемерно искореня лись как не соответствующие новой советской действитель ности. Этим во многом объясняется исчезновением из жизни народа традиционного костюма и многих других неотъемле мых составных частей обрядового синкретизма, упадок обще го уровня мастерства практически во всех видах традицион ного искусства.
Семидесятилетнее уничтожение национальной само бытности в России, и прежде всего в русской деревне, приве ло к искоренению из сознания русского народа многих его этнических символов и святынь. Так, в 30-е годы угасла тра диция изготовления русского народного костюма в быту. Со сценических подмостков, с экрана кино, затем с телеэкрана навязывался новый стереотип псевдорусского наряда, в кото ром до неузнаваемости искажались национальный стиль и идейно-образное содержание русской одежды.
В последние два десятилетия заметно выросло число исполнителей русского фольклора, стремящихся бережно воссоздать в своих сценических костюмах традиции народ ной одежды. Повышение интереса к изучению, сохранению и трансляции аккумулированного в русском народном костюме социокультурного опыта проявляется в сферах науки, искусства и образования, в области современной моды, в туристи ческом и рекламном бизнесе, в широком использовании тра диционных костюмов при проведении различных праздников и торжеств. При этом народный костюм воспринимается как бесценный памятник традиционной культуры, как этнический символ, выражающий менталитет народа, способствующий активизации этнокультурного самосознания и сплочению представителей всех возрастов и социальных групп.
Литература.
Гиляровская Н. Русский исторический костюм в изобразитель ном искусстве и на сцене //Русский исторический костюм для сцены - М., Л.:Искусство, 1945. -140 с.
Древняя одежда народов Восточной Европы (Материалы к историко-этнографическому атласу) /Отв. ред. М.Г.Рабинович. -М,1986.— 271с.
Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: Альбом /Сост. Г.П.Дурасов, Г.А.Яковлева. -М., 1990.-318 с
Исенко С.П. Русский народный костюм и его сценическое во площение: Учеб пособие для вузов культуры и искусств. — М.. 1999. -144с.
Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре (Опыт энциклопедии). — М., 1995. -383 с.
Крестьянская одежда населения европейской России (XIX-ХХ в.): Определитель. — М., 1971. — 364 с.
Маслова Г.С. Народная одежда в восточнославянских традици онных обычаях и обрядах XIX — начала XX в. — М., 1984. — 215 с.
Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как истори-ко-этнографический источник. — М., 1978. — 206 с.
Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма — М., 1988. — 244с.
Некрасова М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве //Искусство ансамбля /Сост. и науч. ред. М.А. Некрасова — М 1988. —С. 13-42.
Некрасова М.А. Народное искусство России. Народное творче ство как мир целостности. — М., 1992.
Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. — М., 1994. — 280 с.
Русские: Историко-этнографический атлас: Земледелие. Кресть янское жилище. Одежда (середина XIX — начала XX в.) / Под ред. Р.И. Аванесова и др. — М., 1967. — 360 с.
Русский народный костюм: Альбом / Сост. Ефимова Л. — М 1989.-311 с.
Глава 9. Русская народная игрушка
Народная (традиционная) - игрушка - неотъемлемый элемент каждой этнической культуры, специальный предмет, использующийся в детских играх, предназначенный для заба вы, умственного, нравственного и эстетического воспитания, физического развития детей в живой увлекательной форме. Народная игрушка является бесценным памятником традици онной культуры каждого этноса, так как отражает его миро воззрение и мироощущение, особенности быта и труда.
Народная игрушка - синтетический вид народного творчества, в котором соединились средства декоративно-прикладного и изобразительного искусств с театральными и музыкальными элементами. Игрушка обладает обобщенными типическими свойствами воспроизводимого объекта и обес печивает воспроизведение соответствующих действий с ним Она может выполнять в процессе игры самостоятельную роль или определять ее играющему. Художественное своеобразие образной игрушки состоит в создании эффекта движущегося, меняющегося, нередко звучащего образа.
