1945 В М
Работа добавлена на сайт samzan.net:
МАЛАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ
Редакционная коллегия
Н.В.ЯВОРСКАЯ, A.M. КАНТОР, В.М. ПОЛЕВОЙ, П. ФЕЙСТ,
Х. МРУЗЕК, Х. МОДЕ
ИСКУССТВО XX ВЕКА
1901-1945
В. М. ПОЛЕВОЙ
МОСКВА ИСКУССТВО 1991
ББК 85.1 П49
ОДЕРЖАНИЕ
Редакций
4901000000-113 025(0Т)^Г~~5
ISBN 5-210-00034-6
Словарь художников XX века и библиография составлены Е. Е. Андреевой и Т. А. Гатовой
© Искусство, Москва, 1991
6 Введение
- ИСКУССТВО
1901-1917/1918 ГОДОВ - Художественная география мира
на рубеже двух столетий
25 Традиции XIX века в искусстве стран Европы и США начала XX века
35 Судьбы «стиля модерн» в искусстве XX века
43 «Стиль модерн» в архитектуре XX века
55 Национальная романтика, нео классика и «новая архитектура» в 1910-е годы
61 Национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве
76 «Живописный реализм» начала XX века
89 Социальный реализм
98 Фовисты и группа «Мост»
107 Примитивы и примитивисты
1 11 Пикассо и кубизм
117 Модернизм и антимодернизм 1910-х годов
- ИСКУССТВО 1917/1918-1945
ГОДОВ - Проблемы межвоенных десяти
летий
140 Архитектура 20-30-х годов
145 Градостроительство и «социальная архитектура»
153 Типология и стили архитектуры
170 Старое и новое в искусстве межво енных десятилетий
176 Международные движения рево люционного искусства
186 Возрождение реализма 190 Новый традиционализм
192 Иррациональные течения. Сюрре ализм
197 Рационалистское течение
202 Идеальное и реальное в искусстве Франции
214 Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы
219 Предметная реальность и
экспрессия в немецком искусстве
225 Художественные движения в
других странах Западной Европы, Северной Америки и Австралии
233 Современные и национальные течения в искусстве стран Вос точной и Южной Европы
242 Новая эпоха в истории искусства стран Азии и Африки
249 Идейно-художественный пере ворот в Датинской Америке
257 Идеи и формы монументального искусства
264 Искусство тиражной графики
271 Заключение
276 Словарь художников XX века
297 Библиография
ВВЕДЕНИЕ
Искусство XX века знает пока только один, начальный рубеж своей истории. И хотя до конца века остается еще время, многие его художественные процессы не завершены и даже смысл некото рых из них не определился доста точно ясно в самой жизни ис кусства. Словом, искусство XX века не существует еще как историко-ху-дожественное явление, исчерпав шее свое развитие и полностью рас крывшее себя в законченном виде. Нет, стало быть, еще и его итоговой истории. Искусствознание, осмыс ливающее явления и исследующее процессы развития искусства XX века, углубляющееся в их зако номерности и выявляющее узловые моменты этих процессов, не в со стоянии судить о них в целом по их конечным результатам. Историк ис кусства прошлых эпох вправе рас смотреть исследуемый им материал в свете проистекающих из него вы водов и последствий и даже предва рить ими основное изложение. Ни чего подобного история искусства XX века не допускает. Ей противо показаны попытки дать окончатель ные суждения о неоконченных про цессах. Речь идет прежде всего о неосновательности неких всеобщих определений XX века как эпохи, из менившей чуть ли не всю природу
искусства и учредившей навечно свой новый стиль. Обычно такие то тальные суждения выводятся из ка кой-либо одной из линий художест венного процесса, из эфемерных частных явлений, которые объявля ются началом новой эры. Примеров подобных опытов, равно как и по срамления их реальной историей искусства XX века, можно было бы привести немало. Свою роль здесь играет и то, что исследователь ис кусства XX века сам погружен в его течение и наблюдает его, так ска зать, изнутри. При такой точке зре ния легко могут возникать своего рода оптические ошибки. Никто не обладает гарантией от них, а сами они в свою очередь составляют часть истории самоосознания худо жественной культуры XX века. Из его постоянно развивающегося опыта проистекает и предлагаемая читателю работа; она опирается на добытые этим опытом представле ния, что требует специальной ого ворки, поскольку систематические ссылки на источники не предусмо трены жанром книги. Обстоятельства, в которых нахо дится история искусства XX века, предостерегают от соблазна сфор мулировать или кодифицировать во введении ее общие свойства. Спра ведливее будет ограничиться неко торыми историко-художествен-ными предпосылками, на основе которых предстоит далее рассма тривать само искусство. Исходная предпосылка может быть представлена как постулат: искус ство XX века - искусство перелом ное, а не просто старый или просто
новый период его истории. Непро стительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и после довательное угасание прошлого, либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же - в наиболее сложных слу чаях - превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя. Это искусство кризисное в изна чальном, словарном смысле, слова, выражающем наивысшую напря женность перелома. В его жизнеде ятельности проявляются законо мерности и умирания старого и развития нового. Это старое и новое (о том, что они означают, еще не однократно придется вести речь ниже) не располагаются в элемен тарной последовательности, а дейс твуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное про странство и обширное историче ское время. В силу этих причин в , искусстве XX века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно перелом ному времени. Они проявляются не только в том, что и как отражает искусство, например, в характерном для таких периодов аллегоризме-как типе художественного мышле ния, выражающего новые идеи в старых формах, или в признании невозможности воплотить эти идеи в изобразительной форме; в разви тии охранительских тенденций и новаторства, сопряженного с отри цанием прошлого, и т.п. Никак не в
ВВЕДЕНИЕ 7
меньшей мере действие законов пе релома сказывается в общем потря сенном состоянии, в которое прихо дит искусство, теряющее на вели ких исторических рубежах старую и обретающее новую почву для сво его развития. В этих обстоятель ствах с остротою, невиданной для классических эпох истории ис кусства, возбуждаются вопросы о том, что значит собой, для чего су ществует и что может искусство, а в числе ответов на них встречаются весьма примечательные для неклас сического времени мифологизиро ванное представление искусства о самом себе как о всевластной жиз-нестроительной силе и иконоборче ское самоотрицание художествен ного творчества.
Искусство XX века - не первая пе реломная, неклассическая эпоха во всеобщей истории искусств. С точки зрения классических эпох, создающих несомненные художест венные ценности, гармонически со ответствующие породившей их среде и эстетически полноценно ре шающие свои идейно-художествен ные социальные задачи, искусство неклассической* поры выглядит во многих отношениях неудовлетвори тельным. Таким рисуется искусство XX века в восприятии значительной части его современников; двусмыс ленно многое из того, что выдвига ется как его позитивные ценности; искусство нередко проникается не удовлетворенностью самим собой и окружающей жизнью; весьма сом нительно также, всегда ли удовле творительным образом оно выра жает свою неудовлетворенность
8 ВВЕДЕНИЕ
действительностью и т. д. Вместе с тем местоположение переломных эпох между эпохами, когда дости гает пика подъем того или иного большого стиля или, что гораздо шире и значительнее, художествен ная культура целой социально-исто рической формации, глубоко зако номерно. И те и другие прочно связаны в единую цепь историко-художественного процесса, и обсу ждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначаль-нее - курица или яйцо. Столь же закономерны противоречивость, неустойчивость, которые соста вляют специфическое качество ис кусства переломного времени. Изменения, переживаемые в такие эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практиче ски и всю сферу его взаимоотноше ний с окружающим миром, в кото рой действуют отнюдь не только собственно художественные, стиле вые, но и целый комплекс внести-левых сил. Они могут быть сгруп пированы по трем крупным напра влениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности национального и ин тернационального характера. Все они отвечают истории искусства, укоренены в ней и существуют во взаимосвязанном виде. Очевидно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектур ных сооружений, возникновение
национальных школ, развитие ме ждународных художественных дви жений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходя щей своим собственным, относи тельно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойс твенна своя специфика названных нами трех аспектов истории ис кусства и их взаимоотношений. Социально-историческую панораму искусства стран и народов мира об разуют в XX веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру твор чества народов и племен, находя щихся на уровне родо-племенного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разно образных высокоразвитых совре менных культур. Историко-худо-жественные свойства всех этих разных искусств существуют на земном шаре одновременно, об разуя собой неотъемлемые разделы художественной культуры нашего XX века.
С точки зрения национальной и ин тернациональной проблематики ис кусство XX века выглядит многоли кой панорамой национальных ис кусств, их региональных общностей и международных художественных движений. В своем целом они об разуют систему, которую вполне можно назвать мировым искус ством. В XX веке эта система охва тывает собой все, что существует в художественном творчестве на гео графической карте мира. На ней не остается более «белых пятен», ис-
чезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская все общая история искусства склонна помещать художественные куль туры, чуждые европейскому эстети ческому опыту. Мировое искусство XX века интегрирует искусства практически всех этнических, ре гиональных типов, какую бы соци ально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной худо жественной жизни, каждое из на циональных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в ис торическом смысле, утверждается как современная эстетическая цен ность, наделенная в жизни миро вого искусства теми же значением и неповторимостью, какими обла дают создавшие его нации, народы, страны в современном существова нии всего человечества. Эта цен ность не измерима путем сопоста вления национальных преиму ществ: теории «избранных» и «не полноценных» национальных куль тур служат здесь самым низким националистическим и шовинисти ческим, расистским целям. Исто-рико-художественные же свойства того или иного национального ис кусства, напротив, предполагают вполне точные измерения. Таким образом, панорама мирового искусства XX века, рассматрива емая в свете социальной и нацио нальной проблематики, обнаружи вает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологий и национальному харак-
ВВЕДЕНИЕ 9
теру, имеют двоякую природу. Ди-ахронную, отвечающую их местопо ложению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, по скольку все они связаны друг с дру гом как современники одной и той же эпохи. То есть, совмещенные в одном хронологическом периоде, художественные культуры соотно сятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим ис торическим генезисом, и как однов ременно существующие социаль ные и национальные художествен ные силы, взаимодействие и кон такты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом за ключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Из этих предпосылок проистекают определенные методологические выводы. Соответственно природе явления исследование искусства XX века предполагает сочетание диахронного и синхронного подхо дов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодо влеющем виде, может дать иска женную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое раз витие, выявить в нем прогресс и ре акцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени по расположенным одна над другой ступеням последователь ной эволюции, где одно плавно про истекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные худо жественные явления. Как в музей-
10 ВВЕДЕНИЕ
ной экспозиции, искусство распре деляется по разным залам иде ально-эволюционной анфилады, за ставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и про тивники, не раз преломлявшие ко пья в эстетических баталиях. Син хронный анализ, позволяющий уло вить актуальное значение и взаимо отношения явлений современного искусства, различных по своей со циально-исторической природе, на циональному характеру, идейно-ху дожественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскры ваются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует, в каких направлениях и последовательно сти движется развитие искусства и происходит ли оно вообще. Позволительно заметить, что соче тание диахронного и синхронного подходов играет немаловажную роль и при изучении искусства про шлых эпох. Особенно для освеще ния переломного времени, напри мер для понимания ренессансных и позднесредневековых движений, су ществующих в одно время. Для ис следования же искусства XX века такое сочетание имеет чрезвычай ное значение, поскольку в это время приобретает невиданную ра нее интенсивность и сложность процесс всеобщей интернационали зации художественных культур. Было бы наивным объявлять ка кую-либо .одну причину источни ком глобальных историко-худо-
жественных процессов XX века. История искусства нашего века пе реживает на основных своих рубе жах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобра зований. Эти комплексы причин определяют этапы развития исто рии искусства, приобретают осново положное значение ее периодиза ции. Первый этап завершается в 1917-1918 годах, в эпоху первой мировой войны и Октябрьской ре волюции в России, когда мировая художественная культура пережила принципиальный перелом. Второй этап истории искусства XX века приносит не только сложные стиле вые сдвиги. За ними стоят корен ные изменения социальной струк туры, а также перестройка регио нального деления мировой куль--туры XX века. С 1917 года форми руется советская художественная культура, развивающаяся на собст венной социальной основе, обрета ющая свою политическую функ цию и стилевую направленность. По этим причинам анализ и оценка искусства народов СССР, его идео логические и художественные на чала, свобода и тоталитарность, за кономерности и аномалии рассма триваются в «Малой истории ис кусств» отдельно. Кроме того, здесь лишь бегло отмечены тенденции искусства других тоталитарных ре жимов, распавшихся в 1945 году. То есть эти разделы истории искусства XX века останутся за пределами этой книги. Третий этап, начало ко торому можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован рождением мировой системы искусства, вклю-
чающей в себя многонациональные и национальные художественные культуры, различные по социаль ной структуре и многообразные по стилевой ориентации. Видоизменения, которые претерпе вает мировое искусство XX века от этапа к этапу своего развития, кон центрируются в стилевых, идейно-художественных явлениях и про цессах. Попытка охарактеризовать все их сразу была бы явно бесплод ной - этому предмету посвящена вся книга в целом. Сейчас целесо образно отметить лишь некоторые предварительные положения. А именно, не представляется возмож ным определить некий общий еди ный стиль мирового искусства в XX веке и расположить в едином ряду стилевой эволюции все соста вляющие его художественные дви жения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не является следствием раз вития реализма рубежа XIX-XX ве ков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве XX века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охва тывает это развитие в целом. Так, например, казалось бы, привычная линия движения от постимпрессио низма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории худо жественного процесса XX века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Очевидно, стало быть, что в миро-
ВВЕДЕНИЕ 11
вом искусстве XX века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в ко торой действуют различные соци ально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Ка ждому из них свойственны свои за кономерности, а взаимоотношение таких рядов стилевого движения соединяет в себе диахронные и син хронные начала. Лишь в своей сово купности и взаимодействиях все они образуют историю искусства XX века.
Можно отметить также разный ха рактер таких стилевых движений, новых и традиционных, возраста ющих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверх ностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развива лись, или формализованных, допу скающих наполнение различным* социальным содержанием и раз личную национальную интерпрета цию. Надо быть готовым и к тому, что реальная история искусства XX века покажет, как одни из худо жественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм, другие же устойчиво су ществуют на протяжении всех деся тилетий XX века, лишь видоизме няясь на тех или иных этапах и в различных социальных и нацио нальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обсто ятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в исто-
12 ВВЕДЕНИЕ
рии и художественных процессах XX века. Нередко более важную роль играет длительность жизни та ких движений. Все это опять-таки составляет предмет конкретного изучения истории искусства XX века, понимание которой сопря жено также с понятиями, име ющими гораздо более общее значе ние, чем свойства какого-либо худо жественного направления. Таким образом, надлежит вновь и вновь отдать себе отчет в историчной при роде социальных, национальных, стилевых сил мирового искусства XX века. Каждая из них и все они в
совокупности являются именно ис торичными, а не вечными, конеч ными, абсолютными. Мы видим, как возникают и распадаются идейно-художественные системы XX века, претендующие на высшее, исчерпывающее значение. В своем самообольщении они противопо ставляют себя глобальным исто-рико-художественным процессам, вычленяются из них, считают себя венцом всего социального, нацио нального и стилевого мирового опыта искусства. С этими предосте режениями мы обратимся далее к многосложному искусству XX века.
ИСКУССТВО
1901-1917/1918 ГОДОВ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 15
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ
К началу XX века в искусстве стран и народов мира образовалось не сколько крупных региональных об щностей. Основу их составили принципиальные историко-худо-жественные, социальные и нацио нальные свойства искусства, обни мающие как профессиональное, ученое, так и народное творчество. В этих свойствах выразились уро вень развития художественной жизни тех или иных стран, значе ние, которое художественная де ятельность обрела в их духовной жизни, а также та международная роль, которую та или иная нацио нальная школа искусства играла то гда в качестве носителя авторитет ных движений в искусстве, опыта художественного обучения центра, притягивающего к себе художни ков других стран. В течение пе риода, начавшегося с первым годом XX века и завершенного Октябрьс кой революцией в России, а также окончанием первой мировой войны, содержание и границы основных регионов мировой художественной культуры не претерпели существен ных изменений. В силу этих причин представляется вполне закономер ным и плодотворным рассматри вать мировое искусство того вре мени в соответствии с его делением на регионы, а национальные худо-
жественные школы освещать в рам ках региональных общностей. Измерение уровня развития и зна чения региона в целом и нацио нальных художественных школ в частности - задача сложная и ще петильная. Здесь полезно прислу шаться к тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Ау дитория для таких заявлений суще ствовала. Это были международные художественные выставки рубежа XIX-XX веков, которые проводи лись в Берлине, Венеции, Лондоне, Мюнхене, Париже, либо как собст венно международные мероприятия (таковыми стали венецианские Би еннале, основанные в 1895 году и существующие поныне), либо как национальные выставки с широким участием иностранных художников (таков был обычай больших па рижских салонов). Здесь знамена тельны сам факт создания между народных выставок, перечень цен тров, где они проводились, и, нако нец, очевидно, что постоянные участники таких выставок образуют собой группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору худо жественная деятельность, а их на циональные школы искусства про никались осознанием своего значе ния в мировой художественной жизни.
Этими постоянными участниками международных выставок были в то время Австрия и Венгрия (в составе Австро-Венгрии, но выступавшие самостоятельно), Бельгия, Велико британия, Германия, Голландия, Испания, Италия, Норвегия (высту-
пала самостоятельно и до обрете ния независимости), Россия, США, Франция, Швейцария, Швеция. Следует добавить также эпизодиче ские выступления в это время на выставках Болгарии, Дании, Порту галии, Румынии и групп польских, финских, чешских, югославских ху дожников, что существенно для развития национальных движений в искусстве XX века, и мы получим возможность представить себе объ емы и содержание региона, обла давшего наибольшим значением в мировой художественной жизни на чала XX века. То есть региона, объ единяющего страны Европы и США, искусство которых сосредо точило в себе важнейшие процессы художественного развития того вре мени.
Из стран и народов, находящихся за пределами этого региона, в между народных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 го дах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских худож ников. Эти весьма симптоматиче ские сведения вводят нас в круг дру гих регионов мировой художествен ной культуры, которые на рубеже двух столетий только начинали по немногу втягиваться в международ ную жизнь искусства, не оказывая еще на нее сколько-нибудь сущест венного воздействия и оставаясь в целом на протяжении первых деся тилетий XX века - до 1917/1918 го дов - в стороне от определяющих художественных процессов того времени. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в этих процессах в
20-30-е годы, части же - лишь по сле 1945 года.
По этой причине мы начинаем об зор художественной географии мира начала XX века с искусства этих регионов и включаем в него сведения, освещающие состояние художественной культуры вплоть до того момента, когда в ней проис ходят глубокие внутренние пере мены, изменяющие ее характер, значение в мировой художествен ной жизни и влекущие за собой пе рестройку регионального деления искусства стран и народов мира. К искусству стран Европы и США нам предстоит обратиться в заключение этого обзора с тем, чтобы целиком сосредоточиться далее на главных процессах и явлениях искусства первых десятилетий XX века. К ис кусству же других стран и народов мы будем возвращаться по мере того, как они с течением времени начнут во всеуслышание заявлять о себе в художественной жизни мира.
Итак, в начале XX века единый ре гион образует Латинская Америка, сколь бы существенно ни было раз личие между художественной куль турой ее развитых и отсталых стран, обладавших или не обладав ших наследием великих древних цивилизаций, включавших в себя мощный слой индейского фоль клорного творчества (в Мексике, Перу и др.), искусство первобытных племен (в Бразилии) или народное творчество, занесенное колониза торами из Европы (в Аргентине, Уругвае) и африканскими рабами (Куба). В первые десятилетия
16 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ЪСУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 17
XX века здесь сохранялись многие нормы искусства прошлого века, а значительное число новых движе ний развилось не столько на мест ной основе, как благодаря связям с Европой. То, что черпалось от туда - а это были, как правило, но вации прошлого века, - получило отнюдь не одинаковое претворе ние.
Архитектура, основная масса кото рой не была затронута какими-либо новшествами, пережила своего рода острое воспаление, поразив шее главным образом официальное зодчество. Эклектика достигла здесь высочайшего градуса тщес лавной пышности. Особенно в Ме ксике, где это направление, ирони чески названное по имени дикта тора Порфирио Диаса «порфириз-мом», породило на свет Дворец изящных искусств (1904-1934) в Мехико - удивительный симбиоз парижской «Гранд-Опера» и кон стантинопольской св. Софии. Чрез мерность и вычурность декоратив ных форм свойственны и особня кам в «стиле модерн» и первым небоскребам, появившимся в горо дах Аргентины и Уругвая. Изобразительное искусство стран Латинской Америки частично ото звалось на «стиль модерн» и симво лизм рубежа двух веков и лишь на чало присматриваться к тому, что происходило в искусстве Европы в первые десятилетия нового века: на постимпрессионистские течения от кликнулись лишь несколько худож ников в годы своего пребывания в Европе (мексиканец Д. Ривера, уруг ваец П. Фигари и другие). Скуль-
Х.К. Ороско. Рисунок из цикла «Мексика в революции». 1916. Мехико. Собрание семьи Ороско
птура вообще долго придержива лась академических догм. Множе ство же живописцев разных стран, учившихся во Франции, Италии и Испании, вынесли с собой прежде всего навыки пленэрной, ценящей живую выразительность непо средственно воспринятого мотива живописи, развитой родоначальни ками импрессионизма. Этот ранний импрессионистский опыт, задним числом освоенный в живописи стран, наиболее связанных с Евро пой, оказался актуальным и важ ным для утверждения искусства, противостоящего академической и салонной живописи, которая в изо билии распространялась на грани веков, развивающего национальные реалистические тенденции. Лири-
ческий пейзаж, характерные народ ные типы, непредвзято правдивый портрет и эмоционально трактован ный бытовой мотив - таковы глав ные жанры передовых течений жи вописи начала XX века в Аргентине (СБ. де Кирос, Э. Скьяффино, Ф. Фадер), Бразилии (Э. Висконти), Венесуэле (Ф. Брандт, Р. Монасте-рио, А. Реверон), Колумбии (А. де Санта-Мария), на Кубе (Л. Романь-яч), в Уругвае (П. Бланес-Виале, К.М. Эррера, М. Беретта), Чили (Х.Ф. Гонсалес, А. Валенсуэла Лья-нос, а также П. Лира, восприняв ший некоторые идеи Г. Курбе). Главным источником этих веяний была Франция, но в то же время живопись ряда стран воспринимает опыт испанских художников ру-
бежа XIX-XX веков - И. Сулоаги и других, развивших тип броской крупнофигурной картины, в кото рой народные типы и бытовые сцены предстают в виде бравурного театрализованного зрелища. Мек сиканец С. Эрран, колумбиец М.Диас Варгас, кубинец М.Вега Ло-пес и группа чилийских художни ков - А. Гордон и другие работают в русле этого течения, надолго закре пившегося в живописи Латинской Америки. Историческая живопись освобождалась от академической риторики, но даже в таких самых своих серьезных проявлениях, как патриотические картины кубинца А. Менокаля, она не вышла за пре делы описательного изображения сцен из истории.
18 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
По этим путям медлительно двига лось развитие латиноамериканс кого искусства, поглощая отзвуки европейских художественных вол нений и лишь слегка возбуждаясь от романтических призывов к на циональному и общественному подъему, провозглашавшихся та кими энтузиастами, как мексика нец X. Мурильо (доктор Атль). Пер вый взрыв был вызван Мексиканс кой революцией 1910-1917 годов. Она вовлекла искусство в круг са мых глубоких и острых проблем XX века. По тем же законам, кото рые пришли в действие в русской графике во время революции 1905 года, в Мексике переживает подъем политический рисунок и гравюра. В ее потоке сближаются питавшиеся фольклорными исто ками творчество гравера Х.Г. По сады, создававшего свой жанр со циальной политической сатиры -так называемый «калаверас» (бук вально «черепа»), - и искусство Х.К. Ороско, студента Академии ху дожеств, который бросает писать интерьерные сцены и работает как карикатурист в революционной прессе. Ороско исполняет серию ак варелей и рисунков «Мексика в ре волюции» (1913-1917, закончена позже). Полная кипучей экспрес сии драма народной борьбы вопло щается здесь в образах, соединя ющих монументально-обобщенное начало с острой, гротескной харак терностью. Молодые художники ищут прямую связь своего твор чества с революционной борьбой. Студенты Академии художеств в Мехико в 1911 году бастуют против
рутины в художественном обучении и провозглашают одновременно по литические требования. На Кон грессе художников-солдат в 1918 году выдвигается программа создания искусства, поднимающего массы на освободительную борьбу. С этими идеями передовые худо жественные силы Латинской Аме рики вступали в новый период исто рии искусства XX века. Застарелое, косное средневековье и колониальные или полуколониаль ные режимы - таков общий облик огромного азиатского региона на рубеже XIX-XX веков в архитек турной среде массового непрофес сионального зодчества и вкраплен ных в эту стихию европейских кварталов и парадных «морских фа садов» старых городов Индии, Ки тая, Индокитая, Индонезии, стран Ближнего Востока (а также Север ной Африки), на фоне народного художественного ремесла - основ ного массива искусства - возни кают в это время ростки нового профессионального художествен ного творчества. Процесс этот шел не повсеместно и не одинаковыми темпами. Многие народы Азии еще долго сохраняли первобытный строй своей культуры, в первые де сятилетия XX века только начали обозначаться новые веяния в ис кусстве арабского Востока, но в ис кусстве Японии еще в конце XIX века развились новые движе ния, была освоена европейская си стема обучения архитекторов и ху дожников.
Там, где искусство начинало ула вливать освободительные веяния,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 19
проникаться духом национального самосознания и преодолевать за стой и безвременье, в нем так или иначе развиваются два течения: «национальное» и «европейское». Смысл первого из них заключался в возрождении высокой художествен ной культуры национальной сред невековой классики и сближении ее эстетического опыта с современно стью. В той, разумеется, мере, в ка кой это разрешала отточенная до совершенства традиционная по этика, четко регламентировавшая, что в жизни подлежит художест венному восприятию и каким обра зом, в духе каких идеалов эти мо тивы должны истолковываться в искусстве. Сторонники второго те чения прогресс национальной худо жественной культуры видели в освоении ею опыта европейского искусства, не знающего преград, ко торые каноническая эстетика Вос тока ставит между творчеством и жизнью, и способного восприни мать современную действитель ность во всем многообразии ее ре альных явлений.
2 Ёкояма Тайкан. Сосны. If 14. Токийский национальный музей
И «национальное» и «европей ское» течения знают борьбу разви вающихся сил и замкнутого в себе эстетства. Оба они прошли со вре менем огромный путь от камерного творчества, лишь слегка раздвига ющего традиционные рамки, и от • первых неуклюжих опытов станко вой живописи маслом. Цуть этот далеко еще не окончен, и взаимоот ношения обоих течений в современ ной культуре стран Востока пред ставляют собой динамичную кар тину. В первоначальном же виде
20 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
3 Дж. У Моррис. Въезд в Квебекскую деревню. Зима. 1909. Уэстмаунт. Частное собрание
вратившиеся со временем в окосте невшую изобразительную формулу образы гармоничной природы они связали с живыми человеческими чувствами, внесли в эти образы опыт своих проницательных наблю дений и раздумий. Эта живопись, развившая свою манеру тонкого и лаконичного письма, прибега ющего к линии и живописному пятну, отмеченного каллиграфиче ской красотой и точностью движе ния кисти, достигла редкостного проникновения в совершенство и красоту простого мотива природы, неведомого пейзажному . искусству других регионов мира. В XX веке она образует самостоятельное тече ние в искусстве Китая, а также со общает свой опыт другим его дви-
они выглядели следующим обра зом.
В Индии, где еще в XIX веке поя вились художники, усвоившие европейскую методику живописи (Р. Варма), на рубеже XIX-XX ве ков благодаря усилиям А. Тагора и англичанина Э. Хавелла возникает недолговременное движение «бен гальского возрождения». Здесь за родилась овеянная мечтательно стью живопись на национальные мифологические и бытовые темы, подпорченная, однако, прихотливой стилизацией мира чувств и линей ного изящества могольской мини атюры. Ученики А. Тагора и их со временники, окончившие образ ованные в Индии новые художест венные школы (Н. Бос, братья Б. и
С. Укил, Дж. Рай и другие), стали вскоре более непосредственно вос принимать реальную жизнь. В Китае, где бытовали измельчен ные сугубо консервативные худо жественные направления («гоцуй» и др.), а революция 1911-1912 го дов нашла отклик в искусстве на родного лубка, побудила учредить в Шанхае первую художественную школу европейского типа, носите лем возрождения национального искусства стала живопись «гохуа». Ее создатели - Жень Бонянь, Ци Байши и их единомышленники и ученики (Хуан Биньхун и другие) -придали новые силы традиционной живописи тушью и водяными кра сками на свитках, излюбленному ими жанру «цветы и птицы». Пре-
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 21
жениям, широко обращающимся к социальной действительности, уста навливающим, как это началось в творчестве Сюй Бейхуна, прочные связи с европейской художествен ной культурой.
Свои реформаторы, осваивавшие навыки европейских художествен ных школ, появляются в Турции (Осман Хамди, а в конце 1910-х го дов - целая группа художников, учившихся во Франции и Герма нии), в Иране (Кемаль-Оль-Мольк), где существовали также традиции средневековой миниатюры, в Шри-Ланке, где в основанном еще в
XIX веке «Цейлонском обществе
искусств» развивались местные и
европейские тенденции, в Индоне
зии, где европейская ориентация
таких художников, как Сурио Су-
брото Абдуллах, сосуществовала с
традицией народной живописи,
представленной школой Бали.
В Японии - единственной, азиатс кой стране, успевшей к началу
XX века сложиться в крупную капиталистическую державу, - «национальное» и «европейское» направления были вовлечены в столкновение общественных движений и
государственной политики. В архи
тектуре массовых и уникальных
зданий (мемориал Мэйдзи в Токио,
1915-1918) сохранялся традицион
ный опыт. Но насущные потребно
сти побудили также быстро освоить
новую типологию зданий, стро
ительство из кирпича, металличе
ские конструкции (с 1895 г.), желе
зобетон (с 1909 г.), а вместе с этими
новшествами в творчестве ее масте
ров, учившихся в Европе и Японии,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 23
22 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
распространилась европейская ар хитектурная эклектика (архитектор Тацуно Кинго - вокзал в Токио, 1914; архитектор Катаяма Ото-кума - дворец Акасака в Токио, 1899-1908). Серьезные потрясения переживает на рубеже XIX-XX ве ков национальная живопись тушью и водяными красками («нихонга»). Ее наиболее творческие силы (Тэс-сай Томиока, Ёкояма Тайкан, Тагэ-ути Сэйхо, выступавший позже с социальными рисунками Хирафуку Хякусуй и другие) стремятся к от крытому и непосредственному вос приятию мира и переходят от лине арных изображений, замкнутых плавными контурами, к более сво бодной манере, прибегающей к све тотеневым эффектам. В свою оче редь в живописи маслом европейс кого типа («ёга»), сложившейся в Японии в середине XIX века и успевшей претерпеть гонения, об разуется несколько тенденций: пей заж, жанровая живопись на народ ные темы - повествовательная у Асаи Тю, Вада Эйсаку, более экспрессивная у Аоки Сиггэру и также тяготеющая к европейскому опыту, но чуждающаяся этих сто рон жизни живопись Кисида Рэсай; пленэрная бытовая живопись (Ку-рода Сэйки) и первые соприкосно вения с европейским модернизмом (вошедший в «парижскую школу» Фудзита Цукахару). Скульптура, где наряду с мастерами полуремеслен ной деревянной пластики высту пают ученики О. Родена, не заво евала значительного места. Гра фика, питавшаяся мощными мест ными традициями, напротив, на-
чала быстро обретать новую почву, выбросив первые побеги политиче ского газетного4 рисунка. В 20-е годы искусство Японии всту пало заряженным множеством про тивоборствующих идейно-худо жественных тенденций. Особое явление представляет собой художественная культура азиатской части России - единственной страны, связавшей в своей многона циональной художественной куль туре народы Европы и Азии. Вместе с русским искусством проходит в первые десятилетия XX века обще европейские этапы развития искус ство народов Закавказья. В это время здесь вступают в жизнь уже новые поколения грузинских (скульптор Я.И. Николадзе, живо писец Н. Пиросманашвили) и ар мянских (живописец М. С. Сарьян, скульптор А. М. Гюрджян) художни ков, а в Азербайджане, где суще ствовало искусство, следовавшее традициям средневековых мини атюры и декоративной живописи, -первые мастера Нового времени (график А. Азимзаде). Позднесред-невековые художественные ремесла у народов Средней Азии, первобыт ное художественное творчество и измельчавшие традиции некогда великих древних и средневековых культур у народов Сибири и Даль него Востока господствовали вплоть до Октябрьской революции 1917 года. В условиях царской Рос сии только в редчайших случаях по являлись здесь мастера профессио нального искусства, такие, как ал тайский пейзажист Г.И. Гуркин. Свою региональную общность обна-
руживает художественная культура стран, где (как это было в XIX в. в США) колонизация истребила и вы теснила носителей аборигенной культуры и на огромных террито риях целого материка - Австралии или страны - Канады стали разви ваться градостроительство и архи тектура, приспосабливающие к местным условиям европейские идеи и практический опыт. Самое примечательное в искусстве этих стран - живопись и графика, про никнутые красотой нетронутой, ди кой природы и проходящих в еди нении с ней дней и трудов человека. Это искусство преобладало до на чала 1930-х годов. В Австралии жи вопись склонялась к спокойным солнечным видам природы (А. Стритон, Ч. Кондер) и повество ванию о людских заботах и при ключениях (Т. Роберте, Ф.Мак-Каб-бин). В Канаде возобладала роман тика суровой северной природы и обжитых человеком поселений, об разы мужественных людей. Заро дившись у канадских последовате лей барбизонской школы (X. Уот-сон), эта живопись приобрела в первые десятилетия XX века отчет ливый национальный характер в творчестве Дж. У. Морриса и его ро весников, а затем свойственное ей влечение к крупным обобщенным формам, декоративным эффектам цвета, сильным ритмам было раз вито художниками «Группы семи» (1919-1933; Дж. Макдоналд, Л.-Ф. Харрис, Э. Холгейт и дру гие).
И наконец, в регионе, объединя ющем художественную культуру
народов и племен Африки и Оке ании, а также аборигенов ряда дру гих территорий, практически без раздельно господствовало так назы ваемое традиционное искусство. То есть искусство в основном перво бытно-общинное по историческому типу, наделенное яркой стихийной выразительностью, живущее в за мкнутом круге материального и ду ховного обихода, обусловившего бесконечное повторение навыков творчества и репертуара мотивов и форм статуй, масок, бытовых изде лий, орнаментики. Колонизация за тормозила развитие этой культуры, растворившей в себе наследие ис кусства погибших средневековых государств Африки, толкала народ ных мастеров на изготовление ба зарных изделий. Сопротивление ко лонизаторам независимой Эфио пии, хранившей средневековые тра диции, вызвало к жизни батальные темы в искусстве народной кар тины, претворившей в своем непо средственном наивном стиле коло рит и рисунок старой миниатюры и иконописи.
Как обширный массив народного творчества все это искусство прихо дит ко второй половине XX века, когда перед народами, освобожда ющимися от колониального ига, встает задача всестороннего разви тия исторически новой националь ной культуры и осмысления в связи с этим роли и ценности своей фоль клорной традиции. О традиционных искусствах XX века читатель найдет все необ ходимые сведения в посвященном им специальном томе « Малой исто-
24 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
рии искусств». Нам же предстоит обстоятельнее вглядеться в искус ство стран Европы и США, и пре жде всего в европейскую художест венную жизнь. Лишь в самые первые годы XX века она развива лась в относительно внешне спокойной обстановке: войны и ре волюции происходили тогда на юге Африки, на востоке Азии, на дале ких островах. Но в самом ближай шем времени именно в Европе раз разились невиданные по силе, гран диозные исторические потрясения. Более чем где-либо художественная жизнь была здесь многоплановой, напряженной, обостренной проти воборством течений. В прямом или косвенном виде в развитии ис кусства воплотились социальные и национальные конфликты той эпохи, подъем освободительной борьбы народных масс, возбудив ший острейшую и принципиальную
проблему XX века - искусство и ре волюция.
Однако этим далеко не исчерпыва ются представлений о самом ис кусстве начала XX века и его масте рах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их до ктрины. Настойчивые поиски ху дожником гуманистических ценно стей вполне могут составить суть его творческого пути, превыша ющую значение иной из таких до ктрин, а созданное им произведе ние или их серия - проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительно сти, содержать в себе такое открыт тие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блужда ния между направлениями и тече ниями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к художественному творчеству.
ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА
К началу XX века заканчивается эпоха больших, классических для XIX века художественных движе ний. Их традиции развиваются в но вом виде и ином контексте. При этом многие идеалы искусства
XIX века продолжают существовать
как несомненная реальность в идей
но-художественной жизни XX века,
а популярность этих движений в
эстетическом сознании общества в
ряде случаев расширяется, служит
критерием совершенства и вкуса,
прилагаемым к новейшим явле
ниям искусства. Немало мастеров
распавшихся или переживших кри
зис объединений и направлений
продолжают работать еще долгое
время, пользуясь авторитетом и
признанием, непосредственно
участвуя в развитии искусства
XX века.
Во Франции уходят в прошлое де мократический реализм XIX века и импрессионизм, принадлежащий тому же XIX веку, но продолжают работать, склоняясь к большим де коративным панно - К. Моне и, не редко обращаясь к портретной жи вописи, О. Ренуар, а также тесно связанная с Францией американка М. Кассатт. О. Роден вплоть до конца жизни (до 1917 г.) ведет ра боту над сложной многофигурной композицией «Врата ада», посвя-
щенной драматическим судьбам че ловечества, а в его мастерской учится множество молодых скуль пторов из разных стран. К позднему импрессионизму с характерной для него цветоделенной манерой письма свободным открытым маз ком обращаются в других странах в начале XX века отдельные живо писцы (как, например, И.Э. Грабарь в натюрмортах и пейзажах 1904-1908 гг. и К.А.Коровин в пей зажах 1900-х годов - в России, М. Прендергаст в композициях 1910-х гг. - в США) и даже целые их группы, как члены объединения «Сава», основанного в Словении в 1902 году (И. Грохар, М. Стернен, М.Яма и другие). Такое обращение, однако, скорее означало несколько запоздалое освоение импрессиони стического опыта восприятия на туры и динамичной трактовки све-товоздушной и колористической среды, чем составило собой круп ное историко-художественное явле ние. Также за пределами Франции импрессионизм нашел себе в на чале XX века весьма ограниченный отклик в скульптуре (М. Россо - в Италии, А.С.Голубкина и П.П.Тру бецкой - в России). В России переживает кризис объ единение передвижников: большая группа художников демократиче ского, реалистического направле ния выступает на рубеже XIX-XX веков на выставках «36-ти художников», а затем образует «Союз русских художников». Но и в XX веке успешно развивается ' творчество великих мастеров клас сического русского реализма.
26 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 27
4 И.Е. Репин. Портрет Победоносцева. 1903. Этюд к картине
«Заседание Государственного Совета». Ленинград. Государственный Русский музей
5 П.Сезанн. Купальщицы. 1902-1906. Цюрих. Частное собрание
И.Е. Репин достигает исключитель ной остроты социальной и психоло гической характеристики в порт ретных этюдах к картине «Заседа ние Государственного Совета» (1901-1903, Ленинград, Государст венный Русский музей, далее ГРМ), откликается на события революции 1905 года. В.И.Суриков пишет свои Лучшие портреты, а в больших кар тинах и эскизах обращается к те мам народного движения («Степан Разин», начат в 1903, Ленинград, ГРМ). В Германии завершают свою историю классические для XIX века дюссельдорфская и мюн хенская школы, умирает в
ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 29
главным образом символистов, и издание символистского журнала «Ревю бланш», умирает к началу XX века П. Пюви де Шаванн; в Бельгии распадается объединившая символистов так называемая первая Латемская группа; в России М.А. Врубель после картины «Де мон поверженный» (1902, Москва, Государственная Третьяковская га лерея, далее ГТГ), завершившей большую мятежную тему его ис кусства, обращается по преиму- ^ ществу к натурным мотивам, прида вая своим портретам, натюрмортам,
28 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
1900 году В.Лейбль, а традиции ре ализма XIX века приносят в XX век такие мастера, как А. Менцель и многое воспринявшие от импрес сионизма М. Либерман, Г. В. Трюб-нер, работавший в Мюнхене австриец К. Шух, а также М. Клин-гер, связанный главным образом с течением символизма. В Бельгии реалистические демократические традиции хранят в начале XX века скульптор К. Менье и живописец Л. Фредерик. Это искусство, сло жившееся в XIX веке, представлено в начале XX века мастерами стар шего поколения многих стран - от Скандинавии (К. Крог - в Норве гии, К. Вильхельмсон - в Швеции, П. Халонен и другие - в Финлян дии) до Балканского полуострова (Дж. Кристич - в Сербии, Н. Ли-трас - в Греции, Я. Вешин - в Бол гарии, Н. Григореску - в Румынии) и от Польши (Ю. Хелмоньский) и Словакии (Д. Скутецкий) до США (У. Хомер, Т. Эйкинс). В Италии же к началу XX века заканчивает свой путь движение веризма, умирает его ведущий мастер - скульптор В. Вела. Здесь, как и во многих дру гих странах Европы, в том числе в России, Германии, Бельгии и др., на рубеже XIX-XX веков образуется новая волна реалистического дви жения, идеи и стилистика которых существенно отличают его от клас сического реализма XIX века. Это движение развивается в XX веке, оставляя за собой недолговечные течения, возникшие на рубеже двух веков. В соответствии с этим мы об ратимся к нему в дальнейшем. К началу XX века исчерпывает себя
6 Э.Нольде. Белые стволы. 1908. Берлин. Музей «Моста»
целая группа художественных дви жений XIX века, возникших на основе эстетизма, не признающего реальную действительность источ ником прекрасного. В их числе -так называемый неоидеализм в не мецкой и швейцарской живописи (А. Фейербах, X. фон Маре, А. Бё-клин), традиции которого отчасти сохраняют в XX веке лишь не сколько мастеров (X. Тома и дру гие). Полностью иссякает движе ние «прерафаэлитов» в Англии. Во Франции кончается деятельность группы «Наби», объединявшей
пейзажам острую одухотворен ность. Последовательный симво- + лизм представлен в XX веке еди ничными фигурами, например, по здним творчеством О. Редона во Франции, А. Вельти в Швейцарии и А.П. Райдера в США, ранним твор чеством П.В. Кузнецова и несколь кими близкими ему художниками группы «Голубая роза» в России. Характерным становится также сближение творчества символистов с идеями и художественными мето дами других течений в искусстве начала XX века: демократического
30 НС КУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ТРАДИЦИИ XIX HI К Л В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 31
7 М.А.Врубель. Демон поверженный. 1902. Москва. Государственная Третья ковская галерея
реализма (в скульптуре бельгийца Ж. Минне), неоклассики (в живо писи В.Э. Борисова-Мусатова в Рос сии) и т.д.
В конце XIX - начале XX века либо завершается, либо претерпевает се рьезные изменения творчество ма стеров, обычно объединяемое тер мином «постимпрессионизм» -скорее это была некая сумма само стоятельных явлений искусства, чем стройное течение. В это время умирают В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сера, Дж. Сегантини. П. Сезанн пишет на рубеже XIX-XX веков портреты, углубляясь в характер и душевное состояние человека («Че ловек со скрещенными руками», ок. 1899, Аннаполис, части, собр.). В своих исполненных маслом или акварелью пейзажах начала XX века он строит форму и про странство легкими мазками краски,
оставляющими местами открытый холст, и тяготеет не столько к ана литическому, как к лирически со зерцательному истолкованию об разов природы (серия видов горы Сент-Виктуар). В серии же «Ку пальщиц» мастер проявляет вкус к классическому мотиву обнаженной фигуры в пейзаже и капитальной «картинной» композиции с кулис ным построением пространства. В начале XX века П. Синьяк во Фран ции отходит от пуантилизма; зату хает резкое, драматическое начало в живописи предшественников экспрессионизма Дж. Энсора в Бельгии и Э. Мунка в Норвегии. Первый из них пишет теперь на тюрморты и пейзажи. В творчестве второго возобладали лирические бытовые и пейзажные мотивы («Девушки на мосту», ок. 1901, Осло, т рациональная галерея),
сцены народной жизни, а далее -образы, характерные для движения национальной романтики. Своего рода тихие годы наступают в конце XIX - начале XX века в творчестве многих художников старшего поколения, наследующих некий опыт постимпрессионизма XIX века, и начинающей свой путь молодежи, формирующейся на этом опыте. Здесь господствуют ин дивидуальное творческое начало, увлечение обаянием окружающего мира и свободно используются раз нообразные художественные при емы, разрешающие различным об разом передавать его формы и пространство, цвет и освещение, предметность и динамику. Напра-вленческие доктрины, позволившие объединить группу французских живописцев под названием «фови-сты» или образоваться в Германии
обществу « Мост », в России - « Буб новому валету» и т.п., складыва ются позже, не ранее 1905 года. До тех пор будущие фовисты во Франции пишут пейзажи и инте-рьерные сцены, обращаясь* как к четкой светотеневой лепке формы, так и к пуантилистическому письму раздельными пятнышками чистого цвета, прибегая и к плоскостному и к глубинному построению про странства, прослеживая сложные переходы цветовых тонов и отыски вая открытую выразительность цвета несмешанных красок, поло женных сильным пластичным маз ком или, как это свойственно ряду работ А. Матисса, легким прикосно вением кисти к холсту. В таких своих работах, как «Терраса П. Си-ньяка в Сен-Тропезе» (1904, Бостон, Музей Гарднер) А. Матисс, а А. Де рен в таких произведениях, как
ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 33
32 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«Баржи» (1904, Париж, собр. Физ), с редкой эмоциональной свежестью и тонкостью живописи запечатле вают приморскую солнечную при роду, ясность ее красок. М. Вла-минк, А.-Ш. Манген и в ряде работ тех лет А. Марке склоняются к бо лее энергичным образным реше ниям, насыщенным тонам цвета. В пейзажах Ж. Брака, Л. Вальта, Р. Дюфи, А. Э. Кроса, О. Фриеза, в части произведений К. Ван-Донгена приемы пуантилизма сочетаются с тональной трактовкой. К этому те чению, объединенному созерца тельным жизнелюбием, близки в эту пору и пейзажи П. Боннара и живопись Э. Вюйяра, который по степенно сосредоточивается на ти хих интерьерных сценах. В том же контексте искусства первых лет XX века развивается за пределами Франции живопись будущих немец ких экспрессионистов Э.Л. Кирх-нера, Э. Нольде, К. Шмидт-Рот-луффа и швейцарца П. Клее, буду щих итальянских футуристов Дж. Балла и Дж. Северини, гол ландского абстрактивиста П. Мон-дриана и русского примитивиста М.Ф. Ларионова, трактовавших форму как единую многоцветную живописную массу, а также ранняя живопись русского В.В. Кандин ского и француза Р. Делоне, тяго тевшая к прямой выразительности интенсивного цвета. Во Франции М. Люс в своих индустриальных сценах, в Бельгии Т. ван-Рейсел-берге в портретных работах, в Да нии - Ф. Сюберг в жанровых ком позициях используют пуантилизм как технический прием живописи,
основанной на светотеневом по строении формы, пространственной разработке композиции и преследу ющей цели обстоятельного реали стического воспроизведения собы тия и человеческого характера. Эта комбинированная манера живо писи, которую еще в XIX веке раз вивал в Италии Дж. Сегантини, в дальнейшем нашла себе лишь не многих сторонников. К началу XX века приходит в упа док академизм - грозная сила в ис кусстве прошлого века, вступавшая в единоборство с реалистическим творчеством, отвергавшая течения конца XIX века. В XX веке акаде мизм все больше и больше теряет значение официального стиля мо нархий и буржуазных республик, но одновременно в измененном виде распространяется гораздо шире. К этому времени вырабаты вается своего рода «академический реализм», не отступающий ни на шаг от принципов академизма, но осваивающий элементы психоло гизма в трактовке образа человека и жанровой мизансцены, известную натуральность сюжета, некоторые приемы пленэрного письма. Мир предстает в таком искусстве в на редкость незатейливо благополуч ном виде, трактуется в духе привыч ных красот и должной чувствитель ности, к которым заранее готов благосклонный зритель, утвержда ется в своей незыблемости, не под лежащей никаким изменениям. Та кой подновленный академизм уко реняется в художественном обуче нии: на него ориентируются ре формы, произведенные в официаль-
ных академиях, и методика препо давания во многих быстро распло дившихся на рубеже XIX-XX веков частных школах.
В этом виде академизм врастает в образующийся в ту пору обшир ный, своего рода донный слой худо жественной деятельности, который отчетливо просматривается сквозь все многообразие направлений и школ искусства XX века. Возникно вение такого слоя связано с опреде ляющейся в это время тенденцией разделения художественной куль туры в современном обществе на элитарную и массовую, а также с расширением сферы обращения ис кусства в жизни, в которой сталки ваются процессы подлинной демо кратизации художественной куль туры и формирования массовой культуры. В этой ситуации то, что было названо донным слоем, зани мает свое собственное место. Он на ходится вроде бы за пределами ,ис-тории искусства, поскольку не со держит в себе творческих начал, а закрепляет и насаждает обиходные искусство и художественные вкусы. Питающая его деятельность не дви гает историю искусства, а следует за ней рептильным ходом, всасывая и перерабатывая в ходячие баналь ности то, что добыто подлинным творчеством, с чудовищной энер гией размножая их в произведе ниях, заполняющих выставки и журнальные страницы. Это салон ное, коммерческое, вторичное, по пулярно-модное и т.п. искусство XX века становится на редкость всеядным. Оно поглощает и сводит до элементарно-потребительского
уровня такие явления искусства, -от которых в ужасе отшатнулся бы «классический» академизм XIX века - превращает в развлека тельное зрелище крайний, острый модернизм, как это было в 20-30-е годы, или в художествен ную моду протестующий авангар дизм, как это произошло в 70-х го дах. Его жизнеспособность коре нится в умении приспособить ис кусство к обыденному сознанию той среды зрителей, приобретате лей и заказчиков, в которой и для которой оно существует, к заложен ным в этом сознании естественным критериям красоты, понятности, новизны и т.п., чем на этом уровне правит «здравый смысл», а не эстетическая культура. Устойчивость такой деятельности упрочена на взаимной удовлетво ренности потребительского ис кусства и потребляющей его среды, где действуют законы мещанского сознания, склонного переводить ве ликие ценности в мелкую монету и отвергать чуждые ему идеи, саму работу мысли, поскольку они, как говорил об этом М. Горький, «ста новятся для него источником стра даний»*.
В начале XX века обиходное искус ство владело львиной долей выста вочных залов и тиражей репродук ций. Два крупнейших парижских салона - Общества французских художников, собиравшего еже годно более пяти тысяч произведе ний, и Национального общества
* Горький М. О мещанстве. Собр. соч. в 30-ти т., т. 25. М, 1953, с. 19.
34 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
изящных искусств - открывали в 1901 году новый век экспозициями, в которых преобладала академиче ская мифологическая и историче ская живопись Л. Бонна, А.В. Бугро и других, салонные портреты Ж.-Ж. Бенжамен-Констана, Ш. Ка-ролюс-Дюрана и других, жанровые сцены и пейзажи, в которых натура представала в облагороженном виде. В самом популярном иллю стрированном русском журнале «Нива» в 1901 году тон задавали ре продукции салонно-академических картин Л. Алма-Тадемы, В. Кауль-баха и еще более мелких зарубеж ных и русских авторов, многочис ленные мелодраматические сцены из русской истории СМ. Зейден-берга. Это имя упоминается лишь потому, что оно может служить сво его рода символом обиходно-ме щанского академизма, расцвета ющего пышным цветом в этой плодородной для него среде. Она категорически отвергает социаль ный реализм. В Германии был за прещен плакат К. Кольвиц с траги ческим изображением работницы, в России П.М. Третьяков осыпается бранью за то, что он, приобретя картину Н.А. Касаткина «Угле копы. Смена», пустил в свою гале рею «чумазых». Но та же «Нива» репродуцирует сентиментальные картины Н.А. Касаткина, пустяко вые сценки на темы народного быта, которые равно пишут и по здние измельчавшие передвижники и в своих дипломных работах вы пускники Академии художеств.
Большие парижские салоны охотно принимают идеализированные сцены крестьянской жизни по зднего Л. Лермита, Ж. Бретона и других, йнтерьерные бытовые сцены и т.п. Обильные примеры тому дают все страны Европы и США; их отличают лишь оттенки, зависящие от традиции, свойствен ной искусству каждой страны. В этом своем массовидном составе и облике обиходная художественная жизнь существует долго и прочно, во всяком случае, до 20-х годов, блокируя в ряде стран на несколько десятилетий распространение твор ческих художественных идей. В весьма ограниченном и сильно адаптированном виде обиходная ху дожественная жизнь восприняла импрессионизм, главные явления которого были ею в свое время ре шительно отвергнуты. В больших салонах Парижа появляется лишь небольшое число солнечных пле нэрных пейзажей, формируется также свой салонный коммерче ский импрессионизм - пейзажи, созданные ремесленным путем. Ма стера постимпрессионизма долгое время не находили себе признангя в обыденных художественных вку сах. Интерес к ним пришел уже по еле того, как отшумели художест венные страсти fin de siecle -движений в искусстве конца XIX века, которые в свою очередь вызвали настороженность своими настроениями, не отвечавшими идеалам уравновешенного охрани тельского благополучия.
