Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тридцатые годы в изобразительном искусстве. 47
К 1925 году закончился «героический» период «авангардизма». Отшумели последние битвы новейших «измов». Сюрреализм, несмот ря на все хлопоты А. Бретона (а он-то умел поднимать шум!), через каких-нибудь пять лет после возникновения так же быстро отошел в прошлое, как все предшествующие «художественные открытия» и вскоре, оказавшись причисленным к «классике» новейшего искус ства, стал претендовать на свое место в музеях рядом с кубизмом и экспрессионизмом, футуризмом и орфизмом, неопримитивизмом и беспредметничеством.
С тех пор ничего принципиально нового (вне зависимости от каче ства «новаций») в сфере собственно художественной деятельности изобрести не удалось. Последние сорок пять лет истории модерни-стических направлений — не более, как перепевы или вариации прошлых концепций. Абстракционизм 40-х — 50-х годов ничем, в сущности, не отличается от абстракционизма зачинателей — Кан динского и Пикабиа, Малевича и Мондриана. Экспрессионистский абстракционизм Поллока, ташизм Афро, «внеформальное искусство» Вольса — только старые погудки на новый лад. И все усилия ими тировать новые «художественные революции» остаются лишь в преде лах литературных комментариев или более или менее «добросовест ных» деклараций авторов. Сами «картины» и «скульптуры» ничем не могут подтвердить своего подразумеваемого «новаторства». С каждым пятилетием все более и более усиливается утомление от этого бессмысленного топтания на одном месте. Раздаются много-
Тридцатые годы 141
численные, особенно в последнее время, голоса горького разочаро вания и даже протеста против той катастрофической монотонности, в которую рылилась эпоха «великих экспериментов». Довольно «искать»! Искусство начинается там, где что-то найдено,— таков лейтмотив подавляющего большинства высказываний. «Уже пять десят лет экспериментируют,— пишет немецкий скульптор Г. Гизи-гер, сам абстракционист,— экспериментируют в области техники и эстетики искусства. Все дерзания, все безумия, поставленные большими художниками на службу самой могучей революции в исто рии искусств, окарикатурены эпигонами до степени настоящего посмешища.
Годами мы считали нужным делать как-нибудь обязательно не так. То, что еще никто не придумывал. Писать особенно быстро или же писать пальцами, шприцами, продырявленными жестянками. Или даже не писать вовсе, а привинчивать полуобожженные деревянные планки к стоякам либо прижимать к холсту, как тампоны, вымазан ные голубой краской животы обнаженных girls. И вообще, делать что-нибудь никем еще не использованное. Мне кажется, что все это уже прошлое... И принцип — абстрактно-конкретное,— принадлежит прошлому. Последнее слово, тончайшее из тонких: само себя творящее quasi — искусство L'art Brut — настолько академически скучно, что кажется пригодным только для витрины бюстгальтеров. Рядом с ним хоровод полу- или совсем раздетых горничных Бугеро кажется прямо-таки опасно револю ционным.
Качество произведения, в конечном счете, решает качество содержа ния, а не качество техники... В противоположность Морису Дени следует сказать: картина — это прежде всего распятие или обнажен ная женщина и только уже совсем после — плоскость, в определен ном порядке покрытая красками» *. Мы привели эту длинную выписку, так как она очень типична и по учительна. И отречение от провозглашенного в 1890 году Дени принципа формальной суверенности живописи, и крайнее раздра жение бессмысленностью десятилетиями длящихся «поисков», и даже, хотя и чисто полемическая, но сиптоматическая ссылка на салон ный академизм прошлого века — все это типичное свидетельство того настроения похмелья, которое все чаще и чаще посещает мысля щих деятелей искусства на Западе. Умный и опытный в делах «худо жественной революции» Даниель-Анри Канвейлер, сам участник «великой революции», весьма решительно клеймит академизм, кото-
* См. журнал: «Werk», Zurich, 1962. N I, s. 6.
Г. Недошивин 142
рый выдает себя несправедливо за «авангард». Нынешний абстрак ционизм и близкие к нему модернистические направления —«это академизм, приятный, беспроблемный, поскольку, по сути дела, это одна лишь орнаментика. Перед картинами импрессионистов, Сезан-на, Ван Гога, фовистов, кубистов люди приходили в бешенство или катались со смеху. Почему? Потому, что там существовала пробле ма... В чисто декоративном абстракционизме нет больше никаких проблем» *.
Итак, тоска по содержанию, по настоящей проблемности. «Художе ственная революция» 1910—1925 годов не дала прочных эстетиче ских результатов и, не создав «классики», выродилась в новый ака демизм. Не спасают положение и последние надежды модернизма «поп-парт» и «оп-арт». Говоря чисто формально, первый представляет собой повторение многих основных принципов дадаизма и, отчасти, сюрреализма, а второй — возрождение декоративных приемов бес предметного экспериментаторства. Кроме того, «поп-арт», эта произ вольная смесь дада, искусства оформления витрин, рекламы и про мышленной эстетики, выводит нас за пределы не только изобрази тельного творчества, а и искусства вообще, являясь чем-то вроде современной магии. О последнем аспекте придется говорить ниже, пока же отметим, что присущая многим «произведениям» «поп-арта» своеобразная выразительность зиждется на том, что знакомые, обы денные предметы программно переключаются в план чистой алогич ности. А это делает привычное таинственным, как заклинание. По своему принципу, «поп-арт»—не что иное, как еще один парафраз на тему о всеобщей сомнительности окружающего мира, свидетель ство отречения искусства от разумного осмысления действительно сти, утверждение тотальной абсурдности окружающей жизни. В дадаизме это отрицание сопровождалось надрывом. Его нигилизм был окрашен хоть и в анархические, но антибуржуазные тона. Теперь времена изменились и «поп-арт» несет на себе печать социаль ной стерильности. Это движение утратило всякие следы обществен ного пафоса, который некогда привел к пролетарскому движению Гросса, Хартфильда, Томброка и других. «Поп-арт» живет в мире с буржуазным обществом.
Но мы забежали на целых три десятилетия вперед. Вернемся к перио ду, так сказать, «термидора» «художественной революции»— к концу 20-х — началу 30-х годов. К этому времени основные противополож ные тенденции в искусстве вполне определились. Советская худо-
Ответ на вопрос анкеты ежемесячника «Die Kultur»— «В тупике ли современное искусство?». Munchen. 1961. Oktober.
Тридцатые годы 143
жественная культура за первые пятнадцать лет своего существова ния не только заявила о себе рядом заметных произведений, но и обозначила новую тенденцию, направленную на укрепление реали стического творчества, о которой говорилось выше. Появление советского реалистического искусства в 20-е годы зна меновало прежде всего сложение новых связей искусства с массами, новых форм социалистической культуры. На первых порах ее воз можности были в известной мере ограничены, но само развитие сви детельствовало о росте молодых сил, которые социалистическая революция влила в духовную жизнь XX века. Первый результат формирования социалистической художественной культуры в СССР — изменение общего «баланса» мирового искус ства. К началу 20-х годов модернизм дошел до своих крайних пре делов в абстракционизме, с одной стороны, сюрреализме — с другой. И хотя реалистическая тенденция в изобразительном искусстве капиталистических стран была и оставалась более мощной, чем принято думать, имея в виду лишь традицию XIX века, на поверх ности официальной художественной жизни господствовал эстетиче ский субъективизм. Советское искусство противопоставило «цепной реакции» кризиса духовной культуры закономерность укрепления социальной и идейной базы реализма, в каких бы поначалу тради ционных формах он не выступал. Это было начало принципиально нового движения.
Неверно, однако, рассматривать процесс «возрождения» реализма однолинейно и, тем самым, упрощенно. Самые пути и формы борьбы за социалистический реализм оказались достаточно сложными и про тиворечивыми внутри себя. Достаточно еще раз подчеркнуть, что его источник следует видеть отнюдь не только в традициях критического реализма XIX века. В создании нового искусства — каждый по-своему — играли роль не только молодые остовцы и ахрровцы, но и Петров-Водкин, и Фаворский, и Moop, и Сарьян, и многие другие. 'Характерно, тем не менее, что выход на историческую арену нового реалистического движения совпал с превращением модернизма в «официальное», музейное искусство: в 1929 году был основан «Музей современного искусства» в Нью-Йорке — первое авторитетное свидетельство превращения блудных детей буржауз-ной культуры в ее признанных отпрысков. Дело идет, очевидно, не только о хронологическом совпадении. Примирение модернизма с капиталистическим обществом и рождение социалистического реа лизма — явления, в определенном смысле, взаимосвязанные и взаи мообусловленные.
Но тут-то и возникает необходимость выявить особенности развития реалистического искусства в новых исторических условиях, когда
Г. Недошивин 144
вместе с угасанием революционной ситуации начала 20-х годов стал постепенно сходить на нет и «революционный стиль». Возникла потребность в утверждении новых форм реализма. Рассматривая факты в исторической перспективе, надо признать, что оживление реалистических традиций XIX века в советской живописи 20-х годов (преимущественно в деятельности АХРР) было новым явлением культуры. Тот авторитет и общественное призна ние, которое после 1925, приблизительно, года приобрели «заветы передвижничества»,— факт первейшей важности для историка, и его нельзя объяснить случайными причинами. Очевидно, усвоение проч ных, устоявшихся демократических традиций молодой советской живописью — явление необходимое. Несомненно, такие «примитивы» ахрровского реализма, как «Первый лозунг» Терпсихорова, «В отряд к Буденному» Грекова, «Заседание сельской ячейки» Чепцова, навсегда сохранят свое обаяние первых поисков новой социалистической правды в искусстве ". Однако уже на рубеже 20-х—30-х годов художественная мысль ясно ощущала «недостатки» или, лучше сказать, ограниченность этого реализма. Тогда уже был задан тревожный вопрос — не являет ся ли ахрровский реализм на самом деле разновидностью натурализ ма? Несправедливо было бы отнести все эти сомнения и тревоги, обуревавшие нашу критику около 1930 года, лишь на счет представи телей общества «Октябрь». Не только И. Маца и А. Федоров-Давыдов, но и люди, весьма далекие от какого бы то ни было «лефовства», выдвигали характернейшие претензии к искусству, сетуя на то, что провозглашенный АХРР лозунг «героического реализма» не нашел своего воплощения в образном строе соответствующих произведений, оставшись чисто сюжетным. «Нельзя скрывать того,— писал Я. Ту-гендхольд, один из наиболее чутких к общественному нерву искус ства критиков тех лет, — что в большинстве ахрровских попыток было весьма мало захвата, заражающей взволнованности. Это были большие иллюстрации в красках, но не чаемая АХРР и действи тельно нужная нам живопись в плане «героического реализма»— того, который был у Сурикова, отчасти Репина и С. Иванова» *. Пройдет восемь-десять лет, и основным средством преодоления ограниченной описательности реалистических картин 20-х годов начнут считать наследие Репина и Сурикова, во всей полноте их синтетического художественного языка. Слова Тугендхольда ока зались, в определенном смысле, пророческими.
* Я. Т у гендхоль д. Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930, стр. 34.
Тридцатые годы 145
Но раздавались, особенно в 1929—1930 годах, голоса все более настойчиво звавшие от «пассивизма», как тогда любили говорить, к синтетической и экспрессивной художественной манере. Вот одно из характерных высказываний: «Если просмотреть материал послед них выставок АХР и плоды летних поездок ахровцев в 1928 году, станет очевидным возрастающее стремление художников к живо писному лаконизму, к новому композиционному строю социальной картины, психологической выразительности типажа, к отчетливому живописному языку... Когда-то большинство ахровских картин страдало чрезмерной детализацией и некоторой протокольной пас сивностью; теперь является стремление к обобщенной трактовке, к желанию побудить зрителя к активному восприятию, сродному творческим функциям самого художника. В связи с этим возрастает такое острое внимание ахровца к соседним родам искусства (компо зиция кинокадра и др.)»*.
Некоторым нынешним ревнителям внешней точности, как необхо димого условия реализма, может показаться, что они читают кого-либо из поборников пресловутого «лаконизма». На самом деле эти слова принадлежат одному из ортодоксальнейших старых ахровцев, учредителю ассоциации и защитнику ее принципов — В. Перель-ману. Наблюдение совершенно справедливое, бывшее в то время у всех на устах. Можно привести еще одно, не менее веское свиде тельство. Вот что писал в том же году Е. Кацман: «Старшие ахров-цы, имеющие лучших учителей, умеют сделать картину. Они удов летворительно, порой и хорошо ставят фигуру, хорошо или удовле творительно рисуют нос, глаза, руки, ноги и т. д. Но если молодежь, благодаря Вхутеину отравлена экзотикой и кривляниями Парижа, то старые ахровцы часто страдают апатией и пустотой ослабевшего реализма.
Буря футуризма и кубизма, супрематизма, дадаизма и экспрессио низма и прочих «измов» пронеслась после длительного периода апа тического реализма.
Я бы предпочел все нелепости «измов» апатичному реализму. Самое ужасное в искусстве — это апатия. У старших ахровцев есть огром ный недостаток. Они зачастую механически рисуют темовую карти ну, не потому, что они взволнованы ею, а потому что умом понимают, холодно и спокойно. Рождается картина, поставлена фигура, нари сованы лица, носы, руки, ноги все на месте, но нет того, что Врубель называл «натиском восторга» **.