Народная игрушка разнообразна по типам, материалам и технике изготовления, а также по возрастному, половому, социальному и игровому назначению. Игрушки подразделя ются также на созданные взрослыми и игрушки-самоделки, созданные детьми. Те и другие используются в разнообраз ных народных играх, играх-упражнениях, играх-соревнованиях, ролевых играх, играх с правилами (интеллек туальных или подвижных) Среди народных игрушек боль шое место занимают дидактические игрушки, способствую щие развитию ума, мышления, речи ребенка, дающих ему ряд ценных представлений, знаний, умений, навыков. Играя с ними, ребенок учится распознавать, различать, называть форму, величину, цвет предметов, знакомится с количествен ными соотношениями, числом, цифрой, с пространственными понятиями, объединяет детали в целый предмет, разбирает его на части.
История игрушки насчитывает многие тысячелетия. Предшественниками игрушки были, по-видимому, интерес ные по форме и цвету камешки, плоды, сучки, другие случай ные предметы, которыми забавлялись дети.
Предпосылками для возникновения игрушки могли быть и игры-упражнения с уменьшенными копиями орудий труда взрослых (маленькими ножами, луками со стрелами, пращами, арканами, топорами, мотыгами, тележками, верете нами и др.), которые были приспособлены к половозрастным особенностям детей и употреблялись для их более раннего включения в производительный труд. Тип этих орудий зави сел от доминирующих форм хозяйственной жизни данного общества. Историки вывели тесную взаимосвязь, существо вавшую на поздних стадиях первобытнообщинного строя между развитием производительных сил, усложнением ору дий труда, разделением труда и вытеснением детей из слож ных и наиболее ответственных областей деятельности взрос лых. Эти процессы обусловили значительное возрастание иг ровой функции уменьшенных копий орудий труда, широко использовавшихся в воспитании детей в условиях первобыт ной культуры.
Прототипами детской игрушки принято считать и про изведения малой пластики первобытного общества. Археоло ги и этнографы, исследуя произведения малой ритуальной пластики, относящиеся к эпохам палеолита и древнейших земледельческих культур, пришли к следующему выводу Эволюция идейно-образного содержания малой ритуальной пластики, а затем и игрушки шла от скульптурных орнито-морфных и зооморфных языческих тотемов через полиморф ные образы предков-тотемов охотничьих групп к антропо морфным образам предков, сначала отождествлявшихся с различными силами природы, а затем превратившихся в соз нании земледельческих племен в повелителей этих сил. Та ким образом, первоначальное назначение фигурок птиц, жи вотных, людей и полиморфных образов было культовым, а их игровая функция была вторичной.
На территории России и Украины древнейшие из обна руженных археологами игрушек относятся ко II тыс. до н.э. (фатьяновская культура); при раскопках в Приднепровье най дены игрушки VI-VIII вв. Глиняные фигурки людей, коней, птиц, разнообразные свистульки найдены близ Новгорода, Киева, Твери, Москвы, Рязани, Радонежа. Самый первый промысел игрушки в России - мастерская глиняных игрушек, существовавшая по упоминаниям летописцев в Новгороде в XII в. Вокруг новгородских монастырей, куда стекалось мно жество богомольцев, возникали базары, ярмарки, на которых коробейники продавали игрушки. С ростом городов и расши рением торговли росли и промыслы игрушки вокруг наибо лее крупных населенных пунктов, главными из которых были Москва, Нижний Новгород, Вятка.
Хранителями древних традиций русской народной иг рушки были крестьяне. Непосредственное влияние на форми рование традиционной игрушки и характер игровой деятель ности оказали специфические условия жизни крестьянского ребенка: близость к природе и сопричастность обрядово-религиозной стороне жизни, раннее включение в производи тельный труд взрослых. Эти факторы определяли уровень интеллектуального и физического развития, социокультур ных навыков, инициативности, самостоятельности крестьян ских детей, достижению которого призваны были способст вовать, в частности, специальные игрушки и игры.
Наличие на огромной территории России различных природных и исторических условий стало причиной возник новения большого разнообразия местных «школ» в искусстве русской народной игрушки.
Школа - это исторически сложившаяся уникальная ху дожественная система, творческое содружество индивидов, объединенных общностью нравственных идеалов, опреде ляющих их общие творческие принципы. Источником твор ческой активности школы, показателем ее художественного уровня является творчество входящих в нее талантливых мастеров, дающих неожиданную интерпретацию известного в границах традиционной художественной системы с позиций коллективно выработанного народом мировоззрения. По оп ределению МА.Некрасовой, народный мастер —это лицо, творческая деятельность которого представляет художест венную культурную традицию данной местности, региона, нации, основывается на преемственном профессиональном мастерстве, коллективном художественном опыте, обязатель но отвечает нормам и принципам школы.
