Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
12. Традиции и новаторство в творчестве В.Серова. Портретная живопись, пейзаж, жанровая живопись. Графика художника
Творчество В.А.Серова было чрезвычайно богато и разнообразно. Великий портретист, он был не менее замечательным мастером художественного истолкования природы, был художником бытового и анималистического жанра и, наконец, историческим живописцем. И во всех этих областях его достижения были очень значительны и влияние их было велико. Различные проявления искусства Серова были тесно связаны между собою в процессе развития его творчества, выражая его общую мировоззренческую эволюцию. Так было в его живописи со связями и отношениями художественного, отображения и истолкования природы, с раскрытием человеческих личностей и характеров в портретах, с трактовкой деревенских жанров, с историческими сюжетами.
В раннем творчестве В.А.Серова пейзаж занимает место, равное портрету. Их отличает единство отношения художника к природе и к человеку, общность решаемых в пейзаже и в портрете живописных задач. Молодой Серов в портрете берет свои модели как натуру, подобно тому, как пишет он пейзажи, заботясь прежде всего о правдивом изображении видимого, непосредственном пластическом его воплощении. Подобные задачи ставили перед собою тогда многие молодые художники. В раннем творчестве Серова эти живописно-пластические задачи выступали с особой силой и ясностью. Вместе с тем пейзажи молодого Серова, как и его портреты, показывают, что в них решались не только формально-живописные моменты. Восприятие и передача человека и природы в этих произведениях проникнуты живым и поэтическим переживанием.
Первым значительным пейзажем, в котором уже проглядывает оригинальное «серовское» лицо, начинают выступать черты нового реализма, является акварель 1885 года «Амстердам» (Художественный музей Республики Беларусь, Минск). Серов в это время вышел из Академии, решив, что он взял все, что мог ему дать Чистяков. Он совершает свою поездку за границу уже самостоятельно, впервые как взрослый человек. Теперь он посещает музеи в Мюнхене и в Голландии вместе со своим первым учителем Кёппеном как равноправный. Он смотрит города и картины уже глазами художника. Голландия, ее музеи очень нравились молодому Серову, особенно увлекся он голландскими пейзажистами. Это личное художественное отношение к увиденному, лирическая теплота восприятия сказываются в акварели «Амстердам».
Это первое проявление драгоценного качества серовского искусства - показывать красоту и эмоциональную выразительность самого простого, обычного, будничного. Свежестью юношеского восприятия, его непосредственностью привлекает нас этот вид города в ненастную погоду, такой обычный и вместе с тем так по-новому увиденный и данный именно как художественный образ. Простой этюд с натуры внутренне весьма содержателен. Серов писал Амстердам, очевидно, из окна отеля, почему город с его каналом и домами изображен с высокой точки зрения. Ее необычность заостряет восприятие, и Серов использует ее для того, чтобы передать как бы сразу, неожиданно и без «выбора» кусок натуры. Это была та «случайность» как «правда видения», которую он утверждал вначале. Динамичность диагональной композиции и множества домов с острыми вертикальными кровлями, как и свобода мазка, придают этюду свежесть и трепетность. Серо-черно-красная гамма красок, взятых в единстве общей тональности, хорошо передает ненастный день с его серым освещением. Это - уже выражение в единстве освещения, в тональности этюда определенного «состояния» пейзажа, вызывающего и соответственное «настроение» у зрителя.
Развитие тех же качеств непосредственного восприятия действительности, умения найти красоту и выразительность в простейшем неказистом мотиве видим мы и в этюде «Волы» (1885, Государственная Третьяковская галерея),
«Волы»
написанном Серовым по возвращении из-за границы в том же году в имении художника Н.Д.Кузнецова под Одессой. Это первый опыт в том анималистическом жанре-пейзаже, который потом разовьется в творчестве Серова в 90-х годах. Этюд написан очень свежо, в пленэре, без темных тонов. В нем господствующей является гамма желтоватых цветов различных оттенков, которыми передана солома - на земле, телеге и, наконец, на крыше сарая. Рефлексы этого цвета окрашивают туловище белого вола, желтовато-коричневые пятна видим мы и на туловище как будто контрастирующего с ним черного вола. Цвет белого домика со светло-зеленой крышей увязан с цветом туловища белого вола, с колесами и оглоблями телеги, в то время как черно-коричневая масса другого имеет свой отклик в черноте раскрытой двери сарая и в курах под телегой. Таким образом, все цвета этюда связаны и сгармонированы и даны в единой тональности. Красная тряпка, брошенная на телегу, звучностью своего цвета оживляет эту гамму, которая без нее казалась бы вялой. При внешней неподвижности все изображение проникнуто легким внутренним ритмом движения. И в этом этюде проявляется характерное для новых исканий стремление к передаче жизненного трепета, как бы «дыхания» натуры. В этюде чувствуется радость жизни молодого художника, которому дорога простая повседневность и который стремится прежде всего к ее правдивому показу.
