Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Посвящается Л.Б.
Номер страниц вверху.
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 08:04:15
В.В.Бычков
Эстетика
Допущено Научно-методическим советом Министерства образования Российской Федерации в качестве учебника для гуманитарных направлений и специальностей вузов России
Москва
ГАРДАРИКИ
2004
УДК 18(075.8) ББК 87.8 Б95
Рецензенты:
главный научный сотрудник Института философии РАН
доктор философских наук, профессор Л.И. Новикова;
старший научный сотрудник кафедры эстетики философского
факультета МГУ кандидат философских наук С.А. Завадский
Б95
Бычков В.В.
Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с. ISBN 8-8297-0116-2 (в пер.)
Книга одного из главных отечественных специалистов в области эсте тики, ученого с мировым именем проф. В.В. Бычкова является учебником нового поколения, основывающимся на последних достижениях современ ного гуманитарного знания и ориентированным на менталитет молодежи XXI в. Представляет собой полный курс эстетики.
В Разделе первом дается краткий очерк истории эстетической мысли и современное понимание основ, главных идей, проблем и категорий клас сической эстетики, фундаментально подкрепленное ярким историко-эсте тическим материалом от античности до ХХ в.
Второй раздел содержит уникальный материал новейшей неклассичес кой эстетики, возникшей на основе авангардно-модернистско-постмодер нистского художественно-эстетического опыта ХХ в. и актуального фило софско-эстетического дискурса. В приложении представлены темы основ ных семинарских занятий по курсу и широкий спектр рекомендуемых тем рефератов, курсовых и дипломных работ с соответствующей библиогра фией.
Учебник снабжен именным и предметным указателями. Рассчитан на студентов, аспирантов и преподавателей гуманитарных дисциплин — фи лософов, филологов, искусствоведов, культурологов, богословов; он будет полезен и всем желающим повысить свой эстетический вкус.
УДК 18(075.8) ББК 87.8
В оформлении переплета использован фрагмент картины Василия Кандинского «В голубом» (1925)
ISBN 8-8297-0116-2
© «Гардарики», 2004 © Бычков В.В., 2004
Сегодня, в начале нового столетия, нового тысячелетия, а я убеж ден — и в начале принципиально новой (иной) эпохи в истории человечества (на этом еще будет время остановиться подробнее), достаточно трудно говорить о вещах традиционных и вроде бы уже давно устаревших. Во всяком случае вторая половина ХХ в. в куль туре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей, провозглашенную еще в конце XIX в., прежде всего Фридрихом Ницше, но реализованную только к концу прошлого (ХХ) столетия, особенно в сферах гуманитарной культуры, гумани тарных наук, в искусстве, этике, эстетике. На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место ма гистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-пре зентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки. Однако все сие воз двигает перед автором существенные трудности, ибо он, как один из немногих еще сохранившихся могикан уходящей Культуры1, ста вит перед собой задачу передать некую живую частицу смысловой предметности этой Культуры вам, новым, устремленным в какие-то нам уже неведомые дали, ощущающим какие-то манящие принципи ально иные горизонты, закрытые от нас, уходящих и почти ушед ших, маревом цивилизационного смога.
Как показать вам, что в том, что многие из вас сегодня с пренебрежением попирают ногами как устаревшую рухлядь, есть нечто непреходящее, изначально генетически и онтологически при сущее Человеку как homo sapiens, а не просто «твари, дрожащей» перед властями предержащими или карман имеющими? Это трудно, ибо не знаю, на каком языке или сленге говорить с вами...
1 На страницах этой книги постепенно будет разъяснен смысл употребляемой мною терминологии, в том числе и понятие, которое вкладывается в термин «Куль тура» с прописной буквы.
6
И тем не менее отваживаюсь, ибо убежден, что то, о чем собираюсь сказать, само скажет за себя и лучше, и убедительнее, чем я сейчас могу предположить.
Я желаю передать тебе, читатель, нечто от опыта, приобретен ного мною за многие годы активного общения с Культурой, уже почти ушедшей от тебя в историю. Ты, взявший эту книгу, вероятно, все-таки желаешь что-то получить от нее, от меня, от тех многих, кто стоит за мною в истории культуры. Попробуем с доверием отнестись друг к другу: я — с благожелательной уверенностью, что ты доверяешь моему опыту и нуждаешься в знакомстве с ним; ты — с убеждением, что я не обману твоих ожиданий. Если эти наши упования хотя бы частично оправдаются, я буду рад, что не зря тратил время, силы и бумагу.
Что же я желаю сказать и почему убежден, что это необходимо сказать тебе, идущему где-то следом, но, понятно, не след в след, а на ином уровне бывания и почти в ином уже измерении?
Да в общем-то очень простые вещи. Напомнить тебе, что при всей твоей «продвинутости», объективной и субъективной, при всей твоей устремленности в неведомые дали и к таинственным горизон там, при всей твоей суперсовременности ты в глубинах своей сущ ности остаешься таким же человеком, как и я, да что там я, — какими были и Хайдеггер, и Флоренский, и Кант, и Леонардо, и Аристотель, и Платон, и даже легендарный Гомер. Мы все есть и были и будем людьми прежде всего, а поэтому ничто человеческое ни мне, ни тебе, ни Сократу не было, не есть и не будет чуждо. Вот и все.
Одной из сфер, объединяющих человечество во всех историчес ких измерениях, является сфера эстетического. О ней здесь и речь, ибо к концу прошлого столетия стало как-то немодным писать и говорить о ней, хотя она от этого не потерпела никакого ущерба; даже в духовно-материальных мирах тех, кто вроде бы не знает ее, не желает знать или, зная, пытается отрицать как нечто устаревшее. Огорчу их. Есть нечто в космоантропном бытии, что не устаревает со временем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, даже если они не признают вообще никаких сущнос тей. Есть некие универсалии взаимоотношений человека и Мира, сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно к таковым сущностным характеристикам космоантропного бытия и принадле жит сфера эстетического, проникновением в которую, изучением которой и занимается наука эстетика. Понятно, что на каждом этапе истории культуры конкретные формы бытия, реализации,
7
актуализации этой сферы свои, отличные от форм, характерных для других культурно-исторических этапов, и соответственно — иные формы их изучения и описания. Сегодня мы как раз находимся в стадии активного и глобального перехода от одной формы цивили зационного процесса к другой, т.е. — в ситуации, когда претерпе вают, радикальное преобразование многие универсалии культуры и, как следствие, формы и способы их изучения и описания. Эстетика и феномены, изучаемые ею, не являются здесь исключением. Однако это отнюдь не означает, что они утрачивают свою значимость для человека; показ этого и составляет одну из главных задач данной книги, что предполагает достаточно полное введение читателя во все поле этой науки.
Собственно эстетика — это фактически и в строгом смысле слова даже не наука, не совсем и не только наука, ибо ее предмет в принципе не поддается полному рациональному осмыслению и вер бальному описанию. Здесь иной уровень, нежели узко научный, даже при самой широкой семантике понятия «наука», и уровень этот более высокий. В сущностно-метафизическом смысле эстети ка — это особая форма бытия-сознания; некое специфическое ду ховное поле, в котором человек обретает одну из высших форм бытия, ощущение и переживание полной и всецелой причастности к бытию. Наука эстетика — только малая и самая упрощенная область этого поля, помогающая, однако, человеку, точнее, пытаю щаяся помочь осознать значимость духовной материи в его жизни и в структуре Универсума в целом. Более существенной частью духовного поля является искусство как деятельность и результат деятельности сознания, относящегося к сфере эстетики; один из главных конкретных результатов эстетического опыта. И оно поэ тому также является одним из основных объектов исследования науки эстетики.
Если же сказать кратко для любителя дефиниций, то:
эстетика — это наука о гармонии человека с Универсумом.
Просто и ясно. И здесь не будет схоластических рассуждений о том, что такое человек, что такое Универсум, даже что такое гармо ния. Эти три понятия принимаются a priori в качестве знания, присущего каждому человеку, хотя и трудно дефинируемого. И не столь важно, как мы субъективно понимаем и представляем себе их. Для нас значимо другое. Каждый мыслящий человек сознает, что и человек, и Универсум — это нечто реальное и существенное, что человек — часть Универсума, зависящая от него и влияющая на него, что взаимодействие этих феноменов отнюдь не маловажная вещь, что от этого взаимодействия зависят они оба и что возможны их позитивные и негативные (по крайней мере для человека) кон-
8
такты. Так вот позитивный контакт между ними, оптимально благоприятный для бытия того и другого, мы и обозначаем здесь как гармонию, или эстетический опыт. Им собственно с древности и занималась мыслительная деятельность внутри различных наук, которая в XVIII в. получила название эстетики и которая до сих пор находится в стадии активного становления, и значимость ее в эпоху глобального конфликта (и дисгармонии) человека с Универ сумом возрастает с каждым мгновеньем. Сегодня уже хорошо ощу щается: если человек не найдет путей к оптимальному контакту с Универсумом, не сбалансирует гармоническое и дисгармоническое в своих отношениях с ним, то прежде всего он сам окажется перед реальной угрозой уничтожения, исчезновения из структуры Универ сума.
Вот, собственно, об этих простых, но значимых для человека вещах предлагаемая тебе, читатель, книга. Здесь нет рецептов и ответов на роковой для русской культуры вопрос: что делать? Однако дана достаточно полная картина состояния проблемы эсте тического опыта, форм его бытия в истории культуры и на совре менном этапе, принципов и способов его теоретического осмысления и описания; наконец, исподволь предпринимается попытка выявле ния возможных путей трансформации и самого опыта, и способов его словесного выражения.
В книге использованы некоторые идеи и материалы, опублико ванные мной в свое время совместно с Л. С. Бычковой и О. В. Быч ковым в «Новой философской энциклопедии», в «Лексиконе нон-классики», в проекте «КорневиЩе. Неклассическая эстетика». Мои коллеги, постоянные помощники и близкие родственники, любезно согласились на публикацию своих материалов здесь без конкретного указания в каждом случае на их личный вклад, за что я приношу им сердечную благодарность, как и за постоянные советы и кон сультации.
Эстетика как наука цикла самоопределилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятель ность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли, как мы увидим, уходит своими корнями в глубокую древность. Однако впервые сам термин «эстетика» (от греч. aisthetikos — чувствен ный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен в своей двухтом ной работе «Aesthetica», опубликованной в 1750—1758 г. У него этим термином обозначена наука о низшем уровне познания — чувственном познании, в отличие от высшего — логики. Если логические суждения в его понимании покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные (эстетические) — на смутных. Первые — это суждения разума; вторые — суждения вкуса. Эстетические суждения предшест вуют логическим: их предмет — прекрасное, а предмет логических суждений — исти на. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, предметом которого он также считал прекрасное. Эти идеи по-своему развивали затем Кант, Гегель и множество других философов, мыслителей, ученых-эстетиков, доведя в конце концов представления о предмете эстетики до идей, фактически отрицающих концеп цию Баумгартена, или развивающих ее до степени, преодолевающей основные исход ные положения немецкого философа. Тем не менее именно ему принадлежит честь открытия и легитимации науки эстетики.
Сегодня, после нескольких столетий напряженного изучения мыслителями самых разных ориентаций сферы эстетического опыта и бурного развития искусства как главного феномена эстетического сознания, эстетику как науку можно с некоторой долей условности, характерной вообще для любых дефиниций, определить следующим образом. Это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинною контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радос ти, катарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я с Универсу мом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-матери альных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом.
Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обыден ной практике и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей Культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике пове дения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т.п.
К основным категориям эстетики относят: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игру.
Наука эстетика, как и любая наука, не учит человека чему-то (например, правиль ному восприятию искусства или красоты в мире, — этим занимается, в частности, эстетическое воспитание, особыми методами развивая в человеке эстетический вкус,
12
эстетическое чувство). Она только всесторонне исследует свой предмет и тем самым показывает место, роль и значимость эстетического опыта в жизни человека и общества, а косвенно указывает и путь, на котором человек может хотя бы временно вырываться из сферы глобальной социально-утилитарной зависимости, детерминиро ванной конкретными жизненными условиями, и ощущать свою сущностную причаст ность к высшей космоантропной реальности, к духовным сферам бытия; пережить состояния личной свободы, гармонии и абсолютной полноты жизни.
Эстетический опыт, как совокупность неутилитарных Отношений с действитель ностью, с глубокой древности присущ человеку (является сущностным качеством его природы) и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства или художественного, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т.п. В первобытной пластике и настенных росписях в неолитических пещерах древние люди стремились выразить в некой обобщенной визуальной форме свой духовно-практический опыт, сохранить его для последующих поколений; в музыкальных ритмах, пении, сакральных плясках — отыскать некие пути контакта с природой и мирами наполняющих ее таинственных существ, духов и т.п. Первобытный протоэстетический опыт чаще всего был неразде лим с проторелигиозным сакральным опытом. И тот и другой плохо осознавались древним человеком, но активно переживались, возбуждая эмоциональную сферу психики. Древнейшие палеолитические и неолитические памятники «искусства», как правило, относятся исследователями к культово-магической деятельности древнего человека, к попыткам материализовать какие-то наиболее значимые для него моменты мифологического сознания, даже сегодня не поддающиеся вербализации.
В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание, развиваясь вместе с духовно-эмоциональным развитием человека, наиболее полно воплощались в искусст ве, культовых практиках, обыденной жизни. И уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысле ния. Концепции возникновения космоса (по др.-греч. kosmos означает помимо миро здания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и опи сания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания (мимесис у древних греков) в искусстве фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, пер выми шагами к возникновению эстетики.
Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит начало своей истории именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, му зыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак, свет, цвет и некоторые другие. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно-исторический про цесс включил к ХХ в. большую часть из них в смысловое поле эстетики, а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов.
Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства ( = beaux arts, schöne Künste, изящные искусст ва — с XVIII в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционное клише классической эстетики, восходящее к античности и выражающее сущностный
13
аспект этой дисциплины. Из текстов древнегреческих философов (пифагорейцев, Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красно речия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую восходила к космологии. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификаци ях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — художники Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания* идеям и эйдосам ноэтического (духовного) мира. Художественная практика имплицитно выра ботала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь Универсум. Античные космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно-чувственного выражения, т.е. сугубо эстети ческого опыта.
Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: имплицит ный и эксплицитный1. Ко второму относится собственно философская дисциплина эстетики, самоопределившаяся только к середине XVIII в. в относительно самостоя тельную часть философии.
Она уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внут ри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, бого словии, экфрасисе — древних описаниях произведений искусства и т.п.). Имплицитная эстетика существовала на протяжении всей истории эстетики и существует ныне. Условно в ней можно выделить три основных периода: протонаучный (до середины XVIII в.), клас сический, совпадающий с развитием классической философской эс тетики (середина XVIII—XIX в.) и постклассический (условно с Ф. Ницше и до настоящего времени).
В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значи мые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Воз рождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эсте тика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический пери од, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на зад ний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в ХХ в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии,
1 От лат. терминов implicite (неявно, в скрытом виде) и explicite (в разверну том, явном виде).
14
филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т.д.), т.е. опять приобрело имплицитный характер.
Античность
С первыми следами значимого осознания эстетического опыта мы встречаемся у пифагорейцев — учеников и последователей Пифаго ра. Осмысливая структуру Универсума и место в нем человека с математических позиций, которые тогда тесно переплетались с му зыкой как математической дисциплиной, изучавшей ритмические закономерности, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии, ввели понятие «музыки небесных сфер». Точнее, по их представле ниям, космос (движение планет, расстояния между ними, периоды их обращения, скорости и т.п.) организован на основе таких мате матических принципов, которые затем легли в основу человеческой музыки, т.е. исполняемая музыка подражает на микроуровне «му зыке небесных сфер» и этим доставляет людям радость и наслаж дение. По убеждению пифагорейцев, душа человека представляет собой тоже некую гармонически организованную числовую струк туру. Музыка, резонируя с душой, вводит ее в некий глобальный резонанс (гармонию) с космосом, чем и доставляет человеку ра дость. Таким способом душа постигает законы космоса, ибо соглас но древней традиции «подобное познается подобным». Эти идеи активно вошли в античную эстетику.
Платон уже много и сознательно рассуждает о красоте, искус ствах и о доставляемом ими удовольствии. При этом он с большой настороженностью относится ко всему тому, что сегодня составляет предмет эстетики. Во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому с точки зрения гносеологии (т.е. с познавательной точки зрения, главной для философии) искусства практически бес полезны. Доставляемое ими удовольствие тоже, согласно Платону, как правило, уводит человека от поисков истины и от жизненной пользы в сферу чувственных наслаждений, которые в целом беспо лезны для человека. Отсюда и красота настораживает его своей амбивалентностью. С одной стороны, она — источник чувственных вожделений, явно бесполезных для гражданина идеального полиса. С другой — возбудитель любви, страстного стремления не только к чувственному возлюбленному, но и к духовной сфере, к интеллек туальной деятельности философа, к истине.
Платон впервые выводит понятие to kalon (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего
15
абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». К нему восходит концепция иерар хии красоты, на вершине которой находится идея красоты, восхож дение к которой только и оправдывает в конечном счете всю эсте тическую сферу, ибо приобщение к этой «идее» свидетельствует о приобщении к божественному миру идей, к бессмертию.
Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой дела ется особый акцент при доказательстве существования богов (Кле анф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360—355 до н.э.) рассматривал сущностные ас пекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе, однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подража нию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания, в мастерстве художника: «...на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»1. Этой неосторожной фразой, сам того не желая, Аристотель зало жил основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, полу чившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искус ства ХХ в. (см. Раздел второй данной книги). Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усмат ривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной пси хотерапевтической функции искусства, реализация которой сопро вождается удовольствием.
Аристотель вообще уделил много внимания анализу удовольст вия, его роли в человеческой жизни, в том числе и в связи с искусством. В «Никомаховой этике» он различал удовольствия «чистые», высокие, достойные свободнорожденных — «удовольст вия от прекрасных вещей» и удовольствия низкие, телесные, пороч ные, возбуждаемые постыдными вещами и присущие людям низким по происхождению и социальному положению. К первому роду он относил удовольствия от позитивных, созидательных видов деятель ности, среди которых существенное место занимают искусства (жи-
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 48—49.
16
вопись, скульптура, ораторское искусство, трагедия, музыка), фи лософия, а также любая совершенная в своем роде и ориентирован ная на конкретное чувство деятельность: «... в каждом случае лучшей является деятельность [чувства], устроенного наилучшим образом для восприятия самого лучшего из подлежащего воспри ятию этим чувством. Эта деятельность и будет совершеннейшей и доставляющей наивысшее удовольствие». При этом удовольствие не только свидетельствует о совершенстве воспринимаемой вещи или осуществляемой деятельности, но и «делает всякую вещь совершен ной», т.е. стимулирует совершенство1.
Аристотель одним из первых в истории эстетической мысли последовательно связал сферу эстетического (прекрасного, совер шенного, искусства) с удовольствием, чистым, высоким наслажде нием, которое в эксплицитной эстетике будет названо эстетическим наслаждением и без и вне которого не мыслится вообще сфера эстетического опыта. Более того, он стремился показать, что такое удовольствие, в отличие от сугубо телесного и порочного, является союзником высокого благородства и разума и свидетельствует о полноте реализации человека в жизни. «Удовольствие же придает совершенство и полноту деятельностям, — писал он, — а значит, и самой жизни, к которой все стремятся. Поэтому понятно, что тянутся и к удовольствию, для каждого оно делает жизнь полной, а это и достойно избрания»2. Особенно высоко Аристотель ценил наслаждения, доставляемые искусствами, полагая, что они только тогда и достигают своей цели, когда несут удовольствие, которое он почитал как «разумное наслаждение». Наиболее высокие степе ни такого наслаждения люди получают от музыки и изобразитель ных искусств (скульптуры, живописи). И их он ценил очень высоко, обозначая как «божественное наслаждение», ибо оно не требует никаких внешних движений, изменений, но предполагает только спокойное созерцание, адекватное искусству мыслительной деятель ности, или философии.
Аристотель, таким образом, явился первым в европейском ареале мыслителем, который уделил много внимания важнейшим эстетичес ким проблемам — искусству в целом и его различным видам (об этом еще речь впереди), механизму их воздействия на человека, месту в социуме и Универсуме, вопросам мимесиса и катарсиса, как важнейшим для понимания искусства, показал связь эстетической сферы (искусства и прекрасной, совершенной деятельности, вообще
1 Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 272—275.
2 Там же. С. 275.
17
прекрасного) с высокими формами удовольствия. Этим фактически был определен основной круг проблем, которые до сих пор входят в предметно-смысловое поле эстетики как науки.
В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Рито рики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздей ствия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О воз вышенном» (I в.), в котором анализируется возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин, опираясь на Платона, на основе своей эманационной теории Уни версума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства. При подробном рассмотрении основных категорий и проблем эстетики мы будем еще иметь возможность обращаться к их истокам, в том числе и к античным (см. гл. II и III).
Патристика
С появлением христианства начался новый этап имплицитной эс тетики, продолжавшийся фактически до середины ХХ в. Его первые теоретики, защитники и пропагандисты — ранние отцы Церкви (апологеты II—III вв.), опираясь на новый религиозный опыт, Св. Писание (и прежде всего — на только что обретенные тексты Нового Завета), а также на весь культурно-духовный опыт анти чности, предприняли критический анализ многих сторон предшест вующей культуры с позиций новой религиозной идеологии. Постро ение христианской культуры они начали фактически с создания своего рода несистематизированной критической культурологии, в рамках которой значительное место заняли проблемы, определяе мые современной наукой как эстетические. На основе Св. Писания апологеты заложили такие фундаментальные предпосылки новой художественно-эстетической культуры и нового эстетического со знания, как вера в воплощение Логоса, христианское понимание человека в единстве его души и тела; концепция любви; идея Тво рения мира из ничего; антиномизм на дискурсивном уровне мышле ния и осознание сверхразумного опыта в качестве более высокой формы сознания; концепция сотворения человека «по образу и подобию» Бога; глобальный символизм.
Естественно, что основные богословско-мировоззренческие про блемы христианства были лишь частично поставлены апологетами.
18
До их окончательной разработки и канонизации было еще далеко. Только в IV в. отцы Церкви займутся их подробным и всесторонним осмыслением. Однако пафос первооткрывателей истины, характер ный для ранней патристики, как и вера в абсолютность этой истины, побуждали апологетов смело высказываться по всем вопросам куль туры, приводили их нередко к глубоким интуитивным прозрениям, в том числе и в эстетической сфере. Именно апологеты (Климент Александрийский, Тертуллиан, Ориген, Киприан, Лактанций и др.) выдвинули многие из тех эстетических идей (касающихся понятий образа, символа, аллегории, знака, их места в культуре; прекрасного, искусства), которые затем более основательно будут разработаны их последователями по aesthetica patrum, и в частности Блаженным Августином.
Первые отцы Церкви уделили большое внимание вопросам твор чества и отношения к художнику в новой культуре в связи с библейской идеей Творения мира из ничего. Понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по за конам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в частности художественного. Художника начинают отличать от ремесленника. По-новому пони мается в этот период и прекрасное в мире и в искусстве. Природная естественная красота, и особенно красота человека как произведе ния божественного Художника, ценится многими апологетами зна чительно выше красоты искусства. Отсюда борьба с роскошью, косметикой, украшениями. При этом раннехристианские мыслители руководствовались, естественно, не только и не столько эстетичес кими мотивами. Борьба с богатством как источником зла, насилия и несправедливости в мире играла здесь не меньшую роль. Особенно это характерно для II — начала III в.
Апологетам принадлежит приоритет во введении в обиход хрис тианской культуры такой важной категории, как символический образ в трех его главных модификациях: подражательный (мимети ческий), символико-аллегорический и знаковый1.
Существенный вклад в развитие патристической эстетики внес крупнейший представитель западных (латинских) отцов Церкви Ав релий Августин. Им фактически была создана сложная эстетическая система, единая и достаточно стабильная в целом, хотя и не лишен ная противоречий и определенных моментов развития в частностях. Не изложенная систематически, эта своего рода «несистематическая
1 Подробнее об эстетике апологетов см.: Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эсте тика отцов Церкви. Т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.
19
система» тем не менее, без сомнения, является наиболее полной и развитой эстетической системой античности в целом, хотя Августин жил уже в самом ее конце и на равных основаниях считается как последним мыслителем античности, так и одним из первых — Сре дневековья.
Ряд объективных и субъективных факторов способствовал появ лению этой системы. Среди них можно указать хотя бы на следую щие. В духовной культуре поздней античности ко времени Августи на преобладали внерациональные формы и движения. Истину искали не в естественно-научных знаниях или в философии, но на путях религиозного, мистического, сверхразумного опыта. В этой атмосфере эмоционально-эстетический подход к миру приобретал особое значение. Августин был от природы одарен обостренной эстетической восприимчивостью. Кроме того, он хорошо знал, хотя и не всегда из первых рук, основные эстетические концепции анти чности как западной (латинской), так и восточной (греческой). Все это побуждало его постоянно обращаться к эстетической проблема тике, притом в самых ответственных местах его общей философско-богословской теории. Это и привело латинского отца Церкви к созданию собственной эстетической системы, хотя, естественно, такой задачи перед собой он не ставил и вряд ли сознавал, что она вообще возможна.
Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важ ную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее — аб солютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предста ет в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотво рившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельст вует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени. Все сказанное относится в одинаковой мере как к Универ суму, так и к социуму и к отдельному человеку.
В реальном человеческом обществе, представлявшемся Августину сложным конфликтным взаимопереплетением двух градов — града земного и Града Божия, восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека, ведущим его к достижению вечной блаженной жизни. Само блажен ство предстает в изображении Августина, по сути дела, высшей ступенью эстетического наслаждения — это некое состояние беско нечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования духа, высшее духовно-эмоциональное наслаждение: это абсолютно
20
бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитарности удо вольствие. И оно, согласно Августину, является главной целью уст ремлений человека, пределом его мечтаний. Блаженство, по Авгус тину, — не только высшая (будущего века) ступень бытия, но и желанный итог познавательной деятельности человека — это состо яние высшего, бесконечного абсолютного познания Истины. И хотя Августин оставался даже в облачении епископа последовательным приверженцем ratio, безраздельно верившим в его безграничные возможности, высшая ступень познания — жизнь блаженная пред ставлялась ему состоянием сверхразумным. Отсюда и удивительно высокое место любви в его системе (как, собственно, и во всей патристике) в качестве главнейшего экзистенциального и гносеоло гического фактора. Любят же люди только прекрасное. Уже древ ность хорошо сознавала, что любовь и красота, эрос и прекрасное теснейшим образом связаны; что красота (и не только чувственная) является побудителем эроса (и не только плотского), влекущего субъект к обладанию объектом любви, носителем красоты и, в конечном счете, к слиянию с ним, безостаточному единению сущ ностей субъекта и объекта в море неописуемого блаженства и наслаждения. Космический эрос был хорошо известен античности, не говоря уже о чувственном. Об этом, в частности, Платон подроб но размышляет в «Пире». И Августин хорошо осведомлен о связи красоты и эроса как на теоретическом уровне, так и на практичес ком, посвятив годы юности не только риторской практике и духов ным исканиям, но и эротическим похождениям.
Мир, однако, как ясно видит Августин, наполнен отнюдь не только прекрасными и добрыми вещами и явлениями. И это приво дит его к осознанию глобальной упорядоченности в мире (ведь он — прекрасное творение Бога!) всех позитивных и негативных явлений, т.е. в определенном смысле к одному из первых в истории филосо фии осмыслений диалектической взаимосвязанности всех природ ных и социальных явлений. Для эстетики существенным оказывается возведенный Августином в норму закон контраста, или оппозиции, на котором и держится гармония мира.
Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее — равенство, подобие, соот ветствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек-художник стремится строить на них свою деятельность. Содержащееся в его духе искусство и есть комплекс всех законов красоты, по которым он должен создавать конкретные произведе-
21
ния. Главным содержанием искусства является красота, и ценность произведения искусства определяется степенью выраженности в нем этой красоты. Понятно, что большей ценностью обладают искусст ва, выражающие более высокую ступень красоты, т.е. прежде всего красоту духовную. Августин не отрицает этим миметическую функ цию искусства, просто выше он ценит «подражание» духовной красоте, чем красоте конкретно-чувственной. Поэтому музыка и искусство слова стоят в его системе на более высокой ступени, чем изобразительные или зрелищные искусства.
Все искусства, по Августину, должны способствовать или непо средственному постижению той или иной ступени красоты, или приобщению человека к духовным, в частности философско-религи озным, ценностям. Выполнить это свое назначение они могут одним из двух способов: или путем прямого эмоционально-эстетического воздействия на субъект восприятия (например, как юбиляция1 в музыке), или с помощью своей знаково-символической функции. Изучение этих способов эмоционально-эстетического воздействия приводит Августина, с одной стороны, к детальной разработке знаковой теории, а с другой — к исследованиям в области эстети ческого восприятия, т.е. к созданию двух наиболее оригинальных концепций в его эстетической системе.
Кратко классификация знаков у Августина может быть представ лена в следующем виде. Знаки делятся на естественные и условные. Условные, в свою очередь, подразделяются на знаки предметные, визуальные и вербальные. Каждая из последних двух групп имеет в своем составе знаки буквальные и переносные. К буквальным визу альным знакам относятся все миметические изображения, а к пере носным — аллегорические изображения, различные мистические ви дения, визуально воспринимаемые чудеса и знамения. Буквальные вербальные знаки включают в себя язык, а переносные вербальные подразделяются на религиозные (пророчества, знамения) и на худо жественные (загадки, притчи, аллегории, всевозможные тропы и фигуры речи).
Знак у позднего Августина становится важной всеобъемлющей категорией, позволяющей понять и осмыслить весь мир материаль ных и духовных вещей и явлений в качестве пути к «предметам вечным», доставляющим истинное непреходящее наслаждение. Ис кусства занимают важное место на этом пути, и их знаковая функ-
1 Юбиляция (от лат. jubilatio — ликование) — в церковной музыке продолжи тельное, ликующего характера мелодическое распевание отдельных слогов (осо бенно гласных звуков) слов alleluia («хвалите Господа»), amen и некоторых др. У Августина речь идет о распеве «аллилуйи».
22
ция понимается Августином в двух аспектах. Во-первых, искусства ведут человека от внешних форм вещей и слов к содержащимся в их глубинах духовным истинам и, во-вторых, они создают матери ализованные произведения — знаки этих истин. Даже удовольствие, доставляемое произведениями искусства, понимается теперь Авгус тином и последующей средневековой традицией как знак высшего духовного наслаждения (блаженства). Знаково-символический ха рактер искусства станет отныне главной доминантой эстетического мышления Средних веков.
Наряду со знаковой теорией существенным вкладом Августина стала досконально разработанная им в раннем трактате «О музыке» ритмико-числовая теория искусства и Универсума в целом, внутри которой он дал и свое понимание проблем художественного твор чества и восприятия. С определенной степенью условности числовая система Августина, опирающаяся на идеи пифагорейцев, древних математиков и плотиновское понимание числа, может быть пред ставлена следующим образом. Высшее место среди созданных Богом «чисел» (или «ритмов» — numerus) занимают вечные неизменяю щиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и про странственные и временные космические числа — источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души.
Среди последних высшее место занимают числа разума, который берет начало от самого Бога. Эти числа имеют два названия: «су дящие» — для процесса восприятия и «разумные» — для творче ства. Разум является изобретателем искусств. Числа искусств делят ся на теоретические и практические (телесные). Теоретические — это правила, или законы, искусства, в соответствии с которыми и творит художник. Прежде всего это духовные числа, данные худож нику от Бога и хранящиеся в глубинах памяти. Воздействуя на разум, они вызывают у художника особое творческое «настро ение», «переживание» (affectio), которое и составляет основу твор ческого процесса. Это, так сказать, аффективный, внесознательный компонент творческого процесса, берущий начало непосредственно от Бога. Далее идут «рациональные» (или разумные) числа — пра вила искусства, диктуемые разумом. Однако, как показывает Авгус тин, они входят и в теорию искусства, хотя участвуют в творческом процессе не непосредственно, а через «чувственные» числа (числа эстетической способности суждения — sensuales). Кроме того, в теорию искусства входят и преходящие, исторически меняющиеся законы искусства и миметические числа, ибо искусство мыслится
23
Августином прежде всего как подражательное. При этом одни искусства больше «подражают» числам материального мира (живо пись, скульптура), другие — космическим числам (поэзия и музыка). Практические числа искусства — это те телесные (corporales) числа, которые звучат в стихах, метрах, ритмах и т.п.
Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, ко торые руководят телесными числами, т.е. определенными движения ми рук, голоса художника, в результате чего и возникает произве дение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/не удовольствия (этим предвосхищалось, как мы увидим, одно из сущ ностных положений эстетики Канта).
Блаженный Августин, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, оказался невольным создателем целостной, хотя и импли цитной, эстетической системы, включающей в себя все ее основные компоненты: эстетический объект (природа и искусство), эстети ческое содержание (красота), эстетический субъект, процесс эсте тического восприятия (и суждения) и творчества. И компоненты эти представлены в его системе не механически (тогда, собственно, и нельзя было бы говорить о системе), но в их реальной взаимосвязи и сложных переплетениях. Эстетическая система Августина включа ет в себя почти все основные достижения эстетической мысли античности. Наряду с этим в ней много и новых, собственно авгус тиновских находок. Историки эстетики по праву видят в нем пос леднего античного и первого средневекового эстетика1 и почитают его, наряду с Псевдо-Дионисием Ареопагитом, родоначальником тысячелетней эпохи средневековой эстетики. К этому можно, пожа луй, добавить только следующее.
Еще при жизни Августина Рим пал и непрерывная линия разви тия эстетики надолго прервалась на Западе. Следы эстетики, «не только античной, но и новой эстетики Августина», стали быстро стираться2. Поэтому Августин не имел прямых последователей и продолжателей. Только эстетика зрелого западного Средневековья активно восприняла и развила дальше многие из его идей. Однако в Средние века не нашлось мыслителя, который смог бы построить более полную эстетическую систему, чем августиновская. Эстетика Августина явилась нормой и образцом для средневековой эстетики, а многие ее положения оказались созвучными и художественному
1 См.: Tatarkiewicz W. Estetyka sredniowieczna. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1962. S. 69.
2 См.: Там же. S. 71.
24
мышлению Средневековья. Более того, некоторые идеи Августина (к примеру, отдельные положения его знаковой теории, его учения о механизме эстетического восприятия и суждения, его рассуждения о структурных закономерностях красоты и искусства, в частности, закон контраста и т.п.) сохранили свою актуальность и до наших дней.
В греческой патристике наиболее весомый вклад в эстетику сде лал анонимный автор «Ареопагитик» (V или нач. VI в.) Псевдо-Ди онисий. Весь Универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов). В обоих процессах эстетические компоненты играют у Псевдо-Дионисия значительную роль. «Возведение» (anagogia) осуществляется путем антиномичес кого «уподобления» (homoiosis), «подражания» (mimesis) Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «оза рений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения, в том числе и практически вся сфера искусств и священных текстов.
Псевдо-Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвя щенных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его правильной расшифровке. Псевдо-Диони сий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подо бия». Последние он ценил значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, — дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение: самим «несходством изображения» возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения — на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобраз ные и непристойные явления и предметы, считал Псевдо-Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Фи лона Александрийского, Оригена, Григория Нисского, могут слу жить символами высокой духовности. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемо-
25
му наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается автором «Ареопагитик» как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является «причиной гармонич ности и блеска во всем сущем». Взгляды Псевдо-Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на хрис тианском Востоке, так и на Западе. В эстетике ХХ в. они приобре тают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.
Итак, у отцов Церкви начали складываться основы новой хрис тианской эстетики. Последнее для нас имеет не только чисто ака демический интерес. Искусство, как и художественная культура в целом, является концентрированным носителем практически непре ходящих в достаточно больших временных и этногеографических пространствах ценностей. Во всяком случае, духовные ценности, нашедшие выражение в художественной культуре, оказываются, как. свидетельствует исторический опыт, значительно более долговечны ми, чем ценности научные, философские и даже религиозные. Вспомним хотя бы об эстетической значимости многих наскальных росписей неолита, древнеегипетского, шумерского или вавилонского искусства. Да и Древняя Греция актуальна для нас сегодня вовсе не своей религией, и даже не аристотелевской философией (хотя вся последующая западноевропейская философия и базируется на ней), а своим искусством — изобразительным, словесным, драматичес ким, прикладным, архитектурой. Аристотель интересен сегодня только историкам философии, а поэмы Гомера, античная трагедия или греческая пластика классического периода являются мощным источником духовной пищи для нашего современника, обладающего, естественно, достаточно развитым эстетическим вкусом и эстетичес ким сознанием.
Эстетическое сознание — наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом — высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности как универсальная квинтэссенция духовного потенциала Культуры оказываются менее всего подвер женными коррозии временем и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и тому подобных границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания. Отсюда особая значимость изучения эстетического сознания других народов, дру гих периодов истории культуры и прежде всего — древних.
Это относится и к патристике. И хотя отцы Церкви специально не занимались эстетической сферой и даже не подозревали о ее существовании, объективно они были «полноценными» и «добро-
26
совестными» носителями эстетического сознания своего времени, которое в их период, пожалуй, наиболее полно и адекватно вопло тилось (хотя и в крайне диффузном виде) в их бесчисленных текстах, посвященных самой разнообразной богословской проблематике. Не сколько позже оно (в Византии и Древней Руси) найдет и более адекватные формы в художественной культуре. Однако в период перехода от античной культуры к христианско-средневековой (и особенно — православной) новое эстетическое сознание и форми ровалось, и выражалось, и сохранялось наиболее полно в святооте ческой письменности. И, может быть, для будущих поколений имен но этот пласт патристики — эстетический — окажется наиболее значимым и актуальным.
С разгромом Рима войсками Алариха в 410 г. и смертью Авгус тина в 430 г. латинская христианская культура надолго впадает в летаргию. Патристика продолжает развиваться только в грековос точной части бывшей Римской империи — в Византии. Фактически с этого времени можно говорить о зарождении двух самобытных ветвей в ранней христианской культуре: греко-православной (восточ ной) и латинско-католической (или западной), хотя окончательное разделение церквей (схизма) официально было оформлено только в 1054 г. В художественно-эстетической сфере наибольшей самобыт ности и расцвета обе ветви достигли в Средние века — в Византии и Древней Руси, с одной стороны, и в католических странах Запада, располагавшихся на территориях современной Франции, Германии, Италии, — с другой.
Греко-православное направление
Византия. Очередной подъем греческой патристической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII—IX вв.), когда была детально разработана теория образа в изобразительном искусстве (теория иконы), а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константи нопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали целый ряд главных функций иконы, которые стали основой право славной эстетики, существовавшей до середины ХХ в. С IX в. икона заняла место одного из сущностных феноменов православной куль туры в целом и русской в частности; стала одной из центральных категорий православного религиозно-эстетического сознания.
В качестве культового изобразительного образа икона начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV—VI вв.) и приобрела свои классические формы в Византии
27
IX—XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем — в Древней Руси в XIV—XV вв. О высокой значимости иконы для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843 г. в первое воскресенье Великого Поста. В основе эстетики и богословия иконы лежат идеи византийских отцов Церкви. Они достаточно активно усваивались и толковались (нередко в противо положных смыслах) в Древней Руси Иосифом Волоцким, Максимом Греком, Зиновием Отенским, игуменом Артемием, участниками цер ковных соборов 1551 г. (Стоглав) и 1554 г., дьяком Иваном Виско ватым, Евфимием Чудовским, протопопом Аввакумом, Симоном Ушаковым, Иосифом Владимировым, Симеоном Полоцким и другие ми мыслителями и иконописцами. Итог многовековой разработки богословия, метафизики, эстетики иконы в православном ареале был подведен русскими религиозными философами первой трети ХХ в. Е. Трубецким, П. Флоренским, С. Булгаковым. В целом на сегодня мы имеем достаточно сложную многоаспектную теорию иконы, отражающую суть этого трудноописуемого феномена православной культуры.
Икона для православного сознания — это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, — «книга для неграмотных»), т.е. практически — реа листическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план вы двигается ее экспрессивно-психологическая функция — не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств — сопереживания, жалости, сострадания, уми ления, восхищения и т.п., а соответственно — и стремление к под ражанию изображенным персонажам.
Икона — это и прекрасный живописный образ, своей яркой кра сочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамас кин о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию»1.
Икона — это визуальный рассказ, но не о повседневных событи ях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ.
1 Цит. по: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 169.
28
Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории собы тия или конкретного исторического лица — его непреходящий лик — тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, утраченный в результате грехопадения и вновь обретенный по вос кресении из мертвых; некоторым же выдающимся подвижникам удавалось осуществить это и при жизни, преобразив свое психофи зическое естество в процессе подвижничества (см. далее).
Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает к бесконечному наслаждению духов ных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятив но-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она — предмет длительного и углубленного созерцания, стимуля тор духовной концентрации созерцающего, путь к духовному вос хождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепрос транственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного че ловека. В иконе реально осуществляется единение земного и небес ного. Икона — символ и воплощение соборности как антиномичес кого единства личностного сознания верующего (в том числе и иконописца) со всем сонмом воцерковленных людей и духовных существ христианского универсума.
Икона — особый символ.
Икона — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в земном преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Бла годатная сила иконы обусловлена самим подобием, сходством об раза с архетипом (отсюда тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, условность и сим волизм образа). Икона в. сущности своей, как и ее главный божест венный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зер кала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная тра диция), обрели в иконе антиномическое единство1.
Ко второй половине IX в. завершается процесс активного фор мирования патристического направления, ставшего своего рода
1 Подробнее о богословии и эстетике иконы см. в моей книге «Духовно-эсте тические основы русской иконы» (М., 1995).
29
нормой для византийской и шире — всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (X—XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы) как модификация красоты. Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор — Мф. 17:2, Лк. 9:29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в опреде ленной ситуации чувственного восприятия нетварного божественно го света.
Существенное место в византийской эстетике занимала эстетика аскетизма — интериорная (от лат. interior — внутренний) ригорис тическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и цер ковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, систе ма особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умного делания»), приводящих к созерцанию разнооб разных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения — основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики — монахи Макарий Египетский, Нил Анкирский,. Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Эстети ка аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую — с другой.
В процессе формирования и осмысления церковного богослу жения в Византии сложилась достаточно развитая литургическая эстетика, ориентированная в первую очередь на осмысление куль тового церковного действа как мистической целостности, объе диняющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом большое внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художествен ные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ) осмысливался поздними отцами Церкви (осо бенно последовательно архиепископом Солунским Симеоном — XV в.) как «реальный» (в смысле сакральный) носитель божествен ной энергии, духовной силы прообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально «являющий» членам богослужения духовный ар хетип.
Особое место в византийской эстетике занимают многочисленные описания произведений искусства — экфрасис, — авторы которых
30
(Евсевий-Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Ас терий Амасийский, Хорикий Газский, Николай Месарит и др.) дали развернутую концепцию средневекового понимания искусства, зало жив тем самым основы европейского искусствознания. Наиболее распространенным в этом направлении было миметическое понима ние изобразительного искусства — как натуралистически-иллюзор ной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием дейст вительности сильное впечатление на зрителя (здесь византийцы продолжили античные традиции понимания искусства). И только на втором месте стояло у них образно-символическое осмысление ис кусства (изобразительного, архитектуры).
Видное место в Византии занимало антикизирующее (ориенти рующееся на античную Грецию) направление в культуре, сохраняв шее на протяжении всей ее истории традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики с ее особым вкусом к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллю зионизму, ярко выраженной чувственности. Особой поддержкой это направление пользовалось при императорском дворе и со второй половины IX в. находило опору у византийских историков, фило софов, филологов, авторов романов и в светской поэзии. Главные представители: патриарх Фотий, начавший во второй половине IX в. систематическое собирание и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Ме тохит. Этому направлению европейская культура обязана сохране нием многих античных текстов и их первичной текстологически-фи лологической обработкой.