К общим художественно-эстетическим особенностям русской народной игрушки различных местных школ России относятся:
Системный анализ народной игрушки как произве дения искусства предполагает определение ее идейно-образного содержания, характера материала и его обработки, статики и динамики пластики и конструкции, меры условно сти и конкретности, цветового и орнаментального построе ния, взаимодействия силуэта игрушки с цветом и орнаментом на ее поверхности, наличия звука (с указанием его характера и возможности изменения в процессе игры), значения игруш ки в конкретной социально-бытовой среде.
В русской народной игрушке зримо отразились древние поэтические воззрения славян на природу, мифологический и синкретический характер народного художественного мыш ления Смысловым ядром системы художественных образов народной игрушки, как всего русского традиционного искус ства в целом, стали идеи антропоморфной природы и косми ческого человека, единства человека с природой, плодородящей силы земли и солнца, вечного обновления жизни, проду цирующей и сберегающей магии красоты.
Центральным образом в народной игрушке и в русском народном искусстве в целом является образ женщины-матери. Он развился из древнего матриархата и культа Вели кой богини, отложился в славянском родовом почитании Ро жаниц, а впоследствии в цикле русских обрядов поклонения Мокоши. Образ женщины-матери выступал символом земли и ее плодородия. Более того, по представлениям крестьян, женщина-мать, как и ее изображения, могли оказывать благо творное продуцирующее воздействие на землю и ее плодоро дие. Подтверждением этого является типичность для народ ной игрушки (Орловской, Рязанской, Тамбовской, Курской, Воронежской, Тульской, Калужской областей) культовых по значению глиняных фигурок женщин с обнаженной грудью, держащих на руках детей или птиц.
Широкое отражение в образах русской народной иг рушки получила возникшая в бронзовом веке геоцентриче ская теория, согласно которой солнце движется днем по не бу, влекомое конями или лебедями, а ночью - по подземному океану на лебедях или иной водоплавающей птицы. Образ птицы символизировал связь между землей и солнцем, све том, воздухом, между живыми людьми и их умершими пред ками. Образ птицы был неотъемлемой частью славянских аг рарных обрядов и праздников.
Образы оленя и лося - символы неба, силы, удачного брака, обильной жизни - являются отголосками мезолитиче ских охотничьих культов, которые в результате эволюции заменились культом медведя и коня. Медведь из охотничье го тотема постепенно превращался в образ доброго вестника пробуждения природы, сохраняя традиционную символику оберега, силы и могущества. Образ коня - древний символ, связанный с культом солнца и воды, имеющий охранитель ный смысл и важное значение в продуцирующей магии пло дородия. В фольклоре этот образ получил следующие поэти ческие выражения: конь-время, конь-свет, конь-богатырская сила, конь-птица, конь-туча, конь с золотой лучистой гривой.
Образ козла - покровителя урожая, подателя доброй силы, олицетворение творческих сил весенних гроз - отно сится к числу наиболее распространенных образов русской народной игрушки. На космический характер этого образа указывает, в частности, окраска его рогов в золотой цвет, ха рактерная, например, для абашевской и дымковской народ ной игрушки.
Символом совокупного единства плодородящей силы земли и солнца в русской народной игрушке является полкан - мифологический образ получеловека - полуконя, в котором как бы слиты воедино природное и человеческое.
К числу распространенных образов русской народной иг рушки относится всадник - податель травы, росы, воды, урожая, счастья, олицетворение сказочно могущественного и красивого воина Постепенно этот образ утрачивал свой магический смысл, сохраняя глубину эстетического воздействия.
Специфической особенностью эволюции традиционной игрушки и всего русского народного искусства в целом явля ется процесс обобщения древних языческих образов и симво лов, включая новые значения, или снижения их содержания до сказочно-поэтического или бытового наблюдения, но без окончательной утраты в этих колебаниях древней идейно-образной первоосновы
Образ игрушки в значительной мере связан с материа лом, из которого она изготовлена. Каждый материал требует своей формы, особой степени условности и обобщенности. Материалы, из которых изготавливалась русская народная игрушка, главным образом, естественно-природная: глина, дерево, солома, лоза, береста, шишки, мох и др. Материал игрушки во многом определяется географическими условия ми жизни и формами хозяйствования.