Прекрасны этюды Венеции («Набережная Скьявони в Венеции» и «Площадь св. Марка в Венеции»; оба в Государственной Третьяковской галерее),
«Площадь св. Марка в Венеции»
написанные во время другого путешествия вместе с Остроуховым в 1887 году. Они являются как бы завершением, высшей точкой этого раннего свободного и еще очень, в сущности, простого в своем содержании этюдизма. Здесь Серов развивает далее передачу «правды видения», изображения жизненно-случайного. Это чистые пейзажи, свободные от какого бы то ни было «историзма» или опосредованности, осложненности впечатлениями о том искусстве, которым богата Венеция. Серов берет набережную с толпой гуляющего люда, с виднеющимися вдали архитектурными шедеврами чисто пейзажно, то есть просто как красивый город, в котором воздушные пространства и массы воды играют такую большую роль и придают ему особую живописность и поэтичность.
Как объект пейзажного восприятия, в котором свет и воздух, общее состояние и общий вид имеют первостепенное значение, трактует Серов и знаменитую площадь св. Марка с ее прославленным собором. Передача архитектуры не в своеобразии художественных качеств этого памятника, не в его старине, а в зримой красоте и пейзажной убедительности интересует здесь художника. Высветленный колорит, как и динамичность мазка, прекрасно передает свет и воздух, всю чудесную прозрачность «атмосферы» Венеции. Серов уловил в образе Венеции ее пейзажность, ее воздушность, мягкость тонов зданий, и воды, и неба-все то, что чарует в этом городе, веселит и мягко ласкает Душу.
Вернувшись из Италии в Абрамцево, Серов пишет здесь осенью 1887 года свой замечательный портрет В.С.Мамонтовой, вошедший в историю русского искусства под названием «Девочка с персиками» (Государственная Третьяковская галерея). Это первое крупное произведение Серова, которое как бы подводит итог всему, чему он научился, чем овладел и у Репина, и в Академии у Чистякова, и в поездках за границу. И все это самостоятельно претворено. У Серова уже сложившийся собственный способ видеть и изображать действительность, свое художественное восприятие.
В этом пронизанном солнцем, таком светлом, как бы улыбающемся портрете, во всей его радостной живописи, в юношеской свежести восприятия и зрелости мастерства осуществляется серовское желание писать «отрадное». «Отраден» здесь и сюжет - милая девчушка в уютной, радостной обстановке старого помещичьего дома, «отрадна» и светлая, чистая пленэрная живопись. При всей оригинальности и самостоятельности живописи этого портрета она характерна и типична для того, к чему стремилось, чего добивалось новое молодое поколение живописцев.
Характерно и то, что этот портрет является, в сущности, жанровой картиной, образцом такого жанра, в котором главным была передача «настроения», психологии, состояния, а не действия, не события. Сам Серов писал Остроухову: «Верушку мою тоже портретом как-то не назовешь». Недаром и утвердилось за этим портретом жанровое название, выражающее его характер. Частью «обстановки» этого портрета, которая сообщает ему жанровость, является видимый в окне сквозь двойные рамы пейзаж с желтыми кленовыми листьями. Художник дал их и в интерьере, положив на стол вместе с персиками. Этим он как бы хочет подчеркнуть, что девочка только что прибежала сюда, в столовую, из сада. Кроме того, эти кленовые листья на столе образуют и сюжетную и цветовую связь пейзажа с интерьером, как бы вводят в интерьер пейзаж вместе с тем светом, который льется из окна. Трепет кленовых листьев за окном - часть того легкого ритма движения, который пронизывает все изображение и придает ему живую жизненность. Пейзаж, являясь неотъемлемой частью изображения в целом, конкретизирует то «состояние», ту атмосферу, которую мы переживаем в этом портрете-жанре. Пейзаж за окном и свет в комнате подчинены, естественно, раскрытию лирического облика самой девочки. Но вместе с тем ее обаяние чистого, светлого, радостного детства не было бы так полно выражено без этого света и воздуха солнечного осеннего дня.