* «Искусство в массы», 1929,
Я» 1—2, стр. 21. ** «Искусство в массы», 1929, № 3—4, стр. 38—39.
io-1227
Г. Недошивин 146
Потребность обозначилась достаточно ясно. В художественной практике она нашла отражение в различных поисках, имевших общую основу при решительном отличии, порой антагонистичности групповых программ: от «активизма» общества «Октябрь», через такие экспрессивные вещи ахровцев, как «Приказ о наступлении» Шухмина или «Допрос коммунистов» Иогансона, вплоть до множе ства наивных схем «пролетарского монументализма», которыми были увлечены молодые вхутеиновцы и которые вполне доктринерски развивались, с легкой руки И. И. Иоффе, в Ленинградском изо-раме.
Конечно, и в профессионально беспомощных вариациях на темы Риверы, незадолго перед тем посетившего Москву, которые созда вали около 1930 года молодые московские художники, и в «диалек тически» скомпонованных панно изорамовцев, где ощущались отзву ки стиля Филонова, мало было чего-либо действительно стоющего в художественном отношении. Симптоматично, однако, что это были попытки шагнуть за пределы просветительного документализма «классического» АХРРа. Жаждали найти эстетический эквивалент героическому пафосу революции, нечто подобное тому, что уже составило славу советского кино в произведениях Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина, ФЭКСов.
Сейчас с высоты пройденного пути легко снисходительно третировать задачи, решавшиеся искусством АХРРа, которое в период между 1928 и 1932 годами заслужило столько, увы, отнюдь не всегда неос новательных упреков в натурализме. Подходя к проблеме истори чески, мы должны понять — появление такого искусства было не только неизбежно, но и, в определенном смысле, необходимо. Конечно, не в АХРРе надо искать центр тогдашних профессионально-творческих исканий. Но социологическая, культурная, а тем самым и эстетическая роль АХРРа очевидна для всякого, кто хочет понять процесс развития советского искусства не с узких «внутрихудоже-ственных» позиций, а объективно. Как известно, Октябрьская революция должна была попутно решить ряд проблем буржуазно-демократического развития страны. В сущ ности, и кардинальная задача индустриализации не есть специфи чески социалистическая задача, хотя у нас она решалась социали стическим способом и в интересах социализма. То же самое касается и культурной революции, которая, по мысли Ленина, должна была начинаться с восполнения в нашей патриархальной, на четыре пятых крестьянской стране недостатка в элементарной «буржуазной культуре». Об этом «демократическом» аспекте культурной рево люции мы будем говорить позже. Здесь нам важно отметить, что в Советском Союзе в 20-е годы одна из первейших задач искусства
Тридцатые годы 147
заключалась в выполнении чисто демократической программы просветительства художественными средствами. Ленин имел много оснований отрицательно относиться ко всевозмож ным «измам», и среди них немаловажно то, что в условиях начавшегося социалистического строительства споры о будущем искусстве, о «пролетарском стиле» неизбежно носили невероятно фантастический, кабинетно-прожектерский характер. Рассуждения о пролетарском искусстве, которыми изобиловала тог дашняя художественная публицистика, содержали в себе множе ство наивностей, а то и прямых извращений, главным образом бог-дановского толка. Правда, было высказано не мало умных догадок и даже предвидений, но меньше всего в эстетических дискуссиях первых послеоктябрьских лет анализа реальной практики советского искусства, трезвых оценок сегодняшней ситуации. Спорить же необходимо было не о том, чем будет художественное творчество при коммунизме, а как искусству принять участие в культурной революции в отсталой, не прошедшей опыта демократического раз вития стране.
Обстановка сложилась так, что искусство оказалось призванным прежде всего выполнять просветительные функции, «доделывать» во всем объеме то, что не успели, не сумели, не могли по историче ским условиям выполнить передвижники. Передвижническая тра диция должна была возродиться, просто чтобы приобщить массы к культуре, в частности, к такой ее форме, как изобразительное искусство. Ирония же истории заключалась в том, что около 1922 го да это гораздо лучше могли делать не высокопрофессиональные произведения Петрова-Водкина или Фаворского, а такие живописные «примитивы», как полотна Моравова или Терпсихорова. Среди проблем, которые должно было решать «просветительное» искусство, одна из главных заключалась в пробуждении и развитии чувства личности. Это задача чисто демократического порядка, кстати, приобретшая особенно острый характер в стране, где массы были скованы вековым гнетом бюрократических «добуржуазных» порядков. Для Ленина в этом был один из центральных пунктов культурной революции вообще. Он считал преодоление азиатчи ны, развитие личной инициативы каждого трудящегося — сущест веннейшим условием успехов в общественном развитии России. Недостаток демократической и в этом смысле буржуазной культуры ощущался тогда очень остро. Ленин еще на VIII съезде партии тревожился о том, «как эта некультурность принижает Советскую власть II воссоздает бюрократию» *.
* В.И.Ленин. Сочинения, изд. 4, т. 29, стр. 157.
Г. Недошивин 148
От искусства Ленин вправе был потребовать прежде всего сближе ния с народом, живого участия в его духовном пробуждении. Пото му-то, разумеется, Ленин и говорил, что ему дороже «создание двух-трех начальных школ в захолустных деревнях, чем самый велико лепный экспонат на выставке» *. При этом мы очень хорошо знаем, как далек был Ленин от какой бы то ни было недооценки творческого начала культуры. Но он всегда разъяснял, каковы те «здоровые» условия, в которых только и возможно не схоластическое прожек терство, а серьезное развертывание культурной работы. «Просве тительство», конечно, не есть вековечная и абсолютная «цель» искусства, но когда культурная революция в социалистической стране должна ликвидировать недостаток демократического разви тия — искусство призвано участвовать в этой великой работе. Забегая вперед, отметим, что, наверное, только к середине 50-х го дов завершился у нас в стране важный этап развития общей куль туры масс. Думается, сдвиги, так бурно, и добавим, так порой труд но проходившие в искусстве в последнее десятилетие, во многом обусловлены изменениями в социальной структуре нашего общества, выросшей культурой и новыми чертами психологии народа. Просветительные задачи, стоявшие перед искусством в 20-е годы, были насущнейшими задачами культурной революции. Но это не означает, что логически вытекавшая отсюда необходимость ориен тации преимущественно на традиции XIX века не вызывала неудовлетворенности художественной общественности, ибо здесь чутьем угадывалось некое несоответствие с бурным революционным процессом. И не случайно, в крутые переломные 1929—1931 годы особенно настойчиво зазвучали призывы прокладывать новые пути искусству.
Ленин говорил, что «бывает ведь так, что теоретические нелепости прикрывают некоторую практическую истину в новом повороте движения»**. Так случилось и на подступах к 30-м годам. Мы обычно забываем тот факт, что особенно резко тенденция к «эсте тической непримиримости» выявилась отнюдь не в 30-е — 40-е годы, а в конце 20-х. Именно тогда поднялась волна самого сурового аскетического якобинства, целая группа критиков провозгласила •анафему гуманизму, а вместе с ним и всем формам связанного «с «буржуазной демократией» искусства. Вот примеры.
* «Из воспоминаний К. Цеткин».— См. сб. «Ленин о литературе и искусстве». М., 1957, стр. 586.
** В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 16, стр. 87.
Тридцатые годы 149
Один носит общий принципиальный характер идеологической декла рации. Это передовая статья «Очередные задачи», опубликованная от имени Коммунистической Академии в 1931 году в ее журнале. «Мы должны вести огромную борьбу как с проявлением правых «перевальско-гуманистических» тенденций в наших собственных рядах, так и с литературным и идеологическим вредительством, какие бы маски последнее не надевало. Споры наши с классовыми врагами на литературном фронте лучше всего вскрываются в зале советского суда (писатели из СВУ на Украине, контрреволюционеры-писатели Белоруссии), но марксистская критика не должна ждать вмешательства органов пролетарской диктатуры. Еще до этого она должна вскрыть и разоблачить до конца всю вредительскую капи-талистически-реставраторскую сущность подобной литературы и уси лить классовую бдительность по отношению к Рамзиным и Осадчим от литературы» *.
Дальше журнал предостерегал деятелей искусства против ухода «от классовых схваток и боев в область «специфики» и особого содер жания «искусства» **.
Что получалось, когда этому совету следовали «всерьез», свидетель ствует второй пример. Вот отрывок из рецензии на брошюру Л. В. Ро-зенталя о Репине, напечатанной в том же журнале «Литература и искусство»: «Где же т. Розенталь видит у Репина «живой челове ческий образ, исполненный силы, крепости и бодрости». В измучен ных, в изуродованных «Бурлаках» что ли, которые художником поданы импрессионистически, «сентиментально»... Правда, т. Ро зенталь может указать на такое «чудо природы», как ожиревшие, пузатые «Запорожцы». Но разве тут та сила и бодрость, которая нужна советскому зрителю, пролетариату? Эти картины скорее пригодны для буржуазной столовой, как катализатор для перевар ки пищи в желудке ожиревшего буржуа» ***. Сейчас мы привыкли забавляться подобного рода «колоритными» цитатами. Историку, однако, важнее понять причины столь урод ливого извращения действительно научных принципов марксистско го понимания искусства. Думается, мы будем недалеки от истины, если увидим их все в том же недостатке «простой буржуазной куль туры». Приведенные цитаты — яркая иллюстрация того, что делает с марксистским пониманием искусства элементарная неграмотность.
* «Литература и искусство», . 1931, № 1, стр. 4. ** Т а м же, стр. 5.
*** А. Усе. Популяризация не с того конца. —«Литература и искусство», 1931, № 2-3, стр. 189.
Г. Недошивии 150
Происходил очень сложный по содержанию художественный процесс. «Просветительное» искусство испытывало на себе воздействие недо статка демократизма, навыков и грамотности масс. Именно на эту ситуацию накладывались упомянутые выше поиски новых путей реалистическим искусством. Не случайно на эти же годы падает интенсивная работа над определением метода «пролетарского искус ства». Действительно, плодотворное движение самым причудливым образом переплеталось с разными нелепостями и заблуждениями. Нередко ревнивая забота о сохранении заветов «высокого искусства» вела к изоляции, от жизни и, наоборот, жизнь врывалась в худо жественное творчество там, где последнее действительно избегало «опасных» разговоров о «специфике» и «особом содержании искус ства».
Приходится вспомнить любимые Лениным слова Чернышевского: история — не Невский проспект, где можно гулять в белых пер чатках. «Иконоборческие» тенденции время от времени дают о себе знать и в эпоху социалистической революции, хотя не они, разу меется, выражают содержание и логику ее художественного про цесса. Но обретение революцией своего художественного стиля неизбежно шло в тех формах и рамках, которые определялись реальной исторической ситуацией. «Довлеет дневи злоба его», и мы обязаны с объективностью отнестись к тогдашней фразеологии, насквозь, как мы только что видели, пропитанной духом вульгарного социологизма. Но нам важнее, что, стремясь определить объем и содержание метода советского искус ства, эстетическая мысль тех лет мучительно пыталась найти кон кретные границы реализма, с одной стороны, и чуждых ему тенден ций — с другой.
В идеологических битвах 1930—1932 годов, когда в напряженных столкновениях мнений рождалась идея социалистического реализ ма, как обобщение уже наличной практики, главное направление удара было сосредоточено на формализме. Здесь полюсы обознача лись достаточно выпукло.
Впервые развернутый анализ формализма в изобразительном искус стве дал тогда О. Бескин. Перечитывая сегодня его работу, мы за типичной. фразеологией тех лет («идеалистические позиции форма листов, фиксированные их полотнами, хотят они того или не хотят, непосредственно вмешиваются в классовую борьбу, затрудняя проле тариату ее ведение» *) можем различить справедливую в общем харак теристику метода формализма, как принципиального обособления
* О. Бескин. Формализм в живописи. М., 1933, стр. 67—69.
Тридцатые годы 151
искусства от действительности. Рассматривая этот метод как выра жение «чуждого нам буржуазного сознания» *, О. Бескин одно временно пытается определить позитивное содержание нового реализ ма. Не давая развернутой характеристики социалистического реа лизма в изобразительном искусстве, он выдвигает на первый план идею утверждения «простого и ясного искусства, здорового искусства. Но простого не от «простоватости» мышления, а в силу мировоззренческой осознанности им (советским художни ком — Г. Н.) сложных процессов нашей действительности» **. Теперь, стало быть, центр тяжести переносится на достижение пол ноты внутренней духовной свободы, проистекающей от идейного здоровья. Не случайно, в эти же годы в практике искусства обна руживается тяготение к гармонии образа, к завершенному в себе «спокойствию формы».
Может быть, лучшим документом совершающегося поворота являет ся картина «Мать» А. Дейнеки (1932). Хотя в ней сохранились все основные формально-технические приемы, свойственные как самому мастеру, так и всему остовскому направлению в целом: декоратив ная плоскостность, гладкая «чистота» фактуры, линейная отчетли вость формы,— по художественной концепции «Мать» представляет собой настоящий переворот. Раньше герои Дейнеки были сугубо современны и, так сказать, сиюминутны. В них воплощался дух технической городской культуры, которую остовцы выдвигали про тив кондовой патриархальности как большинства ахрровцев, так и, в первую очередь, членов «Общества московских художников» (ОМХ). Подтянутая, физкультурно-тренированная молодость про тивопоставлялась сочной, но расхлябанной деревенской стихийности С. Герасимова и Кончаловского, Архипова и Рождественского. Герои Дейнеки всегда были весьма скоры на ногу, легки и мобиль ны. Они никогда не отдыхают — играют в футбол, делают вольные движения, откатывают тяжелые вагонетки или спешат железным строем занять свое место на фронте революции. В этом заключена своя большая, хотя и не лишенная оттенка некоторого нарочитого «американизма» и даже стандартности, поэзия, наподобие той, кото рую в середине 20-х годов проповедывали А. Гастев, П. Керженцев и так навываемая «Лига время». Вдруг все переменилось. На картине — чуть-чуть отвлеченный покой, «непреходящая» лирика всеобщих чувств. Обнаженная полу фигура женщины, держащей на руках дремлющего ребенка,— повто рение «вечной» темы материнства, новая версия «советской мадонны».