Так, наиболее широкое распространение получили глиняные игрушки (фигурки людей, животных и птиц), промыслы по изготовлению которых примыкают к художест венному гончарству. К числу наиболее известных промыслов глиняной игрушки, действующих и в настоящее время, отно сятся каргопольский (Архангельская обл.), филимоновский и слободы Б.Гончары (Тульская обл.), абашевский (Пензенская обл.), дымковский (Дымковская слобода близ Вятки).
Самый крупный в России промысел деревянной рез ной игрушки сложился в с Богородском Московской губ. - вотчине Троице-Сергиева монастыря. Первое упоминание о нем относится к 1663 г. Здесь чрезвычайно искусно выреза лись для детей игрушки с движением: фигурки крестьян, ло шадки, коньки, медведи, птицы. Изготавливались и целые хозяйства - группы игрушек из двух-трех десятков фигур, поставленных на коробочки и иногда приводившихся в дви жение скрытым механизмом. Богородские игрушки не рас крашивались и выполнялись из брусков древесины треуголь ного сечения (получавшихся при раскалывании полена радиально) в уникальной национальной технике смашной (махо вой) резьбы, то есть быстрой, без предварительных эскизов, превосходно передающей оперение птиц, шерсть домашних животных. Эти игрушки отражали окружавшую резчика жизнь: охоту, полевые работы, лавки с купцами, гулянья и крестьян, а также сказочные сюжеты. Характерными для богородского промысла являются игрушки с движением (механические): «Клюющие куры», «Кузнецы - молотобойцы» и др.
В Сергиевом Посаде XVII-XVIII вв. в большом количе стве производились деревянные раскрашенные фигурки купцов, боярынь («дур»), франтов, гусаров, монахов, которыми можно было играть как куклами и использовать для украше ния домашнего интерьера. Сергиев-Посадский промысел ос воил производство матрешек, китайской мелочи - ярко рас крашенных резных миниатюрных (от 3 до 10 см высотой) фигурок франтов, модниц, почтальонов, танцовщиков и дру гих бытовых персонажей, напоминавших восточную фарфо ровую миниатюру.
Села Нижегородской губернии, расположенные на реке Узоле, с 60-х годов XIX в. прославились резными и столяр ными игрушками, детской мебелью, нарядно расписанными красным, желтым, зеленым и черными цветами и сюжетами из крестьянского, купеческого и городского быта. Вырабо танная здесь роспись масляными красками по текстуре древе сины (лиственных и хвойных пород) и по цветному фону из делий получила название городецкой. Этот промысел широ ко известен крутошеими коньками, козлами, бычками (с. Городец), щепными фигурками (с. Лысково), токарной игруш кой, в том числе матрешками (с. Семеново).
Одним из древнейших видов русской народной игруш ки является текстильная кукла, которая изготавливалась из ткани как взрослыми, так и детьми. Повсеместно бытовали куклы-закрутки, выполненные методом скручивания и завя зывания лоскутков ткани, куклы с остовом из полена и сшитые куклы (с набитыми ватой или куделью головкой, туловищем, ручками и ножками). Согласно традиционным представлениям крестьянства текстильные куклы изготавли вались безликими52, так как, по поверью, в кукол с лицом могла вселиться какая-нибудь душа и так или иначе навре дить ребенку. Все крестьянские куклы изготавливались с на битой ватой или куделью грудью и воплощали эстетические представления народа о красоте русской женщины.
Изготовление кукол и игры с ними детей и даже взрос лых девушек всячески поощрялись взрослыми, потому что воспринимались как залог женского плодородия. Изготовле ние кукол и игра с ними выступали действенными средства ми обучения девочек рукоделию, освоения ими традиций костюма родного края, а также умений и навыков предстоя щего им ухода за детьми, приобщения детей и подростков к обрядовой стороне жизни53. Будучи одетой в традиционный национальный костюм, крестьянская тряпичная кукла пре вращается в «куклу - произведение искусства», прикладное значение которой заключается в большом объеме этнокуль-турологической и этнохудожественной информации и в воз можности не только выступать объектом созерцания, но и быть включенной в сферу игры и воображения, для которых ее безликость и условность фигуры не являются препятстви ем, а, наоборот, дают простор воображению.