СУДЬБЫ
«СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
Одно из таких движений, возник шее в конце XIX века и вошедшее большим массивом вглубь XX века, остро и в новом виде возбудившее вопрос о высоком и обывательском началах в художественной куль туре, требует особого внимания. Речь идет о крупном интернацио нальном идейно-художественном движении, возникшем в развитых странах, наделенных интенсивной и конфликтной духовной жизнью, на шедшем своих убежденных сторон ников в национальных художест венных школах многих народов Европы. Оно известно под названи ями: «стиль модерн» в России, «ар нуво» в Бельгии и Франции, «се-цессион» в Австро-Венгрии, «югендштиль» в Германии, «стиль либерти» в Италии, «модерн стайл» в Великобритании, «стиль Тиффани» в США и т. д. Собст венно говоря, э/го было не просто движение, одно из многих других и таковым себя осознававшее. «Стиль модерн» поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, огра ниченный в пространстве и вре мени опыт ее осуществления. Этот стиль заключает в себе вполне от четливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» и,
стало быть, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовле творительной окружающей жизни. Такая программа может быть устре млена и в сторону искусства для ис кусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на изле чение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории «стиля модерн». Но и в том и в другом слу чае единственным носителем пре красного для него служило само ис кусство, только в мире искусства создается (а не воссоздается, вопло щается, отражается) истинная кра сота, прикосновение которой оза ряет собой неэстетичное бытие. Творческая деятельность понима ется как художественная фантазия, уподобленная творящим силам при роды. Художник мыслится деми ургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, дере вом, металлом, преобразуя их в не кую эстетическую субстанцию, со единяющую духовное и вещное начала* Отсюда проистекает столь частое соединение символической идеи и декоративного мотива, рас пространяются в зодчестве - пла стические, текучие, словно бы са мообразующиеся формы; в декора тивном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизо ванный растительный орнамент;, в изобразительном искусстве - пло ские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а
37
8 А. Муха. Афиша выставки в Вышкове. 1902
36 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художест венный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и пред меты - массой, а декоративно-узор ное начало определяет построение композиции. Все эти признаки стиля опознаются, можно сказать, с первого взгляда.
«Стиль модерн» тяготел к синтети ческим решениям. Они могли быть осуществлены в одном произведе нии, соединявшем в своем ска зочно-красочном организме архи тектуру, пластику, живопись, деко ративно-прикладное искусство, эф фекты, свойственные сценографии, и т. п. Поиски эстетического син теза проявляются в связях творче ской деятельности, рассеянной в разных сферах жизни. Эта деятель ность сформировала новый тип ху дожника - универсальной артисти ческой личности, мечтателя и прак тика одновременно, способного со здавать великое творение и прео бражать в явления искусства самые прозаические предметы быта. Бель гиец X. Ван де Велде выступает как теоретик, архитектор, мастер и ор ганизатор декоративно-прикладной художественной деятельности, жи вописец, график. Русский М.А.Вру бель пишет картины, иллюстрирует книги, создает скульптуру, майоли-ковъге панно, работает для театра и т. д. Немец П. Беренс работает как архитектор, живописец, дизайнер, график - создатель шрифта «Бе-ренс-антиква» и т. д. Поляк С. Вы-спяньский был поэтом, драматур гом, живописцем, графиком, масте ром архитектурного оформления
интерьера. / Наконец, «стиль мо дерн» произвел опыт интеграции европейской и восточной художест венных традиций. Мотивы декора тивного и изобразительного ис кусств стран Дальнего Востока, а также приемы свободной плани ровки помещений японского жи лого дома находят применение в творчестве мастеров искусства стран Европы и США уже не в виде увлечения экзотической «шину-азери» («китайщиной»), но вместе с тем еще и не как элементы еди-. ного по своей типологии художест венного творчества. Восточные мо тивы обычно образуют особую группу произведений в пределах «стиля модерн».
Однако сколь возвышенно-иде альна и широка в своих замыслах ни была программа «стиля мо дерн», всеобщего эстетического преображения он, как и следовало ожидать, не произвел. Не состо ялась и перестройка всей художест венной жизни. Многие из его меч таний быстро иссякли, опустились на уровень обиходной моды, разме нявшей романтику на бытовые ме лочи. Вместе с тем историко-худо-жественное значение «стиля мо дерн» остается несомненным. Здесь важно не только то, что он совер шил, противопоставив эпигонскому следованию «историческим сти лям» творческое создание нового мира художественных образов, но и то, что он провозгласил, но не смог осуществить, - прежде всего, идею насыщения искусством всей окру жающей человека среды. В формах «стиля модерн» в конце XIX - на-
СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
Hospodafsko-pniyslova
чале XX века были пережиты мно гие принципиальные, далеко иду щие художественные процессы. Он создал свой язык художественной выразительности, на котором изъ яснялись также те течения, идей ное содержание которых возникло за пределами собственной фанта зии «стиля модерн» - националь ная романтика и, в меньшей мере, неоклассика. Эстетическая < про грамма «стиля модерн», со свойс твенной ей функциональной на правленностью, проявила себя в подъеме тех отраслей творческой деятельности, для которых это функциональное начало имеет осо бое значение, а сочетание массо вого и индивидуального составляет жизненно важную проблему. В ис тории этих отраслей творчества и связанной с их развитием перестройкой взаимоотношений всех видов искусства в начале XX века «стиль модерн» заставляет с собой считаться. Он прямо причастен к чрезвычайно широкому подъему тиражной гра фики, открывшему на рубеже XIX-XX веков пути массовому рас пространению графических ис кусств в общественном и личном обиходе. Почти целиком в русле этого стиля произошли становле ние искусства плаката и его стреми тельный взлет в конце XIX века. Литографированный рисованный плакат, выполненный первокласс ными мастерами, вторгается на улицы, расцвечивая, иллюминуя городскую среду. Вдохновенный порыв его создателей сменяется в начале XX века повторением уже
СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 39
вляют собой яркий образец гра фики «стиля модерн», обретающий в журналах и газетах массовое, по пулярное распространение. Этому способствовало одно немаловажное обстоятельство: возможностям журнально-газетного цинкографи ческого клише соответствовали свойства рисунка «стиля модерн», оперирующего плоским пятном и широкой контурной линией. В та ком единстве стилистика «мо дерна», наполняясь различным со держанием, существует в массовой полиграфической графике и в 20-е годы.
Мастера «стиля модерн» создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию,
38 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
найденных форм, и в этом виде «стиль модерн» существует'в пла кате десятилетия: его традиция до живает свой век в 20-е и даже в Ан глии в 30-е годы. Имена создателей; искусства плаката занимают достойное место в истории ис кусства. Это были во Франции -Ж. Шере, П. Боннар, Ф. Буиссе, Л. Капьелло, Т. А. Стейнлен, А. Ту-луз-Лотрек, чех по национальности А. Муха, в Германии - Л. Бернхард, Б.Пауль, О.Фишер, Ф.Штук, в Бель гии - X. Ван де Велде, в Голлан дии - Я. Торн-Приккер, в Англии -Д. Харди и Дж. Хассел, в США -У. Бредли, М. Пэррис и другие. Их главные жанры - театрально-эстрадный анонс, афиша выставки, рекламный плакат, включающие вольный или портретный рисунок, либо представляющие собой деко ративно-узорную композицию. Вме сте с тем, особенно в рекламном плакате 1910-х годов, развивается предметно-вещная манера, прида ющая убедительность изображе нию рекламируемого изделия. Осо бую группу образуют в это время рекламные по принадлежности пла каты, содержащие социально-по литические мотивы (плакат Т. А. Стейнлена с изображением ра бочего на стройке, изданный в 1903 году к выставке художника, и др.), открывающие пути истории рево люционного плаката XX века. Переживавшая бурное развитие га зетная и журнальная графика была в большой мере связана с тради цией светотеневого, объемно-про странственного рисунка. В этом духе работают французские рисо-
9 Л. Бернхард. Реклама фирмьГОсрам.
1914
вальщики Ж. Л. Форен, Эрман-Поль, А. Г. Ибель и другие, карика туристы английского журнала «Панч» и многие другие. Но в этой области формируется также силь ное течение «стиля модерн», захва тившее графиков, выступавших в литературно-художественных жур налах, как, например, членов объ единения «Мир искусства» в Рос сии, и в либерально-сатирических журналах: художники издававше гося в Германии с 1896 года «Сим-плициссимуса» (Т.Т.Хейне, О.Гуль-брансон и другие) и в России -«Сатирикона» (1908-1914, А. А.Ра-даков, Н. В. Ремизов - он же Ре-Ми). Геральдические существа -эмблемы этих журналов предста-
акцидентный рисунок, шрифт, фор мат, переплет и т.д., образует худо жественное целое, объединенное единством стиля. Они развивают вкус к работе с книгой, которая привлекает к себе не только худож ников-графиков (О. Бердсли в Ан глии, Э.Грассе во Франции, А.Н.Бе ну а в России), но и художников других специальностей во многих странах. Создание художественной культуры книжного дела харак терно для «стиля модерн»: здесь в сугубо камерной форме дорогих изысканных изданий преломился нарастающий процесс развития массовых тиражных видов гра фики. В целом же специфический, соединяющий рисунок и полдара-
40 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
фию «графизм», выработанный «стилем модерн», охватил собой практически все стороны печатной графики, в том числе прикладную графику, где он распространился с необычайной широтой как массо вый модный стиль. Можно сказать, что «стиль мо дерн», со свойственным его изобра зительному языку графическим на чалом, поднял значение графики в целом, включая сюда и рисунок и
10 Г.Климт. Три возраста. 1908. Рим. Национальная галерея современного искусства
СУДЬБЫ
полуживописные-полуграфические техники акварели, гуаши, темперы, а равно черно-белую и полихром-ную гравюру, такие мастера кото рой, как швейцарец Ф. Валлотон или А. П. Остроумова-Лебедева в России, развивают ее как творче ский вид графики, в который гра вюра стала превращаться в конце XIX века из репродукционной тех ники. С этих пор широко развива ется интерес к станковой графике у живописцев, скульпторов, архитек торов, во многих странах формиру ются обширные группы художни ков-графиков, и сам вес этого вида искусства значительно увеличива ется в национальных художествен ных школах Европы. В декоративно-прикладном ис кусстве «стиль модерн» совершил подлинный переворот, придав ему в духе своей эстетической про граммы исключительное художест венное значение, и прочно, на деся тилетия пустил корни в бытовой среде. Трудно назвать художника, который так или иначе не был бы причастен к созданию проектов ме бели, ткани, утвари, бижутерии, де коративного убранства интерьеров, к деятельности обществ, поощря ющих или организующих развитие декоративно-прикладных искусств и народных ремесел - они возни кают во всех странах, где появля ется «стиль модерн». Это движение 'выдвигает и крупных собственных мастеров, таких, как ювелир Р. Ла-лик во Франции, автор украшений, эффектно сочетающих разные ма териалы, дает толчок развитию це лых отраслей художественной про-
«СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 41
мышленности - фарфора в Дании (художник К. Томсен и другие), цветного стекла во Франции (Э. Галле и другие) и опалового в США (Л.К. Тиффани), способствует подъему народных художественных ремесел.
Соединение высокопрофессиональ ного художественного творчества и производства бытовых изделий -едва ли не самая широкая мечта тельная идея «стиля модерн», за ключающая в себе, однако, вну треннюю неустойчивость. На прак тике резко разделяются дорогосто ящие изделия и дешевые поделки, в которых, например, штамповка и цветное стекло имитируют кованый драгоценный металл и камень. Одни становятся принадлежностью элитарного круга, другие - «массо вой культуры». Вся эта деятель ность возникает в момент непро чного слияния художественного ре месла и художественной промыш ленности, индустриализация кото рой разрушает это единство. Ма шинное производство вызывает к жизни новый тип художественного творчества - дизайн, конструирова ние массовых изделий, наделенных стандартным уровнем качества, способствует развитию рациональ ной эстетики, в корне отрицающей хрупкую декоративно-орнаменталь ную стилистику «модерна». Этот перелом обозначился в 1907 году, когда возникла организация «Не мецкий веркбунд», объединившая на новой основе промышленников, архитекторов, художников. Прин ципы художественного конструиро вания были подхвачены аналогич-
42 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ными организациями в других стра нах. Пионерами их проведения в жизнь выступили П. Беренс в своих проектах электроприборов для не мецкой фирмы АЭГ (1909-1910), создавший ее «фирменный стиль», Франсис Журден, основавший во Франции мастерскую дешевой ме бели «Ателье модерн», и другие. В массовом обиходе господствовал еще «стиль модерн», но первый не отразимый удар по нему уже был нанесен в эти годы. Живопись и скульптура в меньшей степени, чем другие виды ис кусства, были затронуты «стилем модерн». Альянс с символизмом, который давал ему содержание в конце XIX века, распадается. Лишь немногие мастера, как Я. Тоороп в Голландии, придерживаются в на чале XX века этого единства, а бук вально единицы, как Ф. Штук в Гер мании, следуют собственной фанта зии «стиля модерн», создающей свой мир необычайных образов. На иболее стойкий из них - австриец Г. Климт сочетает в своих росписях и картинах многоцветный орнамент со стилизованными, но увиден ными в их натуральной привлека тельности или неприглядности фи гурами людей («Три возраста», 1908, Рим, Национальная галерея современного искусства). Активную роль играют в это время не идейно-содержательные свойс тва «стиля модерн», а разработан ная им стилистика, которая ши роко распространяется за его стро-
гие рамки в других течениях ис кусства, например, в жанровой и пейзажной живописи (у француза Э. Бернара, Э. Мунка и других), в движениях национальной роман тики и неоклассики, вобравших в себя большое количество живопис цев, скульпторов и графиков раз ных стран, причастных к симво лизму и «стилю модерн», в том числе и одного из основоположни ков последнего - швейцарца Ф. Ходлера. В не меньшей мере «стиль* модерн», в соответствии с выдвинутыми им идеями создания новой всеобъемлющей художест венной среды, оказал воздействие на подъем искусства монумен тально-декоративных росписей, способствовал формированию типа картины - панно. В скульптуре же он оказался причастен к зарожде нию замыслов ансамблей, содержа щих обобщающие идеи и предста вляющих собой сложные про странственно-изобразительные ком позиции, вовлекающие человека в свой художественный мир. Именно в первые десятилетия XX века такие замыслы, частью осуще ствленные значительно позже, ча стью оставшиеся в проектах, возни кают у норвежца Г. Вигеланна (ансамбль Фрогнер-парка в Осло, посвященный жизни человечества, 1900-1943), француза П. Лан-довски (проект «Храма человека», 1908), русского И.Д. Шадра (проект памятника «Мировому страда нию», 1916).
«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА
В архитектуре «стиль модерн» рас цвел бурно и пышно. Он в значи тельной мере окрасил собой целый период в истории архитектуры конца XIX - начала XX века. Однако нигде «стиль модерн» не стал государственным стилем: для официальных зданий не пришлись его романтические вольности. Здесь предпочиталась солидная, традиционная архитектура. В клас сическом духе в начале XX века со оружаются или достраиваются там, где их не успели возвести в XIX веке, многочисленные парадные здания: Новый Хофбург в^ Вене (1881-1913, Г. Земпер и К. Хазе-науэр), памятник Виктору-Эмману илу в Риме (1885-1911, Дж. Сак-кони), собор в Берлине (1894-1905, Ю. Рашдорф), Старый риксдаг в Стокгольме (1898-1906, А. Юхан-сон и другие), парламент в Берне (средняя часть, 1891-1902, X. В. Ауэр), официальные здания в Белграде (А. Бугарский), огромное количество парадных построек в США.
Мотивы романского, готического стилей или Северного Возрожде ния свойственны зданиям парла мента в Будапеште (1884-1904, И. Штейндль), ратуши в Копенга гене (1892-1905, М.Нюроп), соору женному в стиле «Ваза-ренессанс»
Северному музею в Стокгольме (1892-1906, И. Г. Классон), кирпич ной с металлическими конструк циями бирже в Амстердаме (1897-1903, X. П. Берлаге), твор честву прибегавшего к железобе тону А. де Бодо во Франции, Т. Фи шера в Германии и целой группы английских архитекторов; в псевдо готическом духе сооружались мно гочисленные церкви в США. На Востоке Европы зодчество этого на правления обращалось к средневе ковому , зодчеству византийского круга: церковь Воскресенья-на-крови в Ленинграде (1883-1907, А.А. Парланд и другие), «стиль Брынковяну», созданный Й. Минку 4 в Румынии и др.
Не получил «стиль модерн» и безу словного столичного признания. Его главными центрами стала не «художественная столица мира» тех времен - Париж, а прежде всего Вена и Брюссель. Конечно же, и в Париже строили в «стиле модерн», например, павильоны Ме ждународной выставки 1900 года или магазин «Самаритен» (1905, Франц Журден), но стройная школа этого стиля сложилась в провин ции - в Нанси. В России же цен тром архитектуры «стиля модерн» стала Москва, в Германии - Мюн хен и Дармштадт, в Великобрита нии - Глазго, в Испании - Барсе лона, в Италии - Турин. Вместе с тем «стиль модерн» не смог ши роко распространиться и в массо вом зодчестве, прежде всего по тому, что его архитектурные фанта зии требовали солидных затрат. Таким образом этот стиль обрел
44 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
свою географию, свою личную и об щественную среду и свою типоло гию зданий и сооружений J Самые программные, идеологиче ские по замыслу и назначению по стройки «стиля модерн» возникли еще в XIX веке. Своего рода свя тилище искусства - выставочное здание «Венского сецессиона» (1897-1898) - сооружает Й. Оль-брих, осуществляя в нем синтез архитектуры, живописи, декоратив ных искусств. А. Гауди начинает возводить в Барселоне фасад церкви Саграда-Фамилия (с 1891г.), башни которого, воссоздающие тектонику органической и неорга нической природы и сложенные словно бы из опаленного, оплавлен ного камня, высятся как памятники некой космической драмы, а с 1900 года - парк Гюэль, где многоцвет ная декоративная архитектура и преображенный зодчим ландшафт образуют вместе грандиозный ска зочный парадиз. В. Орта создает со вершенно новый тип крупного об щественного здания. Это - Народ ный дом в Брюсселе (1896-1899) для рабочего кооператива, включа ющий целый комплекс клубных, торговых и т. п. помещений и об ширный зал собраний с металличе скими несущими конструкциями, изогнутые линии которых образуют узор, украшающий помещение; здесь архитектура «стиля модерн» отозвалась на взгляды бельгийских социалистов, склонявшихся в духе идей У. Морриса видеть в соци ализме эстетическое явление - гря дущее царство красоты, а в ис кусстве, «призванном все озарять и
преображать ... высшую жизнь че ловечества»*.
Общественно-идеологический па фос архитектуры «стиля модерн» вскоре угасает. Весьма редкими в XX веке становятся даже такие, го раздо менее значительные по смыслу сооружения, как Свадебная башня в Дармштадте (1907-1908, Й. Ольбрих), которая в чистом виде воплощает самостоятельную, ни на что не похожую стилистику «мо дерна». Массивное тело башни, об лицованное темно-красным клинке ром и завершенное изогнутыми металлическими покрытиями, раз резают по углам асимметрично рас положенные окна, создавая тем са мым неожиданный декоративно-пластический эффект, антикон структивный по свежей выразитель ности.
В XX веке «стиль модерн» развива-ется главным образом в архитек туре городских особняков и доро гих многоквартирный; зданий, заго родных вилл и дач. Здесь, в относи тельно независимой от внешних обстоятельств среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу дей ствий. Проектируя особняк или виллу, он отбрасывает всякие тра диционные, заранее заданные пра вила симметрии, осевого постро ения плана и фасада, регулярного членения этажей и расположения окон и т. п. Организм здания фор мируется сообразно надобностям
* Дестре Ж. Социализм и искусство. Спб., 1906, с. 5, 19.
«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕК*
11 О. Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже. 1903
45
46 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 47
fc.
заказчика и вкусам архитектора. Оно растет «изнутри», приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую оболочку. Соответст венно снаружи здание выглядит как увлекательная асимметрическая пространственная композиция, сли вающая воедино разные по формам и масштабам объемы. Формы и де кор окон, дверей, лестниц стано вятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно ин терьеров, достигает невероятной изощренности; огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры
12 А.Гауди. Каса Мила в Барселоне. 1902-1910
13 Ф.О.Шехтель. Лестница дома Рябушинского в Москве. 1900-1902
48 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
« СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕК А 49
узорной поливной керамической облицовки, кованого гнутого же леза, витража и т. nj Таким образом, архитектура сосре доточивается на создании своего рода бытового эстетического ком форта. Многообещающие (хотя так еще и не реализованные в обозри мое время) идеи гибкого функцио нального соответствия здания чело веческим потребностям и естест венного, непринужденного разви тия архитектурного организма легко переходят в этом мире в при чуды воображения, прихотливую манерность, капризы вкуса. Для ис тории идей, претендовавших на многое, столь приземленные ре зультаты выглядят огорчитель ными. На практике же в начале XX
века создаются наиболее совершен ные в своем роде образцы жилой архитектуры «стиля модерн». Число их в разных странах Европы изрядно, каждая из построек наде лена своей долей композиционной выдумки. Стиль особняков и вилл переживает постепенную эволю цию от пластической выразитель ности, свойственной, например, со оруженному в Москве дому Рябу-шинского (1900-1902, Ф. О. Шех-тель), к более строгому геометризму форм, что отчетливо проявилось в асимметричном с мансардными окнами, алогичным образом возвы шающимися над фасадом, дворце Стокле, построенном в 1905-1911 годах в Брюсселе австрийским ар хитектором Й. Хофманом и укра-
- Ф.Л.Райт. Уиллитс-хаус в Хайленд-
парке. 1902. Общий вид - Ф.Л.Райт. Уиллитс-хаус в Хайленд-
парке. 1902. План
шенном многоцветными с золотым узором мозаиками австрийского же живописца Г. Климта. В США архитектура односемейного загородного жилого дома прио брела более жизненно-целесообраз ный характер. Принцип естествен ного и свободного развития компо зиции здания в соответствии с потребностями его обитателей за ключался в лозунге « форма следует функции», провозглашенном еще в XIX веке Л. Салливеном. Его уче ник Ф. Л. Райт создает свой тип дома, представляющего собой ком плекс связанных друг с другом по мещений и построек, либо стелю щихся по ровной местности в «домах прерий» (крестообразный в плане с очагом в центре Уиллитс-
50 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
хаус в Хайленд-парке, 1902), либо, как в собственном доме архитек тора Телизин-Норт в Спринг-Грине (1911), охватывающих собой склоны холма. Безусловно родст венная по своим формам европейс кому «стилю модерн» (например, Мартин-хаус в Буффало, 1904), эта архитектура совершенно чужда его тяготению к роскоши и декоратив ности. Свои здания Райт возводит из естественных материалов, а ха рактерного для стиля эффекта увле кательности, занимательности ар хитектуры достигает с помощью динамичной объемно-пространст венной композиции. В постройках Райта воплощается также еще одна идея, которая была неведома евро-
пейскому «стилю модерн» - естест венное слияние здания с окружа ющей природой, чему служат как соответствие его плана и компози ции характеру местности, так и тер расы, галереи, широкие проемы, от крывающиеся во внешний мир, и т.п. Здесь не без некоторой доли ро мантики осуществлялись прин ципы «органической архитек туры», предполагающие прочную связь со средой, также выдвинутые Салливеном. Вместе с его учением о функциональности формы они сыграли значительную роль в по следующей истории архитектурной мысли.
Архитектура многоквартирного, в несколько этажей, жилого дома за-
16 П.Беренс. Турбинный цех фирмы А9Г в Берлине. 1908-1909
ставляет зодчих «стиля модерн» считаться со строгими экономиче скими и техническими условиями. В большинстве сщучаев их усилия ограничиваются тщательной разра боткой комфортабельных интерье ров и декоративного убранства фа садов,, призванных своей лепниной, керамической облицовкой и т. п. выделить дом из числа его соседей по улице. Немногим из зодчих дове лось, как А. Гауди в Барселоне, со здать многоквартирный дом цели ком по единому художественному замыслу. Каса Батло (1905-1907) он превращает в фантастическое обиталище дракона - его огромное чешуйчатое тело образует кровлю, зубастые пасти - балконы высту-
« СТИЛЬ МОДЕРН » В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 51
пают из отделанного рельефной мо-. заикой фасада, колоннам придана форма гигантских костей; фасаду Каса Мила (Барселона ла Педрера, 1905-1910) сообщены волнооб разные текучие формы, желто-зеленый вестибюль выглядит таинственным подводным царством. Вместе с тем многоэтажный дом с его одинаковыми ячейками квартир послужил тем типом здания, в кото ром идеи «стиля модерн», встретив шись с рационалистической про граммой, перерождаются и начи нают двигаться к самоотрицанию. Начало этому перевороту положила в Европе французская архитектура, владевшая отменным инженерным опытом. О. Перре в жилом доме на * улице Франклина в Париже в 1903 году применяет железобетонный каркас, сделавший ненужными мас сивные стены и исключивший соч ную пластическую трактовку объ емов здания, позволивший расши рить во всю стену высокие от пола до потолка «французские окна». Стиль этого здания переходный: сложный пространственный рельеф фасада, его дробная разделка, обли цовка поливной плиткой связаны со стилистикой «модерна». Но главное было совершено: рациональное конструктивное начало, геометрические формы каркаса, по лучившие выражение в членениях фасада, определили собой характер и облик здания. В архитектуре жи лого дома новое движение осущест вило только первые свои шаги. Симптоматично, что ничем не скрытый железобетонный каркас и обширные поверхности стекла, об-
«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 53
52 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
разующие лаконичную архитектур ную форму фасада постройки, < О.Перре применяет три года спустя в здании гаража, построенном им в Париже на улице Понтье в 1906 году.
Наиболее широко и интенсивно ра циональные тенденции развива ются в архитектуре конторских и торговых зданий, учебных, зрелищ ных, транспортных, промышлен ных зданий и сооружений. Конечно же, и здесь на рубеже двух столетий и позже появлялись произведения декоративно-пластического «стиля модерн» - пример тому великолеп ные по орнаментальной выдумке металлические решетки, созданные Г. Гимаром для парижского метро (1899-1904), пышные здания гости ницы «Метрополь» в Москве (1899-1903, В.Ф.Валькотт, майоли ковые панно М. А. Врубеля и А. Я. Головина), почтамт-сберкасса в Будапеште (1899-1902, Э. Лех-нер), Национальный дом в Просте-ёве в Чехии (1905-1907, Я.Котера). Но с самого начала XX века, в 1904-1906 годы, в этих общест венно-утилитарных и индустриаль ных направлениях архитектурной деятельности выдвинутые «стилем модерн» задачи создания совер шенно нового стиля получают ка чественно иное содержание - кон- структивно-рациональное, заост ренное против эмоционального эстетизма, субъективно понятой функциональности, декоративно сти. Падение стиля, однако, никак не означало упадка архитектурного творчества. Напротив, целая группа архитекторов разных стран, про-
17 И. А. Фомин. Проект «Нового Петер бурга». 1911-1912
ходя через этот перелом, достигает больших успехов как раз в своих пе реходных произведениях, уже сво бодных от чрезмерностей «стиля
"модерн» и еще не проникшихся духом геометрического техни цизма.
Строго говоря, первыми новую до- рогу проложили архитекторы США, накопившие еще в XIX веке навыки строительства высотных зданий с металлическим каркасом.
Связанный с веяниями «стиля мо дерн» Л. Салливен сооружает в Чи-' каго универсальный магазин «Кар-сон, Пири, Скотт» (1899-1904) с «лежачими» окнами, отвеча ющими пространственной решетке каркаса, сообщает формам этого здания пластичность, вводит в об лицовку фасада деликатные орна ментальные мотивы. В дальнейшем я в первые десятилетия XX века аме риканским небоскребам прида вался стилизаторский облик, а само их строительство долго оставалось локальным явлением и широко рас-
пространилось за пределами США практически только после второй мировой войны.
В Европе по этому пути пошли О. Вагнер, создавший очерченный мягко изогнутыми линиями, про сторный, без какого-либо декора зал венской почты-сберкассы (1904-1906), Ф. О. Шехтель, автор сдержанно орнаментированных ин терьеров здания Московского Худо жественного театра (1902), соору дивший также в Москве группу лаконичных по формам конторских зданий, оштукатуренных или обли цованных светлой поливной плит кой, с отчетливо выраженными в композиции фасада крупными чле нениями каркаса (дом Московского купеческого общества, 1909). П. Бе-ренс внедряет «стиль модерн» в не мецкую промышленную архитек туру. Ему принадлежит комплекс производственных зданий фирмы АЭГ в Берлине, включающий тур бинный цех (1908-1909). Металли ческий каркас этой постройки и
большие плоскости стекла сочета ются с массивными округленными формами кровли и рустованных углов, не вызванными конструктив ной надобностью, а служащими созданию художественного эф фекта внушительности и монумен тальности.
Примечательно, что в этой своей переходной форме «стиль модерн» не только развивает рациональные идеи, но откликается также на ве яния неоклассики, которые прони- кают в творчество Шехтеля и Бе-ренса, и национальной романтики, сказавшейся, например, в зданиях Художественного училища в Вей маре (1906, бельгийский архитек тор X. Ван де Велде) и Универси тета в Цюрихе (1911-1914, швей царский зодчий К. Мозер) с их характерными высокими крышами, в библиотечном корпусе Художест венного училища в Глазго (1907-1909, шотландский зодчий Ч. Р. Макинтош), архитектура кото рого перекликается с традицион-
54 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ными для Великобритании фор мами кирпичного зодчества. К 1910-м годам это переходное дви жение иссякает, и в архитектуре складывается новая ситуация. К этому же времени приносят свои плоды, во многом обескуражива ющие, и градостроительные начи нания, которые возникли на рубеже XIX-XX веков в контексте идей об эстетическом преображении мира, выдвинутых «стилем модерн». Ан гличанин Хоуард в своем труде «Завтра, мирный путь к действи тельной реформе» (1898) разраба тывает > концепцию города-сада, имеющего целью исправить зло современной цивилизации, оторвав шей человека от природы, и сфор мировать человеческое общежитие, излеченное чисто архитектурными ; средствами от социальных противо речий. Социал-реформистские цели его программы достигнуты не были; градостроительные идеи Хо-уарда получили продолжение в дви жении «дезурбанизма, развившемся в 20-е годы; практическое же при ложение его концепции дало совер шенно микроскопические резуль таты, несмотря на все усилия Ассо циаций городов-садов, возникших сначала в Англии, а затем в других странах - Франции, России.' По инициативе Э. Хоуарда или в русле возбужденного им движения было сооружено лишь несколько посел ков (Лечуорт в Англии, 1902-1903, Э. Р. Ануин; Хеллерау в Германии, основан в 1907 г., планировка Р.Ри-мершмидта), содержащих позитив ный опыт планировки, увязанной с окружающей природой, но ни в
коей мере не разрешивших острые проблемы, назревшие в стихийно разрастающихся больших капита листических городах. Не получил применения и проект «Индустри ального города» (1901-1904) фран-j/ цузского архитектора Т. Гарнье, предусматривавший остро необхо димое для современного города рас членение его территории на зоны различного назначения - жилую, промышленную и т. п. Идеи Гарнье, как и идеи Хоуарда, были подхва чены в последующее время, но и в тот период и позже решение архи тектурно-градостроительных про блем упиралось в их социальную природу, без изменения которой даже самые возвышенные намере ния оставались утопичными. В силу этой природы градостроительные поиски приобрели в 1910-е годы совсем другое направление: на пер вый план выходит в это время со здание парадных столичных ансам блей, которые проектируют по классической радиально-кольцевой системе в России И.А.Фомин («Но-'вый Петербург», 1911-1912), для Австралии чикагский архитектор У. Б. Гриффин (Канберра, 1911-1912), для Индии англичанин Э.Лаченс (Нью-Дели, 1913). Соору женный в 1913-1938 годах в проти вовес историческому Дели и в отда лении от него новый репрезентатив ный город Нью-Дели со временем обрел связи с окружающей средой. Но сколь поучительным создание Нью-Дели выглядело в 1910-е годы: «идеальная» столица азиатской ко лонии как вывод из прекраснодуш ных утопий начала XX века!
НАЦИОНАЛЬНАЯ
РОМАНТИКА,
НЕОКЛАССИКА
И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА»
В 1910-е ГОДЫ
В архитектуре 1910-х годов возни кла невиданная ранее конфронта ция трех течений - новой рацио нальной архитектуры, националь ной романтики и неоклассики. Ка залось бы, «новая архитектура» (иного, более точного названия для нее не существует) должна была полностью восторжествовать, сме нив собой «стиль модерн». Но это сугубо антитрадиционное течение обозначило только один ряд разви тия архитектурного процесса, а в количественном отношении было наиболее скромным. В то же время с великой силой развиваются два других - традиционалистских дви жения, сохранивших свое значение и в последующие десятилетия. Та ков был архитектурный вариант конфликтной ситуации, сложив шейся в художественной культуре той поры.
Все три течения имели своих союз ников в изобразительном и при кладном искусстве, вместе с кото рыми (по примеру «стиля модерн») они образовали совершенно отчет ливые стилевые движения, допу скавшие, однако, различную идей ную и функциональную интерпре тацию - демократическую и авто ритарную. Так было уже в 1910-е годы и тем более в последующие десятилетия XX века.
Наиболее близкие друг к другу на циональная романтика и неоклас сика равно противопоставили «стилю модерн» и «новой архитек туре» последовательную ориента цию на историческую традицию. Они привлекают к себе многих быв ших адептов «стиля модерн»: нео классика - П. Беренса, О. Перре, В. Орта и других, национальная ро мантика - Й. Ольбриха, Р. Римерш-мидта и других. В этом русле рабо тает в те же 1910-е годы ряд будущих сторонников «новой архи тектуры». Оба течения были интер национальными, но не во всех стра нах они получили равное распро странение.
Национальная романтика прио брела особо важное значение в се верных государствах, в архитектуре малых стран Европы. Она сущест венным образом отличалась от офи циально-национальной линии в зод честве рубежа XIX-XX веков. Зна чительное место в этой стилиза торской архитектуре заняли мо тивы, почерпнутые из народного зодчества, а подражание средневе ковым памятникам оснастилось со лидными знаниями о них и уме нием проникнуть в их образный строй. Национальная романтика охватила собой практически все типы зданий и сооружений. Она проявилась в таких официальных постройках, как ратуша в Сток гольме (1911-1923, Р. Эстберг) -массивном кирпичном здании с башней, повторяющей, как и во многих других сооружениях нацио нальной романтики, башни при ра тушах1 старых северных городов;
56 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА» В 1910-е ГОДЫ 57
распространилась в церковном зод честве России (А. В. Щусев и дру гие), Англии (Д. Г. Скотт), Сербии (Е. Начич), Финляндии (Л. Срнк), повторявшем формы средневековой архитектуры; в зданиях культур ного и общественно-бытового на значения (П. Момчилов в Болгарии, датский архитектор М. Нильсен в Исландии и другие), в конторских постройках (М. Поульсон в Норве гии, В. А. Покровский в России). В Германии национальная роман тика, воссоздававшая главным об разом мотивы кирпичной и камен ной готики, привилась в промыш ленной архитектуре (гидростанция в Веттере, 1908, Б.Таут), а построен ный еще на рубеже XIX-XX веков в Берлине магазин Вертхейма (1897-1904, А. Мессель) дал целую архитектурную тему псевдоготиче ских универсальных магазинов, раз витую затем и в других странах. На циональная романтика позволила сообщить своего рода национально-географическую выразительность архитектуре железнодорожных вок залов - Ярославского (1903-1904, Ф. О. Шехтель) и Казанского (1914-1926, А.В.Щусев) в Москве, Центрального вокзала в Хельсинки (1904-1914, Элиэль Сааринен), вок зала в Штутгарте (1914-1928, П.Бо-нац). В архитектуре жилых домов это движение привело к стилиза торскому декорированию фасадов многоквартирных домов в Герма нии, России, Словении и др., вы звало попытки сочинить новый на циональный стиль (вычурные по стройки Э. Ленноксе в Канаде), а также ознаменовалось весьма про-
дуктивным использованием в мас совой городской застройке мотивов старого зодчества. Таковы жилые здания, возведенные в Антверпене в Бельгии Э. ван Авербеке в духе фламандской архитектуры. Нацио нальная романтика воспринимает композицию традиционных заго родных построек (отели, повторя ющие тип сельской усадьбы-шале в Швейцарии, виллы «калифорнийс кого стиля» в США, воссоздающие постройки старинных испанских миссий), орнаментацию народного и средневекового зодчества («дра коновский стиль» в Норвегии, «стиль Закопане», развитый поль ским зодчим С. Виткевичем), обра щается к традиционным матери алам народных построек - к дереву в загородных дачах в России, дереву и дикому камню в разных зданиях Финляндии и т. д.
Неоклассика 1910-х годов в свою очередь серьезно отличалась от эклектической архитектуры про шлых лет, прибегавшей к классиче ским мотивам. Немалую ее часть составили постройки, в которых с подчеркнутой, утрированной выра зительностью воссоздавалась стили стика архитектуры классицизма конца XVIII - начала XIX века (особняк Половцова в Ленинграде, 1910-1916, И. А. Фомин, и многие другие). Преобладали же поиски соединения в одной композиции «неклассических» по типу и фор мам современных зданий (много квартирный дом, вокзал и т. п.) с классическими мотивами, которые давали постройке художественную тему, подобно тому, как мотивы на-
18 В.Гропиус. Завод Фагус в Альфельде. 1911-1916
58 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА
донского графства (1911-1922, Р. Нотт), образовавшие целый ан самбль Бородинский мост (1912, Р. И. Клейн) и Киевский вокзал (1914-1917, И.И.Рерберг) в Москве, Музей искусства и истории в Же неве (1903-1910, А. Камолетти) и другие. Этот стиль распространился в архитектуре дорогих, респекта бельных особняков, а особенно -банковских зданий в разных стра нах Европы и за ее пределами. Неоклассическая тенденция прак тически не прерывалась в течение XX века, но приобретала в разных условиях различное содержание. В
И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА» В 1910-е ГОДЫ 59
1910-е годы в ней воплощались представления ее сторонников о классической традиции как досто янии национальной культуры (во Франции, в Англии, в России) и в не меньшей мере - понимание ордерной системы как единствен ного и абсолютного выражения эстетического и тектонического со вершенства архитектуры. «Новая архитектурам 1910-х годов, решительно отвергающая традиции исторических стилей, опробует в своих первых произведениях основ ные собственные принципы - кон структивный, функциональный,
родного или средневекового зод чества сообщали свою тему произ ведениям национальной роман тики. В такой, своего рода неопал-ладианской архитектуре ордерным формам придавалось не столько конструктивное, сколько изобрази тельно-пластическое значение; они интерпретировались и компонова лись с различной степенью вольно сти, иногда в сочетании с мотивами «стиля модерн» (например, в инте рьерах здания немецкого посоль ства в Ленинграде, 1911-1912, П. Беренс). В неоклассическом стиле были созданы значительные уникальные сооружения: Театр Елисейских полей в Париже (1911-1913, О. Перре), отличаю щийся благородством пропорций и сдержанностью своего ордерного убранства фасада, для которого нео классические же скульптуру и рос пись выполнял А. Бурдель; памят ник А. Линкольну в Вашингтоне (1914-1922, Г. Беэкон), Совет Лон-
- Э. Сааринен. Центральный вокзал
в Хельсинки. 1904-1914 - М. Берг. Зал Столетия во Вроцлаве.
1911-1913
60 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
эстетический. Первый из них был нацелен на разработку новых желе зобетонных и металлических кон струкций и, в отличие от иносказа тельно-изобразительной и декора тивной трактовки, свойственной «стилю модерн», - на поиски их выразительности самих по себе (сетчатые металлические конструк ции инженера В. Г. Шухова в Рос сии; Зал Столетия с открытыми ре брами железобетонного свода, по строенный немецким архитектором М.Бергом в 1911-1913 гг. во Вроц лаве в Польше - в те годы Бреслау в Германии; складчатые железобе тонные своды - оболочки ангара в Орли около Парижа, 1916, инженер Э. Фрейсине). Второй принцип v предполагал функциональную обу словленность архитектурных форм, на этот раз уже не индивидуаль ными потребностями человека, как в «стиле модерн», а безличными процессами, протекающими в зда нии, или надобностями человека, понятого как среднестатистическая единица (здание завода Фагус в Альфельде в Германии, 1911-1916, автор которого В. Гропиус возводит сплошную стеклянную стену, обес печивающую освещенность инте рьеров, свободно сочетая металли-
ческий каркас с традиционной кир пичной кладкой). Третий, собст венно эстетический принцип за ключался в выработке архитектур ных форм, лапидарных и геоме-тричных, отвечающих техническим свойствам новых материалов и да ющих образное, мыслимое истол кование их возможностей в духе но вого стиля, считающего единст венно прекрасными именно эти технические формы. Здесь, наряду с такими, пока еще единичными постройками, как дом Штайнера в Вене (1910, А. Лоз) и произведения архитектурного «чешского ку бизма» (дом «У Чёрной богома тери» в Праге, 1911-1912, Й. Гочар), следует иметь в виду утопические проекты города будущего (1913-1914) итальянского футури ста А. Сант-Элиа, соединявшие во едино здания с расположенными на разных уровнях проездами для транспорта, фантастические про екты (1914-1918) немецкого архи тектора Э. Мендельзона и ряда дру гих зодчих тех лет. В широкое интернациональное дви жение, включившее в себя различ ные идейные концепции и социаль ные программы, новая архитектура превратилась с 20-х годов.
НАЦИОНАЛЬНАЯ
РОМАНТИКА
И НЕОКЛАССИКА
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ
ИСКУССТВЕ
Оба этих течения были укоренены в широких движениях обществен ного сознания, которые в одном случае придавали искусству значе ние символа устойчивой нацио нальной традиции, а в другом -символа возвышенных и разумных гуманитарных ценностей, накоп ленных историей цивилизации и образованности человечества. В этих своих качествах национальная романтика и неоклассика в изобра зительном искусстве, как и подо бные течения в архитектуре XX века, составили оппозицию аван гардизму.- Оба течения распростра няются параллельно своим архитек турным двойникам в разных стра нах, не приобретая в них, однако, отчетливо различимых националь ных особенностей. Ряд свойств на- циональной романтики и неоклас сики отвечают канонам «стиля модерн»: прежде всего решитель ное преобладание сочинения над впечатлениями от натуры, прису щие особенно национальной роман тике узорно-орнаментальная ком позиция, плоскостно-графическая манера, не предполагающие пере дачу световоздушной среды; от сутствует она и в объемно-пласти-- ческих композициях, к которым часто прибегает живопись неоклас сики. Но основополагающее значе-
ние для того и другого течения имела их собственная идейно-ху дожественная программа, исходя щая из историко-культурной тради ции.
Для национальной романтики ха рактерны свой круг легендарно-ис торических героических и лириче ских образов и чрезвычайно широ кое обращение к фольклорному, сказочному миру. Это течение тяго тело к синтезу искусств, к монумен тально-декоративным решениям, много сделало для развития при кладного искусства, объединившего деятельность народных мастеров и -профессиональных художников, как это было в организованных в России мастерских Абрамцева и Та-лашкина и в ряде других стран. И все же определяющим в нем было идейно-изобразительное творче ство, в большей своей части питав шееся историческими и литератур ными материалами. Одним из ха- рактерных явлений национальной романтики стала иллюстрация к на циональному эпосу и народным сказкам, мастера которой образова ли целые школы в России (Е. Д. По ленова, И. Я. Билибин), Норвегии (Э.Вереншёлль, Т.Киттельсен), сле довавшие стилистике графики «стиля модерн».
Живопись этого направления пред ставлена яркими мастерами. Безу словно, одной из наиболее вли ятельных ее фигур был швейцарец Ф. Ходлер, работавший и в русле символистского «стиля модерн» и выступивший одним из основопо ложников национальной роман тики. Его большие символические
21 Р.Кент. Труженики моря. 1907. Нью-Бритен. Музей американского искусства
62 ИСКУССТВО 1901-1917/191? ГОДОВ
композиции, задуманные как зри мое воплощение идей - «Истина» (1903, Цюрих, Кунстхауз), «Лю бовь» (1908, Золотурн, части, собр.), «Взгляд в бесконечность» (1915, Базель, Художественный музей) и др. - выполнены в манере, которую сам художник назвал «параллелиз мом». Она предполагает фронталь ную, уравновешенную компоновку крупных фигур, очерченных силь ными контурами и заполняющих собой все уплощенное «художест венное пространство» картины; тщательно разработанная ритмика поз и движений одухотворяет эти фигуры, приобщая их к возвышен ности замысла: например, фигуры плешивых старцев в длинных хла мидах в картине с чрезвычайно ха рактерным названием «Эвритмия» (1895, Берн, Художественный му зей). Одновременно на рубеже XIX-XX веков Ходлер создает про изведения на патриотические и на родные темы: триптих «Отступле ние при Мариньяно» (1896-1906, Женева, Музей искусства и исто рии), эскиз для мозаики «В.Телль» (1896-1903, Берн, Художественный музей) с экспрессивной, устремлен ной прямо вперед фигурой героя, «Битва при Нефельсе» (1896-1897, Базель, Художественный музей) с симметрично и строго ритмично построенной сценой схватки трех рыцарей с двумя крестьянами. Здесь монументализм Ходлера об ретает опору не в сфере чистых идей, а в образах национальной ис тории. Художник находит в таких композициях свою меру соотноше ния ожесточенной реальности битв
и благозвучно-величавого движе ния истории. Историческая живо пись XX века, многое восприняв шая у Ходлера, сделала из этого соотношения весьма различные вы воды. Сам же Ходлер в первое деся тилетие XX века развивает нацио нальные идеи своего творчества главным образом в пейзажах, ма жорно-романтичный тон которых обусловливался не только способом живописной интерпретации при роды, но в немалой мере вырази тельностью ее собственных форм, величественного пространства, яр ких красок, движения ее жизни. Несколько лет спустя Ходлер со здает новый цикл героико-мону-ментальных произведений. Его образуют динамичные обобщенно-символические народные образы («Дровосек», 1910, Берн, Художест венный музей) и исторические ком позиции, построенные на сочета нии разнонаправленных движе ний, - роспись «Выступление иенс-ких студентов» (1909, Иена, Уни верситет), картина «Битва при Мюртене» (1916-1917, Женева, Музей искусства и истории). Ни до, ни после Ходлера швейцарская жи вопись не достигала такой силы и размаха в воплощении националь ных и демократических идей, как это удалось сделать художнику в формах национальной роман тики.
Это течение могло обращаться к жанровым мотивам, как то случи лось в живописи испанца И. Суло-аги, населенной хитанами и тореро, предстающими в броских характер ных и даже гротескных позах на
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 63
авансцене его полотен, освещенной резким театральным светом, или у С. Выспяньского, изображавшего в тонкой стилизованно-линейной ма нере лирически-задумчивые народ ные типы, или же в празднично-красочных сценах провинциальной русской жизни в картинах Б. М. Ку стодиева, трактованных как весе лая, чуть ироничная бытовая сказка. Но в большей мере здесь развился интерес к старинным фольклорным сказаниям и нацио нальному эпосу, проявившийся у
64 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 65
22 К.Хофер. Трое купающихся юношей. 1907. Винтертур. Художественный музей
23 Ф.Ходлер. Выступление иенских сту дентов. 1909. Иена. Университет
таких относящихся к разным на правлениям живописцев, как В.М.Васнецов и М.А.Врубель в Рос сии, И. Аросениус, Э. Юсефсон в Швеции и образовавший целое на правление в финской живописи, представленное исполненными же стоких страстей картинами А. Гал-лен-Каллелы на темы «Калевалы» и проникновенными, овеянными печалью народно-поэтическими об разами X. Симберга («Раненый ан гел», 1903, Хельсинки, Атенеум). Какие бы повороты ни проходило это искусство, в нем всегда присут ствовала некая заранее- заданная «национальная идея», определяв шая выбор и истолкование мо тива и нередко побуждавшая ис кать, воспевать или выдумывать себе могучих диких предков, еще не отделившихся от стихий при-
66 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 67
роды. Заданный угол зрения при сущ и пришедшей из XIX века тра диции религиозно-идиллической трактовки крестьянской темы в ин-терьерных сценах Ф. фон Уде в Гер мании и Я. Смитса в Бельгии, а также живописи М. В. Нестерова, изображающего своих святых и крестьян на фоне природы («Святая Русь», 1901-1906, Ленинград, ГРМ). В этом же русле формиру ется искусство национального исто рического пейзажа - сурового древ него у Н. К. Рериха в России, символизирующего вечную красоту
- Х.Симберг. Раненый ангел. 1903. Хель
синки. Атенеум - К. С. Петров-Водкин. Купание красного
коня. 1912. Москва. Государственная
Третьяковская галерея
Фландрии - у бельгийца В. де Саде-лера, лироэпического и сказочного у литовца М. К. Чюрлениса, создав шего также циклы работ на симво-лико-космические темы, наполне нных звуковыми ассоциациями. В обобщенном виде «национальная идея» воплощается в монумен тально-декоративном творчестве сторонников национальной роман тики, пережившем свой первый подъем на рубеже XIX-XX веков (работы М. А. Врубеля - в России, Г. Мунте - в Норвегии, Я. Прецс-лера в Чехии и других).
Неоклассика в изобразительном ис кусстве XX века, скорее, предста вляет собой эстетическую тенден цию, художественное умонастро ение, которое проявляется как оформленное движение периодиче ски в тех или иных обстоятель ствах. Соответственно в разное время авторитет классического ис кусства использовался в весьма раз личных целях от распространения гуманистических идей до их массо вого подавления; один лишь пере чень вариантов толкования клас сики составил бы пространный список.
68 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
26 Б.М.Кустодиев. Масленица. 1916. Москва. Государственная Третья ковская галерея
. Неоднозначной была и нео классика 1900-1910-х годов, наи более творческие течения которой противопоставляют в это время тра диционному для академизма пони манию классики как отвлеченно-нормативного идеала свое лириче ски-непосредственное отношение к ней как к носителю поэтического человеческого содержания, источ нику одухотворенной, возвыша-
ющей красоты. Известная отдален ность от окружающей реальности -априорное условие, разрешающее неоклассике в наиболее чистом и завершенном виде развивать свою
этическую и эстетическую про грамму. В этих пределах присущий неоклассике ее собственный образ ный мир может впитывать в себя жизненные начала или отвлекаться от них, превращаясь в своего рода духовную гимнастику. В поздних «Купальщицах» П.Сезанна и О.Ре нуара идеальные мотивы наполня ются земным жизнелюбием. Новое понимание античности дают во Франции скульпторы. А. Майоль и А. Бурдель. Первый из них вдохно вляется гармонией и полнокровием высокой классики, мотивам кото рой он сообщает свои жизненные
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 69
наблюдения. Второй - обращается к «неклассической» античности -к греческой архаике, впечатля ющей своей экспрессивной харак терностью, открывая тем самым со вершенно новый путь современного претворения античного искусства. Неоклассическая тенденция про ступает в поздних произведениях Ф. Штука на античные темы. Она проявляется во французской живо писи в работах М. Дени самых пер вых лет XX века, где окрашивается в религиозно-идеальные тона, в эле гических по настроению картинах его менее значительных соотечест венников. Признание художествен ного обаяния исторических стилей источником вдохновения позволяет назвать в этом контексте и ретро спективное творчество членов объ-' единения «Мир искусства» в Рос сии. Мотивы классицизма XVIII -начала XIX века, рококо и барокко получают в их произведениях эмо циональное истолкование - иногда ироническое, порой восторженное. Особенно же примечателен создан ный ими лирический исторический пейзаж, прежде всего - архитектур ный (Версаль Людовика XIV и пуш кинский Петербург в гуашах и аква релях А. Н. Бенуа, Петербург XVIII века у Е.Е.Лансере и т.д.). В задум чиво-идеальных тонах воссоздается мир старых русских усадеб в компо зициях символиста В. Э. Борисова-Мусатова, отличающихся благо звучной ритмичностью построения («Гобелен», 1901; «Водоем», 1902, оба - Москва, ПТ). С 1905-1906 годов, а особенно к 1910-м годам, это многоаспектное
70 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 71
- Г.Кольбе. Танцовщица. Бронза. 1912.
Берлин. Национальная галерея - С.Т.Конёнков. Стрибог. Дерево. 1910.