* Та м же, стр. 14. ** Т а м же, стр. 87.
Г. Недошивин 152
Деловитый, чуждый всякой «метафизики» художник вдруг почув ствовал неодолимое тяготение к изображению почти классической гармонии бытия. Женщина Дейнеки — современная мать, но вместе с тем, она — вообще мать, воплощение вечной и непререкаемой «истины». Актуальное переключается в план вневременного, «проле тарское»— в план общечеловеческого. В этом маленьком частном факте отражается очень важный поворот в развитии социалистической культуры. Ликвидация в СССР эксплуататорских классов создала предпосылки для формирования социалистических общественных отношений и на этой основе — социалистической общенародной культуры. Побе да социализма в СССР воспринималась современниками как триумф ленинской линии нашей партии, как заслуженная награда за годы жестокой борьбы и лишений первого пятнадцатилетия. В духовной жизни советского общества на передний план стали выдвигаться идеи органической связи социалистической культуры с лучшими заветами прошлого. Социализм по праву воспринимался как осуществление тех стремлений, которыми жили лучшие мыслители и художники ушедших эпох. Появляется открытый интерес к классическим цен ностям культуры, к высокому героически-целостному искусству. Антика и Ренессанс встали перед взором тогдашней эстетики как прототипы того могучего возрождения искусства, у врат которого ощущали себя люди, впервые соприкоснувшиеся с реальным вопло щением идей социализма. «Социалистический реализм не нуждается в «деформации» и всякой «зауми», но и не в конкуренции с фотогра фией состоит его задача. Обогащая свой опыт, социалистический художник-реалист в своем стремлении к совершенству должен иметь перед глазами великие образцы искусства Греции и Возрождения, где достигали большой эстетической высоты, не жертвуя ни на йоту жизненной правдивостью и идейной глубиной,»— писал в 1934 году один из талантливейших представителей молодой эстетической мысли тех лет безвременно скончавшийся В. Гриб *. Сформулировано очень точно. Хотелось сделать реализм подлинно классическим искусством, «новым шагом в художественном разви тии человечества», новым звеном в цепи великой исторической преем ственности культуры,— следовательно, прежде всего победить модер низм не превосходством принципа только, но и вполне реальными «абсолютными» художественными достижениями. Это влекло за собой призыв к преодолению ограниченностей ранних форм реализма в со ветском искусстве. «Социалистический реализм требует от художника
* В. Гриб. Учение Винкельмана о красоте. —«Литературный критик», 1934, № 12, стр. 68.
Тридцатые годы 153
известной идеализации действительности, в хорошем, материалисти ческом смысле этого слова, понимая под идеалом цель, вытекающую из самой действительности»,— писал в только что цитированной статье В. Гриб. И немного далее: «В чем же должно заключаться направление поисков художественной идеализации? В изображении прекрасного и героического, рождаемого новыми, социалистическими отношениями, в преодолении старого натурали стического предрассудка, будто для живописи безразлично, что изображать — прекрасное или уродливое, колоритное или бесцвет ное, лишь бы было «похоже», в преодолении «нового» формалистиче ского предрассудка, будто «мастерство», техническое умение превра щает и грязь в золото, и прежде всего оно должно заключаться — как в первоначальном условии, предполагающем все дальнейшее — в смелости обобщения, не отступающего перед опусканием тех или иных несущественных деталей, бытовых аксессуаров, прозаических, повседневных мелочей» *.
Социалистический реализм мыслится теперь, прежде всего, как реализм классический (разумеется, не в формально-стилистическом смысле слова), как искусство высокой поэтичности, снимающее ста рый антагонизм «поэзии и правды», как искусство полноты и гармо нии бытия. По сравнению с пониманием реализма в 20-е годы, это был не только важный, по и принципиальный шаг вперед, шаг не менее значительный, нежели преодоление вульгарной социологии в философии и исторической пауке. Впрочем, эти моменты духовной жизни начала 30-х годов — стороны одного и того же процесса. Практическим следствием распространения подобных эстетических идей для искусства стало стремление к «советской классике», как известно, получившее наиболее полное воплощение в архитектуре. В живописи 30-х годов параллельные тенденции обнаруживают себя в борьбе за «картину», в стремлении практически освоить заветы классического искусства, в постоянных поисках уже но повествова тельно-описательного, но синтетически-монументального образа. В то же русло укладывается обусловленное атмосферой экономиче ских и общественно-политических триумфов 30-х годов тяготение к «праздничности» тем и образов. Было бы грубейшей вульгаризацией объяснять эти тенденции разви тием культа личности Сталина. Несомненно, очень многие явления советского искусства 2-ой половины 30-х гг несут на себе его печать. Здесь и псевдомонументальпость украшательской архитек туры, и помпезная велеречивость ряда церемониальных живописных полотен, и жесткая регламентация художественного приема, впро-
* Т а м же, стр. 65—66.
Г. Недошивии 154
чем давшая о себе знать, главным образом, уже в послевоенные годы, и подавление ряда плодотворных творческих исканий. Бесспорно, неправомочно замалчивать подобные явления. Но суть разногласий, которые возникали у нас по поводу оценки искусства 30-х годов в недавнее время, несколько схематизируя, можно сформулировать в виде следующей дилеммы: является ли оно противоречивым, несу щим с собой и важные утраты и серьезные завоевания шагом вперед по сравнению с искусством 20-х годов, или художественная культура этого периода — отход «вбок» от столбовой дороги передового рево люционного искусства, а то и просто торжество натуралистической или классицистической реакции.
Мы убеждены, что вторая точка зрения, психологически понятная у ряда, главным образом, молодых искусствоведов, глубоко антиисто-рична и страдает коренным недостатком диалектики. Искусство 30-х годов — очень богато, очень сложно и противоречи во. В нем, часто в одних и тех же явлениях, противоборствовали внутренне антагонистические тенденции: живая правда победившего социализма и искусственная риторика. Как это могло случиться, мы поймем, если будем иметь в виду, что весь процесс базировался в ос нове на глубоком воодушевлении миллионов, опирался на действи тельно благородные помыслы и искренние чувства. Ведь и образ Сталина в искусстве воспринимался и широкими массами, и самими художниками как некое поэтическое воплощение завоеваний социализма.
С этой точки зрения, первая и вторая очереди московского метро, ансамбли канала Москва — Волга, Всесоюзной сельскохозяйствен ной выставки, комплекс художественной выставки «Индустрия социа лизма» отнюдь не могут быть сведены к утверждению помпезного украшательства и бессмысленной парадности в зодчестве, к идеали зирующей риторике в содержании и форме в живописи, хотя всего этого в перечисленных комплексах было предостаточно. Бесспорно, тенденция к идеализации, как выражению прекрасного и героического, легко могла, при соответствующих благоприятных условиях, привести на стезю парадного академизма. Избегнув Сцил-лы протокольной описательности или формалистического субъекти визма, художник вольно или невольно оказывался перед Харибдой помпезной риторики. Есть некоторая горькая ирония в том, как близко подошли друг к другу в образной концепции своих вещей, представленных на «Индустрии социализма» такие творческие анта гонисты, как Г. Шегаль («Вождь, учитель, друг») и В. Ефанов («Неза бываемое») . ,-;^
И главное в том, что искусство почувствовало призвание и потреб ность утверждать и прославлять достижения социализма. И не вина,
Тридцатые годы 155
а беда многих честных художников, что глубоко правдивая идея прославления завоеваний социализма порою деформиро валась и приобретала декоративно-парадные или иллюстративно-напыщенные интонации. Кто мог предполагать тогда, что лозунг идеализации, направленный против мещанского прозаизма и скуд ной бескрылости, станет орудием возрождения своеобразного ака демизма ^. Оговоримся, что, произнося слово академизм, мы имеем в виду метод художественного мышления, а не манеру. Очень наглядно противоречивость художественных тенденций в со ветском искусстве 30-х годов можно проследить на примере ансамбля канала им. Москвы.
Этот ансамбль задуман и выполнен с несомненным размахом и, хочет ся сказать, поэтическим подъемом. Пафос покорения природы создает ту эмоциональную основу, на которой развертывается длинная цепь архитектурных и пластических образов от Химкинского речного вокзала, протянувшего свои легкие «брунеллесковские» аркады по берегу нового «моря», через ряд сооружений (шлюзы, предохра нительные щиты и т. д.) вплоть до громадных массивов Иваньков-ской плотины, над которой высились две гигантские скульптуры, будто стягивающие к себе разбросанный внизу ландшафт. Наверное, в работе над ансамблем канала коллективом художников руководило стремление представить чисто техническое и индустри альное сооружение как нечто свободное, поэтическое и, прежде все го, глубоко человеческое. Классическая декорация шлюзов служит цели придать индустриальным, машинным формам человеческую меру, гуманистический смысл. Иногда это стремление приобретает нарочито романтический оттенок, например, в двух «статуях» каравелл, водруженных у Яхромского шлюза, или в символичес кой фигуре девушки с моделью корабля у въезда в Химкинский парк — скульптуре, по своей образности, чисто гриновской. Сегодня такой способ «гуманизации» искусства, как программной антитезы его формалистической «дегуманизации», нам, вероятно, показался бы старомодным. Но тогда подобный поэтический гуманизм, с его слегка романтической интонацией, немного наивный, по вполне художественно цельный, широким потоком захватил искусство. Он—ив фильме «Встречный», и в Вахтанговском спектакле «Много шуму из ничего», и в мозаических плафонах Дейнеки на станции мет ро «Площадь Маяковского», и в «Педагогической поэме» Макаренко, и в сочинениях Гайдара.
Это «очеловечивание» искусства было реакцией одновременно и на формалистическое отречение от образа человека и человеческих ценностей, и на натуралистическую неспособность возвыситься над прозаичностью и говорить о людях «высоким строем песни».
Г. Недошивин 15S
Вот почему в то время никто, наверное, не воспринимал громадные статуи на выходе канала в Волгу как выражение пафоса количества, олицетворение чего-то сверхличного. Наоборот, скульптуры чита лись как апофеоз человечности.
И все же в изваяниях Меркурова была тяжкая сила холодной пом пезности. В них заключалось некое отчуждение или, лучше сказать, самоотчуждение людей победившего социализма. Отсюда глубокая противоречивость замысла и внутренний изъян в эстетической логике всего ансамбля. Но это была трещина, еще таившаяся под казавшим ся цельным покровом гуманистической поэтичности. Возвращение искусства на дорогу реализма оказалось, вместе с тем, спасением его от дегуманизации, к которой, вольно или невольно, шел и приходил модернизм в своих наиболее последовательных про явлениях. Этот чисто гуманистический аспект реализма стал вполне очевиден именно в 30-е годы и только с позиций самого заядлого вульгарного социологизма можно было бы заподозрить его в стремле нии «лакировать» действительность. Не спорим, в свете открывшихся впоследствии противоречий 30-х го дов, опыта испытаний военных лет и трудного пятнадцатилетия «холодной войны»— гуманистическая поэтичность социалистического реализма 30-х годов выглядит несколько прекраснодушной. Такое прекраснодушие со временем все чаще и чаще себя обнаруживало, иногда сбиваясь на некоторое даже лицемерие, впрочем, больше перед самим собой, чем перед другими. Царство предумышленной гармонии не желало терпеть внутренних конфликтов, тревог и неяс ностей. Честный оптимизм искусства 30-х годов, засвидетельствован ный «Рабочим и колхозницей» В. И. Мухиной, портретами М. В. Не стерова, праздничными жанрами тогдашней молодежи, не мог, не должен был подернуться хмурыми тучами. Многое оставалось современникам неизвестным, многое непонятным, но объективная логика событий все более обнаруживала опасность превращения оптимистической гармонии и поэтической человечности в некие обя зательные условности, в «царство эстетической видимости». Не пото му ли триумфальные шествия на праздничных панно, украшавших Советский павильон Нью-Йоркской выставки 1939 года (бригады Ю. Пименова и В. Ефанова), оказались такими пустыми, риторич ными и вымученными. Не забудем, что Испанская война внесла в ду ховную атмосферу Советской страны отчетливую интонацию трево ги. Над миром вспыхивали грозные зарницы новых революционных столкновений. Самое горячее участие в судьбе героической Испанской республики было в нашей стране повсеместным. И все же, порази тельно! — в историю не вошло ни одного крупного произведения, изобразительного искусства, связанного с испанскими событиями.
Тридцатые годы 157
Тем не менее, если в 30-е годы искусство социалистического реализ ма действительно таило в себе возможность классицистических (или академических) отступлений, то основное его содержание и истори ческий смысл — в торжестве принципов поэтической правды и высо кой человечности.