Эстетический и дидактический потенциал традицион ной крестьянской куклы был высоко оценен передовыми ху дожниками-педагогами, по инициативе которых в Москве в мастерских «Детское воспитание», принадлежавших А.Мамонтову, в середине 80-х годов XIX в. были изготовле ны очаровательные «обучающие» куколки с головками из неглазурованного фарфора, с ручками и ножками из дерева и мастики, одетые в русские народные костюмы. Костюмы для этих кукол искусно изготавливались из традиционных для русского народного костюма материалов как домашнего, так и промышленного производства, с тщательным воспроизве дением многих художественно-стилистических местных осо бенностей русской национальной одежды. После закрытия этих мастерских по инициативе Кустарного музея выпуск этих кукол успешно освоили игрушечники-промысловики Сергиева Посада Московской области. Мастерицы-надомницы одевали кукол в русские народные костюмы раз личных губерний и уездов России, пользуясь рисунками художников и подлинными образцами костюмов из коллекций этнографического отдела Московского Румянцевского музея, музеев Абрамцево, Мураново, Петербурга. К 1900 г. в Сергиевом Посаде насчитывалось 144 наименования кукол в эт нографических костюмах, имевших большое познавательное и эстетическое значение и использовавшихся для домашнего и школьного обучения.54
На рубеже XIX и XX вв. происходит усложнение про цесса кустарного производства игрушки, который становится капиталистическим по всем присущим ему особенностям: появляются заведения типа капиталистических мануфактур, товарное и детальное разделение труда, конкуренция и пред ставители торгового капитала – скупщики. Меняется круг потребителей промысловой игрушки, который начинает включать мещан, купечество, чиновников и лишь отчасти крестьянство. В связи с этим определяющим фактором разви тия игрушки становится специфика жизнедеятельности го родского ребенка. Он гораздо позднее вовлекался в трудо вую деятельность, дольше осваивал социальные отношения в форме игры, рос более изолированным от природы, нежели крестьянские дети. На рубеже XIX-XX вв. преобладающая роль городского потребителя, воздействие фабричной и зару бежной продукции, профессиональной художественно-педагогической деятельности обусловили существенное рас ширение архаичного круга образов, тем и сюжетов промы словой игрушки, усиление ее эстетической функции, игровой динамики, информативных и дидактических качеств Таким образом, промысловая игрушка обретает свойства, активизи рующие эмоциональное восприятие и интеллект ребенка, развивает его ориентацию в усложняющихся социально-бытовых условиях.
Обогащение художественно-выразительных средств игрушки происходит путем использования помимо традици онных материалов папье-маше, мастики, жести, фарфора, бумаги, шкур и шерсти животных, а также их разнооб разных сочетаний. Для игрушки русских кустарей этого пе риода становятся характерными детальная пластическая и колористическая конкретность, правдоподобие, разнообразие цветовых сочетаний, прикладная или автономная роль цвета и его свойств в зависимости от особенностей используемых материалов. Конструктивная подвижность, театральность жестикуляции фигурок, многократность повторения дейст вий, его логическая связь с жизненной ситуацией, возмож ность изменять ритм и темп движения игрушки в процессе игры, — все эти новые свойства игрушки обеспечивали ак тивную реакцию ребенка на игрушку с движением. Весьма распространенное звуковое сопровождение промысловой иг рушки подчинялось ее тематике и пластике.
Прекрасным образцом промысловой игрушки рубежа веков является матрешка - вкладывающаяся одна в другую многочастная игрушка, выточенная на токарном станке. Она возникла в 1890-х гг. на основе традиционной японской то карной игрушки («гокода грума») и русской складной посу ды в московской мастерской А.И.Мамонтова «Детское вос питание». Авторы этой национальной формы игрушки - сергиево-посадский токарь В.П.Звездочкин и художник С.В.Малютин, создавшие в игрушке образ русской девушки, названной «Матреной» (или «Матрешей»). Производство матрешки началось в конце XIX — начале XX вв. в Сергиевом Посаде, где их создавали как в учебно-показательной иг рушечной мастерской Московского губернского земства, так и в Промышленной игрушечной артели (ныне Фабрика художественных изделий и игрушек) и в частных мастерских В 1920-х годах матрешечное производство было перенесено в Нижегородскую губ., Семеновский уезд (позже - Полховский Майдан и Крутец). Матрешка стала всемирно знаменитым русским сувениром, выражающим русский национальный тип и характер. При этом она сохранила свое большое дидак тическое значение и широко используется в детских играх и в настоящее время.