Высокого художественно-эстетического уровня достигло визан тийское искусство. Его своеобразие во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо-поэтичес кое, декоративное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно-эстетичес кого действа — своеобразного культового синтеза искусств. Услов ность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность — от личительные черты этого искусства. В архитектуре основное внима ние уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с этим строилась и система росписей храма. К основным, эстетически значимым осо бенностям художественного языка византийской живописи относит ся плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фо нами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещаемых
31
обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изме нение реальных пропорций человеческого тела, условное изображе ние архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопространственных событий и явлений, создание особого многомерного художественного про странства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, на деленных глубокой символикой, особое внимание к принципу кон траста при организации композиций.
Вся эта сложная система изобразительно-выразительных средств возникла в результате многовекового опыта проникновения художе ственного гения византийских мастеров (многие из которых были монахами) в глубины духовного бытия Универсума, запечатления в форме, цвете, линии принципиально невербализуемых духовных феноменов, открывавшихся соборному сознанию христианских по движников в мистических актах богослужения или молитвенного подвижничества. Византийская эстетика и византийское искусство оказали сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, христианизированных народов Закавказья, Древней Руси, Западной Европы.
В ХХ в. к опыту византийского искусства и эстетического созна ния обращались (сознательно или внесознательно) русские религи озные мыслители, теоретики и практики символизма, мастера неко торых направлений авангарда и модернизма. Активное сознательное подражание парадигмам византийской эстетики, создание симуля кров византийско-древнерусского искусства и попытки более или менее добросовестного освоения византийского опыта наблюдаются у определенной части художественной интеллигенции православных славянских стран 80—90-х гг. ХХ в., в русском постмодернизме, в художественном ширпотребе, сформировавшемся в последние деся тилетия вокруг православной Церкви.
Древняя Русь. Традиции византийской эстетики и художествен ной культуры были активно продолжены средневековой, или Древ ней, как ее обычно называют в науке, Русью после принятия ею в конце X в. христианства в качестве официальной религии. В истории древнерусской эстетики условно можно выделить два основных периода: собственно средневековый (XI—XVI в.) и переходный от Средних веков к Новому времени (XVII в.).
32
Для первого периода характерен предельно имплицитный тип эстетического сознания — когда оно находило наиболее адекватные формы выражения в искусстве, церковном культовом действе, ре лигиозной жизни человека (в частности, в монастырской жизни). Однако и на вербальном уровне в структуре самых разных по содержанию текстов (летописях, житиях святых, религиозно-поле мических сочинениях, постановлениях церковных соборов и т.п.) можно обнаружить достаточно рельефную совокупность эстетичес ких представлений средневековых русичей.
Древнерусская эстетика имела два основных источника: художе ственную культуру и мифологическое сознание восточных славян (дохристианского периода) и византийскую эстетику, регулярно проникавшую на Русь с конца X в., нередко в южнославянской редакции («Шестоднев» Иоанна Экзарха Болгарского, и другие тексты). Для восточнославянского (глубинного, архетипического) пласта древнерусского эстетического сознания характерны тенден ции к конкретности, материальности, пластической осязательнос ти (телесности) духовных феноменов, к сакрализации природных явлений, к иллюзорности и «документальной» определенности по тустороннего мира, к ощущению магической взаимосвязанности всех вещей и явлений. Византийско-православная культура и эстетика, пришедшие на Русь с христианизацией восточных славян, уже на кладывались на этот по-своему богатый, целостный и самодоста точный пласт сознания и переформировывали его, подвергаясь одновременно активному обратному воздействию. В письменных ис точниках XI — первой половины XIV в. хорошо отразился этот процесс становления христианизированных эстетических представ лений. В «Слове о полку Игореве», «Повести временных лет», в произведениях Илариона, Кирилла Туровского, игумена Даниила и других книжников хорошо отражаются новые представления древ них русичей о красоте (природной, духовной, художественной), об искусстве, возвышенном, героическом, сочетающие в себе элементы языческого и христианского миропониманий.
Особым почитанием на Руси в этот период окружены книги как главные носители духовных ценностей. Наряду с ними и все отно сящееся к духовной сфере воспринималось прежде всего эстетичес ки, как несущее духовное наслаждение, радость и обозначалось как прекрасное. Для древних русичей зрелого Средневековья характер ны: особое внимание к чувственно воспринимаемым реализациям духовной красоты; наделение прекрасного осязательной предмет ностью (вещностью); осмысление красоты как выражения истинного и сущностного; особая чуткость к красоте искусной деятельности; повышенная эмоциональность и мажорность; восприятие света (ви-
33
димого, прежде всего) в качестве важной модификации прекрасного. В искусствах (архитектуре, живописи, прикладных) ценится ис кусная сделанность их произведений, величие, красочность, свето носность, яркость, наличие драгоценных материалов. Храм вос принимается прежде всего как огромное роскошное произведение ювелирного искусства. На смену сакральному восприятию природы восточными славянами приходит понимание ее как прекрасного произведения высшего Художника. В ней усматривается теперь пре красный порядок — «строй», радующий душу человека. В качестве основных характеристик природной красоты выступают величина, высота, округлость, «искусная сделанность», особая выделенность в пространстве.
К середине XIV в. в эстетическом сознании русичей видное место занимает нравственная красота. В литературе складываются идеаль ные образы героя (князя, ведущего народ на захватчиков — период татаро-монгольского нашествия на Русь) и духовного пастыря (свя щенника). Первый образ строится на единстве внешней красоты, благородства, мужества и христианского благочестия; у второго преобладает нравственно-духовная красота, которая теперь ценится в человеке не меньше мужества и отваги.
Конец XIV—XVI в. — время расцвета русского средневекового искусства (литературы, архитектуры, иконописи, церковно-певчес кого искусства). Для эстетического сознания этого периода харак терен ряд принципов, которые нашли свое воплощение в искусстве, но были лишь частично осмыслены средневековыми русичами. На уровень вербального оформления они вышли значительно позже — в русской религиозной эстетике XIX—ХХ вв. Речь идет о таких принципах, как соборность эстетического сознания, софийность1 искусства и творческой деятельности в целом, системность (или своеобразный синтетизм) церковного искусства, его повышенный художественный символизм, высокая духовность, каноничность и некоторые другие, в комплексе составляющие самобытность право славного эстетического сознания и, соответственно, русского сре дневекового искусства.
Под соборностью имеется в виду принципиально внеличностный (надындивидуальный) и в достаточно широких временных рамках — вневременной характер эстетического сознания. Это сознание собора родственных по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни духовного единства как друг с другом, так и с более высокими духовными уровнями, в идеале — с Богом; при этом полностью сохраняется и даже усиливается неповторимое личностное сознание каждого из индивидов, образующих собор. Соборное сознание в православном понимании — это результат
34
коллективного «духовного делания» членов Церкви, получающих, по их убеждению, в таинстве богослужения благодатную помощь свыше. Отсюда — принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский книжник, иконописец или зодчий считал лично себя не автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником в творчестве. Средневековый художник осознавал себя особым ин струментом, направляемым соборным сознанием Церкви, частицей которой он являлся, и наделенным при этом даром творчества. Соборное сознание не только вдохновляло средневековых мастеров на художественное творчество и инициировало его, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества в течение многих поколений формы, схемы, приемы как наиболее емкие и адекватные носители и выразители православного духа.
Отсюда каноничность как главный принцип средневекового твор ческого метода. В художественном каноне нашли отражение и во площение духовный и эстетический идеалы эпохи, закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно-вырази тельных приемов. В частности, в иконографическом каноне древне русского искусства, восходящем к византийскому прототипу, за креплены те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное для православного Средневековья выражение сущности изображаемого феномена (персонажа, события Св. истории).
Средневековые русичи были убеждены, что в создании произве дений культового искусства через посредство художника участвует сама София Премудрость Божия, и именно поэтому произведения этого искусства воспринимались ими как носители некоего высшего единства мудрости, красоты и искусства. Уже в ХХ в. эта характе ристика древнерусского искусства была обозначена в православной культуре как софийность. Отсюда и высокая духовность этого искусства, ибо ничто преходящее, материальное или низменное не могло проникнуть в сферу софийности. Направленность же искус ства на выражение высших духовных ценностей культуры, ориенти рованных прежде всего на умонепостигаемого Бога, привело к повышению уровня абстрагирования его художественного языка, повышению степени условности его выразительных средств, т.е. — к художественному символизму.
Высшего совершенства и полноты выражения система этих прин ципов достигла в искусстве крупнейшего живописца Древней Руси Андрея Рублева (рубеж XIV—XV вв.). Наиболее одаренный агио граф этой эпохи .Епифаний Премудрый и его коллеги по перу, опираясь на опыт южнославянских книжников, разрабатывают и
35
реализуют на практике принципы высоко эстетизированного лите ратурного стиля, который был назван ими как «плетение словес» и заключался в бесконечном нанизывании на одну мысль образных выражений, метафор, изысканных и усложненных эпитетов. Они были убеждены, что только искусно сплетенная (как декоративный орнамент) речь может донести до сердца читателя (или слушателя) глубинную сущность описываемого.
В древнерусском певческом искусстве тенденция к повышенной эстетизации мелодии выразилась в использовании так называемых аненаек, хабув, хомонии. Суть этих приемов заключалась во внесении в распеваемый канонический текст дополнительных (бессмысленных с вербальной точки зрения — заумных — ср. «заумь» футуристов) зву ков, слогов, слоговых периодов внутрь слов, мелизматическое распе вание которых усложняло и украшало мелодическую линию песнопе ния, но существенно затрудняло понимание текста.
Активизацией вербального выражения эстетических представле ний русского Средневековья характеризуется период конца XV— XVI вв. Лидер «нестяжателей», монашеского сообщества, порицав шего излишнее владение собственностью монатырями, Нил Сорский разрабатывает русский вариант «эстетики аскетизма», а внимание его оппонента по организации монастырской жизни преподобного Иосифа Волоцкого привлечено к осмыслению литургической (бого служебной) эстетики. Он же впервые на Руси достаточно подробно излагает православную теорию иконы и сюжетно-иконографическую программу для иконописцев. В XVI в. определенный вклад в ут верждение средневековых эстетических представлений вносят такие мыслители, как Максим Грек, Вассиан Патрикеев, Зиновий Отен ский, старец Артемий, князь Андрей Курбский, а также церковные соборы 1551 г. («Стоглав») и 1554 г. Эстетическая сфера, и прежде всего литература и церковное искусство, активно переплетаются в этот период с политической, внутрицерковной и идеологической борьбой различных церковно-государственных группировок. Слово книжника осознается как важное оружие в борьбе за социальную справедливость («правду»). Труд художника расценивается почти как нравственно-духовный подвиг и почитается наряду с монашес ким подвижничеством. Каноничность и традиционализм осознаются в качестве важнейших принципов искусства, в то время как худо жественная практика начинает постепенно отходить от них, что предвещает начало кризиса средневекового типа художественного мышления, достигшего своего пика к концу XVII — началу XVIII в. Разворачивается острая полемика по поводу сложных религиозных аллегорических изображений, появившихся в церковной иконописи. В результате символическое богословие Псевдо-Дионисия Apeona-
36
гита и особенно его теория «неподобных подобий» впервые в православной эстетике осмысливаются в качестве теоретического фундамента живописи.
Для второго, переходного от Средних веков к Новому времени периода древнерусской эстетики характерны дух острой полемики по основным эстетическим проблемам между традиционалистами и новаторами и постепенный отход от средневековой стилистики в искусстве под влиянием западноевропейского искусства XVI— XVII вв., образцы которого достаточно регулярно стали попадать в Россию через Польшу и Украину. В XVII в. на русском языке появляются учебники по грамматике, риторике, арифметике, пишут ся специальные трактаты по музыке и живописи, нормативные руководства («чиновники») по церемониальной эстетике («Чинов ник архирейского служения», «Чин освящения воды», «Чин по ставления на царство», «Свадебный чин», «Урядник сокольничья пути» и др.), в которых эстетическая проблематика, точнее процес суальная эстетика, занимала видное место. Характерной тенденцией специальных трактатов по искусству этого времени, написанных, как правило, сторонниками новых, отличных от средневековых, методов и стилистики в культовом искусстве, является стремление доказать, что эти методы не противоречат средневековой (и даже патристической) традиции, но более глубоко реализуют ее, чем прежние.
Так, крупнейший придворный поэт, драматург и теоретик искус ства второй половины XVII в. Симеон Полоцкий берет на себя труд заменить традиционный прозаический славянский перевод Книги псалмов свободным стихотворным переложением-толкованием и обосновывает это тем, что и древнееврейский оригинал был поэти ческим; а главное, — что поэтический текст позволяет более лако нично выражать мысли, одновременно усиливая и истолковывая их глубинный смысл; поэтическая форма (метрика и рифма), по его убеждению, доставляет читателю духовное наслаждение и тем са мым способствует проникновению в духовные глубины содержания.
В изданном в 1679 г. в Москве первом трактате о музыке — «Мусикийской грамматике» — его авторы Николай Дилецкий и Иван Коренев, отстаивая преимущества нового полифонического церковного пения (партесного) перед старым унисонным (знамен ным — от «знамени» — особого типа древнерусской нотации), считают его не отрицающим средневековую традицию, но продол жающим на новом, более высоком уровне. Подобная тенденция проявилась и в трактатах по живописи, написанных во второй половине XVII в. в основном сторонниками нового, ориентирован ного на западные образцы церковного искусства. Особой полнотой
37
и глубиной отличается трактат «нового» иконописца и «живопис ца» Иосифа Владимирова. Последовательно отстаивая преимущест ва новой «живоподобной» (т.е. стремящейся к иллюзорно-натура листическому изображению человеческого лица, прежде всего) живописи перед старыми иконами, он опирается на аргументы византийских иконопочитателей в защиту миметических изображе ний (которые существовали только в ранней Византии), в частности, на предание о «Нерукотворном» образе Христа (т.е. образе — отпечатке идеального лика Христа на матерчатом плате, осущест вленном самим Христом). В XVII в. подобные «Нерукотворные» образы с большим техническим мастерством писал друг Владимиро ва Симон Ушаков. Их сегодня можно увидеть в Третьяковской галерее и в других экспозициях древнерусской живописи.
Традиционалисты (прежде всего старообрядцы, но не только они) XVII—XVIII вв. яростно боролись со всеми этими западничес кими (еретическими, в их понимании) нововведениями в церковном искусстве и в его теории, но главные тенденции времени были не на их стороне. Художественная культура России неумолимо уходила от средневекового миропонимания, средневекового художественно го языка во всех видах искусства и требовала своего теоретического осмысления и обоснования, которые по мере своих сил и способ ностей стремились дать сами создатели этого искусства — иконо писцы, живописцы, музыканты.
Россия Нового времени.
Россия Нового времени. С петровских времен традиции религи озной эстетики в России ушли на задний план, религиозное искус ство превратилось в сугубо ремесленное производство предметов церковного обихода, не лишенных, конечно, и некоторого внешнего художественного блеска. Эстетическое сознание светского общества активно осваивает идеи и стереотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподается западная философия, начинают читаться курсы эстетики, перелагающие азы европейской эстетической мысли. В сфере имплицитной эстетики только с первой трети XIX в. возрождаются идеи и концепции собственно русской религиозной эстетики и практически одновременно с ними в кругах светской секуляризованной или демократически ориентированной интеллигенции (писателей, художественных критиков, художников) начинают складываться идеи демократически ориентированной эс тетики реализма, «эстетики жизни».
В истории русской религиозной эстетики Нового времени можно выделить два периода: 1) период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII—XIX вв.) и 2) русский «религиоз ный ренессанс» (перв. треть ХХ в.).
38
Среди наиболее одаренных представителей интеллигенции XIX в., сознательно обратившихся к религиозной эстетике, необхо димо назвать имена Н.В. Гоголя, A.C. Хомякова, И.В. Киреевского, А.М. Бухарева, Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, Л.Н. Толстого1. Для некоторых из них (особенно для Гоголя, Бухарева, Леонтьева) это «обращение» в относительно безрелигиозной интеллектуальной атмосфере своего времени имело драматические последствия. Гоголь сжег второй том «Мертвых душ» и фактически отказался от писа тельского творчества, Бухарев вынужден был снять с себя сан священника, уйти в мир, Леонтьев, напротив, не сумев разрешить проблемы «религиозное — эстетическое», ушел в монастырь.
Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни К.Н. Леонтьев, после неожиданного духовно-религиозного прозрения пришел, как и его старший датский современник Сёрен Кьеркегор, начавший с аналогичного увлечения жизнью эстетичес кой, практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как «изящной безнравственности» и противопоставил ему «поэзию православной религии со всей ее обрядностью и со всем «коррективом ее духа». Драматизм этой позиции усиливался тем, что его «эстетизм» никогда не был поверхностным эстетством. «Эстетику жизни» (созидание жизни по эстетическим законам) он ставил выше «эстетики искусства», полагая при этом, что первая чаще всего находится в полном антагонизме с моралью и религиоз ностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к пессимистическому заключению о том, что более или менее удачная повсеместная проповедь христианства может привести к угасанию эстетики жизни на земле, т.е. к угасанию самой жизни2. При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с пра вославным христианством, приняв в конце жизни монашеский по стриг.
Новый этап в русской религиозной эстетике начинается с фило софа B.C. Соловьева и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» — в частности, у его последователей философа Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправосла вия о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у некоторых других религиозных мыслителей первой половины ХХ в.
Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и
1 Подробнее об их эстетических взглядах см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. СПб., 1999. С. 239—272.
2 Подробнее об эстетической позиции К. Леонтьева см.: гл. II. § 1; также: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. С. 257—262.
39
на многие идеи русской эстетки XIX в., значительно шире собствен но религиозной и тем более православной эстетики (на ней подроб нее мы остановимся ниже). Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «сво бодной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала ХХ в. — в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику.
В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только русской эстетики, но русской художественной культуры в целом. В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Соловьев дает такое определение: «Я называю истинным, или положительным, всеединст вом такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким обра зом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои эле менты, осуществляясь в них как полнота бытия»1. Под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицит ный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет твор чество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 1930—1950 гг. крупнейший русский религиозный философ Н.О. Лосский в своем курсе «Христианская эстетика» (опубликован в виде книги «Мир как осуществление красоты» только в 1998 г.) поставит последнюю точку в осмыслении понятия соборности в ее эстетическом смысле: «Собор ность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообраз но одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и незаменимое другими тварными деятелями, т.е. индивидуальное, но каждый такой
1 Соловьев B.C. Собр. соч. Т. 7. Брюссель, 1966. С. 74.
40
вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царст ва Божия, и потому результат их творчества есть совершенное органи ческое целое, бесконечно богатое содержанием»1.
П.А. Флоренский в течение всей жизни уделял особое и присталь ное внимание эстетике и искусству, написал ряд специальных сочи нений, посвященных искусству, иконе, обратной перспективе, син тезу искусств в храмовом действе, создал цикл лекций по пространственно-временным закономерностям искусства. Много эс тетических идей встречается и в его философско-богословских со чинениях. Продолжая патристическую традицию, он утверждает: « Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным»2. Отсюда эстетическое, по его определению, не явля ется какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онто логическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и в ее модификации — свете и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы познает триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.
Однако в чистом виде высшая Красота открывается только ред ким духовным подвижникам, поэтому реальными проводниками ее в мире являются символы в культовом действе и в искусстве (в наиболее чистом виде — в иконе). При этом символ понимается Флоренским не только как семиотическая единица, но и как сак рально-онтологическая сущность. Он не только обозначает нечто иное, но и реально являет его, обладает его энергией, предстает «живым взаимопроникновением двух бытий». Символ — это «яв ление вовне сокровенной сущности », обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». О. Павел распространил здесь на символ вообще древнееврейское понимание имени как реального носителя сущности именуемого (являясь в данном случае одним из активных теоретиков имяславия) и византийскую концепцию литур гического символа, которую поздние отцы Церкви относили только к культовым (литургическим) символам3.
1 Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998. С. 25.
2 Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 585.
3 Поздние византийские толкователи Литургии понимали значимые элементы богослужения в качестве реальной презентации во времени обозначаемых фено менов духовного вневременного уровня.
41
У Флоренского к таким символам прежде всего относится икона, которую он считал высшим достижением изобразительного искус ства. Икона, как и любой символ, в его понимании предельно онтологична. Иконописец поэтому не просто пишет изображение, как мирской художник, но своей кистью открывает окно, через которое вы видим сам оригинал. Отсюда сакральный «реализм» иконы — православному сознанию она представляется «некоторым фактом Божественной действительности», суть которого не подда ется рациональному пониманию и вербальному описанию. Являю щая себя в иконе метафизическая сущность требует, чтобы в изо бражении не было ни одного случайного элемента. Суть идеальной иконы — в «незамутненности соборно передаваемой истины». Га рантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт иконо писцев или, чаще всего, руководящих их работой духовных подвиж ников и иконописный канон.
Ему Флоренский уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцев, носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден он, не стесняет художника и не ограничивает его, но напротив подкрепляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В ка ноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, ес тественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потреб ность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, собор ное же — всечеловеческое»1.
Интересуясь всеми аспектами иконописания, Флоренский разра ботал настоящую философию и эстетику иконы. Большое внимание, в частности, он уделил так называемой обратной перспективе, т.е. системе особых приемов организации изображения в иконе. При этом он показал, во-первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконопи си и, во-вторых, она вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразитель ном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и в смысле естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая пер спектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Воз рождения («возрожденским искусством» в терминологии Флорен ского), — свидетельство утраты живописью своих глубинных
1 Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 118.
42
духовных оснований, ее погони за внешним подражанием видимым формам предметов, т.е. свидетельство кризиса искусства.
Создавая иллюзию пустого евклидова пространства, эта перспек тива уводит зрителя от самих « вещей » (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в средневековом искусстве) в пустоту, т.е. способствует нигилистическому отношению к миру, она создает «однородное пространство», «враждебное цельности и са мозамкнутости художественного произведения и живых органичес ких форм». Вообще к «возрожденскому искусству» (и шире — к «возрожденскому» типу культуры) Флоренский относится резко отрицательно, усматривая в его секуляризме, рационализме, поверх ностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тен денции «к обездушению мира, механизации и детерминизму»; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом «разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью». Резкой противоположностью этому была, в его понимании, культура Сре дневековья (соборная, вневременная, духовно активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно православного с его культовым высоко духовным канони ческим искусством, функционировавшим в «храмовом синтезе» в процессе богослужения. Этот синтез объединял в художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священно служителей, церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным колеблющимся светом).
В советский период, когда стало невозможно говорить о духов ном содержании искусства и культуры, Флоренский сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусст ва, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В част ности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и раз рабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так, для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, — пас сивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вещи», а в графике — пространство.
Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих по нятий. В частности, он четко разводит термины «композиция» и «конструкция» в искусстве, которыми в это время особенно инте-
43
ресовались во ВХУТЕМАСе1. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т.е. совокупность изобразитель но-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т.п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изобра жения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они нахо дятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Симво ла (Троицы, Христа. — В.Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и худо жества». «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры, согласно Флоренскому, только эллинское искусство и иконопись.
Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орна менте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не от дельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает нагляд ностью некие мировые формулы бытия»2. Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства среди известных худож ников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920—1921 гг. вел занятия основоположник абстрактного искусства В. Кандинский, преподава ли известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Флорен ский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства, и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмысле нии конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.
Основу богословских исканий другого крупного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова составляет софиология — прин ципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему «невозможным» для разума, алогичным личностным посредни ком между Богом и миром, «круглым квадратом», «корнем из минус единицы» и одновременно, — первоначальной совокуп ностью всех идей творения (неоправославное переосмысление пла тоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творчес-
1 ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастер ские — организованы в Москве в 1920 г.
2 Флоренский П. Собр. соч.: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 160.
44
ким принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология факти чески является неоправославной эстетикой.
В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Булгаков видит принципиально антиномический феномен. «Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона»1. При этом термин «икона» он употребляет в двух смыслах: в узко культовом и в более широком — эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонико-патрис тической эстетики, он видит три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и «икону вещи», т.е. художественный образ, который стремится наиболее точно выра зить сам прообраз, «инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности». Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом, — знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо «в основе иконы лежит способность умного видения».
Развивая идеи Флоренского, Булгаков считал, что достижением столь высокого уровня духовного проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как «цер ковное предание», сохраняющее духовный опыт Церкви, в церков ном искусстве называется «иконным каноном», который осмысли вается им как «сокровищница живой памяти Церкви» о духовных «видениях и видениях», «соборное ее вдохновение». Канон — не внешний закон или сумма правил для иконописца, но «внутренняя норма», органично присущая его духовному миру, хранитель ико нописного символизма. Отсюда икона представляется о. Сергию «более чем искусством» — «она есть Боговидение и Боговедение, дающие художественное свидетельство о себе», а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и «религи озным созерцателем-богословом». Там, где такое единение осущест вляется, полагает Булгаков, «достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внерели гиозное искусство». Икона является, по Булгакову, идеальным во площением софийности творения2.
Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем уров-
1 Булгаков С. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996. С. 48.
2 См.: Там же. С. 83—96.
45
ня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая выступает «откровением Св. Духа» в материи, «безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи», «духовной, святой те лесностью». Булгаков акцентирует особое внимание на категории те лесности в ее идеальном понимании, или «духотелесности», которая лежит в основе искусства. Художник «прозревает красоту как осу ществленную святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним гре кам в их идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как «эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире»1.
При этом Булгаков не делает принципиального различия между красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как «великий и дивный художник», а искусство, как и во всей право славной традиции, понимается расширительно. И его главным про изведением становится человек во всей его «духотелесности». «Ис кусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос»2.
Однако жизнь в красоте — трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь, напоминает он Достоевского, поле битвы дья вола с Богом. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды.... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания»3. Преодоление этой трагичности красоты в мире воз можно (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики) с помощью теургической функции искусства, выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического преображения, возведения тварного мира к его предвечной Красо те — Софии. Остро ощущая высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиаль ную противоречивость, Булгаков пытался ее снять, включая красоту в систему семантически близких понятий: софийность — телес ность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами,
1 Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1917. С. 254.
2 Там же.
3 Там же. С. 268.
46
образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.
Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством,- ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения ». В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье «Forma formans e forma formata» (1947). Под forma formans («формой зиждущей») он и понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведе ния, которое он здесь именует как forma formata («форма созиж денная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как твор ческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает вос принимающего его к сущностным первоосновам1.
Известный русский религиозный философ Николай Бердяев в своих эстетических взглядах, вытекавших из его персоналистской философии, придерживался мистико-романтической ориентации. Одной из главных (если не самой главной) тем его философии стала концепция творчества, в которой он фактически довел до логичес кого завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя идеи теургии (в искусстве, культуре, жизни и бытии в целом). Смысл человеческой жизни Бердяев видел в творчестве, ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу-Творцу, высшему Худож нику и достичь с Его помощью прорыва из земной «уродливой» жизни в высшую космическую «жизнь в красоте». До настоящего времени творчество наиболее полно реализовывало себя в искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло решить своей главной задачи — теургической, застряло в земной реальности вмес то того, чтобы выйти на уровень космического бытия.
Бердяев различал искусство языческое и христианское. Язычес кое (имеется в виду греко-римское) достигло классической завер шенности форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает
1 Подробнее об эстетических взглядах Иванова см. с. 133—137.
47
никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив, христианское искусство — это искусство «трансцендентной тоски» по иному миру, «трансцендентного прорыва» в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не дости гает этого мира реально, но только указывает на него в своих символах. Оно символично в своей основе. Это искусство «может быть искуплением греха», в нем «повторяется Голгофская жертва», но в нем и им «творческий акт задерживается в мире искупления и поэтому становится трагическим», т.е. не достигает уровня косми ческой теургии.
Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Трагизм этой культуры заключался в том, что она попыталась совместить несовместимое — классическую античность и мистичес кое христианство, искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, — констатирует Бердяев, — в том, что оно не удалось»1; ни возрождение античности, ни возрождение церков ного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искус стве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества.
Бердяев выделял два основных типа художественного творчест ва — реализм и символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к «миру сему», уродливому в своей основе. Поэтому реализм — это «наименее творческая форма ис кусства», а его крайность — натурализм уже вообще выходит за пределы творчества; так же как и академизм, омертвляющий когда-то бывшие живыми классические формы искусства. Настоящему творческому искусству всегда присущ символизм. Оно всегда в той или иной мере символично. Особенно искусство христианское (в широком смысле — искусство христианского ареала в целом), ибо оно творит символы мира иного. Поэтому высшего своего уровня искусство достигает в символизме как направлении искусства второй половины XIX — начала ХХ в. Однако здесь же оно подходит и к пределу своих возможностей, к своему кризису. Символизм особо остро выявляет трагизм художественного творчества.
Символ — это «мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности». Однако на путях искусства
1 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Собр. соч. Т. 2. Париж, 1985. С. 270.
48
нельзя достичь этой высшей «реальности». В символизме художе ственное творчество перерастает себя и выходит за пределы искус ства в традиционном смысле. Творчество покидает сферу культуры и перетекает в само бытие, оно становится теургией, созидающей новое бытие. Бердяев дает, наконец, четкое определение теургии, к которой эстетическое сознание православного мира тяготело прак тически на протяжении всей его истории. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия — искус ство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет твор ческую энергию на жизнь новую... Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество»1. При этом проблему искусства как теургии Бердяев считает преиму щественно русской проблемой и именно с теургией связывает гря дущее «славянско-русское возрождение».
Романтически-христианскую позицию в эстетике занимал извест ный религиозный мыслитель ИЛ. Ильин, вынужденный в 1922 г. покинуть Россию, до прихода к власти нацистов живший в Герма нии, а затем в Швейцарии. Его культуролого-эстетическая позиция во многом продолжила линию, намеченную в XIX в. А.М. Буха ревым. В своих работах «Основы христианской культуры» (1937), «Основы художества» (1937), «Сущность и своеобразие русской культуры» (1942) и др. он разрабатывал общую теорию христиан ской культуры, уделяя особое внимание месту искусства и худож ника в ней. Под культурой он понимал организацию человеческого бытия на основе внутренних, глубинных, органических принципов этого бытия, «на путях живой, таинственной целесообразности», постигаемой углубленной в созерцание творческой душой. «Культу ра творится изнутри, она есть создание души и духа». Он отличал ее от цивилизации как чисто внешней, поверхностной организации жизни, основанной на бездуховной науке и технике. Отсюда « хрис тианская культура» — это культура, основанная на «духе христи анства», который Ильин определяет как «дух овнутрения, дух любви; дух молитвенного созерцания, дух живого органического содержания; дух искренней насыщенной формы; дух совершенство вания и предметного служения делу Божьему на земле», и на «принятии мира»2.
Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение —
1 Бердяев Н. Смысл творчества. С. 283.
2 Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. С. 308—312.
49
цель будущих поколений христиан. Культура творится людьми, воспринявшими от Духа Христа «дух творческой силы». Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур — буддийской, мусульманской и др.), одно из видных мест наряду с «наукой, государством и хозяйством». В процессе «художественного созер цания», «художественной медитации» художник проникает в глав ные тайны бытия, постигает «природу Бога, мира и людей» и воплощает свой духовный опыт в новой реальности — произведении искусства. Художник — медиум, посредник между зрителем и со кровенными тайнами бытия, которые он обретает в глубине своей души. Через художника « прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека», «мировая тайна». Искусство поэтому — «худо жественное тайноведение». Особый акцент Ильин делает на худо жественности искусства, понимая под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. Порознь они не дают настоящего произведения искусства. Большую роль в искусстве играет «закон экономии», суть которого сводится к предельной точности (он использует здесь любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами ме дитативного опыта.
Настоящее «искусство есть служение и радость», ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновен ное служение, предстоящим перед Богом и великой Тайной. Его творчество свободно и руководствуется только «художественной необходимостью». И когда его душа «дострадается» «до одоления и озарения», он испытывает огромную радость творчества.
В 1936 г. на французском языке, а в 1937 г. — на русском в Париже была опубликована книга известного русского искусствове да Владимира Вейдле, покинувшего Россию в 1922 г., «Умирание искусства », в которой сформулирована позиция православного мыс лителя, профессионально знавшего и любившего искусство, но в целом негативно относившегося к эстетике и эстетическому. Для Вейдле эстетическое — это «непозволительно поверхностное» от ношение, а эстетика — наука, получившая свое имя «в ознамено вание смерти последнего стиля» в искусстве, не имеющая никаких законов.
Собственно концепция его книги, высказанная и в ряде других работ, сводится к тому, что он (как и многие другие мыслители начала века) ощутил глубокий кризис (и даже не просто кризис, а умирание!) искусства, процветавшего как минимум со времен гречес кой античности. Начало этого кризиса он усматривает еще в конце
50
XVIII — начале XIX в., прежде всего у романтиков, а его завер шающую стадию — в искусстве и литературе первой трети ХХ в., в многочисленных авангардистских направлениях и у большинства крупных писателей типа Джойса, Пруста, Кафки и др. Суть кризиса сводится к тому, что со времени Просвещения в культуре стали нарастать научно-технические, рассудочно-рационалистические тен денции, вытеснявшие постепенно веру и религиозное сознание из нее и душ человеческих, а соответственно и из искусства. Началось постепенное разрушение самой сердцевины художественного твор чества — «разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника»1. Искусство, начиная с романтизма, стало утрачивать стиль — свою сущность и основу, в понимании Вейдле.
Стиль в искусстве осмысливается им как некое внешнее выра жение глубинной сущности художественного творчества, его души. Он надличен, но имманентно присущ внутреннему миру каждого художника той или иной эпохи, это глубинное «предопределение» его творчества. «Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаруже ние внутренней согласованности душ, сверхразумного духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием»2. Соборность же, как мы уже видели, непосредственно проистекает из религиозного созна ния, составляет одну из сущностных характеристик искусства. И Вейдле именно в этом смысле употребляет понятие соборности.
Утрата искусством стиля и его кризис и умирание в век научно-технического прогресса, господства рационализма, механицизма, разрыва человека с природой (все это Вейдле обозначает термином «цивилизация», противопоставляя «культуре») вызваны утратой в конечном счете религиозной веры, религиозного миропонимания и мироощущения. «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику». Настоящее полноцен ное искусство, по его глубокому убеждению, внутренне всегда не отделимо от религии и религиозно в своей основе, «потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиоз ный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе
1 Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 86.
2 Там же. С. 87.
51
каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии»1.
Даже основные понятия для глубинного истолкования искусства, убежден русский искусствовед, коренятся в религиозной мысли. Среди них на первых местах он упоминает преображение, воплоще ние, таинство, антиномическую целостность, чудо. Описываемые ими феномены присущи как религии, так и искусству, хотя, как правило, они не тождественны. Искусство и религия «соприродны» в своей основе, «логика искусства есть логика религии», но они не подменяют в культуре друг друга, а дополняют и укрепляют.
В Новое время далеко не все гениальные художники были рели гиозны в узко церковном понимании, но они творили все еще в мире, пронизанном «тайной религией», «подлинно человеческом, управ ляемом совестью». «Художник, пусть и неверующий, в своем ис кусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что худож ник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершать таинство»2. Отсюда рассудочность, отказ от художест венного вымысла, замена жизненности механицизмом, утрата ощу щения чуда в процессе творчества, потеря дара видеть вещи и явления в их первозданной целостности, в их глубинной таинствен ности, формализм в современном искусстве. Все это и является в глазах православного ученого главными признаками умирания ис кусства.
Русская религиозная эстетика, находившаяся вроде бы на. пери ферии культурных движений XIX—ХХ вв., четко и ясно выразила многие сущностные проблемы духовной культуры своего времени, да и культуры в целом. Обобщая кратко представленные здесь материалы, можно выделить наиболее рельефные идеи этой эстети ки, имплицитной по своему существу и, может быть, именно поэто му более чутко ощущавшей нерв эстетического сознания и художе ственного мышления вообще.
1. Ощущение или даже ясное понимание глубинного родства искусства и религии; искусства и внеземной духовной сферы; усмот рение сути искусства в выражении (явлении, презентации) объек тивно существующего духовного мира; констатация реальности кон-
1 Вейдле В.В. Указ. соч. С. 158.
2 Там же. 160.
52
такта художника с этим миром в процессе художественного твор чества.
2. Осознание драматического разлада между эстетическим и этическим, эстетическим и религиозным сознанием и мучительные попытки преодолеть его на теоретическом или на творчески-прак тическом уровнях. Особо остро его чувствовали практики — писа тели и художники, ибо интуитивно ощущали, что цели и задачи у этики, эстетики и религии близки и лежат в одной плоскости: этика призвана привести личность в согласие с обществом, социумом; эстетика указывала пути гармонизации человека с самим собой и с Универсумом в целом; религия устанавливала мосты между чело веком и Первопричиной бытия — Богом.
3. Напряженные поиски духовного, преображающего начала в культуре и искусстве — как на теоретическом, так и на художест венном уровнях.
4. Теургия как выведение художественного творчества за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование самой жизни по эстетическим и духовным законам творчества, опирающегося на божественную помощь.
5. Были, наконец, сформулированы сущностные характеристики важнейшего феномена православной культуры и главной категории эстетического сознания — иконы. В результате стало окончательно ясно, что расцвета, характеризующегося предельной высотой и це лостностью духовно-художественного синтеза, этот феномен достиг в средневековой Византии и Древней Руси, а с XVII в. началось его последовательное угасание, ибо стали разрушаться такие сущност ные характеристики иконы, как каноничность и художественность. К началу ХХ в. иконопись как жанр духовно-эстетического творче ства фактически прекратила свое существование, сохранив за собой только функцию создания исключительно культовых (церковно-сак ральных) предметов.
Религиозная эстетика оказала сильное влияние на эстетическое сознание в России первой трети ХХ в. и на взгляды многих худож ников, писателей, мыслителей того времени. На нее наряду с дру гими духовными источниками опирался основоположник и теоретик абстрактного искусства В. Кандинский в своем главном теоретичес ком трактате «О духовном в искусстве» и в своем глубоко мисти ческом творчестве. Далекий в целом от традиционной религиозности основатель супрематизма К. Малевич видел в своем «Черном квад рате» новую икону ХХ в. А. Блок в мистико-христианском свете воспринял русскую революцию 1917 г. Под влиянием религиозного эстетического сознания находились многие русские символисты на чала ХХ в. Творчество известного писателя Д. Мережковского раз-
53
вивалось в основном в этом русле. Образ распятого Христа занимает видное место в искусстве российско-французского художника хаси дистской религиозной ориентации М. Шагала. Сильные отзвуки религиозной эстетики находим мы и в эстетической системе круп нейшего русского эстетика ХХ в., филолога и философа, одного из последователей Вл. Соловьева, принявшего тайный монашеский по стриг уже в советское время, А.Ф. Лосева. В изданной в 1927 г. книге «Диалектика художественной формы» он в характерной для него жесткой диалектической форме строит систему эстетических категорий, опираясь на неоплатонизм, феноменологию и православ ную эстетику. Эта система однако уже далеко выходит за рамки собственно религиозной эстетики, и на его идеях мы еще остано вимся в данной книге.
Судьба последних представителей религиозной эстетики, как и большей части русской интеллигенции начала ХХ в., трагична. После установления тоталитарного коммунистического режима многие из них были высланы за пределы России или сами были вынуждены эмигрировать, оставшиеся в России подверглись репрессиям (как Фло ренский, расстрелянный в сталинских лагерях) или вынуждены были изменить род своей деятельности (как Лосев, посвятивший себя после отбытия срока в лагере в основном античным штудиям).
Западноевропейское направление
Имплицитная эстетика в Западной Европе, пожалуй, только в Сред ние века сохраняла достаточно определенную религиозную ориен тацию, да и то далеко не в полном объеме, а в более поздние периоды, оставаясь в русле христианской культуры, была в опреде ленной мере, начиная с итальянского Возрождения, индифферентна к религиозному духу, а на многих этапах и у многих личностей — даже и чисто секулярна, т.е. принципиально и вполне осознанно отделена от какой-либо церковности и религиозности. В этом одно из принципиальных отличий западного направления от греко-право славного. Сначала фольклорно-языческий живой и жизненный фун дамент христианизируемых народов Западной Европы, а позже реконструированные пласты римской античности оказывали сильное деформирующее воздействие на христианское мировосприятие, на саждавшееся в этом ареале часто достаточно жесткими методами (инквизиция и тому подобные меры устрашения и «воспитания» западного населения в церковном духе).
Средние века.
Средние века. В западной средневековой эстетике можно выде лить два главных хронологических периода — раннесредневековый
54
(V—X вв.) и позднесредневековый (XI—XIV вв.) и два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое. У ее истоков стоит крупнейший отец латинской Церкви Блаженный Августин, хотя его эстетическая система далеко не полностью была воспринята в Средние века, но только отдельные ее части. Многие из сформулированных Августином эстетических положений сохра няли свою актуальность на протяжении всего Средневековья. Для первого периода средневековой эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский ввели в средневековое духовное поле основные представления античности о красоте (неопифагорейские и неопла тонические идеи) и об искусстве. Боэций сохранил для Средневе ковья античную теорию музыки, Кассиодор — классификацию ис кусств (теоретические, практические и созидательные), Исидор много занимался терминологическими вопросами. Во времена Каро лингов (середина VIII — начало X в.) в эстетике наблюдается про цесс активного взаимодействия античных и христианских эстетичес ких идей. Иоанн Скот Эриугена (середина IX в.) переводит на латинский язык сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита, и их идеи оказывают сильнейшее влияние на всю средневековую эстетику.
Главное место в эстетических представлениях этого времени за нимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых обра зах» — в единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысливается как символ невидимой. Эриугена определяет прекрас ное как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляю щее воспринявшему ее «невыразимое наслаждение», т.е. начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрас ного. К широко распространенным античным представлениям об искусстве как о специфической искусной духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека. Особое внимание уделяется религиоз ному содержанию изобразительных искусств, по-новому осмысли вается аллегоризм. Художник понимается как посредник между Логосом и людьми, и искусство слова ценится выше живописи. Утверждаются три основные функции изобразительных искусств: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических собы тий; 3) украшение интерьеров храмов. Последней функции уделяется особое внимание. Феномен иконы не играл на Западе столь сущест венной роли, как в Византии или в Древней Руси, хотя иконы нередко встречались в католических храмах. Красоту архитектуры усматривали не в архитектурно-конструктивных решениях и элемен тах, а в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декора тивно-прикладные искусства).
55
Позднесредневековый период
Позднесредневековый период характеризуется появлением специ альных эстетических трактатов в составе больших философско-ре лигиозных сводов («Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. — схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервоский (XII в.). Гуго Сен-Викторский и его последо ватели, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит искусства на семь сво бодных и семь «механических». В число последних он вводит и «театрику» — искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) интересовался пси хологией созерцания, в том числе и созерцания красоты.
Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Вели кий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе не утилитарного созерцания вещи; т.е. в определении прекрасного был закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому момент релятивности. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск» (формула, заимствованная у Псевдо-Дионисия), а также — соответ ствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красо та осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Много внимания Уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического пережи вания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение — это то, что вызывает отвращение.
Францисканец Бонавентура
Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «хрис тологическую эстетику» (в ХХ в. доработанную Г. Урс фон Бальта заром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа
56
является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую относящиеся к понятию «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита бо жественная красота, мы можем приблизиться к постижению поня тия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.
Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского. В своем понимании прекрас ного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской ме тодологии. Правда, вычитывать эту «систему», как и в случае с Августином, приходится из всего достаточно обширного корпуса богословских текстов, которые уже самим Фомой объединены в достаточно строгую систему — «Сумму теологии». В отличие от византийской и западной раннесредневековой эстетик, Фома пере нес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристоте левском значении идеи вещи).
Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные от ношения — духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутрен нее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.
Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотне сенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждени ем. «Прекрасное относится к познавательной способности, ведь прекрасными называются вещи, которые нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное заключается в должной пропорции, ибо ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропор цией, как ему подобными »; « прекрасным называется то, само вос-
57
приятие чего доставляет наслаждение», — писал Аквинат1. Он раз личал чувственные наслаждения (от вещи, половой связи), эстети ческие (зрительские и слуховые) и чувственно-эстетические (напри мер, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно — объект наслажде ния, а благое — цель и смысл человеческой жизни.
Под искусством (ars) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство подражает природе, по его мнению, в том смысле, что оно, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не созда ет принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преоб разует уже имеющиеся. « Создает же или воспроизводит не для чего иного, как для прекрасного», т.е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и удовольствия, как, например, искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими». Такие же искусства, как театр, инструмен тальная музыка, отчасти поэзия, служат лишь для удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских мыслителей, признает их право на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни».
Начало искусства — в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. В искусстве значим лишь конечный резуль тат — произведение искусства, а не поступки (нравственный облик, в частности) создающего его мастера. Фома подчеркивает идеализа торскую функцию искусства, перефразируя известную идею Арис тотеля и в корне меняя ее смысл: «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Он пытается отличать искусство от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.
В XIII в. ученый Витело в своем сочинении «Перспектива» ввел в обиход средневековой эстетики идеи арабского ученого Альхазена — подробную теорию зрительного восприятия, вопро сы геометрической и физической оптики. Идеи Альхазена—Витело привлекли особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения.
Искусствоведческое направление средневековой эстетики харак теризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэ-
1 Эстетические фрагменты из «Суммы теологии» Фомы цитируются здесь по изданию: Tatorkiewicz W. Estetyka średniowieczna. Wroclaw; Warszawa, 1962. S. 297—304, где они приведены по-латыни и в польском переводе.
58
трии») и по музыке. Их авторы опирались не на современную им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрий» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внеш нюю и внутреннюю. В центре многих «Поэтрий» стояла новая категория изящество (elegantía). Цели поэзии — учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Августина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосно вавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульп туре — жизнеподобие; в архитектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и матема тика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.
Крупнейший поэт позднего Средневековья Данте Алигьери, по жалуй, впервые сознательно применяет к художественному произ ведению, на примере своей «Божественной комедии», патристичес кий, восходящий к Клименту Александрийскому и другим отцам александрийско-каппадокийского направления, принцип многоуров невого (полисемантичного) толкования (понимания) текстов Св. Пи сания. В подробном письме к Кан Гранде делла Скала он дает некоторые разъяснения понимания своей «Божественной комедии». В частности, он пишет: «Чтобы понять излагаемое ниже, необходи мо знать, что смысл этого произведения не прост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое -смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называ ется буквальным, второй — аллегорическим или моральным»1. Далее он уточняет, что в произведении существует по меньшей мере три небуквальных смысла: аллегорический, моральный и анагогичес кий (возводительный). Подробнее эти идеи он развил и в книге «Пир», четко указав, что художественные произведения (здесь на примере своих канцон) так же, как и священные тексты, должны пониматься в четырех смыслах. Буквальный не простирается дальше буквального значения «басен поэтов»; аллегорический «таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью»; моральный — «это тот смысл, который читатели должны отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам»; и нако-
1 Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968. С. 387.
59
нец, «четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверх смыслом или духовным объяснением писания; он остается [истин ным] так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе»1.
В ХХ в. идеи средневековой эстетики составили фундамент эсте тики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие им пульсы не одному крупному художнику. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие личности, как Кандинский, Клее, Мондриан, Дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с увереннос тью сказать, что средневековая эстетика — это только реликт дале кого прошлого:
Новое время.
Новое время. Начавшийся в позднем Средневековье с XIV— XV вв. период последовательной, хотя поначалу и очень осторож ной секуляризации (обмирщения, отделения от Церкви и религии) культуры, названный в Италии Ренессансом (Возрождением), сви детельствовал о начале какого-то глобального космоантропного про цесса, выразившегося прежде всего в кризисе религиозного созна ния. За многие столетия Средневековья христианству так и не удалось окончательно воплотить в жизнь главные заповеди Христа, основные принципы христианской нравственности и духовности, хотя и была создана достаточно целостная христианская культура, охватившая собой практически все народы Европы и все сферы человеческой деятельности. Однако начавшийся с итальянского Воз рождения процесс своеобразной реставрации культуры римской античности и сопряжения ее с христианской культурой, объективно развивавший секулярные тенденции, активизации научно-рациональ ного мышления и расцвета гуманитарных наук и искусств, ориенти рованных в большей мере на по-новому осмысленную античность, чем на узко понятое христианство, все энергичнее направлял эсте тическое сознание на удаляющиеся от религии сферы. Активное стремление множества ренессансных гуманистов (так в культуроло гии называют мыслителей того времени за их удивительное непре одолимое стремление к некоему универсальному знанию, основыва ющемуся на достижениях всех известных им наук, в том числе и далеко расходящихся с официальной церковной идеологией поздне го Средневековья2) к развитию христианского мировоззрения и
1 Данте Алигьери. Указ. соч. С. 135—136.
2 Лат. слово humanitas с античности имело в западноевропейской культуре несколько значений: 1) человеческая природа, все относящееся к человеку; 2) че ловечность, гуманность, человеколюбие; 3) высокая образованность, интеллекту-
60
христианской культуры на основе активного использования анти чных наук, философии, искусства, а также новейших научных до стижений позволяет характеризовать этот период как переходный от Средних веков к Новому времени. Ренессансные мыслители жили в христианской культуре, практически ничего не отрицали из сре дневекового наследия, но научно-духовное видение их было устрем лено в будущее, которое представлялось им принципиально иным, чем прошлое. Пафос этой свободной футурологической направлен ности существенно отличал дух Возрождения от осознанно тради ционалистского духа Средневековья, ориентированного на предель ное сохранение веками выработанных устоев, правил, канонов, представлений во всем.
Если для античной эстетики в целом был характерен космоан тропный принцип, а для средневековой — теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма. Эпоха религиозного смирения и мо литвенного самоуглубления сменяется временем смелых поисков, дерзаний, активного творчества. Вера в безграничные возможности человека становится знаменем гуманистов ренессансной культуры. Необычайно возрастает авторитет человеческого разума, устремив шегося по путям самостоятельного познания мира. Одним из первых его проявлений «была безграничная и ненасытная любознатель ность, побуждавшая людей узнавать все, что они могли, об окру жающем мире и человеке. Они ревностно принялись изучать клас сическую литературу и древние памятники, потому что последние давали им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых позна ний. Действительно, их влекло к античности то непреодолимое стремление узнать мир, которое несколько позже привело, напри мер, к изобретению печатного станка и открытию Америки»1.
Начинают активно развиваться науки, постепенно освобождаю щиеся от контроля Церкви. «Титаны» Возрождения, а их немало породила эта эпоха, были универсально образованными людьми. «Тогда не было почти ни одного крупного человека, — писал Ф. Энгельс, — который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких
альная культура; 4) утонченный вкус, изысканность речи и т.п. Во втором смысле этот термин регулярно употребляли ранние христианские апологеты, обвиняя в жестокости языческих римлян (бои гладиаторов и т.п.); отсюда и понятие «хрис тианского гуманизма». Цицерон, некоторые латинские отцы Церкви и особенно мыслители Возрождения использовали термин humanitas в третьем и четвертом смыслах. И именно к этим смыслам восходит именование их «гуманистами». Ни какого отношения к их «человеколюбию» это понятие не имеет.
1 Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 32—33.
61
областях творчества»1. Духом открытия, обновления и творчества пронизана эта удивительная эпоха. Отказавшись от непререкаемого догматизма схоластического мышления зрелого Средневековья, гу манисты с упоением погружаются в стихию многоуровневого диа лога, обсуждения и рассмотрения всех и всяческих точек зрения по всем философским, богословским, научным, эстетическим и любым другим вопросам. Существенной тенденцией культуры Возрождения была, на что уже указывалось, устремленность многих выдающихся умов того времени в будущее. Не случайно многие проблемы в области общественной, политической, нравственной, научной и ху дожественной мысли, поднятые мыслителями Возрождения, явля ются актуальными еще и доныне.
Все сказанное имеет непосредственное отношение и к эстетичес кой мысли, которая в этот период, как никогда в иные времена, была объединена с художественной практикой. Фактически эстети ческие идеи теперь наиболее полно высказываются и активно об суждаются самими художниками, архитекторами, литераторами, музыкантами в контексте конкретных трактатов об искусстве. Су щественно возрастают статус и самосознание художника. Он осоз нает себя уже не просто искусным ремесленником, как в Средние века, но профессиональным творцом, вдохновляемым Богом и при ближающимся к нему в своем творчестве; нередко ощущает себя философом и ученым, художественными средствами постигающим мир. Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, полной глубоких размышлений над движением и формой; Петрарка утверж дает, что поэзия своим аллегорически-символическим характером подобна теологии и не менее почетна, чем она; Микеланджело убежден, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры в пластике он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм. Начинает активно формироваться и теоретически обо сновывается индивидуализм, сугубо личностный характер творчест ва, обусловленный общим для гуманистов небывалым в истории культуры возвышением человеческой личности, ее значимости, кра соты, творческой одаренности в целом. Ни античность, ни Средние века не знали ничего подобного. У многих ренессансных мыслите лей, поэтов, художников человек почти равен Богу, несмотря на свою слабость и греховность.
Художники и мыслители Возрождения, синтезируя идеи патрис тики и неоплатонизма с собственной новейшей естественно-научной ориентацией на визуально воспринимаемую природу, в своей фило-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346.
62
софии искусства органично объединяют идеи «подражания» этой природе в ее идеальных, Богом созданных формах, искусства, как выразителя прекрасного, и удовольствия, доставляемого искусством. Фактически эстетика Возрождения приходит к тому пониманию искусства, которое позже, в XVIII в. будет обозначено термином «изящные искусства» (Ш. Батё). Альбрехт Дюрер, а с ним в этом вопросе солидарны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль, и многие художники и мыслители зрелого Ренессанса, писал, что Творец некогда создал людей идеально прекрасными и задача ху дожника заключается в том, чтобы отыскать черты и следы этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состоя ния людей и воплотить их в своем искусстве. Таким образом, мимесис у ренессансных художников сводился к методу идеализации на основе внимательнейшего изучения и анализа конкретной натуры. Отсюда начавшаяся с Возрождения работа художников в анатоми ческом театре, создание анатомических атласов (рисунки из атласа Леонардо до сих пор не утратили своей значимости), изучение линейной перспективы и т.п.
Идеальные же и совершенные формы, восходящие, по убежде нию гуманистов, к созданному Богом миру, прекрасны и доставляют человеку удовольствие. Поэтому настоящее произведение искусства, в частности изобразительного, но также и литературного, должно быть прекрасно и доставлять этим человеку наслаждение. И отнюдь не чувственное наслаждение, но более высокого уровня — духовное, основанное на особом знании. Так, автор одной из бесчисленных в тот период «Поэтик» Джироламо Фракасторо пишет, что если какой-то философ обычным языком изложит ему, например, идею о вселенском разуме, то он просто примет ее к сведению как достойную внимания. Однако если «он изложит мне ту же мысль поэтическим способом, то я не только увлекусь, но буду поражен этим чудом и почувствую, как нечто божественное вошло в мою душу»1. Понятно, что подобные идеи не были чем-то совершенно новым. Они восходят и к античным взглядам Аристотеля, Горация, Вергилия, и к эстетическим представлениям неоплатоников и Авгус тина, однако гуманисты Возрождения поставили их в центр своего эстетического сознания и своей философии искусства, заложив тем самым фундамент новоевропейской эстетики, в том числе и экспли цитной.
Наряду с этим по сути своей метафизическим аспектом понима ния искусства многие художники Возрождения на практике стреми-
1 Цит. по: Гилберт К., Куп Г. История эстетики. Кн. 1. М., 2000. С. 210.
63
лись к некоему рационально-экспериментальному постижению кон кретных законов и приемов изображения природной красоты. Они изучают строение и анатомию человеческого тела и тел животных, растительный мир, законы построения линейной перспективы, пы таются выявить математические закономерности пропорций челове ческого тела, в которых усматривают своеобразный модуль к архи тектуре (что уже в ХХ в. активно разовьет крупнейший архитектор столетия Ле Корбюзье). Леонардо, как и многие его современники, убежден, что в искусстве на первом месте стоит «наука», т.е. глубокое изучение и технической стороны того или иного искусства, и природы, на основе законов которой строится любое искусство. Художник должен учиться у природы, работать с натурой. Отсюда достаточно устойчивый мотив «зеркала» в эстетике Возрождения. При этом имелось в виду зеркало в буквальном, а не в аллегоричес ком, как в Средние века, смысле. По отражению в зеркале можно судить, насколько художник овладел техникой живописи, без кото рой ренессансные живописцы не мыслили себе настоящего искусст ва. «Если ты хочешь видеть, — писал Леонардо, — соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало»1. Подобные идеи были близки многим художникам Возрождения, а свои автопортреты живописцы писали с тех пор, как правило, поставив перед собой зеркало. Не случайно на боль шинстве из них мы и видим зеркальное изображение художника с кистью в левой руке.
Философское направление в эстетике Ренессанса ориентирова лось прежде всего на неоплатонизм, в котором итальянские гума нисты нашли мыслительную базу, противостоящую схоластическому рационализму. Неоплатоническая философия не была забыта и в Средние века, но христианские мыслители и гуманисты Возрожде ния опирались на различные ее аспекты. Частично дехристианизи рованный неоплатонизм заиграл в интерпретации ренессансных фи лософов своими новыми гранями.
Переходный характер эпохи Возрождения определил многие ее противоречия и ее своеобразие. «Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство, — писал А.Ф. Ло сев. — Мыслители и художники Ренессанса чувствовали в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и худо жественной образности, и всемогущей красоты природы. До худож ников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько
1 Леонардо да Винни. Избр. произв. Т. 2. М., 1935. С. 114.
64
глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего твор чества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в худо жественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удиви тельная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцент ризм, как ее всемирно-историческое по своей значимости худо жественное творчество и как ее небывалое по грандиозности и торжественности понимание самоутвержденного на земле и стихий но-артистического человека»1.
Уже с первой половины XVI в. в художественной культуре Ита лии возникает и ширится антиренессансное направление, получив шее название маньеризма и отражавшее отмеченную Лосевым дву смысленность гуманистических идеалов, их очевидную утопичность. Идеалы целостной всезнающей и всемогущей личности, почти рав ной Богу, разбиваются о трагическую прозу итальянской действи тельности периода контрреформации. С особой силой трагизм этой ситуации воплотился уже в творчестве Микеланджело. В связи с незаконченностью многих его скульптур Б.Р. Виппер резонно за мечает: «...микеланджеловская «незаконченность», каковы бы ни были внешние причины приостановки работ, несомненно, отвечала также какой-то внутренней скрытой тенденции его творческого процесса, росту пессимистических настроений мастера и сознания неосуществимости идеалов Возрождения»2.
Маньеристы на практике и в теории отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия искусства зрелого Ренессанса. Его идеализированному «реализму», опиравшемуся на научные методы изучения природы, они противопоставляют утонченное, стилизо ванное искусство, питающееся достаточно холодной, но часто изо щренной фантазией художника, тонким эстетизмом. Главными эс тетическими идеалами маньеристов становятся искусственность, утонченность или изощренность (subtilitas) формы, изысканность цвета. Не ясным и гармоничным, но запутанным лабиринтом про тиворечивых духовных и душевных движений и устремлений пред стает мир в их надломленном искусстве. Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная религиозность — основные характеристики художественного мышления маньеризма, приведше-
1 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 612.
2 Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956. С. 35.
65
го к искусству барокко в XVII в. Один из главных теоретических принципов маньеризма сформулировал итальянский мыслитель Сфорца Паллавичини: «Искусство не имеет дела с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии»1. «Фантазия», пришедшая в свое время в эстетике позднего эллиниз ма на смену «подражанию», у маньеристов и их многочисленных последователей призвана была снять оппозицию «правда — неправ да» в художественном мышлении. Борьба и взаимодействие ренес сансных и маньеристских тенденций в эстетической мысли XVI в. подготовили во многом и развитие художественной культуры сле дующего столетия.
С Возрождения в западной эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (клас сицизм, Просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяго теющая к рационализму, материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного кос моса. Не выходя в основном за рамки целостной многоликой хрис тианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним.
XVII в. характеризуется в истории Европы становлением капи талистических отношений, оказавших впоследствии негативное вли яние на всю духовную культуру и эстетическое сознание, соответ ственно; в философии — появлением «великих систем» Декарта, Гоббса, Спинозы, Лейбница, господством рационализма; в искусст ве — противоборством и взаимодействием двух главных направле ний — барокко и классицизма, зарождением реалистических тенден ций. Эстетическая мысль этого периода опирается, с одной стороны, на философию своего времени, а с другой — на художественную практику. Существенное влияние на развитие эстетической мысли оказали, в частности, рационализм Декарта, а также учение Спино-
1 Цит. по: Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 13.
66
зы об аффектах и понимание красоты как особой характеристики взаимодействия субъекта и объекта.
Нормативно-рациоцентрическое направление. Эстетика класси цизма (от лат. classicus— образцовый; термин введен романтиками f в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафини рованной, сознательно заостренной акцентации внимания на эсте тической сущности искусства, доведенной до строгой нормативиза ции системы художественных правил. Эта тенденция начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и другие тексты), Ф. д'Обиньяка («Прак тика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и многочис ленные итальянские комментарии XVI в. к ним, а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попыта лись выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться под линное высокое искусство. В основу ее были положены античные I принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического.
Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусст вам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегори зированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдо подобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобра зить» (д'Обиньяк)1.
Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благо родства замысла произведения и точно выверенной высокохудо жественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы ува жает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в
1 Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 338.
67
предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем)1. Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, вписывая одну из наиболее аристократичес ких страниц в историю эстетики.
Теоретики классицизма разработали концепцию иерархии жан ров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпо чтение первым; ввели жесткие требования к художникам и эстети ческие «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность явля ется выражением художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека».
В классицистской теории изобразительных искусств особую из вестность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман («Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», 1755), выдвигавший принципы идеали зации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г.Э. Лессинг («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767—1769), давший толчок но вому направлению развития эстетической мысли.
Главные из классицистских художественно-эстетических принци пов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рацио-центрического направления в эстетике. Академизм усваивает из них чисто формальные. Просвещение, напротив, отказывается от фор мальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием процессов глобального становления капиталистического общества, Просвещение в целом было ориентировано на демократизацию куль туры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим мировоззрением.
1 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 432.
68
В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическая мысль прежде всего интересуется развитием современ ного искусства — получает широкое распространение художествен ная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответ ственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, ха рактеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового «гражданина». От искусства просветители в противовес теоретикам классицизма и барокко требуют правды, естественности, простоты.
Просветители XVIII в. опирались на реалистические тенденции искусства XVII в. и своего времени, существовавшие там параллель но с барочным и классицистским направлениями. Активной под держкой просветителей пользуются антиклассицистские тенденции в искусстве (трактат Лессинга «Лаокоон»), ориентированные на отражение и воспроизведение реальных жизненных ситуаций — на подражание «естественной природе», по словам Д. Дидро.
Демократические тенденции просветительской мысли позволили поставить в эстетике вопрос о коммуникативной, как сказали бы мы теперь, функции искусства. Так, французский философ Кондильяк усматривал главную причину появления искусства в потребности общения людей. Ряд других эстетических проблем, возникших за долго до XVIII в., приобретает у просветителей актуальность имен но в связи с их стремлением демократизировать искусство, сделать его достоянием широких масс, объяснить этим массам его истинное назначение. Отсюда и знаковая теория искусства, возникшая еще у Филона Александрийского, интерпретированная Августином, а за тем Николаем Кузанским, вдруг становится центральной у Конди льяка. Или проблема вкуса. Берущая свое начало где-то в эстетике позднего эллинизма, всплывающая опять же у Николая Кузанского, она становится одной из главных тем просветительской эстетики. Почти все крупные мыслители Просвещения стремятся так или иначе осветить ее. Противоречие элитарного и демократического искусства, назревающее в художественной практике, решается тео ретиками Просвещения в сфере воспитания вкуса.
Реализм и натурализм XIX в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение действительности в ее же формах.
69
Активное развитие естественно-научных исследований, особенно в сферах биологии, медицины, позитивистское и материалистичес кое мировоззрения существенно повлияли на художественное твор чество и эстетическое сознание всего столетия. В искусстве (особен но в литературе) активно развиваются тенденции к реалистическому и натуралистическому типам творчества, которые получили и соот ветствующую теоретическую поддержку, прежде всего у самих пи сателей-реалистов и натуралистов.
Эстетика натурализма сложилась в последней трети XIX в. под воздействием идей позитивистов О. Конта, И. Тэна, Г. Спенсера, естествоиспытателя Ч. Дарвина, ботаников, физиологов, медиков, социальных историков того времени. Среди его главных представи телей исследователи называют писателей Э. Золя, братьев Э. и Ж. Гонкур, А. Хольца, П.Д. Боборыкина и др. Противопоставляя себя классицистам и романтикам, натуралисты стремились вывести литературу на уровень «точного знания» современных им естест венных наук. Для этого они пытались в своем творчестве и теории активно использовать достижения естественных и отчасти социаль ных наук, перенести на искусство в целом приемы и методы эмпи рического естествознания.
Писатель, согласно натуралистам, должен как естествоиспыта тель внимательно изучать человека и факты его жизни и деятель ности и предельно документально изображать их в своем творчестве. При этом для них не было низких или высоких тем и сюжетов. Жизнь проявляется во всех сферах и на всех уровнях, и соответст венно писатель должен так и изображать ее, почти с фотографи ческой точностью во всех ее позитивных и негативных проявлениях. Под влиянием социал-дарвинизма и физиологического детерминиз ма натуралисты изображали жизнь и поведенческие ситуации людей как следствие их врожденных интенций (расовых, наследственных, патологических и т.п.) или как результат чисто биологической борь бы за существование. Искусство представлялось им собранием до кументальных фактов жизни, на основе которых экспериментально можно было сделать определенные позитивные для человечества выводы; некой лабораторией, в которой возможно точное модели рование, говоря современным языком, определенных жизненных ситуаций.
Э. Золя посвятил теории «натурализма» ряд работ («Экспери ментальный роман», «Натурализм в театре», «Романисты-натура листы»), в которых дал свое понимание натурализма. Предлагая называть писателей-натуралистов « моралистами-экспериментатора ми» по аналогии с медиками-экспериментаторами и физиологами, он с гордостью заявляет, что их функции близки. Если медики и
70
физиологи теперь на основе своих экспериментов могут научно обоснованно лечить телесные болезни человека, то писатели путем аналогичного эксперимента с человеческими душами получают воз можность управлять интеллектуальной и душевной жизнью челове ка, улучшать ее. «Одним словом, — писал он, — мы — моралис ты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, каким образом проявляется страсть в определенной социальной среде. В тот день, когда мы поймем механизм этой страсти, можно будет воздействовать на нее, ослабить ее или хотя бы сделать ее как можно более безобидной. Вот в чем польза и высокая нравственная ценность наших натуралистических произведений, которые экспери ментируют над человеком, разбирают и вновь собирают деталь за деталью человеческую машину, чтобы заставить ее действовать под влиянием различных обстоятельств. Когда с течением времени мы откроем законы, останется только воздействовать на личность и среду, чтобы улучшить положение в обществе. Таким образом, мы занимаемся практической социологией, и наша работа помогает политическим и экономическим наукам»1.
Сегодня очевидны механистичность и наивность этой творческой позиции теоретика натурализма, однако вполне понятен и научный пафос ее автора, который менее чем полтора столетия назад владел умами многих передовых людей своего времени. Познать законы природы и общества и научиться управлять ими в позитивном направлении — цель, которую ставили перед собой многие ученые, философы, писатели и художники XIX в. И Золя был одним из активнейших среди них. «...Мы выделяем причины человеческих и социальных явлений, для того чтобы в один прекрасный день можно было приобрести власть над этими явлениями и управлять ими. Одним словом, мы трудимся со всем нашим веком над великим делом, каковым является покорение природы, увеличение могуще ства человека»2. Сегодня мы пожинаем многие горькие плоды этого «великого дела», однако натуралисты стояли только у его начала, и пафос их сциентистских устремлений вполне понятен.
В эстетике ХХ в. под натурализмом, как специфическим прин ципом художественного творчества, понимали уже нечто отличное от утопически-эстетических устремлений Золя или И. Тэна (пола гавшего, что художник должен выявлять и изображать «основной характер» человека, определяющийся расой (комплексом наследст венных характеристик), средой обитания (географической, социаль-
1 Золя Э. Экспериментальный роман // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967. С. 705.
2 Там же. С. 708.
71
ной) и конкретным историческим моментом), хотя и восходящее к их эстетической позиции. Этим термином обозначается тенденция художника к концентрированному, мелочно документальному или даже экспрессивно фотографическому изображению человека или фрагмента жизни во всей их физиологической неприглядности, био логичности, доходящей до смакования маразматических подробнос тей. В искусстве ХХ в. натуралистические тенденции нередко выра жаются в как бы беспристрастном документальном изображении сцен жестокости, насилия, издевательства над человеком или его физиологических отправлений.
Теоретическая же позиция Золя и многие его произведения, особенно позднего периода, в большей мере тяготеют к тому, что эстетика ХХ в. осмыслила как реализм в его начальной стадии. Фактически только в ХХ в. были четко сформулированы и харак терные особенности реализма, хотя наибольшее распространение в искусстве и литературе он получил в XIX в.; тогда же предприни мались активные попытки теоретического осмысления его эстетики в основном самими писателями-реалистами или поддерживающими их критиками. При этом писатели, как и наиболее авторитетные критики, практически до конца XIX столетия не употребляли термин «реализм». Они предпочитали давать описательные характеристики реалистического принципа творчества, полагая его единственно при емлемым и наиболее актуальным в ситуации своего времени. Иногда употреблялся термин «натурализм» в смысле точного следования «природе» изображаемого события или, как в России 1840-х гг. «натуральная школа» в литературе, под которой В.Г. Белинский (один из ее активных защитников) понимал стремление писателей к строго правдивому, безыскусному изображению действительности.
В духе новых позитивистских, материалистических, естественно научных, социальных, революционно-демократических тенденций, характерных для XIX в., наиболее остро чувствующие пульс време ни писатели и художники стремились к правдивому изображению характеров и событий окружающей их реальной жизни в «формах самой жизни», т.е. в предельно изоморфных (подобных по внешне му виду — одна из крайних форм миметизма — см.: гл. III. § 2. Мимесис) образах в реальном социальном контексте, активно влия ющем (как они выявили) на характеры людей, их образ жизни и поведение. При этом их внимание часто привлекала жизнь наиболее обездоленных и угнетаемых в бурно развивающемся капиталисти ческом обществе слоев населения, людей, которые до этого практи чески никогда не попадали в поле зрения искусства, а если и попадали, то в предельно идеализированном виде. Художников и писателей-реалистов они интересуют как раз в их неприкрытой,
72
часто трагической и драматической реальности. Более того, писате ли-реалисты нередко пытались выявить и показать социальные при чины угнетенного положения большей части трудового населения капиталистического мира тогдашней Европы. Понятно, что многие из реалистов часто сознательно ориентировались на революционно заостренные социальные, экономические, политические учения того времени, а теоретики социальных реформ и революций активно опирались на творчество этих писателей и художников.
В частности, наиболее емкую характеристику реализма, как твор ческого принципа, дал Ф. Энгельс, утверждая, что «реализм пред полагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»1. Именно она послужила затем советским, прежде всего, эстетикам и литературо ведам трамплином для разработки развернутой эстетической теории творческого метода реализма и его исторических стадий: критичес кого реализма и социалистического реализма. В ней содержится сущностное отличие реализма от натурализма. И заключено оно в понятии «типичное», под которым имелось в виду не простое и бездумное копирование действительности во всех ее деталях, харак терное для натурализма, но особый способ художественного обоб щения фактов, накопленных при наблюдении за этой действитель ностью; выявление в ней существенных, характерных черт, явлений, типажей и выражение их в уникальных индивидуализированных ху дожественных образах. Именно к этому стремились крупнейшие мастера-реалисты Бальзак, Стендаль, Диккенс, Гончаров, Тургенев, Толстой, Чехов, Островский, Суриков, Репин и многие другие ху дожники того времени, хотя далеко не всегда умели (как и их доброжелательные критики того времени) четко объяснить суть своей позиции.
Реалистические тенденции в европейском искусстве и литературе наметились еще с XVII в. (особенно в голландской живописи), но именно как тенденции внутри классицистического или барочного типов творчества. Как уникальный и специфический творческий метод реализм проявился только в XIX и отчасти в ХХ в. Для XIX в. была характерна его критическая, социально или демократически заостренная ориентация. Не случайно в советской эстетике за ним закрепилось именование «критического реализма». Пафосом ра зоблачения антигуманной, безнравственной деятельности, как от дельных представителей господствующего класса, так и общей социально-политической и экономической ситуаций дышат многие
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35.
73
произведения английских, французских, русских писателей-реалис тов. Понятно, что к их творчеству именно под этим углом зрения часто обращались теоретики социальных и революционно-демокра тических преобразований Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Троц кий и др. В реалистическом искусстве усматривали они мощный фактор направленного воздействия на сознание самых широких трудящихся масс. Маркс, например, высоко оценивал «блестящую плеяду современных английских романистов», «которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и соци альных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые»1. Ленин не менее высоко ценил творче ство Льва Толстого за то, что в нем отразились с огромной силой все противоречия «первой русской революции». «Изучая художе ственные произведения Льва Толстого, — писал он, — русский рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем заключа лась его собственная слабость, не позволившая ему довести до конца дело своего освобождения»2. Действительно, социально-политичес кая или идеологическая ангажированность искусства в наибольшей мере характерна именно для реалистического искусства. Не случай но, реализм в модусе «социалистического» был жестко поставлен себе на службу тоталитарным коммунистическим режимом в Совет ском Союзе.
Сам термин «реализм» не сразу привился в эстетике и художе ственной критике. В России его впервые употребил литературный критик П.В. Анненков (1849), во Франции писатель и критик Ж. Шанфлёри (1857). Однако такие сознательные теоретики реалис тического метода, как Белинский и Чернышевский, а также боль шинство писателей-реалистов не использовали этого термина. На против, экстремистски упрощавший положения реалистической эстетики молодой критик Д. Писарев требовал от литературы толь ко острой социальной направленности, называя этот метод «реа лизмом»3.
На основе анализа бесчисленных высказываний о писательском творчестве, целях и задачах литературы и искусства самих писателей и художников реалистического направления и художественных кри тиков XIX в. складывается достаточно ясное представление о реа-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 648.
2 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 5. С 194.
3 Подробнее о теории реализма русских мыслителей XIX в. см. далее: гл. I. § 2. Эксплицитная эстетика.
74
листическом искусстве. Оно ставило своей главной целью познание социальной действительности с помощью художественных средств, путем выявления и изображения конкретной жизни людей в ее общественной и исторической динамике, в ее социальной, нравст венной, психологической конфликтности, в ее драматизме и стре милось к занятию активной позиции в реальной жизни путем кри тики социальной несправедливости, обличения индивидуальных и общественных пороков, призывов к реальной борьбе с ними, утверж дения, наконец, общего оптимистического, жизнесозидающего то нуса и позитивной в целом сущности человека, его нравственного императива.
Акцентация внимания писателя на формировании образа героя, сознательно вставшего на путь революционной борьбы за социаль ную справедливость привело М. Горького (роман «Мать», 1907) фактически к созданию нового типа реалистического творчества, который в советской эстетике был обозначен как социалистический реализм и был признан коммунистическими идеологами в качестве единственно верного и прогрессивного метода художественного творчества. Предельно идеологизированная, фактически утопичес ки-идеализаторская концепция соцреализма, выработанная идеоло гами большевизма на основе достаточно тонкой экзегезы текстов Маркса, Энгельса, Ленина на предмет выявления в них «основопо лагающих идей» нового творческого метода и под нажимом комму нистической номенклатуры, была утверждена в качестве руководст ва к действию на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей (1934), включавшем в свой состав в основном писателей, принявших (хотя бы формально) большевистскую идеологию. Соцреализм уже фак тически не имел ничего общего с реализмом. Это была действительно (в духе Писарева) антиэстетическая, предельно идеологически анга жированная нормативная концепция, имеющая отношение больше к теории идеологической борьбы или к методам направленного управ ления массовым сознанием, чем собственно к эстетике.
«Эстетика» тоталитарных режимов (в СССР сталинского перио да; гитлеровской Германии) возвращается в партийно-ангажирован ном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипулирования обще ственным сознанием. Выхолащиванием собственного содержания искусства занимается и современная массовая культура. С развити ем НТП в техноцентристской части общества искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитекту ра, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.).
75
Иррационально-духовное направление.
Иррационально-духовное направление. Это направление импли цитной эстетики развивалось как оппозиционное по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики классицизма, Просвещения, реализма.
Для эстетики барокко (расцвет XVII—XVIII вв., термин введен в конце XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эс тетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концент рация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эф фектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художе ственно-эмоционального выражения, визуально-символические по тенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвы шенного, страха и т.п.
Искусство и прекрасное барочная эстетика рассматривала сквозь призму субъекта восприятия, где понятия вкуса, воображения, фан тазии конкретной личности играли существенную роль. Известное высказывание Спинозы о субъективности прекрасного можно счи тать одним из существенных положений эстетики барокко. «Я не приписываю природе, — писал он, — ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности. Ибо вещи могут называться пре красными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению (imaginario)»1. Поэ тому теоретиков искусства барокко интересуют в первую очередь вопросы формирования вкуса, а в конкретной художественной прак тике — приемы убеждения (persuasione) зрителя или читателя путем специальной организации художественного материала. При этом сама техника убеждения должна быть скрыта (как у иллюзионистов) от понимания воспринимающих; от этого эффект внушения, иллю зия того, что хотят явить зрителю или читателю, будут значительно сильнее. Фактически теоретики барокко опирались на многие при емы античной риторики, существенно гипертрофировав отдельные их компоненты в духе времени. Главная цель художников барок ко — удивить, поразить, вознести в иной мир своих реципиентов,
1 Спиноза Б. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. М., 1957. С. 512.
76
поэтому они внимательно изучали реакцию, или психологию, ска зали бы мы сегодня, своих зрителей и читателей, чтобы наиболее эффектно воздействовать на них своими произведениями.
Видное место среди программных работ эстетики барокко зани мает трактат итальянского теоретика «новой поэзии» Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором он, оттолкнув шись от «Риторики» Стагирита, разработал фактически новую ба рочную поэтику. Видное место в ней занимают понятия «быстрого разума», который действует в поэзии, опираясь не на логику и формальное мышление, но на свободную фантазию, поэтическое воображение. Большое внимание уделено в его поэтике, как и у других теоретиков барокко, учению об остроумии, как важнейшем принципе художественного творчества, его корнях, свойствах, раз новидностях и т.п. Главные качества остроумия Тезауро видел в прозорливости и многосторонности, выражая с помощью этих по нятий фактически сущностную парадигму барочного художествен ного мышления: «Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно, в субстан цию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными... Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов»1.
Эмблематика — существенная часть эстетики барокко. Тот же Тезауро посвящает в указанной книге большой раздел Эмблеме как некоему общепринятому знаку, состоящему из изображения и слов, выражающему «нечто относящееся к жизни человека» и основыва ющемуся на принципах «Символической Метафоры», подражания и украшения. Эстетика эмблемы предполагает у воспринимающего определенный уровень гуманитарных знаний и достаточно развитый эстетический вкус.
1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964. С. 625.
77
Фактически с эстетики маньеризма и особенно барокко в евро пейском эстетическом сознании возникает элитарное ответвление эстетизма, хотя истоки его уходят еще в античность — к искусству красноречия и софистике, культивирующего чисто эстетический ас пект искусства (как квинтэссенцию выражения и создания красоты) в качестве единственно ценного и значимого. Естественно, что идеи эстетизма, эстетский образ жизни никогда не были и не могли быть господствующими в культуре, но они (до начала ХХ в. по крайней мере) постоянно существовали в ней в той или иной форме в качестве своего рода эстетического камертона своего времени.
Эстетика романтизма
Эстетика романтизма (расцвет приходится на конец XVIII — начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и особенно на Просвещение, существенно приземлившее, в понимании романтиков, искусство, наделившее его утилитарными, не присущи ми его природе социальными функциями. Главные теоретики и практики романтизма (Вакенродер, братья Шлегели (особенно Фридрих), Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Жан Поль (Рихтер), Э.Т.А. Гофман, Кольридж, Шелли и др.) творчески разработали применительно к искусству христианские идеи креативности и сим волизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт дея тельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посред ника) в произведениях искусства. Романтики стремятся к стиранию грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысли вая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Поэт и теоретик романтизма П.Б.Шелли ут верждает, что поэзия возводит человека к высшему божественному знанию, «приподнимает покров с сокрытой красоты мира». «Поэ зия действительно представляет из себя нечто божественное. Она одновременно является и центром знания и его окружностью; она представляет собой то, что обнимает все познания, и то, к чему все познания должны быть сведены»1.
По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном ис кусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божествен ных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созер цания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции
1 Шелли. Полн. собр. соч. Т. 3. СПб., 1907. С. 388, 407.
78
выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Вакенродер был убежден, что искусство — это религиозное таинство; в процессе создания произ ведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности. Шлейермахер утверждал, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник, являясь одновременно фило софом и пророком, призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. Поэзия в понимании Новалиса, как и многих его коллег-романти ков, — мощная космическая сила, которая, сливаясь с реальной действительностью, создает «царство грез», являющееся более ре альным, чем видимый мир. Только в нем открываются непостигае мые другими способами глубины Вселенной, и истинный романтик живет в этом царстве. Поэзия самого Новалиса, «Серапионовы братья» Гофмана или живопись Д.Г. Фридриха, как и произведения многих других поэтов, художников, композиторов романтизма, во очию являют нам такие царства. Художественные миры романтиков вроде бы знакомы нам по внешним признакам (это пейзажи или события почти обыденной жизни) и одновременно предстают каки ми-то странными, отчужденным, необычными, чем и притягивают к себе с особой силой. Игра смыслов, чувств, переживаний, возни кающая при восприятии таких полуреальных миров, доставляет особо утонченное эстетическое наслаждение. В этом Новалис, Шле гель и другие романтики видели одну из характерных черт роман тической поэтики.
В эстетике романтиков художественный образ — уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но пере живание, воображение, не разум, но интуиция, не столько резуль тат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Более того, многие романтики наделяли художника, поэта, музыканта (компо зитора) пророческим даром. В своем творчестве они пытаются вы разить языками искусства то, что открывается только их внутрен нему зрению. Англичанин Уильям Блейк, поэт и художник, обладавший визионерским даром, был убежден, что художник — это провидец, обладающий особым «духовным видением», через которое Бог открывает ему некие сокровенные знания. В своей наивно-примитивистской живописи и графике он пытался изобра зить являвшиеся ему видения, в основном на библейские темы.
79
Вознеся искусство и личность художника, пожалуй, на предель ную высоту в истории духовно-эстетической культуры, почти на уровень Бога или его вестника, романтики с особой серьезностью относились к таким вроде бы несерьезным для обыденного сознания компонентам искусства, как игра, воображение, грезы, ирония. Ф. Шлегель, разработав целую теорию иронического (особенно в «Атенейских фрагментах»), доказывал, что романтический ум — это ум иронический (подробнее об иронии см.: гл. II. § 7. Ирония). Только ироническое отношение ко всему позволяет художнику под няться почти до уровня Бога и свободно парить в пространствах, с царской небрежностью порхая от формы к форме, от предмета к предмету, стремясь к некоему абсолютному идеалу и никогда не достигая его. Творческий дух художника при этом находится в парадоксальном серьезно-скептическом отношении к своему творче ству, то восхищаясь им и возносясь в небо, то отрицая себя и опускаясь на землю. Так и возникает ирония — некий «синтез абсолютных антитез». «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным». Дух «трансцендентальной буффонады» свидетельст вует о полной свободе художника и над своим материалом, и над самим собой, и над всем миром1. Это и есть в конечном счете дух романтизма.. Концепция иронизма с новой силой оживет совсем в иной ситуации и на иных основаниях в конце ХХ в. в постмодер низме, станет одним из внутренних двигателей пост-культуры в целом.
Эстетика романтизма акцентировала внимание (в том числе и теоретическое) на потенциальных креативных возможностях приро ды, духа художника; на потенциале хаоса как беспредельной акку муляции творческих возможностей бытия и художника; на восхо дящем к Шиллеру игровом принципе (см.: гл. И. § 6. Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Поэзия, живопись, музыка романти ков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенно го. При этом романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес орто доксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе челове ка. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков, давший в ХХ в. ощутимые импульсы эстетике экзистенциализма.
1 См.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 182.
80
В целом же для эстетики романтизма характерны культ художе ственного гения как духовного провидца и пророка, устремленность к бесконечному, сокровенному, возвышенной духовности; обострен ный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклор ной сказочностью, фантазией, чудесным; ироническое дистанциро вание. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и популярная в среде роман тиков идея синтеза искусств на основе музыки — Gesamtkunstwerk.
Развивая романтическую традицию, датский религиозный мысли тель Серен Кьеркегор выводит эстетику на экзистенциальный уро вень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и эти ческую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «...эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится»1. Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совер шенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетичес кое начало. Согласно Кьеркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — соблазнил человека к эстетическому существо ванию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т.е. твор чески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-ре лигиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведени ем» высшего художника — Бога.
С середины XIX в. в европейской культуре, как уже указывалось, на первый план выходят позитивистские и материалистические тен денции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со второй по ловины века в качестве реакции на позитивизм, реализм, натурализм появилось движение символизма, во многом продолжившее тради ции романтизма. Концепция художественного символа как сущност ного посредника между материальным миром и сферой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая ос мыслила все истинное искусство исключительно как символическое.
1 Кьеркегор С Наслаждение и долг. Киев, 1994 С. 253—254.
81
В качестве литературно-художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX — первой трети ХХ в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мыш ление Р. Вагнера; русский символизм начала ХХ в. — на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Важным источником творческого вдох новения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия.
Как направление символизм сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 1880—1890-е гг., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е гг., а феномен символизма продолжал суще ствовать на протяжении первой трети ХХ в. Основные дефиниции символа и искусства как символического выражения символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом свою эстетику. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое»1 — это определение Но валиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля — «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная — лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверж дение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом пости жимым»2.
1 Цит. по: Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. M , 1993. С 12.
2 Цит. по Крючкова В А Символизм в изобразительном искусстве Франция и Бельгия. 1870—1900 М., 1994. С. 23.
82
Прямыми предшественниками собственно символизма как шко лы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком — С. Маллар ме. Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборни ки «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечатель ности», фактически сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspondances), что все вещи, предметы, явления как в духовной, так и в предметной сферах взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («поч ти божественной способностью ») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скры тую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, срав нений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе че ловека — божественную и сатанинскую, манифестировал две молит вы души — к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать твор чество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и другие в применении к искусству войдут в теоретический лексикон символистов.
Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. во круг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеров ское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название «символизм» для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Исследователи выделяют две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции' были француз ские деятели культуры Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй можно назвать молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана.
Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоничес кую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символист-
83
ского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художе ственного воплощения этих символов необходимы новый поэтичес кий стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма: непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то плени тельно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолча ния, неожиданная недоговоренность, дерзкая образность и т.п.
Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути объективного символиз ма. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство — не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Такому искусству предна значено стать религией. Поэзия символистов — это поэзия перво зданности, ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изна чальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства — нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты — религии будущего как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «сли янии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проник нутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернув шись к первозданной простоте»1. В этом состоят идеал и главная цель символизма. На пути их реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «перво основных добродетелей: Свободы, Соразмерности и Одиночества». Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконеч ности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее провод ником.
Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суг гестию (внушение, намек), которая стала одной из главных катего рий эстетики символизма. Он дал развернутое определение суггес тии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его есте ства, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстраст-
1 Цит. по: Поэзия французского символизма. С. 436.
84
ной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикаса ется». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощу щение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к пер воисточнику любого языка — закону соответствия звука и цвета слов идеям»1, т.е. интуитивно опирается на законы языковой синес тезии.
Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокель, подчеркнув, что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгау эр», усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический образ как бы исподволь внушается (suggéré) субъ екту восприятия системой художественных средств, неясных на меков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Не посредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет му зыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предме тами особого внимания поэзии.
Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказыва ет, что «теория литературного символизма... существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним отцам Церкви Кириллу Александ рийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же по нятия символа как порождения религии он усматривает у зороа стрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэти ческими символами католицизм». Здесь смысл и таинство евангель ского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элемен ты архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест — все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество». Более того, вся жизнь людей про-
1 Поэзия французского символизма. С. 436—437.
85
низана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир — это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, ода ренный знанием божественного языка, может расшифровать и объ яснить ее тайнопись. ...Придет день — и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни»1.
Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гар монии как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению — значит стремиться к Богу. «Выявить Бога — таково предназначение Поэта ». Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «ма териалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция2. Символисты считали интуицию главным двига телем художественного творчества.
С. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначи тельной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «един ственной Книги», содержание которой — «орфическое истолко вание Земли»; «это — хвалебная песнь, гармония и ликование, это — сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем»3. В этой Книге все, от ритма до нумерации страниц, должно соот ветствовать указанной цели; но главное — поэтическое слово, об ладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимо отношениях и «аналогиях». Маларме верил, что «все в мире су ществует для того, чтобы завершиться некоей книгой» — единст венной Книгой.
Солипсистское направление в символизме
Солипсистское направление в символизме исходило из того, что объективный мир или не существует вообще, или не доступен вос приятию человека, ибо последний имеет дело лишь с комплексом
1 Поэзия французского символизма. С. 438—440.
2 Там же. С. 452.
3 Там же. С. 427.
86
ощущений, представлений, идей, которые сам в себе создает, и этот комплекс не имеет ничего общего с внеположенным бытием. «Мы познаем лишь феномены, — писал Реми де Гурмон, — и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров»1. По добные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Символ в этом направлении понимается как художественная форма фиксации субъ ективных представлений и переживаний поэта. Эти идеи нашли реализацию в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).
Символисты, опираясь на традиционный символизм культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллего рии они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается ра зумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уров ни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэти ческая сила. М. Метерлинк выделял две «разновидности» символа: символ умозрительный, преднамеренный, который возникает «из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию»; он родствен аллегории. И символ «бессознательный, он сопутствует произведениям помимо воли его творца, часто даже вопреки ей, превосходя его замыслы»2. Этот символизм присущ всем гениальным творениям человеческого духа. Символисты открыли именно его и стремились реализовать в своем творчестве, что (сле дует уже из его определения) удавалось далеко не всегда. Ибо, убежден Метерлинк, а с ним были солидарны многие символисты, не художник является творцом символа, но сам символ как «одна из сил природы» раскрывается в искусстве через посредство худож ника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщен-
1 Цит. по: Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870—1900. С. 40.
2 Поэзия французского символизма. С. 441.
87
ными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила симво лизма. Многие произведения самого Метерлинка наполнены подоб ными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия.
С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих символистов первого направления. А. Мокель, например, определял символ как «великий образ, расцветающий на Идее»; он — «ино сказательная реализация Идеи, напряженная связь между немате риальным миром законов и чувственным миром вещей»1. Известный поэт-символист и художественный критик А. Орье, отнеся к симво листам в живописи Ван Гога, Гогена, Редона, Бернара, набидов (от фр. nabi — пророк), видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта, синтетично и декоративно. Последние моменты сбли жают искусство символизма с художественным направлением рубе жа XIX—ХХ вв. «Ар нуво» во Франции (сецессион — в Австрии, югендштиль — в Германии, модерн — в России), выражавшем ин туиции утонченного эстетизма.
Символизм в России унаследовал основные принципы западно европейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап рус ского символизма приходится на начало ХХ в. и характерен для «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александ ра Блока, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), которые внесли в его теорию и практику специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства и собор ности художественного мышления, разделение символизма на реа листический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистери альности и теургии как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Подробнее о русском символизме мы погово рим в следующем разделе, так как он находится уже где-то между имплицитной эстетикой и эксплицитной и больше тяготеет к пос ледней. Такие крупные теоретики символизма, как Андрей Белый или Вячеслав Иванов, профессионально задумывались над пробле мами эстетики и писали специальные работы.
1 Mockel A. Esthétique du symbolisme. Bruxelles, 1962. P. 226.
88
Западная Европа
Эксплицитная (или собственно философская) эстетика1 сформиро валась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит немецкому философу Алек сандру Баумгартену, который ввел термин «эстетика» (1735), опре делил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по эстетике и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т. 1 увидел свет в 1750, т. 2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что духовная сфера имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт», и определил эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению кра соты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занима лась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе восходящих к ним или из них вытекающих, переосмыслив, однако, достаточно радикально понимание предмета эстетики в
целом.
Английский эстетик Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспри нимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определен ными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвы шенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, за темненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на ос нове чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи
1 Здесь даются только краткий очерк западноевропейской эксплицитной эсте тики, главные имена, проблемы и хронологические вехи. Более подробно конкрет ные идей представителей этой эстетики рассматриваются в гл. II и III при изуче нии основных эстетических категорий и теории искусства.
89
Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.
Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли крупнейшие представители немецкой классической филосо фии Кант и Гегель. В философии Иммануила Канта эстетика рас сматривается как завершающая часть общей философской системы, замыкающая в единое целое сферы познания («чистого разума») и этики («практического разума»), наводящая мост над пропастью между «областью понятий природы» и «областью понятий свобо ды». Эстетическая способность суждения, которой немецкий фи лософ посвятил специальное сочинение — «Критику способности суждения» (1790; явившуюся фактически систематической эстети кой), — в сфере интеллектуально-теоретической деятельности сни мает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предше ственников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком, и опираясь на разработки психо логической школы Вольфа, не мыслил сферу эстетического без субъекта, его восприятия объекта, т.е. без субъект-объектных отно шений. Главные для него категории эстетики «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного ( = эстетического у Канта) созер цания, сопровождающегося особым удовольствием, или бескорыст ной творческой деятельности.
«Вкус есть способность судить о предмете или о способе пред ставления на основании удовольствия или неудовольствия, свобод ного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»1. При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Однако сущность этой «идеи» такова, что она действует во всех людях, т.е. суждение вкуса, или эстетическое удовольствие, является бескорыстным, всеобщим и необходимым. Объяснить это более или менее вразумительно на рациональном уровне Канту не удается, хотя он постоянно предпринимает такие попытки. Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо субъективным или релятивным, так как имеет под собой некий мощный сверхчувствен ный онтологический базис, он относит общезначимость эстетичес кого к априорной сфере. «Следовательно, — гласит один из его
1 Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 212.
90
выводов, — не удовольствие, а именно общезначимость этого удо вольствия, которое воспринимается как связанное в душе только с оценкой предмета, a priori представляется в суждении вкуса как общее правило для способности суждения, значимое для всех. Оно эмпирическое суждение, если я воспринимаю предмет и сужу о нем с удовольствием. Но оно будет априорным суждением, если я нахожу предмет прекрасным, т.е. могу указанного удовольствия ожидать от каждого как чего-то необходимого»1.
Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерца ния объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим имен но потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать»2. При этом эстетическое удо вольствие только тогда будет «чистым», т.е. собственно эстетичес ким, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарно-корыстного толка, например, от созерцания неба, цветка, красивого минерала и т.п. природных или искусственно созданных форм. Здесь Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначен ный им как «целесообразность без цели». Смысл его заключается в том, что объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, пред ставляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные (органично и гармонично организо ванные во всех отношениях), хотя они в акте данного (эстетическо го) восприятия не предполагают представления ни о какой утили тарной или какой-либо иной доступной человеческому пониманию цели. Суть этой высшей целесообразности заключается только в том, что эстетические объекты активно возбуждают нашу душевно-духовную деятельность, содержание которой не выражается словес но, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение, к чему собственно и сводится эстетическая способность суждения.
Определив прекрасное как форму целесообразного без представ ления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую (сопутствую щую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», т.е. исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке это
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 302.
2 Там же. С. 232.
91
красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешен ным от какого-либо понятия о цели, т.е. чисто эстетическим. Именно в этих идеях и заложена суть предмета эстетики и они, в свою очередь, послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в эстетике любого толка, имевших место в культуре XIX—ХХ вв. Привходящая красота не является чисто эстетической, она предполагает некоторую цель и заинтересованность, в частнос ти, является «символом нравственно доброго».
Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относил к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоцио нальный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»1. Качественно или количественно пре восходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышеннос ти своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожден ного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словес ному описанию и объяснению; при этом оно так же органично, как и законы природы, и становится образцом для подражания негени альных художников. Искусство является важнейшим средством про никновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему, как мы уже видели, двинулись, су щественно расширяя его, романтики. Эстетическое фактически осознается Кантом как трансцендентальный посредник между им манентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эс тетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцен дентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувст вом, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.
Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического — это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 257.
92
непримиримые противоречия. В сфере эстетического дух человека поднимается до неутилитарного, незаинтересованного, бескорыст ного созерцания, творческой свободной игры своими высшими спо собностями, сопровождающейся и завершающейся эстетическим удовольствием.
В русле просветительской эстетики существенный вклад в эсте тическую теорию внес Иоганн Фридрих Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность — эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек, и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «при родным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным.
Под влиянием йенских романтиков сформировалась теоретичес кая эстетика Фридриха Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на становление романтизма. В курсе лекций «Философия искусства» (1802—1805), в трактате «Об отношении изобразитель ных искусств к природе» (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творчес кой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоре тической и нравственно-практической сферами. Шеллинг, доводя до логического завершения идеи Канта и сопрягая их с эстетикой романтизма, опираясь на сущностные идеи христианской средневе ковой эстетики, выводит эстетику на высшую ступень человеческой интеллектуально-творческой деятельности. У него эстетика ( = фи лософия искусства), как и у Канта, замыкает собою и завершает философию, ибо философия, убежден он, возникла из поэзии и на определенном уровне развития опять сольется с ней, вернется в ее лоно (что, кстати, в ХХ в. мы и наблюдаем, отчасти на примере постмодернистской философии). Истина, как предмет философии, и добро, как предмет практической деятельности, достигают своего синтеза, снятия односторонности, в красоте. Отсюда и значение эстетики в системе знаний. Главным выражением прекрасного явля-
93
ется искусство, поэтому философия искусства представляется Шел лингу высшей формой философии. При этом искусство понимается им широко, как система сущностных принципов (идей) тварного мира вообще, данная Богом и соответственно вложенная им и в художника. Поэтому в своей « Философии искусства », рассматривая в основном искусство рукотворное, Шеллинг подчеркивает, что он и Вселенную представляет «в виде искусства», а философия искус ства в его понимании — это «наука о Вселенной, выраженная категориями искусства». Одно из главных положений его филосо фии искусства: «Универсум построен в Боге как абсолютное произ ведение искусства и в вечной красоте»1. Бог поэтому является первопричиной всякого искусства, ибо он — «источник идей», пер вообразов. «Искусство же есть изображение первообразов; итак, Бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты»2.
В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832—1845) Георг Вильгельм Фридрих Гегель определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и счи тал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией ис кусства», или еще определеннее «философией художественного творчества»3. Искусство понималось Гегелем как одна из сущест венных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художествен ной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же ос мысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи»4.
Критикуя упрощенное понимание миметического принципа ис кусства как подражания видимым формам реальной действительнос ти, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектичес кий характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредствен ности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эсте-
1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 85.
2 Там же. С. 86.
3 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7.
4 Там же. С. 119.
94
тическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естествен ной «сделанности» произведения искусства, которое создает впе чатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сде ланности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуриз ма, русской формальной школы в литературоведении, художником П. Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структу ралистской и семиотической эстетик.
Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — рели гию и философию (европейское искусство от Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпав шего свои возможности.
Гегель фактически был последним крупным представителем клас сической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая сущест венных изменений до конца ХХ в. Университетские профессора издавали бесчисленные книги и учебники по эстетике, интерпрети руя ее основные положения то в кантовском, то в гегелевском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклекти ческом духе. Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т. 1—6; 1846—1858; 1922—1923) Ф.Т. Фишер. Главный тезис его эстетики: красота — субъективная категория, выражающая «преображен ную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г. Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действи тельности» (1855)1.
С середины XIX в. с развитием техногенной цивилизации в ев роамериканской культуре утверждаются позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое миро воззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опира ясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в ХХ в. эту
1 Подробнее об эстетике Чернышевского см. ниже: гл. I. § 2. С. 104 и далее.
95
линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в области теории информации, лингвисты и др. Из самостоятельной дисцип лины философского цикла эстетика часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее извест ными фигурами здесь стали Г. Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 — экспериментальная эстетика), Т. Липпс (эстетика как при кладная психология), И. Тэн (социологизаторская эстетика), Б. Кроче (эстетика как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др.
С Фридриха Ницше (о его взглядах см. подробнее в Разделе втором) в эстетике фактически начинается новый этап, продолжа ющийся до начала XXI в., — постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствова ния, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всячес ких догм, введением понятий двух антиномических стихий в куль туре и искусстве — аполлоновской и дионисийской, — Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. Более того, в духе присущих ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оп равдано только из эстетических оснований. С развенчанием тради ционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постула тов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универ сальных или божественных законов, перед угрозой страшной пер спективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство без нравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать эк зистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.
В ХХ в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно раз рабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художе ственной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в ХХ в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структура лизма и постструктурализма, перетекающую в 1960-е гг. в постмо дернистскую, богословскую эстетику (католическую и православ ную).
96
Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингар ден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рас сматривая его как самодостаточный феномен интенционального со зерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «фено менология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) — существенные наработки этой эстетики.
Психоаналитическая эстетика основывается на теориях извест ного психиатра Зигмунда Фрейда и его многочисленных на протя жении столетия последователей (о влиянии фрейдизма на искусство и эстетику в ХХ в. см.: гл. IV. § 2.). Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности явля ются бессознательные процессы психики. Характерные для бессо знательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда соци ально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуют ся в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформи рует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.
Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоана литической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В ХХ в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, дви гался могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновиде ний» (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали сильнейшее влияние как на искусство ХХ в., так и на основные направления имплицит ной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические1 переживания находятся в центре современного эстети ческого опыта. Опиравшийся на психоанализ К. Г. Юнг считал, отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества.
1 От др.-греч. hapto — осязать, касаться.
97
лежит не столько индивидуальное, сколько « коллективное бессозна тельное»; в искусстве находят символическое выражение не вытес ненные либидозные влечения художника, но древние архетипы как носители глубинной культурно-мифологической информации, в ге нетически закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека.
Учение о бессознательном стало общим знаменателем для пост фрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структу рализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остран нение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду,' Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бес сознательно возникшую на основе неких универсальных конструк тивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсив ных практик» и т.п., короче — на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию.
Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется струк туралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербали зуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предпола гается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиоти ческая эстетика, берущая начало у Ч. Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман).
В 1970—1980-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и др.) и перете кает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознатель ное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанали за), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма Привела в эстетике к попыткам отыскания внутренних связей между
98
структурой произведения искусства и сознательно-бессознательны ми сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структура лизма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитар ных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм.
Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (подробнее на ней мы останавливаемся в Разделе втором). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текс тов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном пси хофизиологическое — либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматичес кую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исче зает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая. Одна из главных категорий постмодернистской парадигмы гуманитарного «говорения» «постмодернистская чувствительность» (postmodern sensibility) означает видение мира, человека, искусства, всего Уни версума в качестве принципиального смыслового хаоса, для хотя бы локальной ориентации в котором возможны только ироническая. установка, игровой подход ко всему, а в философии и гуманитарных науках — активная опора на принципы художественного мышления (традиция, берущая начало от М. Хайдеггера, а на теоретическом уровне восходящая еще к Шеллингу и немецким романтикам).
Заметное место в ХХ в. занимает богословская эстетика, акти визировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление де структивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиоз-
99
ные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эс тетику Вл. Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими, как мы помним, были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), канонич ность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архе типа, теургия и др.
В католическом мире видное место занимает эстетика неотомиз ма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном на тексты Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выразители божественной сущности в тварном мире — основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но пи тающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией художника В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наи более полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущ ность бытия.
Крупнейшим исследованием в области богословской эстетики является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследова ние Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961—1962). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою эстетику на том, что красота тварного мира явля ется образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом вос приятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетичес кое восприятие мира — это, по существу, восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разво рачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая — восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая — постижение собственно «формы» Христа на основе Священного Писания; раз витие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью
100
этой «формы» ( = красоты), которая одновременно является дока зательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, кото рое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.
В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследова теля фундаментальных знаний в сферах религии, философии, исто рии культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, высокоразвитого эстетического вкуса, эстетика до сих пор остается во всех отноше ниях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две глав ные суперпроблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически — ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются про изводными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизи ровать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими.
Для классической эстетики в качестве наиболее значимых утвер дилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстети ческое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, ху дожественного языка, типологии искусства), эстетическое воспита ние, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, ко мическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, художественный образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые другие.
В эстетике ХХ в. возникло много принципов классификации эс тетических категорий и почти бесчисленное множество самих кате горий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в середине ХХ в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структура лизма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, за умного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструк тивности, пастиша (иронической стилизации), постмодернистской чувствительности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии,
101
полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в сво ей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные артефакты, эстетические объек ты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропе девтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материаль ного — духовного; рационального — иррационального, вербализу емого — невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерас тания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, тео ретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.
Я сознательно дал очень краткое изложение основных вех на пути становления европейской эксплицитной эстетики как лако ничное введение в изучение самих источников — текстов классиков эстетической мысли, которое необходимо для всех, серьезно изуча ющих предмет или интересующихся эстетикой. Кроме того, в даль нейшем изложении при изучении основных эстетических категорий нам придется регулярно обращаться к тем или иным идеям и дефи нициям классиков эстетической мысли, поэтому их имена и концеп ции еще неоднократно будут появляться на страницах данной книги.
Россия
Эстетика жизни
Эстетика жизни. В России об эстетике как науке заговорили только в XIX в., и в первой половине столетия о ней знали в основном только в университетских кругах, где читались лекции по эстетике и писались диссертационные работы, как правило, на базе и в русле немецкой классической философии. Особый импульс для теорети ческий занятий эстетикой русским мыслителям дало знакомство с «Лекциями по эстетике» Гегеля, которые стали известны в России в оригинале сразу же по их опубликовании в 1835 г., а с 1837 г. появились и русские переводы (первым был перевод М. Каткова, частично опубликованный в «Отечественных записках»). Россий ская интеллектуальная и художественная элита сразу же раздели лась на сторонников Гегеля и его критиков. Некоторые, как напри мер, В. Г. Белинский, увлекались Гегелем на какое-то время, а затем отходили от него и даже активно критиковали его теорию.
102
Существенно, что изучение гегелевской и вообще немецкой клас сической эстетики в кругах романтически и демократически ориен тированной молодежи, болезненно реагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнуло некоторых из них искать какие-то иные, отличные от трансцендентально-метафи зических построений немецких классиков пути осмысления эстети ческой проблематики и приближения ее (особенно в части конкрет ного художественного творчества) к участию в решении насущных проблем самой жизни. Таким образом начала формироваться эсте тика реальной действительности, эстетика жизни, среди главных представителей которой можно назвать Белинского, Чернышевско го, Добролюбова, Писарева, Стасова и некоторых других интеллек туалов, работавших в сферах художественной критики, философии, эстетики.
Пережив увлечение идеями романтиков, Ф. Шеллинга, почерпнув многое из гегелевской эстетики и философии, В.Г. Белинский при ходит к убеждению, что философия, а вместе с ней и эстетика должны спуститься с заоблачных высот метафизики на землю, «возвратиться в жизнь». Для эстетики это означает, что она не должна предписывать искусству какие-то надуманные схемы и идеа лы, но обязана сама опираться на конкретную художественную практику, изучать произведения искусства как со стороны его (ис кусства) «внутренних законов», его «художественности», так и в контексте общественной жизни. В конечном счете ценность и истин ность знания в эстетике «поверяется его отношениями к жизни», к реальной действительности.
При этом речь идет именно об эстетическом «знании». Белин ский был убежден в превосходстве (и первичности) красоты жизни над любой другой красотой. Именно об этом должен помнить художник, работая над своим произведением, потому что «все прекрасное заключается в живой действительности»; художник дол жен только воспринять его и переплавить в свое произведение1. Понятно, что жизнь как правило и далеко не всегда прекрасна в своих реальных, особенно общественных проявлениях, и художник не должен уходить, убежден Белинский, от изучения и изображения жизни в ее конкретной реальности.
В этом плане симпатии Белинского всегда были на стороне писателей-реалистов, или, как он их называл, писателей «реального направления», которое в то время начало формироваться в России.
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 4. С. 489. По дробнее об эстетике Белинского см.: Соболев П. Эстетика Белинского. М., 1978.
103
Белинский активно поддерживает их стремление показать в своем творчестве все недостатки и язвы общественной жизни и вынести ей свой «приговор», который тем не менее должен быть выражен не назидательно, но художественными средствами. Гражданствен ность и художественность должны органично сочетаться в настоя щем искусстве. Образцом в этом плане для него был Гоголь с его «Мертвыми душами». Это произведение, писал Белинский, «столь ко же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергиваю щее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовью к плодовитому зерну русской жизни; творение необъятно художественное... и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое»1. Отсюда его особое внимание к таким писателям, как Тургенев, Григорович, Даль.
Относительно «приговора» искусства негативным явлениям жизни позиция Белинского не была однозначной; в процессе его эволюции как практического эстетика (литературного критика) она менялась. Размышляя в ранних работах о категории комического, он в духе немецкой классической эстетики определял его как выра жение в искусстве внутреннего противоречия уродливых явлений жизни ее идеалу, «идее жизни». Образец комедии он видел в «Горе от ума» Грибоедова, где все персонажи гениально «почерпнуты со дна действительной жизни» и «заклеймлены мстительною рукою палача-художника»2. Однако позже он смягчил свою позицию от носительно «палача» и призывал художника только «объективно» (без «судопроизводства со стороны поэта») изображать действи тельность, в которой в целом все разумно упорядочено. Теперь «Горе от ума», хотя и прекрасно написанное (подчеркивает Белин ский), выносится им за пределы большого искусства3.
Настоящее искусство в понимании русского эстетика и художе ственного критика не может ограничиваться простым копированием жизни и выискиванием только ее негативных сторон. В искусстве вершатся сложные процессы по проникновению «во внутреннюю сущность» изображаемого явления или персонажа; в процессе со здания произведения «устраняется все случайное и постороннее и представляется одно необходимое и знаменательное»4. Искусство «извлекает из действительности ее сущность»5, которая в одних случаях может быть чисто социальной, в других носить нравствен-
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 217.
2 Там же. Т. 1. С. 81—82.
3 См.: Там же. Т. 3. С. 442.
4 Там же. Т. 7. С. 54.
5 Там же. Т. 4. С. 479.
104
ную окраску, а может и быть чисто эстетической, выражением красоты жизни. При этом настоящее произведение искусства, т.е. поистине художественное, всегда несет нравственный потенциал. Красота не может быть безнравственной; нравственное относится к «свойствам ее сущности». Прекрасное само по себе возвышает душу, «настраивает ее к благим действиям и чистым помыслам»1. Поэтому, убежден Белинский, художник и читатель или зритель должны развивать свой эстетический вкус, чтобы наиболее полно использовать в жизни эстетические возможности искусства.
«Для полного, истинного постижения искусства, а следователь но, и полного, истинного наслаждения им, необходимо основатель ное изучение, развитие; эстетическое чувство, получаемое человеком от природы, должно возвыситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и развитием». Этого в полной мере может достичь только тот, кто не смотрит на искусство как на приятное времяпрепровождение, но «видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее и ум, и сердце»2. Сам Белинский именно так относился к искусству и всю свою недолгую творческую жизнь посвятил его изучению и «объяснению другим». В процессе анализа многих произведений современной литературы он затрагивал такие значимые вопросы эстетики, как проблема идеала, трагическое и комическое, форма и содержание, народность искусства и другие, полагая, что только комплексный эстетический подход к искусству помогает объяснить его истинное значение для жизни человека и общества.
Во второй половине XIX в. антиметафизическую ориентацию эстетики, начатую Белинским, последовательно продолжил в своих эстетических сочинениях Н.Г. Чернышевский. Его эстетические идеи получили широкую популярность в кругах демократически настро енной интеллигенции того времени, а затем и у теоретиков социа лизма, разработчиков эстетики социалистического реализма.
Основные эстетические идеи Чернышевского были изложены в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (опубликована в 1855 г.) и некоторых статьях. Основной пафос полемически заостренной теории русского мысли теля направлен против эстетической концепции Гегеля и его после дователя Ф.Т. Фишера, а главным теоретическим источником (в широком философско-мировоззренческом плане) является материа листическая философия Л. Фейербаха. Как писал сам Чернышевский
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 498.
2 Там же. Т. 9. С. 159.
105
в конце жизни, его диссертация — это «попытка применить идеи Фейербаха к разрешению основных вопросов эстетики»1.
Эстетику Чернышевский понимал как «науку об искусстве», полагая формулу «наука о прекрасном» слишком узкой, исключаю щей из сферы эстетики возвышенное, трагическое, комическое. Он подробно останавливается на анализе гегельянского (в основном в трактовке Фишера) Понимания прекрасного и стремится показать, что определение «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не выдерживает критики2. В своей ра боте он приходит к формуле: «прекрасное есть жизнь»3 согласно представлениям человека: « прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает, прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни»4. На русской почве он впервые пытается сформулировать мысль о сложной субъект-объектной природе прекрасного, которую хорошо ощущал и четко сформулировал в свое время Кант, но от которой во многом отошли Гегель и его последователи, перенеся акцент на выражение идеи, духа в феноменальном мире. Однако в отличие от Канта он спускает эстетику из метафизической сферы на уровень земной эмпирии, в плоскость материальной жизни, чувственно воспринимаемой конкретным человеком.
Согласно Чернышевскому, жизнь в ее оптимальной форме про является в человеке, поэтому человек выступает критерием выяв ления любой красоты, он предстает в определенном смысле (как наиболее совершенная форма жизни) идеалом прекрасного и субъ ектом, определяющим прекрасное в остальном мире. Полнота жизни, по Чернышевскому, составляет содержание прекрасного, и определяется она согласно представлениям человека, его эстетичес кому восприятию («радости»), т.е. на основе субъективного факто ра: «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»5 (курсив Чернышевского. — В.Б.). Все в жизни, не соответствующее нашим представлениям о ее пол ноте, не имеет отношения к прекрасному, а в искаженных формах болезни, несчастья, уродства расценивается как безобразное («без образие» у Чернышевского). Возникает безобразное только как следствие каких-то несчастных обстоятельств, препятствующих ре ализации жизни в ее полноте. Поэтому «стремление к жизни,
1 Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 219.
2 Там же. С. 175.
3 Там же. С. 55, 175.
4 Там же. С. 175; варианты формулировки: С. 55, 57.
5 Там же. С. 70.
106
проникающее органическую природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного»1.
Это прекрасное Чернышевский называет «объективно прекрас ным, или прекрасным по своей сущности» и отличает его от «со вершенства формы», к которому считает применимым гегелевское понимание «единства идеи и формы» или соответствия предмета своему назначению2. Тем самым он достаточно далеко разводит понятия прекрасного и совершенного, оставляя за прекрасным пол ный приоритет в эстетике. Чернышевский выделяет три основных класса проявления прекрасного: в действительности, в фантазии и в искусстве, и выше всего оценивает первый класс.
Под возвышенным Чернышевский понимал «то, что гораздо боль ше всего, с чем сравнивается нами», такое явление, которое «го раздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами»3. При этом он считал более подходящим для этой категории термин «великое», а не традиционный «возвышенное»4, однако сам чаще всего использовал все-таки традиционно устоявшийся термин. Воз вышенное никак не связано с прекрасным. А вот трагическое пред ставляется русскому мыслителю «моментом» возвышенного и сво дится к «ужасному в жизни человека»; «трагическое есть страдание или погибель человека»5. Комическому не нашлось места в диссер тации Чернышевского. Здесь в центре его внимания стоят проблемы прекрасного и искусства. Комическим он занимался специально в статье «Возвышенное и комическое» (1854, опубликована только в 1928). Вроде бы странное объединение этих категорий в одной (незаконченной) статье определялось, возможно, тем, что Черны шевский и возвышенное, и комическое, следуя в этом классической немецкой эстетике, связывал с безобразным. В возвышенном, пола гал он, безобразное является под видом страшного, ужасного; ко мическое же возникает тогда, когда безобразное, не будучи ужас ным, как правило, в обыденной жизни людей, претендует на роль прекрасного, чем вызывает насмешку. Комическое производит в человеке «смесь приятного и неприятного ощущений». При этом приятное всегда перевешивает. Неприятное — от безобразного, ко торое лежит в основе комического, приятное — от нашей проница тельности, умения распознать это безобразное под иной личиной.
1 Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 96.
2 Там же. С. 175.
3 Там же. С. 67; также: С. 68, 70, 175.
4 Подробно разъяснял это он в неопубликованной при жизни статье «Возвы шенное и комическое» (см. там же. С. 285).
5 Там же. С. 82, 176.
107
Не останавливаясь на определении комического, Чернышевский много внимания уделяет таким его разновидностям, как фарс, ост рота, ирония, юмор.
Много внимания в свой работе Чернышевский уделил искусству. Подробно разбирая основные виды искусства: живопись, скульпту ру, музыку, архитектуру, поэзию (литературу), — он рассматривает их с позиции упрощенного миметизма, буквального подражания реальной (видимой) действительности и постоянно констатирует, что каждый из видов «неизменно ниже природы и жизни». Так, рассмотрев произведения Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина, Лер монтова, Гоголя, Чернышевский делает парадоксальный для эстети ческой диссертации вывод: «Итак, вообще, по сюжету, по типич ности и полноте обрисовки лиц поэтическое произведение далеко уступает действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности, — украшение события прибав кой эффектных аксессуаров и соглашение характера лиц с теми событиями, в которых они участвуют»1. Однако эти «прибавки» столь незначительны и несущественны, признает русский мыслитель, что общий вывод его фактически звучит жестким приговором искус ству: «Наш [длинный] разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество перед действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах»2.
Главным назначением искусства (всех его видов без исключения, подчеркивает Чернышевский) является «воспроизведение природы и жизни», воспроизведение интересных для человека сторон дейст вительности, под которой он понимает не только видимый мир, но и внутренний мир его мечты, чувств, переживаний. Литература к тому же иногда служит «объяснительницею жизни», нередко вы носит «приговор о явлениях жизни». Однако эти функции литера туры Чернышевский только упоминает, не уделяя им никакого внимания3. Основное же назначение искусства — замещать те явле ния и события жизни, которых нет в наличии перед глазами чело века. С неподдельным пафосом, который сегодня прочитывается только в ироническом ключе, он заявляет: « Пусть искусство доволь ствуется своим высоким прекрасным назначением: в случае отсутст вия действительности быть некоторою заменою ее и быть для чело века учебником жизни»4.
1 Чернышевский Н.Г. Эстетика. С. 140—141.
2 Там же. С. 142
3 См.: Там же. С. 153, 177.
4 Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 174.
108
Противопоставив, таким образом, свое понимание прекрасного и искусства западноевропейской эстетической традиции, Черны шевский все-таки не стремится совсем порывать с нею. Он помнит о концепции «изящных искусств», рассматривающей искусства в качестве носителя и выразителя прекрасного, но переосмысливает это понимание в древнем расширительном значении термина «ис кусство», относя его только к ремеслу, к «умению» во всякой деятельности, искусному навыку создания совершенной формы: «прекрасное как единство идеи и образа или как полное осущест вление идеи есть цель стремления искусства в обширнейшем смыс ле слова или «уменья», цель всякой практической деятельности человека», т.е., в понимании Чернышевского, уже не в «эстети ческом смысле»1.
Эстетические идеи Чернышевского нашли как сторонников, так и противников среди его современников. Среди первых можно назвать таких мыслителей и литературных критиков, как H.A. Доб ролюбов и Д.И. Писарев, которым судьбой была отмерена очень недолгая жизнь. Добролюбов в отличие от Чернышевского не сводил значение искусства только к воспроизведению жизненных явлений. Требуя от литературы «жизненной правды», он подчеркивал, что писатель — не «пластинка для фотографии», не простой имитатор действительности. Задачи литературы, искусства он видел в худо жественном постижении жизни общества, особенно его низовых слоев — «народа» (в основном крестьянства), и «пропаганде» про грессивных идей социального развития, но не дидактическими, а именно художественными средствами. Писатель должен быть и ученым, изучающим жизнь общества, и учителем, внедряющим в общество прогрессивные идеи. « Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем, тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон и в видах различных интересов»2. Добролюбов с юношеской бескомпромисс ностью требует от писателя исключительно прогрессивных мировоз зренческих позиций, интереса к социальным процессам общества, в котором он живет, и активного воздействия на него своим искусст вом. Он рисует идеал такого писателя, хорошо сознавая, что пока он не достигнут в реальности: «Свободное претворение самых выс ших умозрений в живые образы и вместе с тем полное осознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном
1 Чернышевский H.Г. Эстетика. С. 176.
2 Добролюбов H.A. Собр. соч.: В 3 т. М., 1950—1952. Т. 1. С. 244.
109
факте жизни — это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый»1. Тем не менее, будучи профессиональным литературным критиком, он усматривал приближение к этому идеалу у многих крупных русский писателей: у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Островско го. Реалистическое художественное изображение жизни в зеркале идей социальной справедливости — главный критерий эстетической оценки Добролюбовым произведений литературы. Интересно отме тить, что общественная мысль в России осознала действенную роль книжного слова в борьбе за справедливость («правду») еще в начале XVI в., когда появилась целая плеяда публицистов, поднявших свой голос против царящей в государстве несправедливости2. Правда, речь там еще не шла о художественной литературе в новоевропей ском понимании.
Своеобразным последователем Чернышевского в эстетике был и Писарев. Солидаризируясь со своим учителем, он утверждал, что «жизнь выше искусства» и «искусство не должно быть целью самому себе» (выступал ярым противником «чистого искусства»). От искусства он требовал «последовательного реализма», кото рый видел в конкретной пользе искусства (особенно литературы) для решения социально-политических задач, например, в «осу ществлении идеи общечеловеческой солидарности» или в работе на «благо народных масс». При этом он высоко ценил мастеров, ориентирующихся на высокую мечту («титанов воображения»), имея в виду, прежде всего, «мечту» о справедливом устройстве общества. Под влиянием позитивистских и материалистических идей он противопоставлял пользу красоте, полагая, что, «чем дальше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо»3. Опираясь на определения прекрасного Чернышевским, он делает акцент на их субъективной стороне («как мы ее (жизнь. — В.Б.) понимаем») и приходит к выводу, что красота лишена объективности, осно вывается на субъективных вкусах и пристрастиях, а поэтому не интересна современному человеку — научно образованному мате риалисту и реалисту. Свою работу «Разрушение эстетики» (1865)
1 Добролюбов H.A. Собр. соч. Т. 2. С. 49.
2 Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С. 297 и далее.
3 Писарев Д.И. Собр. соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 3. С. 422.
110
он посвятил развенчанию эстетики как устаревшей и бесполезной дисциплине.
Идеи Писарева о материалистической науке об искусстве в какой-то мере были реализованы представителями психофизиоло гического направления в русской эстетике Л. Оболенским («Фи зиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты», 1878) и Вл. Велямовичем («Психофизиологические основания эс тетики», 1878). Опираясь на данные современной психологии и физиологии, они пытались свести смысл прекрасного к биологи ческой оптимальности и пользе тех или иных феноменов для жизни человека. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, — писал Велямович, — которые полезны для человеческого организ ма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота»1. С аналогичных позиций подходил он и к искусству, заключая после изучения конкретных произведений искусства, что «сущ ность прекрасного во всех родах художественного творчества со стоит именно в выражении психического характера или настроения человека»2.
Оппонентами Чернышевского выступали представители «эстети ческой», или «артистической», критики П.В. Анненков, В.А. Бот кин, A.B. Дружинин. Опираясь на многие идеи Белинского, но также и классиков немецкой эстетики, они выступали против из лишней тенденциозности, дидактичности, приземленности, утилита ризма основных положений эстетики жизни. Главным в искусстве для них остается его эстетическая специфика, художественность, поэтичность. «Каждое из искусств, — писал Боткин, — есть только орудие, средство для обнаружения поэзии, которая заключается в самой основе жизни». Анненков, определив смысл литературного метода, наиболее активно разрабатывавшегося в теории Белинским, как «реализм», подчеркивал,. что в нем сущность составляет худо жественная обработка фактов действительности, образцом которой для Белинского был Гоголь.
Критикуя Чернышевского за упрощенное понимание искусства как «суррогата действительности», представители «эстетической критики» поднимали такие значимые эстетические проблемы, как единство вымысла и действительности в художественном произведе нии, сложные взаимоотношения формы и идеи, бессознательный характер эстетического суждения, «ускользающая от всякого иссле дования» сущность искусства и т.п.
1 Велямович Вл. Психофизиологические основания эстетики. СПб., 1878. С. 33.
2 Там же. С. 134.
111
Эстетика жизни оказала сильное влияние на становление эсте тических представлений первого русского марксиста Г.В. Плеха нова. В своих главных эстетических работах «Письма без адреса» (1900), «Искусство и общественная жизнь» (1913) и некоторых других он разрабатывал проблемы социальной детерминации ис кусства и эстетики, трудовой природы искусства, места художника в социальной борьбе и другие, которые затем легли в основу советской эстетики социалистического реализма (так называемой марксистско-ленинской эстетики). Именно к Плеханову, к его кон цепции «двух актов» в художественной критике восходят матери алистический и отчасти социологизаторский подходы к искусству. Введя понятие «материалистической критики» искусства, поздний Плеханов разъяснял, что она состоит из двух актов. Первый сво дится к тому, «чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом дан ного литературного явления». Однако материалисты не ограничи вают, подчеркивает Плеханов, критику только этим актом, а пред полагают его «необходимое дополнение», акт второй — «оценку эстетических достоинств разбираемого произведения»1. Однако и сам Плеханов, и особенно многие из его последователей-марксис тов делали главный акцент на «первом акте», что было проще, нагляднее и главное актуальнее для социально-политической борь бы, которую они вели, опираясь нередко и на произведения ис кусства, особенно реалистического, которое процветало в XIX в. В 1930-е гг. это хорошо поняли идеологи укрепляющегося тота литарного режима в Советском Союзе и использовали при созда нии официальной советской эстетики.
Обращаясь к России рубежа XIX—ХХ вв., необходимо отметить, что эстетические исследования в этот период отнюдь не ограничи вались только эстетикой жизни демократически ориентированных мыслителей. В конце столетия возникла философская эстетика B.C. Соловьева, оказавшая сильнейшее воздействие на эстетику на чала ХХ в., в частности, на религиозную эстетику, о которой уже шла речь, на эстетику русских символистов, на эстетические взгляды последнего представителя свободной философской эстетики первой трети ХХ в. А.Ф. Лосева. Взгляды этих представителей эстетической мысли заслуживают более подробного рассмотрения.
1 Плеханов Г.В. Соч. Т. 14. М., [1924]. С. 183—184; 189.
112
Владимир Соловьев
Владимир Соловьев. Эстетические взгляды Владимира Соловьева являют собой своеобразное резюме христианской эстетики на уров не философской рефлексии. Соловьев, как известно, был первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смыс ле этого слова, т.е. ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художествен ное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо воплотились лучшие черты русской ментальности, далекой от узко рационалистического фи лософствования, но проявляющей к нему большой интерес. Соло вьев был первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению. Вполне естественно, что его систематизаторский ум и личный художественный опыт постоянно ориентировали его мысль в сферу эстетики. Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и отчасти в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которая хорошо вычитывается из корпуса его текстов и творческий потенциал которой еще отнюдь не исчерпан культурой.
Уже в одной из первых своих крупных работ «Философские начала цельного знания» (1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социаль ном универсуме, соответственно. Исходя из основных начал чело веческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы «обще-человеческой жизни». 1. Сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объек тивную красоту. Она имеет три ступени (или «степени») реализа ции (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (мате риальная ступень). 2. Сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука. 3. Сферу практической жизни, основывающейся на воле и имеющей своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в «духовном общест ве» (церковь), политическом обществе (государство) и экономичес ком обществе (земство). «Должно заметить, что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни обще-человеческого организма, что и понятно, так как в
113
мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного первоначала, с жизнью божествен ною» (I, 256—257; 264—265)1.
Соловьев достаточно подробно разъясняет суть этой иерархичес ки заостренной системы для своих современников, увлеченных по зитивистски-материалистическими или вульгарно-социологизатор скими взглядами. Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации жизни людей, являющийся важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И, наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия «высших творческих сил». «Техническое худо жество», верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, « изящные художества » (schöne Kunst, beaux arts) (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель — красоту, «выражающуюся в чисто идеальных образах». В видах изящных искусств заметно «постепенное восхождение от материи к духов ности»: в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исче зает в поэзии, выражающейся «только в духовном элементе чело веческого слова» (там же).
Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соло вьев, — красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолют ная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой «вечной красоты», ибо она принадлежит миру «сверхприродному и сверхчеловеческому». «Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою» (I, 263). Кому-то может показаться неожиданным это сопоставление мистики и искусства, хотя у них, как минимум, три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не
1 Работы Соловьева цитируются с указанием в скобках тома и страницы по изданию: Собрание сочинений В. С. Соловьева. Т. I—XII. Брюссель, 1966—1970.
114
деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятель ность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатичес кое вдохновение», а не на «спокойное сознание» (I, 263). Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удален ной от художественного опыта и чем-то смутным и неясным. Соло вьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодаря ее непосредственной близости к божественной сфере «не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным», хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и погружает их в полную темноту. В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его философские кумиры того времени Шопенгауэр и Гартман.
В западноевропейской культуре Соловьев различал три истори ческих периода в сфере творчества. В средневековый период не существовало свободного искусства («художества» в его термино логии), все было подчинено мистике, растворено в мистико-религи озной сфере. С «эпохи Возрождения» в результате ослабления религиозного чувства и открытия античного искусства начинается развитие и господство изящных искусств. А в наш век «наступило третье господство — технического искусства, чисто реального и утилитарного», «утилитарного реализма», когда от искусства тре буется лишь поверхностное подражание действительности, да «узкая утилитарная идейка — так называемая тенденция». Искус ство превратилось в ремесло (I, 279—280). Таким образом, Соловьев констатирует очевидный кризис и почти полную деградацию «за падной цивилизации». Однако он убежден, что это не последнее слово в человеческом «развитии» и верит в грядущий «третий фазис», более высокий, неотвратимо ведущий человечество к обра щению на новом уровне к божественному миру; определяющую роль здесь должен сыграть русский народ, Россия (I, 284—285).