Конечно, эти принципы получили высокохудожественное воплоще ние в немногих, наиболее значительных вещах — группе Мухиной, портретах Нестерова, «Допросе коммунистов» Иогансона, «Кола Брюньоне» Кибрика, «Деле Артамоновых» С. Герасимова,— но это был стиль, и его требованиям подчинялись с разной мерой удачли вости и очевидности бесчисленные творения живописцев, скульпто ров, графиков. И зодчих. Здесь «царство эстетической видимости» давало о себе знать порой наиболее отчетливо, доходя и до грубой символики (театр Советской Армии К. Алабяна), и откровенной симу ляции государственного классицизма (московские «палаццо» Жол товского). Однако тяготение архитектуры к человечности, свободной гармонии формы не может нс быть отмечено даже в некоторых па вильонах ВСХВ, при всем их неумеренном и безвкусном роскошестве. Тогда казалось, что гуманистические идеалы зачастую пе дают высо ких эстетических результатов только потому, что художники не вла деют совершенным мастерством. К этому времени наша теория уже ясно показала, что мастерство в искусстве — не отвлеченная сумма приемов, которые можно употреблять в соответствии с полученным «социальным заказом», как полагали лефовцы. Мастерство теперь понимают как реалистическое мастерство, во-первых, и, во-вторых, не как совокупность ремесленно-технических знаний, но как меру глубины и совершенства проникновения в жизнь и раскрытия ее истины и красоты. Отсюда настоятельность ориентации на классиче ское наследие. С целью максимально повысить интерес к большой традиции, одна за другой открываются выставки крупнейших реали стов прошлого, журналы помещают статьи, посвященные самым раз ным областям истории искусств. Чтобы зодчий мог овладеть высота ми классики, приобщиться к вершинам мировой культуры, архитек торы публикуют Витрувия, Альберта, Палладио и Виньолу, хотя иногда освоение наследия влечет за собой опасность его «присвое ния», простого эпигонского подражания. Никогда прежде не дела лось так много для осуществления — в среде творческой интеллиген ции и широкого зрителя — завета В. И. Ленина о необходимости усвоения всей культуры прошлого. Теперь нам ясно, как плодотворен был весь процесс широкого приоб щения советского социалистического искусства к большой традиции и какие, вместе с тем, таил в себе ограниченные стороны, питая из нутри самой эстетической культуры тенденции к канонизации. Одна-
Г. Недошивин 158
ко lie недостаток мастерства являлся главным препятствием на пути к крупным художественным достижениям изобразительного искус ства. Скорее, сказывалась известная диспропорция между общим уровнем развития социалистического строя и возможностями его художественного осознания. Говоря схематически, эстетическая мысль 30-х годов во многом упрощенно понимала процесс ликвида ции антагонизмов, свойственных буржуазному обществу и перешед ших, в порядке «пережитков», в общество социалистическое. Социа лизму предстояло жить, бороться и отстаивать свое поступательное движение в суровых социальных, идеологических, военных кон фликтах. Этого, как правило, не учитывали. Правда, многие проти воречия стали очевидными лишь впоследствии, по главное в том, что духовному климату 30-х годов была внутренне чужда конфликт-ность понимания жизни. Казалось, будто необходимо видеть в искус стве лишь воплощение красоты, как некой гармонии. Возможно, здесь и лежит корень того «прекраснодушия», о котором говорилось выше.
Итак, в течение 30-х годов окончательно сложилась социалистиче екая художественная культура, осознавшая и свои творческие прин ципы, и свою кардинальную противоположность современному бур жуазному эстетическому сознанию. Советское искусство, так или иначе, утвердило жизненность идей реализма, человечности, пафос общественности, который был живым нервом уже революционного искусства 20-х годов и который теперь приобрел облик того, что можно назвать «историческим оптимизмом». По этим основным линиям прошло или, точнее сказать, должно было пройти размежевание между реализмом вообще, социалистическим реализмом, в частности, и различными разновидностями модернизма. И все же, начиная с 20-х годов и по сей день мы сталкиваемся с весь ма большой нечеткостью в определении границ между этими поня тиями.
Простейшая и наивнейшая схема, до сих пор бытующая в критике, а больше — в обиходном сознании как художников, так и искусство ведов, сводится примерно к следующему: реализм, скажем, в живо писи, как это представляли себе зачастую еще в XIX веке, есть изо бражение, верное действительности, то есть более пли менее пра вильно ее воспроизводящее. В этом смысле он — синоним натураль ности. Занимая более или менее широкую территорию, реализм, однако, по обе стороны соприкасается с враждебными ему методами изображения натуры. Если это изображение делается все более и более пунктуальным, протокольно-точным, скрупулезно-детальным, если оно становится фотографически-иллюзорным, то реализм более или менее незаметно переходит в натурализм. Сред-
Тридцатые годы 159
ством против такого натуралистического копирования является, по-видимому, «обобщение», то есть более или менее щедрое опуска ние деталей, относительно широкое письмо, отступление от скру пулезной иллюзорности. С такой точки зрения, реализм — некое умеренное правдоподобие, тогда как натурализм — правдоподобие «неумеренное».
Конечно, трудно провести между этими правдоподобиями сколь-нибудь твердые границы. Что значит «неумеренное» и где мера необ ходимой умеренности? Еще более запутанным станет дело, если мы введем в рассуждение второго соседа — формализм. Следуя приня той логике, начинают утверждать, что если обобщение оказывается чрезмерным, оно переходит в «огрубление», схематизацию, искаже ние, вплоть до полной неузнаваемости предмета. Здесь граница «реализма» намечается крайне зыбко и расплывчато. Где же подлин ный критерий того, когда изображение схематизировано «еще» реали стически и когда «уже» формалистически? По-видимому, изъян заложен в самом принципе подхода. На самом деле, если мы даже оставим в стороне различия видов искусства (ну кто будет требовать от орнамента отказа от стилизации или возра жать против лаконизма графики?), а ограничимся только станковой живописью, то окажется, что единственным возможным мерилом при таком подходе останется принцип сходства, элементарная натураль ность. Ясно, что нельзя свести к этой натуральности реализм, ибо реализм — не в копировании натуры, а в глубоко правдивом рас крытии истины действительности. Оценку явлений искусства, с точки зрения их реалистичности, то есть действительно глубокого проникновения в «истину мира», нельзя подменять весьма внешним, вульгарным отождествлением правды и иллюзии. Эта концепция чревата и еще одним вульгариз мом. В ней заложено не только весьма примитивное понимание худо жественной правды, но и определенная концепция красоты. Когда художественная правда отождествляется с иллюзорностью, то красота подменяется внешней привлекательностью или, точнее, красивостью. К сожалению, временами в изображении советских людей мы сталкиваемся с опасностью такой конфетной красивости, проводимой под флагом борьбы против «огрубления» образа. «Огруб ление» на самом деле бывает и действительно оно нетерпимо, но про тивопоставлять ему надо отнюдь не слащавые «идеалы» английских воскресных журналов!
Характерно, что в течение всех 20-х годов реалистически-правдивое не только не связывалось с прекрасным, но в определенном смысле слова противопоставлялось красоте. Ахровский реализм был под черкнуто поставлен вне категории красоты, не случайно на архи-
Г. Недошивин 160
повских баб косились как па нечто занесенное из старого и чуждого мира. Еще в 1931 году все тот же журнал «Литература и искусство» опубликовал статью И. Иезуитова, где доказывалось, что пролета риату нечего делать с «буржуазной категорией прекрасного, и про возглашался, как значилось в заголовке, «конец красоте». Ирония истории, и притом ирония горькая, заключчлась в том, что и буржуазное искусство со своей стороны к этому времени оконча тельно распрощалось с идеей красоты. Понятие «прекрасное» в эсте тических трактатах уже 1910-х годов заменили вполне релятивной категорией эстетического или эстетически значимого (М. Дессуар). Сюрреализм, правда, по-своему, вспомнил о «красоте», но лишь для того, чтобы^подчеркнуть безумную нелепость миропорядка. А. Бре тон извлек из пыли десятилетий афоризм французского поэта — позднего романтика графа Лотреамона, провозгласившего, что кра сота есть возможность встречи швейной машины и зонтика па анато мическом столе. Такой аспект «красоты» не нес в себе, разумеется, ничего, кроме тотального нигилизма. Взять на себя задачу возрождения прекрасного мог и должен был только социалистический реализм. А. М. Горький не случайно в своих Статьях и выступлениях 30-х годов так часто и настойчиво возвращался к идее, что искусство социалистического реализма есть искусство открытияякрасоты в нашей действительности. И это, несом ненно, его важнейшая историческая черта. Итак, ни в коем случае неверно утверждение, будто реалистичность тех или иных произведений искусства прямо пропорциональна их жизнеподобию. Мы уже отмечали отменную законченность многих сюрреалистических картин, цель которых, согласно Сальвадору Дали,—«материализовать образы конкретной иррациональности с яростью крайней точности» *.
Можно отметить наличие большого количества художественных явлений, ми м икриру io щих своей натурально стью под реализм.
Такие тенденции официально насаждались фашизмом в Италии, национал-социализмом в гитлеровской Германии. Известно, что изде лия, выполненные художниками по заказам и поручению фашистских правителей, были всегда подчеркнуто натуральны. Задача заключа лась в том, чтобы убедить зрителя в достоверности олицетворенных в соответствующих полотнах и статуях пропагандистских лозунгов. В этой смеси бездарности и напыщенности, холодной псевдогероич-ности и подчеркнуто сухого бессердечияя призванных выражать пре-
* Цит. по книге: W. Kayse г. «Das Groteskc» Oldenburg und Hamburg. 1957, s. 184.
Тридцатые годы 161
восходство «северного» духа над интеллигентской изнеженностью. вместо официально прокламируемого душевного здоровья видишь всегда только самую стерильную пустоту сердца и низменнейшее солдафонство. «Мир принадлежит героям, а не декадентам»— вот тезис гитлеровских фюреров, призванный внедрять в сознание масс грубейший обман и звериные импульсы. Мы еще вернемся к характе ристике этой фашистской эрзацкультуры позднее. Сейчас нам важно подчеркнуть, что система разработанной фашизмом идеологической демагогии щедро пользовалась приемами внешне правдоподобного изображения.
Читатель не должен делать из сказанного вывод, будто иллюзорность искусства, так сказать ео ipso, питает фашистскую фальсификацию культуры. Такая интерпретация фактов была бы тоже не более как демагогией, кстати сказать, щедро используемой для дискредитации реализма современной буржуазной эстетикой и искусствознанием, на все лады повторяющими вслед за Ортегой-и-Гассетом, что реализм потому и популярен среди «тоталитарных режимов», что он, не буду чи в строгом смысле слова искусством, доступен массам своей иллю зорностью.
Конечно, вопрос о «сходстве» очень существен для реализма. Нару шение правдоподобия часто служит в модернистическом искусстве свидетельством своеобразного эстетического произвола, выражением того принципа независимости творческой фантазии от действитель ности, который лежит в основе формализма как художественного метода. Когда кубизм прямо и программно шел на разрушение «есте ственного» облика вещей, то это делалось во имя выражения своеоб разного недоверия «эмпиризму». В кубизме особенно наглядно не только отступление от «сходства» само по себе, но и методология такого отступления. Народный узор на каких-нибудь вышивках в принципе не более натурален, чем «Скрипка» Брака, но последняя — документ трагического неверия художника в какие-либо твердые основы бытия. Живопись кубистов. как мы стремились показать, призвана воочию представить сомни тельность, проблематичность жизни, «недостоверность» всякой вос производимой вещи. Разложение предмета и «редукция» реального цвета является средством документировать это неверие. Иными словами, если сходство еще не делает реализма, несходство может оказаться, при соответствующих общих условияя, предпосыл кой «преодоления реализма». Реалист, очевидно, всегда творит с помощью натуры, хотяяэтим ни в малой мере не диктуется ни мера, ни форма ее использования. Канвейлер, которого мы цитировали в начале главы, был глубоко прав, когда констатировал превращение «бунтарского» некогда жи-
) 1-1227
Г. Недошивин 1Г)2
вописного «авангардизма» во вполне мирный и добропорядочный «академизм». Факт этот, имевший место как раз в 30-е годы, свиде тельствовал не только о том, что молодежь поколения 1910 года к тому времени уже «состарилась» и с нее соскочил былой задор. Произошло нечто гораздо более важное и серьезное. Модернистиче-ские течения утратили последние импульсы социального отрицания, и хотя сюрреализм в начальные свои годы усиленно кокетничал с коммунизмом, художникам приходилось преодолевать сюрреали стическую концепцию, чтобы обрести почву для истинно револю ционного искусства. Таков был путь, скажем, Поля Элюара. Теперь мы вплотную подошли к вопросу о дифференциации тенденций в западном искусстве в период между 1925 и 1940 годами. В это вре мя вокруг модернизма катастрофически испарялась атмосфера обще ственности, которая, хотя порой и в превратной форме, окружала «измы» 1910—1925 годов и, несомненно, способствовала тогда выходу многих «авангардистов» за пределы собственно формальных исканий к «революционному стилю».