Москва. Государственная Третья
ковская галерея
движение набирает силу, стано вится энергичным, напористым. А. Бурдель создает свое главное произведение - героическую, тем пераментную статую «Стреляющий Геракл» (1909, Париж, Националь ный музей современного ис кусства - в составе Центра Пом-пиду), выступает в 1910-х годах как монументалист в своих рельефах и росписях для Театра Елисейских полей в Париже, в конной статуе и аллегорических фигурах памятни ка Альвеару в Буэнос-Айресе (1914-1917). Во всех этих работах
живая реальность сочетается с чет ким ритмическим началом и остро той человеческого типа, почерпну тыми из искусства архаики. В статуях А. Майоля идеальный ста туарный мотив объединяется с жиз ненной характерностью пластиче ских форм, запечатлевающих те лосложение натурщиц - тяжело весное и плотное в статуе «По-моны» (1907, Москва, ГМИИ) или субтильное в «Весне» (1911, Москва, ГМИИ). Найденная масте ром мера сочетания возвышенного и реального разрешает воплощать в
обнаженных женских фигурах про никнутого гармонией памятника Сезанну (1912-1925, Париж, Музей Орсэ) и драматического памятника О. Бланки («Скованное действие», 1906, Пюже-Тенье) глубокое че ловеческое содержание. Античная тема, питающаяся образами грече ской архаики, получает форсиро ванную, динамичную трактовку в станковой живописи русских масте ров - у В. А. Серова («Похищение Европы», 1910, Москва, ГТГ), Л.С.Бакста («Древний ужас», 1908, Ленинград, ГРМ), в пейзажах
К. Ф. Богаевского («Пейзаж Тав риды», 1907, Рига, Художествен ный музей) и швейцарца Ф. Валло-тона («Похищение Европы», 1908, Берн, Художественный музей). Па фос творческого деяния, мажор ность тона окрашивает теперь и произведения русских художников, посвященные XVIII веку (В. А. Се ров «Петр I», 1907; Е. Е. Лансере «Корабли времен Петра I», 1911, оба - Москва, ГТГ). В тех случаях, когда неоклассика черпает мотивы из окружающей жизни, она, соответственно, сооб-
1
72 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 73
- Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза.
1909. Париж. Центр Помпиду - А.Майоль. Памятник П.Сезанну.
1912-1925. Париж. Музей Орсэ
щает им идеальное начало. Оно проявляется в выборе мотивов, трактовке ситуации, образа героя, пластической формы в статуе А. Майоля «Велосипедист» (1907-1908, Базель, Художествен ный музей), в картинах К.Хофера в Германии («Трое купающихся юно шей», 1907, Винтертур, Художест венный музей) и в России у З.Е.Се ребряковой. («Беление холста», 1917, Москва, ГТГ). С конца 1900-х годов переживает новый подъем и национальная ро мантика, вовлекающая в свое дви жение канадских живописцев (Дж. У. Моррис и другие), а в США - Р. Кента. Она тяготеет те перь к большим идеям, сильным чувствам, обобщающим образным решениям, что ярко сказалось в жи-
вописи Н. К. Рериха, нашедшего в это время в природе и легендах Центральной Азии новую тему сво его творчества. Национальная ро мантика и неоклассика нередко со единяются в искусстве одного ху дожника (например, в ранней живо писи В.В.Кандинского, в живописи и графике чеха М. Швабинского). В 1910-е годы русский художник К. С. Петров-Водкин пишет «Грече ское панно» (1910, Ленинград, части, собр.) и создает крестьянс кие образы, обобщающие символи ческие композиции, национальные идеи которых воплощаются посред ством художественных мотивов, представляющих собой парафра зу колорита и пространственного построения русской иконописи («Купание красного коня»,
1912; «Мать», 1913, обе - Москва, ГТГ).
Оба течения ставят перед собой в эти годы крупномасштабные за дачи: в духе национальной роман тики выполняет росписи универси тета в Осло (1910-1916) Э. Мунк, создает свои панно Ф. Ходлер; нео классические панно, проникнутые идиллическим настроением, пишут по заказу московского мецената И. А. Морозова М. Дени («История Психеи», 1908-1909) и П. Боннар («Средиземное море», 1911); М. В. Нестеров в России, Й. Сковгор в Дании, О.Редон во Франции рабо тают над церковными росписями; в Швеции проводятся конкурсы на оформление официальных зданий. Особую роль национальная роман тика и неоклассика сыграли в исто-
рии скульптуры XX века. Эти тече ния не только нашли в ней свое яркое выражение, но в значитель ной мере повлияли на возрождение ч в скульптуре вкуса к обобщенной трактовке образа, чувства матери ала, пластической цельности формы, что достигается сейчас чаще всего не конструктивностью построения (выявляющего жесткие «опоры» и мягкие «несомые» ча сти фигуры, акцентирующего их сочленения), а выразительностью однородной пластической массы. Каждое в своем варианте, они об разовали движения, выдвинувшие эти начала в противовес академиче ской отвлеченности, а также нату ралистическому и импрессиони стическому принципам создания скульптурного изображения, пред-
74 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 75
31 К.Нильсен. Скульптурная группа на Блогорс-плас в Копенгагене. Гранит. 1913-1916
ставляющим собой суммирование дробных впечатлений. Без сомнения, определяющими фи гурами этого движения явились А. Майоль и А. Бурдель, о которых шла речь выше как о мастерах, от тенивших два аспекта неоклассиче ской тенденции. С ней связаны во Франции также и портретное твор чество Ш. Деспио, а в Германии -ранние работы Г. Кольбе (замеча тельная тонко переданными состо яниями движения и покоя «Танцов щица», 1912, Берлин, Националь ная галерея) и начальный период творчества Р. Синтенис, в Швеции -К. Миллеса, в Дании - К. Нильсена, в Норвегии - Г. Вигеланна, в Рос сии - А. Т. Матвеева, в Чехии - це лой группы скульпторов - учеников Й. В. Мысльбека. С. Т. Конёнков в России обращается и к темам ан тичной архаики («Нике», 1906, Москва, ГТГ) и к фольклорным, ми фологическим образам, придавая в этих своих работах активную вы разительность натуральной форме и фактуре старого дерева («Стрибог», «Старичок-полевичок», оба - 1910, Москва, ГТГ). Национальные ро мантические образы привлекают к себе голландского скульптора И. Мендеса да Косту, хорвата И. Меш-тровича, положившего своими на циональными, народными по духу произведениями (проект памятника битве на Косовом поле, 1907-1912; «Мать», 1908, Белград, Народный музей) начало подъему искусства скульптуры у народов Югославии. Ученик каменотеса, он предпочитал работать в камне, которому прида вал текучую пластичность.
В скульптуре наглядно проявились родовые свойства национальной ро мантики и неоклассики: увлека тельность или возвышенность мо тива, взятого не непосредственно из окружающей жизни, а отвеча ющего заранее заданной идее, и не прямое, а опосредованное, избира тельное постижение действительно сти, ее красоты в соответствии с це лями выражения национально-ис торических и гуманистических идей. В этом своем виде неокласси ческое движение и национальная романтика вторгаются в художест венные конфликты, с невиданной остротой вспыхнувшие к 1910-м го дам. Видя в искусстве средоточие опыта, выработанного человече ской культурой, они противостоят течениям, отвергающим этот опыт, утверждают духовную и пластиче скую цельность образа. Не случай но А. Матисс в свой классический фовистский период обращается и к античным темам («Нимфа и са тир», 1909, Ленинград, Государст венный Эрмитаж, далее ГЭ), а П.Пикассо на рубеже «Розового пе риода» и кубизма, около 1906 года, переживает кратковременное увле чение неоклассикой (портрет Ф. Оливье, 1906, Чикаго, Художест венный институт, и др.); в дальней шем он неоднократно то порывает с ней в своих стремлениях к резкой экспрессии, то вновь возвращается к классическим мотивам. Однако оба этих течения, продол жившие свою историю в 20-е и 30-е годы, принадлежат только к одному из рядов художественного процесса начала XX века.
вают на берег тяжелые, ярко рас крашенные барки. Все эти сцены разыгрываются на фоне плещуще гося моря, под ослепительным солнцем, свет которого пронизы вает паруса барок, светлую воду, разбегается бесчисленными бли ками и разноцветными рефлексами по фигурам и одеждам людей. В Швеции А. Цорн заново открывает живописность обыденного суще ствования и праздников северного народа, отыскивает ее в характерно-бытовых сценах, как, например, в картине «Девушки в бане» (1906, Стокгольм, Национальный музей), где классический мотив нагого тела предстает в совершенно некласси ческой ситуации. Важную роль в картинах и офортах А. Цорна прио бретает серебристая, мерцающая световоздушная среда, выразитель ности которой способствует выра ботанная художником манера письма широким мазком, легко идущим по форме и отблескива ющим на свету, благодаря чему воз никает своеобразный эффект «влажного мазка». Эта манера и найденная художником мера соче тания поэтического и прозаиче ского начал находят отклик за пре делами Швеции.
У русских живописцев - главным образом членов «Союза русских ху дожников» - крестьянская тема, традиционно связанная с критиче ским суждением о жизни, получает новое, лирическое или мажорно-праздничное истолкование. Произ ведениям А. Е. Архипова свойст венно мечтательно-задумчивое со стояние, объединяющее природу и
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА
Другой ряд развития образует ис кусство весьма и весьма условно обозначенное в заголовке раздела как «живописный реализм». Гене тически связанное с реалистиче ской традицией XIX века, оно об разует на рубеже XIX-XX веков большое новое движение, прошед шее сквозь все первые десятилетия XX века. При своем рождении оно осознавало себя как силу, выступа ющую против рутины. Не случайно это движение начиналось, напри мер, в Швеции выставкой «Против ников академической живописи» (1885), в Дании - «Свободной вы ставкой» (1891), в Румынии - «Вы ставкой независимых художников» (1896) и т.п.
Живопись того круга целиком ис ходит из натуры, которую воспри нимает и интерпретирует импуль сивно, ярко эмоционально. Ее при влекает не углубленное развитие сюжета, а броская выразительность мотива, не событие и действие, а состояние среды, объединяющее фигуры и предметы в живописное целое, не требующее строгой сте-реометричности в построении про странства. Если в живописи XIX века чаще всего манера письма словно бы растворялась в форме из ображенных явлений, так сказать, «умирала» в этой форме, то теперь
она извлекается наружу и красноре чивость, артистичность, стильность манеры приобретает важную роль в составе художественного образа. Легко догадаться - какие демоны подстерегали живопись, вступа ющую на этот путь: это салонные красоты, погубившие немало по верхностных замыслов ее сторонни ков. Во всем движении в целом за метно выделяются две тенденции. Одна тяготеет к многоцветности, к сочной красочной пасте, широкому пластичному мазку. Другая - к сдержанной гамме цвета, к графич-ности контурной линии и силуэта. Первая из них вбирает в себя опыт импрессионизма, вторая - сближа ется со стилистикой «стиля мо дерн». Но не более - рассматрива емое движение обладает своей основой и традицией. Четкие гра ницы его определить трудно - их и не было в реальности, но фигуры наиболее авторитетных и популяр ных мастеров, а также особенности, которые это движение приобретает в различных национальных худо жественных школах, вырисовыва ются со всей очевидностью. Существенное место в нем заняли народные мотивы. Они предстают здесь в необычно новом, красочном, праздничном облике, становятся источником жизнерадостных об разов, привлекательных своей жи вописной красотой. В Испании X. Соролья пишет едены из жизни валенсийских рыбаков, повседнев ные для их быта, но поразительные для стороннего наблюдателя, как, например, изображение погружен ных в. воду волов, которые вытаски-
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 77
человека. Художник создал также проникнутую социально-критиче ским духом картину «Прачки» (ва риант 1901 - в Москве, ГТГ), выдер жав ее в серовато-серебристой гамме цвета, но большинство его деревенских интерьерных сцен и жанровых портретов, особенно по явившихся в 1910-е годы, предста вляют собой яркое, красочное зре лище. Цветные одежды крестьянок и свет, льющийся из окна, преобра жает полутемную избу в картине «В гостях» (1915, Ленинград, ГРМ). Потоки багровых красок создают эмоциональный мир картины Ф. А. Малявина «Вихрь» (1906, Москва, ГТГ), воплощающей буй ную стихию народной пляски. Пей зажам с фигурами К. Ф. Юона, на против, тяготеющим к графичности линий и деликатным соотноше ниям чистых тонов цвета, присуще лирическое повествование о при роде, старинной архитектуре и про текающей в этой среде жизни. Для мастеров русской школы характер ным становится, с одной стороны, представление о народном быте как хранителе национального уклада жизни, а с другой - восприятие ис торического сюжета как сцены на родного быта. По существу, единый образный строй, тот же склад чело веческих характеров присущи кар тинам А. П. Рябушкина, посвящен ным Древней Руси («Едут», 1901, Ленинград, ГРМ) и современности («Чаепитие», 1903, Москва, части, собр.); интерес к народной жизни и взгляд на события с точки зрения народа свойственны исторической живописи С. В. Иванова, посвящен-
78 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 79
ной главным образом XVI-XVII ве кам («Приезд иностранцев в Москву XVII столетия», 1901, Москва, ПТ)- Подчеркнутая выра зительность ритма и цветовых пя тен адресуется в этих картинах не посредственно к ощущениям зри теля и формирует их в том тоне, который задается отношением ху дожника к изображаемым сце нам.
Идея исторической устойчивости народного национального быта, его живописной красоты, внутренне противостоящих социальным дра мам, характерна и для живописи венгерской школы Надьбаньи, воз главленной Ш. Холлоши и К. Фе-ренци, для творчества Л. Кубы в Че-
- А.Цорн. Девушки в бане. 1906. Сток
гольм. Национальный музей - Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки!
1907-1909. Кливленд. Музей искусств
хии, для живописи украинского художника Ф. Г. Кричевского. Вме сте с тем собственно историческая тематика мало свойственна этой живописи, питавшейся прежде всего непосредственными впечатле ниями от окружающего мира. Его восприятие и претворение разнооб разно. Бытовые домашние сцены и портреты, отмеченные живым ощу щением изменчивости и богатства цвета и света, проникнутые радо стью общения с жизнью, пишут в Бельгии Р. Ваутерс, много работав ший также как скульптор, в Шве ции - К. Ларсон, в Дании -П. С. Крейер.
В США и Англии с этим движе нием были связаны серьезные из-
менения, пережитые националь ными художественными школами на рубеже двух веков. Ученики Р. Хенри, обосновавшись в Нью-Йорке, обратились к жизни боль шого города. Впервые она стано вится предметом художественного внимания, сочувственного или кри тического отношения ко всем тем ее реалиям, которые дали повод противникам этой группы окре стить ее «школой мусорного ящика». Ее члены (Дж. Слоун и другие) организовали в 1908 году общество «Восьмерка», к которому присоединился и один из наиболее ярких американских живописцев того времени, Дж. У. Беллоуз, автор выполненных в динамичной, широ-
кой манере картин, запечатлевших бытовые, спортивные и иные сцены, почерпнутые из потока стре мительной, пестрой и жестокой современной ему городской жизни («Ставьте у Шарки!», 1907-1909, Кливленд, Музей искусств). Сам Р.Хенри выступал главным образом как портретист, в творчестве кото рого -демократичные выразитель ные своей жизненностью портреты («Индейская девушка из Санта-Клары», 1917, США, части, собр.) перемежаются с салонными произ ведениями.
В Англии У. Сиккерт и Ф. У. Огир, основавшие в своей юности «Но вый английский художественный клуб» (1885-1886), и вошедший
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 81
Б. М. Кустодиев, В. А. Серов в Рос сии; многие художники (Л.С.Бакст и другие) увлекаются работой в те атре, а театрализованная трактовка портрета достигает виртуозной от точенности в салонно-комплимен-тарных произведениях американца Дж. Сарджента. Человек в них словно бы играет самого себя, ис полняя ту роль, в которой видит себя наиболее привлекательным, и выступая как на подмостках в оде янии эффектной живописи, опери рующей скользящим мазком. Портретная живопись В. А. Се рова - самое значительное явление
80 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
позже в этот клуб ирландец У. Н. М. Орпен, работавший глав ным образом как портретист, обра щаются к характерным мотивам, почерпнутым из окружающего их мира. В большей степени, чем его коллеги, У. Сиккерт проявляет ин терес к острым, антиреспектабель ным жанровым сценам - бытовым, как в картине «Скука» (1913-1914, Лондон, Галерея Тейт), или те атральным.
В Германии наиболее ярко развива ется живопись, питающаяся те мами, изначально содержащими в себе художественное начало, при поднятое над обыденным течением жизни. В искусстве Л. Коринта гос подствует богемная артистическая вольность. Излюбленную им обна женную натуру, которую художник пишет в телесно-предметной ма нере, он превращает в персонажи, населяющие цветущий мир его кар тин, объединяющий античные, би блейские, восточно-экзотические и жанровые мотивы («Автопортрет с моделью», 1903, Цюрих, Кунстхауз; «Суд Париса», 1907, Дрезден, Кар тинная галерея). В портретах арти стов, которые М. Слефогт пишет легкими, быстрыми мазками, чело век предстает в ореоле красочного сценического действия. Характер актера и характер исполняемой роли образуют здесь единое це лое - образ, наделенный артистичен ским эффектом. Таков портрет ба лерины А.Павловой (1909, Дрезден, Картинная галерея) и многие дру гие произведения Слефогта. Театральный портрет как жанр и театрализация портрета - заметное
34 А.Славичек. У нас в Каменичках. J904. Прага. Национальная галерея
свойство живописи этого круга. Правда, большинству портретистов, выдвигающихся в ту пору в разных странах - Р. Ваутерсу и А. Цорну, О.Джону в Англии, Дж.Йитсу в Ир ландии, И. Исраэльсу в Голландии, М. Кралевичу в Хорватии, работав шему в Мюнхене словенцу А. Ажбе и его ученикам, К. Бордалу-Пиней-ру в Португалии и другим, - была чужда эта тенденция. Они сосредо точивались на выявлении характер ного в обычном существовании че ловека. Но театральные портреты пишут также Р. Г. Штерль в Герма нии, М. А. Врубель, А. Я. Головин,
во всем русском искусстве начала XX века. Она составляет также главную часть его многообразного творчества, включающего полити ческую графику, картины на темы русской истории и античной мифо логии, крестьянские типы и сель ские пейзажи, наделенные тонкой лирической характерностью. Пор третное искусство Серова выросло на основе социально-психологиче ской традиции русской живописи. Стиль его эволюционировал, вби рал и претворял опыт импрессиони стического пленэра, «стиля мо дерн хц фовизма, но вынесенному из
ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 83
55 Ф.А.Малявин. Вихрь. 1906. Эскиз. Москва. Государственная Третья ковская галерея
этой традиции принципу суждения о человеке и строгой оценке его свойств художник не изменяет ни в своих парадных, ни в интимных портретах. Осевую линию его ис кусства составляет тема артистизма и достоинства творческой лично сти. Развитая в многочисленных ранних портретах, написанных сво бодным, сочным мазком (портрет
художника К. А. Коровина, 1891, Москва, ГТТ), и в поздних работах, выдержанных в стилизованно гра фической, плоскостной манере (танцовщица Ида Рубинштейн, 1910, Ленинград, ГРМ), эта тема до стигает кульминации в портрете актрисы М. Н. Ермоловой (1905, Москва, ГТТ), лаконичном по цве товой гамме, сочетающем вырази-
тельность силуэта со сложным по строением пространства. Здесь, как и в также связанных со временем первой русской революции портре тах А. М. Горького (1905, Москва, Музей Горького) и Ф. И. Шаляпина (1905, Москва, ГТГ), действитель ная значительность личности чело века раскрывается в импозантно броской форме.
Это искусство создает новую кон цепцию портретного творчества. Образ человека представляет в нем не плод многогранных и обсто ятельных психологических иссле дований, а раскрывается через одну, ключевую черту характера, на глядно выраженную в состоянии, позе, манере поведения портретиру емого. Кроме его личных качеств
84 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 85
36 В.А.Серов. Портрет М.Н.Ермоловой. 1905. Государственная Третьяковская галерея
такой образ содержит в себе также представление о сверхличных си лах - среде и времени, преломлен ных в состоянии и характере чело века. Собственно говоря, портрет ный образ рождается как раз в точке пересечения этих двух начал: он содержит в себе коллизию лич ности и современной действитель ности. В русском портрете револю ционных лет эта действительность воплощается как напряженная, дра матическая сила, сообщающая экспрессию таким произведениям, как автопортрет М. А. Врубеля (1904, Москва, ПТ), «Человек в очках» (1905-1906, Москва, ПТ) М. В. Добужинского. В русле «живописного реализма» в целом ряде национальных худо жественных школ Европы дости-
37 У.Сиккерт. Скука. 1913-1914. Лондон. Галерея Тейт
гает особого подъема искусство пленэрного лирического пейзажа, в котором характер и состояние при роды сопрягаются с настроением и чувствами человека. Обширную группу образуют произведения, со держащие тонко уловленный мо мент изменчивой жизни природы, пережитый и осмысленный так, что он создает некое новое поэтическое понятие. «Сентябрьский снег»
- и «Февральская лазурь»
- И. Э. Грабаря, «Зеленый
шум» (1904) А. А. Рылова, «Мар
товское солнце» (1915, все -
Москва, ПТ) К. Ф. Юона, северные
пейзажи К. А. Коровина и А. Е. Ар-
хипова - в русской живописи, по
здние пейзажи норвежца Ф. Тау-
лова с тающими снегами, произве
дения поляка Я. Станиславського,
86 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 87
38 А.Марке. Дождливый день в Париже. Нотр-Дам. 1910. Ленинград. Государственный Эрмитаж:
болгарина Н.Петрова, полотна мно гочисленных пейзажистов шведс кой школы - принца Евгения и других и анималиста Б.Лильефорса содержат в себе образы, формиру ющие устойчивые художественные представления о природе страны. Сходным путем создается историче ский и современный образ бельгий ского города в гравюрах Ж.де Брей кера, Петербурга - в графике художников «Мира искусства», Праги - в офортах и литографиях целой группы чешских мастеров (3. Браунерова и других). Во Фран ции А. Марке, быстро прошедший через фовизм, находит раз и навсе гда главную тему своей живописи -парижский городской пейзаж и тот эмоциональный ключ, в котором он интерпретирует в бесчисленных ва риантах образ города, прекрасного своей спокойной задумчиво-мечта тельной красотой и под лучами солнца, и в дымке легкого тумана, и под сырым снегом. Гармонично уравновешенные крупные зоны светлых тонов цвета, четкая линей ная и воздушная перспектива сооб щают редкую ясность лирическому замыслу его парижских пейзажей, а также неаполитанских видов, ко торые художник пишет в 1908-1911 годах. С тех пор Париж Альбера Марке постоянно при сутствует во французской живо писи, в мире художественных об разов, бытующих в эстетическом сознании XX века. Характерный облик природы или города, то состояние, в котором она запечатлевается пейзажистом, зача стую включает в себя представле-
ния о поэтическом своеобразии родной земли, которые складыва ются в эстетической сфере нацио нального самосознания. Здесь вы рисовывается вполне отчетливо ли ния живописи, программно ставя щей себе целью создание обобща ющего образа родины. Он раскры вается в лирических мотивах, на пример, в одухотворенной строгой просветленной красотой образах се-верной природы в пейзажах и пей зажных фонах картин М. В. Несте рова в России, но чаще всего получает эпически-мажорное, ро мантичное воплощение. В этом духе создаются произведения, кон центрирующие в себе идеи нацио нального пейзажа: величественная своим пространственным размахом картина И. И. Левитана «Озеро. Русь» (1898-1900, Ленинград, ГРМ), темпераментная, бурная «Зе мля» (1898, Варшава, Националь ный музей) польского живописца Ф. Рушица, углубленные в мир при роды картины чешского живописца А.Славичека «У нас в Каменичках» (1904, Прага, Национальная гале рея), а также его праздничные по настроению виды Праги. Безу словно, часть этих художников, а равно тяготевший к увлекатель ному повествованию норвежец Н. Аструп и писавшие яркие, бро ские пейзажи, содержащие в себе красочные декоративные эффекты, швед Г. Норман, русский Н. П. Кры-мов, латыш В. Ю. Пурвит и осо бенно Ф. Ходлер в своих видах аль пийских гор и озер, их умонастро ение и творческие идеи весьма близки движению национальной
86 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 87
38 А.Марке. Дождливый день в Париже. Нотр-Дам. 1910. Ленинград. Государственный Эрмитаж
болгарина Н.Петрова, полотна мно гочисленных пейзажистов шведс кой школы - принца Евгения и других и анималиста Б.Лильефорса содержат в себе образы, формиру ющие устойчивые художественные представления о природе страны. Сходным путем создается историче ский и современный образ бельгий ского города в гравюрах Ж.де Брей кера, Петербурга - в графике художников «Мира искусства», Праги - в офортах и литографиях целой группы чешских мастеров
(3. Браунерова и других). Во Фран-
ния о поэтическом своеобразии родной земли, которые складыва ются в эстетической сфере нацио нального самосознания. Здесь вы рисовывается вполне отчетливо ли ния живописи, программно ставя щей себе целью создание обобща ющего образа родины. Он раскры вается в лирических мотивах, на пример, в одухотворенной строгой просветленной красотой образах се верной природы в пейзажах и пей зажных фонах картин М. В. Несте рова в России, но чаще всего
получает эпически-мажорное, ро-
ции А. Марке, быстро прошедший через фовизм, находит раз и навсе гда главную тему своей живописи -парижский городской пейзаж и тот эмоциональный ключ, в котором он интерпретирует в бесчисленных ва риантах образ города, прекрасного своей спокойной задумчиво-мечта тельной красотой и под лучами солнца, и в дымке легкого тумана, и под сырым снегом. Гармонично уравновешенные крупные зоны светлых тонов цвета, четкая линей ная и воздушная перспектива сооб щают редкую ясность лирическому замыслу его парижских пейзажей, а также неаполитанских видов, ко торые художник пишет в 1908-1911 годах. С тех пор Париж Альбера Марке постоянно при сутствует во французской живо писи, в мире художественных об разов, бытующих в эстетическом сознании XX века. Характерный облик природы или города, то состояние, в котором она запечатлевается пейзажистом, зача стую включает в себя представле-
мантичное воплощение. В этом духе создаются произведения, кон центрирующие в себе идеи нацио нального пейзажа: величественная своим пространственным размахом картина И. И. Левитана «Озеро. Русь» (1898-1900, Ленинград, ГРМ), темпераментная, бурная «Зе мля» (1898, Варшава, Националь ный музей) польского живописца Ф. Рушица, углубленные в мир при роды картины чешского живописца А.Славичека «У нас в Каменичках» (1904, Прага, Национальная гале рея), а также его праздничные по настроению виды Праги. Безу словно, часть этих художников, а равно тяготевший к увлекатель ному повествованию норвежец Н. Аструп и писавшие яркие, бро ские пейзажи, содержащие в себе красочные декоративные эффекты, швед Г.Норман, русский Н.П.Кры-мов, латыш В. Ю. Пурвит и осо бенно Ф. Ходлер в своих видах аль пийских гор и озер, их умонастро ение и творческие идеи весьма близки движению национальной
88 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
романтики и могут быть рассмо трены в его границах. Основанием для принятой нами группировки служит то, что в их пейзажном ис кусстве нет внеположенных образу природы идей - исторических или легендарных, которые служат глав ной опорой национально-романти ческого направления. Жанровая тема и портрет, создава емые на основе живых наблюде ний, конкретно-изобразительная трактовка натуры (а не обобщенно-пластическое ее претворение) объ единяют творческие интересы об ширной группы скульпторов раз ных стран. Такая трактовка дости гается лепкой, которая ведется в мягком материале; последующая бронзовая отливка сохраняет ее свободную, живописную вырази- тельность. Это искусство во многом связано с опытом О. Родена, вли яние которого распространяется в начале XX века чрезвычайно ши роко. Его тем или иным образом переживают основоположники но вых национальных школ пластики в Исландии (Эйнар Йоунссон), Ру мынии (Д. Пачуря), в дальнейшем отошедшие от этого опыта поль ские (К. Дуниковский), латышские (Т. Э. Залькалн, Г. Я. Шкилтер) скульпторы. В первые десятилетия XX века создаются углубленный в
духовное состояние человека памя тник Н. В. Гоголю в Москве (1904-1909) Н. А. Андреева, жиз ненно психологические произведе ния Р. Ваутерса (статуя «Домашние заботы», 1913, Антверпен, Коро левский музей изящных искусств), статуи чешского скульптора Я. Штурсы, дающие непосредст венно-чувственное истолкование обобщающих тем, работы испан ских мастеров, запечатлевших на родные типы - брутально-характер ные (О. Антонио, собств. А. Р. Эр-нандес) или живописно-вырази тельные (М. Блай-и-Фабрега). В скульптуре, равно как в жанровой и портретной живописи этого на правления, ищущего источники прекрасного в реальной жизни и склоняющегося, с одной стороны, к «красивой живописи на некраси вые мотивы», преображаемые ху дожником в великолепное зрелище, проявляется, с другой стороны, кри тическое суждение о жизни, соци альное понимание современности, представление о жизненной выра зительности народного образа, вос принимаемого без каких-либо эсте тических и иных предвзятостей. Мы прикасаемся здесь к явлению, которое должно быть рассмотрено в соответствии с присущей ему собст венной природой.
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ
Речь идет о движениях искусства, определившихся в своих сущест венных свойствах на рубеже XIX-XX веков, о сопутствующих им тенденциях и связанных с ними проблемах, которые не могут быть осмыслены только с помощью художественных критериев, позво лявших ориентироваться в рассмо тренных ранее стилевых течениях. Эти движения в конечном счете конституируются на своей соци ально-политической основе, знаме нуя собой тот отклик, который идеи и борьба за революционное переустройство мира получают в общественном сознании, и образ уют интернациональную общность, отличающуюся от тех общностей, которые создают международные художественные стили. Социальный реализм не возникает в один момент повсюду на ровном месте или из одного какого-либо источника. Искусство XIX века знает немало веяний и тенденций, составляющих его предысторию, а равно художественных движений, имеющих особо важное значение, поскольку они, как, например, рево люционное искусство Франции или передвижники в России, осозна вали себя силой, выступающей на стороне народа. Можно считать, что социальный реализм в ис-
кусстве XX века созвучен компле ксу демократических и социалисти ческих идей и убеждений. Интегральная система этих идейно-художественных движений вклю чает в себя художественное творче ство, различное по признакам стиля и метода - от искусства, стремяще гося к возвышенному идеалу, до ис кусства, обращающегося к безу словной правде жизни, восприня той в ее непосредственной реально сти.
Отчетливо выраженную линию об разует здесь творчество, деклариру ющее социалистические идеи в формах художественного идеала. Для него характерны аллегориче ские и символические композиции, воспевающие Свободу и Труд. Та кие произведения, в частности ра боты англичанина У. Крэна, создан ные еще в XIX веке, широчайшим образом воспроизводятся в партий ных и профсоюзных изданиях. К опытам выражения революцион ных, социалистических идей по средством идеально-классических мотивов агитационное искусство неоднократно обращается в XX веке. Критические суждения о жизни и утверждающее начало, ко торым проникнуты народные об разы, несет в себе традиция ре ализма XIX века, хранимая такими мастерами, как крупнейшие перед вижники в России, М. Либерман в Германии, К. Менье в Бельгии, за вершивший в начале XX века свой творческий путь серией произведе ний, в которых индустриальный мир предстает как суровая стихия, порождающая мужественных ге-
90 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 91
FA
роев. Сходные идеи проявились в
гравюрах англичанина Ф. Брэнг-
вина, картинах ирландца П.Генри, в
которых труд трактуется как возвы -
шенно-романтическое деяние.
Представление о народном содер -
жании событий истории и совре-
менности в национальной роман-
тике и гуманистические идеалы
неоклассического искусства обре-
тают некое внутреннее соответствие
программе демократического, соци -
алистического искусства. О подо-
бных же явлениях позволяет гово -
рить жизнеутверждающее воспри-
ятие народного образа, достоинства
- Ф.Купка. Интернационал. Рисунок.
1902-1904. Прага. Национальная
галерея - К.Кольвиц. Прорыв. Офорт из цикла
«Крестьянская война». 1903-1908 ,
и жизненной ценности человече ской личности, сказавшееся в «жи вописном реализме». Социальные выводы возбуждает ис кусство, которое, наблюдая реаль ную жизнь, откликается на царя щее в ней неблагополучие, дела ющее мучительным существование человека. Эта тенденция развива ется в искусстве многих стран. Она окрашивает в тона сердитого недо вольства урбанистические сцены, которые пишут члены американ ской «Восьмерки», сообщает скеп тические ноты английской жанро вой живописи, наполняет сочувст-
вием человеческой судьбе пред метно-описательные интерьерные композиции «малых жанристов» в России (В. Н. Бакшеев и другие). Демократичность настроения или убеждений художников, их гумани стические взгляды, ощущение дра матизма социальной жизни, ее ис торического движения находят во площение и в искусстве, избега ющем прямого, непосредственно-натурного воспроизведения собы тий действительности. Понятие о жизни и суждение о ней выража ются здесь не наглядно-очевидным образом в самом изображении, но
92 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 93
воплощаются опосредованно в ху дожественной теме произведения, содержащего в себе мыслимый, со творенный, эстетически сублимиро ванный образный мир. Он созда ется в произведениях П. Пикассо начала XX века, в которых раскры вается образ страдающего челове ческого существа и выражается утверждающее гуманистическое на чало. Возвышенная одухотворен ность народного образа и отзвуки пришедших в движение внутренних сил истории претворяются в иде ально-символических композициях 1910-х годов К. С. Петрова-Водкина в России. Народное начало таится и
41 К.Менье. Грузчик. Бронза. Около 1905. Брюссель. Музей Менье
в поисказ первородной, не трону той цивилизацией поэтичности, ко торые в те же годы предпринимают в своих восточных картинах А. Ма тисс во Франции, П. В. Кузнецов и М. С. Сарьян в России, и в непо средственно грубоватой вырази тельности, которую ищет ряд фран цузских и немецких художников в народной и средневековой ксило графии.
Последовательное же, программное выражение демократические идеи получают в социальном реализме, который выступает на рубеже XIX-XX веков как новое движение, отчетливо определившее свои твор-
ческие позиции, сосредоточивши еся на своих героях и явлениях жизни. Таким героем становится народ, осознанный в его классовой природе, а явлением - та сфера действительности, где он проявляет себя как решающая сила социаль ной жизни. Это искусство проник нуто познавательным началом. Ему чужды романтический взгляд на мир и возвышающая эстетизация реальности; для него не существует коллизии «некрасивой правды и красивого вымысла», терзавшей ху дожников XIX века. События и ге рои утверждаются такими, каковы они есть, а сочувствие или изобли чение, трагизм или оптимизм и т.п. выступают не как заданный угол зрения на действительность, а как вывод, проистекающий из познава тельного углубления в нее. В таком духе трактуются сейчас сцены труда в живописи русского Н. А. Касаткина, француза М. Люса, норвежца Э. Мунка, словенца И.Грохара и бытовые композиции в живописи и графике X. Балушека и Р.Г.Штерля в Германии, Й.Упрки и Й.В.Мысльбека в Чехии, В.Войтке-вича в Польше, Ж. А.Стериади в Ру мынии, народные образы в скульп туре бельгийца Ж. Минне, в рабо тах немецкого скульптора и рисо вальщика Э. Барлаха. Но прежде всего и по преимуществу эти прин ципы воплощаются в произведе ниях, в которых народ осмыслива ется как социально-политическая категория. Здесь социальный ре ализм создает свои образные темы, вырабатывает новую иконографию, фиксирующую те явления жизни,
которым это искусство придает эстетическую значимость. В нескольких вариантах развива ется образ народной массы. В сво его рода «портретах класса», со зданных X. Балушеком в характер ной картине «Пролетарки» (1900, Берлин, Меркишес-музей), а в Ита лии Дж. Пелицца да Вольпедо в картине «Четвертое сословие» (1900, Милан, Галерея современ ного искусства), масса народа пред стает как невиданное дотоле явле ние, ошеломляющее прямой нату ральностью, с которой его облик раскрывается в многофигурной фронтальной композиции. В отли чие от реализма XIX века, склоняв шегося к своего рода антропоцен трическому истолкованию обобща ющих идей и к выражению их в индивидуальном психологическом мире героя, социальный реализм XX века оперирует, скорее, сверх личными понятиями, тяготеет к об общенному представлению о соци альных силах, к образам, адекват ным крупным мерам и неделимым на отдельные характеры и типы. В обширном цикле произведений, из ображающих забастовки рабочих и крестьянские выступления, кото рые создают европейские живо писцы и графики (в Бельгии в
- г. - Э. Ларманс, в Венгрии в
- г. - М.Мункачи и в 1899 г. -
И. Реверс, в Голландии в 1899 г. -
Я. Тоороп, в Румынии в
1905-1906 гг. - Ш. Лукьян, в
Польше в 1910 г. - С. Ленц), а в
США - скульптор Ч. Хааг (ок.
1905), формируется образная тема
людской массы, сплоченной еди-
94 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ным состоянием, поглощающим и суммарно и персонифицированно трактованные типы. В этом ис кусстве решающее значение имеет глубина понимания и убедитель ность выражения социальной сути явления. На этой основе объединя ется творчество работающего в объ емно-пластической манере С. Лен ца, использующего позднеимпрес-сионистическую систему живописи Ш. Лукьяна и связанных с при емами «стиля модерн» Э.Ларманса и Я. Тооропа.
В искусстве этого направления раз вивается образная тема пробужде ния народа - его сознания и соци ального действия. В литографиях Т. А. Стейнлена утверждается тип седоусого рабочего, который выхо дит со своими требованиями на улицы и площади города de profun-dis темных заводов и шахт. Обоб щенный образ пролетария создает румынский живописец О. Бэнчилэ («Забастовщик», 1914, Бухарест, Музей искусств). Венгерским живо писцам принадлежит целая серия картин на тему «Агитатор» (К. Керншток, И. Рети и другие). Масса народа, пришедшая в движе ние, физическая выразительность которого заключает внутри себя ди намику исторического деяния, во площается в графической компози ции чеха Ф. Купки «Интернацио нал» (1902-1904, Прага, Нацио нальная галерея), плакате газеты «Революсьон», исполненном в 1910 году Ж.-Ф. Гранжуаном, в ряде журнальных и газетных литогра фий Т. А. Стейнлена и Ф. Пульбо во /Франции, в живописи художников
многих стран, обращающихся к со бытиям революционной борьбы (Р. Кассас в Испании и другие). Два явления в этом искусстве, проника ющемся эстетической выразитель ностью самой борьбы, имеют ис ключительное значение: творчество немецкой художницы К. Кольвиц и русское искусство времени револю ции 1905 года.
В циклах офортов и литографий К. Кольвиц «Восстание ткачей» (1897-1898) и «крестьянская вой на» (1903-1908) впервые в мировом искусстве революционная борьба пролетариата и крестьянства нахо дит глубокое понимание своей ис торической правды и получает остро заинтересованное, экспрессив ное художественное воплощение. Строгая этика, реалиста и склад та ланта К. Кольвиц, особо отзывчи вого к трагическим сторонам жизни, сосредоточили внимание ху дожницы на мрачных обстоятель ствах, в которых проявляла себя вся ожесточенность этой борьбы и утверждало себя ее величие. Совер шенно немыслимыми были бы праздничные ноты в сцене, изобра жающей поющих и пляшущих около гильотины парижанок в« офорте «Карманьола» (1901), недо пустимой для свойственного К. Кольвиц понимания верности жизни была бы миловидность об лика ее героев - исторических или современных, - в которых она стре милась воплотить суровую досто верность социального типа. То же стремление побуждает художницу раскрывать и трагичность событий истории и неодолимую силу ее дви-
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 95
42 СВ. Иванов. Расстрел. 1905. Москва. Музей революции СССР
96 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
жения, воплощенную в мощном, стремительном порыве, который в сценах восстания охватывает собой массы народа.
Революция 1905 года вызвала по трясение во всей русской культуре. Впервые в XX веке она возбудила в общенациональном масштабе про блему «искусство и революция», ее преломления в сознании и твор честве художника и прямого уча стия искусства в революционной борьбе. К ее событиям обращаются в своих картинах реалисты стар шего поколения И. Е. Репин, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов. Рево люционная тема приобретает обо стренно драматическую выра зительность в картинах, запечатлев ших забастовки, уличные бои, кре стьянские бунты, расправы с вос ставшим народом, которые пишут художники, выступившие на ру беже XIX-XX веков, - Н. А. Касат кин, создавший также характерные типы революционеров («Рабочий-боевик», 1905, Москва, Музей рево люции СССР), С. В. Иванов, в кар тине которого «Расстрел» (1905, Москва, Музей революции СССР) столкновение двух сил раскрыва ется в лаконичной и экспрессивной манере; образ слитого в едином движении восставшего народа раз рабатывает в своих эскизах «Похо роны Н. Э. Баумана» (1905, Ленин град, ГРМ) В. А. Серов. Эта тема дает новое содержание творчеству скульпторов: бюст К.Маркса (1905, Москва, ГТГ) выполняет А. С. Го лубкина, портрет рабочего-боевика Ивана Чуркина (1906, Москва, Му зей революции СССР) - С.Т.Конён-
ков. Особенно же резкие перемены она производит в графике, где фор мируется политическое направле ние, тяготеющее к резкому гротес ку и плакатной обобщенности. Оно вовлекает в свой поток художников различных стилевых пристрастий, в том числе большую группу членов «Мира искусства». В. А. Серов со здает серию рисунков, изоблича ющих самодержавие; в револю ционных журналах активно высту пают Д. Н. Кардовский, Б. М. Кусто диев, М. В. Добужинский, Е. Е. Лан сере, И.Я.Билибин. Поражение революции 1905 года пресекло последовательное разви тие в России политического ис кусства. Но оно успело накопить опыт, имеющий принципиальное историко-художественное значение и с новой силой возродившийся в 1917 году. В особой мере это отно сится к массовой тиражной гра фике, которая в России в период ре волюции и во всех других странах, где искусство устанавливает в XX веке прямые связи с револю ционным движением, выступает как активная сила политической борьбы. Тому способствовали осо бенности природы тиражной жур-нально-газетной графики и пла ката, свойственный им способ соци ального существования. Это искус ство, можно сказать, изначально демократично, поскольку оно обра щается к широкой, массовой ауди тории, а отнюдь не специально ху дожественному зрителю, любителю искусства. Его произведения обра- щаются в общественной жизни, а не в особой среде художественной
выставки. Ему свойственна способ ность непосредственно и быстро воспринимать явления жизни и от крыто, наглядно высказывать о них свое суждение - так в шарже или гротеске оценка события или пер сонажа заключается уже в самом способе их изображения. Полити ческие идеи получают в тиражной массовой графике самое прямое вы ражение. В картине или статуе это привело бы к схематизму, дидак-тичности, для политического же рисунка и плаката такое решение органично. Оно дает здесь высокие художественные результаты. Ти ражная политическая графика за частую выступает первооткрывате лем новых идей социалистиче ского, демократического искусства XX века и пионером художествен ного познания социальных сил, со бытий классовой борьбы, нового образа героя.
Русские художники создают в 1905 году рисунки, относящиеся к числу высших достижений револю ционного искусства XX века. Во Франции, где политическая гра фика обладала прочной предысто рией, восходящей еще ко временам Великой французской революции, образуется целая группа перво классных мастеров, работающих главным образом в журналах и га-
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 97
зетах социалистической ориента ции («Шамбар сосиалист», «Асьет о бёрр», «Юманите»). В Германии рисовальщики «Симплицисси-муса» сочувственно откликаются на события русской революции 1905 года, выдвигается один из крупнейших художников демокра тического направления, посвятив ший свое искусство берлинскому пролетариату, Г. Цилле. Выступле ние мастеров политической гра фики в США (журнал «Массес», в котором работал Дж.Слоун), Чехии (Ф. Купка, Й. Лада), Болгарии (А. Божинов), Румынии (И. Изер), латышских (Я.-Р. К. Тилберг, Р. За-риньш) и финских художников (М. О. Ойнонен, И. А. Оллила) слу жит признаком осознания нацио нальным искусством своей общест венной роли и ответственности. Таким образом, в первое десятиле тие XX века социальный реализм образует собой активное движение, обретающее свою собственную основу. Это движение включает в себя функционально-пропаган дистскую линию художественной деятельности, представленную в первую очередь политической гра фикой, и обширный круг художест венного творчества, проникнутого социально-политической ангажиро ванностью.
94 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ным состоянием, поглощающим и суммарно и персонифицированно трактованные типы. В этом ис кусстве решающее значение имеет глубина понимания и убедитель ность выражения социальной сути явления. На этой основе объединя ется творчество работающего в объ емно-пластической манере С. Лен ца, использующего позднеимпрес-сионистическую систему живописи Ш. Лукьяна и связанных с при емами «стиля модерн» Э.Ларманса и Я. Тооропа.
В искусстве этого направления раз вивается образная тема пробужде ния народа - его сознания и соци ального действия. В литографиях Т. А. Стейнлена утверждается тип седоусого рабочего, который выхо дит со своими требованиями на улицы и площади города de profun-dis темных заводов и шахт. Обоб щенный образ пролетария создает румынский живописец О. Бэнчилэ («Забастовщик», 1914, Бухарест, Музей искусств). Венгерским живо писцам принадлежит целая серия картин на тему «Агитатор» (К. Керншток, И. Рети и другие). Масса народа, пришедшая в движе ние, физическая выразительность которого заключает внутри себя ди намику исторического деяния, во площается в графической компози ции чеха Ф. Купки «Интернацио нал» (1902-1904, Прага, Нацио нальная галерея), плакате газеты «Революсьон», исполненном в 1910 году Ж.-Ф. Гранжуаном, в ряде журнальных и газетных литогра фий Т. А. Стейнлена и Ф. Пульбо во Франции, в живописи художников
многих стран, обращающихся к со бытиям революционной борьбы (Р. Кассас в Испании и другие). Два явления в этом искусстве, проника ющемся эстетической выразитель ностью самой борьбы, имеют ис ключительное значение: творчество немецкой художницы К. Кольвиц и русское искусство времени револю ции 1905 года.
В циклах офортов и литографий К. Кольвиц «Восстание ткачей» (1897-1898) и «Крестьянская вой на» (1903-1908) впервые в мировом искусстве революционная борьба пролетариата и крестьянства нахо дит глубокое понимание своей ис торической правды и получает острозаинтересованное, экспрессив ное художественное воплощение. Строгая этика реалиста и склад та ланта К. Кольвиц, особо отзывчи вого к трагическим сторонам жизни, сосредоточили внимание ху дожницы на мрачных обстоятель ствах, в которых проявляла себя вся ожесточенность этой борьбы и утверждало себя ее величие. Совер шенно немыслимыми были бы праздничные ноты в сцене, изобра жающей поющих и пляшущих около гильотины парижанок в офорте «Карманьола» (1901), недо пустимой для свойственного К. Кольвиц понимания верности жизни была бы миловидность об лика ее героев - исторических или современных, - в которых она стре милась воплотить суровую досто верность социального типа. То же стремление побуждает художницу раскрывать и трагичность событий истории и неодолимую силу ее дви-
ГОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 95
42 СВ. Иванов. Расстрел. 1905. Москва. Музей революции СССР
96 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
жения, воплощенную в мощном, стремительном порыве, который в сценах восстания охватывает собой массы народа.
Революция 1905 года вызвала по трясение во всей русской культуре. Впервые в XX веке она возбудила в общенациональном масштабе про блему «искусство и революция», ее преломления в сознании и твор честве художника и прямого уча стия искусства в революционной борьбе. К ее событиям обращаются в своих картинах реалисты стар шего поколения И. Е. Репин, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов. Рево люционная тема приобретает обо стренно драматическую выра зительность в картинах, запечатлев ших забастовки, уличные бои, кре стьянские бунты, расправы с вос ставшим народом, которые пишут художники, выступившие на ру беже XIX-XX веков, - Н. А. Касат кин, создавший также характерные типы революционеров («Рабочий-боевик», 1905, Москва, Музей рево люции СССР), С. В. Иванов, в кар тине которого «Расстрел» (1905, Москва, Музей революции СССР) столкновение двух сил раскрыва ется в лаконичной и экспрессивной манере; образ слитого в едином движении восставшего народа раз рабатывает в своих эскизах «Похо роны Н. Э. Баумана» (1905, Ленин град, ГРМ) В. А. Серов. Эта тема дает новое содержание творчеству скульпторов: бюст К.Маркса (1905, Москва, ГТГ) выполняет А. С. Го лубкина, портрет рабочего-боевика Ивана Чуркина (1906, Москва, Му зей революции СССР) - С.Т.Конён-
ков. Особенно же резкие перемены она производит в графике, где фор мируется политическое направле-ние, тяготеющее к резкому гротес ку и плакатной обобщенности. Оно вовлекает в свой поток художников различных стилевых пристрастий, в том числе большую группу членов «Мира искусства». В. А. Серов со здает серию рисунков, изоблича ющих самодержавие; в револю ционных журналах активно высту пают Д. Н. Кардовский, Б. М. Кусто диев, М. В. Добужинский, Е. Е. Лан сере, И. Я. Билибин. Поражение революции 1905 года пресекло последовательное разви тие в России политического ис кусства. Но оно успело накопить опыт, имеющий принципиальное историко-художественное значение и с новой силой возродившийся в 1917 году. В особой мере это отно сится к массовой тиражной гра фике, которая в России в период ре волюции и во всех других странах, где искусство устанавливает в XX веке прямые связи с револю ционным движением, выступает как активная сила политической борьбы. Тому способствовали осо бенности природы тиражной жур-нально-газетной графики и пла ката, свойственный им способ соци-ального существования. Это искус-ство, можно сказать, изначально демократично, поскольку оно обра щается к широкой, массовой ауди тории, а отнюдь не специально ху дожественному зрителю, любителю искусства. Его произведения обра щаются в общественной жизни, а не в особой среде художественной
выставки. Ему свойственна способ ность непосредственно и быстро воспринимать явления жизни и от крыто, наглядно высказывать о них свое суждение - так в шарже или гротеске оценка события или пер сонажа заключается уже в самом способе их изображения. Полити ческие идеи получают в тиражной массовой графике самое прямое вы ражение. В картине или статуе это привело бы к схематизму, дидак-тичности, для политического же рисунка и плаката такое решение органично. Оно дает здесь высокие художественные результаты. Ти ражная политическая графика за частую выступает первооткрывате лем новых идей социалистиче ского, демократического искусства XX века и пионером художествен ного познания социальных сил, со бытий классовой борьбы, нового образа героя.
Русские художники создают в 1905 году рисунки, относящиеся к числу высших достижений револю ционного искусства XX века. Во Франции, где политическая гра фика обладала прочной предысто рией, восходящей еще ко временам Великой французской революции, образуется целая группа перво классных мастеров, работающих главным образом в журналах и га-
социальный реализм 97
зетах социалистической ориента ции («Шамбар сосиалист», «Асьет о бёрр», «Юманите»). В Германии рисовальщики «Симплицисси-муса» сочувственно откликаются на события русской революции 1905 года, выдвигается один из крупнейших художников демокра тического направления, посвятив ший свое искусство берлинскому пролетариату, Г. Цилле. Выступле ние мастеров политической гра фики в США (журнал «Массес», в котором работал Дж.Слоун), Чехии (Ф. Купка, Й. Лада), Болгарии (А. Божинов), Румынии (И. Изер), латышских (Я.-Р. К. Тилберг, Р. За-риныи) и финских художников (М. О. Ойнонен, И. А. Оллила) слу жит признаком осознания нацио нальным искусством своей общест венной роли и ответственности. Таким образом, в первое десятиле тие XX века социальный реализм образует собой активное движение, обретающее свою собственную основу. Это движение включает в себя функционально-пропаган дистскую линию художественной деятельности, представленную в первую очередь политической гра фикой, и обширный круг художест венного творчества, проникнутого социально-политической ангажиро ванностью.
ФОВИСТЫ
И ГРУППА „МОСТ”
Сколь бы обстоятельно ни были си стематизированы течения в ис кусстве первых двух десятилетий XX века, все равно мы не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры той поры. То перетека ющие друг в друга, то противосто ящие по своим идеям и творче скому методу художественные тече ния растворяются в этом массиве или с разной степенью рельефности выделяются из него. Его большая часть, о которой шла речь выше, была сплочена традиционной вза имосвязью и взаимопонятностью художественного творчества и его восприятия массовым эстетиче ским вкусом. Но к концу 1900-х го дов в оппозицию к этой системе развиваются новые течения. Ко нечно же, отрицанием традиции со провождается становление многих художественных движений; настой чивые поиски нетрадиционных пу тей усилились уже в искусстве конца XIX века. Однако до 1900-х годов они не были столь кар динальными и не претендовали на ниспровержение сложившихся к тому времени художественных принципов, включая сюда и идеи и способы их изобразительного выра жения, отношение к натуре, жан-рово-видовой состав искусства, а
также взаимоотношение художест венного творчества и эстетических представлений зрителя. Негативное начало, отрицание тра диционного опыта искусства пред ставляет собой наиболее наглядный признак, позволяющий выявить тенденцию, именуемую модерниз мом, которая различным образом проявляется в художественных те чениях, родившихся в это время. Что же касается позитивных про грамм, выдвинутых этими течени ями, весьма различными по своим стилевым признакам, то они обра зовали в высшей степени пеструю картину, в которой пересеклись смелые открытия и опыты создания искусства будущего. Таким обра зом, так называемый модернизм, первоначально действовавший как тенденция, в скором времени объ единил в одно историко-художест-венное целое значительную группу течений, распространившихся глав ным образом в искусстве стран Ев ропы.