Если в этом портрете пейзажные моменты играют еще сравнительно небольшую роль и собственно «пейзаж», то есть вид из окна, является, скорее, только частью общего пленэрного решения, суть которого состоит в заливающем картину свете, в пленэрной атмосфере картины, изображающей человека в интерьере, то эта роль становится куда более значительной, когда Серов пишет портрет на воздухе, в саду.
Портрет М.Я.Симонович (1888, Государственная Третьяковская галерея) также имеет «жанровое» название «Девушка, освещенная солнцем»,
«Девушка, освещенная солнцем»
потому что и здесь перед нами портрет-картина, портрет-жанр. Но в портрете девушки, сидящей в саду, прислонившись к стволу дерева, пейзаж играет очень большую роль. Это не просто изображение человека на фоне пейзажа, а введение фигуры органически вовнутрь пейзажного пространства.
|
Это поистине «отрадная живопись»: молодой, полный радости жизни художник рисует такую же молодую девушку и такой же радостный, светлый солнечный летний пейзаж. Молодость девушки и лето природы как бы сливаются воедино в этом портрете-жанре, составляют его внутреннее, психологическое и лирическое содержание. Радость спокойного и светлого бытия, расцвет жизни, ее аромат и благоухание - вот существо картины, ее чарующая, радующая душу прелесть. В этом произведении Серова раскрываются лучшие стороны, передовые достижения новой пленэрной живописи, «правды видения», внутренняя содержательность нового жанра. |
Обращаясь к живописной технике «Девушки, освещенной солнцем», мы видим в ней дальнейшее развитие того, что раскрылось нам при анализе этюдов 1886 года. «Девушка, освещенная солнцем» как бы завершает эти поиски и достижения в пленэрной живописи, в утверждении материальности изображаемого, но материальности живой, проникнутой внутренним «дыханием». Серов мастерски передает и фактуру лица с нежной округлостью щек и тонкостью кожи, и большую твердость кожного покрова рук, и одежду девушки, и, наконец, кору дерева, стволы деревьев вдали и разнообразную зелень листвы и травы. Он уже полностью овладел пространственным цветом пленэрной живописи и пишет белую кофточку во всем богатстве рефлексов, давая широкую градацию красок от белого в высветленных местах до желтого, зеленоватого и, наконец, коричневого в тех мазках-черточках, которыми изображаются складки. Желтый кожаный пояс находит отклик в рыжеватых волосах девушки, как и румянец щек интенсифицируется в губах и в красных мазках на ее руках. Рассматривая то, как написана листва, мы видим не только богатство оттенков зеленого цвета, но и мастерски введенные в него сероватые тона, которые связывают зелень листвы со стволами деревьев. Благодаря богатству оттенков и переходов цвета, благодаря динамике небольших мазков создается и большая воздушность и как бы «дыхание» предметов, о котором говорилось выше. Листва деревьев в своей «вибрации» кажется столь же одухотворенной, как и лицо девушки, на котором игра солнечных зайчиков образует особо живую поверхность. Это сравнение не следует толковать буквально. Серов, конечно, понимает отличие лица человека от деталей пейзажа. Он, как портретист, сосредоточивает внимание на лице девушки. Нетрудно видеть, что и в чисто живописном отношении оно наиболее отработано, нарочито плотно и вместе с тем тонко написано. Тонкие лессировки его живописи коренным образом отличны от исполненного совсем иными мазками пейзажа. Речь идет лишь о том, что в этом портрете-картине все, в том числе и природа, одухотворено, что все изображение проникнуто одним ритмом, одним чувственным восприятием живого мира. Замечательные пленэрные достижения Серова в этой работе сказываются и в чистоте цветов составляющей ее гаммы. Цвета здесь кажутся как бы прозрачными, так напоены они светом даже в затененных местах. Солнечный свет действительно пронизывает всю картину, которая словно излучает этот свет.