Для ряда художников раннего «авангардизма», по крайней мере субъективно, первом их искусства были отрицание, протест и даже прямаяякритика. «Искусство — не игрушка, но долг перед народом. Оно — общественное служение»,— писал в 1919 году экспрессионист М. Пехштейн *. Правда, можно привести много деклараций совер шенно противоположного свойства, что свидетельствует о крайнем замешательстве, царившем в то время в умах, и о том, что отнюдь не следует абсолютизировать социальный пафос футуризма, экспрес сионизма, дада и других измов, возникавших в годы 1910—1925. «Чистое искусство мало заботится о «других» и не ставит перед собой «цели» объединять людей»,— писал еще Ф. Марк **. Ему вторил П. Клее: «Ты — индивид, который никому не служит, ты бесцелен! Твори себе цели сам: играй, обманывай себя и других, будь худож ником» ***. Вспоминая о своей дадаистской юности, Г. Гросс очень точно характеризовал атмосферу беспокойного, но внутри себя бес сильного протеста, которая царила не только в цюрихской дада 1916 года: «Мы осмеивали все. Для нас не было ничего святого, мы на все плевали, и это была Дада. Это не были ни мистицизм, ни ком мунизм и не анархизм. Все названные направления имели какую-либо программу. Мы же держались полного, чистого нигилизма и нашим
* Knaur's Lexikon moderner Kunst.
Munchen. 1955. s. 227. ** Цит. по книге: W. Hess. «Dokumento zum Verstandnis der modernen Malerei. Hamburg. 1957. s. 80. *** Цит. по журналу: «Bildende Kunst». Berlin. 1959. № 8. s. 512,
. Тридцатые годы 1(!3
символом было ничто, пустота, дырка» *. В таких признаниях очень ясно обнаруживается отмеченнаяянами в предыдущей главе неспособность «авангардизма» сформировать сколько-нибудь после довательную общественную программу, обрести более или менее отчетливую идейную целенаправленность. Но тревога, смятение, отчаяние, даже крайний дадаистский пафос «дырки» свидетельствуют об интенсивном процессе осмысления или, может быть, точнее, пере живания невозможности существовать по-старому. Наиболее дальновидные представители буржуазной культуры это оччнь скоро и очень остро осознали. Еще в 1918 году в своих знаме нитых некогда «Размышлениях аполитичного» Т. Манн писал с раз дражением: «Искусство политизируется, дух политизируется, мораль политизируется, понятие, всякое мышление, чувствование, стремле ние политизнруются. Кто способен жить в таком мире?!»** Шесть лет спустя, пройдя через трудный опыт революционной полосы исто рии, писатель говорит: «Все пришло в движение. Естественные нау ки, у которых в начале столетия как будто не было иных задач, кроме закрепления и дальнейшего развития достигнутых успехов, оказа лись во всех областях у истоков новых открытий, чья революционная фантастичность не только способна вывести из состояния хладно кровной уравновешенности любого исследователя, но и, проникая в широчайшие круги непричастных к пауке людей, потрясает умы непосвященных. Искусства переживают жестокий кризис, который порой грозит им гибелью, порой позволяет предчувствовать воз можность рождения новых форм. Разнородные проблемы сливаются; нельзя рассматривать их изолированно друг от друга, нельзя, напри мер, быть политиком, полностью пренебрегая миром духовных цен ностей, или быть эстетом, погрузиться в «чистое искусство», забыв о своей общественной совести и наплевав на заботы о социальном устройстве. Никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное — это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми, требуя безот лагательного разрешения»***. Понимание неизбежности обществен ных преобразований, грандиозного масштаба коренной и глубинной перестройки «человеческого духа» будет отныне сопровождать Т. Манна на всем протяжении его творческого пути. Да и не его одного. Этот важный процесс сумел незадолго до смерти разглядеть
* G. Grosz. Ein Kicines Ja iind ein grosses Nein.
Hamburg. 1955..ч.121 ** Цит. по KHiTie: R. Hamann.—]. Пегтэпг}-
Inapressioilismu.s: Berlin. ID60, s. 20. *** Т. Маня. Собрание сочипепий в десяти томах т 9-М., I960., стр. 611.
Г. Недоишвпн 164
своим прозорливым оком В. И. Ленин: «Во всех странах мира рас тет — медленнее, чем того следует желать, но неудержимо и неук лонно растет число представителей науки, техники, искусства, кото рые убеждаются в необходимости замены капитализма иным обще ственно-экономическим строем и которых «страшные трудности» («terrible difficulties») борьбы Советской России против всего капита листического мира не отталкивают, не отпугивают, а, напротив, приводят к сознанию неизбежности борьбы и необходимости принять в ней посильное участие, помогая новому — осилить старое» *. Стремление к «посильному участию» в борьбе за обновление общества у ряда деятелей искусства было источником того «святого беспокой ства», которое принимало иной раз превратные формы, но, тем не ме нее, сообщало художественному процессу 1905—1925 годов столь разительно бросающуюся в глаза динамику. В. И. Ленин сетовал, что процесс осознания необходимости перестройки у представителей буржуазной интеллигенции идет «медленнее, чем того следует же лать». Вскоре, вследствие спада революционной волны, этот процесс замедлился еще более. На исходе 20-х годов в качестве реакции на этот спад (а отнюдь не непосредственно на Первую мировую войну, как мы уже отмечали) вышло на сцену истории так называе мое «потерянное поколение» с его крупнейшими литературными силами. Но для художественного «авангарда» и тем более для его модернистского крыла началась эра примирения с буржуазным обществом.
Соответственно меняется отношение модернистического искусства к общественной действительности. В западном искусствознании довольно давно утвердилась мысль, что художник не столько отражает реальность, сколько свою в пей «ситуацию». Термин, заимствованный из философии экзистенциа лизма. призван обозначить то особое состояние сознания, которое рождается, когда, по выражению Сартра, «человек брошен в мир». С этой позиции искусство нельзя рассматривать как раскрытие ка ких-то истин или даже «тайн», оно перестает быть символом «высших реальностей» или открытием «трансцендентных законов бытия». •«Вносить смысл в бессмыслицу мира — не задача художника,— говорит Г. Рид.— Он должен оставаться свидетелем многообразия мира. Искусство не является инструментом понимания, оно — просто сознание»**. При такой интерпретации его назначения искусству не остается ничего, кроме примирения с действительностью, «при мирения» па почве либо полного к ней безразличия, либо ощущения
* В.И.Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 35, стр. 473. ** Neue Kunst nach 1945. Hrsg. von W. Grohmann. Koln. 1958. s. 238.
Тридцатые годы 165
абсолютной «неконтактности» художника и мира. Разумеется, такое примирение не имеет ничего общего ни с откровенной и расчетливой апологией капиталистического строя, ни, тем более, с настроением приятия жизни, утверждения ее ценности во что бы то ни стало. Мир — сомнителен, сомнительна «ситуация» художника, двусмыслен, зыбок и плод его творческих импульсов. Можно прийти в ужас от жуткого одиночества, в котором, скажем, Клее создавал свои много численные полукартины-полусимволы, полумифы-полуигрушки. Но теперь художник творит с какой-то удивительной успокоенностью, может быть, даже лучше сказать, покорностью. Будто, побунтовав вдосталь смолоду, он однажды понял, что ничего, ну ровно ничего нельзя сделать и ему остается со страхом, но без всякой надежды нести проклятие своей «ситуации». С началом периода временной стабилизации капитализма завершил ся процесс дифференциации в буржуазном искусстве, о котором мы говорили выше. Лучшие и наиболее чуткие художники нашли выход к «революционному стилю», а затем, во многих случаях, к реализму. Другие все дальше уходили в дебри модернистского субъективизма. «Авангардизм» как направление исчерпал себя. Другое дело, что отдельные мастера могли еще долгие годы, а то и десятилетня про должать «авангардистские» традиции, как, например, все тот же Инкассо. Но час «авангардизма» в 30-е годы уже пробил. Оставалось искать пути к новому реалистическому методу, либо капитули ровать перед буржуазным обществом и, соответственно, оконча тельно вступить на стезю модернистского академизма. Вчерашние «авангардисты» теперь больше никого даже пе эпатируют. И не потому вовсе, что «герои устали», а потому что сделалась попят на абсолютная тщета их бунта. Буржуазное искусство погрузилось в атмосферу социальной стерильности и морального индифферентиз ма. Принципиальная свобода от ответственности, провозглашенная субъективистским индивидуализмом, неизбежно приводит к внут реннему идейно-художественному безразличию. А отсюда все более и более остро ощущаемая утрата чувства объективных цен ностей. Справедливо указывал швейцарский историк искусства И. Гантнер: «В модернизме нет больше ни благочестия содержания, ни красоты формы. И то, и другое — и содержание, и красота — стали сомнительны. Художественное произведение ни прекрасно, ни благочестиво, оно — нечто третье... выражение психической ситуации художника» *.
* J, Gantne г. Schicksale des Menschenbildos von dcr romanischen Stilisierung zum modernon Abstraktion. Bern. 1958. s. 150—151.
Г. Недошивпн 1()6
Разрыв модернизма с объективными ценностями истины и красоты ведет к куда более резкому отходу от реалистической традиции, чем все нарушения внешней достоверности изображения. Корни этого разрыва заложены в ранней стадии существования модернизма и нахо дят себе параллели в развитии разных форм так называемой «фило софии жизни», принципиально отказавшейся от поисков объектив ной истины, подлинной красоты, подлинной морали. С точки зре ния «философии жизни», нет «абсолютных», якобы, «метафизических» сущностей, есть только совокупность произвольных, хотя и полез ных человеку, мнений о том, что надо считать истиной, добром, кра сотой, если только вообще кому-нибудь нужны еще эти «обветшалые категории».
В Теткой духовной атмосфере возникает искусство, которому нет дела ни до истины, ни до красоты, ни до добра и вообще каких-либо чело веческих качеств. «Заинтересованность в человеческом содержании произведения принципиально несовместима с эстетическим наслаж дением в собственном смысле слова»,— учил Ортега-и-Гассет *. Искусство не хочет ничего знать о смысле бытия. Оно лишь некое выражение состояния души.
Здесь, очевидно, и лежит коренной водораздел между тенденциями к реализму и формализму. Заостряя мысль, можно сказать, что абстрактные композиции Кандинского не потому чужды реализму. что полностью отвергают всякую изобразительность, а, наоборот, потому-то они и уходят от изобразительности, что чужды- правде и красоте жизни. Художник встает в позицию, когда он не знает: где правда, в чем красота и какое добро может и должен делать людям своим искусством. Это, быть может, не его вина, а беда. Но трагедия таланта не делает результаты его деятельности более значительными. Хотя, конечно, если перед нами художник, а не хал турщик и не авантюрист, в произведении так или иначе овеществят ся трагические блуждания его создателя и не пережить этого нельзя! Отсутствие твердых критериев правды и красоты ставит под сомнение и самый талант. Кандинский был, бесспорно, замечательно одарен ным живописцем. Его цветовые «симфонии» порой выдают очень острый глаз колориста. Но природный дар пропадает втуне, вынуж денный постоянно творить из себя и безо всякой реальной цели. А главное, коль скоро в абстракционистской живописи все стано вится абсолютно относительным, любой шарлатан может позволить себе роскошь стать рядом с Кандинским. Тут ничего нельзя прове рить и доказать. Ни о чем нельзя даже просто спорить, поскольку
* О r t с g а-у -G a s ? е t. Allfgabu unscror /cit. Stuttgail. о. J. s. 120.
Тридцатые годы 167
каждое художественное произведение только фиксирует ситуацию. Ситуации же могут быть бесконечно многообразны и прихотливы, а для их оценки нет никаких, тем более прочных, критериев! Таков внутренний, «психологический» механизм перехода художника — вчерашнего «авангардиста» на позиции апологии буржуазного обще ства. Конечно, в большинстве случаев (по крайней мере, пока мы имеем дело с художником) речь идет не о продажности, не о ко рыстном расчете. Но от этого не становится иной объективная соци альная функция модернистского искусства. Чуждое правде, оно способно культивировать в душах людей только неверие, пессимизм, покорность. Бунтарский дух «авангардизма» мог возбуждать и воз буждал беспокойство, тревогу, недовольство. Отсюда возможно было перейти и к практическому революционному действию. Теперь искусство модернистов уходит от жизни, рождает в человеке худо жественное, моральное и, в конечном счете, общественное «капиту лянтство».
Под угрозой оказался даже критерий художественного качества. Круг замкнулся. Модернистическое искусство к 30-м годам пришло к тотальному безразличию относительно жизни. Как герои хемин-гуэевской «Фиесты», оно может испытывать жгучую боль, неимовер ную усталость, даже отчаяние, но не способно выразиться в дей ствии. Остается безвольно отдать себя на волю потока жизни; рву щийся куда-то и зачем-то человек превращается в пассивную, бес сильную игрушку ситуации, лишенной цели и смысла. Искусство далеко не всегда может и стремится давать ответы на выдви гаемые жизнью социальные и вообще человеческие проблемы. Но до тех пор, пока оно сохраняет в себе какую-то реалистическую основу, оно хочет правды. Модернизм же в логике своего развития приводит художника не только к неспособности доискаться истины, но и к тому. что исчезает самая потребность ее обрести. Есть какая-то холодная гордыня в презрении к «суете мирской», которую любили выражать многие «классики» «авангарда» в свои поздние годы. «У меня нет цели,—говорил Ж. Брак,—я не знаю, куда я иду. Вы, Вы, знаток! Я пишу. Живопись — не проблема, проблема предпола гает цель. Жизнь тоже не проблема. У меня нет цели» *. Отречению от правды сопутствует и отречение от нравственных норм. Модер низм после 1925 года даже не безнравствен, в нем нет пафоса иммо рализма, он скорее нравственно бестревожен и беспечален не по ци низму даже (как дадаисты с их пафосом «дырки»), а просто по како му-то окостенению души. Эта душевная омертвелость, за которой таится беспросветное равнодушие, резко ощущается уже в так назы-
* Анкета ежемесячника «Die Kultur». Oktober, 1960.