Эстетический пафос молодого философа не претерпел сущест венного изменения и в зрелые годы. Центральное место в его эстетической системе занимают идеи красоты и искусства, и бази руются они у него на теории эволюционного творения мира. Соло вьев дополнил библейскую креационистскую идею дарвинской кон цепцией эволюции (позиция характерная, например, и для крупнейшего католического мыслителя ХХ в. Тейяра де Шардена) и эту неохристианскую теорию мироздания положил в основу своей эстетики. Он признает, что мир был замыслен Богом изначально во всей его полноте, совершенстве и красоте и в этом замысленном виде существует вечно в совокупности идей тварного бытия. Под
115
идеей вообще русский философ понимал «то, что само по себе достойно быть», «достойный вид бытия», «полную свободу состав ных частей в совершенном единстве целого», т.е. — идеальный замысел бытия в единстве многообразия (VI, 44). Конкретное тво рение во времени осуществляет космический ум, или «зиждительное начало природы» — Логос, последовательно преодолевающий ак тивное сопротивление первобытного хаоса. Органический мир, убежден Соловьев на основе знаний современных ему естественных наук, в частности, палеонтологии и биологии, и собственных наблю дений, «не есть произведение так называемого непосредственного творчества», хотя высшие органические формы «от века намечены в уме всемирного художника» (VI, 61). В этом случае мир был бы изначально совершенным и гармоничным не только в целом, но и во всех своих частях. Мы же знаем, что это не так. Достижения естественных наук, с одной стороны, и антиэстетический облик многих представителей животного мира древности (всех этих ихти озавров, птеродактилей и т.п. допотопных монстров, которых не мог же непосредственно создать Бог), да и современности, — с другой, убеждают Соловьева в эволюционности божественного тво рения мира. «Творение есть постепенный и упорный процесс; это — библейская и философская истина, так же как и факт естественной науки. Процесс, предполагая несовершенство, предполагает тем самым определенный прогресс, состоящий во все более и более глубоком и полном объединении материальных элементов и анархи ческих сил, в преображении хаоса в космос, в живое тело, могущее послужить для воплощения Божественной Премудрости» (XI, 304). Зиждительный Логос, преодолевая постоянное сопротивление хаоса творит во времени (это и есть изучаемый наукой ход эволю ции) «великолепное тело нашей вселенной». Процесс творения имеет две тесно связанные между собой цели — общую и особен ную. «Общая есть воплощение реальной идеи, т.е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т.е. той формы, которая вместе с наивысшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенциро вание света и жизни, называемое самосознанием» (VI, 73). Таким образом красота оказывается в системе Соловьева важнейшим при знаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, т.е. объективным показателем степени воплощения предвеч ных идей, или их совокупности — «всемирной идеи». Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики: красота в природе «есть воплощение идеи»; «красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа» (IV, 43).
116
В онтологическом плане речь у русского философа идет о совокупной «всемирной идее» творения, содержание и сущность которой он определяет как «достойное бытие, или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего». Рас сматриваемая как предмет абсолютного желания, эта идея пред стает нам в ипостаси добра, или блага; в качестве объекта мыш ления, мыслимого содержания для ума она является истиной; «наконец, со стороны совершенства и законченности своего во площения, как реально-ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота» (VI, 44—45). Традиционное для европейской культуры триединство истины, добра и красоты у Соловьева предстает в виде трех ипостасей единой всемирной идеи. Онтологическим критерием этой идеи — «достойного или идеального бытия» — является в системе русского философа «положительное всеедин ство», которое определяется им как «наибольшая самостоятель ность частей при наибольшем единстве целого», некая идеальная целостность бытия при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. Ясно, что прообразами этого всеединства является «неслитное соединение» и «нераздельное разделение» ипостасей Троицы, а в русской религиозной мысли — идея соборности. Кри терий «эстетического достоинства» Соловьев определяет как «на иболее законченное и многостороннее воплощение» всемирной идеи «в данном материале» (VI, 45).
Для Соловьева высшая красота природы — показатель реальнос ти воплощения положительного всеединства. В его понимании аб страктный, неспособный к творческой реализации дух и косная, неодухотворенная материя, или вещество, одинаково «несообразны с идеальным или достойным бытием», и поэтому они не могут быть прекрасными. Для осуществления идеальной красоты необходимы два условия: «1) непосредственная материализация духовной сущ ности и 2) всецелое одухотворение материального явления, как собственной неотделимой формы идеального содержания». При идеальной реализации этих условий, когда красота свидетельствует о нераздельности духовного содержания и чувственного выражения, материальное явление, ставшее прекрасным, т.е. «действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея». Материя в красоте делается причаст ной бессмертию идеи (VI, 82).
Однако пока в природе, и особенно в органическом мире, это идеальное единство не достигается. Процесс творения находится еще в стадии, далекой от завершения, поэтому в жизни встречается много эстетически нейтральных и просто безобразных существ и явлений. В эстетике Соловьева безобразное выступает категорией,
117
показывающей степень нереализованности процесса воплощения идеи, или степень непреодоленности изначального хаоса. Последний сам по себе нейтрален в эстетическом плане. Это — предвечная неупорядоченная иррациональная стихия, имеющая космическое бытие на уровне «души мира». «Хаос, — определяет Соловьев, развивая поэтическую мысль Ф. Тютчева о «древнем хаосе, роди мом», — т.е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна вся кого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие про тив всего положительного и должного — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (VII, 126). Процесс творения и соответственно становления природной красоты заклю чается в упорядочении хаоса, преодолении его и преобразовании в космос, т.е. в красоту. Однако и введенный в пределы всемирного строя, смысла и красоты хаос, говоря словами Тютчева, «под ними шевелится », а часто и просто выплескивается мятежными порывами. И Соловьев не считает эти всплески хаоса и его постоянное стрем ление вырваться из оков космоса негативным фактом космического бытия. Он далек от упрощенной мысли о позитивности (и возмож ности) полного уничтожения хаоса. Своим постоянным противобор ством упорядочивающему божественному началу хаос стимулирует развитие и актуализацию жизненного процесса, космического орга низма в целом. «Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты ». Их сущность составляет постоянная борьба света с тьмою, под которой имеется в виду реальная противодействующая креативному (творящему) процессу сила. И для бытия красоты «вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармо нии»; достаточно будет, если светлое начало подчинит себе темное, отчасти воплотится в нем, овладеет им, но не уничтожит оконча тельно. «Хаос, т.е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что « под ними хаос шевелится» (VII, 127). Безобразное как эстетическая характеристика хаоса проявляет себя только с появлением красоты, с момента, когда свет и жизнь начинают пронизывать косную материю, когда появляется форма. Красота и «безобразие» — два взаимопроявля ющих друг друга феномена. Отсутствие одного приводит к исчезно вению и другого. Начало, противодействующее становлению идеаль ной формы, «должно производить резкое впечатление безобразия» (VI, 42). При этом сопротивление хаотического начала пропорцио нально росту совершенства организации материи, росту степени адекватности воплощения идеи.
118
Значительное место в эстетике Соловьева занимает его софиоло гия — учение о Софии Премудрости Божией как творческом начале Универсума и вдохновительнице человеческого художественного творчества. Однако здесь мы не будем останавливаться на нем, ибо он требует достаточно распространенного культурно-исторического экскурса, а интересующихся этой проблемой я отсылаю к соответ ствующей специальной литературе1.
Сущность искусства Соловьев, как и многие мыслители неопла тонически-христианской ориентации, видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: «Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте» (VI, 74). И на эту кра соту он возлагал большие надежды. В качестве одного из высочай ших образцов искусства Соловьев считал поэзию Пушкина и, доста точно часто обращаясь к ее анализу, на ее примере стремился показать значимость искусства в целом, корректируя, углубляя и в какой-то мере примиряя в процессе этого анализа позиции совре менных ему утилитаристов и сторонников чистого искусства.
Действительно, в узко утилитарном смысле поэзия Пушкина бесполезна, как и творчество многих других русских поэтов; но в целом она приносит большую пользу именно своей красотой, «по тому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот — живой, благой и возвышенный». Польза искусства состоит в том, что это «особая деятельность человеческого духа», имеющая свою собственную об ласть действия и удовлетворяющая « особым потребностям » челове ка (VII, 70). Ибо дело искусства заключается не в украшении действительности приятными вымыслами, как говорилось в старых эстетиках, подчеркивает Соловьев в статье о Тютчеве, а в том, чтобы воплощать в «ощутительных образах», в «форме ощутительной красоты» высший смысл жизни, то «совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное тре бование совести и долга» (VII, 124). И в творчестве Пушкина все это выразилось с наибольшей полнотой и силой. «Самая сущность поэзии, — то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявилась с такою чистотою, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его». К ним Соловьев отно сил Гомера, Данте, Шекспира, Гете и в определенных аспектах
1 См.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. С. 332 и далее. Подробнее об эстетике В. Соловьева см.: Там же. С. 272 и далее.
119
Байрона и Мицкевича. И все-таки именно Пушкина он считал поэ том «по преимуществу, более беспримесным, — чем все прочие, — выразителем чистой поэзии» (IX, 296—297). Ее суть русский фило соф видел в полной свободе от какой-либо предвзятой тенденции, от привнесения в поэтическое содержание каких-либо внешних мо ментов, вроде потребности «на злобу дня», о которой особенно пеклись многочисленные утилитаристы в рядах русских критиков того времени. «Чистая поэзия» — это свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающихся с его по мощью в чистой поэзии, в беспримесной художественной красоте.
В поэзии (и шире во всем искусстве) есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т.п.) содержание и своя польза. «Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно-поэтичное — значит прекрас ное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова» (IX, 299). Соловьев, таким образом, видел в искусстве один из существенных путей воплощения «всемирной идеи», ибо, в отличие от природного пути, здесь это воплощение реализуется через посредство наиболее высоко организованного в духовном плане существа — человека, да еще наделенного специальным даром.
Эстетической аксиомой считал Соловьев утверждение: «Поэт не волен в своем творчестве» (IX, 305). И это не имеет никакого отношения к понятию свободы творчества, ибо последняя состоит не в творческом произволе на основе умственных желаний самого поэта, но в его свободном желании принять творческие импульсы из высших сфер бытия. Настоящая свобода творчества состоит в предварительной полной пассивности ума и воли поэта; «свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встре тить и принять». Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними или низши ми импульсами, «а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною». Поэт в своем творчестве и воплощает именно это «данное свыше», а не придуманное им самим. В этом смысл и назначение истинной поэзии (IX, 306). И поэт без особых философских размышлений «знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе» (IX, 307), которая не означает, естественно,
120
какой-то анемии поэта. Душа поэта, принявшая вдохновение, «ста новится верховной властью в своем мире. В поэзии вдохновенный поэт есть царь», ибо не зависит уже ни от чего внешнего, но самозабвенно творит на основе только в него вложенного высшего, «пророческого» дара (IX, 343). Именно поэтому в пушкинском «Пророке», раскрывающем истинное значение поэта, Соловьев слы шит библейский тон, невозмутимо величавый, недосягаемо возвы шенный (IX, 315).
Приходящее в душу поэта из «надсознательной области» вдохно вение, данное ему «как высшая норма», осознается поэтом и филосо фом Соловьевым как «внутренняя необходимость». Описывая твор ческий процесс, он неоднократно повторяет это словосочетание (IX, 329, 330), которое, кстати, через 10 лет станет главной категорией в эстетике основоположника абстрактного искусства, хорошо чувство вавшего суть духовного вдохновения, Василия Кандинского1. Вообще следует заметить, что эстетика Соловьева, если не прямо, то косвенно через его учеников и последователей, которых было много в первой трети ХХ в., несомненно оказала воздействие на эстетику русского авангарда, и в первую очередь на таких особо чутких к духовным и космическим процессам художников как Кандинский и Малевич2. Многие большие «Композиции» и «Импровизации» Кандинского его «драматического периода» (1910—1920) могут служить прекрасным художественным подтверждением идей Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в про цессе космогенеза. Супрематические безликие (с белым пятном вместо лица) «крестьяне» Малевича 1930-х гг. являются кричащим пластичес ким символом того «ничто», под которым «хаос шевелится», нейтра лизованный на время преходящими человеческими формами.
Анализ конкретного художественного творчества, образцов на стоящего, в его понимании, искусства приводит Соловьева к убеж дению в высокой и именно эстетической значимости искусства в Универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой луче зарный покров, скрыв под ним безобразный предвечный хаос. Он бессильно шевелится где-то в глубинах прекрасного космоса. Искус ство облекает красотой человеческие отношения, воплощая в своих образах истинный смысл человеческой жизни и этим продолжает
1 Подробнее см : Бычков В 2000 лет христианской культуры. . Т. 2. С 457 и далее.
2 См., в частности: Сарабьянов Д Русский авангард перед лицом русской религиозной мысли // Вопросы искусствознания. 1/93. С 7—19; Он же. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания. 1/97. С. 369 и далее.
121
природный процесс по воплощению идеи. Однако изначальный хаос наиболее активно прорывается именно в сфере органической жизни в форме разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, человек, наделен ный сознанием, должен не просто пассивно отображать в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу в направлении ее преображения. И именно искусство призвано стать наиболее действенным средством такого активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. У него есть реальная возможность установления окончательного торжества над злом и «совершенного воплощения этого торжества в красоте не тленной и вечной» (IX, 78).
Соловьев приходит в своей эстетике к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как «свободная теургия» — ак тивное преображение действительности в целях достижения поло жительного, или истинного, всеединства. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человечес кого творчества.
Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством: «1) прямая объективация тех глубочайших внут ренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений» (VI, 84). Это означает реальное превращение физической жизни в духовную, т.е. в такую, которая содержит в себе слово или откровение, способное выражаться во вне; которая обладает способностью одухотворять, преображать материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от материальных процессов, т.е. пребы вает в вечности. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства». Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные пред варения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведе ниях существующих уже искусств мы видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действитель ности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным «переходом и связующим звеном между красо тою природы и красотою будущей жизни», а само искусство пред стает «вдохновенным пророчеством» (VI, 84).
О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой суждено осуществиться, свидетельствует не-
122
разрывная связь между искусством и религией в древности. Конеч но, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэто му она и прекратила свое существование. Современное отчуждение искусства от религии представляется ему «переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу», ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана «не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии» (VI, 85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое определение искусства: «Всякое ощути тельное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение» (VI, 85).
В существующем искусстве «предварения совершенной красоты» реализуются тремя способами. Первый Соловьев называет «прямым или магическим». Он заключается в том, что «глубочайшие внут ренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материаль ные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в пре красных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)» (VI, 85). Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном звучании и на что, вероятно, намекал Лермонтов в своих стихах: «Есть звуки — зна ченье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно» (VI, 85). Сегодня мы знаем, что именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики и художественного творчества символисты. Бальмонт, Блок, Белый и другие уделяли огромное внимание именно художественно-вырази тельной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений. Белый особое внимание уделял глоссолалии1 (т.е. бессмысленным с точки зрения лингвистики словам и звукосо четаниям). Эксперименты в этом направлении проводили и футурис ты со своей «заумью», особенно продуктивно Велимир Хлебников. Все это известные вещи, но они наполняются дополнительными семантическими оттенками, если мы посмотрим на них еще и сквозь призму соловьевской эстетики.
1 Глоссолалия (от греч. glòssa — язык и laliá — пустословие) — бессмыслен ные звукосочетания, похожие на речь на неизвестном языке. В древности нередко использовалась жрецами, колдунами, шаманами, «пророками» в религиозных культах.
123
Второй тип художественного творчества он называет «косвен ным, через усиление (потенцирование) данной красоты». Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в природе, в ее художественной «очистке». Этот тип творчества характерен для архитектуры, живописи, особенно пейзажной, отчасти для лиричес кой поэзии и классической скульптуры. Последняя, «идеализируя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности» (VI, 85—86). Неизвестно, был ли знаком Соловьев с творчеством О. Родена, но многие из скульптур последнего могли бы служить прекрасной иллюстрацией для этого заключения. Соловьев вероятнее всего имел в виду все-таки образцы античной классики или некоторые работы мастеров Высокого Воз рождения. Религиозное искусство (живопись, поэзия) этого типа, продолжает русский философ, дало нам в идеализированном виде те события истории, в которых заранее открывался смысл челове ческой жизни.
Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики антиномической категории «духовной телеснос ти», которую в дальнейшем более подробно разработает в своей софиологии о. Сергий Булгаков (опираясь как раз на древнегреческую обнаженную скульптуру) и на противопоставлении которой будут строиться многие направления искусства второй половины ХХ в., вы двинувшие категорию «телесности» ( = плотской телесности), мани фестирующей физиологические начала жизни (подробнее о ней см.: гл. VII. § 5). Демонстративная акцентация внимания и современной эстетикой, и современными арт-практиками на телесности как средо точии чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных сома тических реакций человеческого организма (как сексуальной или аг рессивной машины) является крайней формой инстинктивной защиты материалистическим мировоззрением и мироощущением своих пози ций, существенно подрываемых новой волной духовных исканий, опи рающихся сегодня на Западе на некоторые восточные религии и фило софии, духовные практики, а в России чаще всего — на православную эстетику в интерпретации Вл. Соловьева и его последователей.
Наконец, третий тип творчества Соловьев обозначает как «кос венный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды», усиленной художником для «большей яркости отражения»1. Речь
1 «Отражение» здесь Соловьев понимает не как «отображение», т.е. не в эстетическом смысле, а в буквальном — как отражение атаки, отталкивание, про тиводействие.
124
здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все — уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только «в одном воображении», но призвано выйти в самую реаль ную действительность — «должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь». Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов. История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос и трагедия, и, более того, «новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущ ность, то в совершенно новой сфере действия». Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем, как мы видели, активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, в начале ХХ в., и особенно энергично — Николай Бер дяев и Андрей Белый.
Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчле ненного творчества, когда вся деятельность людей была подчинена мистике, или религиозной идее. ' Тогда « поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам» (III, 188). С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; рели гиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого «новоевропейского художества», но уже можем пред угадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удов летворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы «искусство было реальною силой, про светляющей и перерождающей весь человеческий мир» (III, 189). Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олим пийские высоты; современное искусство опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого обосо бившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать, преобразить землю. Для этого ему нужны «неземные силы», которыми обладает только религия. Поэтому «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом,
125
еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и созна тельно управлять ее земными воплощениями». Искусство будущего, осознанно вернувшись к религии, будет совсем иным, чем первобыт ное искусство, слепо подчинявшееся ей (III, 190). От первобытной теургии оно поднимется на уровень «свободной теургии». Пока такое искусство не появилось, но в современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение общественной жизни, содержатся зачатки подобного искусства. Беда современного реализма заключается в том, что он безрелигиозен, материалисти чен, его идеал находится только в земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преобра жение человеческой жизни с помощью «неземных сил» и с ориен тацией на Царство Божие как грядущую цель земной жизни. Соло вьев, однако, помимо «грубых» реалистов, видит в русской литературе и более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А.К. Толстого и в наибольшей степени Достоевского.
Под свободной теургией, или «цельным творчеством» грядущей жизни, Соловьев понимал новое органическое «расчлененное» един ство основных ступеней ( = степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств, направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и сво бодное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие «сте пени» еще не были выделены из мистики, т.е. не имели самостоя тельности. Свободная теургия — один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализации иде ального социокосмического единства на основе сознательного выс шего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистичес кая и определяется высшей ступенью творчества — мистикой: «об щение с высшим миром путем внутренней творческой деятельнос ти». «Истинное искусство» и «истинная техника», не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286). Более того, в новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония противоположных начал косми ческой и духовной жизни, устанавливается творческое единение себя и своего другого, неразрешимый изначальный конфликт кото рых держал и держит в постоянном напряжении и человека, и общество в целом, являясь причиной бесчисленных трагических и драматических ситуаций и состояний как в жизни, так и в искусстве. Из контекста концепции свободной теургии следует, что Соловьев
126
мыслил оппозицию Я — Другой включенной в новую сферу творче ства в качестве одного из источников высшей гармонии (как равно действующей всех противоположностей).
«Критику отвлеченных начал» Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений, и, главное, — смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой. Утвердив в этической части своего исследования всеединство в ка честве идеального порядка мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части — свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия — всеединство — должен начаться с переорганизации, или новой «ор ганизации всей нашей действительности», которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсаль ного творчества, «предмет великого искусства», которое он назы вает свободной теургией и видит ее сущность в «реализации чело веком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы» (II, 352).
При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во вся ком случае в рамках мыслительных парадигм новоевропейского христианского мышления, разгадать эсхатологический смысл боже ственного замысла по созданию высшего своего творения — чело века. Именно: как разумного существа, по «образу и подобию Божию» наделенного свободной волей. Над выявлением этого смыс ла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу конца XIX в. удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного co-творца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-об разности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения — окончательно организовать действительность в соответствии с боже-
127
ственным замыслом. « Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую».
Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рву щимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) «не только отличается от обще-признаных задач ис кусства», но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких иде альных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой жизни и деятельности) в творческих (преоб разовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, приро ды и Бога. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отно шений между божественным, человеческим и природным элемента ми установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал» (II, 352). Наблюдая со временное, далекое от идеального положение, прежде всего, в от ношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви, глу бинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он убежден, что главное назначение человека заклю чается в осознании им этой внутренней гармонии Универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между Богом, человеком и природой.
При жизни Соловьева эти идеи, фактически прояснявшие эсха тологический смысл бытия согласно христианскому миропонима нию, практически не были услышаны. Только в начале прошлого века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить их или приблизить их реализацию. И лишь более чем столетие спустя после смерти русского философа начи нает проясняться смысл его провидений, осознаваться масштаб и грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани самоуничтожения. Только сегодня, в на-
128
чале третьего тысячелетия, наблюдая за всеми формами духовно-на учных, технических, социально-политических, культурных и худо жественно-эстетических пульсаций общества, покрывающего нашу планету, мы можем сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную закономерность.
Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сфор мировавшаяся в период господства материалистических, позитивист ских и начальных естественно-научных представлений, явилась свое го рода корректирующей реакцией на них могучего духовно озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения, опи раясь на опыт европейской духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, Вл. Соловьев попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого им, да и многими мыслителями его времени, глобаль ного кризиса. Суть его он видел в бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в однобоком увлече нии материально-телесными, естественно-научными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях обновленного свобод ного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца и имеющими перед внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и утверждалось на новом уровне основное откровение Нового Завета и раннего хрис тианства о глубинном изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое всеединство божествен ного, человеческого и природного элементов должно в конечном счете привести к новому «неслитному соединению» духовного и материального начал, к идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев усматривал в эстетической сфере — в «ощу тимой красоте» как показателе конкретной реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческо го. В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики русского философа, до сих пор еще до конца не осознан ной, не понятой, не принятой.
Эстетика Соловьева оказала сильное влияние на многих предста вителей «серебряного века» русской культуры — так исследователи
129
образно называют взлет русской художественной и духовной куль туры первой четверти ХХ в. На нее активно опирались, на что уже указывалось, деятели русской религиозной эстетики Флоренский и Булгаков, позже ее развивал ранний А.Ф. Лосев; она оказала силь ное влияние на творчество и эстетические концепции русских «мла досимволистов» начала ХХ в.
Символизм. Символисты с воодушевлением восприняли концеп цию Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом по среднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью поль зовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женст венного и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (в 4-й симфонии «Кубок метелей», в поэме «Первое свидание»), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась как гарант истинности поэ тических символов и образов, вдохновительница поэтических озаре ний и ясновидения.
Андрей Белый не успел написать обобщенную теоретическую работу по символизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее основные положения в более чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. (сборники «Символизм», «Луг зеленый», «Арабески») и неодно кратно обращался к проблемам символизма и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Белого-символиста неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал симво лизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы». Суть этой «школы» сводится не столько к выработке каких-то специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в большей мере к новому ракурсу художе ственно-эстетического мышления — к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично.
Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия — «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Искусство возводит читателя (зрителя) к этой реальности. В этом плане символизм как творческий принцип при сущ всем основным «школам»: классицизму, романтизму, натура лизму, реализму и собственно символизму как высшей в смысле
130
саморефлексии формы творчества. В досимволистский период твор чество слепо, а <<в символизме вскрывается самосознание творчест ва». Credo художественного символизма — единство формы и со держания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержа ние от формы. Символизм устраняет эту зависимость.
Белый различал три главных символистских понятия: Символ, сим волизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он пони мал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, ко торое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В Универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) — это «окно в Вечность», путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он видел существенную базу символической «школы».
Под символизмом Белый понимал теорию символического твор чества и одновременно — само это творчество, а символизацией обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художест венный символизм — «метод выражения переживаний в образах»1. Смысл символизма как эстетической теории Белый усматривал в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно»2; что искусство имеет религиозное про исхождение и традиционное искусство обладает «религиозной сущ ностью» и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного воспри ятия жизни перешла в область художественного творчества», поэ тому современное искусство (т.е. символическое, прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего3. Сама эта религия ориен тирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пре делы собственно искусства для свободной теургии — созидания
1 Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М., 1994. С. 245; 67.
2 Там же. Т. 1. С. 268.
3 Там же. С. 267; 380.
131
жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени примитивного, художе ственного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.
Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творче ство Белого проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916— 1920 гг. написал свои четыре «кризиса»: «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалипти ческие мотивы и видения («Откровение Иоанна» — одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического кон ца. Еще в 1905 г. он писал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории». И именно в нем видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которо му и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Р. Штайнера, которую он изучал на протяжении многих лет с пристрастием, оказалась во многом созвучной этим чаяниям позднего Белого, и он активно использовал ее при корректировке своих ранних теорети ческих взглядов, а также в поздних художественных произведениях.
Для понимания глубинной сути символизма Белого много дает анализ его поэтики — специфики художественного мышления писа теля, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и осознавшего смысл искусства в выявлении этих миров, установле нии с ними контактов, возведении человека к ним, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном сче те — совершенствовании самой жизни (теургический аспект); поэ тики богатого внутреннего опыта, основанной на художественном анализе становления самосознания (от пренатального до антропо софской установки на медитацию и самосовершенствование вплоть до выхода в астрал) и состояния культуры, в которой это сознание вынуждено существовать. К ее особенностям относятся повышенная «автобиографичность» практически всех его текстов; сложная поли фония трех содержательных планов бытия: личности, внеположен ного ей материального мира и запредельной «иной» реальности; апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния; реаль ное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в
132
мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые выявленные 3. Фрейдом «комплексы», для более позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т.п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, гло бальной непонятости, мании преследования, душевного страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Пе тербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов («Я — стилистический прием, // Язы ковые идиомы! » ) с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях.
«Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сума сшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ощущается особое внимание Белого к семантике звука, глоссолалии, полисемии и магически-заклинатель ной силе слова, мифологии слова, к особому «косноязычию», как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к идио матике в ее остраненной модификации, постоянное изобретение новых слов, «невнятицы», предвещающей «заумь» футуристов, по вышенный интерес к «бессмысленным сочетаниям слов», или недис курсивной речи, как основе «другого языка», призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне словесного текста и к предельно визуализированным образам; практика использования психотехники автоматической выработки ритма — выборматывание текста при различных положениях тела в пространстве — стоя, лежа, на ходу, на бегу, в седле на лошади; отсюда — внимание к положению писателя и читателя в грамматико-синтаксическом про странстве текста, их поведению там. Белый часто намеренно делает ощутимой конструкцию своего текста, показывает читателю ее опоры, технические элементы, соединительные «швы»; для него характерны сознательные оговорки и их исправления, постоянные словесные «подмигивания» читателю, наводящие мосты к нему; нередкая замена традиционной эстетики выражения « эстетикой дей ствия и воздействия».
В целом поэтика Белого отличается обостренным духом экспе римента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предтечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве ХХ в. (см. подробнее: Раздел второй). Его считают «отцом» футуризма и
133
модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературове дении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эсте тики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропо софской ориентации.
Другой видный теоретик символизма Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского симво лизма три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира симво лов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед челове ком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайше му». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким ра зочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными стра даниями и срывами, доводившими некоторых символистов до без умия. Александр Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1) пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2) сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, бала гана, когда искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент сим волизма и усматривал его реализацию в грядущей мистерии — своеобразном синтетическом религиозно-театрализованном сакраль ном действе, в котором будут принимать активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. «Мистерия — упразд нение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет!..»1.
Мистерия — идеал и конечная цель «реалистического символиз ма»-, который Иванов, а вслед за ним и Белый отличали от «идеа листического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны — они сами реальны и при-
1 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974.. С. 602—603.
134
водят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — «от реального к реальнейшему» — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже овладевают сознанием субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослу жении) «чрез Августиново transcende te ipsum (преодолей самого себя)» в соборное единение «общим мистическим лицезрением еди ной для всех, объективной сущности»1.
Реалистический символизм был, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «...Миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф». Миф же в пони мании Иванова — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности»; он — «результат не лично го, а коллективного, или соборного, сознания». И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию ( = «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народ но-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном смысле слова2.
Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном со знании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символиз ма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворче стве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможнос тей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»3. В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.
1 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 552.
2 См.: Там же. С. 560—572.
3 Там же. С. 558.
135
В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и раз виться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты. Ива нов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к сла вянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих русских символистов, программной задачей творчества. На основе изучения фольклорной сакральной словесности некоторые из них пытались даже создавать собственные магически-заклина тельные словесные конструкции (см., в частности, заговорные стихи Бальмонта «Слово от змей», «Слово от змеиного яда» и др.)
Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального дейст ва, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослу жебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918), Иванов в статье о литовском художнике-символисте Чюрлёнисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прооб раз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в бого служении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»1. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств, и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понима нии «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основывать ся на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»2.
1 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 167.
2 Там же. С. 168.
136
Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции символизма они применяли термин теур гия, о которой уже шла речь выше.
При этом русские символисты все-таки сознавали, что их симво лизм, т.е. художественный символизм, — не религия и не претен дует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, хорошо понимал, что художествен ный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материаль ному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антино мизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный симво лизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточ нике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов»1. Искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, где вещная, матери альная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение ис кусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т.е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него в конкретно-чувственных формах искусства.
Русские символисты еще в период расцвета символизма в Рос сии — в 1910 г. — ощутили его глубокий кризис. Этому способст вовали апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны, а с другой — двойственность между символизмом как чисто художественным направлением западноевропейского типа и символизмом как религиозно-мистическим мировоззрением, кото-
1 Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 194.
137
рый активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые другие символисты. Характеризуя эту противоречивость русского символизма в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического символизма.
Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художе ственных направлений ХХ в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм, в России — на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретичес кие находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) ХХ столетия. С другой сто роны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ори ентация большинства символистов оказалась чуждой главной тен денции арт-практик ХХ в. В частности, создатели хэппенингов и перформансов фактически пытались реализовать ивановскую идею мистерии (вероятно даже не зная ни имени Иванова, ни его теории Мистерии) без ее духовной сущности, характерной для концепции русского символиста.
Ранний Лосев
Ранний Лосев. Существенный вклад в развитие эстетической тео рии внес известный русский мыслитель А.Ф. Лосев. Уже в 1920-е гг. он задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако реализовать этот замысел во всей его полноте ему не удалось на протяжении всей многотрудной жизни. В 1927 г. увидела свет только первая часть грандиозного (по замыслу) и так и не осуществленного труда — «Диалектика художественной формы».
Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель своего иссле дования — это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) кате гориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета ис кусства». В этом он видит первую, так сказать, схоластическую ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т.е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (5)1, чему ранний Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики».
В первой части книги он намечает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически-выразительного ряда, которые одновременно
1 В скобках указаны страницы по изданию: Лосев А.Ф. Диалектика художе ственной формы. М., 1927. 2-е изд. книги появилось только в 1990-е гг. в составе тома: Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
138
выступают у него и онтологическими, и эстетическими категориями. На основе целой системы «динамических антиномий» Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, определяемого им в качестве «явленной сущности» (15). Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порож дает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефи ниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически является предметом данной работы. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что именно выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это (см. определение Лосева в гл. II. § 1)1.
Система основных понятий выразительного ряда (или философ ско-культуролого-эстетических категорий) разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Пер воединого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности и имя (сущности). От неоплатонической она отличается, пожалуй, только еще большим перенесением акцента с классической онтоло гии на феноменологию и логику, т.е. переходом в систему чистых понятий, некоторой модификацией самих этих понятий и обострен ным чувством антиномизма, восходящего к патристическому насле дию.
«Перво-единое, — пишет Лосев, — или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени... Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности» (30).
Таким образом имя в этой системе поступенчатого вы-явления, или выражения, сущности выступает завершающей фазой « предель ной явленности», совершенным «ликом» сущности. При этом Лосев (в отличие от неоплатоников с их эманацией) настойчиво подчер кивает как сугубо выразительный характер всего процесса вы-явле ния сущности, так и «выразительные моменты» каждой ступени. «В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята вырази-
1 См., например: Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисцип лины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С. 223; Лосев А.Ф. История античной эстетики [Т. 8/1]. Итоги тысячелетнего развития. Книга 1. М., 1992. С. 309—311.
139
тельная стихия как таковая, в своей самостоятельности от исходной перво-единой точки» (30).
Лосев пытается обуздать открывшуюся ему «выразительную сти хию» путем предельно точных дефиниций. Всмотримся в них вни мательнее. «Эйдос есть отвлеченно-данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием» (26)1. А смысл, по Лосеву, это фактически то, чем является сущность сама по себе (4)2. «Вы ражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т.е. смысловое тождество логического и алогического», и в этом плане оно высту пает в системе Лосева « самой общей и неопределенной категорией » (26). Под алогическим имеется в виду любая внесмысловая, т.е. инобытийная, реальность. На других определениях выражения мы остановимся дальше. Здесь же важно показать, что все основные категории у Лосева определяются через принцип выражения. «Миф есть такая выраженность, т.е. такое тождество логического и ало гического, которое является интеллигенцией; это — интеллигентная выразительность» (26). И в несколько ином виде: «Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или, выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйде тическая интеллигенция или интеллигенция как эйдос» (25)3.
Интеллигенция у Лосева практически тождественна сознанию в широком философском смысле этого термина и определяется им как «соотнесенность смысла с самим собой» (18). Миф, таким образом, предстает в его системе выражением эйдоса, т.е. отвлеченно-данного смысла, на уровне сознания.
«Наконец, под символом, — пишет Лосев, — я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешнеявленный лик мифа» (26). Таким образом, с помощью символа выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления.
Миф как основа и глубинная жизнь сознания (интеллигенции), являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощу-
1 В книге «Музыка как предмет логики» находим и такое определение: «Эйдос есть насыщенное изваяние смысла, и из него можно почерпнуть все те бесконеч ные... состояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные мо менты существования» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 218).
2 Подробнее в другом месте Лосев определяет: «Смысл есть, стало быть, подвижной покой самотождественного различия, данный как сущее, или сущее, одиночность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Это и есть эйдос сущего, или эйдос как сущее» (15).
3 Подробнее о лосевском понимании мифа см.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930. Переиздана в книге: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.
140
щает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность» (26). Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выраже ние. Для эстетики Лосева, как и вообще для эстетики, особенно значим, как мы увидим далее, именно этот, символический, уровень выражения1.
Лосев акцентирует внимание на выражении как форме, делая еще один шаг в направлении к художественно-эстетическому выраже нию. «Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает» (12), т.е. выражение (или форма) означает здесь, что данная вещь наделена смыслом чего-то иного, имеющего бытие вне и независимо от нее.
Далее Лосев подчеркивает в выражении его становящийся харак тер: «Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями» и одновременно оно — «твердо очерченный лик сущности, в кото ром отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ» (13). Таким образом, суть выражения сводится, по Лосеву, к воплощению («принципиальному или фактическому») смысла, или эйдоса (т.е. логического), в инобытийной сфере (т.е. в алогическом). Отсюда и следует общий символический характер выражения, что подробно разъясняется Лосевым. «Выражение, или форма, — пишет он, — есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда — символическая природа всякого выражения» (17).
Проведя большую работу по определению выражения и осмыс лению всех его аспектов, как внутренних, так и внешних, установив тождество выражения с формой и его символическую природу, Лосев переходит к изучению того выражения, которое относится уже к собственно эстетической сфере. Он называет его художест венным выражением, или художественной формой.
Автор «Диалектики художественной формы» дает сразу две развернутые дефиниции этого, собственно эстетического типа выра-
1 Ибо, как утверждает Лосев в «Философии имени», именно «логос выраже ния эйдоса есть предмет эстетики» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 169).
141
жения, а затем с помощью системы диалектических антиномий («антиномики») раскрывает содержание самого понятия, или, как пишет Лосев, дает «феноменолого-диалектическое раскрытие этой формулы» (37), чему фактически посвящена вторая (и большая) часть «Диалектики художественной формы».
Я приведу одно из лосевских определений художественного вы ражения и кратко — его объяснение специфики художественного. Этого будет достаточно для уяснения того, насколько значима теория Лосева для современной эстетики. Итак, главное определе ние выглядит так: «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом (курсив Лосева. — В.Б.). Худо жественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысло вой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это — вне-смысло вая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это — инаковость, родившая целостный миф. Это — такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии» (35). Всеобъемлющий характер этого определения таков, что оно ох ватывает практически все необозримое многообразие конкретных форм художественной культуры, и это хорошо сознавал и сам Лосев. «Самая рьяная «беспредметная» живопись, — писал он не без внутреннего удовлетворения, — подпадает под выше формули рованное понятие художественной формы» (37). Лосев не был апо логетом этой живописи, но он принимал ее как реальный факт истории искусства и, разрабатывая свою эстетику, как настоящий . ученый не считал возможным игнорировать его. Для нас знамена тельно сегодня, что теория искусства его старшего современника, родоначальника и крупнейшего представителя «беспредметной» жи вописи Василия Кандинского, изложенная в трактате «О духовном в искусстве» (1911), во многом была созвучна идеям Лосева и, конечно, не прошла мимо его внимания.
Вернемся, однако, к главному определению Лосева. В нем выде ляются, как минимум, три основные характеристики художествен ного выражения (или формы): целостность, самодостаточность и адекватность. Смысловая предметность выражается здесь не как-нибудь частично (не условно, не схематически, не какой-то своей
142ы
частью и т.п.), а именно целиком, во всей ее полноте и глубине. Художественная форма фактически не отсылает (как условный знак) созерцающего к этой предметности, но содержит ее в себе всю целиком и полностью. И в этом смысле она самодостаточна. Более того, — она адекватна выражаемой смысловой предметности, ибо последняя никак иначе и не может быть выражена; т.е. алогическая (внесмысловая, материальная) стихия оказывается в равновесии с этой смысловой предметностью.
В этом, а точнее в так называемой антиномии адеквации, усмат ривал Лосев «спецификум художественности». Во всякой смысло вой предметности, считал он, в потенции содержится уже ее «аде кватная выраженность», которую он называл «первообразом» (65)1. В процессе создания или восприятия произведения искусства про исходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в самой данной художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.
Сначала можно подумать, что речь здесь идет о том, что в свое время Плотин называл «внутренним эйдосом», крупнейший византий ский защитник иконопочитания Феодор Студит (VIII—IX вв.) — «первообразом» иконного образа, а русская православная мысль — ликом; об оптимальном эйдосе, обладающем потенцией к конкретно-чувственному, в частности визуальному, воплощению. Так, Феодор Студит считал, что в иконе Христа его вневременной «первообраз» (лик) выражается более явно, чем он был виден в самом человеке Иисусе Христе, хотя реально содержался и в нем2. И Плотин, и Фео дор говорят здесь о некоем духовном идеальном «прообразе», имею щем бытие вне произведения искусства, а в нем только наиболее аде кватно выражающемся. Лосев же отходит в данном случае от этой неоплатонической концепции и фактически ведет речь о сугубо худо жественном смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более.
Он впрямую подходит к сущности искусства как эстетического феномена — к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) — диалектики образа и первообраза. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз.
1 В другом месте пишет: «В чем же спецификум художественного? Специфи кум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотне сенности смысла с вне-смысловым фоном. Назовем эту совершенную выражен ность смысла первообразом» (89).
2 Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aes thetica. T. 1. С. 463—466. -
143
Художник творит что-то одно определенное, а выходит — две сфе ры бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (67). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию и рискуя впасть в упрощенчество, все-таки можно сказать, что у Лосева речь здесь идет о материализованной, или объективирован ной, стороне произведения искусства (образ) и о его глубинном смысле, духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художествен ной формой и имеет реальное бытие только в ней.
Вводя свое (цитированное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «аб страктно-метафизическое» учение о «воплощении идеального в реаль ном» (36),'т.е. он категорически возражал против теории, утверждав шей, что сначала-де в голове художника возникает первообраз (содержание) будущего произведения, а затем он (оно) получает худо жественное оформление (воплощение). В своей «антиномии адеква ции» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественнос ти» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует. «Искусство сразу — и образ и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом и ото бражающим отображением. В этой самоадекватности, самодостовер ности — основа художественной формы» (67)1.
Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства, который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения». Также очевиден здесь отход и от классичес кой символистской концепции. Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозна чает и не символизирует кроме самого себя, т.е. не отсылает субъект восприятия ни к чему иному, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно; конечный художественный смысл произведения с наибольшей полнотой содержится только в нем самом, в его худо-
1 В более строгом виде «антиномия адеквации» формулируется Лосевым так: «Художественная форма есть творчески и энергийно становящийся (ставший) пер вообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первооб раза, становящийся (ставший) своим первообразом» (67).
144
жественной форме и раскрывается только в процессе его восприятия субъектом. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство, наряду с сильной символистской и миметической интенциями, всегда стремилось к реализации подобного, условно говоря, феноменоло го-теургического идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее многие общепризнанные шедевры мирового искусства с древ нейших времен до ХХ в. подтверждают адекватность, действенность этого принципа художественной реальности. В наиболее, пожалуй, обнаженном и почти окарикатуренном виде этот принцип реализу ется во многих направлениях авангарда, модернизма, пост-культуры в целом (подробнее эти вопросы рассматриваются в Разделе втором). Здесь «выражение» перерождается в презентацию, демонстрацию, событийный жест доводится до логически-абсурдного завершения.
Подведя читателя в первой части «Диалектики» к художествен ному выражению, или к художественной форме, т.е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре его эстетики, Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уров ней (или « слоев », в его терминологии) художественной формы. Весь пафос его книги и особенно ее центральной части «Антиномики» состоит в том, что он видит искусство как некое сложное много уровневое целостное динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы через акт снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом.
Опираясь на опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до символизма начала ХХ в., Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики и, в частности, феномен искусства настолько сложен, что не поддается простому формально-логическому описанию. Выход на уровне сло весного описания сущностных принципов художественного вы ражения он видит только в системе антиномического дискурса. В процессе "развертывания и обоснования своей «антиномики» он пытается дать «феноменолого-диалектические» ответы на основные вопросы эстетической теории. Всмотримся в некоторые из них.
Начав с «антиномии факта», т.е. собственно произведения ис кусства, Лосев не останавливается на нем, а в духе феноменологи ческой методологии переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понима ния» автор «Диалектики» стремится определить отношение худо жественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (произведению искусст-
145
ва), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художе ственная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновре менно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно-становящаяся «качественность факта», т.е. диалекти чески «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окон чательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), т.е. энергий но-подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (47). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. metaxy — посредине). Художествен ная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно при надлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоян ном динамическом напряжении и равновесном балансировании сис тему «смысл — факт», не давая ей ни полностью материализовать ся, ни улетучиться в чистой абстракции.
Другой диалектический срез, образованный системой из пяти « антиномий смысла », ориентирован на раскрытие сложных взаимо отношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осущест вляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окруже нием, т.е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «коор динированная раздельность» — с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой ина ковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как ало гическое становление подвижного покоя самотождественного разли чия» (58). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произве дении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, само довлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное — «устойчивое сияние умного света» (56). И одновременно — она динамична, находится в постоянном становлении смысла относи тельно внесмыслового окружения, т.е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерми нирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает
146
на уровне реальных художественных фактов «бесконечно-разнооб разные формы» (56).
Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектичес кую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, бес предельной полисемии бытийствующих в них смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с существованием че ловека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно сущест вовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.
Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению тож дества в художественной форме сознания и бессознательного, сво боды и необходимости, т.е. «тождества субъекта и объекта» (61), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равен ство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, т.е. живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной оду хотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (62). В процессе своего становления художественная форма так преобра зует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из кото рых строится факт искусства, что они «становятся живыми, превра щаются в миф» (62). А миф, как мы помним, это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того — «миф есть чудо», т.е. феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы»1.
Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполня ется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении ХХ в. Фактичес ки на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и ги пертрофированного выражения она доведена в поп-арте, боди-арте, концептуализме и некоторых других арт-практиках пост-культуры.
Мифологизация предмета и вообще предметности представля ется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной
1 См.: Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 537; 538 и далее.
147
формы1. Задача искусства — дать выражение предметности. Соб ственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и не-мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным (63). Итак, художественная форма пре образует любую предметность в модусе мифа и тем самым наде ляет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа.
Очередной уровень феноменолого-диалектического анализа — «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (64), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной фор мы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком вы раженную, которая и является как бы целью произведения» (65). Продолжая и развивая неоплатонико-патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (65). А это означает, по Лосеву, что художественное творчество в общем слу чае — акт сверхчеловеческой деятельности. Смысловая предмет ность сама стремится быть выраженной в инаковости и обрести заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смыс ле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник — медиум сил, идущих через него и чуждых ему» (71), поэтому он должен быть предельно пассивен в акте творчества и открыт для самовыражения через него художественной формы. «Сущность творчества художественной формы заключается в мак симуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потер пела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодов леющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художни ка — великая пассивность и бесконечное самоотдание» (72). Лосев четко и ясно формулирует здесь в общем-то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными
1 В «Диалектике мифа» Лосев пишет: «Миф есть само бытие... сама конкрет ность бытия»; «Миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностно го, личностная форма, лик личности» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 412; 459).
148
творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.
Собственно эта теургическая сущность художественного творче ства хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она, как мы видели, была близка теоретикам русского символизма, в религиоз ной эстетике о ней писал П. Флоренский. Однако если у символис тов и Флоренского доминировал в этом контексте религиозно-онто логический срез эстетической реальности, то у Лосева речь идет в большей мере об уровне художественного восприятия. «Я утверж даю, — пишет он, — что реальное художественное восприятие тре бует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит» (71).
Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творче ства и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении (понятно, что речь идет об идеальном произведении искусства). Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художе ственная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла и т.п. Художественная форма, а следовательно, и перво образ — это результат напряженной свободной творческой деятель ности художника, и он — единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (73).
Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в ху дожественной форме, относит это к ее закономерностям и показы вает, что эти противоположности диалектически связаны, т.е. по рождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны» (75).
149
Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художе ственной формы. Не имея здесь возможности анализировать их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации — на 2-ю и 5-ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 1920-е гг. Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив его идеи, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.
Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразнос ти», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвую щего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной яс ности и разумности созданных художественных форм. «И созерцая этот художественный космос (т.е. произведение искусства. — В.Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотвор ным» (69). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, — резюмирует он, — как это реально возможно бессознательное сознание или созна тельная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (70).
Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отра жает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной « осознанности », не о буквалистски-рассудочном под ходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленнос ти» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органич ность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штри хов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предпола гает наличие некоего высшего сознания как диалектической проти воположности хаосу ( = небытию); или — максимально возможное соответствие на уровне факта выражаемому эйдетическому смыслу. «Художественная форма, — утверждает Лосев, — есть бессозна-
150
тельно возникающее сознание, или сознательно возникающая бес сознательность» (60).
В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимос ти — невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, само выражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (79). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художе ственная форма — это и символическая форма. «Символ, — определя ет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на аде кватности выражающего и на невыразимости выражаемого» (80).
Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономер ность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного выражения. В за падноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до ХХ в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кьерке гор, до ХХ в. практически не был услышан. Восточнохристианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII— IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости — невыразимос ти», «изобразимости — неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе,1 но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в даль нейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство. В целом Лосев здесь подводил итог давней эстетичес кой традиции и делал новый шаг в ее развитии.
Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обо снованию «автаркии»2 художественной формы — ее внутренней неза висимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом всю свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз как полное неслитное тождество «чув ственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла и чувственности и обратно;
1 См. подробнее: Культура Византии. Вторая половина VII—XII в. М., 1989. С. 411-423.
2 От др.-греч, autarkeia — самоудовлетворение, самостоятельность, независи мость.
151
отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «...худо жественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (85). Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла диалектическую необходимость этого понятия. Он дает свое определение игры как собственно основы всего художе ственно-эстетического бытия (86) и этим завершает свою «Антиноми ку»1. Несколько ранее он подчеркнул, что именно игра первообраза с самим собой, приводящая в конечном счете и нас в состояние игры, и доставляет нам радость и наслаждение при нашем восприятии искус ства, фактически является главной целью нашего общения с ним: «В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соот носим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно — вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры — с самим собой» (76).
Подводя итог этой части своего исследования, Лосев подчерки вает, что «диалектическая разгадка художественной формы» заклю чается в ее первообразе (90), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.
В третьем разделе книги Лосев разрабатывает свою целостную систему эстетических категорий. Не вдаваясь здесь в ее анализ, необ ходимо также отметить, что Лосев впервые уже в 1920-е гг. ввел кате горию эстетического (108 и др.) и показал точно объем ее значения — как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрас ным, с одной стороны, и с художественным, с другой. «Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагичес кое, комическое и т.п. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыс-
1 «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувст венности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза» (86).
152
лим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т.е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художест венное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое» (108).
Обобщая опыт русских символистов, Лосев утверждает и симво лическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в своей системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства.
Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многообразные взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на по нятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое (на основе эйдоса) основание всего здания эстетики и искусства — характерная черта лосевской теории. Это основание помогает русскому мыслителю объединить в одной системе то, что всегда составляло камень преткновения в эстетике, — собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.
* * *
Книга Лосева «Диалектика художественной формы» фактически стала в России последним крупным эстетическим текстом, написан ным свободным мыслителем без какого-либо идеологического дав ления со стороны крепнущего тоталитарного режима коммунистов. Уже начинались жесткие гонения на любую свободную мысль, в том числе и в сфере эстетики, теории и истории искусства. Все ставилось на службу новой идеологии. Начала формироваться новая офици альная эстетика Советского Союза, призванная, как и остальные сферы общественного сознания и все гуманитарные науки, служить укреплению господствующего коммунистического режима.
Вульгарно и тенденциозно истолкованные эстетические идеи Чер нышевского, Писарева, Плеханова наряду с цитатниками из работ Маркса, Энгельса, Ленина (изданными в виде отдельных книг вы борками всех мест, где классики марксизма-ленинизма употребляют эстетические термины, что-то говорят об искусстве, отдельных пи сателях или художниках) легли в основу так называемой марксист ско-ленинской эстетики — официальной эстетической теории тота литарного советского режима, существовавшего на территории России на протяжении большей части ХХ в. Основная установка этой эстетики заключалась в укреплении господствующей идеологи ческой системы путем утверждения идеалов утопического социализ-
153
ма и коммунизма в сознании художественной интеллигенции; эсте тика и искусство были призваны всеми доступными им средствами пропагандировать и укреплять советскую коммунистическую док трину как внутри страны, так и во внешнем пространстве.
Естественно, что не все философы, эстетики, представители дру гих гуманитарных дисциплин поддались давлению мощной идеоло гической машины коммунистов, но их ждала печальная участь — физическое или моральное уничтожение. Только единицам, глубоко ушедшим в подполье, удалось сказать что-то свое, сохранить связь с традиционной европейской культурой и наукой. Труды их стали появляться в России только с 1960-х гг., когда несколько ослаб идеологический прессинг на интеллигенцию, смягчилась идеологи ческая цензура. Речь идет о таких мыслителях, как литературовед и культуролог М.М. Бахтин, психолог Л.С. Выготский (имеется в виду его «Психология искусства»), филолог и философ Я.Э. Голо совкер и некоторые другие. К отдельным положениям их эстетичес ких концепций мы еще будем иметь возможность обратиться при рассмотрении теоретических проблем эстетики (гл. II, III). В 1960— 1980-е гг. начали появляться в печати работы ученых, выросших в советской системе, но не разделявших ее официальных установок, в частности, по конкретным эстетическим проблемам. К ним в первую очередь относятся исследования Ю.М. Лотмана («Структу ра художественного текста», 1970; «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1973) и некоторых его учеников по тартуской се миотической школе, работы отдельных теоретиков дизайна, искус ствоведов, музыковедов, литературоведов, пытавшихся в рамках официальной доктрины «протащить» идеи и принципы, ей не соот ветствующие, не вписывающиеся в нее, даже подрывающие ее из нутри. Труды собственно эстетиков (все они были зачислены по штату «марксистско-ленинской эстетики», другие «эстетики» в Со ветском Союзе были запрещены) содержали мало действительно научных разработок, так как их авторы по необходимости должны были основываться на искусственных идеологических установках, существенно мешавших свободному развитию научной мысли. В постсоветский период отечественная наука пытается активно ос ваивать тот опыт западных гуманитарных наук, который долгие годы был закрыт от нее «железным занавесом» идеологической борьбы, встроиться в парадигмы современного евроамериканского эстетического дискурса. Процесс этот не происходит, однако, мгно венно, поэтому пока говорить об оригинальных теоретических раз работках российских ученых в области эстетики не приходится. Скорее всего это удел тех, к кому обращается автор данного учеб ника, — нового поколения отечественных гуманитариев.
Уже из данного краткого исторического очерка достаточно ясно вырисовывается основной круг эстетических проблем, а также главные категории, с помощью которых классическая эстетика стремится ставить и отчасти решать эти проблемы. Фактически каждая из категорий, обозначая тот или иной аспект или принцип эстетики, вводит нас в определенный сегмент этой науки и шире — в смысловое поле эстетического опыта человека. Здесь мы остановимся на основных исторически сложившихся кате гориях эстетики, которые в целом дают достаточно полное представление об этой науке, балансирующей на грани постоянного преодоления границ самого понятия науки. Главной категорией, фактически определяющей предмет эстетики, на что уже косвенно неоднократно указывалось, является эстетическое. С него мы и начнем изучение категориального аппарата.
«Эстетическое» — наиболее общая категория эстетики; как бы метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семей ства эстетических категорий. В качестве категории она оформилась в эстетике только в ХХ в. на основе предиката «эстетический», активно употреблявшегося со времен Канта применительно к осо бому опыту, особым субъект-объектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т.п. — ко всей сфере яв лений, изучаемых эстетикой. В ХХ в. прилагательное субстантиви ровалось в среде эстетиков и превратилось в термин для обозначения предмета науки (das Ästhetische — в немецком; the aesthetic — в английском; l'esthétique — во французском — один термин для обо значения эстетики и эстетического, которые различаются доста точно четко по контекстуальному смыслу во франкоязычной эсте тике ХХ в.).
Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект-объект ных отношений, в которой восприятие объекта или представление о
155
нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольст вием. На этом основании далеко не всеми исследователями эстетичес кое оценивалось однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с конца XIX в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эсте тизма — особого мировоззрения, полагавшего эстетическое, художе ственный опыт в качестве высшей и единственной ценности), гедониз мом, что придавало ему негативный оттенок. Однако к середине ХХ в. в академической эстетике категория эстетического утвердилась в пози тивном смысле и достаточно повсеместно. Для обозначения предмета эстетики она, как само собой разумеющийся научный термин, активно употреблялась А.Ф. Лосевым1, Д. Лукачем, Г. Г. Гадамером, Г. Марку зе, М. Дюфреном, Э.Сурио, А.К. Кумарасвами и многими другими эстетиками. При этом они нередко использовали это понятие как в широком (предмет эстетики), так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествлял его с понятием «эстетическое созна ние»; Маркузе видел в эстетическом один из основополагающих спо собов жизни «свободного общества» будущего. М. Дюфрен связывал эстетическое, как « a priori » (значимое понятие в эстетике Дюфрена) существующее в природе и в произведении искусства («квази-субъ ект»), с «эстетическим опытом». Д. Лукач поставил целью своего многотомного исследования «раскрытие своеобразия эстетического», выявление его «объективного характера» и свел в конечном счете эстетическое к понятию «эстетическое отражение», которое он объ единял с мимесисом, интерпретируемым в духе «теории отражения»2. В 1960-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме эстетического, в ходе которой при многих упрощенно вуль гаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории.
Наиболее емкое определение эстетического ввел тогда А.Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений»3.
Одной из причин широкого распространения категории эстети ческого в науке ХХ в. стала почти полная девальвация категории прекрасного, часто отождествлявшейся в классической эстетике с ее
1 Лосев, как мы помним (см.: гл. I. § 2.), ввел эстетическое в качестве наиболее общей категории эстетики.
2 См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1963.
3 Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики До возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С. 223.
156
предметом или обозначавшей один из сущностных его аспектов. Господство в художественно-эстетической культуре ХХ столетия авангардно-модернистских и постмодернистских тенденций поста вило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эс тетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, — новизна, интенсивность, необычность»1. Составители сборника «Бо лее не изящные искусства» (Мюнхен, 1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искус стве являются абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, от талкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросаю щее в дрожь, ужасное, шокирующее. Ясно, что для включения подобных явлений в исследовательское поле эстетики, если она все еще претендовала на роль философии искусства, требовалась какая-то более абстрактная и обобщенная категория, обозначающая ее предмет.
Спонтанно утвердившись в науке, категория эстетического оста ется одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики, ибо ее содержание — предмет самой науки также до сих пор остается дискуссионным. В качестве одного из исторически детерминирован ных и наиболее адекватных на сегодня смыслов эстетического можно указать следующий.
С помощью этой категории обозначается особый духовно-мате риальный опыт человека (эстетический опыт — см. ниже), который сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате чего субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, духовную радость, дости гает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно относя щихся к религиозному опыту) — и внутри субъекта («интериорная эстетика» монахов); или — духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выраже ния — в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которого и явилась необходи мость материальной актуализации (реализации, фиксации, закреп-
1 Ästhetik heute / Ed. A. Giannaras. München, 1974. S. 10.
157
ления, визуализации, процессуальной презентации и т.п.) эстетичес кого опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни.
В случае художественно-эстетического выражения духовное со зерцание или предшествует, или, чаще всего в художественной практике, протекает синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, ко торое переживается субъектом как «духовное наслаждение», явля ется свидетельством реальности контакта субъекта и объекта эс тетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта с помощью эс тетического духовно-материального опыта достаточно полно отре шается от утилитарной сферы и воспаряет в пространства чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричи ной (а для верующего человека — с Богом, Духом), о прорыве потока времени и хотя бы мгновенном выходе в вечность, или точнее — об ощущении себя причастным вечности и бытию. Эсте тическое, таким образом, означает одну из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем приобщения человека к духовному путем оптимальной (т.е. творческой) реали зации себя в мире материальном. Более того, эстетическое свиде тельствует о полной сущностной гармонии человека с Универсумом при внешней, преходящей, но хорошо ощущаемой в обыденной жизни конфликтности с ним, о сущностной целостности Универсума (и человека в нем как его органической составляющей) в единстве его духовно-материальных оснований.
Остальные эстетические категории являются, как правило, более конкретными модификациями эстетического. Возвышенное непо средственно указывает на контакт человека с несоизмеримыми с ним космоургическими первоосновами бытия, с «бесформенными» пра формами как источником любых форм; на потенциальную энергию бытия и жизни, на трансцендентальные предпосылки сознания. Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом он тологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чув ственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, уга санию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.
Эстетическое, таким образом, не является ни онтологической, ни гносеологической, ни психологической, ни какой-либо иной ка тегорией, кроме как собственно эстетической, т.е. главной катего-
158
рией науки эстетики, не сводимой ни к одной из указанных дисципл ин, но использующей их опыт и наработки в своих целях. Поло женное вроде бы в основание данного определения понятие духов ного наслаждения, т.е. чисто психологическая характеристика, не является сущностной основой эстетического, но лишь главным по казателем, сигналом, знаком того, что эстетическое отношение, эстетический контакт, эстетическое событие имели место, состо ялись.
Место и функции эстетического в жизни и культуре
Из этого описательного определения эстетического уже отчасти видны место и функции эстетического в жизни и культуре, и ста новится понятным, между прочим, насколько глубоко и точно по чувствовали сущность эстетического некоторые русские религиоз ные мыслители прошлого.
В частности, Константин Леонтьев, как. мы видели, одним из немногих в свое социально и позитивистски заостренное время ясно сознавал, что красота, эстетическое в природе и в искусстве отнюдь ' не простая видимость и дополнительное или излишнее украшатель ство, но — «видное, наружное выражение самой внутренней, со кровенной жизни духа», что именно эстетика, а не мораль и даже не религия является «мерилом наилучшим для истории и жизни», а эстетический критерий (эстетическое для него традиционно тож дественно с красотой) есть наиболее универсальная характеристика бытия. Пережив сильный духовно-религиозный перелом, он к концу жизни пришел к полному противопоставлению эстетического и ре лигиозного, осознав эстетизм культуры как «изящную безнравст венность», которой он противопоставил «поэзию религии право славной со всей ее обрядностью и со всеми «коррективами» ее духа». Сочувственно относясь к этой трагической личности, нельзя не удивиться странному пониманию Леонтьевым отношения христи анства и эстетического. Вся история христианства, весь христиан ский культ теснейшим образом переплетены с эстетическим, худо жественным, искусством и ни в коей мере не отрицают эстетическое в его сущности. Как этого не видел столь "интересный мыслитель и писатель, трудно понять. Другой вопрос, что христианство прини мало в истории культуры и принимает ныне далеко не все в сфере эстетического и искусства, а некоторые ригористы среди монашест ва действительно отрицали почти всю сферу чувственно восприни маемого эстетического. Однако, как мы увидим далее, и самый строгий монашеский ригоризм в сущности опирался тоже на одну из форм эстетического.
159
В полемике с Леонтьевым определил свою эстетическую позицию крупнейший русский богослов и философ начала нашего столетия о. Павел Флоренский. Он обозначает ее как «религиозный эсте тизм», используя это понятие исключительно в позитивном смысле и резко отграничивая свою позицию от леонтьевской, кажется, не очень вникнув в последнюю по существу. Для нас в данном случае важна не сама эта полемика, а позиция Флоренского, которая сформулирована в ней наиболее четко.
В одной из главных своих богословских работ «Столп и утверж дение Истины» (1914) он писал: «Таким образом, для К.Н. Леон тьева «эстетичность» есть самый общий признак; но, для автора этой книги, он — самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия; а тут — она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизы вающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеис тическое или почти атеистическое; тут же — Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным... Все прекрасно в личности, когда она обращена к Богу, и все безобразно, когда она отвращена от Бога. И тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творче ство, как Реальность»1. Еще раз подчеркнув, что понимание эстети ки Леонтьева Флоренским мне представляется неадекватным, ибо их позиции в этом вопросе значительно ближе друг к другу, чем казалось о. Павлу, я хочу особо обратить внимание на глубокое проникновение Флоренским в суть эстетического и особенно — на мудрое понимание им места эстетического в культуре2.
Практически все бытие человека в культуре, его деятельность в культуре, а иногда даже и в более широком контексте бытия оказываются пронизанными эстетическими интуициями. Ясно, что квинтэссенция эстетических отношений сосредоточена в сфере ис кусства, где эстетическое функционирует в виде художественного, художественности, художественной формы. То, что мы сегодня называем искусством, т.е. некая специальная деятельность (и ее результаты), направленная прежде всего на создание и выражение эстетического (или красоты, прекрасного, как выражалась новоев ропейская эстетика) и что было осознанно всего несколько столетий
1 Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 585—586.
2 Подробнее об эстетике П.А. Флоренского см.: Бычков В.В. Эстетический лик бытия (умозрения Павла Флоренского). М., 1990; Он же. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 308 и далее.
160
назад под видом изящных искусств (подробнее ниже в гл. III «Искусство»), имеет долгую историю, восходящую практически к истокам самой культуры, но оно далеко не всегда было выделено из утилитарно-бытовой или культово-религиозной деятельности в качестве самостоятельного и самоценного вида.
В истории культуры искусства (в новоевропейском понимании этого слова, ибо в античности и в Средние века под искусствами понимали практически все науки и многие ремесла) возникли вроде бы не только для выражения прекрасного или удовлетворения эс тетической потребности человека. Они были прежде всего ориенти рованы на сакрально-культовые действа и утилитарно-практическую деятельность; на их реализацию, но при этом интуитивно акцент делался именно на их эстетической (художественной) сущности. Уже в глубокой древности ощущали, а со времен греческой классики и понимали, что красота, прекрасное, ритмика, образность и т.п., т.е. все специфические особенности художественного языка искус ства, доставляли людям удовольствие, возводили их на некий более высокий уровень бытия и тем самым облегчали ту или иную дея тельность, привлекали людей к культовым действам, обрядам, раз вивали в них желание какой-то иной, чем обыденная, более возвы шенной жизни. Не понимая механизма и специфики воздействия эстетических феноменов, люди с древности эмпирическим путем научились хорошо и эффективно использовать их.
Орнаментика, музыка, танцы, изобразительные и словесные ис кусства (красноречие, поэзия), всевозможные зрелища (позже — театр), косметические искусства с древности играли в культуре (т.е. в культурах практически всех известных нам цивилизаций) значи тельную роль. Смысл этой роли, правда, часто не осознавался адекватно. Нередко считали, что искусства — это некое необяза тельное, бесполезное, но приятное дополнение к серьезным (т.е. практическим, прагматическим, утилитарным), «полезным» делам, что-то вроде меда, которым врачи в древности смазывали края чашки, из которой давали детям горькое лекарство. Вместе со сладко-бесполезным легче проглатывается и горько-полезное. Одна ко всем известно, что взрослые спокойно пьют горькое лекарство (и даже не только лекарство) и без меда, а вот без искусств в истории человечества пока не обнаружено ни одной культуры, ни одной цивилизации. Это означает, очевидно, что без искусства, т.е. без эстетических феноменов и отношений культура, да и человече ство в целом существовать не в состоянии, что, как мы помним, хорошо почувствовал в России еще К. Леонтьев и четко констати ровал П. Флоренский.
161
В искусстве эстетическое сознание выражается в наиболее кон центрированном виде, хотя при создании произведения искусства художественность далеко не всегда являлась главной целью его творцов или заказчиков. Тем не менее именно благодаря ей (и за нее) ценилось произведение искусства, ибо только высокохудоже ственные произведения объективно были в состоянии выполнить предназначенные им самой культурой (или выражающемся в ней и через нее Духом) функции, только они высоко оценивались (как правило, на основе интуитивных критериев) современниками и толь ко они в конце концов вошли в сокровищницу человеческой куль туры, являясь истинными художественно-эстетическими феноме нами.
Поле искусств в истории культуры обширно и многообразно. И резонно спросить, неужели орнамент на какой-нибудь табакерке, татуировка на теле африканца, косметика светской красавицы, лег кая танцевальная мелодия, фривольные сценки в живописи худож ников XVIII в. и православная икона имеют что-то общее и могут быть хотя бы в какой-то плоскости поставлены в один ряд? Да, имеют и могут быть поставлены. При одном, конечно, условии, что все они являются истинными произведениями искусства, т.е. явля ются художественными произведениями, или эстетическими фе номенами. В этом случае они предстают выразителями некоего смысла, объектами неутилитарного созерцания, а может быть, и медитации и доставляют созерцающему их духовное наслаждение. Именно тогда они все являются эстетическими объектами, выпол няют свою основную функцию духовного контакта и могут быть только в этой (эстетической) плоскости поставлены в один ряд. Ясно, что уровень эстетического, степень осуществления контакта и возведения человека в духовные сферы во всех этих и подобных случаях с произведениями искусства будут существенно различны ми, но лишь количественно, а не качественно; поэтому такое раз личие не меняет сути. Главным в любых настоящих произведениях всех видов искусства (независимо от того, с какой целью они создавались и какие функции были призваны выполнять в своей культуре в момент их включения в нее) является их художественная ценность, т.е. эстетическая функция, с помощью которой они и выполняли остальные, как правило, утилитарно-прикладные или культовые функции.
В связи со сказанным вполне естественно возникает вопрос об уровне эстетического в том или ином виде, жанре, конкретном произведении искусства. Это большая и сложная проблема, которой не место здесь подробно заниматься. По существу же можно только сказать, что, как это видно из самого определения эстетического,
162
строгих критериев «измерения» уровней эстетического не сущест вует и принципиально существовать не может, ибо эстетическое является характеристикой взаимоотношения субъекта и объекта, а так как субъективный компонент принципиально вариативен (все субъекты эстетического восприятия или творчества отличны друг от друга массой параметров), то и не может существовать объективного критерия для уровня эстетического. Однако порядок (в математи ческом смысле этого слова) эстетического уровня того или иного произведения, вида, жанра искусства может быть с большей или меньшей долей вероятности выявлен на основе эмпирико-статисти ческих исследований (для определенной культуры, естественно, т.е. для определенной группы или класса субъектов восприятия) или интуитивных узрений и суждений профессионалов-эстетиков, искус ствоведов, самих художников (правда, у последней группы интуи тивные критерии оценки уровня художественности или эстетическо го хотя часто и достаточно высоки, но сильно субъективизированы и имеют нередко узкую направленность, а то и тенденциозность в пределах их профессионального дара).
Например, более или менее очевидно, что для художественно образованного или просто художественно восприимчивого, т.е. об ладающего достаточно высоким эстетическим вкусом, человека пра вославной культуры уровень эстетического в высокохудожественных древнерусских иконах значительно выше, чем в расписанной ложке или в живописи Леонардо, скульптуре Микеланджело и т.п. Однако уже для современного эстетически восприимчивого человека (даже и православного) может возникнуть закономерный вопрос о соот носимости уровней эстетического в той же средневековой иконе и, например, в живописи Тициана или Кандинского, музыке О. Мес сиана и т.п. А для художественно одаренного китайца или предста вителя мусульманской культуры уровень эстетического в каллигра фии (для одного — иероглифов, для другого — арабской вязи) окажется значительно более высоким, чем в той же древнерусской иконе. И объективно это совершенно закономерно и отражает спе цифику (а заодно и трудность ее понимания) эстетического и его функционирования в культуре.
Искусство — главный, но далеко не единственный носитель эс тетического в культуре. Им практически охвачены в той или иной мере все ее феномены, и, более того, эстетическое начало пронизы вает всю цивилизацию, т.е. сопутствует фактически любой деятель ности человека. Прежде всего можно указать на игровой принцип как наиболее общий для всех сфер культуры. То, что настоящая игра имеет тесную связь с эстетическим, это кажется очевидным, ибо игра, прежде всего, неутилитарна и доставляет и ее участникам,
163
и ее зрителям удовольствие. И можно предположить, что игра и возникла-то объективно из необходимости удовлетворения эстети ческой потребности человека, хотя и осмысливалась долгое время по-разному. Да и ныне, видимо, далеко не все культурологи согла сятся со мной, однако об этом мы будем еще иметь возможность поговорить специально.
Другое дело, что игра, во-первых, не сводится только к эстети ческой функции (да собственно, исключительно к этой функции не сводится вообще ничто в культуре, за исключением, пожалуй, толь ко декоративного да ювелирного искусств), во-вторых, разные типы игр обладают разным уровнем эстетического. В игре, например, может наличествовать достаточно сильный (хотя и не всегда осоз наваемый как таковой) элемент моделирования реального поведения людей в определенных ситуациях, который способствует выработке соответствующих поведенческих стереотипов и навыков. Далее, важ нейший компонент игры — соревновательный элемент, азарт, стрем ление любой ценой победить, т.е. своего рода специфический утилитаризм, возбуждение страстей соперничества, соревнования и т.п., которые тоже не вписываются, конечно, в сферу эстетичес кого. И тем не менее основу игры составляет эстетическое начало. При этом диапазон его в различных игровых видах велик (как и в искусстве, где, кстати, игровой элемент тоже играет важную, а в некоторых видах и главную роль) — от самого минимального и примитивного, например, в спортивных состязаниях, гольфе, фут боле, хоккее до утонченно-рафинированного, например, в шахматах, игры мысли и смыслами в философии, современных словесных гуманитарных практиках или в пределе мыслимых игр — Игре в бисер, созданной воображением одного из крупнейших писателей ХХ в. Германа Гессе.
Если мы возьмем функцию выражения, то тоже увидим, что вся культура пронизана им, ибо без коммуникации, без передачи смыс ла, без тех или иных способов символизации, семантизации, пре-об ражения культура, да и цивилизация в целом немыслимы. Однако здесь необходимо ясно понимать, что не всякое выражение (или презентация смысла) имеет отношение к эстетическому, но только то, которое соответствует эстетической ситуации, т.е. неутилитарно, бескорыстно, незаинтересовано, имеет целью игру душевных или духовных сил, приводит в конечном счете к контакту с Универ сумом в его сущностных основаниях, возводит человека на некие духовные уровни, возбуждает в нем духовное наслаждение, ощуще ние радости жизни, полноты бытия и органичной собственной со причастности ему. Эстетическое выражение присуще, прежде всего и в наивысшем смысле, искусству, ибо оно, в частности, ради этого
164
и получило бытие. Фактически все многообразные художественные языки искусства возникли для реализации эстетического ( = худо жественного) выражения. Образы и художественные символы ис кусства — наиболее концентрированные, предельно насыщенные эстетической энергией феномены.
Сказанное о выражении практически относится и к другому важнейшему элементу эстетического события — неутилитарному созерцанию. Это вполне понятно, когда речь идет о созерцании произведения искусства или объекта природы. Однако существуют еще и более сложные и труднодоступные формы созерцания — духовного, которое особенно сильно было развито в различных религиозных и мистических системах. Как быть с ним, относится ли vita contemplativa1 философов и мистиков, практики медитации и им подобные формы погружения в духовный мир к сфере эстетическо го? Это сложный и еще практически не разработанный вопрос. Сегодня, однако, уже можно с достаточной мерой определенности сказать, что элемент эстетического играет в этих духовных практи ках большую роль, если вообще в основе их не лежит собственно и только эстетический принцип. Во всяком случае, уже тот факт, что эти формы созерцания предельно неутилитарны и что большинство из них сопровождается разнообразными зрительными, слуховыми, световыми феноменами, доставляющими их субъектам, по их же свидетельству, неописуемое духовное наслаждение, и завершается состоянием блаженства, выходом созерцающего из земного мира в какие-то иные духовные измерения, свидетельствует о том, что многие мистические практики имеют непосредственное отношение к эстетическому опыту и, пожалуй, в самом чистом виде2. Единствен ное отличие этих практик от традиционно принимаемого за эстети ческий опыт состоит в том, что в них объект созерцания, как правило, находится не вне, а внутри субъекта, и «восприятие» осуществляется непосредственно на духовном уровне, а не с по мощью чувственно воспринимаемых форм. Это отличие тем не менее не представляется мне сущностным, но лишь локальным.
В этом нас укрепляет и мнение о. Павла Флоренского, который вообще считал аскетику, на что уже кратко указывалось выше, в прямом смысле православной эстетикой, а духовных старцев, посвя-
1 Лат. — жизнь созерцательная.
2 Изучение православной культуры привело меня в свое время к введению нового понятия «Aesthetica interior» (внутренняя эстетика) применительно к мо нашеским практикам созерцательной жизни (см. мои книги: Малая история визан тийской эстетики. Киев, 1991. С. 92—120; 269—280; Русская средневековая эсте тика. XI—XVII века. М., 1992. С. 185—197 и др.).
165
тивших себя созерцанию «света неизреченного», — главными эстети ческими субъектами. Не случайно, подчеркивает Флоренский, аскети ку сами «святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством — художеством, мало того, искусством и ху дожеством по преимуществу — «искусством из искусств», «художе ством из художеств»1. В эстетике аскетизма Флоренского мы видим еще одну важную функцию эстетического в культуре — преображаю щую. Одной из идеальных задач аскетики является реальное преобра жение духа и тела аскета в более духовные, прекрасные, совершен ные, гармоничные и т.п. субстанции, т.е. фактически — преображение в более высокий эстетический феномен. Этим свойством в той или иной мере обладает, естественно, не только аскетика или религиозная практика, но и любой творческий процесс. Многие виды искусства с древности были направлены (и часто достаточно осознанно), если не на преображение в онтологическом смысле (как в аскетике), то по крайней мере на какое-то улучшение, просветление, украшение чело века, окружающей его среды, жизни в целом.
Особенно остро эту функцию искусства и эстетического прочув ствовали и пытались реализовать русская религиозная эстетика XIX—ХХ вв. и ряд направлений русского искусства начала ХХ в. Здесь она получила название теургии, о которой уже неоднократно шла речь в гл. I.
Преобразовательно-созидательный аспект эстетического был ос мыслен в нашем столетии и нерелигиозной эстетикой и художест венной практикой. В частности, конструктивисты (о конструкти визме подробнее в Разделе втором), как убежденные материалисты и позитивисты, ставили перед собой задачу преобразовать жизнь людей с помощью и на основе художественно-эстетических законов, естественно, только и исключительно усилиями самого человека. Затем эти идеи были развиты технической эстетикой, дизайном, всевозможными художественно-прикладными и архитектурными практиками, ориентированными на организацию среды обитания человека. Сегодня в этом направлении, хотя и с целями часто диаметрально противоположными целям религиозных практик, на чинают активно работать всевозможные масс-медиа.
Таким образом, описательное определение эстетического, приве денное выше, может быть дополнено еще одним значимым парамет ром — преображенчески-теургическим. Приобретя в акте традици онного эстетического восприятия или творчества опыт контакта с
1 Флоренский П. Столп и утверждение Истины. С. 99. Подробнее см.: Быч ков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 311—313.
166
космическими духовными сферами, проникнув своим духом в их суть и структуру, эстетический субъект далеко не всегда ограничи вается только духовным наслаждением от этого. Нередко им овла девает стремление к действенной реализации своего духовного опыта в обыденной жизни — тогда он стремится встать на пути преображения (начиная с совершенствования своего сознания) и теургии. Примеры наличия эстетического начала во всех сферах культуры можно увеличивать до бесконечности, и каждый при желании может сделать это сам, руководствуясь изложенным здесь пониманием эстетического.
Реализация эстетического
В процессе описания категории эстетического мы использовали понятия эстетический опыт, эстетическое сознание, эстетическая культура, на которых имеет смысл остановиться здесь и более конкретно, как на своеобразных реализациях эстетического.
Эстетический опыт
Эстетический опыт — это совокупность неутилитарных интуитив но-действенных отношений субъекта к реальности, имеющих созер цательный, игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и т.п. характер. При этом имеется в виду как опыт отдельной личности, так и опыт, характерный для конкретных социальных образований определенных этапов культуры, сопровождающийся или завершающийся в конечном счете духовным наслаждением субъ екта; или — позитивной аксиологической реакцией субъекта на основе чувства удовольствия. Эстетический опыт в конечном счете помогает человеку обрести свое место в Универсуме, ощутить себя органической частью Природы, не сливающейся с ней, но обладаю щей своей личностной самобытностью в общей структуре бытия.
Феноменологический аспект эстетического опыта
Феноменологический аспект эстетического опыта основательно исследовал французский эстетик М. Дюфрен в своем двухтомном труде «Феноменология эстетического опыта» (1953); он относил эстетический опыт исключительно к искусству, художественному освоению действительности и видел в нем «начало всех путей, которыми проходит человечество». Он был убежден, что только эстетический опыт делает человека настоящим человеком, порождая из себя познавательные и нравственные отношения, гармонизируя в человеке все противоположные интенции и примиряя его с внеш ним миром, выявляя сущностные основания бытия на каком-то глубинном, не поддающемся вербализации уровне.
Эстетическое сознание характеризует духовную составляющую эстетического опыта. Им обозначается совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстети-
167
ческой сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процес сов, составляющих сущность эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отноше ния, эстетического события. Эстетическое сознание является необ ходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняе мых функций оно долгое время не выходило на уровень философ ской рефлексии.
Эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил выражение в зачаточных формах древнего искусства, украшениях тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т.п. Неразрывна с ним была и интуитивная эстетическая оценка на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия/неудовольствия. На более поздних этапах культуры — в древних цивилизациях Востока и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта и соответственно эстетического сознания, по является специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составила основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень эстетического сознания до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения и описания его сущности — тех глубин ных духовных процессов, которые собственно и составляют его основу, приводят эстетический субъект в состояние духовного на слаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вер бализации и формализации.
Под эстетической культурой понимается совокупность феноме нов, институтов, практик, поведения, мироощущения, текстов, так или иначе относящихся к актуализации, реализации, фиксации эс тетического опыта человечества определенного этапа культурно-исторического бытия или отдельного человека. Наиболее полное воплощение эстетическая культура получает в художественной куль туре (совокупности всех искусств) своего времени, тем не менее ее аура охватывает практически все основные сферы жизни и особенно творческой деятельности человека. Поэтому историческая класси фикация эстетической культуры фактически совпадает с класси фикацией истории искусства, но охватывает более широкий круг явлений культуры и практического опыта человека, чем искусство ведение. Эстетическая культура является одним из главных объектов науки эстетики.
168
Современная наука употребляет и понятие «художественно-эсте тическая культура». В этом случае речь идет не обо всей эстетичес кой культуре и не о всех явлениях искусства того или иного этапа культуры, но только об эстетически значимом ядре (или поле) художественной культуры, т.е. только о совокупности собственно художественных феноменов искусства, в то время как понятие «художественная культура» традиционно охватывает все поле ис кусств, включая и их внехудожественные, внеэстетические компо ненты. Подробнее об этом мы поговорим в гл. III «Искусство».
Катарсис
Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное от ношение к сущности эстетического, эстетического опыта, его пре дельной реализацией является понятие катарсиса (греч. katharsis — очищение). Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эсте тического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Термин в его эстетическом значении возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки — воздействие на «Этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эсте тике аскетизма византийских монахов.
Непосредственно к искусству концепцию катарсиса, как мы помним, применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушате лей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузи азма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он пока зал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совер шающее путем сострадания и страха очищение подобных аффек-
169
тов»1. Неясность смысла этой формулировки вызвала многочис ленные комментарии в литературе XVI—ХХ вв. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрез мерностей), другие — как очищение от страстей, т.е. полное уст ранение их.
В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание катарсиса, так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преоб ладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напро тив, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в доброде тельные наклонности». Гёте понимал катарсис как процесс восста новления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский катарсис как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание катарсиса — как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потря сения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способст вующее социальному прогрессу.
В отечественной эстетике понимание катарсиса как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал психолог A.C. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произ ведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реак ции»2.
Особое внимание катарсису как «всеобщей эстетической катего рии», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на «теории отражения», он выдвигает на первый план социально-нравственное значение катарсиса. Эстетическое (ко-
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 56.
2 Выготский A.C. Психология искусства. М., 1965. С. 281.
170
торое для Лукача неразрывно с социальным и этическим) значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвы шая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический катарсис играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой
жизни»1.
Внутреннее потрясение, просветление и духовное наслаждение, которые характеризуют состояние катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими мо ментами в катарсисе выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. Катарсис — реальное свидетельство осуществления в процессе эс тетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса, переживания чело веком реальности события его гармонии с Универсумом.
Принципиальный отказ пост-культуры (см. о ней в Разделе втором книги) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) фактически закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно совре менное «актуальное искусство» и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещ ностью. Для него сохраняется только физиологический аспект ка тарсиса.
Из всего сказанного об эстетическом очевидно, что для реализации эстетического опыта, эстетической коммуникации (гармонии) чело века с Универсумом, восприятия красоты и искусства, выявления эстетической ценности субъект должен обладать некой специфичес кой способностью. Это хорошо ощущали многие мыслители с древ-
1 Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 2. М., 1986. С. 428.
171
нейших времен, однако адекватное терминологическое закрепление эта способность получила только в середине XVII в., когда для ее обозначения была выбрана категория вкуса, до этого употребляв шаяся только в качестве обозначения одного из пяти внешних чувств, локализованного в ротовой полости. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны различать сладкое, горькое, соленое, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность искусства, отличать их от пошлого, безобразного, низкого художественного уровня в искусстве и т.п. В XVIII в. вкус стал критерием духовно-художественного аристо кратизма, вокруг его смысла велись многочисленные дискуссии, о нем писались специальные трактаты во всех развитых странах Ев ропы, с этого времени вкус стал одной из значимых категорий эстетики.
В собственно эстетическом смысле «высокого вкуса» термин «вкус» (gusto) впервые употребил испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из спо собностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много специаль ных трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики, а в большинстве трактатов по эстетике вопросы вкуса занимают видное место.
Известный теоретик искусства Батё в своем трактате « Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) усматривает этот «единый» принцип в специфическом художественном «подражании природе», или «прекрасной природе». Этим принципом руководст вуется гений при создании произведения искусства и опора на этот принцип при его оценке показывает наличие вкуса. «Поэтому если гений, как мы доказали, творит художественные произведения, подражая прекрасной природе, то вкус, оценивающий творения гения, может быть удовлетворен только хорошим подражанием прекрасной природе»1. Вкус — врожденная способность человека, подобная интеллекту, но если интеллект интересует истина, заклю ченная в предмете, то вкус интересуется красотой тех же предметов, т-е, не ими самими по себе, «но в их отношении к нам». Вкус помогает создавать шедевры искусства и правильно оценивать их,
1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2. М., 1964. С. 383.
172
исходя из понятия о «прекрасной природе», которая понимается Батё как нечто, соответствующее « как самой природе, так и природе человека». Отсюда вкус — это «голос самолюбия. Будучи создан исключительно для наслаждения, он жаждет всего, что может до ставить приятные ощущения»1. Таким образом, согласно Батё, вкус является врожденной способностью человека, направленной на вы явление прекрасного в природе и в искусстве, на создание шедевров искусства, «подражающих» «прекрасной природе» (идеализиро ванной природе, сказали бы мы теперь) и на оценку этих произве дений искусства на основе доставляемого ими наслаждения. Батё убежден, что «существует в общем лишь один хороший вкус, но в частных вопросах возможны различные вкусы», определяемые как многообразием явлений природы, так и субъективными характерис тиками воспринимающего2.
Определенный итог многочисленным дискуссиям своего времени о вкусе подвел в середине XVIII в. Вольтер, находившийся под обаянием классицистской эстетики, в статье «Вкус» (1757), которая была написана им для «Энциклопедии» и затем вошла и в его знаменитый «Портативный философский словарь» (1764). «Вкус, — писал он, — т.е. чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обознача ется чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному...»3. Вкус (у Вольтера речь везде идет только о художественном вкусе, т.е. о вкусе к прекрас ному в искусстве) мгновенно определяет красоту, «видит и понима ет» ее и наслаждается ею. При этом Вольтер по аналогии с пищевым вкусом различает собственно «художественный вкус», «дурной вкус» и «извращенный вкус». Высокий, или нормальный, художе ственный вкус (или просто вкус) отчасти является врожденным для людей нации, обладающей вкусом, отчасти же воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и прекрас ных, истинных произведениях искусства (музыки, живописи, сло весности, театра). Для Вольтера таковыми были произведения мас теров классицизма.
Дурной художественный вкус «находит приятность лишь в изо щренных украшениях и нечувствителен к прекрасной природе. <...>
1 История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 386.
2 См.: Там же. С. 389.
3 Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974.
С. 267—268.