Живописная трактовка природы, которую мы видим в пейзажной части полотна «Девушка, освещенная солнцем», чрезвычайно сходна с той, в которой написан уже чистый пейзаж «Заросший пруд» (Государственная Третьяковская галерея). Он писался одновременно с «Девушкой, освещенной солнцем» в том же Домотканове, в том же 1888 году и проникнут тем же настроением, той же тихой и спокойной радостью бытия, тем же юношески светлым и безмятежным взглядом на мир.
«Заросший пруд»
Связь между портретом и пейзажем проявляется и в том, что если в «Девушке, освещенной солнцем» портрет взят «натурно», то здесь пейзаж воспринят «портретно». Пейзаж «Заросшего пруда» как бы развивал мотив «Прудика» 1886 года. То же изображение окруженного деревьями пруда, отражения в его воде деревьев, тот же зрительно очень интересный и выразительный мотив пересечения вертикалей отражений с горизонталью лежащих на воде и подчеркивающих ее поверхность мостков. Только в большом «Заросшем пруде» вместо них дана лежащая на воде ряска. Но этюдность «Прудика», его простая фиксация натуры заменились здесь значительностью и серьезностью, содержательностью образа. Пейзаж, правда, и теперь кажется как бы «вырезанным» куском природы. Он фрагментарен в том смысле, что как бы продолжается направо и налево за раму. Фрагментарен он и в своей асимметричности, при которой правая часть сильно загружена, а левая - открыта.
Сравнивая пейзажи «Заросший пруд» Серова и «Под вечер» Левитана, которые были выставлены в 1888 году на конкурсе Московского общества любителей художеств, Остроухов писал: «Мое откровенное мнение, и здесь я бы не колебался и не раскаивался бы потом, что 1-ая премия должна быть отдана Левитану, вторая - тебе... Почему я отдаю предпочтение, не колеблясь, Левитану, скажу прямо: его вещь - картина с исключительной почти задачей передачи впечатления, мотив же сложный, но глубоко правдивый и с сильным настроением. Глубокие сумерки, пустынная холмистая местность, кое-где кустарники, леса тянутся полосами, из-за горизонта выплыла огромная луна, и стала неподвижно и холодно на небе. У тебя задача этюда. Этюд прекрасный. Технически ты выше Левитана, но настроение подчинено другим интересам, поэтому не выпукло и не говорит, как у того».
В самом деле, хотя Серов и назвал свой пейзаж «Сумерки», не состояние, не время дня его тут преимущественно интересовало и, во всяком случае, не лирика вечера.
В противовес Левитану, в работах которого в это время «настроение» является главным, у Серова «настроение» - это подчиненное, а главным является показ самой природы в ее бытии. При общности метода «показа» и стремления к «правде видения» отношение Серова к природе существенно отличается от левитановского, и это отличие очень характерно. Серов интересуется объективным образом природы в первую очередь, для него важно запечатлеть природу как таковую без всяких ассоциаций, лирических или социальных, которые всегда играют такую большую роль в работах Левитана.
В то время как выразительность природы для Левитана есть прежде всего ее эмоциональность, то, что, собственно, и является «настроением» в пейзаже, для Серова выразительность состоит в самом бытии природы, в утверждении ее материальности, ритма ее внутренней жизни. Поэтому его живопись материальнее и предметнее живописи Левитана и ее одухотворенность носит совсем иной характер, вовсе не обязательно прямо ассоциирующийся с человеческими переживаниями. Остроухов и сам Серов считали «Заросший пруд» этюдом и были правы в том отношении, что это был пусть и очень отработанный и доведенный до высокой степени законченности, но писанный прямо с натуры пейзаж. В нем и не ставились иные задачи, кроме этюдных - правдивое и верное живое изображение натуры, как она есть. Между тем у Левитана этюд представляет собой, как правило, лишь нечто подсобное, натурный материал для картины. Этюд у Серова превратился в картину благодаря глубине восприятия, тщательности и продуманности «разборки» натуры, силе вложенного в него чувства. Но он является при этом этюдом по самой своей природе. У Левитана же этюд, за редким исключением вроде «Березовой рощи» (Государственная Третьяковская галерея), так и остается этюдом, по которому пишется картина. Это относится даже к тем случаям, когда картина мало отличается по построению от первоначального этюда.