Г. Недошивин 168
ваемой «новой вещественности». В натюрмортах и пейзажах Каноль-дта,Шримпфа, даже в фигурных изображениях Бекмапа есть нечто холодно-жесткое, беспощадное и вместе с тем мертвенное. В них царит душевное безразличие, которое ощущается как отступление от большой художественной правды, от настоящего социального пафоса, хотя художники этого круга, как известно, бежали от исте рической разодранности экспрессионистской формы к строгой изобра зительности, точности контура и локального цвета. В эти же годы Глез, Брак, Грис и другие бывшие кубисты, превратили кубизм в нечто ручное и академически спокойное. Даже Пикассо с его обо стренным чувством человеческой неустроенности уходит в мир полу сюрреалистических сновидений, погружаясь в атмосферу некой отчужденности. Мэтры «художественной революции» как будто расте рялись, ибо им некуда стало идти, нечего утверждать. Ниспровер гать же им оставалось, пожалуй, только собственные принципы. Добытые прежде результаты, бывшие художественные новации вос производятся в размеренной атмосфере социально-психологического комфорта. Доказательство — десятки композиций Дюфи, Сегонзака, Марке и т. д. Единственное, что родилось тогда в этом круге по-но вому интересное,— ирония Пабло Пикассо, да ощущаемая в велико лепных офортах Анри Матисса, в его портретах и этюдах женских фигур жгучая тоска о спокойном, гармоническом искусстве и вместе с тем предельно заостренная индивидуальность личных характе ристик.
Пришел конец боевого социально-критического искусства ряда масте ров. Нагляднее всего это выразилось, пожалуй, в творчестве Геор га Гросса. После таких знаменитых серий, как «С нами бог!» (1921), «Лицо господствующего класса» (1921), «Расплата будет!» (1923), наступает резкий спад не только идейной целеустремленности, но и просто творческой активности. «Новое лицо господствующего класса» (1930) — последнее, форсированное усилие не потерять связи с большой правдой времени. А дальше — отъезд в Америку. Обычно считается, что Гросс эмигрировал от фашизма. На самом деле он выехал из Германии в 1932 году по приглашению Лиги студентов художественных учебных заведений на преподавательскую работу в Нью-Йорк*, где окончательно распрощался с «грехами» своей молодости.
В Соединенные Штаты направили тогда свои стопы многие предста вители «смирившегося» «авангардизма». Непозволительно ставить им это «в вину», но сам симптом весьма примечателен.
* Н. V о lime r. Kunstler-Lexikon des XX Jahr-hundort. Bd. II. Leipzig. 1955. s. 320.
Тридцатые годы 169
Конечно, далеко не все художники капитулировали перед наступле нием атмосферы общественной прострации. Социальная чуткость ряда крупных мастеров уберегла их от погружения в болото мораль ного безразличия и формалистического «академизма». Можно сос латься на пример Франса Мазереля. Правда, и для него рубеж 20-х и 30-х годов, — пора известного спада творческой активности. Но в работах Мазереля сохраняется вся сила критической экспрессии it гневной тревоги за судьбу человека, культуры. Такова серия «Искупления» (1933). «Я недостаточно эстет, чтобы чувствовать удов летворение только от того, что я художник»,— говорил Мазерель *. Он никогда не капитулировал перед «ситуацией», оставаясь настоя щим реалистом именно потому, что его искусство всегда несло на себе печать ответственности за свою эпоху. Отвечая уже в 1961 году на вопрос анкеты мюнхенской «Die Kutlur»—«В тупике ли современ ное искусство?», старый художник очень хорошо сформулировал тот рубеж, с которого начинается настоящее искусство: «Я заканчиваю выражением надежды, что придут другие, вернут искусство на свое место и снова придадут искусству немного достоинства». Мазерель из тех, кто в пределах культуры западного мира решительно опро вергает идею, будто «искусство лишилось своей общественной функ ции» (Г. Рид), что оно превратилось только в «психологический тест» и лишь дает «информацию о том, как устроены глубины сознания» (К. Г. Юнг).
Можно привести другой пример — творческую судьбу Кете Кольвиц. Нравственная чуткость и гуманистическая встревоженность ее гра фики не ослабевают ни на минуту. Правда, кульминационная точка искусства Кольвиц приходится на первую половину 20-х годов, но и тогда и впоследствии она будет неизменно чувствовать властную руку времени на своем плече. Еще в 1920 году художница записала в дневнике: «Я хочу сделать рисунок, изображающий человека, кото рый видит страдания мира» **. Кольвиц была именно таким челове ком, и это постоянно заставляло ее чувствовать себя «призванной». Она не могла «уклониться от задачи — быть адвокатом. Я д о л ж-н а — подчеркивала Кольвиц — выразить бесконечные страдания, которые сегодня огромны. Я получила заказ...» ***. И слова ее не рас ходились с делом. Чувство социальной ответственности, прямота и непреклонность, с которой она выражает скорбь о вдовах и детях,
* Frans М е seree 1. Mit Beitragen von S. Zwoig, P. Vorms. G. Pommoranz-Licdtke. Dresden. 1961. s. 68. ** К. К oil w i t z. Tagebuclicr iin(l Briefe.
Berlin. 1948. s. 86. *** Там же, s. 85.
Г. Недошивпн 170
жизнь которых загублена войной и голодом, и гнев придают ее гра фике удивительную правдивость, какую-то особую внутреннюю кра соту.
После того как в Германии воцарился фашизм, листы и скульптуры Кольвиц делаются все более и более сумрачными, внешне недвиж ными. Они выражают оцепенение предельной усталости, но нет в них ни следа компромисса с жизнью, никаких попыток найти приемлемые для гитлеровцев решения. А культурфюреры тогдаш ней Германии не прочь были бы заполучить художницу в свой круг. «Верь мне, Бонус,— писала она своему другу, видимо, увещевав шему ее поискать «приемлемых» контактов,— если автор говорит, что бесчисленные сердца рабочих пламенеют ко мне, они наверняка перестанут это делать, как только я буду «вновь с честью признана». Я хочу и должна быть с теми, кто подвергается преследованиям» *. Искусство Кольвиц — явление, разумеется, исключительное. Художник немецкого рабочего класса, она, естественно, оставалась верной реализму и неразрывно связанному с ним социальному пафо су художественной деятельности. У других мастеров мы не найдем, как правило, такой осознанности социального смысла своего искус ства. И все же пример Кольвиц интересен и важен для нас потому, что он в более или менее «чистом» виде потверждает тот факт, что реа листическое начало обнаруживается в искусстве постольку, посколь ку в нем пульсирует живой ток гуманизма. Мы уже характеризовали тяготение к дегуманизации, которое опре деляет содержание и дух модернистического искусства. Нетрудно показать, что реалистические тенденции имеют своим важнейшим источником человечность самой художественной концепции, с одной стороны, и пафос защиты человека — с другой. Именно последний часто оказывался ариадниной нитью, с помощью которой многие представители «авангардизма» находили выход из «ситуации лаби ринта» .
Истинный гуманизм искусства (в этом сходятся и социалистический гуманизм и гуманизм демократический) отмечен духом беспокойства, непримиримости к уродствам, несправедливостям и жестокостям мира. Он не чуждается суровых конфликтов действительности, не бе жит от них в аристократическую сферу возвышенного и отвлеченно прекрасного. Ему свойствен бунтарский дух; он склонен воевать за человека, его не устраивает комфортабельная позиция — быть «психологическим тестом ситуации». В этом его отличие от абстракт ного псевдогумаииз.-м?., для которого лозунги защиты человека часто
* К. К о И \v i t z. Ich will wirken in dieser Zeit. Berlin. 1952. s. 113.
Тридцатые годы 171
являются только прикрытием самого эгоистического индивидуализ ма и элитарности. С его точки зрения — гуманист тот, кто уважает свою избранную личность. Остальное его не касается. Абстрактный псевдогуманизм зиждется на ненависти к массе и рево люционному деянию. «Человека» он знает лишь как абсолютную, противопоставленную толпе индивидуальность, которая призвана утвердить свое «я» вопреки стихиям общества, «растворяющегося в массе». «Гуманизм противопоставляет достоинство личности всем явлениям массового порядка, в том числе и авторитарной государст венной машине, опирающейся на преобладание массы. Он, конечно, никогда не сможет заставить самое массу исчезнуть, но он ослабит ее воздействие энергичным возрождением индивидуальности...» *,— писал сразу после войны искусствовед-коллаборационист А. Бринк-ман, предпринявший по-своему любопытную, хотя с моральной точ ки зрения, и крайне неприглядную попытку свалить вину за гитле ризм на народные массы и недостаток «аристократизма». Книга его местами поднимается до своеобразного пафоса ненависти к «массам», страха перед «бунтарскими» потенциями истории, па которые может наложить узду только желанный «гуманизм»— дух порядка. «Как бог организовал мир, когда его логос погружался в него, так и люди духа призваны организовать этот мир в соответствии с божественным логосом. Сознательно выступает творческий дух порядка против разрушительного бунтарского духа» **. Подобные «гуманистические» декларации делают отнюдь не загадочным и идеологический источник бринкмановского коллаборационизма. Коренной водораздел между буржуазным псевдогуманизмом и гу манизмом социалистическим и его союзником — гуманизмом демо кратическим лежит именно в понимании творческого духа человека. Для нас творческий дух — дух революции, исторический разум масс, для псевдогу.манизма — дух порядка, «индивидуально-аристо кратический элемент» культуры, непримиримо враждебный массе ***. С этой точки зрения, сама проблема абстракционизма есть не столько проблема «достоверности», сколько свободы и человечности. Еще до Первой мировой войны со своей позиции очень верно писал Ф. Марк: «Поймите, что в искусстве дело идет о глубочайших вещах, что обнов ление не должно быть формальным, но рождением нового мышле ния. Мистика просыпается в душах» ****. И как бы продолжая спор,
* А. Е. В г i п с k та п п. Geist im Wanclel.
Hamburg, 1946. s. 212 ** Т а м я; v. s. 213.
*** Til. Н с ij s s. Хчг Kuiist clicsor GogCllwal't'. Tlibingen. 1956. s. 77.
**** \V. Hess. IJokulnclilp... s. 7S.
Г. Недошивин 172
тянущийся четверть века. в 1948 году ему отвечает бывший экспрес сионист О. Папкок. «Писать абстрактно — значит забавляться игрушками, значит убегать от правды в недоступные контролю обла сти. Живописец-абстракционист стремится туда. где, по видимости, господствует свобода; но на самом деле это — произвол, претендую щий называться свободой. Это — свобода в пустом пространстве, в стране, где нет человека» *.
Вне зависимости от субъективных желаний художника, его творче ское устремление объективно преломляет определенную концепцию действительности, понимание коренных проблем своего времени. Поэтому, в частности, абстрактный псевдогуманизм на поверку всегда оказывается воинствующе враждебным социалистической действительности, идеалам коммунизма. «Защита индивидуально сти» для него есть всегда защита «аристократической индивидуаль ности», он принципиально элитарен и в этом не так уж в сущности далек от фашистской проповеди исконного неравенства людей. Вот почему художественная пропаганда гитлеровского государства, несмотря на свою дотошную заботу о правдоподобности и шумную борьбу против «выродившегося искусства», не имеет в себе ни грана реализма, хоГя и очень хлопотала о видимости правды. Весьма поучительно, что в своей «творческой методологии» гитле ровское «искусство» идет теми же путями, что и столь громогласно проклинавшийся национал-социалистами модернизм. Согласно «фи лософии» Розенберга, культура есть мифотворчество, искусство есть царство волюнтаристского произвола, где воля расы — все, а «три виальная» правда — ничто. «По своей сущности,— провозглашал Геббельс,— культура не имеет ничего общего со знанием и, прежде всего, с холодным интеллектуализмом». Мистический зов «крови II почвы» творит содержание и формы искусства, свободного даже от самой мысли о действительной правде. Недаром понятие истины в фашистских философствованиях было заимствовано все из той же «философии жизни» с ее принципиальным отказом от объективности и выдвижением на первый план идеи «ценности» субъективного. Конечно, эта аналогия не дает права бросить тень на гражданские н моральные качества художников, чье творчество так или иначе соприкасается с модернистической тенденцией, и не позволяет выда вать их искусство за некое alter ego фашистской идеологии. Речь идет об эксплуатации фашизмом определенных теоретических прин ципов. Философия па службе гитлеризма никуда не ушла и не стре милась оторваться от иррационализма, мистики и псевдогуманизма,
. * Цит. по журналу: «Bildeiide Kunst». Berlin. 19^8. № 4, s. 28.
Тридцатые годы 173
столь характерных для реакционно-буржуазного сознания эпохи великого кризиса.
Конечно, нельзя отождествлять модернизм с лжехудожественной фашистской продукцией. Самая низменная демагогия, самая плоская фальсификация, холодная напыщенность вперемешку с мещанской сентиментальностью —«специфические» черты именно фашистского псевдоискусства.