173
Извращенный вкус в искусстве сказывается в любви к сюжетам, возмущающим просвещенный ум, в предпочтении бурлескного — благородному, претенциозного и жеманного — красоте простой и естественной; это болезнь духа»1. Обиходную истину «о вкусах не спорят» Вольтер относит только к пище и к явлениям моды, кото рую порождает прихоть, а не вкус. В изящных же искусствах «есть истинные красоты», которые различает хороший вкус и не разли чает дурной. Вольтер убежден в объективности законов красоты и, соответственно, в более или менее объективной оценке ее высоким («хорошим») вкусом. «Наилучший вкус в любом роде искусства проявляется в возможно более верном подражании природе, испол ненном силы и грации. Но разве грация обязательна? Да, поскольку она заключается в придании жизни и приятности изображаемым предметам»2.
Истинным («тонким и безошибочным») вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при восприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозре вает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, предста вители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены вкуса. «Позор для духа человеческого, — клеймит Вольтер, — что вкус, как правило, — достояние людей богатых и праздных»3. Другим просто нет времени и реальных возможностей воспитывать его в себе.
Вкус исторически и географически мобилен. Есть красоты, «еди ные для всех времен и народов», но есть характерные только для данной страны, местности и т.п. Поэтому вкусы людей северных стран могут существенно отличаться от вкусов южан (греков или римлян). Более того, есть множество стран и континентов, куда вкус вообще не проник, — убежден, стоявший на узкой европоцентрист ской позиции, характерной для того времени, Вольтер. «Вы можете объехать всю Азию, Африку, половину северных стран — где встре тите вы истинный вкус к красноречию, поэзии, живописи, музыке? Почти весь мир находится в варварском состоянии. Итак, вкус подобен философии, он — достояние немногих избранных»4.
Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком
1 Вольтер. Эстетика... С. 268.
2 Там же. С. 270.
3 Там же. С. 279.
4 Там же.
174
наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощенной их пред шественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоин ства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся еще боль ше понравиться публике, и они еще дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счете правят «империей искусств».
Ж.Ж. Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особеннос тей человека (его «чувствительности»), и от среды, в которой он живет. Высокого развития вкус достигает в многолюдных общест вах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают не деловые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удо вольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.
Много внимания вопросам вкуса уделяли и английские философы XVIII в. Шефтсбери, Юм, Хатчесон, Бёрк и другие. Известный философ и психолог Давид Юм посвятил вкусу специальный очерк «О норме вкуса» (1739—1740), в котором подошел к проблеме с общеэстетической позиции. Вкус — способность различать прекрас ное и безобразное в природе и в искусстве. И сложность его пони мания заключается прежде всего в объекте, на который он направ лен, ибо прекрасное — не является объективным свойством вещи. «Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый вынужден держать свое мнение при себе и не навязывать его другим. » Искать истинно прекрасное бессмыслен но. В данном случае верна поговорка «о вкусах не спорят»1. Тем не менее существует множество явлений и особенно произведений искусства с древности до наших дней, которые большей частью цивилизованного человечества считаются прекрасными. Оценка эта осуществляется на основе вкуса, опирающегося в свою очередь на не замечаемые разумом «определенные качества» объекта, «кото рые по своей природе приспособлены порождать эти особые ощу-
1 Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 143.
175
щения» прекрасного или безобразного. Только изысканный, высоко развитый вкус способен уловить эти качества, испытать на их основе «утонченные и самые невинные наслаждения» и составить суждение о красоте данного объекта. Вкус этот вырабатывается и воспитыва ется в процессе длительного опыта у некоторых критиков искусства на общепризнанных человечеством образцах высокого искусства, и он-то и становится в конце концов «нормой вкуса». Или, как формулирует Юм: «Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе едине ния этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного»1.
Э. Бёрк начинает свое «Философское исследование о происхож дении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756) с разверну того анализа вкуса, в результате которого приходит к выводу: «В целом, как мне представляется, то, что называют вкусом в наиболее широко принятом значении слова, является не просто идеей, а состоит частично из восприятия первичных удовольствий, доставля емых внешним чувством, вторичных удовольствий, доставляемых воображением, и выводов, делаемых мыслительной способностью относительно различных взаимоотношений упомянутых удовольст вий и относительно аффектов, нравов и поступков людей»2. Вкус хотя и имеет врожденную основу, однако сильно различен у разных людей в силу отличия у них чувствительности и рассудительности, составляющих основу вкуса. Неразвитость первой является причи ной отсутствия вкуса, слабость второй ведет к дурному вкусу. Главными же в этом эмоционально-рассудочном союзе для воспита ния хорошего и даже изысканного вкуса являются «чувствитель ность», «удовольствие воображения».
Из немецких эстетиков XVIII в. необходимо указать на И.-И. Вин кельмана, автора «Истории искусства древности», который считал, что вкус («способность чувствовать прекрасное») дарован всем разум ным существам небом, «но в весьма различной степени»3. Поэтому его необходимо воспитывать на идеальных образцах искусства, в качестве которых он признавал в основном произведения античности с их бла городной простотой, спокойным величием, идеальной красотой.
1 Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 153. С. 153.
2 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышен ного и прекрасного. М., 1979. С. 59.
3 Винкельман И.-И. Избр. произв. М.; Л., 1935 (репринт: «Ладомир», М., 1996). С. 218.
176
Развернутому анализу понятие вкуса подвергнуто в интересной одноименной статье в четырехтомной «Всеобщей теории изящных наук и искусств» (1771—1774) И.Г. Зульцера. Известный «берлин ский просветитель» дает четкие дефиниции вкуса, как одной из объективно существующих способностей души. «Вкус — по суще ству не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум — это способность познавать истинное, совершенное, верное, а нравственное чувство — способность чувствовать добро»1. И спо собность эта присуща всем людям, хотя иногда понятие вкуса употребляется и в узком смысле для обозначения этой способности только у тех, у кого она уже «стала навыком». Зульцер напрямую связывает вкус с удовольствием, испытываемым нами при воспри ятии красоты, которая доставляет наслаждение не тем, что разум признает ее совершенной, и не тем, что нравственное чувство одоб ряет ее, но тем, что она «ласкает наше воображение, является нам в приятном, привлекательном виде. Внутреннее чувство, которым мы воспринимаем это удовольствие, и есть вкус». Зульцер убежден в объективности красоты и, соответственно, считает вкус реально существующей, ото всего отличной способностью души, именно — способностью «воспринимать зримую красоту и ощущать радость от этого познания»2.
Немецкий теоретик искусства полагает необходимым рассматри вать эту способность с двух точек зрения: активной — как инстру мент, с помощью которого творит художник, и пассивной — как способность, дающую возможность любителю наслаждаться про изведением искусства. Особое внимание Зульцер уделяет первому аспекту. «Художник, обладающий вкусом, старается придать каж дому предмету, над которым он работает, приятную или живо затрагивающую воображение форму». И в этом он подражает при роде, которая тоже не довольствуется созданием совершенных и добротных вещей, но везде стремится «к красивой форме, к прият ным краскам или хотя бы к точному соответствию формы внутрен ней сущности вещей». Так и художник с помощью разума и таланта создает все существенные компоненты произведения, доводя его до совершенства, «но только вкус делает его произведением искусст ва», т.е. таким образом соединяет все части, что произведение предстает в прекрасном виде3. Согласно концепции Зульцера, имен но вкус художника является тем, что придает произведению эсте тическую ценность, делает его в полном смысле произведением ис-
1 Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 491.
2 Там же.
3 См.: Там же. С. 492.
177
кусства. При этом вкус, соединяя в себе все силы души, как бы мгновенно схватывает сущность вещи и способствует ее выражению в произведении искусства значительно эффективнее, чем это может сделать разум, вооруженный знанием правил. Вкус, по Зульцеру, важен не только для искусства, но и в других сферах деятельности, поэтому он считал воспитание вкуса общенациональной задачей.
Как бы полемизируя с Вольтером, приписавшим наличие вкуса только европейским народам, И.Г. Гердер утверждал, что эстетичес кий вкус практически является врожденной способностью и присущ представителям всех народов и наций. Однако на него оказывают существенное воздействие национальные, исторические, климатичес кие, личностные и иные особенности жизни людей. Отсюда вкусы их очень различны, а иногда и противоположны. Тем не менее существует и некое глубинное ядро вкуса, общее для всего челове чества, «идеал» вкуса, на основе которого человек может наслаж даться прекрасным у всех народов и наций любых исторических эпох. Освободить это ядро в себе от узких вкусовых напластований (национальных, исторических, личных и т.п.) и означает воспитать в себе хороший, универсальный, абсолютный вкус. Именно тогда появится возможность, «уже не руководствуясь вкусами нации, эпохи или личности, наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни повстречалось, во все времена, у всех народов, во всех видах искусств, среди любых разновидностей вкуса, избавившись от всего наносного и чуждого, наслаждаться им в чистом виде и чувствовать его повсюду. Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений. Сфера его вкуса бесконечна, как история человечества. Его кругозор охватывает все столетия и все шедевры, а он, как и сама красота, находится в центре этого круга»1.
Наконец, итог более чем столетним размышлениям крупнейших умов Европы над проблемой вкуса подвел И. Кант, поставив эту категорию фактически в качестве главной эстетической категории в своей эстетике — «Критике способности суждения». Эстетика у него, как было показано, это наука о суждении вкуса. Вкус же определяется кратко и лаконично, как «способность судить о пре красном», опираясь не на рассудок, а на чувство удовольствия/не удовольствия. Поэтому, подчеркивает Кант, суждение вкуса — не познавательное суждение, но эстетическое, и определяющее осно вание его не объективно, но субъективно1. При этом вкус только
1 Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 575.
2 См.: Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.
178
тогда может считаться «чистым вкусом», когда определяющее его удовольствие не подразумевает никакого утилитарного интереса. Отсюда одна из главных дефиниций Канта: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удо вольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»1. Постоянно подчеркивая субъективность в качестве основы суждения вкуса, Кант стремится показать, что в этой субъективности содержится к специфическая общезначимость, которую он обозначает как «субъ ективную общезначимость», или эстетическую общезначимость, т.е. пытается показать, что вкус, исходя из субъективного удоволь ствия, опирается на нечто, присущее многим субъектам, но не выражаемое в понятиях.
В эстетическом объекте эта субъективная общезначимость связа на исключительно с целесообразностью формы. «Суждение вкуса, на которое возбуждающее и трогательное не имеют никакого вли яния (хотя они могут быть связаны с удовольствием от прекрасного) и которое, следовательно, имеет определяющим основанием только целесообразность формы, есть чистое суждение вкуса»2. Кант ис ключает из сферы суждения чистого вкуса все, что доставляет удовольствие «в ощущении» (например, воздействие красок в жи вописи), акцентируя внимание на том, «что нравится благодаря своей форме». К последней в визуальных искусствах он относит «фигуру» (Gestalt = образ) и «игру» (для динамических искусств), что в конечном счете сводится им к понятиям рисунка и композиции. Краски живописи или приятные звуки музыки только способствуют усилению удовольствия от формы, не оказывая самостоятельного влияния на суждение вкуса, или на эстетическое суждение, — у Канта эти понятия синонимичны.
Основу вкуса составляет «чувство гармонии в игре душевных сил», поэтому не существует никакого «объективного правила вкуса», кото рое могло бы быть зафиксировано в понятиях; есть некий «прообраз» вкуса, его каждый вырабатывает в себе сам, ориентируясь, тем не менее, на присущее многим «общее чувство» (Gemeinsinn), — некий сверхчувственный идеал прекрасного, на основе которого и действует суждение вкуса. И окончательный вывод Канта о фактической непо стигаемости для разума сущности вкуса гласит: «Совершенно невоз можно дать определенный объективный принцип вкуса, которым суж дения вкуса могли бы руководствоваться и на основании которого они
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 212.
2 Там же. С. 226.
179
могли бы быть исследованы и доказаны, ведь тогда не было бы ника кого суждения вкуса. Только субъективный принцип, а именно неоп ределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к разгадке этой даже в своих истоках скрытой от нас способности, но далее уже ничем нельзя сделать его понятным». Нам доступно только знать, что вкус — это «чисто рефлектирующая эстетическая способность суждения» и все1.
В более позднем сочинении «Антропология с прагматической точки зрения» (1798), размышляя о проблеме удовольствия/неудо вольствия, Кант предпринимает попытку осмыслить вкус с диалек тической позиции, подчеркивая наличие в нем наряду с субъектив ностью и всеобщности, наряду с чисто эстетическим суждением и сопряженного с ним рассудочного суждения, однако достаточного теоретического развития эти идеи там не получили, остались только на уровне дефиниций, которые тем не менее обладают несомненной значимостью хотя бы потому, что еще раз подчеркивают сложность проблемы вкуса. Здесь вкус рассматривается как компонент эстети ческого суждения, некоторым образом выходящий за пределы этого суждения; он определяется как «способность эстетической спо собности суждения делать общезначимый выбор». И именно на общезначимости делает теперь акцент немецкий философ: «Следо вательно, вкус — это способность общественной оценки внешних предметов в воображении. — Здесь душа ощущает свою свободу в игре воображения (следовательно, в чувственности), ибо общение с другими людьми предполагает свободу; и это чувство есть удоволь ствие». Представление о всеобщем предполагает участие рассудка. Отсюда «суждение вкуса есть и эстетическое, и рассудочное суж дение, но мыслимое только в объединении обоих»2.
Фактически Канту удалось убедительно показать, что вкус как эстетическая способность суждения является субъективной способ ностью, опирающейся на глубинные объективные основания бытия, которые не поддаются понятийному описанию, но всеобщи (т.е. присущи всему человечеству) по своей укорененности в сознании. Собственно эту главную проблему вкуса — его субъективно-объек тивную антиномичность — ощущали почти все мыслители XVIII в., писавшие о вкусе, но не умели достаточно ясно выразить ее в дискурсе. В полной мере не удалось это и Канту, хотя он, кажется, подошел к пониманию вкуса (пониманию объективных границ по нимания) ближе всех, писавших о нем в его время.
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 361.
2 Там же. Т. 6. С. 484—485.
180
Да, собственно, и в последующий период. После Канта в силу социально-исторических причин, о которых уже шла речь выше, проблема вкуса (как и близкие к нему проблемы «изящных ис кусств» и эстетического наслаждения) в эстетике начинает отходить на задний план, утрачивает свою актуальность. В демократически и позитивистски ориентированной эстетике вкус как принадлежность «избранных» или «праздных» персон вообще снимается с рассмот рения, а в эстетике романтизма он возводится (традиция, также восходящая к Канту) напрямую к гению, который осмысливается единственным законодателем вкуса. Психологическая эстетика по нимает вкус как чисто физиологическое действие нервной системы на соответствующие раздражители. В ХХ в. проблемой вкуса отчас ти занимаются представители социологической эстетики, изучаю щие, в частности, формирование вкусов масс, потребителей, элитар ных групп и т.п. Однако ничего существенного о его природе или механизме действия им добавить не удается. В целом же в системе глобальной переоценки ценностей, начавшейся с Ницше и прогрес сировавшей во второй половине ХХ столетия, проблема вкуса, как и других категорий классической эстетики, утрачивает свое значе ние, точнее уходит в подполье коллективного бессознательного.
Объективно она, как уже понятно из предыдущего изложения, не может быть снята в человеческой культуре до тех пор, пока остается актуальным эстетический опыт. А так как этот опыт, в чем мы еще неоднократно будем убеждаться в процессе изучения его отдельных форм и компонентов, органически присущ челове ческой природе, как единственно позволяющий актуализовать гар монию человека с Универсумом, то нет оснований полагать, что его значимость исчезнет, пока человек остается человеком, т.е. homo sapiens в его современном модусе. Другой вопрос, что ХХ в., вступив в активный переходный период от Культуры к чему-то принципиально иному (об этом мы будем говорить подробно во второй части книги), практически отказался и от создания произ ведений, отвечающих понятию искусства, и от традиционных эс тетических категорий и дискурсов и утвердил некие новые кон венциональные правила игры в сфере арт-пространства со своей паракатегориальной лексикой, в которой отсутствует термин для понятия вкуса. Этим, однако, сам феномен вкуса ни в коей мере не может быть аннигилирован. Просто способность полноценно реализовывать эстетический опыт (воспринимать эстетическое во всех его модификациях, наслаждаться произведениями искусства прошедших эпох и всех народов, обладать острым чувством стиля, цвета, формы, звуковой полифонии и т.п.) временно (хотелось бы надеяться) переходит на уровень крайне ограниченной элитарнос-
181
ти (что, кстати, в истории культуры наблюдалось неоднократно). Магистральное же направление не только в массовой культуре (для которой это органично), но и в сфере того, что до середины ХХ в. относилось к искусству («изящным искусствам»), занимают принципиальная «безвкусица», некая конвенциональность, отка завшаяся от вкуса, его воспитания и, соответственно, практически лишившаяся его.
Одной из главных модификаций эстетического в классической эс тетике, на протяжении многих столетий составлявшей предмет экс плицитной эстетики, является категория прекрасного. Она наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности, выра жает одну из основных и наиболее распространенных форм неути литарных субъект-объектных отношений, вызывающих в субъекте эстетическое наслаждение и комплекс вербально-смысловых об разований в семантических полях совершенства, оптимального ду ховно-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и идеализации и т.п. Наряду с благом и истиной прекрасное — одно из древнейших этно-социо-исторически де терминированных понятий культуры, богословия, философской мысли.
Прекрасное в имплицитной эстетике
В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрас ное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафи зики, богословия и практически — как синонимы, хотя термин «прекрасное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» — для обозначения совершенства Универ сума и его отдельных составляющих, т.е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тыся челетии до н.э. мы встречаем множество текстов, в которых пре красное (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фарао нов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно в женщине) выше всего ценится физическая красота, связывавшаяся египтянами с наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» (прекрасен
182
красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями красоты богов и фараонов. Египтяне самую жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной кра соты. Эти представления через библейскую эстетику в трансформи рованном виде унаследует христианская культура.
В античной Греции прекрасное (kalos) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физи ческую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту поступков своих героев. Для древнегреческой философии красо та — объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом языке — не только универсум, но и красота, украшение; как и в латинской традиции — mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произ ведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упо рядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Де мокрит — в равенстве, скульптор Поликлет — в соответствии канону, т.е. идеальному соотношению частей тела, софисты видят красоту в удовольствии и т.д. и т.п. Демокрит, написавший одно из первых, сказали бы мы теперь, эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «бо жественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений» (В 194).
С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как про блему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного.
Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как «калокагатия» — прекрасное-и-доброе (прекрасно-доброе), которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравствен ных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать
183
наилучшее»1. Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означа ет быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благород ного происхождения и прекрасного воспитания и образования.
Да и собственно понятие прекрасного в классической Греции обыч но не ограничивалось только сферой того, что позже было названо эстетическим, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эросо-анагоги ческий (возводительный от материального мира в духовный с помо щью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (to kalon) (как вечной и объективно существующей вне какого-либо субъекта идеи), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения челове ком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравствен ную к красоте чистого знания. При этом главным помощником на пути продвижения по ступеням прекрасного выступает любовь к пре красному, или Эрот. А человек, достигший созерцания прекрасного, рождает истинную добродетель2. В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке»3 — красивая вещь должна быть легко обозримой; а на иде альном уровне — это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо»4. У стоиков to kalon прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном — to prepon) для доказательства истинности мо ральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также выдвинули универсальные формулы красоты, которые пришлись ко двору и средневековой культуре. Красота разума (души) для них со стоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота мате риальных тел — в соразмерности частей, доброцветности и физичес ком совершенстве.
Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его
1 Платон. Диалоги. М., 1986. С. 430.
2 Подробнее см.: Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 141—143.
3 Аристотель Об искусстве поэзии. М., 1957 С. 63.
4 Аристотель Поэтика. Риторика. СПб., 2000. С. 129—130.
184
пониманию красота пронизывает весь Универсум и является пока зателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота»1. В системе своей эманационной теории Пло тин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «исте кает» от бога (Единого) — абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени — красоте, пости гаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная кра сота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) кра соты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию по мере истечения на нижние ступени. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем ма териале красоты, т.е. «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В пла тоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогичес кой (возводящей в духовные сферы; anagoge — возведение) функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эроти ческом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного.
Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно на Августина) и на средневековую европей скую эстетику и художественную практику. Патристическая эстети ка, опираясь на библейский креационизм (учение о сотворении мира Богом из ничего), утверждала изначальную идеальную красоту твар ного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте гре ховного мира («града земного») относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой дея тельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных вож делений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота — объективное свойство духовно-мате риального универсума. Она, как и у Плотина, является показателем бытийственности вещи. Красота бывает статической и динамической.
1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1. М., 1962. С. 232—233.
185
развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum), и прекрасное как сообразное, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотином он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От последнего происходит красота Универсума (небесных чинов, чело века, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блажен ству; она является предметом любви; выше пользы и всего утили тарного. Красота целого возникает на основе гармонического един ства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно вос принимаемой красоты являются форма, число ( = ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соот ветствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрас ным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.
В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красо ты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплато нические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой Универсума является божественный эрос, который возбужда ется красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и-прекрасное», или истинно ( = сущностно) Пре красное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания об умонепостигае мой Красоте Бога — «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псев до-Дионисия прекрасное тварного мира является «подобным» («сходным» в отличие от «неподобных», «несходных») символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях высту пает ее «несходным» символом, «неподобным подобием».
186
Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и от части Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневе ковой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Вик торского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссе-теста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного (о ней отчасти уже шла речь в гл. I). С одной стороны, красота понималась объективно как объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой — прекрасное определялось через субъект-объект ное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что это наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («про порция и блеск» [consonantia et claritas], соответствие частей цело му, а целого — назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливает ся как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эс тетика, утверждается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугена и другие последователи Ареопагита).
Последователи Августина уделяют много внимания математичес ким аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красоты (формы) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежа щим в основе пропорциональности, а следовательно — и красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно прекрасного он считает, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Известный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Понятие прекрасного он опреде лял тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропор циональностью элементов соответствующего объекта; способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и умением «собирать все воедино».
Гуманисты итальянского Ренессанса, как мы уже могли убедить ся, поставили в центр своих эстетических представлений и художе ственной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры
187
уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализиро ванных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божест венная идея красоты» (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» все преходящее, поверхност ное, случайное из своего искусства. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их до холодного академического формализма (в теории и на практике). Шарль Батё (1746) теорети чески закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса ис кусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до ХХ в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования « прекрасной формы », абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств — « золотого сечения » (когда целое относится к своей большей части так, как эта большая часть к меньшей).
Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъ ективных реакций на нее воспринимающего. Лейбниц в общем кон тексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (per fectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигае мое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять пре красное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолют ную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красо те», 1793).
188
Прекрасное в эксплицитной эстетике
С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику в частности и как искусство «кра сиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в уже не раз упоминав шемся трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, разви вая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстети ческого вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посред ство внешних чувств»1. К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверх ности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удо вольствие.
Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним И. Кантом («Наблюдения над чувством возвы шенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от со вершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант объединяет ее с понятием вкуса, опре деляемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т.е. философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ вы деляет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и фор мирует смысловое поле прекрасного.
1. Определив вкус как способ ность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант назы вает предмет такого удовольствия прекрасным2.
2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суж дении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии
1 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышен ного и прекрасного. М., 1979. С. 138.
2 Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 212.
189
в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером1.
3. «Кра сота — это форма целесообразности предмета, поскольку она вос принимается в нем без представления о цели»1. Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось пос ледующими мыслителями от Шиллера до Адорно и Дерриды как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискус сии. 4. «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия»3. Прекрасное, таким обра зом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным со зерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.
По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchri tudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рас сматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравст венном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе « имеет более высокий смысл », чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.
В соответствии с двумя видами красоты Кант различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпрепровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную куль туру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщае мости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эсте-
1 Там же. С. 221—222.
2 Там же. С. 240.
3 Там же. С. 245.
190
тического вкуса» (в интерпретации Г.Г. Гадамера). При этом эсте тическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия на слаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии»1. Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понима нии субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспри нимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой»2. Такое искусство ( = «изящное искусство» — schöne Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души кото рого «природа дает искусству правило»3.
Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упро щении идей Канта о прекрасном. Ф. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно пре красном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы»4. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувствен ным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью»5.
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 321.
2 Там же. С. 322.
3 Там же.
4 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.;Л., 1935. С. 265—266. 5 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 225.
191
Г.В.Ф- Гегель в «Лекциях по эстетике» не акцентировал специ ального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи»1, понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеали зованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и сво бодно»2, оно составляет основу искусства в качестве идеала и нахо дит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия ис кусства) этапе — в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты»3. Последняя является опосредованной красотой, так как онтологически и креативно не причастна духу. «Красота в природе прекрасна лишь для другого, т.е. для нас, для воспринимающего красоту сознания»4. Прекрасное природы — лишь «рефлекс красо ты, принадлежащей духу», т.е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты»5. И хотя Гегель, как систематик, уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее аб страктных форм и закономерностей (правильности, симметрии, гар монии и т.п.) (Гл. 2 Первой части «Лекций»), он не считал возмож ным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию идеала и изучил его достаточно основательно (ему собственно и посвящена Первая часть «Лекций»). Природу идеала в искусстве Гегель усматривал в «сведении внешнего суще ствования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмер ного духу становится его раскрытием»6. Вслед за Гёте и современ ными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)»7; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного ( = идеала) в искус стве (см. подробнее в главе «Искусство»).
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 119.
2 Там же. С. 120.
3 Там же. С. 8.
4 Там же. С. 133.
5 Там же. С. 9.
6 Там же. С. 165.
7 Там же. С. 26.
192
Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не способствовали фундаментальной философской разработке кате гории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столе тия — романтизм, реализм, натурализм, символизм — уже не ори ентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции воз рождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетиз ма, модерна рубежа XIX—ХХ вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории пре красного как в теории, так и в художественной практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй половины XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторо ну» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Ге гельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразно го», 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «пре красное — это просто определенный вид созерцания (видения)».
Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К кра соте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократи ческой культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудей ско-христианская чернь. С другой — осмысливает красоту как ил люзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. На ряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррацио нальное хаосоморфное начало — дионисийское. Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм А. Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший при оритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эсте тику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницше анство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом
193
основных художественно-эстетических течений ХХ в., принципиаль но и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.
Наряду с этой главной для философской эстетики и художествен ной практики XIX—ХХ вв. тенденцией у ряда авторов университетско-академической эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетичес кой мысли — с другой, категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной раз работке она уже не подвергается. Так, А. Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. « Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею чело века вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме»1. При этом субъективная сторона прекрасного играет здесь не менее силь ную роль, подчеркивает философ, чем объективная. В подтверждение значимости для человека его красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром»2.
Н.Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдви нул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрас ное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»3. Таким образом, идеализаторски-субъективный фактор в определении кра соты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. Вл. Соловьев, как мы видели, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатони чески-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим по казателем реализации постоянно длящегося процесса божественно го творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала»4. Сущность
1 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1992. С. 226.
2 Там же.
3 Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 70.
4 Соловьев В. Собр. соч. Т. 6. С. 43; 41.
194
искусства Соловьев видел в красоте как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действитель ности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание все ленского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты»1. Ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соло вьева в ХХ в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым.
Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фид лер, А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вельфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключает ся только в формальных законах организации объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, струк турных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его из разра ботанной ими теории «вчувствования» (Липпс Т. Эстетическое вчувствование, 1899) — перенесения на созерцаемый объект пере живаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феномено логическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе кра соты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятель ности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «со отнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая от носительность прекрасного.
М. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости », полагая истину « истоком художественного тво рения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное
1 Соловьев В. Собр. соч. Т. 6. С. 84.
195
и реальное»1. Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрас ного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой кате гории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколь ко переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию пре красного.
Итак, даже краткий анализ главных исторических вех становле ния философии прекрасного показывает, насколько труден и неуло вим этот феномен для понимания и хотя бы косвенной вербализа ции. Вроде бы не существует ни одного человека, который был бы лишен чувства красоты, не испытывал наслаждения от контакта с теми или иными прекрасными объектами, не выражал бы своей реакции в подобных ситуациях словами: «Красота, прекрасно, чу десно» и не знал бы, что в мире существует нечто прекрасное. Кажется, не существует человека, в котором не было бы заложено некое интуитивное «знание» прекрасного. И тем не менее челове ческая мысль столетиями, если не тысячелетиями, бьется над про блемой словесного выражения, описания, презентации этого знания. И попытки эти оказываются постоянно настолько тщетными, что в конце концов в ХХ в. человечество не только отказывается от этих попыток, как в свое время богословие благоразумно отказалось от вербального выражения сущности Бога, но даже и вообще снимает проблему прекрасного с обсуждения, как вроде бы и не существую щую, как некий миф, не имеющий под собой никаких реальных оснований, как иллюзию заблудившегося сознания.
Однако и реальность (в каком бы смысле ее ни понимали), и сознание (любого уровня) самим фактом своего бытия и реального контакта между собой протестуют против такой постановки одного из сущностных вопросов бытия человеческого. Весь опыт истори ческого, художественного, эстетического бытия человека и общества показывает, что проблема прекрасного — реальная проблема. Другой вопрос, что она плохо поддается, если вообще поддается, формаль но-логическому, или дискурсивному, описанию и тем более — ре шению. Возможно, когда-то человечество обретет дискурсивные па радигмы, мыслительные практики, более адекватные для решения этой проблемы, но, может быть, она, как и проблема Бога, оста нется принципиально закрытой для адекватного дискурсивного про никновения. И это не должно смущать нас сегодня. Даже естест венные и физико-математические науки подошли в конце ХХ в. к подобным пределам, где инструментарий разумно-рационально-дис-
1 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 280.
196
курсивного описания просто не работает. Что же говорить о более тонких материях, с которыми имеет дело эстетика? Здесь надо проявить мудрость вовремя остановиться, почувствовать границы и пределы возможного для дискурсивного уровня познания.
Тем не менее это не означает, естественно, что мы ничего вообще не можем сказать о прекрасном. Из уже изложенного историческо го материала, содержащего множество зерен истины, вытекает не мало интересных и значимых заключений. Суть их может быть сведена к следующему.
Прежде всего очевидно, что сегодня можно с достаточной долей вероятности разграничить понятия прекрасного и красоты. Если прекрасное — одна из сущностных модификаций эстетического, т.е. характеристика субъект-объектных отношений, то красота, как по казывает опыт историко-эстетического исследования, — категория, входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характерис тикой только эстетического объекта. С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокуп ность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.
Уже с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефинировать «законы» и «правила» красоты, среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, «золотое де ление», конкретные пропорции, типы линий (S-образная линия, например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т.д. и т.п. Искусство как специфически эстетическая форма деятельности че ловека (с древности — внесознательно, а с Нового времени — впол не осознанно) было ориентировано, прежде всего, на выражение или созидание красоты.
С развитием НТП, особенно в ХХ в., пытались даже поверять «законы красоты» математикой и другими «точными» науками. Сегодня понятна принципиальная бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических характеристик и тем более «кано нов» красоты, так же как очевидно принципиальное наличие в определенном классе эстетических объектов таких характеристик. Однако их совокупность, как и большинство из них в отдельности, практически не поддается вербализации, да такая вербализация практически ничего и не дает ни разуму, ни чувству.
Красота эстетического объекта есть невербализуемое отображение или выражение неких глубинных сущностных (духовных, эйдетичес-
197
ких, онтологических, математических) закономерностей Универсу ма, бытия, жизни, явленное реципиенту в соответствующих визуаль ной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта. Этим красота принципиально отличает ся от красивости, которая опирается только на систему поверхност ных формальных характеристик объекта, детерминированных скоро преходящими веяниями поверхностного вкуса и моды. На восприятие красоты тоже влияют исторические, социальные, национальные, куль турные, религиозные, антропные и другие параметры субъекта вос приятия, однако некое сущностное ядро ее сохраняется константным, по крайней мере для человека как homo sapiens, и адекватно воспри нимается большей частью эстетически развитых реципиентов всего человечества (об этом свидетельствует, в частности, планетарная леги тимация красоты многих 'Произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Ми лосская или классическая японская гравюра XVII—XVIII вв.). Красо та — одна из наиболее таинственных онтологических характеристик объекта, человека и Универсума в целом, оптимально выявляющаяся только в акте эстетического восприятия.
Красота объекта эстетического отношения является необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет кра соты — нет и прекрасного. Однако наличие красоты отнюдь не доста точное условие для того, чтобы событие прекрасного состоялось. В не меньшей мере оно зависит и от субъекта восприятия, его объективных характеристик (наличия достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чутья) и субъективной установки на эстетическое восприятие объекта. Последнее, однако, не всегда необходимо при наличии прекрасного объекта и высокоразвитого эстетического вкуса у субъекта. При их контакте (визуальном или аудио, как правило) искра эстетического восприятия высекается спонтанно, и человек даже без сознательной установки на эстетическое восприятие оказы вается вовлеченным в него, автоматически выключаясь (пусть на мгно венье) из любых иных отношений с действительностью.
Здесь к месту вспоминается одна древнекитайская притча.
За человеком гонится тигр. Он в ужасе выбегает на высокий обрыв, срывается вниз, летит и видит, что там его поджидает еще несколько тигров. Вдруг рука его инстинктивно хватается за тонкую ветвь кустарника. Он на мгновение зависает над пропастью и видит перед глазами на стене обрыва маленький цветок, пробившийся между голых камней. «Красота-то какая!» — восклицает он непро извольно и успокоенный продолжает падение.
Мудрая притча, свидетельствующая о том, что и древние китайцы хорошо чувствовали смысл красоты и вообще эстетического, как
198
приводящих человека во вневременную гармонию с Универсумом, выключающих его из обыденной преходящей действительности бы вания и возводящих на уровень истинного бытия. Изучение древней восточной мудрости (китайской, индийской, японской) могло бы существенно укрепить нас в этом мнении, однако этот материал выходит за рамки наших штудий.
И вот, когда все необходимые условия конкретной эстетической ситуации оказываются в наличии, реализуется событие прекрасного. Оно характеризуется полным отсутствием какой-либо утилитарной цели и корысти, свободной игрой душевно-духовных сил, отсутст вием конкретных дискурсивных заключений при воспарении духа в некую смысловую невербализуемую целокупность, где он погружа ется в состояние покойного блаженства, сопровождающегося ощу щением предельной комфортности жизненной самореализации, пол ного соответствия частностей общему, реального мира идеальному, феноменального ноуменальному; субъект достигает состояния вы хода из себя (трансцензуса) в метафизическую сферу, личного вне временного и внепространственного оптимального бытия в Универ суме. И все это выражается в конечном счете в неописуемом духовном (эстетическом) наслаждении, которое он только и может обозначить как «прекрасное».
Так обозначается одна из относительно редких (особенно в совре менном мире) модификаций эстетического; одна из главных и на именее поддающихся дискурсивному описанию категорий эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъ екта и объекта, как правило, созерцательного характера, в резуль тате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим все возможнос ти его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендент ному архетипу, духовным силам, стоящим за ним, и одновременно ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодей ствия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.
199
Возвышенное в имплицитной эстетике
В имплицитной эстетике понятие возвышенного в смысле, близком к эстетическому, появилось в греческой античности в связи с поня тием энтузиазма (божественного воодушевления, приписывавшегося Прорицателям, провидцам, поэтам, живописцам; восхождения к бо жественной идее прекрасного — у платоников), а также в ритори ках — наставлениях по ораторскому искусству, — где оно означало один из стилей речи — высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в середине I в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лон гин, характеризуя возвышенное (to hypsos), как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Автор трактата подчер кивает, что оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, пате тическому настрою.
В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имп лицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослуже нии, в мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма» (состояния экстаза)1. В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, в агиографии (житиях святых), в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуе мого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Дионисий Ареопагит) объек та духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике вы двинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выпол няющие, прежде всего, анагогическую (возводительную), т.е. духов но-возвышающую, функцию, а прекрасное было осмыслено как
1 Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры ... Т. 1. С. 508— 545.
200
символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстети ческая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного1.
Восходящая к «Ареопагитикам» анагогическая функция искус ства была близка и многим мыслителям западного Средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (XII в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым находились художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившие в художнике « божественное вдохновение » (furor divinus). Во Франции начала XVIII в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.
Возвышенное в эксплицитной эстетике
В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенно го начинается с неоднократно упоминавшегося трактата Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвы шенного и прекрасного», в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоци онально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чув стве удовольствия, то возвышенное — неудовольствия. Отсюда объ екты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышен ные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.
Идеи английского мыслителя привлекли внимание к категории возвышенного немецких философов. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызы вающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самим приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного:
1 Этой проблеме посвящено специальное исследование греческого эстетика середины ХХ в. П.А. Михелиса: Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.
201
восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызыва ющего удивления. Для возвышенного первого вида он ввел понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выраже ние достойных восхищения идей или предметов. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендель сона, величие изображенного предмета.
На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» и в «Кри тике способности суждения». Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше. Рас суждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе зависит прежде всего от формы предмета, его упорядоченной огра ниченности, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, так как главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изобра жения неопределенного понятия разума»1.
И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противо действия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (при роды), представление о котором побуждает душу мыслить недося гаемость природы в качестве изображения идей»2. Чувство воз вышенного основывается, таким образом, на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эсте тического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррацио нальной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»3.
Одно из главных отличий друг от друга основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы « заключает в своей
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 250.
2 Там же. С. 277.
3 Там же. С. 257.
202
форме целесообразность», т.е. онтологична и «сама по себе состав ляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суж дения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению1. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», так как его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе»2. Возвышенное возникает при конфрон тации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-инди видуальное, но субъективно-всеобщее чувство.
Кант различал два вида возвышенного: математически возвышен ное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величи ной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Вто рой — угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей ду шевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспри нимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой»3.
Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шил лер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801): «Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгод ном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся»4. Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходя щую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению пре красным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 251.
2 Там же. С. 252. 3 Там же. С. 270.
4 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 138.
203
приковывает к нему. Шиллер различал «созерцательно-возвышен ное» и «патетически-возвышенное».
На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искус ства» Шеллинг. Он усматривал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточна просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масшта бами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой беско нечное выражается конечным», и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум до ходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу1. Между возвышенным и прекрасным нет сущ ностной противоположности, но только количественная. Это пони мание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких ро мантиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства ХХ в.
Гегель в «Лекциях по эстетике», опираясь на Канта, но полеми зируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, свя зывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бес конечного непостигаемого разумом Духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Воз вышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого не посредственного существования», что неизбежно ведет к диалекти ческому снятию конкретной формы выражения принципиально не вместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаружива ется как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное»2.
1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 167.
2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.
204
По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подле жащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению бо жественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предме том выражения — несоизмеримость смысла и образа его выраже ния; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу»1. Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изо бразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изо бражении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитек туре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эсте тик романтизма и символизма. Романтики и символисты предпри няли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России неоправославная эстетика пер вой трети ХХ в. (П. Флоренский, С. Булгаков), не употребляя тер мина «возвышенное», фактически показала, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в фе номене иконы.
В целом же именно представители немецкой классической фи лософии дали практически исчерпывающее понимание возвышен ного.
В материалистической или демократически ориентированной эс тетике XIX—ХХ в. во многом утрачивается изначальный эстетичес кий смысл возвышенного. Одни эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне одно сторонне. Н.Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию воз вышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика видела его в понятиях патетического и героического, про являющегося в социально или идеологически ангажированной лич-
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.
205
ности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы.
С середины ХХ в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт пони мания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А. Михелис предлагает рас пространить эстетический подход на историю искусства и, в част ности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и пре красного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышен ного. Т. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (о «негативности» возвышенного, в частности) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (его неподдающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художе ственного выражения (например, в авангардной музыке), основан ного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внеш ним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Ж.-Ф. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехо да, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имею щими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное вы ражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыгова риваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышен ное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Ма левича, в современном театре и других произведениях постмо дернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и сублимированное выражение. Во второй половине ХХ в. начинает проявляться интерес к понятию возвышен ного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь иг рает и такой вид современного искусства как, лэнд-арт. Однако обо всех этих проблемах мы еще будем иметь возможность поговорить в Разделе втором.
206
Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики эстетического, прекрас ного, возвышенного, трагического, комического она имеет сложный опосредованный характер, ибо определяется обычно только в от ношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, воз вышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики с древнейших времен, где осмыслива лась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.
Безобразное в греко-римской античности
Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (без нравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, без образное в действительности оценивалось негативно, как противо речащее главному идеалу античного мира — упорядоченному кос мосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. sapros — гнилой, дурной, ис порченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бес форменные» ступени, на которых была предельно ослаблена фор мирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатоничес кой традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.
Более сложный характер имеет историческое осмысление безоб разного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он при знавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отврати тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удоволь-
207
ствие самим фактом искусства — искусного подражания. В драма тических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоот рицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действи тельности) в трагедии.
Безобразное в христианской эстетике
Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель ство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.
В системе глобального патристического символизма «презрен ный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патрис тики нередко наделяется символической функцией. Один из круп нейших отцов Церкви Григорий Нисский (IV в.) толковал эротичес кие образы библейской «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатичес кого (отрицательного) богословия утверждал, как мы помним, что Бог может изображаться (обозначаться) даже под видом самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой про тивоположностью внешнего облика архетипу («неподобным подо бием») символический образ должен возбудить психику восприни мающего на поиски в сферах, далеких от его внешнего вида.
На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умиле-
208
нием пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного вы ступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-на туралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изобра жения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Ба зель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, пора зивших в свое время Ф.М. Достоевского.
Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явле ний в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого боже ственного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие ( = отсутствие формы). В проти воположность западноевропейскому средневековому искусству, ин тенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмо ционально-побудительных целях, византийско-православное искусст во, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в.
Безобразное в философской эстетике
В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному, с возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безоб разного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны»1, т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное при роды в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактичес ки снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 328.
209
видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой кате гории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности.
Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального иссле дования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобраз ного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безоб разное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschöne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектичес ки понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного без образное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но ста новящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни кающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восста новление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом.
Розенкранц разработал подробную поступенчатую классифика цию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безоб разного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпри нята попытка создания диалектически целостной по антитетическо му принципу системы эстетических категорий, в которой безобраз ное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные анти тезы прекрасного.
В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в
210
символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше нега тивно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в част ности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего ис кусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше1 на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен без образного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессо знательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Тео ретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).
Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были харак терны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, канниба лизм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомер ность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедли вости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрица ние, снятие безобразного.
К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дис гармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кен тавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобраз ного, создание гармонии на основе динамического единства диссо нансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над
1 Подробнее о его эстетической позиции см.: гл. IV. § 2.
211
природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества без образного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опу сах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тош ноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Бер роузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натура листических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазо хизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» — «Бедного искусства», — созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного само убийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдист ские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эсте тические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания. Подробнее на модификациях безобразного в категориальном аппа рате эстетики ХХ в. — нонклассике — мы остановимся в Разделе втором.
Одной из главных и древнейших форм эстетической деятельности, т-е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение,
212
удовольствие, радость, является игра. Принципиально непродуктив ный и внерациональный характер игры издревле сделал ее основой сакральных и культовых действ и искусства, наделил таинственны ми, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, в обуче нии и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвергся только с конца XIX в. в антропологии, психологии, культурологии, философии. Возник специальный раз дел математики — «теория игр», — изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человечес кой жизни характер игры философская мысль обратила свое вни мание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или
спорадической форме.
Гераклит уподобляет эон «играющему ребенку». Платон в «За конах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к на шему удовольствию», — живопись, украшения, музыку, т.е. «изящ ные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристо тель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.
Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности сужде ния», имея в виду эстетические феномены и искусство, достаточно часто говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и а конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в основе всех их лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удоволь ствие от формы при эстетической оценке»1, закладывая тем самым теоретический фундамент обширного круга художественных явле-
1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 342—343.