Во второй половине XIX в. начали проводится исследо вания русской народной игрушки. Большой вклад в ее изуче ние внесли такие ученые, как А.А Бакушинский, Н.Д.Бартрам, А.Бенуа, Г.М.Блинов, И.Я.Богуславская, В.М.Василенко, В.С.Воронов, П.Л.Дайн, А.Деньшин, М.А.Некрасова, Н.Церетелли и ряд других. Наиболее круп ные и ценные коллекции русской народной игрушки хранятся в Художественно-педагогическом музее игрушки Российской академии образования (Сергиев-Посад Московской обл.), Сергиево-Посадском музее-заповеднике, Государственном историческом музее (Москва), Музее народного искусства НИИХП (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург).
В настоящее время русская народная игрушка утрачи вает свою игровую функцию и все чаще используется как де коративная скульптура или сувенир. В современной культуре и педагогике народная игрушка воспринимается как дейст венное средство развития и этнохудожественного воспитания детей, активизации процесса их этнокультурного самосозна ния
Литература
Бардина Р.А. Изделия народно-художественных промыслов и сувениров.-М, 1990.
Бартрам Н.Д. Игрушка - радость детей - М., 1912. Блинов Г.М. Чудо-кони, чудо-птицы: Рассказы о русской народ ной игрушке.-М., 1977.
Богуславская И.Я. Русская глиняная игрушка: Альбом -Л., 1976
Бусева-Давыдова И.Л. Игрушки Крутца - М., 1991.
Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVII-XX вв.- М., 1960.
Дайн Г.Л. Русская народная игрушка - М., 1981.
Дайн Г Л Игрушечных дел мастера - М., 1994.
Дайн Г.Л. Русская игрушка: Альбом. - М., 1987.
Деньшин А. Вятские старинные глиняные игрушки - Вятка, 1926.
Добрых рук мастерство: Произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея./Сост. И.Я Богуславская. - Л., 1976.
Дурасов Г.П. Каргопольская глиняная игрушка. - Л., 1986.
Дурасов Г.П. Игрушка, ее история и значение. - М., 1912.
Миловский А.С. Народные промыслы: Встречи с самобытными мастерами. - М., 1994.
Можаева Е.М. Русские игрушечные кони. - М., 1976.
Можаева Е., Хейфец А. Матрешка. - М., 1969.
Народное искусство Горьковской области. Выставка: Каталог - М., 1966.
Народные мастера. Традиции, школы - Вып I: Сб. ст.// Под ред. М.А.Некрасовой, — М., 1985.
Некрасова М.А Народное искусство России: Народное творче ство как мир целостности. - М., 1983.
Русская деревянная игрушка: Альбом - Текст Н.В.Тарановской. - Л., 1968.
Сорокина А.И. Игры с народными дидактическими игрушками – М., 1950.
Церетели Н. Русская крестьянская игрушка. - М., 1933.
Чкалов А. Плотницкая игрушка // ДИ СССР. - 1961. — № 8,- С.31-33.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Раздел 1. Теоретические и исторические аспекты изучения народной художественной культуры
Глава 1. Основы теории народной художественной культуры
Глава 2. Мифологические истоки народной художественной культуры
Глава 3. Художественное творчество народа в календарных праздниках и обрядах
Глава 4. Художественные традиции семейно-бытовых праздников и обрядов
Глава 5. Художественный мир народных игр
Раздел 2. Основные виды и жанры народного художественного творчества
Глава 1. Устное народное творчество
Глава 2. Народное песенное творчество
Глава 3. Народные музыкальные инструменты
Глава 4. Народное декоративно-прикладное творчество
Глава 5. Народное зодчество
Глава 6. Фольклорный театр
Глава 7. Народный танец
Глава 8. Русский народный костюм
Глава 9. Русская народная игрушка
1 Народный месяцеслов /Сост. Г.Д. Рыженков. — М: Со временник, 1992. — С. 5.