Поучительна и история борьбы гитлеровского режима с «выродив шимся искусством». Известно (на этом факте немало спекулирует сегодня буржуазное, в частности, западногерманское искусствозна ние), что после прихода национал-социалистов к власти началось широкое гонение на неугодных гитлеровцам художников, в том числе и на многих виднейших представителей современного искусства. Из музеев были изъяты Ван Гог, Гоген, Матисс, Пикассо. Преследо ваниям подверглись многие экспрессионисты, беспредметники из Баухауза, в частности Кандинский и Клее, и ряд других мастеров. сколько-нибудь причастных к «авангардизму». Бесспорно, эти преследования, вместо с подлейшей антисемитской травлей, которой среди многих других подвергся, например, преста релый М. Либермаи, весьма и весьма далекий от «вырождения», способствовали пробуждению сознания многих пе только аполи тичных, но и антиобщественно мысливших деятелей искусства. О. Дикс реагировал на гитлеровскую диктатуру картиной «Семь смертных грехов», где не только поместил «портрет» Гитлера, но и дал заостренно-драматическую аллегорию духовной коррупции, вызванной фашизмом. Задумались о проблемах общественной жизни Кокошка и Бекман. Даже П. Клее начал делать по-своему злые кари катуры на Гитлера. Мы уже не говорим об искусстве, прямо пере шедшем к активному идейному и политическому сопротивлению фашизму *.
Но было бы ошибкой видеть в фашистской травле «выродившегося искусства» какое бы то ни было подобие борьбы за реалистическое творчество. Дело в том, что эта травля была прежде всего борьбой против любых отклонений от унифицированных стандартов. Геббель-совские молодчики боролись не против формализма, а против ина комыслящих, против того духа тревоги, недовольства, кото рый всегда присутствовал в «авангардизме» «классического» периода и часто оказывался исходным пунктом для развития революцион ных по своему общественному смыслу форм искусства. С другой стороны, и это главное, борясь, якобы, против формы, развертывали травлю прогрессивного по содержанию художественного творчества.
* (1м. книгу: R. Н i ер р. Gewisscn und Gestaltiing. Miinclien. 1961.
Г. Педошивин 174
Это была война против искусства, отразившего или способного отра жать революцию. А прикрывалась акция демагогической болтовней о «вырождении».
Фашистская «философия», развивавшая идеи насилия и обожествле ния стихии «крови и почвы», постоянно искала опоры в строгой иерар хии господства и подчинения, в солдатской дисциплине и организо ванности. Смятенность «интеллигентского» мировосприятия была ненавистна фашизму не только как проявление неподобающего «ге роям» слабодушия, но и как опасное неподчинение общему ранжиру. «Искусство» как нацистской Германии, так и фашистской Италии имело отчетливую тенденцию к классицистической авторитарности. Оно стремилось вдохновляться пафосом некоего «высшего порядка». Индивидуализм был ему враждебен прежде всего как пагубное притя зание на самостоятельность мышления и чувствования, с которыми нужно было покончить в первую голову. Самый иррационализм фашистской идеологии не открывает дорогу необузданным стихиям, как иррационализм, порождаемый «авангардистским» движением. Он укрощает эти стихии в таинственном ощущении «кровного един ства» расы. Искусство было обязано культивировать дух порядка и насильственной гармонии.
Крайняя реакционность художественной политики фашизма полу чила полное выражение в практике «искусства» в условиях господ ства гитлеризма. Известно, что в фашистской Германии особенным покровительством пользовались картины и скульптуры, на которых лежала печать расчетливой велеречивости, утрированно-«мужествен-ной» силы, холодной лаконичности формы. Эти приемы призваны были создавать впечатление «героической» мифологии «северной расы». «Искусство» направлено было па подавление личности, уничто жение чувства классовой солидарности и воли к борьбе. Отнюдь не каждый художник, работавший при фашизме, лгал сознательно и цинично. Но создавалась особая атмосфера «души в узде», где рабья покорность выдавалась за доблесть, а военный порядок, не терпящий в человеке беспокойного, бунтарского духа, за классическую гармо нию. Такое художество, как небо от земли, далеко от реализма. Более того, имитация правдоподобия в нем служит развращению душ мнимой достоверностью. По коренной своей сущности художе ственная продукция гитлеровской пропаганды — не только антигу манистична, в своей беспощадной унифицированности она — ничто иное, как форма духовного террора. По-видимому, на первых порах именно этот духовный террор оттал кивал от фашизма наиболее чутких и совестливых художников. Позднее, особенно после интервенции в Испании, творческая интел лигенция начала понимать, какую угрозу культуре, человечности,
Тридцатые годы 175
даже простейшим нормам людского общежития представляет собой фашизм. Какие страшные преступления он несет и способен нести. В этой исторической перспективе делается попятным процесс про буждения от модернистской летаргии, захвативший широкие худо жественные круги во второй половине 30-х годов. Антифашистская борьба, консолидация демократических сил и на родный фронт во Франции, защита Испанской республики с ее герои ческим пафосом, с великой доблестью интернациональных бригад и трагическим финалом послужили прекрасной политической шко лой для многих представителей интеллигенции, дали искусству импульсы огромной силы. Правда, эти события не вызвали нового взлета собственно политического искусства, как в период после Октября. Только в самой Испании, по вполне попятным причинам, оживились плакат, карикатура, боевая обличительная графика. Социально-критические мотивы в американской живописи (Бен Шан, Левин и др.) имели другие источники, они связаны с «Новым кур сом» Рузвельта. В целом поворота в изобразительном искусстве капи талистических стран, какой ознаменовали, скажем, неореалисти ческие течения в годы после Второй мировой войны в Италии, Фран ции и Латинской Америке, в 30-е годы не произошло. Но вновь началась напряженная работа мысли. Проснулось ощуще ние гражданской ответственности художника, а вместе с тем, и обо стренный интерес к проблемам реализма, особенно усиливавшийся благодаря примеру Советского Союза. Лозунг социалистического реализма, развитый на Первом съезде советских писателей в 1934 го ду и подхваченный рядом иностранных гостей съезда, прозвучал, хотя в ослабленной мере, и в области изобразительных искусств. Не случайно такое восхищение, а иногда и тревожное изумление вызвала группа В. И. Мухиной на Парижской международной выставке 1937 года. Восторженный дифирамб Ромен Роллана только наиболее отчетливо выразил настроение западной художественной интеллигенции, не говоря о широких массах: вот оно, новое искус ство нового мира!
Еще за год до этого, в 1936 году под эгидой Ассоциации революцион ных писателей и художников, возглавлявшейся Ромен Ролланом, была организована дискуссия на тему «борьба за реализм» *. За воз рождение реализма — хоть и очень по-разному — высказались Ж. Люрса, М. Громэр, Ф. Леже, А. Лот и многие другие. Настроение тех лет выразил А. Джиакометти, в прошлом — сюрреалист, в буду щем (после Второй мировой войны) один из самых модных скульпто-
* См. сб.: «La Querclle du Realismc». Paris, 1936.
Г. Недошпвпн 176
ров ультрамодернистского направления. На последних страницах сборника мы находим следующее: «Куда идет живопись?»— спраши вает Джиакометти и отвечает беглым наброском, изображающим аги татора, а сзади плотную толпу людей и реющие над ними знамена *. Многим казалось, что живопись уже на пороге широкого отображе ния революционной борьбы масс. Участникам дискуссии виделись контуры «революционной живописи» (Л. Муссинак) **. Однако история оказалась более сложной и трудной. Трагические и грозные предвоенные годы внесли смятение в ряды, только что начавшие строиться. Предстояли серьезнейшие испытания, а на кру тых поворотах истории, как говорил Ленин, всегда происходит отход многих колеблющихся и нестойких, 11о как бы то ни было, а начав шийся подъем конца 30-х годов все же дал художественные докумен ты исключительного значения. Наверное, неслучайно имбино на Па рижской выставке 1937 года мир увидел два произведения, в которых лучше и ярче всего запечатлелась поступь истории. Это были группа Веры Игнатьевны Мухиной «Рабочий и колхозница», венчавшая Советский павильон, и «Герника» Пабло Пикассо, выставленная в павильоне Испанской республики. Трудно найти вещи, более противоположные и, вместе с тем, имею щие между собой какую-то прочную внутреннюю связь. Светлая, легко взбежавшая по уступам павильона группа — юноша и девуш ка, простершие в будущее серп и молот — символ СССР. Смутная. сумрачная в своей почти монохромной цветовой гамме картина, где бьются в конвульсиях, полные предельного ужаса, изломанные фигуры. Динамическая пластика поз и движений, упругая, будто даже на глаз звонкая, нержавеющая сталь. Тревожные видения: буйный в слепой ярости бык, лошадь, пораженная смертельным ударом, женщина, будто вся превратившаяся в нечеловеческий крик, и над всем — колюче-бессмысленное сияние электрической лампы, которую забыли потушить. Ликующая поэма и кошмар. Что может быть контрастнее?
Конечно, перед нами воплощение двух миров, разделенных между собой пропастью. Гимн торжествующему социализму и хаотически-сбивчивое, бесспорно, глубоко трагическое выражение гнева и отчая ния перед лицом гнусных преступлений фашизма. Взлет реалисти ческого, проникнутого восхищением перед человеком искусства, и произведение, насквозь пораженное мучительной болезнью разры ва с эмпирической предметностью. И все же. И панно Пикассо, и скульптура Мухиной несут на себе
* Сб. «La Querelle du Realisme». p. 201. ** T а м ж е, р. 148.
Тридцатые годы 177
печать значительности своего времени. В них чувствуются такое напряжение, такая энергия, которые рождаются только из глубины исторического движения и поэтому творят большое искусство. «Гер-ника» Пикассо — отнюдь не «психологический тест» и не показатель смутной и противоречивой «ситуации» художника. Это — протест, если угодно, исповедь и, во всяком случае, крик уязвленной челове ческой совести. Сюрреалистические уродования внешнего облика и духовного мира людей имеют подчеркнуто антигуманистический ха рактер. Они должны показать всю тщету «плоского» разума, проде монстрировать разгул темных сил подсознания. В «Гернике» женская фигура потому и обладает такой потрясающей силой, что ее внешняя деформация вызвана не циническим произволом, но страстной силой протеста, такого протеста, для которого уже недостаточно любых человеческих слов. «Герника»— гуманизм, доведенный до отчаяния или до ярости, но подлинный гуманизм. Вновь с огромной силой заговорила творческая совесть художника. Нелепо навязывать Пикассо середины 30-х годов хоть какие-ни будь нигилистические интонации. Он говорил тогда: «Я всегда был убежден, что художники, живущие и работающие во имя духовных ценностей, не могут и не должны оставаться равнодушными к кон фликтам, в которых на карту поставлены высшие ценности человеч ности и цивилизации» *.
В своем панно Пикассо далек от реализма. Но в нем сосредоточена сила беспримерной выразительности горя и гнева. И еще более того: острейшее переживание крайней важности происходящего в мире для всех и каждого. Важности того, что далеко не все замечают, мало кто понимает и лишь немногие оценивают по достоинству. И именно оттого голос Пикассо приобретает пророческий пафос. «Герпика» неоднократно истолковывалась буржуазным искусство ведением как «мифологическое» произведение, обнажающее тайники коллективных сновидений эпохи в соответствии с теориями глубин ной психологии Юнга. При желании «Гернику» можно превратить и в образец религиозного искусства, увидеть в ней «символ и знак, звериную символику, сексуальность и агрессивность, бисексуаль ность и т. д.» **. Подобная чертовщина, как правило, базируется на совершенно произвольных ассоциациях «исследователей» или, в лучшем случае, на третьестепенных частностях, на которые так тароват мощный импровизационный дар Пикассо.
* Humanite Dimanche. 23.Х.1966, ** F. Sierksma. Gutter, Gotzen und Damonen» Wien. 1959. S. 53. cm. также: J. Runnquist. Minotauros. Stockholm. 1959.
12-1227
Г. Недошивин 178
Но все же можно в определенном смысле говорить о «мифологизме» «Герники». В сознание художника, отнюдь не преодолевшего рамок эстетического субъективизма, проникает и повелительно требует своего осмысления большая тема современного исторического кон фликта. Пикассо всегда была присуща особая чуткость к трагизму жизни, к неустроенностям человеческой судьбы. Но если это начало в период «формалистического академизма» временно затухло, то те перь оно заявило о себе с новой силой и болью, прежде всего, под влиянием испанских событий, в которых Пикассо принял самое активное участие. Бунтарский гуманизм XX века стучится в грудь художника. Но мир слишком сложен, конечные пружины событий скрыты от его взора и загадочны, финал драмы предугадать нельзя. И вот рождается поэтически условное и в этом, только в этом смысле «мифологическое» осознание динамики истории. Это искусство отнюдь не отмежевывающееся от действительности по своему принципу. В нем горячая волна протеста, жгучей любви к людям, чувство страшной ответственности. Пикассо услышал власт ный зов истории. В таком состоянии человек может начать «пророче ствовать». И в самом деле, в «Гернике» есть какое-то созвучие с биб лейским «Плачем» Иеремии.
«Герника»— бунт искусства, еще скованного иллюзиями субъекти визма. Стремление вырваться на пути гуманизма и большого обще ственно значимого творчества, пробужденное тем, что жизнь вдох нула в душу художника мощные революционные потенции. В сущ ности это те же потенции, которые пронизывают «Рабочего и колхозни цу» Мухиной — произведение, исполненное глубоко революционного вдохновения.