Первая волна новых течений прока тилась в 1905 году в двух странах. Во Франции образовалась группа живописцев, получивших в одной из рецензий на парижский Осен ний салон этого года наименование фовистов («диких»). В Германии, в Дрездене, возникло общество «Мост», за членами которого за крепилось название экспрессиони стов. Через два-три года пути мно гих из этих мастеров разошлись, но в 1905 году все они так или иначе исповедовали общую доктрину эмо ционально-колористической живо писи. Эта доктрина со всей несом-
ненностью противопоставила себя упрочившейся к тому времени изобразительной дисциплине. Из нее* исключались светотеневая мо делировка формы, учитывающая определенный источник света; объ емно-пространственное построение композиции и воздушная перспек тива, предполагающая движение цвета от теплых тонов на первом плане к холодным на дальнем; пе редача световоздушной среды, в том числе с помощью зыбкой и ди намичной пуантилистической ма неры, которой едва ли не все эти ху дожники увлеклись в самом начале века. Словом, утверждается своего рода живопись «без правил» в духе предсказания, сделанного главе французского фовизма А. Матиссу его учителем Г. Моро: «Вам пред стоит упростить живопись». Даже манера письма кажется в ней не упорядоченной, «дикой». Красоч ный слой наносится на холст словно бы произвольно, либо закра шенными одним цветом крупными плоскими пятнами, либо хаотич ными разноцветными густыми маз ками, или же текучим движением кисти, зачерпнувшей чистую кра ску, и т.п.
Эта наивная по поведению и иску шенная по замыслу живопись тем или иным образом исходит из ре альности и вдохновляется ею, но одновременно испытывает к натуре своего рода недоверие. Случай этот не новый. В прошлом, однако, та кое недоверие соединялось с чет кими правилами, указывающими, как превращать сырую материю в высокое искусство. Сейчас, напро-
ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 99
тив, отвергаются и правила изобра жения и цели эстетического возвы шения над миром. Живопись стре мится быть непредвзято естествен ной и в общении с внешней средой и, прежде всего и по преимуществу, самой по себе, в своем суверенном художественном мире, по сравне нию с которым натура выглядит во многом неполноценной. В особен ности ей не хватает живописности, которую теперь создает сама живо пись, придавая изображению боль шую цветность и интенсивность красок, чем это может быть в ре альности. Цвет, в котором сосредо точивается образно-эмоциональная выразительность живописи, вполне изобразителен, устойчив, предме тен, но он не воспроизводит краски природы в натуральном виде, а су ществует в своей художественной гамме. В смещенном по отношению к реальным цветам натуры коло рите картины могут быть гармони зованы буквально вопиющие тона, взятые художником «в лоб», в их полную силу, как, например, крас ный, зеленый, синий и черный тона в «Музыке» А. Матисса (1910, Ле нинград, ГЭ) или «Заснувшем Пех-штейне» Э.Хеккеля (1910, Мюнхен, Баварские государственные собра ния картин).
Словом, искусство, о котором идет речь, не ставит своей целью выгля деть как жизнь или же прямо до нести до зрителя ее поэзию и экспрессию. Оно прежде всего оза бочено выразительностью создан ной на полотне художественной ре альности, наполненной эстетиче скими эмоциями. Именно они, а не
100 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 101
идеи образуют содержание кар тины. Восприятие же этих чувств предполагает соответствующую на строенность зрителя, его согласие с языком живописи, чуждающимся жизнеподобия, и умение «читать» эмоции, высказанные на этом языке. Главную эмоциональную « тему такого искусства в ином слу чае можно было бы без сомнения назвать жизнелюбием. Здесь, однако, перед нами более сложное явление, в котором слово «жизнь» следовало бы заменить художест венной категорией, скорее, это не кое «живописно л юбие». Эта новая доктрина развивается в традиционных видовых нормах изобразительной станковой живо писи (в графике она породила рису нок, оперирующий контурной ли нией, непринужденно, не обяза тельно строго по форме ложащейся
- А. Дерен. Женщина в рубашке. 1906.
Копенгаген. Государственный худо
жественный музей - Э.Л.Кирхнер. Красная башня в Галле.
1915. Эссен. Музей Фолькванг
на лист бумаги; опыт перенесения ее в пластику не принес положи тельного результата - фовистская скульптура А. Матисса выглядит ха отичной). В этом русле вырабатыва ется весьма избирательный подход к жанрам и темам: излюбленными становятся пейзаж и интерьер в чи стом виде или с фигурами, живая модель. Реже живописцев интере сует портрет, в котором нередко сказывается несколько ирониче ское или скептическое отношение к человеку, отвечающее общему не доверчивому отношению к на туре.
На недолгое время новая доктрина, сменившая вольное разнообразие живописи предшествующих не скольких лет, сделала похожими друг на друга весьма различных ху дожников. Следуя ей, целая группа французских фовистов пишет в
102 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ'
1905-1907 годах главным образом пейзажи и композиции с фигурами. С распадом этой группы каждый из ее членов пошел своим путем, со храняя опыт фовизма или порывая с ним. А. Марке, как об этом уже говорилось, быстро обрел свой стиль строгого лирического пейза жа. Писавший широкими, расплы вающимися пятнами К. ван Донген склонился к "театрализованным и салонным мотивам. Ж. Брак це ликом обратился к кубизму, иску шение которым пережили также М. Вламинк и Р. Дюфи, прежде чем первый из них нашел сочную, пла стичную манеру, в которой стал пи сать темпераментные пейзажи, а второй - возродил связь с фовизмом в своих созерцательно-празд ничных пейзажах с фигурами, кото рые выглядят не написанными, а нарисованными кистью. Через ку-бистическую полосу прошел и А. Дерен, могучий живописный та лант которого одухотворил индиви дуальной выразительностью такие его вполне классические для фо визма полотна, как «Вестминстерс кий мост» (1906, Париж, части, собр.) - городской вид с желтой ре кой, синим мостом и зеленой набе режной, или огненно-рыжую в си них чулках «Женщину в рубашке» (1906, Копенгаген, Государствен ный художественный музей). В не сколько более поздних пейзажах -«Вид Кассиса» (1907, из собр. П. Леви в Париже) и «Старый мост» (1910, Москва, Государствен ный музей изобразительных ис кусств им. А. С. Пушкина, далее ГМИИ), отличающихся насыщен-
ным темноватым колоритом, А. Де рен исходит из внимательных на блюдений над реальной природой. А. Матисс, главный создатель докт- трины фовизма, проявил себя едва ли не самым антидоктринальным мастером всей этой группы. При- мерно с 1905 до 1910 года он разви- вает одновременно несколько лич ний, каждой из которых свойс- твенна своя мера соотношения творческого воображения и впечат-лений от жизни. Прибегая к рез-кому форсированному цвету, он пи- шет яркие, часто экзотически ха рактерные полотна - «Женский портрет» (1905, Копенгаген, Госу* дарственный художественный му зей), «Алжирка» (1909, Париж, Центр Помпиду) - и в те же годы создает целую серию просветленно идиллических неоклассических композиций («Радости жизни», 1905-1906, Мерион, фонд Барнес; «Роскошь», 1907, Париж, Центр Помпиду, и др.). И то и другое свой ственно также коллегам Матисса: с идеальными композициями с обна женными фигурами выступают в 1905-1908 годах А. Дерен, А. Ман-ген, О. Фриез. Но в диалоге ис кусства Матисса с самим собой вы рабатывается также формула живо писи, принадлежащая уже не всем фовистам, а только ему самому. Это плоскостно-декоративная манера, прибегающая к контурной линии и легко переводящая изображение в орнаментальный узор. Она позво ляет достигать легкости и нежно сти колорита, как в обаятельном своей непосредственностью пор трете «Маргерит» (1907, собр. Пи-
кассо), и, используя сильные тона, воплощать глубокие чувства, созда вать сосредоточенное настроение, как в картине «Разговор» (1909, Ле нинград, ГЭ). В этой манере Матисс исполняет свои большие, про граммные произведения - умиро творенно-спокойные « Семейный портрет», «Мастерскую худож ника» (оба - 1911, Москва, ГМИИ) и др. и знаменитые мажорные, бро ские «Танец» и «Музыку» (оба -1910, Ленинград, ГЭ), представ ляющие собой изобразительное во площение души танца и музыки, их ритмики и звучания - редкий для художника опыт концептуальной целеустремленной живописи. Сов сем в другом свободно-импульсив ном виде его искусство предстает в это время в картинах, где уголки интерьера с натюрмортом запечат леваются в их предметном многооб разии и многокрасочности («Крас ные рыбы», 1911, Москва, ГМИИ). И наконец, в поездках в Марокко в 1912 и 1913 годах Матисс находит для себя реально существующий мир, овеянный медлительно-задум чивой гармонией. Этот мир непри нужденно преобразуется в худо жественное явление в «Арабской кофейне» (1913, Ленинград, ГЭ) с ее непередаваемой словами тонко стью цвета, в «Марокканском трип тихе» (1912, Москва, ГМИИ) - осо бенно в «Виде из окна», где чисто матиссовской градацией интенсив ности одних и тех же холодных си них тонов создается эффект про странства, в бездонной дали кото рого виднеются освещенные солн цем светлые постройки.
ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 103
В опытах концептуально-тематиче-ской живописи мы вправе видеть отклик Матисса на свойственные разным направлениям искусства 1910-х годов поиски пластического выражения духовного начала. На стойчивое стремление к гармонии, естественной или идеальной, озна-чает нечто большее - позицию, ко торую это искусство занимает по отношению к окружающей среде, и свойственное ему понимание своих гуманистических целей в значи тельной мере как восполнения ис кусством недостающей этой среде красоты. К драматическим образам тяготеет только Ж. Руо в своих мрачно-гротескных произведе ниях - художник, связанный с фо-вистами, но работавший в объемно-пластической манере, хранящей ощущение стереометричности про странства.
В творчестве же живописцев группы «Мост» (1905-1913), обра зовавших собой первое поколение немецких экспрессионистов, напро тив, драматизм чувств последова тельно нарастает к 1910-м годам. Сочная и многоцветная живопись в их пейзажах и натюрмортах 1905-1907 годов сменяется далее более плоской и графичной мане рой письма. В 1910-е годы К. Шмидт-Ротлуфф пишет отвле ченные, почти беспредметные ярко красочные пейзажи, а Э. Нольде -душераздирающие, кричащие фан тасмагорические сцены на библейс кие сюжеты. Творчество главных мастеров «Моста» проникается ощущением жестокости среды и со чувствием человеку, обреченному
104 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 105
- А.Матисс. Вид из окна. 1912. Москва.
Государственный музей изобразитель
ных искусств им. А. С. Пушкина - П.В.Кузнецов. Мираж в степи. 1912.
Москва. Государственная Третья
ковская галерея
на существование в ней. Здесь воз никает новый модус соотношения искусства и реальности. Живопись не просто воспроизводит ее или су дит о ней, а, скорее, рефлекторно отзывается на страшноватую дейс твительность смятением художест венных чувств. Содержание обра зует не столько драма жизни, сколько драма эстетических стра стей, в которой свои трагические роли исполняют резкие и суровые краски, угловатые и ломаные ли-
106 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
нии, а в графике, к которой широко обращаются все эти художники, -контрасты черных и белых пятен. В этом виде предстают урбанистиче ские мотивы, уличные, театраль ные, цирковые и т.п. сцены в острой, колючей живописи Э.Л.Кирхнера, человек и природа в более строгой манере Э. Хеккеля и в произведениях самого вдумчивого и демократичного из этих мастеров М. Пехштейна, перешедшего затем от сострадания людям к активному революционному творчеству. Искусству немецких художников также свойствен внутренний ди алог. Его ведут сегодняшняя острая экспрессия и влечение к тому, что Нольде назвал «ценностями изна чальной культуры». Подобно Ма тиссу в его марокканский период, Нольде и Пехштейн ищут новые мотивы своего творчества в Оке ании, куда они совершают поездки в 1910-е годы. Такое же влечение
составило решительную оппозицию запоздалому символизму,в живо писи мастеров, вышедших из обра зовавшегося в России в 1907 году недолговечного объединения «Го лубая роза». П. В. Кузнецов в ази атских степях, а М. С. Сарьян на Ближнем Востоке обретают реаль ную опору идеалу безмятежно пре красного мира, в котором жизнь людей, их быт, подобный древним ритуалам, безыскусны и вечны, как жизнь самой природы. Ни сдер жанно величавой живописи Кузне цова («Мираж в степи», 1912, Москва, ГТГ), ни броским полотнам Сарьяна («Финиковая пальма», 1911, Москва, ГТГ) с их плоскими пятнами интенсивного цвета не свойственна экзотическая экстрава гантность. Они отвечают стержне вой идее всего движения фовизма и близких ему умонастроений - со здания искусства простого и естест венного по своему строю.
ПРИМИТИВЫ
И ПРИМИТИВИСТЫ
Очевидно, что без этого нового умо настроения не развился бы в пер вые десятилетия XX века вкус к наивному искусству, к примитивам, которые всегда существовали в своих слоях европейской художест венной культуры и за ее пределами, но именно в это время получили эстетическое признание. Это искус ство-и интерес к нему образовали крупное явление художественной жизни, связанное не только с фо-визмом, но и с рядом других тече ний. В нем можно выделить своего рода восходящий поток творчества самоучек, прочно укорененного в городской среде и питающегося не традиционным крестьянским, а го родским фольклором, который в свою очередь привлекает внимание любителей искусства и художников (например, увлечение живопис ными вывесками в России). Искрен ность чувства и наивный неученый стиль такого искусства органичны и естественны. Они неотделимы от идеалов и вкусов, свойственных тому обыденному миру, в котором существует сам художник. Бытовые признаки этого мира, его социаль ные и национальные черты чуть ли не с дактилоскопической точно стью оттиснуты в сумрачных по на строению портретах и глуповатых живописных фантазиях француз-
ского таможенника А.Руссо; в изоб ражениях пиров, красавиц, зверей, которые создает в своих картинах, написанных на черной клеенке, гру зинский мечтатель бедняк Н. Пи-росманашвили, в запечатленных им характерных типах обитателей тби лисских улиц; в жанровой деревян ной пластике шведа А.Петерсона; в романтических портретах мужест венных воинов-паликаров грече ского живописца Т. Хадзимихаиле, творчество которого было «от крыто» позже, уже в 30-е годы. Встречное, так сказать, нисходящее движение, идущее от «ученого» ис кусства к наивной непосредственно сти, объединило несколько тенден ций, часть которых уходит дальше - в 20-30-е и последующие годы XX века. Оно вдохновлялось идеей ниспровержения вознесен ного над обычным миром храма святого искусства и взращенного там кодекса профессиональной культуры живописи ради поисков искренности и натуральности твор чества «простого как мычание» (так назвал в 1916 г. сборник своих стихов В. В. Маяковский). В бунте против сложившегося в искусстве правопорядка, в обращении к фоль клору и творчеству самоучек прело мились назревающие тенденции де мократизации художественной культуры. Но этот бунт заключал в себе свой собственный эстетизм, нередко превращавший поэтиче скую простоту в претенциозную позу и придававший творчеству, ко торое, чтобы стать проще и вырази тельнее, прибегает к косноязычию пластической речи, черты своего
108 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
примитивы и примитивисты 109
рода «негативной демократиза ции».
В немецком искусстве примити визму отдают дань экспрессиони сты объединения «Мост» в своих черно-белых гравюрах, близких на родной средневековой графике, а также такие представители группы «Синий всадник», как Ф.Марк. На родная картинка оказала влияние на гравюры австрийского экспрес сиониста О. Кокошки. В России на рубеже 1900-1910-х годов М.Ф.Ла рионов пишет жанровые сценки, навеянные рекламными вывесками, а затем создает свою солдатскую се рию с ее вызывающими вульгарно-гаерскими мотивами и типами, со держащими острое переживание человеческих судеб (« Отдыхающий солдат», 1911, Москва, ГСТ, и др.); Н. С. Гончарова, населяя свои кар тины на сельские темы идолоподоб-ными фигурами, выявляет в них устойчиво тяжеловесную силу. Поз же, в годы мировой войны, к народ ной картинке-лубку обращаются в
47 Н.Пиросманашвили. Натюрморт. 1910-1912. Тбилиси. Государственный музей искусств
48 А.Руссо. Муза, вдохновляющая поэта. 1909. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
ПО ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
гротескно-примитивных по содер жанию и по форме урапатриотиче-ских плакатах К. С. Малевич и В. В. Маяковский.
С простодушного примитива начи нал М. 3. Шагал в бытовых сценках («Роды», 1910, Цюрих, Кунстхауз), проникнутых настроениями, всем строем жизни маленьких еврейских городков. В этой среде сформирова лась на редкость цельная художест венная натура Шагала, сохранив шая себя все долгие годы его жизни во Франции. Тенденции фо-визма, экспрессионизма, кубизма, приемы симультанного построения композиции, соединяющей разно временные и разнопространствен-ные фрагменты и ?.п., создают лишь видимость эклектического протеизма: все они затронули пери ферию творчества художника. В сердцевине же его искусства содер жится устойчивый взгляд на мир -удивленно-восторженный и расте рянно-задумчивый одновременно. Увиденная в этом свете, жизнь предстает в живописи Шагала как причудливая панорама реальности и мифа, проникновенно-поэтиче ских мотивов («Дачное окно», 1915,
Москва, ГТГ) и гротескной абсурд ности («Я и деревня», 1911, Нью-Йорк, Музей современного ис кусства; «Парижские окна», 1913, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма), пе чалей и горестей («Зеленый ев рей», 1914, частное собрание), за бавных провинциальных чудес («Над городом», 1917-1918, Москва, ГТГ).
Во Франции примитивизм нашел отклик в незамысловатой тихой ли рике парижских видов М. Утрилло, исполненных в описательно-пред метной манере, чуждающейся ка ких-либо живописных красот. В годы мировой войны Р. Дюфи в своих пропагандистских гравюрах на дереве прямо повторяет манеру народных картинок, выпускав шихся Эпинальской мануфактурой. В этом же духе исполняет в 1914 году портрет Г. Аполлинера в форме артиллериста П. Пикассо. Однако еще раньше П. Пикассо и другие художники пережили пе риод кубизма - искусства, обозна чившего собой иной ряд художест венного процесса и никак не проис текающего ни из созерцательного, ни из экспрессивного фовизма.
ПИКАССО И КУБИЗМ
Здесь прежде всего надлежит обра тить внимание на то, что среди мно горусловых движений в искусстве XX века, на их фоне возникают фи гуры, значение которых крупнее иных течений. Эти художники не поддаются влияниям и доктринам, а сами формируют и распростра няют их. Мы встречались уже с та кими личностями, как Ф. Ходлер, соединивший в своем искусстве и символическую неоклассику и сво бодолюбивую национальную ро мантику; В. А. Серов объял собой целую эпоху русского реализма, придав новую силу его идеям, обно вив его живописное богатство. Ис панец П.Пикассо стал не только яр чайшим мастером французской школы, но вобрал в свое творчество принципиальнейшие движения ми рового искусства XX века, сосредо точил в себе его нервное напряже ние, лихорадочное биение пульса. Пикассо создавал многие из этих движений и умел, измерив их до конца, смело порывать с ними, оставляя у их руин растерянных эпигонов.
П.Пикассо несет ответственность за то, что совершил в искусстве XX века кубизм. К этому течению он пришел не сразу. Долгое время художник оставался в стороне от всех потрясений, произведенных
фовизмом и родственными ему те чениями. Вступив на самостоятель ный путь в свой «Голубой период» (1901-1904), он создает портреты и жанровые типы, в которых разви вает тему одиночества, горя, обре ченности человека, пронизыва ющую духовный мир героя и вра ждебную ему среду. Таков портрет друга художника - поэта X. Сабар-теса (1901, Москва, ГМИИ), кар тины «Странствующие гимнасты» (1901, Москва, ГМИИ), «Нищий старик с мальчиком» (1903, Москва, ГМИИ). В этой живописи, объединенной холодной гаммой си него цвета, сливаются и перераба тываются в духе свойственного Пи кассо в те годы скорбного, страда ющего гуманизма опыт и психоло гического портрета, и острой, гро тескной урбанистической графики конца XIX века, и мотивы симво лизма и «стиля модерн». В новый, «Розовый период» (1905-1906) гуманизм, свойствен ный искусству Пикассо, приобре тает утерждающую направлен ность. Это начало, а не страдание художник прежде всего ищет в своих героях - изгоях добропоря дочного благополучия. Такими ге роями выступают теперь бродячие цирковые артисты. Их типы запе чатлеваются с чрезвычайной харак терностью, но в его живописи по являются и идеальные мотивы. Они воплощаются в таких классических образах, как «Испанка с острова Майорка» (1905, Москва, ГМИИ), включенной также в композицию «Семейство комедиантов» (1905, Вашингтон, Национальная гале-
112 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ПИКАССО И КУБИЗМ 113
- Ж. Брак. Португалец. 1911. Базель.
Художественный музей - П.Пикассо. Девочка на шаре. 1905.
Москва. Государственный музей изоб
разительных искусств им. А. С. Пуш
кина
рея). В известном смысле идеально-отвлеченной становится и среда, в которой существуют эти герои. Но ни в коей мере им не свойственна идеализация: они содержат в себе острейшую коллизию гармонии и дисгармонии; мир, где обитают эти люди, - это пепельно-розовая бес плодная пустыня, в которой рав ными становятся и свобода и оди ночество изгнанников. Опора их достоинства - вольное искусство акробатов и арлекинов - это искус ство неприкаянных бродяг. Ему присуща своя коллизия тяжеловес ной силы и нежной хрупкости, с та ким мастерством воплощенная Пи кассо в его замечательной «Девочке на шаре» (1905, Москва, ГМИИ) Радости и печали неразрешимым
образом соединяются в таких про изведениях «Розового периода», как «Семья арлекина» (1905, гуашь, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Вывод, проистекающий из «Розо вого периода», поистине траги чен - в том мире, который создавал Пикассо в те годы в своей живо писи, неосуществимы идеи утверж дающего гуманизма: художествен ная правда оказывает им непреодо лимое сопротивление. Но в тысячу крат трагичнее был ответ на новый вопрос, который возникает в этот острейший момент истории его творчества: что же осуществимо в живописи, что она способна и должна делать сегодня? Суть ответа можно представить следующим об разом: испытав трудности в вопло-
ПИКАССО И КУБИЗМ
114 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
щении, утверждении духовных, гу манистических идей, искусство вовсе разочаровывается в этих це лях, отказывается от их достиже ния, приходит к выводу, что худо жественное решение человеческих, жизненных проблем не органично для живописи. Она способна лишь пластическим образом интерпрети ровать, анализировать, создавать лишь пластические же формы -именно их, и ничего сверх этого. В пытливом, склонном к максима листским безоговорочным реше ниям искусстве Пикассо этот пере лом был пережит в течение при мерно почти полутора лет (в , 1906 -1907 гг.) катастрофическим образом. Художник резко порывает с сочиненным им необычным ми ром цирковых акробатов, со всеми его духовными тонкостями, и обра щается к простым и очевидным мо тивам. Он ищет новую опору то в идеальной строгости формы (на пример, в портрете Г. Стайн, 1906, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), то в стихийной пластической силе примитивов («Танец с покрыва лом», 1907, Ленинград, ГЭ). Если А. Матисса пленяла умудренная ве ковым опытом русская иконопись, то П. Пикассо увлекает элементар ная брутальная выразительность не гритянской скульптуры. Вместе с превращенным в самостоятельную логическую задачу геометрическим анализом формы, предложенным в свое время П. Сезанном, эта «ди кая» пластика составила один из источников кубизма, доктрина ко торого получила быстрое развитие. В первой его программной картине,
работу над которой Пикассо начал в 1906 году, - «Авиньонских деви цах» (1907, Нью-Йорк, Музей со временного искусства), в фигурных композициях («Три женщины», 1908, Ленинград, ГЭ, и др.), пейза жах, натюрмортах 1907-1909 годов органические природные мотивы подвергаются геометризованной де формации. Рассеченные крупными плоскими гранями, оттененными движением цвета, они образуют тя желовесный жесткий рельеф. Зе млистый красноватый колорит со общает ему особую весомость; вы явлению этого рельефа служат и сине-зеленые тона. Составивший вторую фазу «аналитический ку- бизм» как раз утрачивает пафос аналитического вторжения в при роду и превращает картину в дроб ный узор мелких геометрических элементов, сквозь который прогля дывает изобразительный мотив -например, лицо человека в пор трете А. Воллара (1909-1910, Москва, ГМИИ). Большое значение здесь получает декоративная выра зительность такого узора и града ций цвета, тяготеющего к однооб разному серому тону. Для третьей фазы - «синтетического кубизма», к которому переходит .Пикассо в 1912-1913 годах, - характерны многоцветные живописные компо зиции, образованные плоскими фрагментами каких-либо предме-тов. Излюбленными у Пикассо ста новятся детали музыкальных ин струментов - скрипок и гитар. До этих пор кубизм представлял со бой стилевое течение живо писи, углубившееся в решение
57 П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1906-1907. Нью-Йорк. Музей совре менного искусства
собственно живописных проблем. В
этом качестве кубизм вовлекает в
себя целую группу французских
живописцев. Такие художники, как
А. Дерен и Р. Дюфи, пересекли, так
сказать, по касательной его первую
фазу, откликнулись в своих гравю -
рах на связанное с кубизмом увле -
чение примитивом, так и не став
ортодоксальными кубистами.
116 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
Ж. Брак, А. Глез, X. Грис, Ж. Мет-ценже прошли через разные этапы истории кубизма, а первый из них пережил в это время наиболее яр кий период своего творчества. Ф. Леже, Р. Делоне извлекли из «аналитического кубизма» некото рые выводы, развитые далее в дру гих направлениях - конструкти вистском и абстрактном. Геометри ческие объемные формы привились в 1910-х годах в скульптуре (Ж.Липшиц, А.Лоран и другие). Но главным последствием кубизма, по степенно превращавшего произве дение живописи или скульптуры в самодовлеющие комбинации пла стических элементов, отвечающих только своей собственной компози ционной логике, было появление некоего нового вида искусства - не изображения и не узора, не живо писи и не скульптуры, не художест венного явления и не реального предмета. Пикассо первым осу-
ществил программно эту акцию в своих ассамблажах 1913-1915 го дов на тему музыкальных инстру ментов, представляющих собой объемно-предметные раскрашен ные изделия из разных материалов, подвешенных к вертикальной пло скости. Другие художники сочтут, что только таким и должно быть новое искусство XX века; иные сде лают потом из этих композиций выводы по части разработки архи тектонических идей в дизайне и зодчестве. Но сам Пикассо в 1915 году совершает головокружи тельный поворот. Этим годом дати рованы портреты (А. Воллара, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, и др.), выполненные в строгих нормах ка питального психологического объ емно-пространственного рисунка, восходящих чуть ли не к графике Д. Энгра. Отсюда начались и новое направление и новый период в ис тории творчества художника.
МОДЕРНИЗМ
И АНТИМОДЕРНЙШ
1910-х ГОДОВ
Однако все это происходило уже в новой ситуации 1910-х годов, когда фовизм и примитивизм, экспрес сионизм и кубизм распространи лись и в других странах Европы, а также проникли за ее границы, об разовав международное художест венное явление. В него вошли, с одной стороны, своего рода интер национальные сообщества, возник шие в авторитетных и популярных центрах художественной жизни -Париже и Мюнхене, притягивав ших к себе молодежь из разных стран. «Парижская школа» 1910-х годов представляла собой стихий ный конгломерат связанных не единством стиля, а, скорее, общно стью умонастроения французских мастеров и художников из других стран, учившихся, долго живших или прочно осевших во Франции -в том числе приехавших из России живописцев М. 3. Шагала, Сони Де-лоне-Терк, X. Сутина и других, скульпторов Ж. Липшица, О. Цад-кина; из Испании кроме П. Пи кассо и X. Гриса в Париж пересели лись скульпторы П. Гаргальо и X. Гонсалес, из Италии - живопи сец А. Модильяни, из Румынии -скульптор К. Брынкуши, из Болга рии - живописец Ж. Паскен, из Японии - Фудзита Цукахару; не сколько лет провел в Париже ме-
ксиканец Д. Ривера. В образовавше еся в Мюнхене экспрессионистиче ское объединение «Синий всадник» (1911-1914) входили кроме немец ких художников молодые русские живописцы В. В. Кандинский, А. Г. Явленский и другие, швейца рец П. Клее.
С другой стороны, воздействие этих художественных течений восприни мается на новых территориях, куда оно приходит зачастую в смешан ном, суммарном виде и получает местное истолкование. Важно иметь в виду, что и в этих двух своих качествах движение модер низма захватило далеко не все национальные художественные школы, а в их пределах было пред ставлено творчеством небольших групп художников или вовсе оди ночками.
J3 образовавшемся в России в 1910-1911 годах объединении «Бубновый валет» возобладало кра сочное, материально-чувственное восприятие мира, претворившее влияния фовизма, кубизма, из кото рого были восприняты некоторые приемы пластической трактовки формы, а также опыта П. Сезан на. В тех или иных сочетаниях эти свойства привились в широ кой, темпераментной живописи П. П. Кончаловского («Сухие кра ски», 1912, Москва, ГТГ) и И. И. Машкова («Камелия», 1913, Ленинград, ГРМ) и исполненных в более строгой манере портретах Р.Р.Фалька («Негр», 1917, Ереван, Картинная галерея Армении) и пейзажах А. В. Куприна («Завод», 1915, Москва, ГТГ). Гораздо более
118 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
крупнейшего австрийского худож ника XX века О. Кокошки, проник нутой острыми человеческими вол нениями и тревогой. Сочетание экспрессионизма с кубизмом стало характерным для чешской « Группы художников» (1911-1914), члены которой нередко обращались к дра матическим мотивам (живописцы Б. Кубишта, Э. Филла, скульптор О. Гутфрейнд); народные мотивы и приемы фовизма были свойственны живописи В. Шпалы, Й. Чапека и других художников, образовавших в 1918 году группу «Тврдошийни». Бельгийские живописцы так назы ваемой второй Латемской группы откликнулись на веяния экспрес сионизма, фовизма и кубизма в своих крестьянских картинах - тя желовесных и драматичных у К. Пермеке и более лиричных у Г. де Смета; самостоятельную ли нию образовал «Брабантский фо-визм» (Р. Ваутерс, Ж. Брюссель-манс).
Ученики А. Матисса приносят опыт фовизма в Англию (М. А. Б. Смит), где возникло также связанное с ку бизмом течение «вортицизма», в Норвегию (П. Крог и А. Револль), Швецию (И. Грюневальд), где вы двинулся сторонник кубизма Г. Паули, в Исландию (Йоун Сте-фаунссон). В Голландии с фовиз-мом было связано движение «лю-минизма» (Я. Слёйтерс), в Вен грии - живопись Й. Рипль-Ронаи, на Балканах восприняли влияние фовизма Т. Паллади (Румыния), экспрессионизма - Надежда Петро вич (Сербия). За пределами Европы модернизм нашел отклик в США,
полно кубизм, по преимуществу в его аналитической фазе, проявился в творчестве художников, лишь ча стично связанных с «Бубновым ва летом» - в жанровых композициях К. С. Малевича и в работах его уче ников и последователей. Развившаяся в австрийском ис кусстве экспрессионистическая тен денция сочеталась в живописи Э.Шиле с манерой «стиля модерн», в драматичной, проникшейся анти милитаристскими настроениями графике А. Кубина - с традицией символизма. Она проявилась в вы зывающе дерзких мотивах живо-писиг Р. Герстля и в напряженной, склонной к деформации живописи
52 У. Боччони. Развитие бутылки в про странстве. Бронза. 1912. Милан. Галерея современного искусства
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 119
где в 1913 году на выставке «Ар-мори шоу» вместе с европейскими выступили и американские худож ники, и в Японии, где в 1914 году образовалось модернистское «Об щество второй ступени». Из этой среды в 1910-е годы, на этот раз уже в нескольких странах, поднялась вторая волна новых худо жественных течений, стремительно пронесшаяся до границы, за кото рой художественное творчество не только перестает быть изобрази тельным, но теряет свои традицион ные видовые свойства. Это была волна модернизма, воплотившегося в целом комплексе художественных течений. Тем или иным образом они шли к признанию независимо сти искусства от окружающей дейс твительности, а суть художествен ной деятельности видели в созда нии форм, присущих только ис кусству и образующихся либо по своим абсолютным законам, либо вследствие спонтанных действий художника. Это искусство тяготеет, как об этом говорил немецкий экспрессионист Ф. Марк, к « вещам, спрятанным под покровом видимо сти». Искусство модернизма испы тывает в связи с этим отвращение к «копированию» натуры, а «мучи тельная заинтересованность загад кой бытия» (А. Н. Бенуа) возбу ждает вопрос, как же изобразить неизобразимое, невидимую вну треннюю духовную сторону при роды, и приводит к сомнениям по части природы самого искусства, его смысла и возможностей. Проти воречива и наиболее активная тен денция модернизма - авангардизм,
в котором сосредоточиваются эпа тирующее бунтарство и напряжен ные поиски новых форм и функций искусства, подчас предпринима емые на грани искусства и неис кусства.
В этих лихорадочно бурных худо жественных движениях можно, однако, выделить несколько основ ных линий.
Одна из наиболее принципиальных вела к абстрактивизму, сводившему художественное творчество к созда нию беспредметных пластических, цветовых, ритмических и т. п. ком позиций, возбуждающих свободные ассоциации, порождающих движе ние мысли, эмоциональный эф фект, но не способных нести в себе сколько-нибудь определенное со держание. О замысле автора в боль шой мере позволяют судить декла рации, программы, трактаты, испытывая необходимость объяс нить поступки, художники пишут их сейчас в безудержных количест вах. Такие идеи имеют зачастую для истории искусства едва ли большее значение, чем плоды их творчества. Согласно этим идеям абстракционизм понимается как конечная, высшая форма искусства, «очистившего» себя от изобрази тельности. Неизобразительные мо тивы, геометризованные или воль ные, служат в этом случае некими зримыми знаками непостижимого духовного начала мироздания (идеи «супрематизма» К. С. Малевича, «духовности искусства» В. В. Кан динского).
Влечение к духовным сокровенно-стям и признание невозможности
120 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
53 П. П. Кончаловский. Сухие краски. 1912. Москва. Государственная Третьяковская галерея
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 121
выразить их (и вообще существен ное содержание) в изобразительной форме - явление не случайное. Примеры тому уже дали в свое время раннесредневековое и проте стантское иконоборчество, возник шие каждое в своем специфиче ском виде, но и то и другое - в эпохи коренных исторических пе реломов. С этой точки зрения абстрактивизм XX века обозначил собой новый вид капитуляции пе ред художественным познанием жизни. Безусловно, абстрактивизм воплотил потрясения драматиче ской эпохи. Но открыл ли он тайны бытия вообще и искусства в частно сти? Скорее можно считать эти ко нечные, абсолютные открытия абстрактивизма неким мифом, со чиненным им о себе самом. По этому мифологизированному пути впоследствии двинулись толпы эпи гонов, и не помышлявших о таинст вах духа, волновавших основопо ложников абстрактивизма, а попро сту ничего не изображавших в своих произведениях. В искусстве 1910-х годов к абстрак тивизму вело несколько путей. Члены мюнхенского «Синего всад ника», унаследовавшие опыт ран них экспрессионистов, шли к нему от живописи, оперирующей круп ными массами краски, яркими цве тами и не чуждой декоративизма и символистских идей, особенно в творчестве Ф. Марка («Башня си них лошадей», 1913, не сохрани лась). Считается, что первую абстрактную композицию испол нил в 1910 году один из основате лей этого объединения, русский ху-
122 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИ ЗМ И10-\ ГОДОВ 123
- Ф.Марк. Башня синих лошадей. 1913.
(Не сохранилась) - В.В.Кандинский. Композициям 6.
1913. Ленинград. Государственный
Эрмитаж
дожник В. В. Кандинский. Именно он развил в своих тщательно и тонко проработанных полотнах эмоциональный абстрактивизм со свойственными ему аморфными мотивами и импульсивностью тем перамента («Композиция № 6», 1913, Ленигнрад, ГЭ; «Композиция № 7», 1913, Москва, ГТГ). Ф.Марк, А. Макке, П. Клее и причастный к «Синему всаднику» Л. Фейнингер склонились к более геометриче ским абстрактным мотивам. Воль ное чувственное начало преобла дало в живописи А. Г. Явленского, долго придерживавшегося в своих портретах традиций фовизма, и в абстрактных работах жившего в Париже чеха Ф. Купки.
В России группа художников, отде лившаяся от «Бубнового валета» и организовавшая в 1912 году свою выставку под названием «Ослиный хвост», лишь частично обратилась к стихийно-эмоциональному аб-страктивизму («лучизм» М. Ф. Ла рионова и Н. С. Гончаровой), а в большинстве образовало течение, двигавшееся от аналитического ку бизма к абстракции («кубофуту-ризм» К. С. Малевича, Л. С. Попо вой, О. В. Розановой, Н. А. Удальцо-вой и других). Заключенное в нем рационально-геометрическое на чало последовательно воплотил К. С. Малевич, доведя его до конеч ной точки в знаменитом «Черном квадрате» (1913, Москва, ГТГ).
Футуризм, представлявший собой по преимуществу умонастроение художников, возмечтавших о неви данном искусстве будущего, и сло жившийся в Италии в художествен ное течение, придал свой оттенок абстрактному и приближающемуся к нему искусству. Внимание к рит мам, создающим эффект быстро-мелькающего движения, стано вится главным в живописи высту пивших в 1909-1910 годах Дж. Балла, К. Карра, Дж. Северини и в скульптуре, характерным памят ником которой служит композиция У. Боччони «Развитие бутылки в пространстве» (1912, Милан, Гале рея современного искусства). Сход ные задачи ставят себе часть рус-
ских кубофутуристов, французский «орфизм» (Р. Делоне). Это формально-абстрактное движе ние, развивавшееся под знаком свойственного авангардизму рез кого разрыва с традицией, устре мленности в современность и в бу дущее, соприкасалось с авангар дистскими же опытами изобра зительного освоения ритмов, дви жения, форм современного города, мира техники, авиации, спорта. Ре альные, натурные мотивы, их фраг менты динамическим образом соче таются с линиями, плоскостями, гранями и т. п., служащими выра жению феномена движения, в ряде работ итальянских футуристов, в та ких произведениях русских худож-
124 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
56 Н.С.Гончарова. Велосипедист. 1913. Ленинград. Государственный Русский музей
шего в те годы также опыты иного синтеза искусств скуль птуры и живописи («Перед зерка лом», 1915, Филадельфийский ху дожественный музей). Поиски эти вели к пространственным компози циям, развивающим какой-либо ар хитектонический мотив и предста вляющим собой не произведение пластического искусства, а нечто особое - род умозрительного про екта, формотворчество на тему ком позиционной организации пред метно-пространственной среды. Вместе с тем эта тема потенци ально заключала в себе и функцио нальную тенденцию. Здесь отразил ся процесс перестройки внутренних границ искусства XX века, перете-
ников, как «Авиатор» (1914, Ленин град, ГРМ) К. С. Малевича и «Велосипедист» (1913, Ленинград, ГРМ) Н. С. Гончаровой, во фран-цузокой живописи - в «Красной Эйфелевой башне» (1911-1912, Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма) Р. Делоне и «Завоевании воздуха» (1913, Париж, собр. П. Леви) Р. де ла Френе. В России эти приемы на шли место также в картинах вхо дившего в «Бубновый валет» А. В. Лентулова, изображающих древнерусские постройки. В середине 1910-х годов начинает вырисовываться вторая существен ная тенденция, которую можно на звать конструктивистской. Она представляет собой поиски некоего
рационального вывода из той дву смысленности, которую создали вы ходящие за пределы изобразитель ного и декоративного искусств объемно-предметные ассамблажи П. Пикассо, трехмерные компози ции русских художников -И. А. Пуни и других, в том числе «контррельефы» В.Е.Татлина, к ко торым он перешел от картин, вос создающих живую реальность в ма нере, обнаруживающей знакомство с фовизмом и кубизмом (« Матрос », 1911, Ленинград, ГРМ; «Натур щица», 1913, Москва, ГТГ). При мерно ту же ситуацию создавала абстрактно-кубистическая скуль птура Ж.Липшица, Р.Дюшана-Вий-она, А. П. Архипенко, предприняв-
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 125
кания художественных поисков из
одного его вида в другой, благодаря
чему разработки, начатые в живо
писи и скульптуре, оказываются
плодотворными для совсем других
областей творчества - архитектуры,
дизайна, фотомонтажа и т. п. В
связи с этим процессом в недрах
конструктивизма зарождается
также недоверие к эстетическому началу, которому противопоставля ется утилитарная целесообразность как истинная цель творческой де ятельности.
Организатор объединения гол ландских художников и прежде всего архитекторов «Де Стейл» (основано в 1917 г.), живописец П. Мондриан, ограничился писа нием абстрактно-геометрических картин. Подобные композиции в скульптуре исполняют Н. А. Певзнер и другие. В. Е. Татлин же в Со ветской России выдвигается как крупнейший мастер художествен ного конструирования, много сде лавший для теории и практики ми рового дизайна. К.С.Малевич после «Черного квадрата» и абстрактно-геометрического супрематизма, с одной стороны, возвращается к изо бразительному творчеству, а с дру гой - обращается к разработке ар хитектонических тем («планиты», «архитектоны») и выступает с про--ектами промышленных изделий. И наконец, также в середине 1910-х годов определяется третья тенден ция - иррационалистическая, - на иболее рельефно выразившаяся в дадаизме, объединившем в 1916 году в Цюрихе художников разных национальностей. «Дада» (само на-
126 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 127
57 Дж. Де Кирико. Великий метафизик. 1917. Нью-Йорк. Музей современного искусства
58 П.Пикассо. Портрет А.Воллара. 1915. Рисунок. Нью-Йорк. Метрополитен-музей
звание группы смысла не имеет) -плод травмированного социально-эстетического сознания, восприни мающего мир как сплошное безу мие и соответственным образом откликающегося на него. В колла жах, ассамблажах, монтажах дада истов соединяются раздробленные фрагменты реальных предметов и обрывки впечатлений; умышленно бессвязны рельефы и «автоматиче ские рисунки» эльзасца X. Арпа, графические «механоморфозы» уроженца Парижа Ф. Пикабиа, «каллиграммы» выходца из Румы нии Т. Тцара. Само искусство, со здание художественных произведе ний выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненужным заня тием. Их признанный лидер фран-
цуз М.Дюшан, переехавший в 1915 году в США, первым выдвигает про грамму «антиискусства», в соот ветствии с которой создание собст венно художественных произведе ний заменяется экспонированием реальных вещей, так называемых ready made (колесо велосипеда на подставке, 1913; перевернутый пис суар, 1917, и т. п. творения М. Дю-шана), и чуть ли не осквернением памятников искусства (его же «L. N. О. O.Q», 1919 - репродукция «Моны Лизы» с пририсованными усами и бородкой; все - в части, собр.).
На этой почве, а также из формо-творческого конструктивизма вы растает некий особый вид деятель ности, к которой не применимы
критерии изобразительного ис кусства, - изготовление своего рода аттракционов, паноптикумов, маке тов и т. п., представляющее собой параискусство, близкое индустрии развлечений.
В русле иррационализма формиру ется в 1910-е годы в Италии так на зываемая метафизическая живо пись, соединяющая определенную пространственно-пластическую упорядоченность изображения с идеей о сверхчувственности и непо стижимости мира. Он открывается человеку загадочными сочетаниями реальных предметов, фигур, архи тектурных фрагментов и ирреаль ных объектов, потусторонний ду ховный смысл которых остается тайной. Своего рода символом этой
живописи становятся изображения манекенов в картинах главы движе ния Дж. Де Кирико («Великий ме тафизик», 1917, Нью-Йорк, Музей современного искусства), К. Карра и М. Сирони.
Примерно в том же направлении развиваются во Франции к концу мировой войны первые ростки сюр реализма, а в России творчество П. Н. Филонова, поставившего цель постичь метафизику вселенной средствами живописи, создающей кристаллообразные формы, пред ставляющие собой первоэлементы мироздания.
Давно уже история искусства не ви дывала подобных катастрофиче ских потрясений. Нет сомнения в том, что они могли быть и были вы-
128 ИСКУССТВО 1901-19174918 ГОЛОВ
59 П. Клее. Красные и белые купола. 1914. Дюссельдорф. Художественное собрание Нордрейн-Вестфален
кризис, на назревавшие великие по трясения не столько опытом их ху дожественного постижения, про никновения в глубинную суть исто рии человечества и природы, как прежде всего и по преимуществу -кризисным потрясением художест венного творчества. На револю ционные движения и настроения в
званы кризисной t ситуацией, сло жившейся в социальной действи тельности времени революций и мировых военных конфликтов и остро переживавшейся в общест венном сознании. Так или иначе эта ситуация получила выражение во всех сложившихся ранее и воз никших наново течениях искусства,
отозвавшихся на нее в соответствии со своими идейно-художествен ными позициями. Она оказала воз действие на всю художественную культуру в целом. Одним из про явлений этого воздействия послу жило рождение модернизма. Спе цифика его заключается в том, что модернизм откликнулся на этот
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 129
общественной жизни искусство мо дернизма реагирует своей собствен ной, внутренней «революцией в ис кусстве». Несомненная в своем стремлении разрушить традицион ную структуру искусства, эта аван гардистская « революция » предла гает противоречивый опыт обновле ния связей искусства с жизнью и конструирования художественной культуры будущего. Никогда еще художественная куль тура не переживала столь грандиоз ного распада не только на резко различные по своей природе движе ния, но и на чуждые и непонятные друг другу массовый эстетический вкус и искусство, которое не преду сматривает социальной коммуника тивности: «Всякий хочет понимать искусство. Почему не пробуют по нять пение птиц?» - обмолвился однажды П. Пикассо. Модернизм сам оказался в первые десятилетия XX века в драматиче ском положении. Его отвергли и официальные и широкие общест венные круги, и обыватели и вся основная масса деятелей ис кусства.
Драматичны и творческие судьбы основоположников модернизма - мятежников и страстотерпцев; во круг них, однако, было и немало любителей погреть руки у костра самосожжения, на которые возво дили себя эти истовые искатели не постижимых конечных, абсолют ных истин. Встреченные негодова нием и издевательствами, они в невероятно короткие сроки довели свои поиски существа искусства до всех тех мыслимых пределов, за ко-
130 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
МОДЕРШПМ И ЛНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 131
- Ф. Мазерель. Антивоенная гравюра
в журнале «Ле таблет». 1917 - Дж. Северини. Материнство. 1916.
Кортона. Музей Этрусской академии
торыми искусство перестает быть самим собой. По существу, уже до 1917-1918 годов была смоделиро вана система модернизма и создана своего рода таблица его элементов; последующим поколениям остава лось заполнить ее пустующие кле точки или внести некоторые по правки. Так, до упора был пройден тупик абстрактивизма, определены те выходы, по которым далее устре мляется деятельность модернистов, питающихся рационалистическим либо физиологически-чувственным началами, и т. п.
И наконец, к тому же времени не только извне, из других художест венных течений, в свою очередь развивавшихся по своим руслам, но
и из собственных глубин модер низма поднимается направленная против него первая волна постмо дернизма. О переломе, пережитом в 1915 году П.Пикассо, уже шла речь выше. За его «энгровскими» гра фическими портретами последо вали рисунки, тяготеющие к нео классике, и живописные работы, в которых ясная пластическая форма сочетается с лирической трактов кой образа человека. Таковы пор трет жены художника О. Хохловой (1917, Париж, Музей Пикассо) и ранняя работа из серии арлеки нов - «Арлекин» того же года, хра нящаяся в Музее Пикассо в Барсе лоне. Посткубистский поворот к реалистической фигуративной жи-
вописи совершают и другие фран цузские художники. Прежде всего, А. Дерен в его строго предметных портретах (г-жи Канвейлер,. 1913, Париж, части, собр.), возвышенно-лирических интерьерных и пейзаж ных композициях («Стол у окна», 1912, Москва, ГМИИ) и в написан ных в своеобразной рисуночной ма нере портретах и натюрмортах, хра нящих, как и живопись Пикассо, следы повреждений, которые ку бизм нанес органичному эмоцио нально-живописному началу. К ре альной жизни обращаются порыва ющие с футуризмом итальянские живописцы (Дж. Северини, «Мате ринство», 1916, Кортона, Музей Этрусской академии).
В контексте этого движения сле дует назвать также формирующе еся в 1910-е годы творчество худож ников, близко связанных с теми или иными модернистскими тен денциями, но не отступавшими от изобразительной реалистической основы - склонявшихся к лириче ским, хрупким образам живописцев парижской школы, в первую оче редь итальянца А. Модильяни. Среди немецких художников к ли рическим образам тяготеют скуль птор В. Лембрук и живописец О. Мюллер, входивший в группу «Мост».
Трудно было бы назвать какую-то одну конкретную причину этого ан тимодернистского поворота к ре-
132 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ализму. Скорее всего, он был вы зван комплексом обстоятельств. Вполле допустимо, что для Пикассо был внутренне неприемлем выход за пределы изобразительного ис кусства, к которому его привели формально-пластические изыска ния. Характерно, что в его полу абстрактных композициях 1914 года появляются мотивы живой природы, а доктрина абстракцио низма вообще осталась чуждой ху дожнику. В неоэнгризме, неоклас сике и лирическом реализме Пи кассо, ставших широко известными уже после войны 1914-1918 годов, догматики модернизма, полагав шие, что к этому движению сво дится все искусство XX века, уви дели измену прогрессу. Но Пикассо менее всего был склонен застывать на месте: он и в дальнейшем совер шает крутые повороты. Его творче ство, в известном смысле объявшее собой искусство XX века в его про тиворечиях, заключает в себе по стоянный неустойчивый баланс, склоняющий художника то в одну, то в другую сторону. Можно считать также, что свою роль в повороте искусства к реаль ности сыграло острое ощущение ценности жизни, человеческой лич ности и культуры, созданной и хра нимой человечеством, возбужден ное протестом против гибельных разрушений, чинимых мировой войной. Уловив в свое время драма тизм назревавших исторических ка таклизмов, это искусство выступает теперь как сила, осознающая свою ответственность и значение в жизни общества, в разрешении со-
циальных и национальных кон фликтов.
Военные темы, к которым в 1914-1918 годах обратилось немало художников (например, Э. Вюйяр в серии видов оружейных заводов, 1916-1917), сами по себе не внесли в искусство существенных измене ний. Националистические, шовини стические страсти не достойны упо минания в истории искусства; ис ключение составляют те случаи, когда с ними были связаны новые художественные решения в массо вой агитационной графике. Таковы созданный в годы войны англича нином А.Лити и французом А.Фев-ром новый тип призывного плаката, активно обращающегося прямо к зрителю, и стилизованные под на родные лубочные картинки пла каты и листовки в России и Фран ции.
Гораздо более глубокое значение для развития идей в искусстве XX века имела позиция художников, увидевших в мировой войне бедст вие человечества, трагедию наро дов. Гуманистическая этика побу ждала таких художников запечат левать страшную правду войны (рисунки француза А. Дюнуайе де Сегонзака, немца О. Дикса), откли каться на смерть и боль, которые она несет людям (К. С. Петров-Вод-кин, «На линии огня», 1916, Ленин град, ГРМ; чешский скульптор Я. Штурса, «Раненый», 1917-1921, Прага, Национальная галерея; О. Кокошка, «Эмигранты», 1916-1917, Больцано, части, собр.; плакаты и литографии Т. А. Стейн-лена, призывающие к помощи
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 133
62 А.Модильяни. Портрет Л.Сюрважа. 1917. Хельсинки. Атенеум
134 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
пленным и беженцам, и т. д.). В годы войны формируются антими литаристские убеждения художни ков разных стран, связанные с их демократическими взглядами, как у К. Кольвиц и Э. Барлаха, Г. Цилле, или с гуманистическим пацифиз мом, как у работавшего в Швейца рии бельгийца Ф. Мазереля. В этой обстановке зарождалось междуна родное движение художественного творчества, осознающего, что импе-
риализм является виновником бедствий войны, и вступающего на путь революционной борьбы. К. Кольвиц и Ф. Мазерель. а также Г. Грос в Германии, Т. А. Стейнлен во Франции были одними из пер вых, кто пошел по этому пути. Ве ликие исторические переломы по-новому ставят коренные вопросы дальнейшего исторического разви тия всей мировой художественной культуры XX века.