Спокойная лирика образа и легкий ритм внутреннего движения в «Заросшем пруде», передающий трепет натуры, скоро сменяются иной трактовкой природы и соответственно иным характером живописи.
Начало этой перемены можно видеть уже в этюде «Дуб в Домотканове» (90-е годы, собрание В.П.Кальянова, Москва). Формы старого дерева с искривленными ветвями переданы энергично, со стремлением выразить их динамику. Живопись становится шире. На смену мелким мазкам разных цветов, как бы вибрирующим на всем пространстве изображения, приходит широкий мазок, покрывающий относительно большие поверхности. Эта новая манера живописи уже со всей ясностью сказывается в пейзаже «Осень. Домотканово» (1892, Ивановский художественный музей). Мы находим здесь большие цветовые пятна луга спереди, обобщенных масс деревьев леса и в особенности далей у горизонта. Этюд решается в скупой гамме близких осенних тускло-зеленых, коричневатых и желтоватых тонов. Он написан также большими и широкими мазками, которые уже не передают вибрации различных цветов, их внедрения одного в другой, а лишь фиксируют оттенки в пределах одного цвета. Это особенно отчетливо видно в изображении скошенного луга спереди. Соответственно красочный слой становится более плотным, и цвет уже не просвечивается светом. Сами цвета оказываются более выразительными и пространственными. В своей, так сказать, «сконцентрированности» они приобрели большую силу, хотя стали менее яркими и светлыми. Пространства луга, далей и неба создают основное выражение этого спокойного и грустного осеннего пейзажа. В самой передаче этого спокойствия, влекущей силы далей чувствуется некая подчеркнутость, то есть стремление художника раскрыть характер изображаемого. Серов поступает с природой в это время так же, как в портрете с человеком: он ищет в ней нечто характерное, выражающее внутреннюю сущность, и, найдя, хочет ее передать, обобщая формы, упрощая и вместе с тем активизируя свои живописные средства.
В 1894 году Серов вместе со своим другом К. Коровиным совершает путешествие на Север. В северных этюдах Серова ощущается существенное, хотя и внешнее, влияние К.Коровина, сказавшееся главным образом в серебристости гаммы и в очень широком мазке. Характерен в этом отношении этюд «Белое море» (Государственная Третьяковская галерея). В серебристой с желтизной гамме написан и этюд «На Мурмане» (Государственная Третьяковская галерея). В этюде «Поморы» (Государственная Третьяковская галерея) обращает внимание динамичность изображения двух фигур рыбаков. Этюд написан в красивой и тонкой скупой гамме серо-оливковатых цветов, оживленной красным тоном кушаков и шарфов рыбаков. Интересно применение приема процарапывания черенком кисти снастей лодки.
О том, что воздействие Коровина на Серова носило внешний характер, можно говорить потому, что эта серебристость колорита и широкий мазок были восприняты Серовым как соответствовавшие его собственным исканиям собранности цветовой гаммы и обобщенности форм. Стоит вспомнить, что в этом году был написан портрет Лескова. Северные этюды интересны также и тем, что в них Серов начинает вводить в пейзаж фигуры людей и животных (этюды «Поморы», «Олень» и др.), то есть жанровый момент, который станет характерным для работ художника с середины 1890-х и до начала 1900-х годов.
Пейзаж «Заросшего пруда» был «нейтральной» в своем содержании натурой, пейзаж картины «Октябрь» - это уже природа, имеющая свой собственный характер, подобно тому как он все более и более начинает выступать в персонажах серовских портретов. Лаконизм и сконцентрированность содержания картины «Октябрь» не следует принимать за его однозначность. Такую однозначность мы действительно найдем в собственно этюдах, в кратковременных набросках: «Лошадь» 1892 года или «Лошади у пруда» (1905, Государственная Третьяковская галерея). От таких однозначных этюдов пойдет этюдизм «анималистического пейзажа» мастеров Союза русских художников.