«Герника» и «Рабочий и колхозница», как лики мифологического Януса, отражают две стороны своего бунтарского времени. В лето писи искусства, ведущей счет великим событиям революции, этим произведениям уготовано почетное место. Недаром мухинская груп па сразу же стала своеобразным символом Советской страны, олицет ворением пафоса социалистического созидания. Не случайно «Гер ника», то как укор совести, то как прямой призыв, сопровождала в трудные военные и послевоенные годы десятки и сотни передовых художников. Не случчйно это столь «непонятное» произведение во шло в сознание миллионов людей на Западе как страстный протест против преступлений, совершаемых над человечеством.
Г. Недошивин
Л. И. Брежнев. Отчетный доклад Цен трального комитета КПСС XXIV съезду Коммунистической пар тии Советского Союза. М. 1971. Б. Арватов
•Об агит- и проз- искусст-
М.', 1930. Андрей Белый На рубеже двух столе тий.
М.—Л., 1931. Андрей Белый Начало Века. М.—Л., 1933. Андрей Белый Между двух революций. Л., 1934. А. Бенуа
Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. Н. Бердяев Кризис искусства. М„ 1917. О. Бескин
•Формализм в живописи. М., 1933. А. Блок
•Собрание сочинений в восьми томах, t.vi. М.—Л., 1962. А. Богданов
Искусство и рабочий класс. М., 1918. С. Булгаков
Труп красоты.—В сб. «Тихие думы». М., 1918. А. И. Буров Эстетическая искусства. М., 1956. P. Вагнер
Искусство и революция. Пг., 1918. В. Ван Гог Письма. Л—М., 1966.
сущность
Э. Вандервальде Социализм и искусство. Пг., 1917. Г. Вельфлин Ренессанс и барокко. Пг., 1913. Г. Вельфлин Основные понятия исто рии искусств. М.—Л., '1930. Л. Венту ри От Мане до Лотрека. М., 1958. P. Виппер Гибель европейской культуры. М., 1918. А. Воллар Сезанн. Л., 1934. Вопросы эстетики. Сборники статей 1—IX. М., 1958-1971. Врубель Переписка. Воспомина ния о художнике. М.—Л., 1963. Всеобщая история искус ства. Том шестой. Искусство 20 века. Под общей редакцией Б. В. Веймар-паи Ю.Д. Колпинского. Книга первая. М., 1965. Книга вторая. М., 1966. А. Гастев Восстание культуры. Харьков, 1923. Г. Ф. Гегель Эстетика. Сочинения, тт. 12—14. М., 1938—1958. А. И. Герцен Об искусстве. М., 1954. А. Глез и Ж. Метценже. О кубизме. М., 1913. Э. Голлербах Рисунки М. Добужин-ского. М., 1923. Э. П. Гомберг-Вержбин-ская
Русское искусство и ре волюция 1905 года. Л., 1960. М. Горький О литературе. М., 1955. И. Грабарь Валентин Александро вич Серов. М., 1966. А. Грамши Тюремные тетради. Из бранные произведения. III. 1959. В. Гриб Избранные работы. М., 1956. • Н. Грищенко О связях русской живо писи с Византией и За падом. М., 1913. Ю. Н. Давыдов Искусство и Элита, М., 1966. М. Дворжак Очерки искусства сред невековья. М., 1934. Т. Дейблер и А. Глез В борьбе за новое искус ство. Пг.—М., 1923. Т. Демосфенова, А. Нурок, Н. Шантыко. Советский политический плакат. М., 1962. Ж. Дестре Искусство и социализм. Пг., 1918. Н. А. Дмитриева Изображение и слово. М., 1962. А. М. Евлахов Реализм или ирреализм. Очерки по теории худо жественного творчества. 1—II. Варшава, 1914. Д. Затонский Век XX. Киев, 1961. Г. Зиммель Понятие и трагедия
Г. Недошивин
339
культуры,
В жури. «Логос». 1911—1912, кн. 11—III. Из истории советской эстетической мысли. Сборник статей, М., 1967.
Интеллигенция и рево люция.
•Сборник статей М. Н. Покровского, Н. Л. Ме щерякова, А. К. Ворон-ского, В. П. Полон ского. М., 1922. И. Иоффе Новый стиль. М.—Л., 1932.
Искусство в буржуазном обществе
Сборник статей Вандер-вельде, Вальтера, Райха, Берга и Марселя. Под ред. В. Фриче. СПб., 1906.
История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века,
кн. 1—2. М., 1969. История русского искус ства.
Под общ. ред. И. Граба ря, В. Кеменова, В. Ла зарева.,
•т. II, М., 1957; т. 12. М., 1961; т. 13. М., 1964; т. 10. кн. 1. М., 1968; т. 10, кн. 2. М., 1969 История русского искус ства.
Под общей ред. Н. Г. Машковцева. Т. 2. М., 1960. А. А. Каменский С. Т. Коненков. М., 1962. Т. Кампанелла Город Солнца. М., 1954.
В. В. Кандинский Текст художника. М., 1918.
P. Кауфман Д. Moop. М„ 1937.
Из дневников Франца Кафки.
«Вопросы литературы», 1968, № 2. Л. Келлен Новая живопись. М., 1913, Д. Коган
Константин Коровин. М., 1964.
Ю. Д. Колпинский Иван Дмитриевич Шадр. М„ 1965. В. Костин Петров-Водкин. М., 1966.
Крученых, Клюн, Малевич
Тайные пороки академи ков. М., 1915. Г. Кюн
Искусство первобытных народов. М., 1933. М. Ларионов Лучизм. М., 1913. П. Лафарг
Литературпо-критиче-ские статьи. М., 1936. П. И. Лебедев Русская советская жи вопись. М., 1963.
Современная графика капиталистических стран Европы и Америки. Составитель Е. Левитин. М., 1969. Г. К. Леонтьева Дорогой поиска. Л.—М., 1965. К. Леоитьев Собрание сочинений, т.т. V—VII, М., 1911— 1912.
Б. Лившиц
Полутораглазый стрелец Л., 1933.
М. Лифшиц
К вопросу о взглядах Маркса на искусство. М.—Л., 1933. М. Лифшиц
Вопросы искусства и фи лософии. М., 1935. М. Лифшиц
О культуре и ее пороках. В журн. «Литературный критик», 1934, № II. М. Лифшиц и Л. Рейн-гард.
Кризис безобразия. М., 1967. Г. Лукач
Литературные теории XIX века и марксизм. М„ 1937.
А. В. Луначарский Статьи о советской ли тературе. М., 1958. А. Луначарский Об изобразительном искусстве. 1—II. М., 1967. К. Малевич
От кубизма и футуриз ма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916. Т. Мани
Об учении Шпонглера. Собр. сочинений в деся ти томах, т. 9. М., 1960. X. Маринельо Беседа с нашими худож никами - абстракциони стами. М„ 1963.
Мастера искусства об искусстве
Изд. 3. т.т. VI—VII. М., 1969—1970. Матисс
Сборник статей о твор честве. М., 1968. И. Маца Искусство эпохи зре-
Г. Педошивин
340
лого капитализма на Западе. М., 1929. И. Л. Маца А. А. Дейнека. М., 1959. И. Маца
Художественное насле дие и эстетическое вос питание. М., 1959. И. Маца
Проблемы художествен ной культуры XX века. М., 1969. Ф. Меринг
Литературно-критиче ские статьи М.—Л., 1964. К. Миклашевский Гипертрофия искусства. Пг., 1924. Д. Мирский Интеллиджентсиа. М., 1934. А. И. Михайлов Павел Корин. М., 1965. В. Невский
Современная живопись. М., 1922. Г. Недошивин Очерки теории искусств. М., 1953. М. В. Нестеров Давние дни. М., 1959. Ф. Ницше
Полное собрание сочине ний,
т. 1. Пб., 1912. О современной буржуаз ной эстетике. Сборник статей. М., 1963. Н. П. Огарев Памяти художника. Избранные социально-политические и философ ские произведения. 1. М., 1952.
Основы марксистско-ле нинской эстетики. Под род. В. Берстнева
и Г. Недошивина. М., 1963.
Первый Всесоюзный съезд советских писате лей. 1934.
Стенографический отчет. М., 1934. Пикассо
Сборник статей о творче стве.
М., 1957.
Графика Пикассо. Авторы очерков Эренбург и М. В. тов.
М., 1967. Г. В. Плеханов Избранные философские произведения, т. V, М., 1958. Е. Полетаев Н. Пунин.
Против цивилизации. Пг., 1918.
Проблемы реализма в мировой литературе. М., 1959.
Проблемы реализма и современный модернизм. М., 1966. П. Ж. Прудон Искусство. СПб., 1865. И. Пуни
Современная живопись. Берлин, 1923. Н. Н. Пунин
Новейшие течения в рус ском искусстве. 1—II. Л., 1927—1928. Путь советского искус ства.
Материалы научной кон ференции. М., 1968. Н. Радлов
От Репина до Григорьева. Пг., 1923. Н. Радлов О футуризме. Пг., 1923. Дж. Ревалд
История импрессиониз ма. Л., 1959.
от схватки.
Дж. Ревалд Постимпрессионизм. Л.—М., 1962. Г. Роланд-Гольст Этюды о социалистиче ской эстетике. М., 1907. P. Роллан Спутники М., 1938. P. Роллан В стороне И. Г. Пг., 1919. Алпа- Русские писатели о лите ратурном труде. 1-IV. Л., 1954-1956. М. Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве. М., 1953.' В. А. Серов Переписка. Л.—М., 1937. А. Сидоров
Искусство и революция. М., 1918. А. Сидоров
Русская графика за годы революции (1917—1922). М., 1923. А. Сидоров Кэте Кольвиц. М., 1962. А. А. Сидоров История оформления русской книги. М., 1964. П. Синьяк
От Эж. Делакруа к нео импрессионизму . М., 1913.
Советское искусство за 15 лет.
Материалы и документы. Под ред. И. Л. Маца. М.—Л.. 1933. Г. Ю. Стернин Очерки русской сатири ческой графики. М., 1964. А. Стоиков
Критика абстрактного искусства и его теорий. М., 1964.
Библиография
В. Тасалов
Прометей или Орфей. Искусство «технического века». М., 1967. Г. Тастевен
Футуризм (на пути к новому символизму). М., 1914. Л. Н. Толстой Об искусстве и литера туре.
1—II. М., 1958. Я. Тугендхольд Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930. В. В. Турова
Современная француз ская графика. Плакат-карикатура. М., 1966. Бела Уитц Творческий путь. Под ред. И. Маца. М.—Л., 1932. М. И. Фабрикант К стилистике экспрес сионизма.
В журн. «Искусство», 1928, том IV. кн. 1—2. С. Федорченко Народ на войне. II. Революция. М„ 1925.
А. Федоров-Давыдов Русское искусство про мышленного капитализ ма.
М., 1929.
А. Федоров-Давыдов И. И. Левитан. 1—II. М., 1966. В. М. Фриче
Проблемы искусствове дения.
М.-Л., 1930. А. Д. Чегодаев Пути развития русской советской книжной гра фики. М., 1955.
А. Чегодаев
Александр Александро вич Дейнека. М., 1959. Н. Чужак
Фетишизм культуры. М„ 1925. Георгий Чулков Наши спутники. 1912—1922. М., 1922. Б. Шапошников Эстетика числа и циркуля. М., 1926. А. Шевченко
Неопримитивизм, его теория, его возможности, его достижения. М., 1913. Ф. Шиллер
Письма об эстетическом воспитании человека. Собрание сочинений, в семи томах, т. 6. М., 1957.
0. Шпенглер Закат Европы.
1. Пг., 1923. «Экспрессионизм». Сборник статей под ред. Е. Браудо и Н. Радлова. Пг.-М., 1923. «Экспрессионизм» Сборник статей. Под ред. Б. Зипгормана. М., 1966. И. Эренбург Люди, годы, жизнь. М., 1961. А. Эфрос
Концы без начал. В сб. «Шиповник», 1922, № 1.
А. Эфрос
Восстание зрителя. В жури. «Русский совре менник», 1924, № 1. Н. Яворская Сезанн. М., 1935. W. Abell
The collective Dream in Art. Cambridge, 1957.
Th. W. Adorno Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt a. М., 1955. G. Appolinaire Les peintres cubistes. Paris, 1913. A. Barr
Matisse. N.Y„ 1951. J. Beckelmann Das Ende dor Moderne. Miinchen, 1959. 0. Benesch
Moderno Kunst und das Problem des Kunstver-falls.
В жури.: «Deiitsche Vierteljahrsschrift fur Literalurwissenschaft und Goistesgeschiclite», 1958. Heft 2. 1. Beyer
Die Kunstler und der Sozialismus. Berlin, 1963.
В. Bianchi-Bandinelli— Organicita e astrazione. Milano, 1956.
W. Boeck und J. Sabartes Picasso,
Stuttgart, 1955. В. Brecht
Anschauling der Kunst und Kunst der Anschau-ung.
«Sinn und Form», 1961, N 5—6 A. Breton L'art Magique. Paris. 1957. A. E. Brinckinann Europaische Humanitas. Durer bis Goya. Miinchen. 1950. A. E. Brinckmaim Geist im Wandel. Hamburg. 1946. М. Brion
La peinture moderne de l'impressionisme u l'art abstrait.
Stuttgart et Paris. 1957.