ИСКУССТВО
1917/1918-1945 ГОДОВ
ПРОБЛЕМЫ
МЕЖВОЕННЫХ
ДЕСЯТИЛЕТИЙ
Для всего, что было пережито ми ровым искусством на протяжении этих двадцати пяти - тридцати лет, в иные времена не хватило бы и столетий. Оно испытывает глубо кие потрясения, вовлекается в стре мительно сменяющие друг друга драматические события политиче ской жизни, одна лишь хроника ко торых могла бы составить объеми стую книгу ...
В короткие годы, прошедшие от 1917 года Октябрьской революции в России и завершения первой ми ровой войны в 1918 году до 1939-1945 годов, когда разразилась вторая мировая война, история ми рового искусства пережила чрезвы чайные события. Социальные дви жения тех лет вызывают револю ционные течения художественного творчества. Национальные движе ния возбуждают новые идеи и формы искусства. Высокоразвитая художественная культура сталкива ется в эти годы с элементарным идеологизмом и грубым популиз мом.
Именно в межвоенные десятилетия в культурной жизни формируются и внедряются тоталитарные поли тические системы, а также созда ется искусство, обслуживающее эти системы.
Эти обстоятельства важно иметь в виду и при размышлениях о тех ха-
рактерных свойствах, которые в конце 1910-х - середине 1940-х го дов приобретает художественная культура стран и народов мира. Она значительно расширяет в эти годы свои объемы; резко увеличивается то, что (учитывая все отрасли твор ческой деятельности) можно было бы назвать массой «художествен ного продукта»; активизируется об щественный интерес к искусству. Но подлинным знамением времени становится возрастающая в чрезвы чайной степени роль в жизни ис кусства социально-политического фактора, который действует прежде всего на глубинных уровнях, где определяется социально-историче ская типология художественной культуры, и наглядно обнаруживает себя в содержании и форме ис-куства. Этот фактор обостряет кол лизию свободы и зависимости твор чества, связи и противопоставления искусства и общественной действи тельности, воспаленно пережива емую художественным сознанием XX века, которое так или иначе осмысливает судьбы искусства как самостоятельной сферы творческой деятельности и его значение в жизни человечества. В этот период государственная власть и политические партии все с большей настойчивостью про являют свою заинтересованность в искусстве. Все чаще эта заинтересо ванность выражается в культурной политике, в духе которой провоз глашаются права на национальное и классическое наследие и полу чают идеологическую, политиче скую квалификацию современные
художественные движения, из чего проистекают и практические вы воды.
В свою очередь художественная де ятельность встает перед необходи мостью осознания своих принци пов. Во-первых, это касается гра жданского сознания художника. Политические причины в значи тельной степени обусловливают ме сто художника в национальной культуре и в гораздо большей мере, чем привычные для начала XX века поиски благоприятной художест венной среды, вызывают в 20-30-е годы крупные миграции творческих сил. Назовем эмиграцию художни ков из Советской России, бегство художников из стран, захваченных фашизмом.
Во-вторых, это относится к само сознанию искусства как вида об щественной деятельности. В это время возникают национальные объединения и международные со общества художников, основанные на единстве политических убежде ний. В этой ситуации в конечном счете всякая эстетическая позиция, будь даже она заявлена как сугубо аполитичная, получает, зависимо или независимо от намерений ее адептов, социальное значение и из вестную политическую ответствен ность. Подчас такую, какая вообще не может быть свойственна при роде художественных идей и твор чества.
И наконец, в-третьих, особую остроту приобретает соотношение художественных и политических начал в самом творчестве, в сфере общественного воздействия и вос-
ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 137
приятия искусства. Магистральной, осевой проблемой становится проб лема искусства и революции в двух ее аспектах. То есть, с одной сто роны, как внутренние перевороты, которые художественное творче ство переживает в виде стилевых катаклизмов, а с другой - как прео бразования в искусстве, обрета ющем новые социальные природу и функцию. Художественный аван гард экзаменуется теперь реаль ными социально-историческими процессами, которые взвешивают его революционность и буржуаз ность, бунтарство и приспособлен ность к салону, сообразуют творче скую деятельность с жизнью, где отчетливо обозначаются позиции и интересы противоборствующих по литических сил. Вспышки револю ционного творчества сталкиваются со строго упорядоченной государст венной культурной политикой, а то талитарные режимы вовсе твердой рукой подавляют художественный авангардизм. С новой силой возбу ждается внимание к художествен ным традициям и утверждается ценность исторического опыта ис кусства. С этими умонастроениями встречаются в 20-30-е годы новые течения, которые в это время вы двигает модернизм. Развиваясь многорусловым поряд ком, мировое искусство в 20-30-е годы в еще большей мере, чем в до военное время, испытывает разме жевание и столкновения образую щих его течений. В отличие от предшествовавшего времени, когда художественному движению, как правило, было присуще определен-
138 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ное единство идейной программы и стилевых свойств, теперь взаимоот ношение этих двух начал часто представляет сложную, изменчи вую картину. Можно жестоко обма нуться в суждениях и оценках, если полагать, что за каждой стилевой формой обязательно наглухо за крепляется совершенно несомнен ный идейный смысл. История ис кусства 20-30-х годов дает вырази тельные примеры того, как худож ники ищут воплощения одной идейной программы в разных сти левых формах или стремятся сооб щить различное идейное содержа ние одним и тем же либо сходным художественным формам. Нередко такое различие определяется не собственными свойствами худо жественного произведения: они дают тому только предпосылки. Ре шающее же значение имеют те идеологический эффект и общест венная функция, которые это про изведение и его стилевые свойства приобретают в разных социально-политических условиях и которыми то или иное движение искусства на деляется в этих условиях. То есть в силу способности художественного образа (реализующегося как про цесс, активную роль в котором играет воспринимающая и интер претирующая его среда) обретать в изменяющихся условиях соци ально-эстетическое инобытие. В особой мере это относится к тем ви дам творчества, произведения кото рых не заключают в себе конкрет ной наглядно выраженной идеи, то есть к архитектуре и к обширным объемам связанного с индустрией
декоративно-прикладного искус ства, развивающимся в XX веке с чрезвычайной интенсивностью. Таким образом идейно-художест венные смысл и значение того или иного явления искусства формиру ются сложносоставным порядком. Они кристаллизуются в точке пере сечения идейного содержания, сти левых свойств, социальной при роды, национальных особенностей и социально-политической функ ции художественного творчества. В конце 1910-х - середине 1940-х годов, в соответствии с изменени ями социально-исторической типо логии художественных культур, развитием интернациональных и национальных художественных процессов, уровнем индустриаль ного подъема (что особо отчетливо сказывается в архитектурно-стро ительной деятельности), происхо дят новые разделения и сближения искусства стран и регионов мира. В довоенное время границы крупных регионов в основных очертаниях совпадали с границами стран света. Ныне образуются обширные транс континентальные общности худо жественной культуры, идет типоло гическое сближение искусства стран Европы, Северной Америки, Австралии, наиболее развитых стран Азии и Латинской Америки. В этом процессе существенную роль играют международные худо жественные движения, которые распространяются в одних случаях как носители эстетических идей (как, например, «новая архитек тура», символизировавшая новизну и современность), в других - как те-
чение, объединенное прежде всего единством социально-политиче ской программы.
Одновременно в пределах тради ционных регионов происходит вну треннее размежевание художест венных сил. Так, демократическое искусство, возникшее в Мексике, а затем в ряде других стран Латин ской Америки, вступает в новые взаимоотношения с замедленно развивавшимся искусством боль шинства стран этого региона. В конце 1910-х - середине 1940-х го дов оставалась в силе колониальная и полуколониальная система, охва тившая огромные территории Азии, Африки, Океании, но в связи с подъемом в ряде стран этих регио нов (Китае и др.) революционного и национально-освободительного движения в них формируется худо жественное творчество, единотип-ное по своим социально-историче-
ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 139
ским признакам с передовым искус ством в странах других регионов мира. Наконец, внутрирегиональ ная перегруппировка постигает и художественную культуру Европы. Поэтому свойства национального искусства отдельной страны, группы стран или ряда междуна родных художественных явлений нередко становятся столь же весо мыми, как и специфика искусства целого региона.
Таковы причины, побуждающие в ряде случаев отступать при рассмо трении истории искусства 20-30-х годов от регионально-географиче ских делений, выделяя междуна родные художественные движения и искусство отдельных стран, а также такие виды творчества, как тиражная графика и монументаль ное искусство, которые приобре тают в это время собственное соци ально-эстетическое значение.
АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ
В период между двумя мировыми войнами в архитектуре сосредото чиваются многие проблемы, су щественные для всей художествен ной культуры. Архитектурная тео рия и практика развиваются чрез вычайно интенсивно. Казалось бы, в 20-ЗО-е годы XX века не появи лось никаких новых течений стиля. Неоклассика и национальная ро мантика, а равно и более радикаль ная, чем чисто стилевое явление, новая рациональная архитектура были унаследованы от довоенного времени; оттуда же пришли и мно гие градостроительные начинания. Но то, что происходит сейчас с этими течениями и градостроитель ством, свидетельствует о серьезней ших переворотах, переживаемых архитектурно-строительной де ятельностью в целом. Значительная часть протекавших в это время глу боких процессов относится к соци ально-экономической основе и ма териально-технической оснащенно сти архитектуры и, строго говоря, выходит за пределы ее истории как вида художественного творчества. В той мере, в какой они ей принадле жат, действие таких процессов про низывает все три названных стиле вых течения и весь тот грандиоз ный объем архитектурной прак тики, которая не ставит перед
собой специальных проблем стиля, но тем не менее формирует самый распространенный усредненный стиль массовых городских по строек, своего рода архитектурной прозы, принятый в повседневном городском обиходе. Наступает время, когда социальные природа и функция архитектуры образуют собой самое важное в раз витии творческой деятельности и ее теоретическом самосознании. Разу меется, социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитек туры. Но в острые, переломные пе риоды роль его возрастает в исклю чительной степени. Здесь концен трируются коренные вопросы жиз ненного содержания архитектуры и градостроительства. В послевоенное время, в условиях подъема револю ционного движения, в ситуации раскола мира на мир социализма и мир капитализма архитектура и градостроительство ищут свой от вет на вопрос, как дальше жить лю дям, что следует сделать для усло вий их существования. В этой обстановке на первый план выходит жилищная архитектура. К ней программно и целеустремленно обращаются крупнейшие зодчие разных стилевых направлений, в том числе и лидеры новой рацио нальной архитектуры. Самый про славленный из них, французский архитектор, родом швейцарец Ле Корбюзье (собственно Ш.-Э. Жан-нере), утверждает, что в решении проблемы жилища (в противовес парадным постройкам) заключа ется социальный прогресс архитек-
туры, ее деятельность на благо об щества. Творческая разработка со временных типов жилого дома об разует важнейшую область архи тектурной мысли и практики 20-30-х годов, а создание новых по своей концепции жилых компле ксов - важнейшее направление гра достроительства того времени. Прямые связи архитектуры с требо ваниями жизни вызвали как совер шенствование уже сложившихся типов зданий и сооружений, так и формирование новой типологии. Функциональная типология обра зует собой теперь существеннейшее направление архитектурного про гресса. Ее развитие может опи раться на инженерно-технические достижения либо обходиться и без них, может обращаться к различ ным стилевым формам или оказы вать предпочтение какому-либо определенному течению стиля. Во всяком случае, функциональная ти пология действует как более глу бинный фактор, чем многие иные.
В те же 20-30-е годы на развитие мировой архитектурно-строитель ной деятельности с нарастающей силой воздействует научно-техниче ский прогресс. Здесь различимы объективные свойства, присущие самому этому прогрессу, и те свойс тва, которые представляют собой его интерпретацию в архитектур ном творчестве, где они пересека ются с социальными и эстетиче скими проблемами. К первому разделу таких свойств можно отнести внедрение в архи тектуру железобетона и стекла,
АРХИТЕКТУРА 20-ЗО-х ГОДОВ 141
опыты индустриализации стро ительства, разработку новых кар касных конструкций, позволяющих заменить несущие стены навес ными экранами, применить сплош ное остекление, достигать свобод ной планировки зданий. Из этих свойств, а также из пластических возможностей монолитного желе зобетона, проистекают новый тип тектоники, отвергающей ордерный канон, и новый принцип формооб разования, соединяющего кон струкцию и композицию здания, ликвидирующий разрыв между ин женерной и декоративной сторо нами архитектуры, - эти свойства в большой своей мере принадлежат уже второму разделу, то есть архи тектурной интерпретации научно-технических данных. Так или иначе научно-технический прогресс затрагивает все течения архитектуры того времени. Но про граммным образом исходит из его объективных возможностей, дает им свое развитие и истолкование новая рациональная архитектура. Она провозглашает переворот в ис тории архитектуры, совершаемый прежде всего на путях смелого ин женерного творчества. Ключевую проблему здесь образует опыт слияния техники и искусства, давший принципиальные позитив ные результаты, но породивший также свои догмы и предрассудки. Так, преобладающее значение полу чило представление о технике как источнике новой красоты; краси вым полагалось то, что хорошо функционирует в утилитарном смысле. Последовательная абсолю-
142 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
тизация технического начала при-' вела к представлению об архитек туре как о нехудожественной де ятельности, вообще чуждой эсте тике, опирающейся лишь на физи ческие законы материалов и кон струкций и в этом своем виде призванной решать сугубб утили тарные задачи. В своей знаменитой формуле Ле Корбюзье определяет дом как «машину для жилья», он ратует за индустриализацию архи тектуры, серийное проектирование и строительство; по словам советс кого писателя и теоретика кон структивизма С. М. Третьякова, практическая творческая деятель ность должна была «растворить в деле ... эстетическую, эмоциональ ную сущность» искусства. К поискам чувственной, эмоцио нальной выразительности архитек турных форм, трактованных со сме лой художественной фантазией, об ратилось около 1918-1923 годов лишь недолговечное и немногочис ленное движение экспрессионисти ческой архитектуры в Германии. Для его сторонников (Э. Мендель-зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая железобетонная архитектура была не только эстетическим явлением, но и формой выражения возвышен ных социально-этических предста влений: в их среде развилась идея архитектуры как творца утопи ческого «собора социализма». Однако утопические идеи продер жались недолго, время широкого поворота новой архитектуры к пла стической и живописной интер претации железобетона наступило позже, а в 20-е годы безусловно воз-
обладали рационалистские до ктрины.
Предложенный новой рациональ ной архитектурой опыт претворе ния научно-технического прогресса не дал в те годы и в последующие десятилетия исчерпывающего ре зультата: освоенной интерпретация новых технических возможностей остается открытой проблемой архи тектуры XX века. Речь идет, стало быть, об устойчивых и преходящих явлениях в одном из течений архи тектуры 20-30-х годов, возникшем поначалу в части наиболее разви тых стран (ведущую роль здесь сы грали Германия, Голландия и Фран ция; огромный международный ав торитет приобрела также новая рациональная архитектура, развив шаяся в СССР) и представленном группами энтузиастов и даже оди ночными фигурами. Признанными лидерами этого дви жения выступают Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ. Безусловно, важный для развития зодчества XX века опыт содержался в творчестве других мастеров рациональной ар хитектуры (например, швейцарца X. Мейера, обращавшегося к соци альным проблемам архитектуры, или итальянца П. Л. Нерви и ис панца Э. Торрохи, создавших новые железобетонные конструкции), в творчестве таких не связанных строгой направленческой доктри ной мастеров, как О. Перре, разра батывавшего новую форму архитек турного ордера, органичную для железобетона, или Ф. Л. Райта, раз вивавшего концепцию «открытого
плана» здания, неразрывно связан ного с окружающей средой, а также в деятельности убежденных сторонников неоклассики и нацио нальной романтики. Со временем их опыт получает свое признание Однако именно три названных выше мастера - Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус - завоевывают в 20-30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов, выступают как фигуры, символизирующие головокружи тельный прогресс.
' Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архи тектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авто ров утверждают новую архитектур ную эстетику. Эти произведения на делены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечат ляют непривычной неордерной тек тоникой домов-башен, домов-пла стин, вольной пространственной композицией построек, не облада ющих четко выраженным главным фасадом, и т. п.
Наибольшей чистоты и гармонич ности стиля, изящества компози ции эта архитектура достигает в творчестве Ле Корбюзье, пережи вавшего в 20-30-е годы эволюцию от эстетизации техники, своего рода «культа машины», к поискам художественной выразительности архитектуры, гуманистического на чала. Они побудили зодчего разра ботать в 40-е годы так называемый
АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ 143
модулор - систему архитектурных пропорций, выведенных из пропор ции человеческой фигуры. Эстети ческая выразительность геометри ческих форм составляла главную тему творчества группы голландс ких архитекторов и художников «Де Стейл». Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и по стройках Л. Мис ван дер Роэ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок кар каса и стеклянные поверхности вы сотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с дру гом помещений. В творчестве В. Гропиуса и возглавленной им ор ганизации «Баухауз» вырабатыва ется опыт своего рода универсаль ной художественно-технической де ятельности, претендующей преоб разить жизнь в духе всеобщей утилитарно-рациональной эсте тики, обнимающей все виды пла стических искусств. Идея универсализма «нового стиля» развивалась не только в «Баухаузе», члены которого рабо тали как дизайнеры, выступали в сфере прикладной графики и т. д., предпринимали опыты конструкти вистской живописи, скульптуры и графики, тяготевших к абстракт ным формам (венгр Л. Мохой-Надь, голландец С. Домела, уроженец Рос сии Н.А.Габо и другие). Эта тенден ция была свойственна всему движе нию, соединившему архитектуру, традиционные виды изобразитель-
144 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ного, декоративно-прикладного ис кусства и выдвинувшего дизайн как средство рационального констру ирования всей предметной среды, как главное направление творче ской деятельности в целом. В этом русле работал также Ле Корбюзье, противопоставивший программу всеобщего конструктивистского ху дожественного творчества как абсо лютного выразителя историко-ху-дожественного прогресса другим движениям стиля. Первое острое столкновение было им пережито в 1925 году, когда его идеи встретили на Международной выставке деко ративно-прикладного искусства в Париже сопротивление «ар-деко» - изысканного элитарного стиля, который вырос из очищен ного от чувственных излишеств
«стиля модерн», вобрав в себя и не что из неоклассики. Затем, в ЗО-е годы, подобное сопротивление было оказано главным образом но вой волной неоклассики. В целом же новая рациональная ар хитектура, инженерный творческий пафос которой доминировал в сфере идей, никак не преобладала в общей массе архитектурно-стро ительной практики. Скорее, харак терным для 20-30-х годов следует считать конфронтацию стилевых течений, их взаимную оппозицию (особенно характерную, например, для Германии 20-х гг.) и способ ность приобретать в разных соци альных и национальных условиях различные идейно-эстетические ис толкования, доходящие порой до ошеломляющего протеизма.
ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА»
Основной процесс развития архи тектуры и градостроительства в 20-30-е годы вызывается не про блемами стиля и идет внестилевым порядком: именно так они берутся за социальные проблемы, обострив шиеся в организме современного города. Главным в это время стано вится вопрос о массовых явлениях, об оздоровлении городской среды и условий жизни миллионов трудя щихся в бесчисленных городах практически всех континентов пла неты. Проблема назрела в своем глобальном масштабе. Опыты же ее идеального или относительного реального разрешения могли быть предложены лишь в тех странах, которые обладали материально-тех ническими средствами и соци ально-политическими условиями для развития соответствующих от раслей архитектуры и градостро ительства.
Градостроительные начинания предпринимаются сначала в евро пейских странах, а затем, в 30-е годы, подхватываются в США, в наиболее развитых странах Ла тинской Америки; частично они за трагивают крупнейшие страны Азии. На смену прекраснодушным замыслам рубежа XIX-XX веков эта деятельность принесла реаль ную практику, сообразованную с жесткими экономическими и соци-
альными требованиями. В ней пре ломились борьба за демократиза цию архитектуры и приближение ее к нуждам народных масс, со циал-реформистская программа «исправления» с помощью архи тектуры общественной несправед ливости, социальная демагогия, ме роприятия в духе усовершенствова ния капитализма. Так или иначе в градостроительные проблемы были вовлечены все, кто задумывался над той ролью, которую архитектура призвана играть в жизни челове чества. Эти проблемы задали новый масштаб социально-архитектур ному мышлению и выявили различ ные позиции архитекторов, близ ких друг к другу по эстетическим взглядам. Ле Корбюзье выразил в начале 20-х годов свое понимание социальной роли зодчества как средства рационалистского, рефор мистского благоустройства мира в словах «архитектура или револю ция». Близкий к компартии X. Ме-йер нашел возможности для реали зации своих идей в Советском Союзе, где создал в 1932 году про ект «социалистического города» Нижнекурьинска.
Обозревая градостроительные идеи и практику 20-30-х годов, мы мо жем смело оставить без внимания строительство колониальных сто лиц Дели и Канберры, которое ве лось по довоенным проектам, и ограничиться упоминанием о сто лице штата Гояс в Бразилии - го роде Гояния (с 1933 г. сооружался на свободной территории по регу лярному плану А. Корреа Лимы и А. Годоя) - с тем, чтобы обратиться
146 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
63 Ш.-Э. Ле Корбюзье. Проект современ-
ного города на три миллиона жите-
лей. 1922
ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 147
к двум основным градостроитель ным концепциям.
Первая из них - антиурбанистиче ская, или дезурбанистическая, -имела целью рассредоточить насе ление больших городов в располо женных вокруг них городах-спутни ках. Такие проекты разрабатыва ются и в небольшом числе осуще ствляются в Англии; серия городов-спутников возникает во Франции, около Парижа и Реймса. В них на ходит свое продолжение старая идея города-сада, вполне отвеча ющая антиурбанистическим на строениям. Она побуждает во Фран ции основать самостоятельные го рода-сады; строить в Голландии в 20-е годы новый город Хилверсюм (В.М.Дюдок, Й.Дёйкер и другие), в США в 30-е годы - так называемый город «зеленого пояса» с вынесен ными за пределы жилой застройки
автомобильными дорогами; в Бра зилии в начале 40-х годов - основы вать курортный город Пампулью (О. Нимейер и другие); возводить в Швеции"; Чехословакии, Эстонии и других странах пригородные рай оны с жилыми домами, вписан ными в природную среду; разраба тывать, как это предпринял в Фин ляндии еще в 1915-1918 годах Элиель Сааринен в плане Хель синки, идеальную модель города, объединяющего в своем ансамбле жилые районы, парковые и лесные зоны.
Это направление, содержащее при влекательные идеи по части идил лического обитания в гармонии с природой вдали от больших го родов, принесло, однако, в 20-30-е годы весьма скромные плоды. Оно никак не разрешило внутренних коллизий городов, сти-
хийно разраставшихся вширь и ввысь, и назревших со временем в них проблем зонирования террито рии, благоустройства жилых, осо бенно - рабочих кварталов, раци онализации движения городского транспорта и т.д.
К этим проблемам была обращена вторая, урбанистическая тенден ция, преследовавшая цель усовер шенствования и преобразования го родской среды, неудовлетворитель ной многим из того, что накопилось в ней с течением времени. Урбани стические идеи и практика развива ются в нескольких планах. В русле этой тенденции произво дится частичная реконструкция не которых городов Европы и Аме рики (Кёльн, Амстердам, Буэнос-Айрес и др.); ведутся восстанови тельные работы в Токио, сильно пострадавшем от землетрясения
1923 года; разрабатываются про екты реконструкции городских ан самблей, увязанные с исторически сложившейся планировкой, как, на пример, проекты площади Алексан-дерплатц в Берлине, представлен ные в 1929 году в функционалист-ском варианте Л. Мис ван дер Роэ и в неоклассическом П. Беренсом. В те же годы выдвигается и прин ципиально новая градостроитель ная концепция, согласно которой регулярно распланированная терри тория должна была застраиваться отдельно стоящими башенными до мами, а между ними располагаться зеленые зоны и транспортные маги страли. Эту концепцию развивают в своих проектах в 1922 году в не оклассическом духе О. Перре и в 1925 году в духе рационализма гол ландец К. Ван Эстерен. Наиболее последовательно она выражена Ле
148 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 149
64 Б. У. Моррис и архитектурная фирма «Рейнхард и Хофмейстер» и другие. Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке. 1931-1940
65 М. де Клерк. Жилой комплекс на Хем-брюгстрат в Амстердаме. 1918-1921
Корбюзье в его проекте « Современ ный город на 3 миллиона жителей» (1922), предвосхитившем на не сколько десятилетий новую компо зицию городского ансамбля, а также в немыслимом и по нынеш ним временам проекте новой за стройки исторической части Па рижа башенными домами («План Вуазен», 1925); позже в проектах для Алжира Ле Корбюзье обраща ется к свободной планировке го рода, отвечающей рельефу морс кого побережья.
В период между двумя мировыми войнами эта новая концепция су ществовала лишь в проектах. Вы сотные здания, которым в них отво дилась главная градообразующая роль, строились в эти годы в Аме рике и в Европе в гуще городской застройки вне связи с градостро ительной системой. Лишь не-
ГРАДОСТРОИТЕДЬСТВО И « СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА » 151
тектуры», сосредоточившейся на разработке типа «дешевого жи лища» и создании рабочих посел ков и жилых районов. Развиваясь главным образом в рамках муници пального строительства и, соот ветственно, в духе «муниципаль ного социализма», это движение не было однородным: «дешевизна» жилого дома оказывалась более чем относительной, новые квар талы заселялись отнюдь не только рабочими. Тем не менее градостро ительная и архитектурная про грамма была сформулирована, а осуществление ее составило важ ный раздел национальных школ зодчества европейского региона. Доминирующую роль здесь сы грали мастера новой рациональной
150 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ v
сколько опытов создания новой
композиции было осуществлено в
масштабах городского квартала. Та
ковы группа высотных зданий
« Рокфеллеровского центра »
(1931-1940, Б. У. Моррис, фирма «Рейнхард и Хофмейстер» и др.) в Нью-Йорке и жилой пригородный комплекс «Ла Мюэт» (1932-1935, Э. Бодуэн и М. Лодс) в Дранси во Франции.
Наиболее же продуктивно градо строительное мышление и прак тика развились в ином направле нии. Его идеальной программой было разрешение социальных про блем путем создания малоэтажных жилых комплексов и поселков, жизнедеятельность которых четко и строго организуется в соответст вии с априорными представлени ями о благополучии их обитателей. Реальной же мерой этой деятельно сти стало широкое сооружение по единому плану городских кварталов и загородных поселков, основной архитектурный фонд которых со ставили экономичные жилые дома, возводимые целыми сериями. В об щий контекст этой деятельности, весьма многоликой по стилевому облику, входят как застройка доро гостоящими домами по проекту ма стера рациональной архитектуры Р. Малле-Стевенса целой улицы в Париже, получившей его имя (1926-1927), так и сооружение в духе национальной романтики це лых районов особняков в городе Мехико в Мексике, изукрашенных в неоколониальном так называе мом стиле Нарварте и Поланко (1920-1930-е гг.), как работы архи-
66 Б. Таут. Поселок Бриц в Берлине. 1925-1930
текторов амстердамской школы в Голландии 1920-х годов, и прежде всего М.де Клерка, смело и с твор ческим воображением интерпрети ровавшего практичные традицион ные мотивы городской кирпичной архитектуры (жилой комплекс на Хембрюгстрат, 1918-1921, квар талы секционных домов в Амстер даме), так и чисто стилизаторские произведения делфтской школы в той же Голландии. В Италии не большому городку (по сути, по селку на З тыс. жителей) Сабаудии (1934) был придан вид города эпохи Возрождения, отвечавший агита ционным лозунгам «возрождения нации» фашистского режима. Самостоятельное значение прио брело движение «социальной архи-
архитектуры. Для многих из них взаимосвязанными частями этой единой программы послужили: со циальная проблематика жилища; его функциональное соответствие самым необходимым потребностям обитателей (в связи с чем проекти руются малогабаритные «мини мальные квартиры»); внедрение в жилищное строительство новых конструкций и материалов (моно литного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных панель ных конструкций) и связанные с этим вопросы формообразования, а шире - проблемы эстетики утили таризма и рационализма, разреша емые в соответствии с теми нор мами своего рода минимализиро-ванного благополучия, которые
типология и стили архитектуры 155
152 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
считались наиболее подходящими для жилища рабочего и насажда лись как некий социально-архитек турный идеал.
В этом ключе проектируются и со оружаются малоэтажные, рассчи танные на низкооплачиваемые слои населения поселки «Сите модерн» (1922-1927, Буржуа) около Брюс селя в Бельгии, профсоюзный посе лок Нейбюль около Цюриха в Швейцарии (1930-1936, М.Э. Хе-фели, В. Мозер и другие), фабрич ные поселки в Суниле в Финляндии (1936-1939, А. Аалто) и в индустри альном городе Злин в Чехослова кии (1925-1935, Ф.Л. Гагура и дру гие). Строятся рабочие жилые квар талы в Роттердаме и Хук-ван-Хол-ланде в Голландии (1920-е гг., Я.Й.П. Ауд), жилой комплекс «Блида» в Гентофте в Дании (1932-1934, проект «Кооператива архитекторов») и трактованный в сурово-монументальном духе «Карл-Маркс-Хоф» (1927-1929, К. Эн) в Вене в Австрии. Компле ксы «дешевых домов» для трудя щихся сооружают в Польше Б. и С. Брукальские (дом галерейного типа в районе Жолибож в Варшаве, 1935), группа ГАТЕПАК в Барсе лоне в Испании, группа револю ционно настроенных архитекторов в Чехословакии.
Наиболее интенсивно это движение развивалось в Германии до начала 30-х годов, когда с приходом к вла сти Гитлера строительство рабочих поселков было объявлено соци ально опасным. В нем участвовали крупнейшие немецкие архитек-
торы, входившие в объединени «Баухауз», «Немецкий веркбунд» «Ринг» и обладавшую революци онной ориентацией «Ноябрьскую группу».
В многочисленных жилых кварта-
лах и рабочих поселках они ищу
способы пластического оживления фасадов зданий (с помощью балконов, эркеров, выделения лестничных клеток) и варианты композиции жилых комплексов, при массовом сору- жении которых резко выяви- лась эстетическая скудость и удручающее однообразие этой архитектуры, жестким императив- ным путем формирующей жизненную среду, отвечающую лишь весьма аскетическим нуждам человека. Немецкие зодчие применяют сплошную линейную застройку ceкционными домами («Китайская стена» в поселке Бриц в Берлине 1925-1930, Б. Таут), «пилообразное» (поселок Брухфельдштрасе во Франкфурте-на-Майне, 1926-
1927, Э.Май и другие) и «подков»
образное» (в том же поселке Бри?) расположение домов, «строчную застройку» парал- лельными рядами секционных домов (поселок Сименсштадт в Берлине 1929-1931, В. Гропиус).
В таком виде в градостроительстве 20-30-х годов развивается передо- вое (сколь бы относительным и было это свойство) движение, дав- шее свою меру соединения соци- альной проблематики, техничес- кого прогресса и эстетического но- ваторства, но не получившее всеобщего, абсолютного значения.
ние такого дома предполагает вза имопонимание состоятельного за казчика и архитектора, свободный выбор ими любого стиля. В этой об-ласти архитектуры безусловно преобладал традиционализм - на следие «стиля модерн», неоклас сика, национальная романтика в разных ее вариантах - от древнего индейского зодчества (например, дом Миллард в Пасадене в США, 1923, Ф. Л. Райт; особняки перуан ских городов) до претворения сов ременного народного жилища (на пример, в Греции). Если эти постройки возводились тысячами, то виллы и особняки в стиле новой рациональной архитектуры исчис ляются единицами. Зато в этом слу чае заказчик, возжелавший стать очень современным, предоставлял -архитектору широкие возможности для испытания его творческих идей. Так, создавая виллы в Гарше (1927) и Пуасси (1929-1931), Ле
Корбюзье проводит в жизнь свои пять пунктов новой архитектуры: дом поднимается над землей на столбах; его геометрический объем завершается плоской кровлей; при менение каркаса разрешает сво бодно планировать интерьер; опоры каркаса отступают вглубь от пло скости фасада, что позволяет ком поновать его свободно, независимо от опор; ленточные окна, отвеча ющие конструкции дома, играют функциональную и эстетическую роль.
То же понимание интерьера как гибкой, подвижной среды, форми рующейся в соответствии с функ циональными потребностями, а зда ния в целом - как архитектурного организма, существующего во вза имосвязи с окружающим простран ством, развивают в своих построй ках Л. Мис ван дер Роэ и X. Шарун в Германии, А. Лоз в Австрии, австриец по происхождению Р. Ней-
156 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
69 Ф.Л. Райт. «Дом над водопадом» в Бер-Ране. 1936
тра в США и многие крупные ма стера других стран. Своего рода ар хитектурный каталог таких по строек был образован зданиями на выставке «Немецкого веркбунда» в Штутгарте в 1927 году, а наиболее смелый и увлекательный опыт связи железобетонной постройки с природной средой дал Ф. Л. Райт в своем «Доме над водопадом» в Бер-Ране в США (1936). Рационалистская архитектура вы ступает в этих случаях во всем бле ске творческой изобретательности, в ореоле дорогостоящей простоты форм, новизна которых бросает дерзкий вызов традиционным вку сам. На этом престижном уровне она распространяется хотя и в ма лом количестве, зато во множестве стран разных регионов, вплоть до Бразилии, где пионер новой архи тектуры Г. Варшавчик на рубеже 20-30-х годов строит несколько особняков.
Архитектура административных и
общественных зданий, имеющих
официальное значение, в
20-30-е годы самым решительным образом (за малыми исключени ями) чуждается рационалистских идей. Традиционные представления об архитектурном облике офици альных зданий или (в тех случаях, когда таковых представлений не было) желание скомпоновать их по мотивам старого национального зодчества, воссоздать у себя класси ческие мотивы, наделенные надеж ной архитектурно-государственной репутацией, побуждают строить та кие здания в стилях национальной романтики или неоклассики. Так,
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 157
ратуши в Осло в Норвегии (1933-1950, А. Арнеберг и М. По-ульсон), в Норвиче в Англии (1938, Ч.Х.Джеймс и Р.Пирс), в Рангуне в Бирме (1930-1936, У Тин), общест венные здания в Югославии (А. Сте фанович, Й. Плечник, И. Вурник) и в Румынии (П. Черкез и другие), ад министративные и храмовые зда ния в Китае сооружаются в духе на циональной романтики; в ряде стран Латинской Америки прибе гают к вычурному «неоколониаль ному стилю». Особенно же много численны украшенные ордерным декором, дворцовые по планировке неоклассические постройки: парла мент в Хельсинки в Финляндии (1924-1931, Й. Сирен) и в Токио в Японии (1918-1936, проект Гос. управления правительственных зда ний), Национальный Капитолий в Гаване на Кубе (1925-1929, Р.Отеро и другие), полицейское управление в Копенгагене в Дании (1919-1924, Х.Кампман, О.Рафи), государствен ные и общественные здания в Ан глии (арх. Э. Л. Лаченс и другие), Норвегии (Г. Блакстад и другие), Польше (арх. Р. Сверчиньский и другие), Болгарии (П.Койчев и дру--гие), Румынии (Д. Марку и другие), Югославии (Д. М. Леко и другие), Латвии (Ф. Скуинь), Литве (М. А. Сонгайла и другие) и за пре делами Европейского континента -в США, Австралии, Египте, на Фи липпинах и т.д.
В уравновешенных пропорциях не оклассики, соразмерной человеку, сооружаются крупнейшие общест венные здания Парижа - Дворец Шайо (1936-1937, Ж.Карлю и дру-
158 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
Те же доктрины вызвали в ЗО-е годы в Японии и в 40-е годы во франкистской Испании обращение к старым национальным архитек турным мотивам.
Одновременно в ряде стран опреде ляется тенденция своего рода ра ционализированных неоклассики и национальной романтики. Сочета ние традиционной композиции зда ния с новыми конструкциями и ма териалами или же способы стиле вой модернизации традиционных мотивов ищут во Франции О. Перре в своих церковных постройках 20-х годов и неоклассическом, со оруженном с применением новых сборных элементов Национальном хранилище мебели в Париже
гие) и Музей современного ис кусства (1937, А. Обер и другие), а также Дворец наций в Женеве в Швейцарии (1931-1937, А. П. Нено и другие). При тоталитарных режи мах неоклассика приобретает сверхчеловеческое, абсолютное зна чение. В таком виде неоклассика распространяется как официаль ный стиль фашистских режимов в Италии и Германии. В этом духе со оружаются парадные комплексы административных, церемониаль ных и т.п. зданий в Риме (М. Пья-чентини, Э. дель Дебрио, Э. Ла Па-дула и другие), Мюнхене и Нюрн берге (П. Л. Троост, А. Шпеер -впоследствии министр вооружений; осужден как военный преступник).
70 А.Арнеберг и М.Поульсон. Ратуша в Осло. 1933-1950
71 Э. Ла Падула и другие. Дворец римской цивилизации в квартале ЭУР в Риме. 1938
(1930-1935), в Швеции - Г.Асплунд в ряде своих построек, в Бельгии -Ж. Ван Нек в Большом дворце сто летия в Брюсселе (1935) и В. Орта, в Швейцарии - К. Мозер в церкви св. Антония в Базеле (1925-1927), в Дании - П.В. Енсен-Клинт и К. Клинт церкви Грундтвига в Ко пенгагене (1921-1940) и В.М. Дю-док в ратуше города Хилверсюме (1928-1930).
Исключительными можно считать случаи, когда в странах, действи тельно переживавших модерниза цию архитектуры и строительства (наиболее характерна в этом отно шении Чехословакия, широко при влекавшая международные архи тектурные силы) или претендовав-
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 159
Illlllllt
ших на это из престижных сообра жений, официальные здания возво дятся мастерами рационалистской архитектуры. Таковы Дворец, ярма рок в Праге (1924-1928, О. Тыл и Й. Фукс), Исполнительное вече Во еводины в городе Нови-Сад в Югос лавии (1938, Д. Брашован), не сколько построек в Италии (Дж.Терраньи). Особо примечатель ное здание Министерства образова ния в Рио-де-Жанейро в Бразилии (1937-1943) - многоэтажная пла-стинообразная каркасная построй ка со свободной планировкой инте рьеров и садом на крыше. Конкурс ное проектирование этого здания объединило крупнейших зодчих страны - Л. Косту, О. Нимейера,
160 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
А.Э. Рейди и других, привлекая к себе Ле Корбюзье, разработавшего солнцезащитную решетку на осте кленной стене, а строительство от крыло дорогу новой бразильской архитектуре, завоевавшей уже в 40-е годы международное призна ние.
Архитектура конторских, торговых, коммунально-бытовых зданий дает по сравнению с официальными по стройками лишь некоторое смеще ние стилевых тенденций в левую сторону. С несокрушимым постоян ством практически повсеместно в традициях неоклассики сооружа ются многочисленные банковские здания. В крупных торговых по стройках возобладал ее рационали зированный вариант (магазин Сток-ман в Хельсинки, 1926-1931, С. Фростерус). Национальная ро мантика наиболее внушительно представлена массивными кирпич-
72 О. Перре. Национальное хранилище мебели в Париже. 1930-1935
73 Ф.Хёгер. Чилихауз в Гамбурге. 1922-1923
типология и стили архитектуры 161
162 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ными конторскими зданиями, со оруженными в 20-е годы в Герма нии (Чилихауз в Гамбурге, 1922-1923, Ф.Хёгер, и другие). Но вая рационалистская архитектура пробила себе дорогу в небольшом числе построек, которые возводят для себя промышленные фирмы («Шелл» в Гааге в Голландии, 1938-1942, Я.Й.П. Ауд), газета «Дейли Экспресс» в Лондоне (1932, Х.О. Эллис и другие), в конторских зданиях Чехословакии (Й. Гавли-чек, К. Гонзик и другие) и Японии (рубеж 20-30-х гг., Сакакура Дзюндо, Маэкава Кунио). Большой конторский бум, пережитый с на чала 20-х годов архитектурой США, дал толчок широкому строитель ству каркасных небоскребов, кото рые декорируются с помощью клас сических или средневековых архи-
74 П.В.Енсен-Клинт, К.Клинт. Церковь Грундтвига в Копенгагене. 1921-1940
тектурных мотивов («Трибюн-тауэр» в Чикаго, 1923-1925, Дж.М. Хауэлс и P.M. Худ). Лишь с рубежа 20-30-х годов под воздейс твием европейского зодчества и с Участием его мастеров, переселив шихся в США (Р. Нейтра и Элиэля Сааринена - в 1923 г., В.Гропиуса -в 1937 г., Л. Мис ван дер Роэ - в 1938 г.), здесь пускает корни рацио налистский стиль. Постепенно бо лее строгие формы приобретают не боскребы - башнеобразные (Эм-пайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке, 1930-1931, фирма Шрив и др.) или имеющие вид пластин (в упоминав шемся выше Рокфеллеровском цен тре). В самой же Европе первым не боскребам в Антверпене, Вене, Вар шаве, Стокгольме придается в это время неоклассический декор. Сме лые проекты Л. Мис ван дер Роэ
(начала 20-х гг.) башенных каркас
ных зданий со сплошным остекле
нием фасадов десятилетия не нахо
дят практического применения.
Совершенно иную картину образует
архитектура промышленных и
транспортных, учебных, научных и
лечебных, спортивных и зрелищ
ных зданий. Здесь экономическое и
социальное развитие выдвинуло пе
ред архитектурой новые функцио
нальные проблемы, вызвало по
требность в разработке нетради
ционных типов построек, в инже
нерном новаторстве, формотвор
честве. В эту область устремились
интересы архитекторов-рационали
стов, чье творчество заняло в ней
господствующее положение - если
не в количественном отношении,
то, во всяком случае, как ведущая
творческая сила.
типология и стили архитектуры 163
75 Л. Косту, О. Нимейер, А. Рейди,
Ш.-Э. Ле Корбюзье и другие, Министер- ство образования в Рио-де-Жанейро. 1937-1943
В индустриальных странах Европы, в США и Японии этими архитекто- рами разрабатывается тип каркас ной заводской постройки со сплош ным остеклением стен или ленточ ными окнами (фабрика «Ван Нел-ле» в Роттердаме в Голландии, 1928-1930, И.А. Бринкман и Л.К.ван дер Влюгт), с железобетон ными конструкциями, позволя ющими перекрывать обширные пространства (фабрика «Эдер» в Париже, 1919, О.Перре), со стенами из стеклянных блоков, искусствен ным освещением и кондициониро ванным воздухом (завод «Де Сото» в Детройте в США, 1938, А. Кан). Некоторую оппозицию этому дви жению составила немецкая архи тектура 20-х годов, прибегавшая в заводских постройках к утриро ванно суровым и мощным формам,
164 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
символизирующим «германский дух » (заводское управление « ИГ Фарбениндустри» в Хёхсте, 1925-1926, П. Беренс). Редчайший пример национальной символики в промышленной архитектуре за пре делами Германии дает плотина Ма рафонского водохранилища в Гре ции (1926-1931), облицованная те саным камнем и украшенная не большим мраморным храмом. Архитекторы-рационалисты модер низируют тип железнодорожного вокзала (Центральный вокзал во Флоренции, 1930-1936, Дж. Мике-
луччи и другие), создают новые типы транспортных сооружений; остекленный гараж Марбёф в Па риже (1929, А. Лапрад), подземный гараж Гдардиола в городе Мехико в Мексике (1940-1942, К. Обрегон-Сантасилья), аэропорты в Антвер пене в Бельгии (1931, С.Ясинский) и Рио-де-Жанейро (на засыпанной землей части бухты Гуанабара; 1944, братья Роберту). В Копен гагене строится радиоцентр (1938-1945, В.Т. Лауритсен). Инже нерное совершенствование и эсте тическое осмысление железобетон-
76 И.А.Бринкман и Л.К. ван дер Влюгт. Фабрика «Ван Нелле» в Роттердаме. 1928-1930
ных конструкций позволяют дости гать динамической выразительно сти таких сооружений, как мосты, построенные в 30-х годах в Швейца рии Р. Майаром, которому принад лежит также эффектная декоратив ная тонкостенная арка из железобе тона, возведенная в 1939 году для выставки в Цюрихе. В учебных и научных зданиях на шли себе применение рационализи рованные неоклассика (городская библиотека в Стокгольме в Шве ции, 1924-1927, Г.Асплунд; Акаде мия художеств в Блумфилд-Хилее в
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 165
США, 1926-1943, Элиэль Саари-нен) и национальная романтика (университет в Орхусе в Дании, 1932-1946, К. (X Фискер и другие). Э. Мендельзон сооружает одно из самых ярких произведений архи тектурного экспрессионизма - не обычную своими текучими пла стичными формами астрофизиче скую лабораторию «Башню Эйнш тейна» (1920-1921, Потсдам). Однако магистральная линия была здесь прочерчена архитекторами рационалистского направления, ре шавшими задачу создания нового типа учебного здания как социаль ную проблему. Во Франции комму нистический муниципалитет Виль-жюива сооружает по проекту А. Люрса обширный комплекс школы имени Карла Маркса (1931-1933); широкое строитель ство школьных зданий и постройку университетского городка в Ма дриде предпринимает в 30-е годы правительство республиканской Ис пании. В Германии программное значение для всей рационалистской архитектуры страны приобрело здание «Баухауза» в Дессау (1925-1926, В. Гропиус), предста вляющее собой комплекс свободно спланированных учебных и произ водственных помещений. В те же годы немецкие архитекторы разра батывают три типа школьных зда ний: блочный - с помещениями, сгруппированными в одном здании (школа в Целле, 1927-1928, О.Хез-лер), павильонный - с отдельно расположенными зданиями (школа во Франкфурте, 1928-1929, Э.Май), школьный городок с различными
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ
166 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
по назначению постройками, разме щенными в ландшафте (городок в Нейкельне в Берлине, 1931, Б. Таут). С некоторыми вариантами эти типы находят применение в школьном строительстве в странах Европы (в Швейцарии - Г. Баур, В.Дункель; в Польше - Р. Гутт; Че хословакии - Й. Гочар, Б. Фукс; Греции - П.Карандинос и другие) и в США (Р. Нейтра, отец и сын Са-аринены).
Функциональное начало определяет особенности новых типов больнич ных и санаторно-курортных по строек. Одними из первых были по строены: павильонный санаторий «Зоннестрал» в Хилверсюме в Гол ландии (1928-1929, Й. Дёйкер и Б. Бейвут) и секционное здание са натория в Паймио в Финляндии (1929-1933, А. Аалто), а также Ин ститут гигиены в Мехико (1925-1926, X. Вильягран Гарсиа). Спортивные сооружения (за исклю чением официально-парадных ком плексов в Италии и Германии) глав ным образом возводились масте рами рационалистского направле ния, разработавшими целесообраз ную в функциональном отношении композицию таких построек (Олимпийский стадион в Хель синки, 1934-1940, И.Л.Линдегрен и Т. Янтти), применившими новые конструкции, создающие смелый эстетический эффект (стадион во Флоренции в Италии с висящими в воздухе лестницами, 1929-1932, ин женер П.Л.Нерви; ипподром Сарсу эла в Мадриде с железобетонным козырьком большого выноса над трибунами, 1935,инж.Э.Торроха).
77 Х.Пёльциг. Большой драматический театр в Берлине. Интерьер. 1919
В архитектуре зрелищных зданий, где свою линию образовала декора тивно-экзотическая эклектика (ки нотеатры в США, построенные Т.В. Лэмбом и другими), новая ра ционалистская архитектура после довательно завоевывает себе все большее место. Романтическое экспрессивное истолкование, кото рое дал немецкий архитектор X. Пёльциг интерьеру Большого драматического театра в Берлине (1919), уподобив его пещере с желе зобетонными сталактитами, .оста лось эпизодом в истории архитек туры 20-30-х годов. В тот период ведущую роль сыграла рациональ ная разработка обычных типов зре лищных зданий и создание новых по своей многоцелевой функции зрелищных и концертных зданий,
которые строят в 30-е годы в Шве ции и к которым принадлежат также такие постройки, как Народ ный дом в Клиши во Франции (1937-1939, Э. Бодуэн, М. Лодс и другие).
Таким образом, ни одно из трех стилевых направлений архитектуры 20-30-х годов не обладало в гло бальном масштабе безусловным преимуществом. Доминирующее значение они приобретают каждое в своем ряду функциональной типо логии зданий и сооружений. Новые инженерно-технические возможно сти реально действуют в соответст вии с этой типологией лишь в опре деленном круге экономически раз витых стран. При этом ни типоло гия, ни стиль, ни инженерно-техни-
ческие свойства порознь или в своей сумме не определяют собой в полной мере идейно-художествен ного значения произведения архи тектуры. Здесь вступают в силу су щественнейшие дополнительные факторы, требующие специального объяснения. Особенно примени тельно к стилю, поскольку именно эта категория наделена идейно-эстетическим значением. Речь идет о том, что несомненные эстетические свойства стиля, про чно закрепленные и наглядно выра женные в архитектурной форме, об разуют лишь часть действительного идейно-художественного смысла архитектуры. Этот смысл выявля ется только в момент сочетания, в точке пересечения с тем идеологи ческим значением, которым произ-
168 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ведение архитектуры наделяется, так сказать, извне, обретает в кон кретных национальных и соци ально-политических условиях, в за висимости от присущего этим усло виям идейного контекста и соци ального предназначения архитек туры.
Так, неоклассика, ордерная система которой заключает в себе устойчи вое представление о непреходящей ценности классического архитек турного опыта, в.разных идейно-по литических ситуациях интерпрети руется и в гуманистическом и в антигуманистическом духе. В стра нах, не переживших в прошлом подъема классицизма, она означала приобщение к общеевропейскому архитектурному уровню, служит символом становления новой на циональной государственности (на пример, в странах, образовавшихся в Европе после первой мировой войны). Разным целям отвечает и национальная романтика, которая может служить и прогрессивным, и консервативным идеям, как освобо дительному, так и шовинистскому национальному самосознанию. В своем целом рационалистская ар хитектура, утверждавшая идеи ху дожественно-технического про гресса, воплощавшая подъем инже нерного творчества, в гораздо боль шей степени, чем другие междуна родные стили, представляла собой интернациональное явление архи тектурно-строительной деятельно сти. Интернационализм составлял, можно сказать, программный тезис этого архитектурного движения. «Баухауз» (1919-1933) в Германии
создавался и действовал как между народная организация архитекто ров и художников; возникший в 1928 году Международный кон гресс современной архитектуры (CIAM) представлял собой органи зацию, видевшую в новой рациона листской архитектуре всеобщее ин тернациональное движение, опери рующее едиными градостроитель ными и архитектурными - функ циональным, конструктивным и эстетическим - принципами (часть их была зафиксирована в так назы ваемой Афинской хартии CIAM в 1933 г.). Вместе с тем рациона листская архитектура получила раз личную интерпретацию. В соот ветствии с функциональной типо логией эта архитектура развилась и в элитарном и в демократическом направлениях, а в соответствии с социально-политическими услови ями послужила выражением как национального подъема (например, в Чехословакии), так и империали стического шовинизма (в Италии). Она была расценена в ряде европей ских стран и как экспансия космо политичного американизирован ного техницизма и как тенденция «большевизации» архитектуры -особенно в Германии в 30-е годы, где она подверглась запрету, а « Бау хауз» был в 1933 году распущен, и его мастера, обращавшиеся к демо кратическим проблемам архитек туры, сооружавшие памятники бор цам революции (В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ и другие), эмигрирова ли в другие страны. Укажем также, что в советской архитектуре рацио налистское движение, бурно разви-
тое в 20-х годах, было затем в 30-х годах осуждено как «буржуазный формализм».
В феномене сложносоставного идейно-художественного содержа ния архитектуры нет ничего такого, что было бы абсолютно новым. Так или иначе он заявлял о себе на про тяжении всей истории архитек туры. Можно сказать, что он во обще специфичен для архитектуры. Но в нашем случае важно, что на чиная с рубежа 1910-1920-х годов действие этого феномена стано-
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 169
вится особо существенным. Не только сам факт выражения в архи тектуре идей традиционности или прогресса, национального или ин тернационального начала, но реаль ное социально-политическое содер жание каждой из таких идей прио бретает принципиальное значение. Таким путем архитектура включа ется в контекст тех идейно-полити ческих проблем, которые с невидан ной остротой развиваются в худо жественной культуре в период ме жду двумя мировыми войнами.