В «Октябре» же Серова мы видим сложное и богатое внутренним движением содержание. Оно выражается и внешне в относительной многопредметности и многопланности изображения, которое можно искусственно «раскадровать», получив как бы самостоятельные небольшие пейзажно-жанровые этюды. Так можно «вырезать» фигурку мальчика, группу лошадей с деревьями справа или группу лошадей и овец слева. Но дело даже не в этом, так как все части не механически соединены и даже не прикомпонованы друг к другу, а составляют единое слитное целое, как бы «вырезанное» из большего пространства. Дело заключается во внутреннем развитии лирического содержания, в движении чувства, выраженного в этом состоянии природы. Это движение чувства живописно передано тонкими переходами полутонов, ритмом едва уловимого движения, пронизывающего пейзаж. Это уже знакомый нам ритм - все изображение как бы «дышит» и тем самым живет, а не предстает перед нами застывшим, схваченным в одно мгновение в одном движении, оно находится как бы в медленном однообразном протекании.
В лаконизме, собранности и простоте пейзажа «Октябрь» Серовым достигнута большая синтетичность образа. Сравнительно с этой синтетичностью «Заросший пруд» кажется еще частным видом, в то время как в «Октябре» дан типический, обобщенный образ природы. Все это и делает этюд, каким был «Октябрь», подлинной картиной. Являясь одним из самых замечательных деревенских пейзажей-жанров Серова, «Октябрь» как бы открывает собою серию картин деревни в его творчестве. В них превосходно написанные деревенские пейзажи органично связаны с входящими в них фигурами людей и столь излюбленных Серовым лошадок, образующих порою незамысловатые простые сценки. Это такие картины деревни, как «Баба в телеге» (1896, Государственный Русский музей), «Баба с лошадью» (1898, Государственная Третьяковская галерея), «Зимой» (1898, Государственный Русский музей) и далее «Полосканье белья» (1901, собрание Т.В.Гельцер, Москва), «Стог сена» (1901, Саратовский художественный музей имени А.Н.Радищева), «Стригуны на водопое» (1904, Государственная Третьяковская галерея), «У перевоза» (1905,
«Баба в телеге»
Это тот самый «крестьянский Серов», по определению И.Грабаря, у которого любовь к деревне, поэтическое восприятие деревенской жизни выражаются и в пейзаже и в изображении людей и животных. В этих деревенских работах особенно сильно проявился демократизм Серова, характерный, разумеется, и для всего его творчества в целом. Образ деревни складывается в этих вещах из слияния в некое единство природы, людей и животных, органически связанных с этой природой, живущих в ней и одной с ней жизнью. Рассматривая эти работы, мы видим в них эволюцию, близкую эволюции портретной живописи. В 1898 году Серов одновременно создает и наиболее пейзажные образы деревни, такие, как «Из окна усадьбы» или «Зимой», где жанровый момент - выезжающие из-за угла сарая сани - не играет главной роли, а, скорее, дополняет пейзаж, и такие, как пастель «Баба с лошадью», которая является типажным изображением, тесно слитым с пейзажем.
Пастель «Баба с лошадью» написана в рыже-белой звучной гамме, и эта звонкая гамма соответствует жизнерадостности картины. Весело улыбается молодая женщина, держа за узду прижавшуюся к ее руке головой мохнатую, смирную и добродушную деревенскую лошадь. Белея, сверкает снег на земле и на крыше сарая, и, кажется, чувствуешь самый запах зимнего не очень морозного бодрящего дня. На фоне снега звучно и весело смотрятся рыжий полушубок женщины и лошадь. Все исполнено свежести, радости жизни. Молодая женщина явно позирует художнику, и ей приятно и немного смешно, что ее рисуют. Кажется, и жмурящаяся лошадь тоже по-своему довольна. Кругом тишина, и лишь может прозвучать подвешенный на шее лошади колокольчик, своим звоном подчеркивая эту спокойную тишину зимней деревни.