2 Степанов Н П Народные праздники на Святой Руси — М., 1992 —С. 52-53.
3 Сумцов Н. Народное воззрение на новорожденного ре бенка // Журнал министерства народного просвещения. 1880. №11.-С.70-72.
4 Листова Т. А. Русские обряды, обычаи и поверья, связанные с повивальной бабкой//Русские: семейный и общественный быт. М: Наука, 1989. С. 143.
5 Успенский Д.И. Родины и крестины, уход за родильницей и рожденным // ЭО.1895. №4.
6 Дмитриев В.В. Семейные обряды владимирской деревни. Владимир, 1995. С.9.
7 Панкеев И. Обычаи и традиции русского народа. М: Олма-Пресс, 1999. С. 17.
8 Терещенко А.В. Быт русского народа Ч.2.3. М: Русская книга, 1999.
9 Костомаров Н. И. Домашняя жизнь и нравы великорусского наро да. М: Экономика, 1993.
10 Балашов Л.М. и др. Русская народная свадьба М., 1985
11 Терещенко В. А. Быт русского народа. Ч 2,3. М., 1999.
12 Кузьменко П. Русский православный обряд погребения. М: Букмэн, 1996. С. 84.
13 A.M.Астахова. Былины. Итоги и проблемы изучения М.-Л., 1966.
14 Пропп В.Я. Жанровый состав русского фольклора //Русская литература. - 1964. — №4. — С..58-76.
15 Пропп В.Я. Указ. соч. С. 63-65.
16 Буслаев ФИ. Исторические очерки русской народной сло весности и искусства. СПб, 1861. Т. 1.
17 Буслаев ФИ. Русские духовные стихи // Сб. Отд. рус.яз. и словесности Имп. академии наук, 1887.-T42.-№2. С.448.
18 Исследователями установлено, что образование славянства как единой, хотя и не вполне однородной группы родственных племен относится приблизительно к IV-V вв. от современного ле тоисчисления. По данным археологии, отчасти языковедения, древние славяне принадлежали к числу оседлых земледельческих народов с достаточно высокой общественной организацией, им были, например, известны понятия «власть», «закон» и др. Они жили не только в деревнях и селах, но и в «городах» - хорошо ук репленных поселениях. См.: Греков Б. Киевская Русь М., 1949 С. 28
19 В некоторых этнографических и музыковедческих работах нашего времени название «свадебная игра» произвольно заменено выражением «свадебный обряд».
20 Этимология слова «овсень» (авсень, баусень, тусень, таусень, таусинь и др.) трактуется разными фольклористами по-разному. ИМ Снегирев возводил его к словам «овес» и «сеяние» и связывал с обрядом обсыпания зерном. АН. Веселовский принимает связь этого слова с тем корнем, к которому восходят слова «сев» и «сеять». Но чтобы не означало по нятие «овсень», оно приводит к понятию посева, света и злаков. Ни одно из этих толкований не противоречит смыслу овсеневых песен, а подтверждает его.
Этимология слова «коляда» объяснялась различно. Н.И.Костомаров возводил его к корню «коло», что означает «круг», он видел в нем следы древней мифологии солнца. С.М.Соловьев считал возможным сближать «коляда» и «коло Лада», видя в Ладе старинное славянское божество весны. В настоящее время этимо логия слова ясна. Оно имеет тот же корень, что латинское слово «calare» - выкликать. «Коляда» обозначает праздник или некоторое олицетворение его, как это имеет место на масленицу, когда встре чают масленицу и говорят: «Масленица приехала!» Наконец, коля дой может быть назван подарок, который дают колядовщикам хо зяева. См : Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. М., 2000. С.41-45.
21 Г Науменко. Русское народное музыкальное творчество. М., 1988
22 М.Н.Мельников. Детский музыкальный фольклор. М., 1987. С. 2
23 Щуров В.М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998
24 Рыбников П. Н Песни, собранные П. Н. Рыбниковым - М., тип. А. Семенова, 1861. Т. 1, 45.
25 Глебов И., Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 59-60.