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 171
78 Р.Дюфи. Казино еНицце. 1927. Женева. Собрание Ж. Мооса
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ
Трудно отыскать другие такие деся тилетия, когда в мировом искусстве завязались бы столь сложные пе реплетения художественных идей и движений, следующих друг за дру гом в исторической последователь ности и вместе с тем существу ющих одновременно на разных социальных и идеологических основах. В эти годы разгорелись ос трейшие идейно-художественные столкновения, в которых возникали предрассудки, в немалой мере оставшиеся принадлежностью се годняшнего художественного со знания. В цоисках и борениях взглядов вырабатывалось в то время понимание старого и нового в художественной культуре. Эти переломы не только пресекли развитие одних и возбудили подъ ем других художественных тече ний, произвели необратимые пере мены в продолжавших свое разви тие движениях искусства. Здесь в первую очередь следует об ратиться к судьбам той обширной и многоликой группы художников разных стран Европы, которые в предвоенные годы, едва достигнув тридцатилетнего возраста, восстали против всего правопорядка худо жественной жизни, пообещав ис кусству невиданное будущее. В по слевоенные годы это будущее ста-
новилось настоящим и, естест венно, к поколению теперь уже сорокалетних художников обрати лись вопрошающие взоры всех, кого волновал вопрос: каким же бу дет мировое искусство? То, что от крылось этим взорам, выглядело неожиданным и удивительным. Властители дум предвоенных лет выступают к 20-м годам уже в ка честве «старых мастеров», завер шивших свою эпоху «бури и нати ска» и повернувших на спокойные пути признанных мэтров. Сколько бывших приверженцев фовизма, кубизма, экспрессионизма и т.п. становятся сейчас мастерами воль ного искусства, вполне удовлетво ренными каждый своей собствен ной значительностью и обретшими каждый свои стабильные эстетиче ский вкус, мотивы творчества и ма неру письма. За ними еще числится репутация бунтарей, но почти все они, за безусловным исключением П. Пикассо, о ком речь пойдет особо, уже ничего не ниспровер гают и не сотворяют ничего неверо ятного. Творчество этих художни ков совершенствуется, развивается, но прежде всего и по преимуществу они «просто» пишут картины. Конечно же, взятое в кавычки сло вечко «просто» не означает ни про стоты, ни однозначности явления. Почву для него составили умона строения, которые возникли в худо жественной жизни Европы, выхо дившей из кошмара войны и всту павшей в мирный период, раздира емый новыми конфликтами. В этих умонастроениях искусство симво лизирует нерушимую высокую цен-
ность, противостоящую гибели и распаду; творчество художника слу жит здесь противовесом бесчело вечности и одичанию. Словом, ис кусство настойчиво утверждает свою значимость как явления, кото рое важно само по себе. Эта общая почва приносит, однако, плоды весьма различные и по виду и по сути. Некоторые из них должны быть отмечены незамедлительно. С точки зрения общественного бы тия искусства особо примечательно то, что уже в 20-е годы устанавлива ется некое взаимопонимание ме жду уравновесившим свои порывы
172 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
79 Дж. Моранди. Натюрморт. 1929. Милан. Галерея Брера
20-е годы откорректировать свои взгляды и благожелательно при нять все тяготевшие к некой сба лансированности течения и ма неры. Отсюда и распространился своего рода полезный и удобный недуг, поразивший обширные ряды художников - от абстракционистов до реалистов, от создателей образ ных произведений до специалистов по покрытию холстов краской. Они дружно принимаются за писание
авангардным искусством и худо жественным вкусом, признавшим его эстетическую и коммерческую ценность. Признание это не было всеобщим: государственные гале реи Франции и многих других стран еще воздерживались от прио бретения произведений бывших бунтарей; в массовых вкусах и в профессиональных суждениях отде лялись две половинки понятия «современное искусство». Одни
считали искусством только тради ционное творчество, в зависимости от взглядов - до импрессионизма или до фовизма, до кубизма и т.п., а то, что появилось позже, полага лось «неискусством». Другие отно сили к искусству только современ ные течения, выделяя его по тем же границам и, следовательно, отказы ваясь признавать современным тра диционный опыт художественного творчества. Но салон успел в
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 173
картин, равнозначных по содержа нию и форме, исполненных в неиз менной манере, узнаваемых как фирменный знак, гарантирующий определенное качество. Бесконечное множество отменно скомпонованных и тщательно вы деланных, но не содержащих ни отзвука духовных движений абстрактно-геометричных компози ций исполняют П. Мондриан и В.В. Кандинский, который встал на этот путь после кратковременной попытки приложить свои идеи к созданию нового искусства револю ционной России. Созерцательно-де коративные, а иногда приторно-кра сивые натюрморты Ж. Брака со сложными пересечениями прозрач ных пространственных планов, изящными узорами линий, отделен ных от очертаний предметов, пред ставляют собой своего рода па сьянсы, раскладываемые из одной карточной колоды. Фрагментами одной бесконечной картины выгля дят поздние пейзажи Э.Л. Кирх-нера, воспроизводящего в поблек шем виде свою старую манеру; драматичные сельские ландшафты М.Вламинка, выдержанные в одних и тех же градусе темперамента и кондициях сочности письма, при ветливые курортно-бонвиванские пейзажи с фигурами Р. Дюфи и т.д. и т.п. Самоповторение захватывает и таких мастеров, как А. Марке во Франции или Дж. Моранди в Ита лии, которые работают теперь, точно зная, что и в салоне и на большой выставке от их творчества ждут заранее известного резуль тата. Тень салона мелькает на пери-
174 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 175
80 М.Вламинк. Окрестности Шартра. 1930. Париж. Городской музей современного искусства , i
ферии искусства даже таких тита нов, как А. Матисс. Особо показателен новый тип за казного и выставочного буржуаз ного портрета. Начиная с 20-х годов он широко вбирает в себя умерен ный, адаптированный модернизм, приводя к общему салонному зна менателю и живопись К. ван Дон-гена, и манерно-академичные, с формальными декоративными эф фектами работы уроженки Вар шавы Т. Лемпицкой, предметно-на- туральную манеру француза А. Курме и многое иное в других странах, включая сюда офици ально-академическую портретную живопись англичанина А. Манин-гса, выхолощенный реализм салон ных портретов американца Р. Хенри
и даже ряд произведений нередко терявшего в своих портретах содер жательность человеческого образа мексиканца Д.А. Сикейроса. На небосводе художественной жизни межвоенных десятилетий мы без труда насчитаем немало уже погасших «звезд», свет от которых еще продолжал бежать к зрителю, и сравнительно немного новых крупных светил. Скажем больше: проходит или, точнее говоря, начи нает уходить в прошлое время вели ких «звезд». История искусства все чаще встречается с многолюдными шеренгами равнозначных фигур. Все более заметным становится по ворот от создания художественных ценностей к деятельности, реша ющей средствами искусства некие иные личные и общественные за дачи, которые отвечают его эстети ческим возможностям, но все же не составляют коренную сущность ис кусства как духовного творчества. Все больше и больше энергия и предприимчивость художника, по иски им социальной целесообраз ности своего труда устремляются в прикладные виды творчества - ху-
дожественную промышленность, полиграфию, рекламу и т.д. и т.п. Эти поиски встречаются с расту щей заинтересованностью в худо жественном труде, который погло щается и растворяется массовой индустриальной продукцией, что сообщает ей эстетические качества. В жизни искусства утверждается новый тип художника - прилично оплачиваемого дизайнера-стилиста, работающего в промышленной фирме или ином предприятии. Его деятельность воздействует на об щественную эстетическую среду куда более глубоко и всепроника-юще, чем произведения иного мэ тра «чистого искусства». Таковы некоторые сдвиги, изменив шие общее состояние художествен ного творчества, а также отноше ние к нему общественного эстети ческого вкуса в его, условно говоря, среднем выражении. Это состояние превращается в динамический про цесс под воздействием идейно-худо жественных движений, пронизыва ющих художественную жизнь. Крупнейшие из них имеют транс континентальный характер.
МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 177
МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА
Речь идет о художественных движе ниях, связанных с революцион ными идеями и организациям' . Это искусство самоутверждас ^я в 20-30-х годах как самостоятельная сила, заявляющая о себе как об олицетворении новой эпохи. Ис токи этих движений очевидны: пре жде всего они уходят в социальный реализм прошлых лет и в социаль ный авангардизм. Их итоги и ре зультаты проясняются с последу ющим ходом истории, которая по казывает подъемы и падения этих движений. Рассмотрим критически эти движения такими, какими они были в межвоенные десятилетия. В СССР после 1917 года, в период ре волюции в Венгрии (1918-1919), в республиканской Испании, сра жающейся против фашизма (1936-1939), в освобожденных рай онах Китая в 30-40-е годы эти ху дожественные движения приобре тают господствующее, общенацио нальное значение. Там, где это допускает политическая обста новка, революционное искусство начинает в разных странах опреде лять собственный социальный ста тут. В 20-ЗО-е годы широким фрон том создаются новые организации, объединившие художников по идейным убеждениям. Ими были «Рабочий совет по делам искусств»
и «Ноябрьская группа» (возникли в
1918-1919 гг.) в Германии, «Девет-
сил» (с 1920 г.) в Чехословакии,
«Революционный синдикат работ
ников техники и искусства»
(1922-1925) в Мексике, объединив
шие движения 20-х годов в Японии
«Всеяпонская федерация проле
тарского искусства» (1928-1931) и
«Союз пролетарского искусства»
(1929-1934), «Союз корейских
пролетарских художников»
(1925-1935), шанхайский «Союз
художников левого направления»
(1930-1935) в Китае, «Джон-Рид-
клуб» в США и «Левый фронт» в
Чехословакии (оба - с 1929 г.), «То
варищество новых художников» в
Болгарии и «Краковская группа» в
Польше (оба - с 1931 г.), «Фригий
ский колпак» (1934-1937) в
Польше, «Лига революционных пи
сателей и художников»
(1933-1938) и «Мастерская народ
ной графики» (с 1937 г.) в Мексике.
В Европе в конце 20-х - начале
30-х годов крупнейшими стали:
«Ассоциации революционных ху
дожников Германии» (в Берлине -
с 1928 г., в Дрездене - 1929 г., и
др.), соединившиеся в
1931-1933 годах в «Союз револю
ционных художников Германии»;
«Ассоциация революционных писа
телей и художников» во Франции
(1932-1935). В 1930 году было об
разовано «Международное бюро ре
волюционных художников».
Многие художники концентриру
ются вокруг левой партийной
прессы - от «Юманите» во Фран
ции (в 20-30-х гг. в газете сотруд
ничало более 130 художников) и
«Роте Фане» в Германии до «Эль мачете» в Мексике и «Ризоспа-стис» в Греции, от «Либерейтора» (выходил с 1918 г.) и «Нью массес» (выходил с 1926 г.) в США до «Красного смеха» (1919-1923) в Болгарии. В русле этого искусства, объединявшего передовых графи ков этих стран, завершают свой творческий путь Т.А. Стейнлен и Г. Цилле, принесшие в новую эпоху традиции политического рисунка XIX века, развивается творчество таких художников, как К. Кольвиц и Ф. Мазерель, а также одновре менно формируется искусство ма стеров новых поколений. Специального внимания здесь за служивают шедшая к революцион ной идеологии группа «Кларте», основанная деятелями французской культуры, которые выступили в 1919 году во главе с А. Барбюсом в защиту культуры и гуманизма, про тив шовинизма и войны, и одно именный журнал, выходивший с 1921 года (переродился к 1926 г.). Он дал первый опыт широкого ин тернационального объединения де мократического, гуманистического искусства. В нем публиковались работы советских художников (Н.И. Альтмана, Д.И. Митрохина, К.С.Петрова-Водкина и других), ан тивоенные работы немцев Г. Гроса и О. Дикса, жизнелюбивая графика А. Лота, А. Матисса, П. Пикассо и других. Можно сказать, что вокруг «Кларте», а затем вокруг ежене дельника «Монд», издававшегося А. Барбюсом в 1928-1935 годах, об разовалась своего рода «парижская школа» демократического ис-
кусства. Именно в «Монд», где пу бликовались работы художников Франции, СССР, Бельгии, Брази лии, Германии, Мексики, США и других стран, начали свою публици стическую карьеру как француз ский карикатурист Ж. Эффель, так и немецкий живописец и график М. Лингнер, явивший собой новый тип революционного художника-интернационалиста. Деятельность этих организаций, групп художников и журналов дала основу для самого широкого объ единения в 30-е годы деятелей культуры, выступивших против фа шизма и объединившихся в таких международных организациях, как «Всемирный комитет борьбы про тив фашизма и войны». В этот ко митет в середине 30-х годов вли лись члены распавшихся револю ционных объединений художников. Таким образом, все эти специаль ные организации 20-х - начала 30-х годов имели временное, прехо дящее значение. Их возникновение и исчезновение вызываются глав ным образом политическими инте ресами, а не закономерностями ху дожественного развития. История самого искусства не адек ватна истории его организацион ных форм. Она зависит от полити ческих причин, однако распростра няется значительно шире деятель ности и программ объединений и группировок. Попытаемся же очер тить собственную проблематику этого искусства, отметить, что внесло оно в межвоенные десятиле тия в мировую художественную культуру.
178 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 179
- Г. Грос. Рейхсвер обеспечит порядок.
Рисунок. 1919 - К.Фёлькер. Вокзал. 1924-1926. Галле
Государственная галерея Морицбург
Особо мощный импульс оно сооб щает тем видам творчества, кото рые по своим содержанию, форме и способу общественного существова ния предполагают энергичное воз действие на массовую аудиторию. Таковы тиражная публицистиче ская графика, расцветающая по всюду, и монументальная живо пись, развивающаяся там, где, как, скажем, в Мексике, складываются для нее особо благоприятные усло вия (нам предстоит специально рас смотреть их ниже). Станковое искусство сосредоточи вается на художественной теме че ловека и среды, в которой выра жает свое представление художни ков о социальных конфликтах и демократическом типе героя. В наследующих опыт жанровой картины рубежа XIX-XX веков по-
лотнах американцев братьев Сойер и Р. Марша, в лирической сцене на фоне заводских цехов X. Балушека «Вечер праздничного дня» (1925, Берлин, Меркишес-музей) сочувст вие человеку, затерянному во вра ждебной ему среде большого го рода, приобретает сентименталь ный привкус. Ожесточенное же изобличение этой среды придает народно-бытовым сценам в живо писи и графике Ханса и Леа Грун-диг, Р. Бергандера, К. Феликсмюл-лера и ряда других немецких ху дожников чрезвычайную резкость, переходящую в гротеск. Для мно гих художников характерным ста новится острое ощущение воздей ствия на человека грозных социаль ных стихий, смутно неясных в их реальной природе. Они оставляют свой оттиск на суровых образах лю-
дей, тяжеловесно-грубоватых фор мах живописи французского ху дожника М. Громера («Фламандс кий косарь», 1924; «Война», 1925, обе - Музей современного ис кусства Парижа), превращают ре альную сцену в яростную и сумбур ную драму чувств в картинах немца Г.Эмзена («Расстрел», 1919, Ленин град, ГЭ), предстают как символы всечеловеческих бедствий в графи ческих циклах немецких художни ков О. Дикса, О. Панкока на темы войны, голода и т.п., проникнутых устрашающей, деформирующей все на свете экспрессией. Социальный гуманизм дает другой поворот таким темам в графиче ских циклах К. Кольвиц «Война» (1920-1924, ксилографии), «Голод» (1924, литографии), «Смерть» (1934-1937, литографии), в ее кси-
лографическом реквиеме «Памяти К.Либкнехта» (1919-1920), в лито графических плакатах, которые вы полняет художница по заказам ком партии, и в ее антивоенных скуль птурных произведениях (памятник павшим близ Диксмёйде в Бельгии, 1924-1932; «Башня матерей», 1937-1938). В русле такого ис кусства Ф. Мазерель создает свой жанр графических циклов - «ро ман в картинах». Его образуют остро трактованные черно-белые ксилографии, которые, подобно ка драм киноленты, складываются в сумме в изобразительное повество вание, позволяющее углубленно и многопланово развить обобща ющую тему. В своих циклах худож ник развертывает программу во инствующего гуманизма, выступа ющего в защиту человека от угнете-
180 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 181
- В.Ламмерт. Портрет К.Э.Остхауза.
Бронза. 1930 (Уничтожен после 1933 г.) - К. Кольвиц. Отец. Статуя памятника
павшим близ Диксмейде. Гранит.
1924-1932
ния и милитаризма, прославля ющего светлую, солнечную идею, пробивающую себе путь в мире, в реальном облике которого сплета ются его увлекательная, многооб разная красота и бесчеловечная же стокость («Крестный путь чело века», 1918; «Мой часослов», 1919; «Идея, ее рождение, ее жизнь и смерть», 1920; «Город», 1925; «Си рена», 1932, и др.). И наконец, революционные худож ники развивают новаторский опыт воплощения в станковой картине темы человека и среды, понятых в их социальной сути и увиденных в той сложности пространственной и временной динамики, которую эта среда приобретает в реальной жизни XX века. Немецкий худож ник К. Фёлькер в своей картине
«Вокзал» (1924-1926, Галле, Гос. галерея Морицбург) дает расширен ную трактовку огромного, необъят ного пространства и движущейся по лестнице людской массы - це лого социума, вмещая их в станко вые рамки с помощью веерооб разно развернутой перспективы, ко торая напоминает эффект, создава емый широкоугольным объекти вом. Венгерский живописец Д. Дер-кович не только запечатлевает мно гоплановое физическое движение («Вдоль железной дороги», 1932, Будапешт, Венгерская нац. гале рея), но в картине «Три поколения» (1932, Будапешт, Венгерская нац. галерея), изображающей чита ющего рабочего, отраженных в зер кале его жену и ребенка, висящий на стене портрет К. Маркса, создает
художественный образ движения истории. Кроме того, станковое ис кусство предпринимает опыты объ единения в одной композиции раз новременных и разнопространст-венных мотивов, что превращает политические картины таких живо писцев, как много работавший в СССР немец Г. Фогелер, в своего рода идеограммы. В 20-30-е годы определился некий идеал единства идейности и ре ализма. Под этим знаком сближа лись разные течения передового ис кусства. С одной стороны, это было движение к реалистической изобра зительности, которую осуще ствляют сторонники авторитетных авангардистских течений. Средства художественной выразительности, почерпнутые из экспрессионизма и
близких ему движений М. Пехш-тейном в Германии, из рациона листских движений Ф.В. Зайвертом в Германии, П. Алма в Голландии и другими, сообщают их произведе ниям на революционные темы эф фект современного «левого стиля». Все это свойственно во Франции картинам Э. Пиньона «Митинг» (1933) и «Смерть рабочего» (1936, Париж, Центр Помпиду), серии гу-ашей Ж.Люрса «Крестьянская вой на» (до 1934, Москва, ГМИИ), про изведениям чехословацких живо писцев Й. Чапека, Й. Шимы и дру гих в драматичных символических антивоенных и антифашистских композициях конца 30-х годов. С другой стороны, это было движе ние, выраставшее из обширного массива художественного твор-
182 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 183
чества, укорененного в традициях национальной романтики, неоклас сики, в опыте реализма прошлых десятилетий. Из этих истоков фор мируется творчество, которое судит о социальном смысле народной жизни, углубляется в присущие ей конфликты и драмы. Они прело мляются в духовном мире, в состо янии героев картин болгарина X. Станчева «На ниве» (1936, Со фия, Нац. художественная галерея) и поляка Ф. Коварского «Стран ники» (1930, Варшава, Нац. музей), крупные фигуры которых пред стают на фоне широкого пейзажа; в событиях, которые разыгрываются в многофигурных картинах румына Ш. Димитреску («Жертвы Ка шина», 1917, не сохранилась) и гра-
85 О. Нагель. Садовая скамейка в Вед-динге. 192 7. Берлин. Национальная галерея
86 Д.Деркович. Три поколения. 1932. Будапешт. Венгерская нац. галерея
дей - рыбаков, моряков, шахте ров, немецкий живописец А.Франк, чей трагический «Автопортрет в тюрьме» (1938, Дрезден, Галерея новых мастеров) озаряет несло мленная сила человеческого духа. В заключение этого обзора револю ционного, демократического ис кусства отметим, что в 30-х годах определяются две стороны его от клика на главные события эпохи, два пути их эстетического воплоще ния. Искусство тех лет с великим трагизмом отзывается на угрозу фа шизма, бьет в набат, объявляя все общую тревогу. В числе произведе ний этого борющегося искусства надо в первую очередь назвать кар тину П. Пикассо «Терника» (1937). Одновременно в этом искусстве раз вивается утверждающее, оптими-
184 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
вюрах на дереве серба Дж. Андре евича-Куна; в действии, которым проникнуты статуи и рельефы вен гра Л. Месароша.
Существенными для 20-30-х годов становятся также проблемы жиз ненной и художественной правды демократического образа героя. Им явился тогда прежде всего образ ра бочего. К рабочей теме и связанной с нею теме революционной борьбы обращаются многие из названных выше художников, ей посвящают свое творчество также графики многих стран: X. Геллерт, У. Гроп-пер, Р. Майнор, Ф. Эллис и другие в США, Д. Кондор в Венгрии, А. Тас-ос в Греции, Я. Рямбоусек в Чехос ловакии, З.Хассе в Германии и т.д. Рабочая тема привлекает к себе внимание Ф. Леже и А. Лота, вопло щается в живописи А. Амелина в Швеции и Н. Балканского в Болга рии и других. Она находит свое вы ражение в скульптуре Я. Лауды и К. Покорного, в соединяющих жи вую характерность с пластической обобщенностью форм терракото вых композициях О. Гутфрейнда («Промышленность», 1923, Прага, Нац. галерея) в Чехословакии, в экспрессивных работах И. Фунева в Болгарии (рельеф «В вагоне тре тьего класса», 1935, София, Нац. художественная галерея), в произ ведениях А. Августинчича в Югос лавии и в творчестве целой группы молодых немецких скульпторов. Соображения о том, что свой герой требует и своего способа художест венного воплощения, вызывает в этом искусстве стремление к безу словной и безоговорочной нату-
ральности. Его герой должен изоб ражаться в своей естественной ха рактерности, вне пластической или живописной красоты стиля и даже вопреки ей, без какого-либо эф фекта эстетической привлекатель ности. Эта тенденция жизненной натуральности, однако, может легко перейти в свою противопо ложность. Как только внеэстетиче-ская характерность становится спе циальной художественной задачей творчества, она сама начинает действовать как эстетическая норма, подавляющая наблюдение над жизнью, и как заданная стиле вая манера, побуждающая тракто вать образ человека в гротескном или наивно-примитивизированном духе. С этим казусом столкнулся и понес урон ряд художников: гол ландская художница Ч. Тоороп в картинах, запечатлевших народные типы, немецкие живописцы О. На гель в проникнутых вниманием к людям и изобличающих уроду ющее воздействие жизни жанровых полотнах («Садовая скамейка в Веддинге», 1927, Берлин, Нац. гале рея), О.Грибель («Интернационал», 1928-1930, Берлин, Музей немец кой истории) и др. Его избежали немецкий скульптор В.Ламмерт, су мевший найти брутальную пласти ческую выразительность резкой жизненной правды, сообщившую своеобразную красоту портрету К.Э. Остхауза (1930, уничтожен по сле 1933 г.), бельгийские живо писцы К. Пейзер и П. Полюс, соз давшие (как и Ф. Мазерель в полотнах рубежа 20-30-х гг.) цель ные типы суровых и сильных лю-
МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 185
стическое начало, рожденное в эти годы убежденностью в осуществи мость и истовой верой в осуще-ствляемость социалистического идеала. Это начало проявилось в плакатах, тиражной графике, мону ментально-декоративных работах художников Народного фронта во Франции (в частности, в рисунках и панно М. Лингнера). В этом ряду следует назвать созданную для Все мирной выставки 1937 года в Па риже скульптурную группу В.И.Му хиной «Рабочий и колхозница», которая стала явлением интерна циональной художественной куль туры.
С этими идеями и проблемами по литическое искусство мира всту пает в период мировой войны про тив фашизма.
ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА 187
ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА
Глубокие изменения происходят в сфере художественных движений, и складываются их новые взаимо отношения.
Первое, что должно быть выделено в этих процессах, это - так называ емое возрождение реализма, пере житое в 20-х годах главным обра зом в искусстве стран Западной Европы. Его обширное движение наделено известной общностью: все составившие его силы так или иначе обращаются к реалистиче ской изобразительности. Утвержде ние качества, достоинства ис кусства, о котором шла речь выше, в этом случае тем или иным обра зом сочетается с признанием цен ностей реальной жизни - человека, природы, предметного мира. Вме сте с тем эти художественные силы столь серьезно различаются и по своему происхождению и по тому, как они проявляются в культуре 20-х годов, что заставляют приме нять понятие «возрождение ре ализма» лишь в относительной, а частично - условной форме. В прямом смысле это понятие отно сится к повороту, который прохо дят художники, ранее отошедшие от реализма или начавшие свой творческий путь за его пределами. Во Франции начало этому поворо ту положили еще в середине
1910-х годов П.Пикассо, А.Дерен,и такие связанные с Парижем ма стера, как Дж. Северини. В начале 20-х годов на этот путь встает зна чительное число французских ху дожников и представителей «па рижской школы». В это время от абстрактно-кубистических работ к предметному изображению реаль ного мира переходят А. Глез и X. Грис в своих графических пор третах, Ж. Метценже в декора тивно-идеальных («Женщина с фа заном», 1926, Отерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер; « Наездница », 1927, Париж, собр. Л.Розенберга), а О. Эрбен («Игроки в шары», 1923, Париж, Центр Помпиду) и Р. де ла Френе («Погонщик волов», 1921, Париж, собр. П. Леви) в своих на ивно-брутальных жанровых сценах. Обобщенный или индивидуализи рованный образ человека занимает заметное место в живописи Ф.Леже («Механик», 1920, части, собр.; «Женщина с вазой», 1924-1927, Базель, Художественный музей) и Р.Делоне («Портрет Ф. Супо, 1922, Париж, Центр Помпиду). В живо писи и графике Л. Вальта, М. Вла-минка, О. Фриеза этот поворот вы звал интерес к объемно-пространст венным формам и перспективным построениям. В драматичном ис кусстве Ж. Руо находит в это время отклик общественно-значительное содержание: в графической серии «Мизерере и война» (1922-1927) им служит апокалиптическая траге дия войны, а в таких живописных работах, как «Подмастерье» (1925-1926, Париж, Центр Пом пиду) - народность человеческого
типа. Принадлежащие к младшему поколению «парижской школы» барселонец Ж. Миро выступает с натюрмортами и портретами, в ко торых геометризованные формы словно бы с усилием сдерживают напор плоти и горение красок («Ис панская танцовщица», 1921, собр. П. Пикассо), а уроженец Белорус сии X. Сутин - с экспрессивными, проникнутыми стихийной красоч ной силой натюрмортами и портре тами.
Поворот, пережитый авторитетней шими французскими живописцами и подкрепленный такими про граммными заявлениями, как про возглашенный писателем и худож ником Ж. Кокто «возврат к поряд-
87 Ж. Руо. Старый король. 1916-1937. Питсбург. Институт Карнеги
ку», сыграл особо важную роль. Но аналогичный перелом происходит также и в Италии, где сторонники футуризма и «метафизической жи вописи» К.Карра, Дж. Де Кирико и другие обращаются к поискам ста бильных пластических ценностей искусства, впитывающего опыт классики и впечатления от реаль ного мира. Немецкие художники, можно сказать, целыми рядами пе реходят от дадаизма и футуризма к предметной реальности, либо огра ничивая свои интересы зримым об ликом вещного мира, либо тре вожно откликаясь на таящийся в нем внутренний смысл, либо, как Г. >Грос, О. Дике, Р. Шлихтер, Г.Шольц и другие, проникая в соци-
188 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
88 Р.Шлихтер. Марго. 1924. Берлин.
Меркишес-музей
ется сейчас возможным выявить подлинные природу и характер ху дожественного явления. Сущест венную часть реалистического дви жения образует искусство, целе устремленно связывающее реализм с демократической идейной про граммой. Часть течений, использу ющих термин «реализм», имеют к нему лишь внешнее, формальное отношение: таков «магический ре ализм» в живописи 20-х годов, смысл произведений которого за ключается не в том, что в них изоб ражалось, а в намеках на скрытую за реальными формами туманную
ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА 189
загадочность. Часть художествен ных течений, которые сами избе гают в это время названия «ре ализм» и по строгой классифика ции не могут быть целиком отне сены к нему, вместе с тем образуют явление, в котором осуществляют себя некоторые важные реалисти ческие тенденции. К этому разряду мы вправе отнести неоклассическое и во многом сближающееся с ним (по форме и по признанию образов прошлого фундаментальной куль турной ценностью) национально-ро мантическое течение, неопредмет ное и наивное искусство.
альное содержание современной жизни. Следует заметить, что эти художники не миновали характер ную, особенно для 20-х годов, по лосу своего рода «цинического ре ализма», превращающего изобра женные впрямую отвратительные стороны жизни в предмет эстетиче ского переживания. Подобные явления в меньшей мере сказались позже также в живописи Франции (Ж. Фотрие), Англии (С. Спенсер), США (Дж. Левин и другие) и ряда других стран.
Вместе с тем понятие «возрожде ние реализма» не может быть отне сено к искусству обширных групп мастеров разных стран, никогда не порывавших с реалистической тра-
дицией, и шире - к целым нацио нальным художественным школам (например, Восточной и Южной Ев ропы) и таким регионам, как Ла тинская Америка. Таким образом, реалистическое движение в целом переживает не сомненный историко-художествен-ный перелом, включивший в себя «возрождение реализма». Уже на рубеже XIX-XX веков оно образо вало несколько течений. Тем более начиная с 20-х годов это движение выступает не в том гомогенном виде, как это было в классическом' реализме XIX века, а образует со бою нечто вроде целого комплекса «реализмов с эпитетами». Без них, 0ез этих «эпитетов», не представля-
новый
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ
С этими процессами связаны стиле вые видоизменения основного мас сива изобразительного искусства межвоенных десятилетий. То есть творческой деятельности, которая образует каждодневную художест венную жизнь, ее привычный оби ход, заполняет залы выставок и страницы журналов по искусству. Она включает в себя подавляющее число художников разных масшта бов и дарований, ищущих индиви дуальных решений и впадающих в серийное самоповторение, но объ единенных несомненным общим свойством. Эта деятельность склонна не ставить себе никаких иных программных задач, кроме как создание искусства как тако вого. Оно может углубиться в ре альную жизнь или отойти от нее в сторЬну эстетизма по поводу реаль ности, но во всех случаях такое ис кусство так или иначе придержива ется коренного принципа отноше ния к реальности. В ней в той или иной мере признается источник и опора творчества, ей доверяют, це нят ее живой облик, который ин терпретируется в соответствии с тем или иным пониманием худо жественности. Чаще всего - в духе благорасположенной созерцатель ности и медитативности, воплощен ных в мотивах, которые обладают,
так сказать, канонической репута-цией художественных, - ню, ин-терьерная сцена, лирический пей заж, натюрморт и т.п. Словом, речь идет о том, что основ ная масса искусства тех лет следует реалистическому началу, заложен ному в его природе, предполага ющей связь художественного твор чества с жизнью. Стилевые же формы, в которых воплощаются эти изначальные свойства, претер певают серьезнейшую перестройку. Дело в том, что в сбоем широком виде реалистическая традиция пришла к 20-м годам, уже впитав в себя опыт импрессионизма и ряда постимпрессионистских течений^ В 20-30-е годы в нее вплавляется многое из того, что было вырабо тано художественными течениями первых двух десятилетий XX века. Лепка объема цветом и открытое звучание линии и пятен чистой кра ски, нестереометрическое постро ение пространства и включение предмета и среды равно в единую живописную массу, конструктивно-пластическое выявление формы и экспрессивная деформация ее - все это и многое иное уже не в самодо влеющем программном смысле, не как доктрина обособленного худо жественного течения, а, так ска зать, в прилагательном виде стано вится само собой разумеющимися элементами общепризнанной изоб разительной системы. Эта система, заключающая в себе общность изначального отношения искусства к реальности, образу ет в художественной культуре 20-30-х годов своего рода «новый
традиционализм». В нем находят свое продолжение культура худо жественного творчества, устойчи вое представление об эстетических ценностях, отражается опыт реали стического воплощения гуманисти ческих идей. В широких, но вполне отчетливых границах этой системы сближается по своей природе и по значению в панораме мировой'ху дожественной жизни творчество многих мастеров, ранее разделен ных идейно-художественными док тринами. Теперь более по стилевой манере, чем по существу эстетиче ских позиций, отличаются друг от друга живописцы и графики, вы шедшие из традиций реализма XIX века (М. Либерман, Э. Верен- шёлль, Э. Ярнефельт и другие), ма стера, которые в начале XX века представляли обширное течение «живописного реализма» (Л. Ко-ринт, У. Сиккерт, Дж. Бедлоуз и дру гие), художники, сложившиеся в русле национальной романтики (И. Сулоага, Р. Кент и другие) или неоклассики (К. Хофер и другие), бывшие ортодоксальные, а ныне номинальные импрессионисты, как К. Моне с его панно «Ненюфары» (1914-1922, Париж, Музей Орсэ), или Этакие, опять-таки номинальные экспрессионисты, как О. Кокошка, писавший пейзажи, экспрессивные
НОВЫЙ ТРАДИЦИОНАЛИЗМ 191
по чувству, но уже не экспрессио
нистские по концепции, а равно на
званные выше бывшие фовисты,
кубисты, футуристы, пережившие
«возрождение реализма». В скуль
птуре сходство в решении худо
жественных задач того времени -
выявления пластической цельности
образа и поиска его активного вза
имодействия с пространственной
средой - сближает творчество ма
стеров, вышедших из разных тра
диций: натурно-предметной и им
прессионистической пластики
(Дж. Эпстайн в США, Я. Штурса и
К. Дуниковский), национальной ро
мантики, связанной со «стилем мо
дерн» (И.Мештрович), неоклассики
XX века (А. Бурдель, А. Майоль,
К. Миллес, Г. Кольбе). Тем или
иным образом в это движение во
влекаются скульпторы академиче
ской выучки (П. Ландовский во
Франции) и повернувшие к реаль
ности такие мастера, как Ж. Лип
шиц (Франция).
Такое искусство, исповедующее преемственность своего историче ского опыта и осуществляющее его дальнейшее развитие, успешно вы ступает в межвоенные десятилетия. В этом своем смысле оно восприни мается в странах, вступающих в этот период в круг международных художественных движений.
ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ 193
ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ
ТЕЧЕНИЯ.
СЮРРЕАЛИЗМ
К началу 20-х годов предвоенный модернизм исчерпал себя как твор ческая деятельность, пережива ющая в своих смятенных порывах драмы и бедствия мира, идущая на саморазрушение ради искренности и остроты таких переживаний. Из жили себя и четко очерченные сти левые течения, возникшие в ту пору. Новые движения модернизма тяготеют теперь к активному воз действию на окружающий мир, проявляют склонность к агрессив ности, преисполняются если не же стокости, то, во всяком случае, жесткости в обращении с челове ком.
В отличие от страдающего своей внутренней болью модернизма до военных лет, новые иррациональ ные течения сами стремятся причи нить людям боль, внушая им мысль о том, что весь мир фатально несча стен, бессвязен и бессмыслен. Ра ционалистские же течения перехо дят от умозрительных моделей и самоценных конструкций к реши тельному дисциплинарно-организа торскому вмешательству в личную и общественную, духовную и мате риальную сферы человеческого су ществования.
Агрессивную антиэстетичность со держал в себе дадаизм, объединив ший в годы войны в Швейцарии не-
большую группу художников, а затем достигший своего пика около 1920 года в Париже, Берлине, Ган новере, Кельне. Отвращение к сло жившимся порядкам жизни, при влекшее было к дадаизму такие яркие личности, как П. Элюар, Э. Пискатор и другие, обернулось в нем отрицанием смысла жизни во обще, а отрицание искусства как эстетической творческой деятель ности побудило дадаистов заняться коллажем и фотомонтажем (Г. Грос, Дж. Хартфилд, X. Хёх, К. Швиттерс - в Германии), в том числе абстрактным (X. Арп, уро женка Швейцарии С. Тёйбер-Арп), мнимозначительными комбинаци ями букв в полиграфии (Ф. Пика-биа, уроженцы Венгрии - Л. Кассак и России - Ильязд, собственно И. Зданевич), сооружением метаме-ханизмов и предметно-антропо морфных композиций (немецкие художники Й. Баадер и много рабо тавший во Франции М. Эрнст, уро женец США Ман Рей), устройством маскарадных действ - предшест венников так называемого перфор-менс-арт второй половины XX века. Дадаисты полагали, что искусство создает неравенство между людьми, а слово «художник» звучит как оскорбление (так писали в 1919-1920 гг. Г. Грос и Дж. Хар тфилд). Из распавшегося в первой половине 20-х годов дадаизма выде лилась группа художников, при шедших в революционную худо жественную публицистику, а сам он уступил место движениям, кото рые мыслили себя собственно ис кусством.
Иррациональные тенденции ис кусства сконцентрировались в сюр реализме - детище межвоенных де сятилетий, воспринимавшем совре менный мир как комплекс алогиз мов, парадоксов, социального безу- ( мия. При своем возникновении во Франции на рубеже 10-20-х годов XX века он претендовал на роль ми ровоззренческой, общественно-по литической силы. Однако вскоре (к 1925-1926 гг.) сюрреализм вполне стабилизировался как художествен-, ное движение, укоренившееся глав ным образом в европейской живо писи. Стилевые очертания сюрре ализма несколько расплывчаты. В зависимости от того, откуда при шел художник к сюрреализму, и от его персональных склонностей это искусство может тяготеть к абстракции, например в произведе ниях П. Клее, представлять собой комбинации геометрических или
89 С.Дали. Антропоморфный шкаф. l936. Дюссельдорф. Художественное собрание Нордрейн-Вестфален
194 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ 195
биоморфных знаков в живописи Ж. Миро, француза А. Массона, порождать чертежно-плоскостные (у чилийца Р. Матта) или про странственно-пластические компо зиции отвлеченных форм (в карти нах француза И.Танги). Оно может пересекаться с неоклассикой у П.Пикассо и Дж. Де Кирико, с нео предметностью у немецких (К. Шад), голландских (А.К. Вил-линк), североамериканских худож ников (П. Блум). В последнем слу чае нередко в изображении появля ются незаметные сразу сдвиги, ко торые преображают его примерно так же, как измененная буква мо-
жет придать слову совсем другое значение.
Но при всем этом сюрреализм соз
дает и свою хрестоматийную на
глядно-предметную стилевую
форму, в которой выражается его
идейно-художественная концепция
неправдоподобности и обманности
реальности, ее темных сил лично
сти и социума.
Таковы в первую очередь картины бельгийца Р. Магритта и каталонца С.Дали, представляющие собой ир рациональные сочетания сугубо предметных фрагментов реально сти, воспринятых в натуральном виде или парадоксальным образом
90 М.Эрнст. Ангел очага. 1937. Частное собрание
деформированных. Изображение человеческой фигуры с картотеч ными ящиками в животе (С. Дали «Антропоморфный шкаф», 1936, Дюссельдорф, Художественное со брание Нордрейн-Вестфален), бо тинки с человеческими пальцами или охотник, засасываемый кир пичной стеной (Р. Магритт, «Крас ная модель», 1935, Париж, Центр Помпиду, и «Всеобщая гравита ция», 1943, части, собр.), и т.п. со держат в себе программное отноше ние художника к миру и к своему творчеству. Ощущение причудливо сти, неожиданности явлений этого мира порождает в таком искусстве
представление о его непознаваемо сти, об абсурдности бытия, которое является художнику в пугающе-кошмарном или забавно-фантасма горическом обличьях. Действитель ный трагизм, однако, редчайший случай в сюрреалистической кар тине. Едва ли не уникальный при мер тому - полный отчаяния химе рический «Аадел очага» М.Эрнста (1937, части. Собр.). В своей массе в живописи С. Дали, начинавшего с обстоятельных и подчеркнуто-пред метных работ («Девушка у окна», 1925, Мадрид, Испанский музей современного искусства) и Р. Ма гритта, в манерно-эротических ком позициях бельгийца П. Дельво и в картинах других сюрреалистов над размышлением и чувством реши тельно преобладает выдумка. Умышленное или спонтанное (С.Дали называл свой метод «кри-, тически-параноическим») изобре тательство, а также вольно либо не вольно сопровождающая его нотка иронии и самоиронии проявились на Международной выставке сюр реализма в Париже в 1938 году. Все знаменитые его сторонники пред ставили туда обряженные по сво ему вкусу дамские манекены, что явилось удивительным зрелищем. Развитие сюрреализма идет нарас тающим порядком. К рубежу 20-30-х годов он проникает в живо пись других стран Европы - Ан глии (Г.В.Сазерленд, П.Нэш), Шве ции (Э.Х. Ольсон), Чехословакии (Ф. Музика и другие) и т.д. В ЗО-е годы достигает Латинской Америки, Австралии, Японии. Глав ным образом, сюрреалисты обра-
196 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
щались к композиционной картине и графическому листу, позволя ющим свободно развернуть фанта зию художника. Однако сюрре ализм затронул и скульптуру, возбу див интерес к текучим отвлеченно-пластическим мотивам, чаще всего органическим формам во Франции у X. Арпа и А. Лорана, в Англии у
Г. Мура. С сюрреализмом сбли
жался и Ж. Липшиц, связанный с
традициями кубизма и
обращавшийся также в эти годы к реалистическому портретному твор честву. В искусстве ряда художни ков (П. Клее и других) пересекались иррациональные и рационалистс кие тенденции.
РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ
Международное движение обра зовало и рационалистское течение. Зародившись в конструктивистских веяниях предвоенного времени, оно быстро достигло подъема на ру беже 1910-1920-х годов благодаря группе «Де Стейл» (основана в 1917 г.) в Голландии, объединению «Баухауз» (основано в 1919 г.) в Германии, журналу «Эспри нуво» (с 1920 года издавали во Франции А. Озанфан и Ле Корбюзье) распро странилось в Югославии (загребс-кая группа «Зенит», возникла в 1921 г.), Польше (группы «Блок», основана в 1923 г.; «Презенс», осно вана в 1926 г.). В нем активно уча ствовали выходцы из России и Вен грии. Оно испытало сильное вли яние советских конструктивистов, особенно ярко выступивших в 1925 году на Международной вы ставке декоративного искусства в Париже.
Решительным образом неудовлетво ренное стихийной, хаотичной пред метно-чувственной средой челове ческого бытия (эта позиция привле кла к себе ряд радикально, револю ционно настроенных художников), это движение вдохновлялось идеей преобразования ее в духе рациона-листско-утилитарной эстетики, сог ласно логически-четким нормам чертежно-геометричной правильно-
сти, отвечающей индустриальному прогрессу и динамичной урбанизо-ванной современности. Очевидно, что наиболее целесообразное и про дуктивное применение такая про грамма получила в архитектуре и в дизайне, способных на деле пере страивать реальную среду в строго организованное пространство, рас сеченное жесткими углами и пло скостями, оснащенное предметами, выполненными в соответствии с той же эстетикой. Как об этом шла речь выше, в связи с зодчеством межвоенных десятилетий архитек торы выступают с универсальными проектами новой среды человече ского существования. Этим занима ются члены «Баухауза», Ш.-Э. Ле Корбюзье создает целые инте рьеры, мебель из металлических трубок, исполняет картины и шпа леры, А. Аалто проектирует эконо мичную мебель из плотной фанеры и т.д.
В эту же сторону устремляются и помыслы художников, ищущих практического приложения своих композиционных, конструктивных и формотворческих идей. В Герма нии архитектурные и полиграфиче ские идеи разрабатывают Г. Байер, В. Дексель, живший ряд лет в Бер лине советский художник Л.М. Ли-сицкий (в частности, в журнале «Вещь», 1922), во Франции про екты мебели исполняет О. Эрбен, проектами одежды и раскраски автомобилей занимается С. Дело не, прикладной графикой - венгр Ш. Бортник, поляк М. Щука. За этими пределами, в разряде из образительного искусства, остается
198 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ггл -готггпхггггг
РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ 199
- Ф.Леже. Передача энергии. Панно для
Всемирной выставки в Париже. 1937 - П.Мондриан. Композиция «А». 1932.
Винтертур. Художественный музей
немногое. Главным образом объ емно-пространственные полума кеты, полускульптуры, представля ющие собой композиционные или декоративные опыты формотвор чества, сближающего логику с ир рациональностью. Такие произведе ния выполняют венгры Л. Мохой-Надь и Л. Пери, бельгиец В. Сер-вранкс, уроженцы России Н.А. Габо и Н.А. Певзнер, к ним обращаются К. Брынкуши и другие художники, увлекаясь эффектами сочетания материалов - металла, стекла и т.п., - динамических ритмов, а также превращая скульптуру в дви-
жущуюся модель («мобили», кото рые с 30-х годов начал делать аме риканец А. Колдер). В живописи все это дает не что иное, как абстракционизм француза Р. Де лоне, голландцев Т. Ван Дусбюрга, Б. ван дер Лека, П. Мондриана, чеха Ф. Купки, поляка X. Стажев-ского, принесшего идеи конструк тивизма в живопись Латинской Америки X. Торреса Гарсиа. В 30-е годы явно угасает деятельный, преобразовательный пафос рацио нализма, а абстрактивизм, поддер жанный группами «Круг и ква драт» (Париж, с 1930 г.) и другими,
склоняется также к эмоциональ но-экспрессивным настроениям. Произведения, наделенные отвле-ченно-геометричной формой, легко включаются в геометричную же ар хитектурную среду на правах ее хо рошо обработанных и добротно по крашенных элементов. Растворя ются в ней за счет отказа от содержательных возможностей и целей изобразительного искусства. Такой среде вполне созвучны на тюрморты француза А. Озанфана и Ш.-Э. Ле Корбюзье, основавших в 1910-1920-х годах представленное ими же течение «пуризма». В их
200 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
93 А. Озанфан. Графика на черном фоне.
1928. Москва. Государственный
музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина v
картинах воспроизводятся изящно-отточенные контуры или сте рильно-обобщенные объемы пред метов. К своего рода знакам геоме трического строения форм и их динамического движения приво дятся в 20-х - начале 30-х годов урбанистические архитектурные, бытовые, спортивные изобразитель ные мотивы в живописи немецких художников В. Баумайстера и О. Шлеммера, в работах покинув ших Германию в 30-х годах живо писца Л. Фейнингера и скульптора Р. Беллйнга. В их искусстве, содер жащем опыт изобразительного об разного познания человека и ма шинной, урбанистической среды, соотношение этих двух начал в ко?
нечном счете решается не в пользу человека. Среда в значительной сте пени поглощает его, подчиняя своим формам и ритмам изобрази тельный язык живописи, скуль птуры и графики.
Этого конфликта не избежали во франции А. Лот в своих городских и спортивных сценах и Ф. Леже -крупнейший художник, причаст ный к рационалистскому, конструк тивистскому движению. В его об стоятельно неторопливой живо писи, оперирующей весомыми об общенно геометричными формами и ясными сочетаниями крупных пя тен цвета, проявилась тяга к урав новешенной гармонии человека и современного мира. В изображе ниях человека в течение 20-30-х го дов у Леже нарастает лирическая тема, а в машинную среду («Меха нические элементы», 1918-1923, Базель, Художественный музей) проникают мотивы живой природы (цикл «Четыре времени года», 1923, Базель, Художественный му зей). Особенно показательно стре мление Леже перейти от изображе-
РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ 201
ния среды к практическому созда нию ее средствами монументально-декоративного искусства, раду ющего глаз своей пластикой и красочностью. В этом духе он ис полняет панно «Передача энергии» для Всемирной выставки в Париже 1937 года, содержащее внушитель ную эмоциональную выразитель ность условно трактованных инду стриальных мотивов. Очерченные выше международные художественные движения 20-х и 30-х годов отнюдь не обязательным порядком распространяются по всюду в равной степени. Скорее, на против - их приятие или непри ятие, состав и мера развития таких движений, характер их интерпрета ции обусловливаются социально-исторической типологией и нацио нальным складом той или иной культуры, страны или же региона. Эти культуры в свою очередь вы двигают свои доминантные тенден ции, которые определяют позиции, занимаемые разными националь ными художественными школами в жизни мирового искусства.
сценам, выдержанным в тонко ра зыгранной гамме теплых тонов цвета. Характерную тему образует своего рода лирический медитерра-низм - некое задумчиво-радостное настроение, навеянное красотою бе регов, холмов и плодов Средиземно морья, которым проникается твор чество многих живописцев, авторов книжных иллюстраций; оно свойс твенно ряду натюрмортов и пляж ных композиций П. Пикассо 20-х годов; его можно уловить и в претворяющих опыт кубизма на тюрмортах X. Гриса, написанных в середине 20-х годов. Искусство А. Матисса наполняется идиллической лирикой, безмятеж ной ясной радостью, чуждой тревог и волнений. Посвященное двум не изменным темам - «Интерьеры» и «Одалиски», - оно погружается в свой мир наряженных в восточные шальвары натурщиц («Одалиска в красных шальварах», 1922, Париж, Центр Помпиду, и др.) и затенен ных комнат, сквозь окна которых проникает свет южного солнца (многочисленные «Интерьеры в Ницце» 20-х гг.). В «Одалисках» Матисса не содержится жанрового сюжета. Это - идеальный мотив, исключенный из обычного течения жизни и позволяющий соединить на уровне художественной реально сти обаяние классической темы об наженного тела, живописно роман тическую характерность и богат ство впечатлений от натуры, кото рые сейчас художник включает в свои полотна. Натурное начало -невиданный ранее интерес к глу бинной перспективе, пространст-
ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ
Так, в искусстве Франции в том или ином виде, приглушенно или ак тивно, развились едва ли не все ме ждународные течения. Заметную роль здесь сыграло наивное искус ство, представленное поздним твор чеством М. Утрилло, новой группой живописцев (К. Бомбуа и другие), а также частью примитивными, ча стью салонно-академическими кар тинами Бальтюса (Б. Клосовский де Рола). Но главную линию опреде лили мастера, объединенные идеей гармонии мира и искусства. Эта гармония находит свою опору в ре альности, которую при этом вос принимают лишь в тех параметрах, что отвечают идеалам безмятежно просветленного гуманизма. Она утверждается в творчестве,- обра щенном к натуре, но воссоздающем ее в соответствии с концепцией эстетической ценности, которая опирается на классическую тради цию культуры. Не случайно гра фики, живописцы и скульпторы так часто обращаются в это время к книжной иллюстрации, а в произве дениях не только французских ма стеров, но и представителей «па рижской школы» звучат мотивы классического и национального ху дожественного наследия. Напри мер, у Фудзиты Цукахару, который наряду с натурными сценами ис-
полняет рисунки, навеянные ста рым японским искусством. В берегах такого искусства, дав шего свою меру соотношения иде ального и реального, находит естественное продолжение и разви тие творчество французских скуль пторов, проявивших на рубеже 1910-1920-х годов интерес к круп ным, героическим темам: «По беда» А.Бурделя (1918, Париж, Му зей А. Бурделя), памятник павшим в Мон-де-Марсан (1920-1922) Ш.Деспио, «Иль де Франс» А.Май-оля (1925, Париж, Музей Пти-Пале). В дальнейшем проживший долгую жизнь Ш. Деспио выступал главным образом со строгими нео классическими по духу произведе ниями («Ася», 1937, Париж, Центр Помпиду), а А. Майоль в числе дру гих своих работ создал скульптур ную фигуру «Река» (1939-1943, Нью-Йорк, Музей современного ис кусства), найдя в ней тонкое равно весие идеального и жизненного на чала, замкнутой в себе пластики и открытого^ в окружающее простран-хтво движения.
В живописи и графике Франции развивается в это время тема цвету щей, благодатной природы и благо денствующего на ее лоне человека. В импульсивном виде она раскрыва ется в сериях пейзажных акварелей П. Синьяка и А. Дюнуайе де Сегон-зака, в таких картинах, как «Окно на острове Бреа» (1924, Цюрих, Кунстхауз) М.Шагала и «П.Синьяк с друзьями на парусной лодке» (ок. 1924, Цюрих, Кунстхауз) П. Бон-нара, который главным образом -склоняется к тихим интерьерным
ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 203
венным ракурсам, объемной форме, светотени и своего рода вкус к ва-лёру, побуждающий (в отличие от былого «упрощения живописи») разыгрывать увлекательные сочета ния многозвучных красок, соста вляет устойчивое новое свойство искусства Матисса, который осуще ствляет в своих картинах 20-х, а за тем и 30-х годов некую реальную -нереальную гармонию, внуша ющую людям добрые чувства. Известное отчуждение от событий ной реальности свойственно и дру гим мастерам. Оно служит усло вием создания художественного мира, в котором уже во всей несом ненности действует правда челове ческих характеров, переживаний и настроений. Именно поэтому в жи вописи П. Пикассо, А. Дерена, А. Метценже, X. Гриса, Дж. Севе-рини появляются в это время изоб ражения арлекинов, пьеро, цирко вых артистов.
В живописи А. Дерена этот прин цип сочетается с художественной концепцией реального мира, кото рый мыслится как нечто фундамен тальное и внушительное, проникну тое строгой архитектоникой, реши тельно противостоящей драме, дис гармонии, хаосу. Чуждый доктри нерства, Дерен ряд работ 30-х годов пишет в свободной живописной ма нере. Но главное в это время соста вляют темные, почти монохромные натюрморты, в которых выявля ются незыблемые объемы пред метов («Кухонный стол», ок. 1921-1922, собр. П.Леви), и графи ческие и живописные пейзажи («Полуденный пейзаж», 1931, Па-
204 ИСКУССТВО 1917/1918- 1945 ГОДОВ
ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНО! В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 205
риж, Лувр), в которых ландшафт и постройки образуют стройную си стему, подчиненную единым геоме трическим закономерностям (подо бные пейзажи пишут также во Франции О. Эрбен, а в Германии -К. Хофер). Наиболее капитальное произведение Дерена тех лет -«Арлекин и Пьеро» (1924, Париж, Лувр). Герои этой картины, круп ные монолитно пластичные фигуры которых вынесены на пейзажную авансцену и окружены природными и натюрмортными атрибутами, впе чатляют значительностью своего душевного состояния, суровой печа лью, наполняющей двух невесело приплясывающих паяцев. Жизнен ная характерность соединяется здесь с явной неоклассической тен-
- А.Матисс. Одалиска в красных шаль-
варах. 1922. Париж. Центр Помпиду - М. 3. Шагал. Окно на острове Бреа.
