Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
36. В естетиці XX ст. зберігаються напрями досліджень, котрі визначилися як основні у XIX ст.: філософський, психологічний, соціологічний, мистецтвознавчий. Аналіз тенденцій розвитку естетичної теорії у XX ст. доцільно починати з німецької естетики. Вона зберігала найтісніші зв'язки з філософією за традицією, усталеною від часів О. Баумгартена. Усупереч тому, що естетика, так само як й інші галузі гуманітарного знання, тривалий час (30—50-ті роки XX ст.) могла розвиватися переважно за межами країни, їй властиве багатство тенденцій, напрямів та ідей, які впливали на європейську естетику та на духовні пошуки у сфері художньої практики. У першій половині найпоширенішим був мистецтвознавчий напрям, репрезентований німецькою й австрійською школами. У працях відомих його представників М. Дессуара, Г. Вельфліна, В. Воррінгера, М. Дворжака, Е. Панофський, Г. Зедльмайра розроблялися проблеми філософії історії мистецтва. У XX ст. набула нової актуальності проблема теоретичного статусу предмета та методу естетичної науки [18, кн. 3,ч.2, с. 11]. М. Дессуар довів нетотожність дослідження сфери естетичного відношення людини до світу й художньої діяльності, що зумовило розмежування вивчення мистецтва і вивчення краси та її сприймання, тобто розмежування естетичної й естетико-мистецтвознавчої ("загальне мистецтвознавство") проблематики. Його праця "Естетика" (1906) побудована за таким принципом, оскільки перша її частина містить історико-естетичну та філософсько-естетичну проблематику, а друга — естетико-мистецтвознавчу. Схожі ідеї простежуються в розвідках послідовників М. Дессуара: книги Р. Гамана "Естетика" (1911), Е. Утіца "Засади загального мистецтвознавства" (у двох томах: т. 1 — 1914; т. 2 1920). Зв'язок естетики та художньої практики досліджується в праці В. Воррінгера "Абстракція і вчування" (1909), яка значно вплинула на становлення теорії та художньої практики експресіонізму. Естетичні проблеми мистецтва, художньої творчості, призначення мистецтва у суспільстві отримали цікаве розв'язання у творчості видатних митців Німеччини XX ст. — Т. Манна ("Доктор Фаустус" — 1947) і Г. Гессе ("Гра у бісер" — 1943).
Другим напрямом, в межах якого активно розвивалася німецька естетика, був психологічний. Традиції психологічного підходу до аналізу естетичної проблематики, закладеш дослідженнями А. Цейзінга, Г. Фехнера та інших, продовжувались у XX ст. працями Р. Мюллер-Фрайєнфельса й Е. Меймана. Основне спрямування розвідок представників психологічного напряму — прагнення поєднати процеси сприймання та творчості через інтеграцію експериментального й інтроспективного методів їх дослідження. Ідеї психологічної естетики викладені Р. Мюллер-Фрайєнфельсом у працях "Психологія мистецтва" (1912), "Поетика" (1920), "Мислення і фантазія" (1916) та ін. Загальна ідея творів — аналіз художніх феноменів з обґрунтуванням даних психології сприймання. Не менш важливим у його дослідженнях є поєднання, з опорою на диференціальні методи, комунікативного ланцюга: творчий процес — твір мистецтва — естетичне сприймання. Підставою цілісності названого ланцюга вчений вважає світ митця, який прагне власні переживання передати іншим людям унаслідок їх втілення у художніх феноменах.
Двотомна праця Е. Меймана "Естетика" (1913) містить критику суто психологічного витлумачення естетичних проблем (ідеї Фехнера, Фолькельта, Ліппса). Учений наголошує, що вивчення проблем естетики має поєднувати чотири форми 'її вияву: процесу творчості, твору як цілісності, естетичну насолоду й оцінку художніх творів. Методи, покликані забезпечувати цю цілісність, — суто психологічно-експериментальні: опитування, експеримент і под. Названий підхід не відповідав цілісності підходу до естетично-художніх явищ. У цьому сенсі значно ефективнішим був метод представників структурального підходу М. Гартмана, Г. Зедльмайра, А. Гелена, котрі дотримувались ідей гештальтпсихології.
Особливим підходом у межах психологічного напряму є психоаналіз 3. Фройда та його послідовників. До праць 3. Фройда, безпосередньо пов'язаних з питаннями художньої творчості й естетичного сприймання, належать "Дотепність і її відношення до безсвідомого" (1905), "Леонардо да Вінчі. Етюд з психосексуальності" (1910), "Поет і його фантазія" (1911), "Достоєвський і батьковбивство" (1926) та ін. Основне поняття у психоаналізі — "лібідо", — свобідна, психічно спрямована енергія, що прагне реалізуватися ("воно"). Блокуючись свідомістю ("Я", або "цензором" — "над-Я"), витіснена сексуальна енергія сублімується (підноситься), тобто набуває соціально та культурно сприйнятих форм. Ідеї 3. Фройда отримали продовження в працях О. Ранка та Г. Сакса. Особливу гілку психоаналізу створює аналітична психологія К. Юнга.