Снова все очень просто и непритязательно и вместе с тем полно чудесного содержания. Оно опять-таки более внутреннее, чем внешнее, сюжетное. Оно дано как жизнь людей и природы, а не как действие или событие. Спокойное в своем существе, это содержание более активно, чем в «Октябре», и более открыто на зрителя. В «Октябре» зритель, собственно, и не предполагался; здесь же он явно нужен, к нему обращено «состояние» изображенного. Это соответствует усиливающейся в то время роли позы и жеста в портретах Серова. На этой основе Серов вновь достигает в картине «Дети», портрете своих сыновей (1899, Государственный Русский музей), единства и полной связи человека и природы совсем по-другому, чем в «Девушке, освещенной солнцем», иными средствами и в иной манере живописи.
Пейзажи Серова становятся с годами все более динамичными, и движение в них играет все большую роль. Так, в пейзаже «Зимой» изображен слева сарай, из-за которого из глубины на зрителя выезжают запряженные лошадью сани с ездоком.
«Зимой»
Сохранившийся набросок тушью с тем же мотивом, только изображенным в обратном виде (сарай и лошадь справа), в стремительности бега лошади, в динамичности линий, которыми набросан плетень с обеих сторон, как бы наглядно выявляет смысл такого мотива. Движение саней с лошадью, их неожиданное появление из-за угла придают пейзажу остроту мгновенно схваченной натуры. Предельно динамичны не только движение, но и формы лошади, саней и самого сарая с его контрастом горизонталей бревен стен и острых, торчащих, как шипы, кольев на крыше. Так хорошо сюжетно выявляющий зиму мотив езды на санях здесь связан и с чисто изобразительными задачами и с передачей «настроения». Этот выезд саней из-за угла и направление бега лошади по диагонали слева направо, подчеркнутое колеей перед нею, противоположны направлению линий сарая - в глубину. На перекрещивании этих направлений и помещена лошадка. Это вносит некоторую устойчивость в асимметрическое в целом построение. В нем масса сарая слева на первом плане противостоит открытому пространству поля с леском на горизонте справа. Это пространство по контрасту переживается более сильно и эмоционально. Красочная гамма картины состоит из сложного и тонкого сочетания серых, коричневых и белых цветов. Уже в стенах сарая мы видим тонкие переходы серого и коричневого, которое усиливается в изображении саней и лошади и в особенности в передаче разъезженной дороги. Лес вдали дан серым с легкими коричневыми оттенками, а небо чуть теплее и светлее его. Эта общая красочная гамма пейзажа хорошо передает серый, теплый зимний денек, низко нависшее небо. Ощущение спокойного уюта зимнего дня обострено мотивом движения и контрастным построением композиции. Обыденный мотив и его в общем лирическая трактовка вместе с тем как-то особенно заострены и напряжены.
С этой композицией сходен и этюд «Из окна усадьбы» (1898, Государственный Русский музей). Спереди видны угол балкона и редкий кустарник, криво идет по заснеженному полю забор. Преодолевая препятствие в виде группы деревьев, взгляд тем сильнее направляется туда вдаль через снежное поле к темнеющему лесу. Снова серая погода, еще более хмурая и сырая, чем в предыдущем этюде, и своим «состоянием» соответствующая беспокойной напряженности композиции.
И, наконец, уже совсем бурную экспрессию изображения мы видим в акварели «Деревня» (Государственная Третьяковская галерея). В небе несутся рваные облака, ветер треплет листву деревьев, динамикой проникнуты и формы изб с их растрепанными кровлями, торчащими трубами, динамичен и косогор, на котором расположена деревня. Тихий и скромный, обыденный мотив бедной деревушки, ее неказистый, по сути дела, облик представлены здесь в крайне заостренном, беспокойном и даже приподнятом виде.