1924. Цюрих. Кунстхауз
"206 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 207
денцией, которая в чистом виде порождает в живописи А. Дерена 30-х годов салонную слащавость («Две обнаженные с натюрмор том», 1935, из собр. П.Леви). Однако еще в 20-е годы неоклас сика развилась во Франции как ис кусство, ищущее гуманистическую гармонию. Основополагающую роль сыграло здесь творчество Пи кассо, которое при этом отнюдь не ограничивалось неоклассическим противостоянием трагедии и раз ладу, а глубоко ощутило столкнове ние гармоничности и дисгармонии мира, вобрало его в себя, пережило эту трагедию, как обычно, без ком промиссов, в резких драматических изломах. Два межвоенных десяти летия Пикассо прошел напористо и энергично. В отличие от многих его современников он не отошел на вторые и третьи пути историко-ху-
96 П.Пикассо. Скульптор и модель. Офорт из «Сюиты Волпара». 1933
дожественного процесса. В те годы в живописи и графике Пикассо пе ресеклись несколько линий этого процесса, последовательная эволю ция стиля сочеталась с одновремен ным существованием разных инте ресов и манер.
С конца 1910-х годов на смену пря мой и непосредственной натурной изобразительности, свойственной портретам А. Воллара и О. Хохло-вой, приходят у Пикассо более сложные концептуальные решения, а одновременно и сомнения в их ис тинности. Так появляется серия портретных «Арлекинов» и «Пьеро» (Нью-Йорк, Музей совре менного искусства, 1918; Париж, Центр Помпиду и Базель, Худо жественный музей, оба - 1923) и портретов сына художника в костю мах Арлекина (1924) и Пьеро (1925, оба - из собрания П. Пикассо), где
точно взятая реальность предстает не в обычном, а в приподнято ко стюмированном виде. Это решение таит в себе внутреннюю неустойчи вость. Состояние человека, изобра женного в карнавально-игровой си туации, неожиданно поражает своей сосредоточенной серьезно стью. Живописная манера тяготеет здесь к своего рода абсолютной за вершенности, но словно бы опаса ясь, что это приведет к остановке движения жизни, омертвению формы, художник оставляет по лотно недописанным. Появившу юся в те же годы тему ясного и спо койного человеческого счастья ху дожник развивает в таких нежных и лирических произведениях, как «Мать и дитя» (1922, Балтимора, Художественный музей), в целых сериях графических работ, в кото рых характерные современные и классические мотивы неприну жденно перетекают друг в друга. В этом духе Пикассо создает свои крестьянские идиллии («Отдых жнецов», 1919, Винтертур, собр. О. Рейнхарта), антикизированные и индивидуализированные портреты, композиции на античные темы. Вместе с тем Пикассо остро воспри нимает то, что легко пропускают мимо внимания самопогруженные художники и с чем не считается до гматическая неоклассика - непро чность лирической гармонии, не хватку ее мотивированности самой жизнью. На них он отзывается так, как это укоренилось в модернист ской традиции, то есть сдвигами, деформацией пластического строя своих произведений. В остррхарак-
терном графическом портрете (И. Стравинского, 1920, США, части, собр., и других) линия начи нает своевольно извиваться, на смешничая над очертаниями чело веческой фигуры; в классических мотивах живописи тех лет («Боль шая обнаженная», 1921, Париж, Лувр, и многие другие) объемные формы распухают, каменеют, и чем завершеннее они трактуются, тем более гротескно-монструозным ста новится изображение. Так, в одном течении творчества Пикассо образуется несколько по токов. Без сомнения, противоречия Пикассо, воплотившего как никто другой существенные свойства ис кусства XX века, не являются про тиворечиями только его личного сознания: за ними стоят кон фликты самой жизни. Из них про истекают и противоречия твор чества художника, оно колеблется между различными способами от ношения к действительности, то признавая ее питающим источни ком, то обращаясь к самодовле ющему формотворчеству. Начиная с 20-х годов Пикассо пишет обшир ные серии картин («Сидящая на тура», 1933, Дюссельдорф, Худо жественное собр. Нордрейн-Ве-стфален; портрет Д. Маар, 1937, из собр. П. Пикассо, и многие другие), содержащих либо отвлеченные пла стические композиции антропо морфных мотивов, либо комбина ции разъятых на части человече ских фигур, элементы которых соединяются противоестественным и устрашающим образом. Органич ные и неорганичные формы, пло-
208 искусство 1917/1918-1945 годов
ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 209
- П.Пикассо. Арлекин. 1923. Париж.
Центр Помпиду - П.Пикассо. Сидящая натура. 1933.
Дюссельдорф. Художественное
собрание Нордрейн-Вестфален
скость и пространство, линия и объем, профиль и фас невероят-% ными путями переходят друг в друга. Эти произведения не только содержат в себе сомнения в идеале и гармонии, но внушают мысль о том, что их не может быть вообще, что пластическая цельность мира мнима, а его зримый облик обман чив и ложен. В этом направлении своего искусства Пикассо стано вится соучастником сюрреализма, утверждающего абсурдность бы тия.
В графике Пикассо, напротив, во зобладало гуманистическое интел лектуальное начало. Его рисунки, офорты, литографии населены об разами, рожденными классической мифологией, античной литерату рой, художественной фантазией че-
ловечества. Обращаясь к ним, ма стер сам выступает как продолжа тель великой традиции развития и сотворения одухотворенной гумани тарной культуры. В созданном им возвышенном образном мире царит ясная полнокровная гармония. Не посредственные впечатления от жизни, наблюдения над натурой и знание ее существуют в этом мире в претворенном виде, как жизненные токи, наполняющие идеальный об раз. Разными гранями этот образ развертывается в объемно-пласти ческих композициях 20-х годов, в контурных иллюстрациях к «Мета морфозам» Овидия (1930-1931, офорт), в богатейших по многооб разию манер ста офортах исполнен ной в 1933-1934 годах «Сюиты Воллара» - песни песней лириче-
ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 211
210 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ской неоклассики в европейском искусстве межвоенных десятиле тий. Главной темой сюиты можно считать мечтательное повествова ние искусства о самом себе. В вари ациях мотива «Художник и мо дель» развивается мысль о гармо ническом содружестве прекрасной природы и одухотворенного твор чества, обретаемом в идеальных сферах искусства.
Графике Пикассо - самой чуткой
отрасли его творчества - не дове
лось сохранить надолго эти пред
ставления. В ряде листов «Сюиты
Воллара» ощущается неясная тре
вога, а в 1935 году Пикассо создает
большой, великолепно выполнен
ный офорт «Минотавромахия»,
проникнутый грозными предчувст-
виями. В его сложной символике
прозвучала тема трагического
столкновения сил света с темной
фантасмагорической стихией.
Здесь начинается новая глава исто
рии творчества Пикассо. Застигну
тое кошмаром фашизма, оно отзы
вается на надвинувшуюся угрозу с
раздирающей душу экспрессией.
Даже выведенное Пикассо племя
самоцельных художественных
форм не смогло уберечь своего эстетического благоденствия. Мир ные монстры, которые беспечно паслись на его холстах, заметались в судорожных изломах, облились слезами от боли («Плачущая жен щина», 1937, Лондон, собр. Пен-роз). Обитель возвышенной гармо нии, созданная было в графике Пикассо, не выдержала противосто яния разрушительным силам. Из нее исчезают классические темы и
идеальные формы. Движение от не осуществленного идеала к ката строфической реальности лишь ча стично повторяет сейчас то, что происходило в искусстве Пикассо в канун первой мировой войны. Оно не только отвечает на трагизм жизни своей эстетической траге дией, сдвигами и разломами худо жественной формы, не только реги стрирует нашествие антигума низма, но со страстью отзывается на эту угрозу и ведет себя как идей ная сила, судящая о жизни и вме шивающаяся в ход ее событий. И то и другое действует во взаимосвя занном и в определенной мере двойственном виде. Интеллектуаль ное гуманистическое начало Пи кассо находит теперь выражение в совершенно реальных образах - в графических портретах П.Элюара и его жены (1936, Сен-Дени, Муници пальный музей искусства и исто рии). Характерную и вместе с тем скульптурно-обобщенную форму он очерчивает здесь «дышащей», то четкой, то тающей в пространстве контурной линией. Одновременно Пикассо создает яростный изобра зительный памфлет «Мечты и ложь генерала Франко» (акватинта, 1937), который представляет собой изощренный сюрреалистический гротеск, приправленный крепкими крестьянскими словечками. В том же 1937 году он пишет грандиоз ную трагическую композицию «Герника» (350 х 782 см, Мадрид, Касон дель Буэн Ретиро) - самую знаменитую, великую политиче скую картину XX века. Ее принци пиальное значение в истории ис-
99 А.Дерен. Арлекин и Пьеро. 1924. Париж. Лувр
кусства огромно. Однако и поныне нет единого мнения об этом произ ведении. Одних оно потрясает своей художественной силой, прон зает как брошенный во всеуслыша ние крик страдания, гнева и проте ста, других - оставляет в смущен ном недоумении. Действительно, в «Гернике» Пикассо сосредоточи лось, завязалось в один сложный узел множество важнейших - и
212 ИСКМ : но 147/1918-1945 ГОДОВ
ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 213
несомненных и конфликтных -свойств искусства нашей эпохи. В драме испанского города Гер-ники, уничтоженного фашистс кими бомбами, Пикассо увидел не что большее, чем один из актов варварства, а именно, символ ги бели, в которую фашизм ввергает все человечество. И в своей картине он не воспроизводит события, не строит сюжет; вообще его полотно, строго говоря, не содержит изобра жения чего-либо наглядного и определенного, а являет собой не-
100 П.Пикассо. Герника. 1937. Экспо зиция павильона республиканской Испании на Всемирной выставке в Париже в 1937 г.
кий художественный символ все мирной катастрофы. Символичны и живописные формы этого произве дения. Оно все наполнено фрагмен тами, обломками реальных и фан тастичных, узнаваемых и деформи рованных, изобразительных и от влеченных мотивов культурной и дикой, живой и неживой природы, которые рушатся, разламываются, смятенные чудовищным -вихрем. Эти фрагменты связаны своего рода калейдоскопичной компози цией, которая (как это и происхо дит в узорах калейдоскопа) уклады вает хаотично смещающиеся, пере секающиеся друг с другом формы строго на свои места в безупречно выверенном порядке. Конечно же, «Герника» - это ком позиционная картина, содержащая в себе свой, живущий по своим за конам художественный мир, как это свойственно станковой живо писи. Но вместе с тем черно-белой гамме этой картины, сочетаниям угловатых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия, которая выбрасывается вперед за пределы холста, подобно тому, как это бывает в агитацион ной графике. Огромной по разме рам и грандиозной по замыслу и на пору чувств «Гернике» свойствен и монументализм строения формы. Художественное пространство кар тины соразмерно среде, в которой находится зритель, сообразовано с нею. Крупные живописные формы воспринимаются издали, их воздей ствие пронизывает эту среду, и по тому картина приобретает двоякий эффект. Это живопись на холсте,
предназначенная для созерцания и углубления в ее внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, че рез которые врывается к людям, низвергается на них ужас необъят ной катастрофы.
Так, в картине, которую можно было бы назвать монументальной графикой, созданной живописными средствами, Пикассо осуществляет невиданный синтез нескольких ви дов творчества, предпринимает свой опыт художественного реше ния политических задач искусства, в котором пересеклись два - вну-триэстетический и социально-дей ственный - отклика на потрясения жизни. Было бы грубой ошибкой оценивать такое пересечение по средством оговорок: дескать, чи стый художник зачем-то увлекся политикой или - политический бо рец страдал, однако, формальным эстетизмом. Органичная и на ред кость емкая натура Пикассо вклю чила в себя оба этих начала, кото рые отныне в разные периоды его творчества выступают в различных взаимодействиях. В канун второй мировой войны великий художник XX века обращается к главному конфликту действительности, в ко тором решались судьбы века. Его творчество, откликнувшееся на уже состоявшиеся трагедии и содержа щее ощущение грядущего, заняло свое место в антифашистской борьбе, в которую вступили силы французского искусства, осознав шие, что высокие светлые идеалы гуманизма надлежит отстаивать в ожесточенной реальности сегод няшнего дня.
НЕОКЛАССИКА
В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ
И ДРУГИХ
СТРАН ЕВРОПЫ
В Италии программный интерес к классическим ценностям и упоря доченности искусства, обращение к классике и современной реальности объединило крупнейших художни ков, которые образовали недолго вечную группу «Валори пластичи» (1918/19-1921). К.Карра ищет в это время сочетание мудрого величия Джотто с безыскусной ясностью на ивной живописи («Пиния у моря», 1921, Лозанна, части, собр.). Ф. Де Писис в своих пейзажах, а осо бенно Дж. Моранди в многочислен ных натюрмортах с бутылками об ращаются к тонкой валерной живо писи, несложные мотивы которой насыщаются большой эмоциональ ной содержательностью. Дж. Де Кирико пишет в эти годы целую се рию автопортретов, а затем возвра щается к «метафизическим» ком позициям и создает сюрреалистиче ские салонные портреты. В жанро вых скульптурных композициях А. Мартини, где сопрягаются реаль ное и изображенное «художествен ное пространство», участвуют пер сонажи, поражающие муляжным веризмом, - их фигуры напоми нают гипсовые отливки тел погиб ших помпеянцев («Сон», 1931, Ита лия, частн, собр.). Несмотря на различие дарований входивших в нее мастеров, эта
группа дала толчок для дальней шего движения итальянского ис кусства по вполне определенному пути - ведущее значение в нем приобретает неоклассика. Она фор мируется в Италии как движение, тяготеющее к чрезвычайной значи тельности образа, к риторическому идеалу. Жизненный мотив излага ется в этом искусстве на языке сум рачно-высокопарной ритмической прозы. Оно покоится на рациональ ных пластических канонах, скон струированных по впечатлениям от искусства Древнего Рима и кватро ченто и доведенных до уровня чет кой дисциплины. В соответствии с ней реальность переформируется в живописи в систему скупо отобран ных объемных форм, заключенных в жесткие оболочки и размещен ных в безвоздушном перспектив ном пространстве. В духе этого искусства работают различные художники: Ф. Казорати, проявивший в своих рисунках живое восприятие натуры, тяготев шие к характерному портрету У. Оппи и П. Маруссиг - члены за родившейся в 1921-1922 годах группы «Новеченто». Но главным образом это движение насаждают наиболее догматические члены «Новеченто», придавая ему значе ние национальной художественной программы. Со временем группа «Новеченто» получает поддержку фашистского режима, усмотрев шего в церемониальной неоклас сике средство для пропаганды шо винистических лозунгов «величия нации» и идеала «сильной лично сти». Режим придал этому движе-
НЕОКЛАССИКА В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ И ДРУГИХ СТРАН ЕВРОПЫ 215
101 Вигеланн. «Монолит» и скульптурные группы ансамбля в Фрогнер-парке в Осло. 1900-1943
216 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
НЕОКЛАССИКА В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ И ДРУГИХ СТРАН ЕВРОПЫ 217
102 К.Карра. Пиния у моря. 1921. Лозанна. Частное собрание
103 М.Сирони. УчениЦа. 1924. Венеция. Частное собрание
нию официальный характер, стиму лировал в 30-е годы таких художни ков, как А. Фуни, М. Сирони и других, на сочинение парадных де магогических росписей, статуй и картин. В такой служебной худо жественной деятельности авторитет классики используется в антиклас сических целях - для пропаганды того, что Т.Манн назвал «политиче ским антигуманизмом». Гумани стичное начало, свободу человека и творчества отстаивает в этой ситу ации искусство, находящееся в оппозиции к официальной неоклас сике. К нему можно причислить за мкнувшееся в своего рода духовной эмиграции творчество Дж. Мо ранди, деятельность тяготевших к «парижской школе» живописцев «римской школы» М. Мафаи, Ши-
пионе (собственно Дж. Боники), группы «Шесть туринцев» (К. Леви и другие) и, главным образом, объ единенных антифашистскими убе ждениями художников группы « Корренте » (сформировалась в Ми лане в 1938-1939 годах) - Р. Би-ролли, Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э. Трек-кани, Дж. Манцу, которые внесли решающий вклад в развитие в Ита лии искусства Сопротивления. Таким образом, неоклассика пере стала существовать как наделенное общим смыслом международное художественное течение. Лириче ский гуманизм во Франции и анти человеческая идеология итальянс кого фашизма развели ее в 20-е годы в противоположные сто роны. Разумеется, сам факт обра щения к устойчивым, классиче-
218 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ским ценностям, к идеальному об разу свидетельствует о методе худо жественного мышления, но эти начала действуют уже не сами по себе, а утрачивая собственное со держание, служат в разных усло виях разным целям. В каталонской школе испанского искусства обра зовалась декоративно-идилличе ская ветвь неоклассики (многофи гурные живописные композиции X. Суньера). В Греции она явилась формой, в которой излились мечта тельно-ретроспективные нацио нальные идеи. В живописи целого ряда стран неоклассика в ЗО-е годы послужила средством возвыша ющей гармонизации жанрового мо тива и конкретного человеческого образа, достижения пластической стройности образа. Последнее приобрело особо важное значение для скульптуры, мастера которой во многих странах обраща ются к классическому опыту стату арной пластики в своих монумен тальных, декоративных и станко вых произведениях. К идеальному мотиву обнаженной или задрапиро ванной фигуры, к идеальности пла стических форм прибегают нор вежский скульптор Г.А. Вигеланн в многофигурном символико-фило-софском ансамбле Фрогнер-парка в Осло (1900-1943), датский мастер
К. Нильсен в аллегорических релье фах начала 20-х годов; они интер претируются в навеянных антич ными образами фонтанах шведа К. Миллеса («Отблеск солнца», 1918, Стокгольм; «Посейдон», 1930, Гетеборг) и статуях румына Й. Жаля и серба С. Стояновича, получают национальное леген дарно-романтическое истолкование в группе «Три кузнеца» (1932, Хель синки) работы Ф. Нюлунда и соче таются с современным содержа нием в скульптуре другого финс кого мастера, В. Аалтонена (статуя бегуна Д. Нурми, 1924-1925, Хель синки, Атенеум), польского скуль птора Э.Виттига (памятник летчику в Варшаве, 1923-1932). Неокласси ческие мотивы и формы питают также скульптуру академического (П.Ландовски во Франции) и отвле ченно пластического толка (работы Г.Лашеза в США, обращавшегося и к экспрессивным формам). Сложнейший путь неоклассические тенденции прошли в Германии, где опыт воплощения в ее формах тра гических общечеловеческих тем и слияние неоклассики с предметной изобразительностью был в 30-е годы директивным порядком заме нен демагогической официальной неоклассикой, поставленной на службу фашистской пропаганде.
ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ
В заряженной глубокими со циально-политическими конфлик тами послевоенной Германии раз вилось искусство, обостреннейшим образом чувствительное к драмати ческим противоречиям жизни. Вслед за дадаистскими волнениями рубежа 1910-1920-х годов и однов ременно с энергично развивав шимся рационалистским конструк тивистским движением в начале 20-х годов происходит массовый по ворот к реальности, различное по нимание и образное истолкование которой создавало сложные сплете ния идейно-художественных тече ний.
Во многих из них своего рода услов ный общий знаменатель составило обращение к предметной изобрази тельности, что дало повод, опять-таки весьма условно, называть эту волну в немецком искусстве «новой вещественностью» (термин предло жен в 1923 г. Г. Хартлаубом; в 1925 г. в Маннхейме была открыта выставка под названием « Новая ве щественность - магический ре ализм»). В строгом смысле такое название может быть отнесено к группе художников, упорно, чуть ли не с фанатизмом утверждавших са моценность предметных явлений мира, которые воплощались в их произведениях в устойчивых, гео-
метризированных формах. Но и здесь, с одной стороны, проявилось тяготение к иррациональности и к метафизической неоклассике ита льянского типа (в мертвенных на тюрмортах и пейзажах А. Каноль-дта, в портретах К. Мензе, фигур ных композициях Г. Шримпфа), а с другой - такие живописцы, как А. Редершайдт, склоняются к отвле ченно-рационалистской трактовке жанровых мотивов. В то же время не менее характер ным для немецкого искусства 20-х годов становится резкая экспрессия, которую вызывает в нем прикосновение к воспаленной ткани современной жизни, проник новение в присущие ей мерзости. Нигде и никогда ранее действитель ность не представала в искусстве в столь кошмарном обличье, как в ряде ранних работ Г. Гроса, О. Ди-кса, Р. Шлихтера и некоторых дру гих художников, в том числе в ци нично-натуральных и сюрреалисти ческих работах К. Шада. Здесь возникает коллизия ис кусства, сопереживающего челове ческим страданиям, и деятельно сти, терзающей людей при помощи художественных средств; искусства, исторгающего из себя стон отча яния, и творчества, критически су дящего о жизни с социально-этиче ских позиций. Эти тенденции пере секаются в графике и живописи Г. Гроса, запечатлевших со множе ством подробностей отвратитель ный облик немецкой буржуазии. В портретных работах О. Дикса стре мление к острой характерности приводит к тяжкому гротеску («Ро-
220 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 221
1Q4 О. Дике. Журналистка С. фон Харден. 1926. Париж. Центр Помпиду
Мр5 М.Бекман. Отплытие. Триптих.
1932-1933. Нью-Йорк. Музей совре-< менного искусства
дители художника», 1924, Ганно вер, Художественный музей; С. фон Харден, 1926, Париж, Центр Пом пиду), но порождает и образы, про никнутые мощной плебейской си лой (графический автопортрет, 1933, Гамбург, части, собр.). Совре менный город в произведениях Дикса начала 20-х годов предстает в виде жуткого гноища («Инвалиды войны, играющие в карты», 1920, Констанц, части, собр.; «Прости тутки на улице», 1925, Гамбург, части, собр.), а классические темы, к которым обращается художник к началу 30-х годов, получают болез ненную трактовку («Венера в чер ных перчатках», 1932, Италия, части, собр.). И у О. Дикса и у двух других круп-
нейших немецких живописцев того времени, М. Бекмана и К. Хофера, обобщенно символическому образу не свойственны ни гармония, ни ри торика. Казалось бы, идеальные по предназначению, они антиидеальны по своей сути. В таких образах кон центрируются трагические раз мышления художника, вызванные грозными событиями современно сти, но перенесенные в сферу худо жественных переживаний. Так, тре вожными предчувствиями проника ются аллегорические картины О. Дикса «Меланхолия» (1930, Мюнхен, галерея Клим) и «Семь смертных грехов» (1933, Гамбург, галерея Брокштедт), в которой по является символическая фигура фа шизма.
Трагический гуманизм объединяет собой в различных сочетаниях предметную реальность и симво лику, классические мотивы и рез кую экспрессию в живописи М. Бекмана и К. Хофера. Оба они отдали дань фантасмагорическим карнавально-кукольным темам (М. Бекман, «Пьеретта и клоун», 1925, Маннхейм, Кунстхалле; К.Хо-фер, «Маскарад», 1922, Кёльн, Вальраф-Рихардс музей, собр. Хау-брих), выступили в 20-е годы с острореалистическими литографи ями. Но связанный с экспрессио нистской тенденцией М.Бекман пи шет драматичные, гротескно-де формированные сцены («Ночь», 1918-1919, Дюссельдорф, Худо жественное собрание Нордрейн-Ве-
стфален) и склоняется далее к не посредственно натурному изобра жению, строгому и жесткому в портретах (автопортрет в смокинге, 1927, Кембридж, Гарвардский уни верситет) и лирическому э жанро вых мотивах («Цыганка», 1928, Гамбург, Кунстхалле). К.Хофер же, сложившийся в русле неоклассики, находит опору в лирической теме, в сюжетах, отвлеченных от кон кретных событий («Подруги», 1923-1924, Гамбург, Кунстхалле), и обращается к психологическому ре ализму в композициях, представля ющих собой своего рода метафори ческий сплав бытовой реальности, художественных и литературных ассоциаций, возвышенных разду мий («Застольное общество», 1924,
ПРНДМКТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 223
чала. Этому направлению следуют Р. Синтенис, Г. Кольбе, исполнив ший ряд непосредственно вырази тельных этюдных изображений об наженной фигуры, но нередко впа давший в тупую демагогичность, когда в его скульптуре появлялась предвзятая идея, а также группа мо лодых скульпторов демократиче ского направления (В. Арнольд, Т. Бальден, Г. Драке, Ф. Кремер, В.Ламмерт, К.Фолль и другие). В многоплановой панораме немец кого искусства конца 1910 - начала 1930-х годов явственно выделяется реалистическое творчество, воспри нимающее жизнь прямо, без эсте тических иносказаний, прежде всего в ее социальном содержании. Оно обращено к современной урба-
222 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
Винтертур, Кунстферейн). Но оба художника создают символико-ал-легорические композиции, проник нутые глубокой тревогой (К. Хофер, «Черные комнаты», 1928, не сохра нилась), содержащие протест про тив фашизма (М. Бекман, триптих «Отплытие», 1932-1933, Нью-Йорк, Музей современного ис кусства), предупреждающие о том, что он несет с собой людям (К. Хо фер, «Человек среди руин», 1937, Кассель, Гос. художественные со брания). Этому искусству, пережи вающему современную драму в об разах, поднятых на уровень высо кого духовного обобщения, вторят другие мастера - живописцы и графики, выражающие те же на строения в произведениях, тяготею щих к сюрреализму (антивоенная картина Ф. Радцивилла «Куда де ваться в этом мире?», 1940, Берлин, Нац. галерея), к предметным изо бражениям (Э. Шёнберг, «Горячий конь», 1932, Фрейталь, Дом роди ны).
Свою линию в этом движении не мецкого искусства прокладывает гуманистическое экспрессивное творчество крупнейшего скуль птора тех лет Э. Барлаха. Главную тему - скорби о павших - скуль птор трактует как великую драму немецкого народа, зовущую к со страданию и пробуждающую гнев против войны. Народность и исто ризм художественного мышления Барлаха, подчас вызывавшие подра жание средневековой скульптуре (группа «Голодающие», 1927, для кладбища в Киле), склонность к вы разительности мощных пластиче-
106 Э.Барлах. Памятник павшим в соборе в Гюстрове. Бронза. 1927
ских масс, побуждавшая скуль птора много работать в дереве (статуя «Милосердие», 1919, Нью-Йорк, части, собр.), сочетаются в его искусстве с необычайной смело стью в решении пространственных задач монументальной пластики. Созданная им парящая в воздухе фигура ангела для памятника пав шим в соборе в Гюстрове (1927, не сохранилась; реплика - там же и в Антонитеркирхе в Кёльне) - яркий пример новаторского подхода к та кой задаче.
В своем большинстве немецкая школа скульптуры проявляет в 20-е годы приверженность к пла стической цельности и гуманизму художественного образа, сочета ющему натурные и идеальные на-
низированной действительности. В графике К. Хуббуха, переклика ющейся со стилистикой конструк тивизма и «новой вещественно сти», фиксируются жесткие ритмы и формы городской среды, типы ее обитателей, живущих с ней одной жизнью, но остающихся внутренне отчужденными. Переживший увле чение дадаизмом, В.Шольц пишет в середине 20-х годов предметно-на туральные картины (« Будка дорож ного сторожа», 1924, Дюссельдорф, Художественный музей города). В те же годы Р.Шлихтер переходит от метафизических композиций и ци ничного гротеска к социально-по литическим темам и начинает пи сать портреты. Их галерею, вклю чающую портреты Б. Брехта,
224 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
Э.Э. Киша и других, открывает пор трет «Марго» (1924, Берлин, Мер-кишес-музей), в котором вульгар ность социального типа пересека ется со значительностью человече ского характера, облагораживается чистой, свежей манерой живописи, красотой тона и мазка краски, что сохранялось в то время не многими живописцами.
Почти все эти мастера были вовле чены в мощное течение немецкого революционного искусства, объеди нившего ряд передовых живопис цев, графиков, скульпторов, архи текторов. В их числе значатся такие крупнейшие фигуры, как К. Коль-виц, Дж.Хартфилд, О. Нагель и дру гие, творчество которых рассматри вается в соответствующих разделах настоящей главы.
На революционных художников в первую голову обрушились жесто кие репрессии пришедшего в Гер мании в 1933 году к власти фа шистского режима, который не замедлил учинить невиданный по гром всей немецкой культуры. За претам, конфискации, уничтоже-
'■«:*•' ■■■
нию подверглись как демократиче ское революционное искусство, так и искусство трагического гума низма, склонное к самостоятельно сти суждений, переживавшее ду шевную боль, сказавшуюся либо в содержании произведений, либо в разладе художественной формы. Официальную политическую ква лификацию «выродившегося ис кусства» получило все, что не же лало служить пропаганде фашизма, расизма, милитаризма, прославле нию власти и идеалов звериной силы, культа «почвы и крови», для утверждения которых казенные ху дожники третьего рейха (скульптор А. Брекер, живописец И. Залигер и другие) прибегали к «общедоступ ности » вульгарной пропаганды, приспосабливая формы неоклас сики, национальной романтики, ре ализма XIX века.
В этих условиях отстаивают творче ские традиции немецкого искусства оставшиеся в Германии худож ники-антифашисты, подвергшиеся арестам, запретам работать и уча ствовать в выставках.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ И АВСТРАЛИИ
Международные движения в ис кусстве 20-30-х годов и течения, которые в концентрированном виде развились во Франции, Италии и Германии, распространяются и в других странах сообразно складу их национальных художественных школ. Так, в Голландии приобрел большой вес рационалистский гео-метричный абстрактивизм. Среди многочисленных течений в ис кусстве Англии, Бельгии, Швеции активную позицию занял сюрре ализм. Но одновременно здесь раз вивается демократическая реали стическая живопись; целые группы графиков, создающих лирические и экспрессивные сцены народной жизни, работают в это время и в Голландии (Ф. Месс и другие) и в Бельгии (братья Кантре и другие). Застойное в целом в 20-е годы ис кусство Испании выдвигает мастера мрачноватых и жестких жанровых портретов X. Солану, а многие пред ставители главным образом бурно развивавшейся каталонской школы работают в других странах, включа ясь в международное течение аван гардизма; в их числе - скульптор П. Гаргальо - один из изобретате лей метода «контрформы», при ко тором изображение создается не посредством пластических объемов, а с помощью контуров и плоско-
стей, ограничивающих очертания фигуры. Швейцария дает миру одного из лидеров рационалист ского движения Ш.-Э. Ле Корбю зье, одареннейшего колориста П. Клее, причастного едва ли не ко всем течениям модернизма, и рабо тавшего также по преимуществу за пределами своей родины А. Джако-метти, который со временем создал свой тип скульптурной фигуры, экспрессивно хрупкой и подчерк нуто вытянутой, словно бы образ ованной застывшими сгустками те кучей материи.
Как бы то ни было, однако массо вую художественную среду здесь образует в межвоенные десятиле тия то обращенное к реальному миру искусство, сторонящееся ка кой-либо идейной программы и стремящееся извлечь из общения с реальностью эффект чистой худо жественности, которое примени тельно к тому времени было опре делено нами выше как «новый традиционализм». В его широком многоцветном потоке можно выде лить острохарактерную портретную живопись, наследующую навыки «живописного реализма» начала XX века (бельгиец И. Опсомер, ан гличанин О. Джон, ирландец У.Орпен и другие). Различия, свойс твенные искусству, генетически связанному с постимпрессионист скими течениями, определяются сейчас скорее темпераментом и ин дивидуальной манерой художни ков, нежели их эстетическими взглядами. Это искусство выбрасы вает побеги энергичной живописи, прибегающей к резкой выразитель-
226 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СКВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 227
ности цвета или пластических форм, сильному мазку (портреты работы англичанина М.Смита, жан ровые сцены и типы голландца Я. Слёйтерса и люксембуржца Й. Куттера, драматичные пейзажи бельгийца К. Пермеке и исландца Кьярваля, композиции Т. Салли-нена и других художников «Но ябрьской группы» в Финляндии -основана в 1916 г.) и живописи, тя готеющей к созерцательно-лириче ским мотивам, погружающей в тон кую разработку оттенков и перехо дов цвета. В этом плане работают многие мастера и целые группы ху дожников: Р. Обержонуа в Швейца рии, «интимисты» и гетеборгские «колористы» в Швеции, «интими-
107 X. Солана. Пирушка в кафе Помбо.
1920. Мадрид. Испанский музей совре менного искусства
108 Й.Стефаунссон. Летняя ночь. 1929.
Рейкьявик. Государственная худо
жественная галерея
сты» в Бельгии, Ф.Сюберг и пейза жисты грёнингенской группы в Да нии, австриец В. Тени, давший лирико-декоративное истолкование видам большого города, исландец Йоун Стефаунссон - автор картин, проникновенно передающих состо яние природы («Летняя ночь», 1929, Рейкьявик, Гос. художествен ная галерея), X. Шервбек и мастера сдержанного по чувствам, строгого по рисунку и прозрачно чистого по цвету пейзажа в Финляндии (А. Ка-нерва и другие члены группы «Октябрь» - основана в 1933 г.). Лирическую окраску приобретает и искусство «наивистов», значитель ная часть которых обращается к мотивам народного быта и твор-
чества (П. Крог в Норвегии, М. Кол-лин в Финляндии, X. Линквист и другие в Швеции), а бельгийский живописец Э. Тейгат пишет трога тельные, забавные бытовые сцены, нередко перенося в них мифологи ческие и евангельские персонажи. В искусстве большинства этих стран пускает корни и предметная живопись, сходная с немецкой «но вой вещественностью». В своем це лом это течение выглядит не сколько зыбким. Предметная реаль ность может предстать в произведе ниях его сторонников в своей стройности и устойчивости, но мо жет выглядеть жесткой оболочкой загадочных или вовсе бессвязных, алогичных явлений; здесь такая
228 ИСКУССТВО 1917 1918-1945 ГОДОВ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 229
живопись переходит в сюрреализм. Большое значение это течение приобрело в Голландии, где с ним соприкоснулись художники демо кратической ориентации (Ч. То-ороп), а наиболее характерными представителями стали П. Кох, ко леблющийся между вульгарными реалиями современного города («Тир», 1931, Роттердам, Музей Бойманса-ван-Бейнингена) и сюр реалистическими мотивами, Д. Кет, прибегавший к стилизации старой нидерландской живописи («Авто портрет с красной геранью», 1932, Роттердам, Музей Бойманса-ван-Бейнингена), и А.К. Виллинк, впа давший в своих драматических композициях в сюрреалистическую фантастику («Симеон Столпник», 1939, Гаага, Муниципальный му-
109 Г. Вуд. Американская готика. 1930. Чикаго. Художественный институт
зей). В Испании такая живопись
представлена жанровыми работами
и натюрмортами каталонца Ф. Эли-
аса и ранним (до середины 20-х гг.)
творчеством одного из столпов
международного сюрреализма
С.Дали. Большинство же художни ков разных стран, вовлеченных в те чение предметной живописи, пи шут городские виды, бытовые пор треты, натюрморты, в которых ре альность запечатлевается с дакти лоскопической пунктуальностью и застыл остью (Й. Альберт в Бельгии, Н. Штёклин в Швейцарии, А. Фо-гстедт и О. Шёльд в Швеции, Г. Якобсен - в Дании и другие). В искусстве США в межвоенные де сятилетия отчетливо вырисовыва ется новое собственное художест венное понимание американской
НО П.Кох. Тир. 1931. Роттердам. Музей Бойманса-ван-Бёйнингена
230 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ Н.ВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 231
111 Э. Хоппер. Ночные птицы. 1942.
Чикаго. Художественный институт
действительности. Если в европейс кой живописи предметного толка городская среда, внимательно об следованная взглядом художника, представляла собой нечто сЪтворен-ное руками человека и обжитое им, то в возникшем в США в 20-е годы искусстве «прецизионистов» она являет собой противостоящий чело веку безлюдный мир грандиозных индустриальных форм. Ч. Шилер, Ч. Демут, Р. Кроу форд изображают его в картинах, четких, как чертеж, раскрашенный ровными, чистыми красками. В 30-е годы здесь образу ется движение «регионалистов»,
^романтизировавших в своей объ емно-предметной живописи поч венную, фермерскую Америку (кар тины и росписи Т.Х. Бентона), а также запечатлевших тип несокру шимого в своей косности «стопро центного американца» - обитателя сельского Среднего Запада (Г. Вуд, «Американская готика», 1930, Чи каго, Художественный институт). В творчестве американских художни ков пересекаются самоудовлетво ренность и самоосуждение, свой ственные искусству, познающему национальный облик своей страны. И то и другое находит отклик в ла-
конично-строгой, чуть ли не аске тичной живописи Э. Хоппера - на иболее глубокого художника того времени. Созданные им пустынные виды небольших городов («Дом у железной дороги», 1935, Нью-Йорк, Музей современного ис кусства), образы людей, одиноких в городском мире камня и стекла («Ночные птицы», 1942, Чикаго, Художественный институт), про никнуты любовью к реальной жизни и острым ощущением ее тя гостного бездушия. Художественная жизнь США стано вится в это время чрезвычайно мно-
гообразной, чему способствовала деятельность иммигрантов - мекси канских художников, нашедших здесь себе приют на несколько лет, большого числа европейских ху дожников, бежавших от фашист ских преследований. В искусстве США, как об этом шла речь выше, развивается революционная гра фика, демократическая жанровая живопись; к социальным и полити ческим проблемам обращаются в своих отмеченных экспрессиони стическим драматизмом произведе ниях Дж. Левин и Б. Шан («По хороны Сакко и Ванцетти»,
232 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
1931-1932, Нью-Йорк, Музей сов ременного искусства Уитни). Устой чивое место занимает в США салон ный портрет, а также живопись и скульптура, следующие традициям реализма, развивающиеся в русле «нового традиционализма». В ис кусстве тех лет находит место тон кая лирическая портретная живо пись А. Горки и трогательные картины примитивистов (A.M. Мо зес). В нем возникает сюрреали стическое течение (П. Блум, Дж. О'Киф) и творчество тяготе ющих к абстракции, проникнутых урбанистическим духом живопис цев (Дж. Стелла), на основе кото рого в 40-е годы произрастает «абстрактный экспрессионизм». В противоречивой панораме ис кусства США, отразившей социаль ные противоречия того времени, не сколько особые позиции занимает творчество живописца и графика Р. Кента. В его иллюстрациях к собственным книгам и в северных картинах действуют мужественные сильные люди, не поддавшиеся ве яниям цивилизации, господствует суровая и прекрасная природа, хра нящая строгость форм, чистоту и
яркость красок, величие своих про сторов («Возвращение охотника», 1933, Москва, ГМИИ; «Север», 1935-1937, Шарлоттсвилл, собр. Райен). Эти миропредставление и стилистику национальной роман тики Р. Кент сохранил до конца жизни, как и поселившийся в Гима лаях Н.К. Рёрих.
Традиции такого искусства поддер
живаются в 20-е годы и канадскими
живописцами, запечатлевшими на
родные типы (картины Э.Холгейта)
и природу своей страны, которая
воплотилась в пейзажах Л.Ф. Хар-
риса в романтическое зрелище, со
предельное полярному миражу. В
30-е годы в Канаде, а также и в
Австралии эти представления сме
няются темой человека и современ
ной цивилизации, теневые стороны
которых не ускользают от внима
ния австралийских живописцев
У. Добелла и Дж. Р. Драйсдейла.
За пределами национальной роман
тики развивается с середины
30-х годов пейзажная живопись
австралийских аборигенов (А. На-
матьира и другие), замечательная
чутким, красочным восприятием
природы.
СОВРЕМЕННЫЕ
И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ
В ИСКУССТВЕ СТРАН
ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ
ЕВРОПЫ
Художественная жизнь Балканских стран и стран Центральной и Вос точной Европы, получивших само стоятельность после первой миро вой войны, становится в 20-30-е годы интенсивной и многоликой. Здесь развиваются новые для ряда стран виды и жанры творчества, стилевые течения. Формируется проникнутое национально-госу дарственными идеями монумен тальное искусство, которое (как об этом пойдет речь ниже) дало су щественные импульсы для разви тия этого вида искусства в целом. Большого подъема во многих стра нах достигает революционное, де мократическое искусство, выдви нувшее в первую очередь жанр политической графики. Оно пред ставлено динамичными агитацион ными плакатами, которые создают в 1919 году художники советской Венгрии (Р.Берень, М.Биро, Б. Пор, Б. Уитц), произведениями, выпол ненными венгерскими графиками в эмиграции. Крупные группы масте ров политической графики обра зуются в Чехословакии (Ф. Бидло, В. Машек, А. Пельц) и в Болгарии, где связанный с авангардизмом А. Жендов, обращавшийся к народ ным мотивам С. Венев и работав ший в манере живописного светоте невого рисунка И. Бешков сыграли
важную роль в развитии националь ной школы графики. Наряду с про фессиональными мастерами поли тической сатиры (Б. Линке в Польше и А. Жикиди в Румынии) здесь к этому жанру обращаются и художники других специальностей (Н. Тоница в Румынии, члены группы «Фригийский колпак» в Польше - Хелена и Юлиуш Кра-евские и другие). В революционной прессе работают С. Жукас в Литве, целая группа художников Греции, а латышский график Г. Клуцис вы ступает в СССР как один из создате лей нового типа фотомонтажного плаката.
Социалистические идеи и демокра тические убеждения завоевывают себе прочное, хотя и меньшее по объему, место в станковых видах творчества. Реалистическое искус ство таких художников, как живо писец Д. Деркович в Венгрии, скуль птор И. Фунев в Болгарии и другие, приобщает национальные худо жественные школы к самым совре менным процессам международ ного политического искусства. Пе ред социально мыслящими авангар дистами встает задача координации их представлений об искусстве бу дущего с общественно-политиче ской действенностью сегодняшнего революционного творчества. В це лом же в искусстве рассматрива емого региона роль авангардизма в «осовременивании» национальной художественной культуры оказа лась относительно скромной. В ряде стран он вовсе не нашел себе питательной почвы; в Польше и Югославии его идеи подхватили ло-
234 ИСКУССТВО 1Ч17Ч918-1945 ГОДОВ
ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 235
кальные группы художников; в Ру мынии он был, по сути, предста влен единственной выдающейся фигурой - скульптором К. Брын-куши, давшим новые идеи мону ментального искусства; зато в Че хословакии авангардизм составил существеннре явление, как и в ис кусстве венгерских художников, ра ботавших в эмиграции. Гораздо более распространенными, значительными и особо характер ными для этого региона оказались в 20-30-е годы Две другие концеп ции развития современного нацио нального искусства. В художествен ной практике они нередко перепле тались друг с другом. Их вполне можно выделить и в чистом виде.
112 М. Венка. Дм женщины. 1933. Мартин. Слотцкид национальный
музей
113 М.Томбрй 1931. А
Первая из этих концепций вдохно влялась стремлением как можно скорее, во что бы то ни стало приобщиться к современным обще европейским стилевым кондициям, частью реально существовавшим, частью мнимым. Носителем тако вых полагался Париж, на который массовым порядком переориенти руются сейчас художники, ранее обращавшиеся к венской, мюнхен ской, петербургской школам. Из Парижа в 20-е годы, естественно, извлекаются не уроки художествен ных течений первых десятилетий XX века в их чистом виде, а опять-таки опыт вобравшего в себя и адаптировавшего их идеи «нового традиционализма». Именно он стал
опорой творчества бесчисленных «поэтических реалистов», «форми-стов», «колористов», «интими-стов» и т.д. и многих художников, не связывавших себя с определен ными группировками и озабочен ных, в меру своих одаренности и усердия, достижением художест венного качества. Целям этого ис кусства, не предполагавшего, так сказать, производство идей, смелых опытов познания жизни или возбу ждающего воздействия на зрителя, наилучшим образом служат тракто ванные в духе интимной лирики ин- -терьерные сцены с фигурами; жан ровый портрет, содержащий не психологический анализ, а схваты вающий эмоциональное состояние
236 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
человека; созерцательные пейзаж и натюрморт.
Такое искусство явно заняло гос подствующее положение в поль ской живописи, где вовлекло в себя обширные группы главным обра зом краковских художников. Часть из них, как 3. Пронашко и Т. Чи жевский, интересовалась по пре имуществу строением формы при роды, предметов, человеческой фи гуры и потому обращалась к при емам кубизма и придавала важное значение рисунку. Часть же, как Я. Цибис, Э. Эйбиш, 3. Валишев-ский, питаясь опытом позднего им прессионизма, сосредоточилась на проблемах колорита и погрузилась в своих пейзажах, натюрмортах и ню в поиски мягких сочетаний рас плывчато-сладостных тонов цвета. В широких берегах этого искусства развиваются эмоционально-колори стическая живопись А. Гудайтиса в Литве, более строгая пластичная живопись О. Скулме в Латвии и об ладающая острым чувством харак терного графика Э. Вийральта в Эстонии. Д. Узунов в Болгарии и И.Изер в Румынии наследуют и раз вивают в своих портретах артистов и художников, исполненных в сво бодной, широкой манере, опыт «живописного реализма», равно как и скульпторы ряда стран (Ж. Кишфалуди-Штробль в Вен грии, Я. Халепас в Греции и дру гие); Д. Биелич и М. Милунович в Югославии исходят из приемов по зднего импрессионизма; И. Чок и другие в Венгрии претворяют мо тивы фовизма; И. Ненов в Болга рии, С. Шуманович в Югославии,
В. Аба-Новак в Венгрии прибегают в своих лирических сценах, включа ющих обнаженную натуру, к при емам неоклассики; в пейзажах, на тюрмортах, фигурных композициях чехословацких живописцев реали стические традиции (В.Рабас и дру гие) сосуществуют с искусством, интерпретирующим приемы фо визма и кубизма (Э. Фил л а и дру- гие). Эти мастера задают нацио нальным художественным школам тот уровень развития стиля, кото рый включает их в современный контекст наиболее распространен ных движений европейского ис кусства.
Вместе с тем в 20-30-е годы выдви гается и другая концепция, сог ласно которой современной худо жественной школе не подобает ограничиваться развитием, так ска зать, искусства вообще, но надле жит иметь свою национальную про грамму, из которой явствует - что в жизни страны служит носителем национального начала и каким должно стать его эстетическое воп лощение. В этом стремлении со здать новое современное нацио нальное искусство художники обра щаются к разным источникам. В одном случае ими служат нацио нальные художественные и литера турные мотивы прошлых эпох, осмысленные как живущее в новую эпоху классическое наследие или реанимированные стилизаторским способом. Эти тенденции сказались в хранящем идеи национальной ро мантики, а нередко и отзвуки «стиля модерн» творчестве ряда финских живописцев, возглавлен-
ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 237
114 З.Валишевский. ЖитяшЫц Uмодель. 1930. Вар\
ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 239
ционапьного искусства, переносят свои поиски в исторических сценах и пейзажах из сюжетов и форм в сферу чувствований и пережива ний, интенсивность и сила которых призваны объять духовную жизнь родины. Это искусство сыграло важную роль в преодолении описа тельно-фактографического и са-лонно-романтичного академизма, который в Греции, как и в ряде дру гих стран Европы, до 20-х годов блокировал развитие новых худо жественных тенденций. Но самое обширное явление, охва тившее так или иначе все страны
238 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ных А. Галлен-Каллелой, художни ков группы «Родное искусство», созданной И. Милевым в Болгарии в 20-е годы, в иллюстрациях к эпосу «Калевипоэг» эстонского графика К. Рауда. В Греции нацио нальная тема развивается в мечта тельно-архаизирующем искусстве, черпающем мотивы из античности и Византии. В идиллическом тоне выдерживает Г. Гунаропулос свои картины и росписи с прозрачными как тени фигурами античных пер сонажей, очерченными мерца ющими линиями контура, и М.Том-брос - свои статуи и мраморный рельеф на современную тему «Та бачницы» (1931, Афины), испол ненный в стиле ранней классики V века до н. э. Глава греческого нео византинизма Ф. Кондоглу стили зует в своих исторических компози циях повествовательно-орнамен тальную манеру поздней средневе ковой живописи. Группа болгарс ких художников (В. Захариев в своих архитектурных и пейзажных гравюрах) обращается к художест венной культуре Национального возрождения конца XVIII - начала XIX века. 'Литовский скульптор Ю. Микенас в своей статуе «Скор бящий» (1937, Каунасская галерея скульптуры и витража) вдохновля ется образами позднесредневеко-вых деревянных придорожных ста туй; задумчиво-печальная фигура Христа является здесь аллегорией древней крестьянской страны. В других случаях опорой нацио нальному началу в искусстве послу жили реальные исторические и со временные сюжеты (например, изо-
115 И.Бешков. Блокада. Акварель. 1942
бражения албанских национальных героев в скульптуре О.Паскали), об разы родной природы, которая по лучает лиро-эпическую или более камерную трактовку в живописи А. Жмуйдзинавичюса в Литве, А. Гудечека в Чехословакии и дру гих. Латышские скульпторы (Т. Залькалн и другие) создают свой национальный тип пластики, выра зительность которой обусловлива ется формой гранитных валунов, составляющих неотъемлемую часть пейзажа Латвии. Такие художники, как К.Партенис в Греции, захвачен ные идеей создания большого на-
рассматриваемого региона, обра зовало искусство, которое тракто вало национальную тему как тему народной жизни. Прежде всего и главным образом как тему почвен ного, незыблемого крестьянского бытия, носителя исконного нацио нального типа человека, хранителя его обычаев и духовного склада. Люди в таком искусстве живут той же безмятежно прекрасной вечной жизнью, как и природа, их* фигуры в красочных одеждах вплетаются в ландшафтные панорамы, проникну тые гармоничной песенной ритми кой. Сочетание созерцательности и
240 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 241
жизнелюбия, демократичности и обособленности от волнений жизни, визуальной достоверности изображения и декоративной трак товки формы составляет характер ное свойство этой живописи, кото рую развивает в 20-30-е годы большая группа словацких худож ников (М.Бенка, Л.Фулла и другие), К. Рессу в Румынии, 3. Стрыеньская в Польше, Э. Фомопулос в Греции, И. Сёньи и Н. Ференци в Венгрии, болгарский художник В. Димитров-Майстора в своих полотнах, запе чатлевших картинные типы людей, разукрашенные цветочным и пло довым орнаментом, а также поль ские графики В.Скочиляс и многие другие члены группы «Гравюра» (основана в 1925 г.), исходившие из
116 К.Хегедушич. Юстиция. 1934. Скопье. Художественная галерея
стилистики народного лубка. В этом искусстве нашли место худо жественные приемы постимпрес сионистских течений, националь ной романтики и неоклассики, к которым обращался, в частности, в своих композициях на крестьянс кие темы чешский художник М. Швабинский («Жатва», 1927, и другие его работы). Одновременно выдвигаются худож ники, полагающие, что самым ра дикальным средством углубления в деревенский мир, слияния с ним служит обращение к наивно-при митивному творчеству. По этому пути пошли профессиональные хорватские живописцы (К. Хегеду-шич) и талантливые самоучки (И. Генералич), которые образовали в 1929-1935 годах группу «Земля», положившую начало целому дви жению примитивизма в искусстве Югославии. Они создали стройные в своей наивной поэтичности кар тины природы и народного быта, а в медлительном повествовании о
косной деревенской жизни отозва лись на присущие ей драмы. Это движение представлено и в других странах: в Польше его развивают язвительно-гротескные карнаваль ные картины Т. Маковского. И наконец, национальная народная тема получает свое развитие в ис кусстве, для которого крестьянский мир являет собой не предмет бла гостного созерцания или усмешки, а тяжеловесную драматичную сти хию, в которой назревают напря женные конфликты. Такая живо пись, представленная творчеством 3. Бояджиева и П. Георгиева в Бол гарии, И. Дежи Хубера в Венгрии, Т. Краля в Югославии и других и имеющая своей параллелью на За паде живопись таких художников, как К. Пермеке, сближается с демо кратическим социально мыслящим искусством, к которому нам пред стоит вернуться ниже, в контексте развития массовых видов творче ства во всех регионах художест венной культуры мира.
НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 243
НОВАЯ ЭПОХА
В ИСТОРИИ ИСКУССТВА
СТРАН АЗИИ
И АФРИКИ
В 20-ЗО-е годы художественная культура самостоятельных, зависи мых и колониальных стран Азии и Африки вступает в новый период своего развития. Коренные про цессы, которые происходят в это время, обусловлены перестройкой социально-исторической типологии художественной культуры, что было вызвано сложением капита листического уклада и подъемом освободительных, революционных движений. Серьезные изменения переживает в это время искусство далеко не всех стран и народов этого региона. Для многих из них это было еще временем больших ожиданий. Но там, где эти измене ния происходили, искусство выхо дит на уровень современной между народной художественной жизни, образует ее неотъемлемый раздел. Это искусство заставляет признать ценность своей эстетики, которую не всегда можно измерить европей скими мерками. Активно включа ясь в процесс развития мировой ху дожественной культуры, искусство стран Азии и Африки перестра ивает, обогащает критерии ее оценки. В межвоенные десятилетия новый характер приобретают «ев ропейское » и « национальное » тече ния в искусстве стран этого ре гиона. Первое из них воспринимает
сейчас уже не просто опыт изобрази тельного творчества, накопленный европейскими школами искусства, но остро откликается на разнооб разные течения современного худо жественного творчества. Во втором из них, в свою очередь, выделяется несколько различных по своему ха рактеру течений.