В естетиці Німеччини 20-х років XX ст. завдяки працям М. Гейгера та Е. Кассірера відбувається становлення естетико-філософського напряму. Загальною його тенденцією є орієнтація на ідеї філософської феноменології (Гуссерль) та екзистенціалізму (Гайдеггер). Важливу роль для становлення філософської естетики мали праці Е. Кассірера "Філософія символічних форм" (1923—1929) та "Етюд про людину" (1944). Учення І. Канта стосовно апріорних форм розсудкового пізнання Е. Кассірер поширює на всі види духовної діяльності. Символічні форми він розглядає як іманентно властиві людині всезагальні способи відкриття і структурування реальності. До таких символічних видів досвіду належить також мистецтво — носій символічного змісту, втіленого у чуттєво-образних формах. У часи встановлення фашистської диктатури в Німеччині Е. Кассірер емігрував до СІЛА, що позитивно вплинуло на становлення філософської естетики в цій країні.
Під впливом феноменологічного методу Е. Гуссерля складалася естетична позиція М. Гартмана. У праці "Естетика" (1953 р. — опублікована посмертно) філософ виділив три форми духу: особистісний, об'єктивний і об'єктивований. Твір мистецтва — наслідок об'єктивації творчого духу. Його природа "двошарова": реальний план (фізично наявний твір мистецтва) і "надреальний" (глибинний) — духовний план, існування якого можливе через посередництво реального. Від суб'єкта сприймання залежить виявлення "ірреального" (глибинного) плану, причому домінуючим є розуміння сутності та призначення мистецтва як суб'єктивної здатності митця до самовираження. Здатність сприймаючого суб'єкта відкривати у творі прекрасне — свідчення здатності глибинного його сприймання.
Особливе відгалуження у дослідженні проблем естетики —"інформаційна естетика", ґрунтована не на філософії, а на комплексі сучасних конкретних наук: семіотики, теорії інформації, некласичної логіки, теорії комунікації та ін. З-поміж численних праць засновника напряму М. Бензе центральне місце посідає "Естетика" (у 4 т.; 1954—1960). Естетичне автор розглядає на основі теорії моральності та функціонально-семіотичного підходу. Відтак перша частина "Естетики" редукує естетичне до знакового процесу, друга — до інформаційно-прикладного аспекту естетичного, третя — до комунікаційного. Матеріалом аналізу для автора є авангардистське мистецтво XX ст. Симпатії дослідника до авангардизму зумовлені тим, що це мистецтво становить основу семіотично-інформаційної естетики, оскільки, на відміну від класичного мистецтва та класичної естетики, сучасне мистецтво й естетика — це "перехід від світу знаків, які позначають реальність, до світу знаків, що є реальністю" [18, кн. З, ч. 2, с. 48]. Наукова цінність названого напряму хіба що, як зауважують дослідники, у "шокуючій дії" термінології.
Соціологічний напрям у німецькій естетиці XX ст. започаткований В. Гаузенштейном, а найвидатніші його представники — Г. Зіммель, В. Зомбарт, М. Вебер. Особливе значення в соціологічній інтерпретації проблем мистецтва належить представникам Франкфуртської школи Г. Маркузе й Т. Адорно. Програмна стаття Г. Маркузе "Про аффірмативний характер культури" містила критику "утверджуючого" (аффірмативного) мистецтва, що створює ілюзорний світ нібито здійсненних суспільних ідеалів і розв'язаних життєвих конфліктів. Об'єктом критики філософа є суспільство вільної конкуренції та мистецтво, що слугує утвердженню його ідеалів. На противагу апологетиці він висуває ідею негативного, радикального критицизму як духовну позицію справжнього мистецтва стосовно дійсності.
Т. Адорно, автор близько ЗО книг з філософії, соціології, теорії естетики, естетичні погляди якого формувалися під впливом Г. Маркузе, у праці "Естетика" протиставляє "ідеологічному" мистецтву "неідеологічне". Адорно-естетик відстоює ідею повної автономії мистецтва як естетичної реальності. Згідно з ідеєю "негативної діалектики", принцип відношення мистецтва до дійсності — це різновид "критичної теорії"суспільства. У цьому зв'язку він заперечує цінність міметичності мистецтва. "Зовнішню логічність" творів філософ вважає недоречною, оскільки безглуздість твору — "також частина осуду тієї емпіричної раціональності; адже раціональність суспільної практики стала самодостатньою метою і тому перетворилась на ірраціональне та хибне, на засіб, що заступив мету" [1, с. 165]. Запереченням "раціонального" в мистецтві вчений підтримує естетичні орієнтації модернізму. Художня практика поп-мистецтва, відгукуючись на ідеї Т. Адорно, активно утверджує анти естетичне: до художніх феноменів додається анти естетична предметність: мотлох, папір, сміття і под. Безумовно, Т. Адорно виступив проти таких тлумачень його критичної теорії, розірвавши з лівоекстремістським рухом.