С середины 1900-х годов пейзаж как таковой лишь спорадически появляется в творчестве Серова. Уже в таких работах, как «Баба с лошадью» (1898), жанровое начало господствовало над пейзажным. В еще большей мере это можно сказать о таких произведениях, как «Безлошадный» (1899) или «Полосканье белья» (1901), несмотря на всю выразительность зимнего пейзажа в этой картинке и его органическую связь с фигурами. Но если в этюдах «Зимой» (1898) или «Стог сена» (1901) жанровый момент дополняет пейзаж, то в «Безлошадном», «Полосканье белья» или «У перевоза» (1905) жанровое начало является ведущим. «Стригуны на водопое» (1904)-это тоже больше анималистический жанр, нежели пейзаж, и, пожалуй, лишь в «Купанье лошади» (1905) можно говорить о равновесии и равной роли пейзажного и жанрового начал.
Выше мы уже упоминали, что среди откликов Серова на события 1905 года кроме широко известных сатирических рисунков, карикатур и замечательного эскиза «Похороны Баумана» есть пейзаж «Дворцовая набережная в Петербурге в 1905 году». Мрачно выглядит черновато-коричневая масса дворца, около которого на набережной видны орудия. Красный закат на небе особенно напряженно звучит в сочетании с белым снегом на Неве. Это уже не тревожное ожидание, наполнявшее картинку «Стригуны на водопое», и не радостный и блистающий мир «Купанья лошади», а мир страшный и зловещий. Этот набросок, вероятнее всего, был навеян Серову кровавыми событиями 9 января, которые его так потрясли и вызвали известный его протест и выход из Академии художеств. Трудно сказать, делался ли этот набросок для картинной композиции или это была простая фиксация поразившей художника мрачной действительности. Но ясно, что Серов преследовал здесь и пейзажные задачи.
Главным и самым замечательным творением Серова на тему русской истории является картина «Петр I». Интересно, что и она родилась из иллюстрации. Она делалась по заказу издательства Кнебеля для серии школьных стенных картин из русской истории. Но сюжет этого школьного пособия так захватил Серова, он вложил в его разработку такое большое содержание и такое живописное мастерство, что оригинал для репродукции превратился в самостоятельную картину, монументальную, несмотря на ее весьма скромные размеры. Интерес Серова к Петровской эпохе и к личности Петра, который не иссякал до самой смерти художника и выразился в целом ряде его произведений, был характерен для времени. Известно, как привлекала Петровская эпоха и художников «Мира искусства», например, А.Бенуа и Лансере, и писателей-символистов, таких, как Мережковский, который посвятил ей одну из частей своей трилогии «Христос и Антихрист». Но если в картине Серова можно видеть определенную близость его к мирискусничеству и даже воздействие на ее композицию работы Лансере «Петербург начала XVIII века», если в сложном образе Петра своеобразно отозвалась, как одна из составных частей, символистская «демоничность», то в целом, в основном произведение Серова было и выше и глубже как ретроспективизма мирискусников, так и надуманности, упаднической мистики символистов. Здесь нет возможности рассматривать сколько-нибудь обстоятельно образ Петра и его эпохи, созданный Серовым. Это большая и специальная задача. В работе, посвященной пейзажному творчеству Серова, мы принуждены ограничиться лишь самой общей его характеристикой в той мере, в какой ему служил и помогал выражать пейзаж картины. Это пейзаж, в котором Серов, изображая стройку города и тут же рядом стоящие у набережной корабли, тощую коровенку, а за нею видимые через Неву здания нового города, необычайно развил то, что в легкой изящной сценке было выражено в «Выезде Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» - то есть передачу переломного характера эпохи, - но здесь новое уже явно доминирует и господствует не в забавном плане, как в «Юном Петре I на псовой охоте», а драматично, в своем творческом напряжении. Пейзаж с низким горизонтом и высоким небом, с суровым ветром, злой водой на первом плане и качающейся на воде лодкой выглядит бурным и неприветливым. Он не менее динамичен и беспокоен, чем сами фигуры Петра и его придворных. Взятые в сильном ракурсе, они приобретают особую, несколько гротескную выразительность поз и жестов, рисуясь почти целиком на фоне неба. Весь пейзаж - это характерное для того времени стремление передать эпоху, ее «дух» через «настроение» и «состояние» пейзажа. Показательно, какую роль борьба строителей нового города со стихией играет в «Петре и Алексее» Мережковского, как А.Бенуа изображает Петра «на берегу пустынных волн» в своей работе, какое место пейзажу и наводнению отведено в иллюстрациях А.Бенуа к «Медному всаднику».