В 20-30-е годы в национальной жи вописи тушью и водяными кра сками в странах Дальнего Востока («гохуа» в Китае, «нихонга» в Япо нии), с одной стороны, консолиди руются консервативные идеи (в Японии они получили официаль ную поддержку), традиционные мо тивы природы теряют лирическую содержательность, превращаясь в формализованные декоративно-однозначные изображения. Передо вые же мастера национальной жи вописи, не изменяя привычному репертуару мотивов, развивают ис кусство, открытое для восприятия мира, для человеческих мыслей и переживаний. Они воплощаются в остро и лаконично взятых сценах жизни природы Тагэути Сейхо, бо лее повествовательных пейзажах Каваи Гекудо, в произведениях дру гих японских и значительной группы китайских художников. В живописи крупнейшего из них -Ци Байши, это искусство достигает той глубины художественного по стижения природы, которая позво ляет ощутить ее вечные законы в жизни каждого растения, живот ного, насекомого, и того совер шенства мастерства, которое разре шает одним безупречно точным движением кисти запечатлеть даже
самую сложную форму и самое лег кое, трепетное ее изменение. Ко нечно же, тысячу раз проникно венно пережитому совершенству строения, скажем, крыльев стре козы или побега бамбука присуща своя рутинность. Но это совсем не то, что тысячи раз повторенная изо бразительная формула, к которой прибегают художники консерватив ного направления. Мир природы предстает в творческом течении на циональной живописи как носитель мудрой красоты, служащей чело веку опорой в суетных тревогах жизни. Созерцательность такого ис кусства таит в себе, можно сказать, несокрушимое жизнелюбие. С другой стороны, традиционное искусство сближается с европейс ким, порождая в 20-е годы принци пиально новое современное нацио нальное художественное творче ство, не имеющее прямых преце дентов ни на Западе, ни на Востоке. Такая живопись может более скло няться к европейской манере в ин-терьерных сценах Фудзиты Цука хары или к национальной традиции в анималистических композициях Сюй Бейхуна. Однако в целом оно представляет собой единое движе ние, в котором традиционная, сво его рода эмоционально-знаковая осмысленность живописной и гра фической формы соединяется с но вой пространственно-предметной натуральной выразительностью, с возможностью сообщать образу сю-жетно-психологическое развитие. Этот художественный опыт был су щественно важен для сложивше гося к концу 30-х - 40-м годам
XX века искусства, способного сво бодно трактовать сложные социаль ные проблемы современности, с пластической убедительностью во площать их в редчайших для миро вого искусства Нового времени формах народной эпопеи. Такую эпопею, пронизанную революцион ными, демократическими идеями, представляет собой картина-свиток китайского художника Цзян Чжа-охэ «Беженцы» (1943). Тема траги ческого движения исторических сил развернута здесь в целой цепи взаимосвязанных социально-психо логических сцен, воплощена в ха рактерах и состояниях множества людей, в изображении которых ху дожник варьирует беглую и углу бленную трактовку типа, легко пе реходит от контурного рисунка к обстоятельной светотеневой лепке формы. В русле этого искусства сформировалось творчество япон ских художников Ири и Тосико Ма-руки, пришедших к искусству тра гического эпоса уже после второй мировой войны.
Опыты создания нового искусства, соединяющего национальную худо жественную культуру с «новым тра диционализмом» европейской жи вописи, дали свои плоды в японс кой пейзажной живописи маслом (Умэхара Рюдзабуро и другие) и особенно в графике, где выдвину лось склоняющееся к лирическим образам движение «сосаку ханга» («творческая гравюра» -Ямамото Канаэ, Хирацка Унъити и другие). Традиционные каноны, сложившиеся в скульптуре, плохо поддавались модернизации: этот
244 ИСКУССТВО 1917/1918- 1945 ГОДОВ
НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 245
117 А.Шер-Гил. Туалеттвесты. 1937.
Дели. Национальная тмерея современ ного искусства
118 Ци Байши. Бабочка и Цветущая
слива. 1935.
вид искусства развивался на основе европейской школы. Как новое явление национальной художественной культуры, прело мившей широкое международное движение, в странах Дальнего Вос тока развивается с 20-х годов рево люционное политическое искус ство. В Японии образовались орга низации пролетарских художников-живописцев, писавших в европейс кой манере картины, запечатлев шие образ народной массы, сцены стачечной борьбы (Ябэ Томоэ, «Ра бочие похороны», 1929; произведе ния Окамото Токи, Исигаки Эйтаро и других), скульпторов и главным образом графиков (Янасэ Масаму, Мацуяма Фумио, Судзуки Кэндзи и другие), создавших жанр «дзиммин ханга» («народная гравюра»). В Ко рее, несмотря на японскую оккупа цию, в 1925-1935 годах действовал
«Союз корейских пролетарских ху дожников» во главе со скульптором Ким Бок Чжином. В Китае с 20-х годов широко развилось движение агитационной политической гра фики.
Плакат, листовка, газетный рису нок, гравюра - словом, массовая тиражная графика в целом -играли ведущую роль в этом ис кусстве. Опыт связи с массами, на глядность и экспрессивность худо жественной формы оно во многом черпало из жанровых и стилевых традиций народного творчества, а воздействие «ученого искусства» воспринимало не от своей нацио нальной школы, которая мало что могла дать для развития пропаган дистского творчества, а от совет ской и западноевропейской револю ционной графики. Такое сочетание двух начал утвердилось в японской
пролетарской графике в 20-е годы, а политическое искусство Китая об ратилось к систематическому изу чению советского опыта с образова нием в центре освобожденных рево люционной армией районов страны - в Яньане в 1938 году Ака демии искусств имени Лу Синя. Здесь развилась тоновая и много цветная гравюра на дереве, сво бодно и многогранно запечатлев шая жизнь и борьбу народа, про никнутая агитационной энергией (Гу Юань, Янь Хань, Ли Цюнь). В 20-30-е годы в Индии, Индоне зии, странах Индокитая - колони альных в своем подавляющем боль шинстве - изобразительное искус ство сосредоточивается на лириче ских национальных мотивах. Оно содержит в себе художественное осознание красоты человеческого типа, природы, ценности своей
культуры, весьма важное для стано вления собственной эстетики совре менного искусства того времени, когда его развивают только что об разовавшиеся небольшие группы национальной творческой интелли генции. В Индии сохраняются тече ния, стилизующие в духе «Бенгаль ского Возрождения» средневековое мифологическое искусство (Н. Бос, Б.Укил и другие). Но наиболее зна чительным становится творчество, покидающее этот заколдованный сад и обращающееся как к источ нику национального характера к на родному быту. Из искусства про шлого оно черпает не образы, но навыки ритмического и колористи ческого решения и в ряде случаев эмоциональный тон изображения, как это делает в своих темперных композициях Дж. Рай, исходящий из народного лубка. Из европейс-
246 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 247
кого опыта такое искусство извле кает умение открывать поэтическое содержание обычной реальной жизни, одухотворяющее картины А. Шер-Гил, которые она пишет маслом и темперой, прибегая к вы разительности цветного силуэта и плавной контурной линии («Туалет невесты», 1937, Дели, Нац. галерея современного искусства). В духе этого искусства исполняют дина мичные жанровые картины К.К. Хеббар и ювелирно-тщатель ные, тонко передающие состояние природы пейзажи Д. Рай Чоудхури и Б. Сен. В такой чарующей своей проникновенной поэтичностью и не вызывающей ни общественных, ни административных волнений живо писи, составившей магистральную линию искусства Индии, не остава лось места для острой социальной темы. К ней обращается А. Бос, ра ботающий в европейской манере. Живопись маслом, основанная на европейской школе, прививается в искусстве Индонезии, где многие художники, объединившиеся в 1937-1938 годах в общество «Пер-саги», обращаются к темам народ ной жизни и освободительной борьбы (С. Судожойон и других), в Бирме (пейзажи и жанровые сцены У Ба Ньяна и У Ба Зо), в Шри-Ланке, где европейской ма нере живописи на национальные темы (А.К.Г.С. Амарасекара и дру гих) художники основанной в 1943 году «Группы 43» (Дж. Кит, X. Пи-ерис и другие) противопоставляют опыт соединения национальных на родных и европейских мотивов в де коративно-ритмически трактован-
119 Цзян Чжаохэ. Беженцы. Фрагмент. Бумага, тушь. 1943
ных фигурных композициях и пор третах. Во Вьетнаме и в живописи маслом (портреты То Нгок Вана) и акварельной на шелке живописи (жанровые сцены Нгуен Фан Тяня) господствует задумчивая лирика. Но здесь в лубочном рисунке разви вается также политическая тема и начинает зарождаться совершенно новая лаковая живопись. В художественной культуре стран Среднего и Ближнего Востока, Се верной Африки, не обладавших в прошлом и не успевших еще со здать новые изобразительные тра диции в 20-ЗО-е годы, появляются первые мастера - самоучки (М.С. Заки в Ираке) и освоившие европейскую школу (А. Брешна в Афганистане). На эту школу все шире ориентируются художники
Ирана - скульптор А. Садеги и жи вописец X. Бехзад, вначале следо вавший средневековой миниатюре. С теми навыками пейзажной, пор третной и жанровой живописи мас лом, портретной и жанровой скуль птуры, которые дает в Европе нормальная художественная школа, искусство стран Восточного Среди земноморья интенсивно осваивает в 20-ЗО-е годы современные нацио нальные темы, ищет их своеобра зие - чаще всего красочно-декора тивное, обращается к мотивам своей древней и средневековой культуры. Живопись Сирии начи нает с академизма XIX века (Т. Та-рик) и воспринимает методику им прессионизма (М. Кирша). Ливан ские живописцы межвоенного вре мени (М. Фаррух, К. Джумайель)
воспринимают этот опыт уже от своих собственных учителей, осно воположников новой национальной школы X. Срура и X. Салиби. Ини циаторы нового израильского ис кусства учреждают художествен ные школы в Иерусалиме (1906, уроженец Литвы скульптор Б. Шац) и Тель-Авиве (1936). В Египте вы ступает целая группа художников, в основном учеников Художествен ного института в Каире (основан в 1908 г.), - жанрист и пейзажист М. Наги, портретист А. Сабри, а также крупный скульптор М. Мух-тар, автор характерных портретных и жанровых произведений («Па стух», 1930) и национально-роман тического монумента «Пробужде ние Египта» в Каире (1919-1928), навеянного древними мотивами.
248 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
В искусство Турции, которое уже в начале XX века включилось в общеевропейские художественные процессы, члены «Союза независи мых живописцев и скульпторов» (основан в 1928 г.) привносят лири ческий вариант европейского «но вого традиционализма», окрасив ший сцены народного труда и быта в картинах Т. Займа, А. Малика, Дж.Дерели. Возникшая в 1933 году «Группа Д» придает этим темам бо лее экспрессивное выражение; ее мастера прибегают к броской, пло-скостно-графичной или геометрич-ной манере, подчиняющей себе формы фигур и предметов (кар тины, посвященные народным, на циональным темам Н. Берка, Дж. Толлу, Б.Р. Эюбоглу). Демокра тические тенденции усиливаются в живописи «Группы новых»
(1941-1947, И. Нури и другие), об ратившейся к рабочей теме, разви ваются в искусстве карикатуры (Дж.Н.Гюлер). Война 1918-1922 го дов и образование республики спо собствовали возникновению поли тического плаката, распростране нию патриотических идей в живо писи («Партизаны» И. Чаллы) и скульптуре, где преобладала нео классическая тенденция (А.Х. Бара, 3. Мюридоглу).
Сложение новой художественной культуры в колониальных странах так называемой Черной Африки оставалось в 20-ЗО-е годы делом бу дущего. Здесь в это время зарожда ются идеи этой культуры и высту пают такие, пока еще одиночные, энтузиасты, как нигериец А. Она-болу, освоивший европейскую школу живописи.
ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
Унаследованное от начала XX века «испанистское» течение в Ме ксике, Колумбии, на Кубе и в Чили (где его исповедовало «поколение 1913 года» - группа «Сентенерио», 1913-1923) и ориентированное на Францию конца XIX века «импрес сионистское течение» в Аргентине, Бразилии, Венесуэле, Уругвае и ряде других стран не принесли зна чительных плодов в искусстве меж военных десятилетий. Против них и застойного академизма выступают в начале 20-х годов мексиканские монументалисты, движение «Не деля современного искусства» в Бразилии (1922), журнал «Мартин Фьерро» в Аргентине (1924), группа учеников Л. Романьяча на Кубе (1924), художники, образовавшие группы «Монпарнас» в Чили (1923) и «Тесео» в Уругвае (1927). Они осуществляют решительный пере лом, в котором пересеклись две идейно-художественные тенден ции.
Одна из них означала приобщение к международным, то есть главным образом к европейским художест венным процессам 20-х годов. Это было либо прямое восприятие вли яний, либо своего рода детонация, вызвавшая поиски эмоционального выражения национального начала. Здесь проявились склонности и к
формальным проблемам (в живо писи аргентинцев Р. Сольди, Э. Пет-торути, у не чуждавшихся абстракт ного искусства художников «Поко ления 1928 года» в Чили) и к экспрессивному, броскому отклику на социальные темы - у Л. Сегала, переехавшего из Германии в Брази лию, Р. Баррадаса в Уругвае и осо бенно у связанного с демократиче ским искусством Франции бра зильца Э. ди Кавалканти - в его живописи и графике воплотились тяжеловесные, брутальные народ ные типы. Но наиболее характер ным можно считать искусство, дав шее свое латиноамериканское, по преимуществу лирическое, истол кование народной теме и пейзажу. Эта живопись включила в себя и бытовую реальность и тропическую карнавальность, и серьезность и лу кавый юмор, и ученость и фоль клорный вымысел. Так пишет ярко расцвеченные, наивно геометризо ванные сельские виды с фигурами бразильская художница Тарсила ду Амарал, исполняет тревожные «Ак варели уругвайских полей» X. Ку-нео, а другой уругвайский худож ник, П.Фигари, создает написанные свободным широким мазком кра сочные гротескные и приветливо добродушные сцены из жизни не гров и гаучо. В том же ключе лири ческого собеседования художника с излюбленным незамысловатым мо тивом работают реформаторы ку бинской живописи: В. Мануэль в своих проникнутых спокойной и нежной задумчивостью пейзажах и фигурных композициях («Цыганка тропиков», 1929, Гавана, Нац. му-
120 Д. Ривера. Смерть крестьянина. Рос пись в Национальной сельскохозяйст венной школе в Чапинго. 1926-1927
250 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
зей), А. Гатторно в трогательных бытовых сценах, Э. Абела в отме ченных наблюдательностью кре стьянских жанрах, А. Пелаэс, в де коративных композициях которой воплотились формы и краски ста ринных кубинских витражей, а также склонявшийся к фантастиче ским темам Ф. Понсе де Леон. Другая тенденция означала нечто большее, чем перелом, который ху дожественная культура стран Ла тинской Америки пережила внутри себя сообразно всем устоявшимся ранее или воспринятым извне по рядкам развития. Мексиканские ху дожники в 20-е годы выдвигают не виданно новую программу, бук вально взорвавшую всю привычную этикетность социального и эстети ческого поведения искусства. Их творчество внезапно, можно ска зать, с громом и молнией вторга ется в мировую художественную жизнь. Эту программу создают мо лодые живописцы, в большинстве участники революции 1910-1917 годов, проведшие несколько лет в Европе и собравшиеся на родине в 1920-1921 годы. Искусство должно обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу; оно должно быть национально, гово рить на языке народа и возрождать древнюю культуру индейцев; оно должно быть массовым и действен ным и, следовательно, быть искус ством монументальных росписей общественных зданий. Так было за явлено ^в «Декларации революцион ного^ синдиката работников тех ники и искусства», который учре дили в 1922 году художники
Д.А. Сикейрос, Д. Ривера, Х.К. Оро-ско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. То есть новая мексиканская мону ментальная живопись в целом фор мировалась как мировоззренческая, политическая, художественная де ятельность, высказывающая свои идеи в прямой, публицистической форме, стремящаяся наглядно из образительным образом постичь и изъяснить всеохватывающие соци ально-исторические проблемы. Словом, это движение, названное его основателями «мурализм» (от «мураль» - расписанная стена), нельзя считать только явлением ис кусства. Оно родилось в исключи тельной обстановке. Художники по лучили поддержку буржуазного правительства, мнившего себя на следником революции, но в то же время им пришлось с оружием в ру ках защищать свои произведения от реакционеров. В таких условиях само искусство становилось исклю чительным, экстремальным. Оно создает свою эстетику чрезвычай ного, воплощенную в невиданных по смелости замысла и размаху осу ществления росписях. Эта эстетика принимает в себя и высокие, пре красные символы и извлеченные из темных глубин жизни жуткие сю жеты. Она не чуждается открытой дидактики, целеустремленной про паганды; не считает вульгарным даже самый безудержный напор чувств, рвущихся в клочья, или чрезмерным тот избыточный живо писный материал, который обру шивается на зрителя с единствен ной целью - всеми возможными средствами докричаться до него,
ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 251
внушить ему великую идею, растол ковать суть сложных сплетений классовых и национальных сил. Вместе с тем уже в первых роспи сях в здании Национальной подго товительной школы в Мехико, на чатых в 1922 году, определяются индивидуальные особенности ме ксиканских монументалистов, пре жде всего их «великой тройки». Х.К. Ороско начинает в этих роспи сях в 1922-1927 годах с драматич-ных сцен, пластическая цельность и лапидарность которых позволяют уловить отзвуки итальянского Ре-
252 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
нессанса. Здесь действуют могучие герои, властвующие в мире истори ческих катаклизмов, - рабочие, крестьяне, солдаты («Рабочий класс», «Разрушение старого мира», «Окоп» и др.) - или же мощный телом с лицом простолю дина Христос, разламывающий свой крест. Решительно вмешива ясь в общественную жизнь, Ороско создает в Мехико и в США (где он спасается от преследования реак ции 1927-1934 гг.) своего рода фре ски-памфлеты, содержащие ярост ную сатиру на предателей револю ции, колонизаторов, империали стов. К 40-м годам в его искусстве обостряется субъективная экспрес сия. Обреченное, подобно орга низму с обнаженными нервами, от зываться на бедствия мира с вели кой болью, сопредельной отча-
121 Д. Сикейрос. Портрет буржуазии. Фрагмент росписи в здании проф союза электриков в Мехико. 1939.
янию, оно проникается неистовыми страстями, затуманивающими яс ность мысли. В его исполненных резкой красной, черной и белой красками росписях целые сонмы деформированных фигур - симво лов страдания человечества - ме чутся среди языков пламени (госпи таль Каваньяса в Гвадалахаре, 1938-1939), вырвавшиеся на сво боду демонические силы буйствуют во фресках, написанных в годы вто рой мировой войны (церковь св. Креста в Мехико, 1944). Д. Ривера находит свой стиль наглядно исто рического повествования, характер ный тип. человека, наделенный фольклорными чертами, создает живописную манеру, воссоздавшую мягкую, «бескостную» пластику и коричневатый теплый колорит древней индейской живописи при
ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
122 Х.К. Ороско. Роспись купола в госпитале Каваньяса в Гвадалахаре. 1938-1939
254 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 255
работе над росписями Националь ного секретариата просвещения в Мехико (1923-1929). Развитую здесь тему жизни и революционной борьбы народа («Сельская школа», «Вооруженные рабочие») он соче тает в росписях Национальной сельскохозяйственной школы в Ча-пинго (1926-1927, совместно с X. Герреро, П. О'Хиггинсом и дру гими) с космогонической идеей пробуждения земли, рождения жизни, воплощенной в аллегориче ских композициях. В этом конте ксте такие народные сцены, как «Смерть крестьянина», приобре тают обобщенную, вселенскую зна чительность. В ряде росписей, в том числе исполненных в 1930-1934 го дах, в годы эмиграции в США, Ри-вера создает своего рода изобраз ительные трактаты на современные политические темы, но главное ме сто в 30-х годах в его искусстве за-
123 К. Портинари. Голова индеанки. Рисунок. 1940
няла история народов Мексики. В Дворце Кортеса в Куэрнаваке (1929-1930) и на лестнице Нацио нального дворца в Мехико (1929-1935) он воспроизводит об ширные композиции, густо запол ненные бесчисленными, часто пор третными персонажами. Местопо ложение и взаимоотношение этих персонажей прямо, минуя образное развитие, выражают суждение ху дожника о добре и зле истории, борьбе ее сил. Этот своего рода пик тографический реализм, требу ющий внимательного прочтения сюжетов, обогащается в историче ских композициях галереи Нацио нального дворца (40-50-е гг.), наде ленных единством времени и места, непосредственной живописной кра сотой пейзажа и фигурных сцен. Д. Сикейрос с первых своих рос писей начала двадцатых годов («Погребение замученного рабо-
чего») ищет остросовременное ре волюционное содержание и худо жественную выразительность. На чиная с антиколониальных роспи сей, исполненных в эмиграции в США («Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе, 1932, и др.), он прибегает к техническим силикат ным краскам, разрабатывает актив ную композицию, рассчитанную на восприятие ее в движении и содер жащую в себе эффект сложной, стремительной динамики, нацелен ной на зрителя. Так Сикейрос строит композицию росписи «Пор трет буржуазии» в здании профсо юза электриков в Мехико (1939, при участии П. Ареналя и других), представляющую собой монтаж разномасштабных изобразительных кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. Благодаря сво бодному перспективному постро ению, скрадывающему реальные формы интерьера, эта роспись об разует свою собственную художест венную пространственную среду. Этот принцип Сикейрос развивает в росписях, созданных в Чили («Смерть захватчика» в Чильяне, 1941-1942), на Кубе, в Аргентине, в Мексике, и в станковых работах тех лет («Рыдание», 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Он насыщает их аллегорическими из ображениями и фигурами реаль ных героев, исполненными мощной пластики, выявленной и подчеркну той свыше всех известных мер. В 30-е годы воздействие мексикан ского «мурализма» широко распро странилось в других странах Ла тинской Америки, возбудив в них
идеи национального демократиче ского искусства. Но в эти годы оно встречается с космополитическим модернизмом (склонявшиеся к абстракции мексиканец Р. Тамайо и уругваец X. Торрес-Гарсиа, сюрре-алистка Р. Форнер в Аргентине), а выводы, сделанные в этих странах из мексиканского опыта, были раз личными. Строго говоря, за преде лами Мексики нигде не сложилось такого же движения революцион ного монументального искусства. Лишь в Бразилии выдвинулась крупная фигура монументалиста К. Портинари, исполнившего под влиянием Д. Риверы росписи Мини стерства просвещения в Рио-де-Жа нейро (1936-1945), запечатлевшие народные образы; со временем у Портинари развился интерес к сложным пространственным по строениям, яркому цвету; в живо писи и графике он сочетает светоте невую лепку формы с виртуозным графическим контуром («Голова индеанки», рисунок 1940 г.). Народные, индейские мотивы полу чают социальное истолкование в росписях П.Н.Гомеса Агудело в Ко лумбии, в работах К. Эрмосильи Альвареса и X. Вентурелли в Чили. Искусство же многих стран сосре доточилось на своеобразии и ярко сти индейских типов, поэзии свя занного с природой существования коренных обитателей Америки. В этом направлении развилось уже с конца 20-х годов движение «инде-анизма» в Перу, пропагандировав шееся журналом «Амаута» (X. Са-богаль и другие). Фольклорно-по-этическое начало возобладало в
256 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
живописи С. Гусмана де Рохаса в Боливии, декоративно-стилизатор ских картинах К. Мериды в Гвате мале и в экспрессивном творчестве О. Гуайясамина в Эквадоре. В странах, не обладавших весомым наследием индейской культуры, из мексиканского «мурализма» был извлечен в первую очередь опыт обобщенно-символической трак товки демократической темы. Она свойственна тяготевшим к неоклас сике многофигурным композициям аргентинца А. Берни - его антифа шистской аллегории «Полночь над миром» (1930-е гг.), бурным, темпе раментным картинам кубинца К.Энрикеса («Битва», 1941). Скульптура Латинской Америки выглядит гораздо более скромно, чем живопись. Она занята в 20-30-е годы своими собственными делами - преодолением застылого, напыщенного академизма. Скуль пторы индеанисты» (М. Перейра-и-Соза в Бразилии, М. Нуньес дель Прадо в Боливии и другие) обраща ются к характерным народным ти пам, стилизуют ритмику и форму индейского искусства. «Европе исты», наиболее ярко представлен ные уругвайской школой, углубля ются в сложную динамику портрет ного образа (Б. Мичелена) или, как X. Л. Беллони, автор многофигур ной, в полторы натуры бронзовой группы «Фургон» (1929), устано вленной на газоне парка в Монтеви-
део, прибегают к своего рода гипер болизированной натуральности из ображения, посредством которой выражают романтический пафос освоения степных просторов страны.
Переворот в латиноамериканской графике совершают также мекси канцы. В 1937 году Л. Мендес, П. О'Хиггинс, Л. Ареналь и другие художники создают «Мастерскую народной графики», подхватившую традицию, заложенную еще в 20-е годы рисовальщиками коммунисти ческой газеты «Эль мачете», и под нявшую на высокий уровень искус ство тиражных литографий и кси лографии. Антифашистские пла каты мексиканских художников, их эстампы и альбомы положили на чало развитию политической, демо кратической графики в других стра нах континента в послевоенное время.
В подъеме мексиканской монумен тальной живописи и графики ярчайшим образом воплотилась за интересованность революционного, демократического искусства в этих массовых видах творчества и та роль, которую передовые мастера сы грали в подъеме в 20-30-х годах. Эта тема требует специального раз говора, поскольку монументаль ному искусству и массовой графике свойственны в межвоенные десяти летия свои собственные про блемы.
ИДЕИ И ФОРМЫ
МОНУМЕНТАЛЬНОГО
ИСКУССТВА
Обычно в представлениях о миро вом искусстве 20-30-х годов мону ментальное искусство в целом зани мает место как бы в тени, отбрасы ваемой станковыми видами твор чества. Действительно, оно еще не обрело тогда того контакта с архи тектурно-строительной деятельно стью, который позже сообщит ему новые импульсы. Вместе с тем про изведения монументального ис кусства тех лет достаточно много численны, и если не они сами, то факт настойчивой озабоченности их авторов большой темой и боль шой формой занимает в искусстве той поры важное место. Очевидно, что главным для развития этого вида искусства является вопрос о большой идее, требующей мону ментальной формы для своего во площения и способной объединить взгляды и интересы художника, за казчика и массовой аудитории. В 20-30-е годы монументальное ис кусство развивает несколько таких идей.
Возвышенно-общечеловеческая те ма и, соответственно, идеально-пла стическая форма не нашли боль шого применения в это время. Здесь следует вспомнить начатый Г. Вигеланном еще в 1900 году ан самбль Фрогнер-парка в Осло и на звать колоссальную статую Христа,
которую П.Ландовски сооружает на горе Корковаду в Рио-де-Жанейро (1925-1931).
Гораздо шире распространяется современная индустриальная тема, трактуемая как прославление Про гресса и Труда с большой буквы, то есть в идеальном смысле, не пред полагающем углубления в социаль ные проблемы, что вполне устра ивает любого заказчика - государ ство, муниципалитет, биржу, про мышленную фирму и т. п., - а также разрешает выразить свои симпатии демократически настро енным художникам. Авторы таких росписей и панно, созданных в Нор вегии (А. Револль, П. Крог), Фин ляндии (Л. Сегерстроле), прибегают к развернутым в настенную компо зицию жанровым мотивам либо к декоративной трактовке темы. В том же духе исполняет скульптур ное оформление зданий голланд ский художник X. Кроп, а фран цузские художники создают боль шие панно для Всемирной вы ставки в Париже 1937 года: более предметные у Р. Дюфи и более от влеченные у Ф. Л еже и Р.Делоне. Но самое широкое распространение получает в этом искусстве нацио нальная тема, вернее было бы ска зать, национальная идея, которая претендует на объединительную роль в духовной жизни всей страны. Эта идея развивается в не скольких темах и формах художест венного творчества. Она вызывает интерес к исторически сложив шимся отраслям декоративного ис кусства - витражу в Голландии (Я. Тоороп и Р.Н. Роланд-Холст) и
258 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
идеи и формы монументального искусства 259
- К.Дуниковский. «Вавельские головы».
1925-1929. Краков. Замок Вавель - К. Зале, А.Бирзениекс и другие.
Братское кладбище в Риге.
1925-1929
Ирландии (И. Хоун и другие), к го белену, искусство которого возро-ждает целая группа талантливых художников Франции (М. Сен-Санс, Ж. Люрса, Ж. Пикар-Леду) и Шве ции (С.Эриксон, Х.Линквист), ожи вляет интерес к церковным роспи сям (братья Сковгор в Дании, С. Спенсер в Англии), к деревянной декоративной пластике, к которой обращается в Польше крупнейший скульптор того времени К. Дуни-ковский («Вавельские головы» в Кракове, 1925-1929). Националь ная тема развивается в историче ских и символических росписях Т. Бентона в США, Г.А. Коса в Югославии, в мозаиках Э.Форсета в Швеции, в росписях Муниципали тета в Афинах (1939, Г.Гунаропулос
и Ф. Кондоглу). Эта тема прозву чала в мемориалах в честь погиб ших в первой мировой войне (оссу-арий в Дуомоне во Франции, архи тектор Л. Азема и др.). Наиболее программно она воплоти лась в монументах, которые были сооружены в странах, получивших политическую самостоятельность после войны. В основу их легли представления о нации, отвечавшие национально-государственным кон цепциям, тяготевшим ко всеобщей значимости. Такие монументы со оружаются в духе национальной ро мантики, хранящей стилистику «стиля модерн» («Братское клад бище» в Риге, 1925-1929, скуль птор К. Зале, архитекторы А. Бирзе-ниек и другие; памятник Неизвест-
ному солдату на горе Авала в Белграде, 1934-1938, скульптор И. Мештрович), и в формах модер низированной неоклассики (Нацио нальный памятник Освобождения на горе Витков в Праге, 1929-1932, архитектор Я.Зазворка). Но во всех случаях они решаются как ан самбль, который образуют крупные обобщенные архитектурные и скульптурные формы в сочетании с окружающим пейзажем, понятым и трактованным как символ родной земли, образ Родины. Во всех слу чаях архитектура и скульптура ак тивно взаимодействуют с простран ством, создавая свою идейно-худо жественную среду либо вокруг хо рошо обозримого монумента (как памятники на горах Витков, Авала),
либо же образуя некий архитек турно-ландшафтный интерьер вну три ансамбля. Так решен ансамбль в Риге, во внутренний мир кото рого, ограниченный стенами, посе титель попадает, минуя своего рода пространственные кулисы, создан ные скульптурными и архитектур ными формами. Все эти монументы не просто увековечивают какое-либо событие, но последовательно пропагандируют определенную на циональную идею. Всем им при суще энергичное суггестивное на чало, предусматривающее в одном варианте постоянное присутствие памятника в поле восприятия чело века, в другом - императивное воз действие на настроение посетите лей мемориального ансамбля, за-
260 ИСКУССТВО 1917/1918 1945 ГОДОВ
ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 261
ставляющего переживать разверну тую в нем тему. Можно считать, что в 20-30-е годы в монументальном искусстве мемориальные функции и задачи украшения зданий в боль шой мере вытесняются целями ак тивного идеологического воздейс твия. Этим целям служит и гран диозный ландшафтный, архитек турный и скульптурный ансамбль «Долины павших» в Испании (1940-1956, скульптор X. Авалос и другие), содержащий в себе офици альную идею некоего посмертного общенационального примирения перед лицом церкви и под сенью фашизма республиканцев и мятеж ников, павших в годы гражданской войны.
- В. Гропиус. Памятник павшим рево
люционерам в Веймаре. 1920-1922 - К.Брынкуши. «Столмолчания»
в Тыргу-Жиу. 1937
И наконец, свое, совершенно внео-фициальное понимание националь ной идеи дает К. Брынкуши в мемо риальном ансамбле в Тыргу-Жиу в Румынии (1937), объединяющем природу и архитектурно-скульптур ные формы. Ансамбль трактуется как художественный символ веч ного бытия народа и родной земли, источником скульптору служат фольклорно-исторические предста вления. В высящейся среди зелени «Бесконечной колонне» он исполь зует раппорт ромбовидных узоров, характерных для народной резьбы, а в «Столе молчания» сообщает предметным формам значитель ность человеческого действия и со стояния чувств. Тяжелый камен ный стол и окружающие его сиде нья создают образ ритуальной тра пезы, совершаемой в торжествен ной тишине на лесной поляне. Этот тип ансамбля, осуществимого
только во взаимодействии пластики и окружающей среды, получит свое дальнейшее содержательное и фор мальное развитие уже после 40-х годов.
Идеологическое, пропагандистское начало, в целом свойственное мону ментальному искусству в 20-30-х годах, активно развивает искусство, связанное с революционными дви жениями. Оно приобретает новый характер. Особенно характерно, что это искусство ориентируется не на создание художественного образа незыблемой вечности, а нацелива ется на остроту и конфликтность сегодняшнего момента. Оно тяго теет к взрывному, резкому началу, предпочитает броскую публици стичность лозунга, динамическую выразительность формы. Здесь можно было бы повторить все то, что говорилось выше об искусстве монументалистов Мексики. Доба-
262 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 263
современным целям пропаганды в народных массах революционных идей служил выдвинутый В. И. Ле ниным в 1918 году план «Монумен- тальной пропаганды», согласно ко торому в СССР развернулось соору жение памятников деятелям рево люции и культуры; многие из этих памятников были тогда осущест влены из временных материалов. Это монументальное искусство пе реживало свои внутренние противо речия. Напористая активность, с ко торой оно утверждало себя как
массовое искусство больших идей, сопровождалась у ряда художников отрицательным отношением к стан ковым видам творчества, трактовав шимся как буржуазно-собственни ческие. Вместе с тем с установле нием тоталитарных режимов острая динамичность монументаль ного искусства сменяется торжест венной неподвижностью стандарт ных, абсолютизированных идей и форм. Это искусство становится средством подавления обществен ного сознания.
вим к этому сведения о револю ционном монументальном ис кусстве Германии, где Л. Мис ван дер Роэ соорудил памятник Р. Лю ксембург и К. Либкнехту (Берлин, 1926), использовав для него стро ительный клинкерный кирпич, а В. Гропиус создал памятник пав шим революционерам в Веймаре (1920-1922), придав ему динамич ные геометрические формы в духе кубо-футуризма (оба памятника, как и росписи рабочих клубов, ис полненные Г. Фогелером и К. Фёль-кером, были уничтожены после 1933 г.). Отметим также, что остро-
128 И. Мештрович. Памятник Неизвест ному солдату на горе Авала около Белграда. 1934-1938
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ
С какой бы осторожностью и осмо трительностью история искусства ни судила о явлениях и процессах межвоенных десятилетий, она не минуемо должна признать, что в это время достигает высокого подъ ема массовая тиражная графика, произведения которой являются одновременно и видом художест венного творчества и отраслью по лиграфии. Такие ее жанры, как плакат, журнальная и газетная гра фика, книжная иллюстрация, прев ращаются в крупное, эстетически полноценное явление художествен ной культуры.
Увлечение книгой захватывает сей
час широким образом многих вид-
нейших художников. Следует ду
мать, что за этим стоит не только
заинтересованность в диалогах с
литературным произведением, при
общающих к большим традициям
духовной культуры, но и стремле
ние художника обратиться к об
ширной аудитории читателей. Воз
вышенно-лирические офорты
П. Пикассо к «Метаморфозам»
Овидия (1930-1931) и А.Матисса к
стихотворениям С. Малларме
(1932), ксилографии Ф. Мазереля,
иллюстрирующие произведения
Ш. Де Костера (1926) и Р. Роллана
(1925-1927), энергичные подчерк
нуто-объемные иллюстрации
Р. Кента к «Моби Дику» Г. Мел-
вилла (1930), проникнутые народ-ным юмором контурные рисунки Й. Лады к «Похождениям бравого солдата Швейка» Я. Гашека (1922-1926) включили искусство книжной иллюстрации в движения стиля станкового искусства. Плакат же и журнально-газетный рисунок в большей мере проявили самостоятельность поведения. Ка ковы бы ни были их национальные отличия, сказавшиеся, в частности, в эстампном стиле французского плаката, сближавшем его со стан ковым графическим листом, в склонности немецкого плаката к экспрессии, а английского - к ил люстративной картинности, эти виды графики в целом проходят свой собственный путь развития идей и стиля. Становясь неотъемле мой частью общественного и лич ного существования человека, по литической и хозяйственной жизни, срастаясь с тем, что мы на зываем образом жизни, массовая тиражная графика обретает чрезвы чайно прочный социальный статуй и функции. Она превращается в едва ли не самое несомненное ис кусство XX века. Его мастерам не свойственны терзания относи тельно нужности или ненужности их творчества, они во многом сво бодны от проблем понятности или непонятности идей и форм. Ясность этих идей и впечатляющая форма их выражения обусловлены тем, что искусство художественной пу блицистики обращается не к специ альному кругу любителей искусств, а ко всем и каждому. Словом, раз витие тиражной публицистической
графики обусловливается не только внутрихудожественными импуль сами и зависит не только от уровня эстетического сознания общества, а стимулируется куда более широ кими социально-политическими и экономическими причинами. Как в высшей степени эффектив ному средству наглядной, образно-художественной пропаганды поли тических идей к публицистической графике обращаются революцион ные движения 20-30-х годов, бла годаря чему искусство политиче ского плаката формируется в само стоятельную отрасль художествен ной деятельности. Газеты и жур налы, связанные с коммунистиче скими и рабочими партиями, за полняют свои страницы графиче скими работами, которые придают им художественное качество. Пресса выступает в данном случае как организатор развития худо жественной деятельности; она со здает свой круг художников, рабо тающих над проблемами политиче ского искусства. Можно сказать, что экспансия тиражной графики в целом осуществляется в значитель ной мере за счет последовательного развития революционного худо жественного творчества, как это произошло в Германии в 20-е годы и во Франции в 20-30-е годы, или за счет резких вспышек политиче ского революционного искусства, какие дал политический плакат в Венгрии в конце 1910-х годов и в Испании во второй половине 30-х годов.
В первой половине 20-х годов ис кусство плаката и журнально-газет-
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 265
ного рисунка проходит своеобраз ный период формирования своих .стилевых параметров. Во многих странах оно наследует и развивает традиции объемно-пространствен ного живописного рисунка, рацио нализирует и освобождает от орна ментальной декоративности тради цию графики «стиля модерн». Это искусство впитывает в себя и пере лагает на общепонятный изобра зительный язык стилевые приемы, которые в своем чистом виде были бы решительно противопоказаны массовым агитационным видам ис кусства. Так, в политических плака тах немецких (М. Пехштейн и дру гие) и венгерских (Р. Берень, Б. Пор и другие) художников претворя ются экспрессионистические мо тивы и стилистика рационально-конструктивистских течений, кото рая в чистом виде нашла примене ние в рекламных работах ряда мастеров, связанных с «Баухаузом» (австриец Г. Байер и другие); в ре кламном французском плакате ска зался отклик гротескно-кубистиче-ских приемов (ряд плакатов П. Ко лена). В рекламном плакате раз виваются свободная артистичес кая манера (афиши Ш. Жесмара и итальянца по происхождению Л. Капьелло во Франции) и на глядно-предметная изобразитель ность (плакаты Л. Бернхарда и дру гих немецких художников), приме-няется своего рода кинематографи ческое повествование, идущее от кадра к кадру (реклама аперитива «Дюбонне», 1924, ранняя работа Кассандра - псевдоним француз ского художника А. Мурона). В
266 ИСКУССТВО 1917 1ЛХ 1945 ГОДОВ
FEGYVERBE! FEGYVERBE!
политическом плакате разных стран (во Франции - в работах Ж.-Ф. Гранжуана), в лубочных листках революционного Китая ис пользуется наивно-фольклорная вы разительность. Вместе с тем все это многообразие манер объединяется одним общим свойством; в плакате и в журнально-газетной графике в целом в ту пору безоговорочно гос подствует свободный рисунок, гра фический стиль, одухотворенный непосредственной выразительно стью рисованного от руки изобра жения. Этот стиль, присущий всей массе рядовых профессиональных плакатистов, энергично развивается мастерами революционного пла ката многих стран от Чехословакии (работы В. Машека) до Японии; он приобретает яркую призывную экспрессию в таких произведениях, как знаменитый литографический
плакат К. Кольвиц «Долой войну навсегда!» (1924).
Во второй половине 20-х годов сти листика плаката переживает глубо кий перелом. Утверждается своего рода «полиграфический стиль» плакатного искусства, точнее го воря, два его варианта. Первый из них, так называемый стиль Кассан дра, которому Кассандр придал за вершенный вид в своем знаменитом железнодорожном плакате «Звезда Севера» (1927). В новом «гра-физме» этого стиля исчезает даже след руки художника. В изображе нии и шрифтах, которые кажутся созданными лишь техническими средствами, сливаются неокласси ческое стремление к идеальности, ритмичность и четкость конструк тивистских построений, лаконич ность предметного изображения и документальность фотоматериала.
129 Р.Берень. К оружию! Плакат. 1919
И пластический объем, перетека ющий благодаря плавной отмывке тона в плоский силуэт, и отточен ная контурная линия равно выра зительны в этой плакатной гра фике, которой «большая четверка» мастеров - Кассандр, Ж. Карлю, П. Колен, Ш. Лупо - сообщили ав торитет национального стиля фран цузского плаката второй половины 20-30-х годов.
Второй вариант «полиграфического стиля» образовал собою фотомон тажный плакат, тип которого был выработан в русле политического искусства. В Западной Европе пио нером фотомонтажа выступает не мецкий художник Дж. Хартфилд, который свои первые опыты в этой сфере осуществил вместе с Г. Гро-сом в духе дадаистских фотоколла жей. Работа в политической прессе побудила Хартфилда порвать с да-
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 267
даизмом и применить фотомонтаж для создания пропагандистских композиций. С 1926 года он начи нает работать над плакатами для Компартии Германии. В своих ан-тикапиталистических, антивоен ных, антифашистских плакатах он превращает фотомонтаж в высокое искусство, наделенное ясной поли тической мыслью, убедительностью документа, фактурной выразитель ностью воспроизведенного мотива. Призывные, разъяснительные, из обличительные возможности фото монтажного плаката привлекли к нему целый ряд художников, свя занных с работой в сфере полити ческого пропагандистского ис кусства.
В журнально-газетной графике серьезное потрясение происходит на рубеже 20-30-х годов. В это время в значительной мере на базе опыта революционной прессы мно гие журналы и газеты (за исключе нием разве что самых традицион ных и консервативных) превраща ются из строго текстовых в иллю стрированные издания. С этих лет в газетах и журналах огромное, а в ряде случаев определяющее место начинает занимать фотография. В сочетании с рисунком она создает новый стиль массовой прессы, опе рирующей наглядной информа цией, изобразительной публицисти кой. При этом рисунок в свою очередь зачастую исполняется в объемно-светотеневой манере, об легчающей ему сосуществование с фотоклише. Блестящий взлет этого нового стиля тиражной графики дает в 30-е годы французская
268 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 269
CHBMINDB.F
-UTi
COMPAQNIf
130 Кассандр. Звезда Севера. Плакат.
1927
131 Дж. Хартфилд. Как в средневе
ковье ... так и в третьем рейхе.
Фотомонтаж для обложки журнала
«AIZ». 1934
пресса Народного фронта. Газетные полосы «Юманите» и «Авангарда», созданные М. Лингнером, предста вляют собою стройные компози ции, объединяющие в одно худо жественное целое рисунок и текст; талант Э. Пиньона придает высокое художественное качество иллю стрированному еженедельнику «Ре-гар», где художник работал тогда в качестве метранпажа. Взаимодействие графической вы разительности рисунка и изобрази тельной формы фотоматериала соз дает наиболее распространенный стиль плаката 30-х годов, впечатля ющего пластической силой круп ных лаконичных изобразительных форм. Этот стиль привлекает к себе художников многих стран, работа-
ющих в рекламе, киноплакате и т.д. Он в разных странах играет гос подствующую роль в политическом плакате, который живет самыми острыми, самыми важными волне ниями того времени. Таков плакат Ж.Жоэля «За свободу - голосуйте за коммунистов» (1936), выдержан ный в цветах национального флага Франции и включающий в себя изо бражение знаменитой скульптур ной группы работы Ф. Рюда на Три умфальной арке в Париже. Передо вые мастера политического плаката активно включаются в борьбу за мир (Ж. Карлю во Франции и дру гие). Художники разных стран от Дж.Хартфилда, П. Колена, Ж.Миро и других в Европе до членов «Ма стерской народной графики» в Мек-
270 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
сике выступают с антифашист скими плакатами. Ярчайшее явле ние антифашистского искусства 30-х годов - плакаты Испанской республики. Среди разнообразных манер, распространившихся в анти фашистских испанских плакатах,
выделяется «полиграфический стиль», развитый X. Ренау и дру гими художниками, обративши мися к выразительности пластиче ских объемов, крупных зон цвета, динамике лаконичных компози ций.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Глубочайшая драма, пережитая че ловечеством за истекшие десятиле тия XX века, - нашествие фашизма и вторая мировая война - поста вила историко-художественные процессы в самую прямую связь и зависимость от нее. Эмиграция ар хитекторов и художников из стран, захваченных фашизмом, внесла не малые изменения в демографию ху дожественной культуры мира.! Де ятельность испанца Ф. Кандела в Мексике, а особенно - немцев В. Гропиуса и Л. Мис ван дер Роэ в США существенным образом по влияла на развитие архитектуры этих стран. Художники «париж ской школы», нашедшие в годы оккупации Франции убежище в США, способствовали постепен ному превращению Нью-Йорка в международный художественный центр.
Бегство от фашизма, неприятие его художниками, замкнувшимися в своем внутреннем мире, сберегав шем образы и идеалы их твор чества, явилось актом духовного со противления фашистской агрес сии.
Антифашистское сопротивление, предпринятое средствами ис кусства, - такова программа, соеди нившая различных по эстетиче ским позициям художников, соз-
давших произведения для пави льона республиканской Испании на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. П. Пикассо выставляет в нем свою «Гернику», Ж. Миро пи шет сюрреалистическое панно -политическую аллегорию «Ко сарь», А. Колдер сооружает абстрактный мобиль «Ртутный фонтан», а уроженец Барселоны, с юных лет живший в Париже, X. Гонсалес, известный своими от влеченно-пластическими компози циями из металла, создает реали стическую, полную отваги фигуру вооруженной крестьянки «Мате ринство» (позже названа «Монсер-рат», 1937, Амстердам, Городской музей). Эпопея республиканской Испании вызвала широкий отклик в политической графике многих стран. В плакатах того времени, со держащих изображения руин вой ны, скорбящих матерей, голубя мира (плакаты М. Лингнера «Ма дрид. 1937», 1937; Ж. Пикара-Леду «Испания», 1937, и др.), находится источник образов, которые демо кратическое искусство пронесет в послевоенную эпоху. Во времена второй мировой войны 1939-1945 годов в искусстве стран антифа шистской коалиции наиболее ин тенсивно развивается агитационное искусство плаката и политической сатиры (карикатурист Д. Лоу в Ан глии и другие). В СССР создаются также капитальные произведения станкового искусства. В странах, за хваченных фашизмом, образуется искусство Сопротивления - худо жественное движение, наделенное активной политической действен-
272 заключение
заключение 273
- Х.Гонсалес. Монсеррат. Железо.
1937. Амстердам. Городской музей - Х.Ренау. Крепите ряды коммунисти
ческой партии. Плакат. 1936-1939
ностью и вырабатывающее свои собственные свойства содержания и стиля. Это искусство содержит острый отклик на трагедии войны (автопортрет французского живо писца Ж. Вийона, 1942, части, собр.), воплощает в аллегорических и конкретно событийных компози циях кошмары фашизма. Их создают в эмиграции или кон спиративным порядком немцы А. Франк, X. Грундиг, австриец О. Кокошка, француз А. Фужерон, болгарин И.Бешков, поляк К.Дуни-ковский, погибший в концлагере чех Й. Чапек и многие другие ху дожники. В Италии группа худож ников-антифашистов соединяет ре альный мотив с символическим замыслом, непосредственную изоб-
разительность с форсированно-экспрессивной трактовкой формы. В этом направлении Дж. Манцу соз дает в характерной для него манере плоского живописного рельефа ал легорическую композицию «Распя тие и генерал» (1939-1943, собр. художника), а Р. Гуттузо - посвя щенную памяти убитого фаши стами поэта Ф. Гарсиа Лорки кар тину «Расстрел» (1939, Рим, Гале рея совр. искусства) и изоблича ющую немецкий фашизм графиче скую серию «С нами бог» (1944, части, собр.).
Характерные тенденции искусства Сопротивления составили творче ство художников, обращающихся к мотивам народного искусства (рас пространявшиеся нелегально гра-
вюры греческого художника С. Ва силиу) и мастера документально правдивой графики. Такие рисунки выполняет в концентрационном ла гере в Бухенвальде французский ху дожник Б.Таслицкий, а английский скульптор Г. Мур - в бомбоубежи щах лондонского метрополитена. Такие же произведения создают ху дожники-партизаны Греции (В. Се-мерцидис), Югославии (Дж. Андре евич-Кун, Б. Якац), формируя эсте тическое представление о мужест венном, сильном человеке и суро вой действительности сегодняш него дня.
Здесь содержатся источники неоре ализма, образовавшего мощное те чение в послевоенном искусстве многих стран мира.
Самый тяжкий урон понесла в годы войны архитектура. Ее история в эти годы - это история разрушений и гибели городов, сел, архитектур ных памятников. Существенные но вые импульсы были даны архитек турой нейтральных стран, обладав ших возможностями вести стро ительство в годы войны. Так, в Швеции был разработан тип связан ного с естественной природной сре дой жилого комплекса с так назы ваемыми точечными блоками -башенными домами, размещен ными в скалистой местности (ком плекс Данвиксклиппан в Сток- гольме (1941-1943, архитекторы С. Бакстрем и Л. Рейниус), а в Бра зилии в период второй мировой вой ны складывается сильная школа
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 275
270
274 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
135 Й. Чапек. Огонь. 1938. Прага. Нацио нальная галерея
национальной архитектуры (О. Ни-мейер, Л. Косту, А. Э. Рейди, Р. Бурле Маркс и другие), внесшая в миро вое зодчество свой опыт пластиче ской трактовки железобетонной ар хитектуры, свободного решения ин терьера, связанного с внешней сре дой, сообразования постройки с климатическими условиями, в том числе сочетания архитектуры с са дово-парковым искусством. В 1945 году завершился большой период истории искусства XX века. Победа демократических сил над фашизмом и последовавшие за ней
грандиозные социально-политиче ские, национальные и международ ные перемены решительным обра зом перестроили художественную географию мира, внесли серьезные изменения в состав и ход развития мирового искусства. С новыми сво ими проблемами искусство всту пает в послевоенное время, когда определяющие его развитие три основных фактора - социально-по литический, национальный и ин тернациональный, идейно-худо жественный - создают новую исто-рико-художественную ситуацию.
134 П. Колен. Освобождение. Плакат. 1944
СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
2. КЛМС вед
3. Статья 1 Конституции РФ закрепляет что Россия есть правовое государство
4. Плановость и системность означает планирование материальных трудовых и финансовых ресурсов с целью их сбал
5. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К КУРСОВОЙ РАБОТЕ по дисциплине Метрология стандартизация и сертификация 1406
6. дипломатия часто употребляется в самых различных значениях порой очень отдаленных от действительного смы
7. ТЕМА- Роль денег в экономике
8. Посадка лоцмана на борт судна
9. The Wlter E. Wshington Convention Center locted in the hert of Wshington DC is home to mny ntionl nd interntionl events
10. 1314 ~ ~~ -123
11. тема диагностических и лечебных мануальных приёмов направленных на выявления и лечения нарушений деятельно
12. Баланс активов и пассивов и статистика национального богатства
13. В термодинам неравнов
14. ПАРАМЕТРИЧЕСКИЕ ПИП Пассивные чувствительные элементы Резистивные чувствительные элементы Омич
15. темах безопасности
16. Концептуальні основи формування системи управління ресурсами сільськогосподарських підприємств.html
17. оглавление комментарии leksSim Нора Робертс Черная роза От автора На исходе весны когда бледнеют азал
18. Тема- Курение Цели урока- 1
19. Реферат- Славянская реформация- феномен украинского лютеранства
20. Операции на рынке ценных бумаг