26 Ожегов С, Шведова Н , Толковый словарь русского языка. М., 1998. С.867.
27 Вместе с подражанием животным и птицам в формах головных уборов изначально это выступало в качестве своеобразной маски ровки, родственной ритуальным маскам, и выполняло роль оберега.
28 У казаков, сформировавшихся из русских выходцев из разных губерний и включавших также неславянские элементы, наряду с кубельком бытовали следующие типы женского костюма: у казачек с верховьев Дона можно было найти поневу и рогатую кичку, местами – сарафан и кокошник; у уральских казачек господствовал комплекс с сарафаном, у терских – было много общего с одеждой кавказских горцев, у кубанских казачек также были свои отличия в одежде (домотканая, иногда полосатая юбка и др.)
29 Богаевский Б.Л. Колосья волос // Изв. Отд. русск.яз. и слов. АН - СПб., 1912.-С.7.
30 Гоген-Торн НИ. Магическое значение волос и головных убо ров в свадебных обрядах Восточной Европы // СЭ.-1933.-№5-6-С.76-88.
31 Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. М., 1988. С.92.
32 На очельях головных уборов часто встречались изображения двух птиц головой к голове, символизировавших счастливый брак
33 Макаровская ГА Русские шали. - М., 1986. - С 18.
34 Цит. по кн.: Древняя одежда народов Восточной Европы. - М., 1986.
35 Руднева А В Курские танки и карагоды: Таночные и карагодные песни и инструментальные танцевальные пьесы. - М, 1975.-С.94-95. 372
36 Меандр (лат. meander, греч. Maiandros - Меандр, греч. название извилистой реки в Малой Азии, ныне Большой Мендерес) - ленточ ный орнамент древнегреческого происхождения, широко распространенными в классической архитектуре и прикладном искусстве: изло манная под прямым углом линия М образует ряд связанных друг с другом мотивов, имеет семиотический смысл непрерывности движе ния, бесконечности развития, перехода из одной формы в другую борьбы противоположностей, те является символом жизненных природных процессов.
37 Шереметева ME. Все венки да поверх воды. - Тула, Калуга 1983 -С.71.
38 В XVII в. сарафанный комплекс носили русские женщины всех сословий.
39 Лебедева А. А. Женская одежда Псковской, Новгородской и Кост ромской губерний //Крестьянская одежда населения европейской России (XIX - начала XX вв): Определитель- М.,1971. - С.62.
Маслова ГС. Народная одежда в восточнославянских традицион ных обычаях и обрядах XIX -начала XX вв - М.,1984.-С. 122 382
40 Шереметева М.Е. Указ. соч. - С.40. 384
41 Русский народный костюм 1750-1917 rr./Под ред В.Рындина. –М., 1967.
42 Русский народный костюм 1750-1917 гг./Под ред. В Рындина -Вып.;. -М., 1967.
43 Цит по: Маслова ГС. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX- начала XX вв.-М., 1984 -С.122.
44 Рабинович М.Г. Одежда русских ХIII-XVII вв. //Древняя одежда народов Восточной Европы. - М., 1986. - C.63-111.
45 Грибоедов АС. Горе от ума// Грибоедов АС Избранное - М., 1978.- С.104.
46 Там же
47Лебедева НИ, Маслова ГС. Русская крестьянская одежда XIX -начала XX веков// Русские. Историко-этнографический атлас...- М., 1967. - С. 194.
48 Свербеев Д.Н. Записки. – Т. 2. – М., 1899. – С. 403
49 Богатырев П.Г. Функции национального костюма Моравской Словакии // Вопросы теории народного искусства. – М., 1971. – С. 320
50 Чистов КВ. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. – Л., 1986. С. 21.
51 Ламанова Н.П. Русская мода //Красная нива.- 1923. - № 30. –С. 32-40
52 Иногда на лице куклы весьма условно вышивали крестиком чер ты лица. Рисовать и более или менее реалистично вышивать черты лица у текстильных кукол крестьяне стали на рубеже XIX и XX вв. под влиянием фабричных кукол
53 Тряпичные куклы широко использовались, например, при дет ских и юношеских играх «в свадьбу».
54 В 1812 г. Эти куклы получили Почетный диплом на выставке в Чикаго.
PAGE \* MERGEFORMAT 272