213
ний, который в ХХ в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азарт ную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он относит к изящным искусствам, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности.
В центр своей эстетической теории поставил игру Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека», подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства звер ского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искус ством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм»1. Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чувственное по буждение, основывающееся на законах природы, «предметом» ко торого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ», и побуждение к игре — самое высокое — «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении », его предмет состав ляет «живой образ», который в понимании Шиллера предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой.
В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре»2, в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человечес кой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить»3. Осознание эсте тической сущности человека привело его к формулированию идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу кото рого будет составлять свободная эстетическая игра человека и ко торое придет на смену историческим типам «динамического право вого государства» и «этического государства»4. И это государство Уже подспудно сооружается с помощью эстетического побуждения Посреди «страшного царства сил» и священного царства законов.
1 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 281.
2 Там же. С. 243.
3 Там же. С. 245.
4 Там же. С. 291.
214
В «радостном царстве» игры человек полностью свободен от како го-либо принуждения, как физического, так и морального.
Ф. Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравст венности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «сво бодной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Ф. Шлегель, разви вая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологичес кого принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), а в искус ствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства»1. Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто упот ребляли сам термин «игра», но, по существу, все искусство осмы сливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wieder holungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцен дирующей) структуры повторения, т.е. игры неуловимых символи ческих смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает по иска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности, как в символизме, хотя и символическое понимание искусства, как мы уже убеждались, не было чуждо романтикам.
Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ф. Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсу ма», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры». В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловечес кой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным»2. Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев ХХ в. от Хейзинги до Дерриды, постмодернистов и деконструктивистов.
Особый акцент на игре, как на существенном эстетическом фак торе, сделал в своей «Диалектике художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев, отметив, что эстетики, введя в свою науку понятие игры, все-таки не до конца понимали «всю диалектическую необходимость
1 Schlegel F Gespräch über die Poesie// Kritische Ausgabe. Bd 2. Paderborn, 1959 S. 324.
2 Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. M., 1990. С. 708.
215
этого понятия» для своей науки. Он прямо заявляет, анализируя все аспекты художественной формы, что «художественная форма есть игра», так как первообраз, находясь одновременно в процессе становления образа и самостановления в произведении искусства, фактически являет собой идеальную ситуацию игры. Он вздымает бурю «чувственного материала и осмысленных связей» и одновре менно пребывает «в самом себе, в своей умноблаженной тишине», в вечном покое. А это и есть игра, подчеркивает Лосев и резюми рует: «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза»1.
Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизичес ким и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыс лителей относительно сущности и функций игры подвел в фундамен тальном исследовании «Homo ludens» (Человек играющий) (1938) Й. Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомер ности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi2». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным харак теристикам человека наряду с разумностью и созидательной способ ностью. Игра, считал он, старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра», имеет игровой характер3. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на терри тории эстетического», и главное в ней, ее сущностная основа — «эстетическое содержание»4, и последовательно показывает и обо сновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, полити ку. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, гласит: «Игра есть добро вольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровож даемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь»5.
1 Лосев А Ф Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 106.
2 Sub specie ludi — в аспекте игры, под знаком игры.
3 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 7.
4 Там же. С. 11, 21 и др. 5 Там же. С. 41.
216
Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущ ность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т.е. худо жественными) средствами показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе, значимость которой для эстетики и особенно пони мания процессов, развивающихся в гуманитарных науках и искус стве рубежа ХХ—XXI столетий, столь велика, что имеет смысл остановиться здесь на содержании этой книги подробнее. Сегодня без натяжек можно сказать, что этот роман мог бы стать «эстети ческим евангелием» XXI в.
Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой половины ХХ в., ощущая реально вершащийся кризис культуры (на нем мы остановимся в Разделе втором), размышляя о возможных направле ниях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее высшей, элитарной интеллектуально-эстетической сферы.
Игра в бисер (в дальнейшем — Игра, как ее кратко называет и сам автор), согласно роману Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длитель ного исторического развития в круг своих участников — игроков, хранителей, служителей, разработчиков, — всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов, филосо фов, теологов, музыкантов, математиков, короче — ученых, мысли телей и художников высокого интеллектуального уровня). Она формировалась как неутилитарная и в какой-то мере эзотерическая игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, науч ные, духовные, религиозные, художественные ценности и достиже ния человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» — элитарную духовную культуру человечества. Профессионально ее изучают, хранят ее архивы (игровые партии), исследуют, разрабатывают и проводят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры Игры в элитных школах обитатели специальной Провинции Каста лии, занимающиеся только Игрой. Игра имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром Игры (Magister Ludi),
«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, — пишет Гессе, — представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музы коведение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими
217
мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценнос тей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспро извести все духовное содержание мира»1.
Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т.п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной вир туозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход Игры, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, т.е. превратилась в своего рода богослужение, правда, без Бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом Игры было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», т.е. фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании.
Аура особой «веселости», сопровождающей Игру, охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит велико лепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, — это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант — грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, — это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость... Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком...» 2
1 Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М., 1984. С. 80.
2 Там же. С. 298-299.
218
Таким образом, Игра — это Культура, осознавшая свою глубин ную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эсте тический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократ но подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мас тера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души.
Главный герой романа Йозеф Кнехт, ставший великим Magister Ludi, пишет о своем опыте постижения сути Игры: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело.... теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра — это действительно lingua sacra, священный и божественный язык» . Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной атмосфере Игры и вышел из нее в реальную человеческую жизнь, где вскоре нелепо погиб, как бы символизируя своей смертью иерархию жизненных ценностей.
Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры ХХ в., о чем нам еще предстоит говорить подробнее в Разделе втором, то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, Кейдж, Пендерецкий, Гринуэй и др.), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и про сто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованнос ти, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к Игре в бисер. Другой вопрос, что теперь (под влиянием очередного скачка НТП) появились принци-
1 Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. С. 154— 155.
219
пиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в 1930-е гг. Гессе.
В частности, компьютеры и глобальная сеть Интернет, которые дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре. О виртуальных возможностях Игры догадывался уже и сам Гессе. «А толпа — огромная, перепол нявшая зал и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, совершавшие вслед за мастером фантастическое ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам Игры, — давала празднику тот основной аккорд, тот глубокий, виб рирующий бас, который для простодушной части собравшихся составляет самое лучшее и едва ли не единственное событие праздника, но и искушенным виртуозам Игры, критикам из элиты, причетникам и служащим, вплоть до руководителя и магистра, тоже внушает благоговейный трепет» . Теперь подобное проникновение в виртуальные реальности существенно облегчает компьютерная техника (в сетях Ин тернета, охватывающих миллионы людей одновременно), что может значительно сократить сроки формирования Игры до вполне обозримых, если цивилизация дейст вительно двинется в этом направлении.
Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее событий ность и праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное пере одевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал М. Бахтин, особенно в монографии «Твор чество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре нессанса» (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их пере становках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т.п.), в игровой профанации цен ностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в ут верждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах и исследованиях.
Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опирав шийся на Хейзингу один из крупнейших мыслителей ХХ в. Г.-Г. Га дамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознатель но дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свой ственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; на правляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьез-
1 Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. С. 259.
220
ность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играю щий, но сама игра; цель игры — «порядок и, структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезента ция», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния явля ется искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет ее сущностное ядро, и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чис том виде: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное»1.
Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явле ние произведения искусства, «преобразование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее ис тине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие»2. Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире», и этим она подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его представ ления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетичес кого бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию» (богоприше ствие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного»3. Все основные феноме ны эстетического — мимесис, катарсис, трагическое, красоту — Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, — это свершение бытия того, что изображается произведением искусства4.
В 1953 г. посмертно были опубликованы «Философские исследо вания» Л. Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают
1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 147—157.
2 Там же. С. 159.
3 Там же. С. 174.
4 Там же. С. 175-180.
221
оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением Витгенштейном термина «языковой игры» (Sprachspiel) понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (разрабатываются концепции игрового конвенционализма, игрового понимания языка, процветает «игра» с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т.п.). В отличие от раннего «Логи ко-философского трактата» (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждает, что элемен ты языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной игры со сводом правил и конвенций, т.е. смысл суще ствует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстрактная сущность (платоновский идеальный смысл). Вне данно го социолингвистического контекста, или ситуации игры с конкрет ными правилами и участниками, языка с его абстрактными, раз и навсегда заданными «смыслами» и значениями не существует. Любая попытка «отфильтровать» социальный контекст и добраться до «сущности» языка приводит к потере этой сущности, которая только и существует в процессе конкретной игры конкретных при менений языка. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, в частнос ти, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен «вживания» в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх. Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к вирту альному миру и способен ориентироваться и успешно функциони ровать в нем как в реальном мире.
С проникновением во второй половине ХХ в. игровой концепции в философию, культурологию и другие науки появляются многочис ленные классификации игры. Р. Кайо, например, в работе «Человек, игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йельские постструктуралисты («Игры, игра, литература», 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опи раясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и мате риалом в искусстве, выводят принцип игры в поле своей «тексто логии», изучая игру с референтными мирами текста, игру с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т.п. Ж. Деррида, со своей стороны, развивает, в частности, ро мантическую концепцию игры как «бесконечно играемой» игры повторения (repétition), которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» он переходит к игре различий (différence) и «игре различаний» (différence), которую понимает как бесконечное откла дывание и ускользание и полагает в основу своего метода декон-
222
струкции. Для Дерриды «игра различаний» принципиальное науч ное понятие, а собственно différance предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности» как таковой, которую можно было бы постичь «в настоящем» (présence). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семанти ческой игры («Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук») и переносит понятие игры на искусство. Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербаль ных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных и т.п.
В последней трети ХХ в., в чем мы убеждаемся все больше и больше, «игра в бисер» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с новейшей художественной практикой (см. подроб нее главы «Феноменология искусства» в Разделе втором), все более и более всерьез настраиваются на игровой характер в духе «игры в бисер», подготавливают почву для возникновения одной из ее мо дификаций. Игра как эстетический феномен обретает в современной культуре и цивилизации в целом статус одного из наиболее значи мых компонентов.
Трагическое
Одной из традиционно (во всяком случае в XIX—ХХ вв.) относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необхо димо отметить, что в отношении этой категории существует прин ципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой катего рии, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и в жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только и исключи тельно трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализован ное в конкретном жанре драматического искусства — трагедии. Трагическое как эстетическая категория относится только к искус ству, в отличие от других эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве, и в жизни.
Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения, не происходит эсте-
223
тического катарсиса. Трагедии Хиросимы и Нагасаки или Чернобы ля никак не коррелируют со сферой эстетического, хотя соответст вующим образом изображенные в искусстве эти трагические собы тия могут привести к эстетическому опыту, который наиболее точно будет определен категорией трагического. В частности, трагедия жителей варварски уничтоженной Герники не имеет отношения к эстетике, а картина Пикассо «Герника» несет мощный заряд тра гического в сфере эстетического восприятия. Многие писатели, на чиная с Достоевского, но особенно писатели и философы экзистен циалисты усматривали трагический разлад, конфликт в сознании личности. Сам этот реально существующий конфликт не имеет отношения к эстетическому сознанию, ибо доставляет своему субъ екту не эстетическое удовольствие, а реальные мучительные страда ния. Изображенный же в искусстве, в прозе, например, Камю, Сартра или Кафки, он приобретает характер трагического эстети ческого.
Трагедия в жизни и сознании — это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительнос ти, которое чаще обозначается термином «трагизм», относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эсте тики. Сущность этого трагизма русский философ Н. Бердяев ус матривал «в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью», в «эмпирической безысходности»1, и он в чистом виде, не пропущенный сквозь призму искусства, не имеет отношения к предмету эстетики.
Интересующий нас здесь эстетический опыт, получивший в Но вейшее время именование «трагического», в наиболее полном и концентрированном виде был реализован в древнегреческой траге дии — одной из высших форм искусства вообще, и тогда же были предприняты первые попытки его осмысления и теоретического закрепления. В долгой истории эстетики речь, как правило, шла о трагедии как жанре драматического искусства, и в этом поле соб ственно и сформировалась концепция трагического в его эстетичес ком смысле.
Сущность феномена трагического эстетического заключается в изображении неожиданно возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, « безысходной
1 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 190; 189.
224
эмпирией» (у экзистенциалистов) — некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предприни мает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против Судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители (читатели) трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагичес кого действа испытывают эстетический катарсис, чистое эстетичес кое наслаждение. Собственно, как мы помним, речь о катарсисе в эстетическом смысле у Аристотеля возникла именно в связи с античной трагедией в трактате « О поэтическом искусстве », большая часть которого была посвящена трагедии как высшему, в понимании Аристотеля, жанру поэтического искусства, т.е. искусства (в ново европейском уже смысле) вообще.
Аристотелевское определение трагедии предельно лаконично и емко по смыслу. «Итак, трагедия есть подражание действию важ ному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострада ния и страха очищение (катарсис) подобных аффектов»1. И далее он разъясняет основные положения этого определения. В частности, он делает акцент на том, что трагедия — это подражание не людям, но «действию и жизни, счастью и злосчастью», и при том — подражание подобным же действием, а не описанием его. Это подражание действием заложено в фабуле трагедии, одним из ос новных композиционных приемов которой является перипетия — неожиданная «перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости»2. К дру гим существенным частям фабулы Аристотель относит «узнавание» и «страдание», происходящие в процессе трагического действа. В сочетании с перипетией они и создают собственно трагедию. Важную роль при этом играет и «украшение» трагического действия ритмом, гармонией, пением — выстраиванием «декоративного ук рашения» и «музыкальной композиции» — все это направлено на усиление трагического эффекта.
В результате у зрителя трагедии возникают «страх» и «состра дание», которые и ведут к катарсису. «...Сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобно го»3. При этом зритель сознает, что трагедия происходит на сцене
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 56. 2 Там же. С. 73. 3 Там же. С. 79.
225
театра, а не в жизни, о чем не дают забыть и все «украшения» трагедии, в результате чего он испытывает наслаждение от трагедии, которое определяется не побочными эффектами, напоминает Арис тотель, но самой сущностью трагического действа. Значение тра гедии как художественного произведения заключается, по его убеждению, в том, что «поэт должен доставлять с помощью худо жественного изображения удовольствие, вытекающее из сострада ния и страха»1. В этом и состоит трагический катарсис, характер ный только для данного вида драматического искусства, или, говоря языком современной эстетики, в этом и заключается смысл траги ческого как эстетического феномена.
В качестве одного из классических образцов трагедии Аристотель постоянно указывает на «Эдипа» Софокла. Содержание ее сводится к трагической истории жизни царя Эдипа. Еще до его рождения оракул предсказал его отцу Лаю, царю Фив, что его сын убьет его и возьмет в жены свою мать. Поэтому младенцем Эдип был увезен в другую страну и вырос в чужой семье, считая ее своей родной. Юношей, слыша за спиной постоянные слухи о каком-то ином своем происхождении, он отправляется к оракулу, от которого получает пророчество, аналогичное тому, что было возвещено ранее Лаю. Стремясь избежать страшной участи убийцы отца и сожителя матери, Эдип не возвращается в дом своих приемных родителей, считая его родным. По дороге он встречает Лая и в завязавшейся ссоре, не ведая, кто перед ним, убивает его. Приближаясь в своих странствиях к Фивам, он решает загадку страшного Сфинкса и тем спасает от него Фивы. В награду фиванцы избирают его царем и отдают ему в жены вдову Лая Иокасту, его родную мать. Эдип с Иокастой счастливо правят страной, производят на свет двух дочерей и двух сыновей, пока в страну не приходит новая беда — чума. Посланный к оракулу гонец приносит его ответ: чума прекратится после изгнания из страны убийц Лая. Собственно с этого места и начинается действие трагедии Софокла. Эдип берется за расследование убийства и обещает изгнать убийцу, как только его обнаружат. Когда же по злой иронии судьбы выясняется его собственная история, он ослепляет себя и покидает Фивы. Эта трагедия рока и послужила одним из объектов изучения и образцов, на которые ориентировался Аристотель в своей «Поэтике».
Вся последующая история эстетики в понимании трагического так или иначе вращалась вокруг аристотелевского определения тра гедии, развивая или переосмысливая те или иные его положения, но не отказываясь от них в принципе и не добавляя к ним чего-то принципиально нового. Это вполне понятно, так как классические образцы трагедии были созданы в античности и именно Аристотелю удалось выявить их основные структурные и художественные осо бенности и механизм воздействия на зрителя. Теоретики классициз ма именно на основе античной трагедии и идей Аристотеля развер-
1 Там же. С. 83.
226
нули свою нормативную систему создания идеальных драматических произведений.
Ф. Шиллер в статье «О трагическом искусстве» разъясняет ус ловия, при которых могут возникнуть «трагические эмоции», чув ство трагического. «Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственным нам в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызывать сочувствие, должно быть нравствен ным, т.е. свободным. Во-вторых, страдание, его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий, т.е., в-третьих, оно чувственно воспроизве дено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено пред нами в виде действия. Все эти условия искусство объединяет и осуществляет в трагедии»1.
Ф. Шеллинг в своей «Философии искусства» исследует трагедию в специальном разделе, исходя из идей Аристотеля и используя в качестве образца трагедию античных классиков. Для него трагичес кое проявляется в борьбе свободы и необходимости: «Итак, сущ ность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного». При этом никто не вы ходит из нее победителем. Обе стороны представляются и победив шими, и побежденными2. Суть трагической ситуации состоит в том, что трагический герой без действительной вины необходимо оказы вается виновным по стечению обстоятельств, по воле всесильной судьбы. Герой трагедии, как правило, всеми силами противостоит судьбе, но оказывается бессильным перед роком. Однако нравствен ная свобода торжествует в акте наказания героя, который прини мает его вполне осознанно, как необходимое освобождение от вины, совершенной даже без его воли. «Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необхо димость оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побеж денной, герой должен был добровольно искупить и эту предопреде ленную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы — добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы до казать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»3. В трагедии, таким образом, нет места случайности. Пре ступление против нравственности, трагическая вина героя предо
1 Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Собр. соч. Т. 6. М., 1957. С. 58.
2 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 400.
3 Там же. С. 403.
227
ределены судьбой, но и действия героя, делающего свободный выбор наказания, так же не случайны потому, что «происходят из абсо лютной свободы, а абсолютная свобода сама есть абсолютная необ ходимость»1. В момент разрешения трагической ситуации, «в мо мент своего высшего страдания он (трагический герой. — В.Б.) переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности»2. Зритель же достигает состояния катарсиса, о котором писал Арис тотель.
Гегель усматривает суть трагедии в нравственной сфере, в кон фликте между нравственной силой, осмысленной им как «бо жественное в его мирской реальности», как субстанциальное, уп равляющее человеческими действиями, и самими «действующими характерами». Между ними и возникает «трагическая коллизия». «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправдан ны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравст венности»3. Эстетический смысл трагедии Гегель вслед за Аристо телем усматривает в катарсисе, трактуя его по-своему, полагая, что трагедия «возбуждает и очищает страх и сострадание». При этом он подчеркивает, что речь идет не об обыденных страхе и со страдании, характерных для реальных жизненных ситуаций, но о чувствах, рожденных художественным содержанием трагедии. «И, говоря об этом суждении Аристотеля, мы должны поэтому придер живаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства». В частности, в трагедии человек страшится не внешней подавляющей его мощи, «а нравственной силы, которая есть опре деление его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек вос станавливает ее против себя самого»4.
Таким образом, и классическая немецкая эстетика практически не вносит ничего принципиально нового в понимание трагического, сформировавшееся у Аристотеля. Подобным образом обстоит дело и в Новейшее время. Ницше в своей главной эстетической работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) усматривает смысл
1 Там же. С. 406.
2 Там же. С. 404.
3 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 575—576. 4 Там же. С. 577.
228
трагедии в антиномическом единстве дионисийского и аполлонов ского начал, в основе которого лежит «метафизическое утешение» от утверждения « вечной жизни ядра бытия при непрестанном унич тожении явлений»1. Другой предтеча неклассической эстетики 3. Фрейд, обращаясь к трагедии Софокла «Эдип» в одной из ранних своих книг «Толкование сновидений», вообще примитивизирует и даже нивелирует эстетический смысл трагического, заменяя его психофизиологическим. Смысл античной «трагедии рока» он сводит к тому, что ее зритель должен научиться покорности божественной воле и пониманию собственного бессилия. А это вряд ли может потрясти зрителя. Потрясает же его в трагедии Эдипа не противо речие «между роком и человеческой волей», а сам материал данной трагедии. Судьба Эдипа, полагает Фрейд, имеющий уже за плечами некоторый практический опыт психоаналитических «откровений» его душевнобольных пациентов, «захватывает нас только потому, что она могла бы стать и нашей судьбой». Эдип, убивший отца и женившийся на своей матери, «являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания»2. Большая часть мальчиков, согласно исследованиям Фрейда (а в подтверждение он приводит и аналогич ное утверждение Иокасты из трагедии Софокла) переживает во сне подобные сцены инцеста и убийства отца или борьбы с ним. Отсюда и ведет происхождение его знаменитый Эдипов комплекс, открытие которого, наряду с другими комплексами, оказало сильнейшее воз действие как на художественную практику ХХ в., так и на всю науку об искусстве и эстетику.
В понимании же трагического (в ракурсе Эдипова комплекса Фрейд трактует и нерешительность Гамлета в отмщении за отца) позиция теоретика психоанализа знаменательна для всего ХХ в., ибо здесь эстетический смысл трагического утрачивается практичес ки окончательно. При этом сама проблема трагизма в жизни начи нает занимать одно из существенных мест и в философии, и в искусстве ХХ столетия. В частности, начиная с книги М. де Унаму но «Трагическое чувство жизни» (1913) в философии нарастает интерес к трагизму человеческого бывания в этом мире. В экзистен циализме (в философии, литературе, театре, кино) и в арт-практи ках, так или иначе ориентирующихся на него, трагический разлад человека с самим собой, с другими людьми, с обществом, с Богом, трагизм войн, революций, катастроф, абсурдность жизни занимают главное место. Однако здесь речь идет или просто о трагизме
1 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 84.
2 Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 18.
229
человеческого существования, или о его отображении в искусстве без создания трагической коллизии и без выведения реципиента на эстетический катарсис и эстетическое наслаждение. В ХХ в. траги ческое по большей части выходит за рамки собственно эстетического опыта, сливается с трагизмом жизни, т.е. становится просто кон статацией в произведениях искусства трагизма жизни, как бы по вторением его, не способствующим восстановлению гармонии чело века с Универсумом, на что ориентирована вся сфера эстетического опыта, эстетической деятельности, искусства в его художественно-эстетическом смысле. В лучшем случае мы можем говорить о тех или иных элементах трагического в искусстве ХХ в., но не о трагическом в его классическом смысле. Современная неклассичес кая эстетика, выдвинув почти на уровень категорий такие понятия, как абсурд, хаос, жестокость, садизм, насилие и им подобные, практически не знает ни категории, ни феномена трагического.
Комическое
Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни анти подом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно — с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описы ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно шение к предмету нашей науки.
Феномен комического — один из древнейших в истории культу ры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, — не о чисто физиологической реакции на раздра жение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстети-
230
ческом феномене комического. Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представ ляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, «гомерическим» хохотом. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру — это жизнь в весельи, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей (героев его эпических поэм) сопря жена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.
В греко-римской античности сформировались и многие жанры комических искусств от классической театральной комедии до все возможных развлекательных представлений типа паллиаты, ателла ны и особенно мима — полубалаганного комического зрелища, рассчитанного на невзыскательные вкусы толпы и использующего все хитрости и технические достижения позднеантичного театра. С античности началось и теоретическое осмысление комедии, лег шее в основу последующих эстетических концепций комического. Развернутые суждения Аристотеля о комедии не сохранились. В «Поэтике» мы находим только некоторые фразы на эту тему и определение комедии, дающие тем не менее представление о ходе мыслей выдающегося философа в этом направлении. «Комедия, — писал он, — ...есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть без образного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безоб разное и искаженное, но без [выражения] страдания»1. Показав в своей концепции мимесиса, что подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (доставляет удовольствие), он и комическое связывает с безобразным; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.
Аристотель убежден, что комические («насмешливые») песни слагались с очень древних времен, однако первое известное ему комическое произведение — это некий не сохранившийся до нашего времени «Маргит» Гомера. Поэтому именно его Аристотель склонен считать праотцом и комедии. При этом он подчеркивает, что у Гомера мы имеем дело уже не с насмешкой, но с драматическим выражением «смешного». К Гомеру Аристотель возводит и специ-
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 53.
231
альный «насмешливый метр» — ямб, в котором, полагал он, и пишутся в основном комические произведения1.
Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех»2. Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катар сисе — действительно одна из существенных функций комического, и античность (даже если не Аристотель, а его последователи) четко уловила эту функцию.
Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли античные теоретики ораторского искусства, авторы многочисленных «Риторик». В частности, подробнейшим образом о юморе, шутках, остротах, смешном и смехе, их характере и умест ности в речах говорит Цицерон в трактате «Об ораторе» и в некоторых других книгах.
Христианство в целом негативно относилось к комическим жан рам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыден ной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Коми ческое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исклю чительно в низовой непрофессиональной народной культуре, ко торую М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) обозначил даже как «смеховая культура», ибо феномен комичес кого в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модифи кациях был в «карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.
Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и филосо фов появляется опять интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недо статки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные
1 См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 50.
2 Цит. по: Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 76.
232
поступки, ложные суждения и т.п., хотя комедия как жанр драма тического искусства и комические жанры в литературе возрожда ются в европейской культуре несколько раньше. Они, видимо, и дали толчок теоретическим размышлениям. Крупнейший комедио граф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII—XVIII вв. мы находим немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, свя зывая, правда, с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания ' в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движе ниям («колебаниям») ряда внутренних органов тела1. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток, Кант выводит, созна тельно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического — неожиданную разрядку искусственно созданного на пряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвраща ясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него... (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим:) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика, удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения ис тории с горевавшим купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли беззлобно подсмеива емся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим удовольствием, в чем собственно и заключается эстетический смысл комического.
В своей системе искусств Гегель не мог, естественно, обойти комедии, вскрыв при этом некоторые сущностные аспекты комичес-
1 Кант И. Критика способности суждения. С. 352—354.
233
кого в целом. Комедию он рассматривал в одном ряду с трагедией и драмой в разряде драматической поэзии. Свои выводы он делал, опираясь в основном на комедии Аристофана. Сущностным основа нием драматических искусств он считал конфликт между «вечной субстанциальностью » и индивидуальной субъективностью. При этом если в трагедии победительницей в этом конфликте остается суб станциальность, устраняющая «ложную односторонность» в борю щейся индивидуальности, но сохраняющая ее положительное содер жание, то в комедии, наоборот, «верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности». Понятно, что речь у Гегеля идет об истинной субъективности, сконцентрированной в авторе комедии или смеющемся зрителе, но не о субъективности осмеи ваемого героя комедии, и о ложной субстанциальности, о дей ствительности, претендующей на субстанциальность, но реально лишенной ее, утратившей ее. «В комедии в смехе индивидов, рас творяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъ ективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя»1. И речь идет об особом смехе, подчеркивает Гегель. Коми ческое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к сня тию ложной реальности. «Комическому же, — читаем у Гегеля, — свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастро енность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений». Очевидно, что речь идет о целях и воплощениях, лишенных истин ной субстанциальности, о целях, только кажущихся на каком-то конкретном этапе существенными, необоснованно претендующими на существенность. И Гегель подчеркивает это, утверждая, что сме хом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Арис тофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. «Но он показывает нам в ее саморазру шительной нелепости чистую противоположность подлинной дейст вительности государства, религии и искусства». Как в трагедии
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 579.
234
уничтожается ложная односторонность индивидуальности, так и комедия разрушает все, претендующее на истинную субстанциаль ность или искажающее ее. «Комическая субъективность восторже ствовала над всем, что является в действительности, из которой исчезло адекватное реальное присутствие субстанциального нача ла»1. Гегель, таким образом, видит в комическом действенную силу в борьбе истинной субъективности с ложной субстанциальностью, с псевдоидеалами, или, используя «актуальную» терминологию со временности, — с симулякрами.
По характеру содержания, которое может стать предметом комического действия, Гегель выделяет три основных случая. Во-первых, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и обширными приготовлениями; во-вторых, когда «ин дивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров», для осуществления которых они в принципе непригод ны и, в-третьих, когда внешние обстоятельства создают путем уди вительных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и формой его внешнего проявления. Во всех этих случаях возникает истинное комическое разрешение конфлик тов, составляющее суть комического.
Вообще нужно заметить, что почти никто из классических фило софов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто, кажется, не имел особого желания разби раться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты пре красному, возвышенному и даже трагическому, они обычно более или менее резвой трусцой пробегают мимо сферы комического. Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объектив ной необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею2. Теоретики романтизма проявляли особый интерес к таким формам комического, как юмор и ирония (см. ниже). Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного. Суть комического он усматривал в конфликте между идеей и ее ничтожной реализацией в действительности; точнее в разрешении
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. С. 581; 582.
2 См.: Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 273—274.
235
этого конфликта в пользу идеи, которое доставляет нам радость и наслаждение.
Н. Чернышевский, перетолковывая Гегеля, усматривал суть ко мического во внутренней пустоте и ничтожности, прикрывающейся внешностью, имеющей претензию на содержательность и значитель ность. Русская литература XIX в. давала ему богатую пищу для такого вывода. Особенно творчество Гоголя. Чего стоят хотя бы персонажи «Ревизора», с предельной полнотой подтверждающие это положение Чернышевского. С конца XIX в. с возрастанием интереса к естественно-научным исследованиям попытки философ ского осмысления комического уступают место психологическим исследованиям механизма смеха, смешного, а также всматриванию в конкретные формы выражения комического.
Таким образом можно констатировать, что категорией комичес кого в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществля ются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высо кое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, со циального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (проти воречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменальною, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Пита тельной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению ко мических ситуаций, бытованию комических персонажей.
Отсюда понятно, что наиболее полно комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможна более или менее изоморфная изобразительно-описательная презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино. Архитек тура по природе своей чужда комического. Существуют комические
236
формы в музыке, но они, как правило, тесно коррелируют с соот ветствующими комическими словесными текстами.
Многочисленны виды конкретной реализации комического в жизни и искусстве. От простой шутки и анекдота через остроумные спичи, афоризмы, эпиграммы, юмор, карикатуру к гротеску, сатире, ироническому стилю жизни и мышления. Отличаются они друг от друга степенью и глубиной осмеяния, благожелательности, крити цизма, хотя механизм их действия в принципе один и тот же: игровой принцип создания оппозиции, противоречия и неожиданное разрешение ее, вызывающее смеховую реакцию субъекта воспри ятия. В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония.
Этому способствовали многие предельно обострившиеся проти воречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие глобальную кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной переоценке всех ценностей культурой, начавшейся в последней трети XIX в. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. При этом необходимо заметить, что, хотя европейская эстетическая тра диция достаточно последовательно относит эти категории к коми ческому в качестве его модификаций, они охватывают феномены, нередко выходящие за рамки традиционно комического. Особенно это относится к гротеску, который нередко далек от доброжела тельного высмеивания, да и от смеховой реакции воспринимающего вообще. Суть гротескного (от франц. grotesque — причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX—ХХ в., заклю чается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом пре увеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи, Кафки. У от дельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативнос ти достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзестенциалистов), о чем мы будем говорить подробнее в Разделе втором.
Ирония
Ирония (от греч. eironeia — притворство) в большей мере вписыва ется в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпа дает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие
237
за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной рито рики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вер бальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон — это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обознача ют фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким обра зом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и на оборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии пере кликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии. Метод Сократова диалогического выявления истины, как известно, заклю чался в том, что, прикинувшись незнающим какую-то истину, он рядом глубоко продуманных логических вопросов подводит собе седника, действительно не знающего этой истины, как бы к само стоятельному ее отысканию. Своим благожелательно-лукавым само уничижением Сократ как бы заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно наводящими вопросами помогает сам Сократ.
Однако Сократова ирония в своей сущности не имеет прямого отношения к эстетике. Эстетическая же ирония развивает ритор скую традицию называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы (умеренной гиперболизацией, метафорой и т.п. вибрациями смысла) или просто интонацией речи намекнуть субъекту восприятия на противополож ную суть предмета речи или изображения, на скрытую легкую насмешку, чаще всего. Понятно, что ирония предполагает достаточ но высокий интеллектуально-эстетический уровень того, к кому она обращена, и в общем случае знание предмета, о котором идет речь. В этом ключе выдержаны многие иронические произведения, напри мер, восходящая к античной традиции «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, сатиры Дж. Свифта и т.п.
Особое место ирония заняла в эстетике романтизма (прежде всего, немецкого). Его теоретики осознали ее в качестве одного из существенных приемов философско-художественного выражения парадоксально-противоречивой сущности Универсума и человека внутри него и противопоставили ее риторской иронии. «Ирония — форма парадоксального, — утверждал Ф. Шлегель, — Парадоксаль-
238
но все хорошее и великое одновременно»1. Родиной иронии он считал философию, а суть ее усматривает в «логической красоте». Именно на этой, а не на риторской иронии, убежден он, базируется настоящая поэзия, которая в понимании романтиков выражала суть искусства вообще. Эстетический смысл истинной иронии, «божест венным дыханием» которой проникнуты лучшие произведения ис кусства, сводится к «трансцендентальной буффонаде» — некой бес конечно вознесшейся над обыденным миром точки зрения, с которой весь мир, все человеческое, в том числе и искусство, и добродетель, и гениальность, и себя самого поэт представляет в некой «мимической манере обыкновенного хорошего итальянского буффо»2. Эту иронию он, вряд ли правомерно, называет «сократов ской», относя ее к врожденным талантам. Эстетический эффект ее заключается в том, что субъект восприятия радуется «этому вели колепному лукавству, подсмеивающемуся над всем миром».
Шлегель дает, пожалуй, наиболее полное и развернутое опреде ление романтического понимания иронии как эстетического фено мена, которое до конца понято, прочувствовано и в какой-то мере практически реализовано в культуре и искусстве было только в ХХ в. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосер дечно откровенным и все глубоко сокрытым. Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искус ства. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противо речия между безусловным и обусловленным, между невозможнос тью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармо ническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоян ному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»3. В духе романтической иронии созданы многие произведения романтиков Тика, Брентано, Гофмана. В частности, именно на ее основе в некоторых из них утверждается чисто «эстетский» образ жизни, возвышающийся над этическими нормами и общественными услов ностями.
1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. С. 283.
2 Там же.
3 Там же. С. 286—287.
239
Гегель и ранний Кьеркегор, посвятивший иронии диссертацион ную работу, в целом критически относились к романтическому пониманию иронии, хотя тот же Гегель с одобрением отзывается о концепции иронии К.В.Ф. Зольгера, обозначая ее суть как «беско нечно абсолютную отрицательность». Однако позиция Зольгера от нюдь не противоречит романтической, но скорее развивает идеи Шлегеля, изложенные последним только фрагментарно. Зольгер, как и романтики, считал иронию в конечном счете сущностью художественного творчества, которое он осмысливал как переход абсолютной идеи «посредством художественного разума» в «реаль ную действительность», представлявшуюся ему по сравнению с идеей «ничтожеством», ничем. «И безмерная печаль охватывает нас, когда мы наблюдаем, как великолепие превращается в ничто, подчиняясь неумолимым законам земного бытия». Именно этот «момент перехода, когда сама идея неизбежно превращается в ничто, как раз и должен быть подлинным средоточием искусства, где объединяются в одно остроумие и размышление, каждое из которых созидает и разрушает с противоположными устремления ми. Именно здесь дух художника должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем царящий, все разру шающий взгляд мы называем иронией»1. «Ирония — не отдельное, случайное настроение художника, а сокровеннейший живой заро дыш всего искусства»2. «Средоточие искусства, где достигается совершенное единство созерцания и остроумия и которое состоит в снятии идеи самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое состояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительности не было бы, не будь она откровением идеи, но что именно поэтому идея вместе с действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет. Реальность необходима, чтобы существовала идея, но именно с этим извечно связано снятие идеи»3. Понятно, что эти диалектические идеи Зольгера привлекли особое внимание Гегеля.
Истинный художник всегда в душе иронист, ибо, создавая про изведение, он хорошо сознает, что не просто выражает, но уничто жает воплощаемую в нем идею. Поэтому он, полагал Зольгер, должен быть выше своего произведения, понимая, что оно есть нечто божественное, как воплощение идеи, и одновременно — ни-
1 Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 381.
2 Там же. С. 422.
3 Там же. С. 421.
240
чтожное, уничтожившее эту идею. В этом суть иронической «не серьезности» художника. Он созерцательно относится к любым изображаемым событиям и это же состояние передает зрителю, «чувства которого выливаются в величайший покой и светлую без мятежность. В искусстве утешаемся, созерцая, что и величайшее, и великолепнейшее, и самое ужасное на деле одинаково ничтожны перед идеей»1. Иронию же в риторически-обыденном смысле Золь гер считает ложной или, в лучшем случае, только отчасти способ ствующей « подлинной иронии », которая возводится им фактически в главный принцип метафизической эстетики, ибо она «предпола гает наивысшее сознание, в силу которого человеческий дух обла дает совершенной ясностью о противоположности и единстве в идее и реальности»2.
В ХХ в., несмотря на господство в целом рационалистически-ма териалистического мировоззрения, а возможно, и благодаря этому, идеи романтиков и Зольгера не только не утрачивают своего значе ния, но, несколько модифицируясь в духе времени, фактически подспудно занимают одно из значительных мест в культуре. Об иронии в модусе пародии размышлял в своем эссе «Тристрам Шенди» один из главных представителей «формальной школы» в литературоведении В. Шкловский. В одном из сущностных понятий поэтики М.Бахтина «двуголосое слово» фактически вскрывается иронический характер литературного текста, когда в одном выска зывании осуществляется эффект «непрямого говорения», перекре щивания двух личностных голосов (автора сквозь голос героя), имеющих разную смысловую ориентацию. Да и большинство теоре тических направлений в литературоведении ХХ в. в том или ином плане обращаются к постромантическому осмыслению иронии или в ироническом ключе строят свои теоретические изыскания. Суть нового понимания иронии выразил один из крупнейших писателей века Томас Манн и в своем философско-эстетическом романе «Док тор Фаустус» (1947), и в теоретических суждениях. Он считал иронию «содержанием и смыслом самого искусства — всеприятием и, уже в силу этого, всеотрицанием»3, т.е. фактически повторил в новой интерпретации идею Зольгера. Хорошо ощущая при этом глубинный духовно-культурный плюрализм своего времени, отри цающий однозначность каких-либо позиций и абсолютизацию каких-либо утверждений, и неактуальность классической метафизи ки, Манн поэтому именно в иронии усматривает наиболее адекват-
1 Зольгер К.В.Ф. Эрвин... С. 422.
2 Там же. С. 424.
3 Манн Т. Соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 277.
241
ную позицию для современного художника. В ней он видит «пафос середины»: она «резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувст вия, что в больших вопросах, в вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятель ным, и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени «Ирония»...»1.
Как один из крупнейших умов ХХ в. Т. Манн попытался сфор мулировать то, чем собственно во многом жила художественная культура практически всего ХХ в. Сознательно или (чаще всего) бессознательно крупнейшие представители авангарда, модернизма, постмодернизма (об этом подробнее в Разделе втором) и наиболее «продвинутые» мыслители (философы, филологи, художествен ные критики, эстетики) использовали в своем творчестве метод и позицию иронического (практически во всех упоминавшихся смыс лах этого понятия) отношения и к действительности, и к своему творчеству, и к самим себе. Глубинным иронизмом пронизано творчество и известных художников ХХ в. (вспомним хотя бы Пикассо, Малевича, Шагала, Миро, Дали, Джойса, Беккета, Ио неско, Берроуза, Гринуэя), и новейших философов (Хайдеггера, Барта, Дерриды и др.). Причем ироническая игра смыслами в новейшей философии активно приводит ее в сферу эстетического опыта, что хорошо ощущают и сами современные философы, ус матривая в ней выходы из тупиков традиционного дискурсивного философствования. В частности, широко известный метод постмо дернистской деконструкции (см. подробнее в Разделе втором) яв ляется при ближайшем рассмотрении не чем иным, как созна тельным применением иронии в философском дискурсе. Отсюда и закономерный интерес структуралистов, постструктуралистов и постмодернистов к проблемам романтической иронии и к иронии вообще. Ими опубликовано на эти темы немало любопытных ис следований. Особое внимание иронии уделил, например, крупней ший американский постмодернист П. де Ман. Отталкиваясь от шлегелевского понимания иронии, он рассматривает деструктура листский дискурс как основывающийся на ироническом аллегориз ме. Р. Барт и Ж. Деррида постоянно и сознательно опираются в своих текстах на иронические фигуры.
1 Манн Т. Т. 9. С. 603—604.
242
В связи с этим можно напомнить, что известный драматург ХХ в. Бертольт Брехт, предвосхищая деконструктивные ходы фи лософии конца столетия, в ироническом ключе подходит даже к «Большой логике» Гегеля, именуя ее «величайшим произведением мировой юмористической литературы». «Речь там идет об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответ ственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем ни бывало садятся ужинать за один стол. ...Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как и все великие юмористы, он это преподносит с убийственно серьезным лицом»1. Интересно, как реагировал бы Брехт на не менее «убийственно серьезные» тексты Фуко или Дерриды?
Разрушительный характер иронии, выявленный Зольгером, при шелся по вкусу практически всем основным новаторским направле ниям в искусстве и интеллектуальной деятельности ХХ в. На ней основывали свои эпатажные манифесты футуристы, дадаисты, сюр реалисты, ею пронизано творчество не только многих крупных авангардистов и модернистов, но и целые направления и новейшие виды арт-практик. В частности, такие мощные направления в искус стве второй половины столетия, как поп-арт (и его главные пред ставители Раушенберг, Уорхол) и концептуализм, такие новые виды арт-деятельности, как хэппенинг, перформанс, энвайронмент, видео инсталляция, пронизаны духом иронии. Фактически главной пру жиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми извест ными творческими методами и приемами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики. Всмотримся хотя бы в творчество российских (или бывших российско-советских) постмодернистов Д. Пригова, В. Еро феева, В. Сорокина, Саши Соколова, И. Кабакова, Комара и Me ламида, М. Шемякина и других или их отечественных предшествен ников Д. Хармса, А. Введенского, А. Платонова (как автора «Ювенильного моря», «Котлована», «Чевенгура»), чтобы увидеть яркое подтверждение сказанному. Я уже не говорю здесь о столпах западного постмодернизма типа У. Эко, У. Берроуза, М. Павича, П. Гринуэя. Везде и всюду в постмодернизме ирония в самых разных обликах и модификациях правит бал.
1 Брехт Б Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. Т. 4. М., 1965. С. 61—62.
243
В течение всего столетия искусство, художественные и мысли тельные практики с самым серьезным видом1 разворачивались в ироническом модусе, создавая некое бескрайнее ироническое поле, в котором уживаются бесчисленные (и часто существенные) проти воречия и напряжения между всей традиционной культурой, как бы иронически отрицаемой техногенной цивилизацией, и самыми край ними эпатажными новациями, как бы иронически утверждаемыми в качестве новейших ценностей. Позиция, которая, пожалуй, является оптимальной для столь глобального переходного периода в культу ре, который начался в ХХ в. и завершение которого пока не пред видится. Так что. все основания полагать, что ирония отнюдь не достигла еще апогея своего господства в культуре в целом и в сфере эстетического опыта в частности.
1 Здесь уместно напомнить еще одну мысль Зольгера о серьезности и сущност ной значимости иронии в творчестве: «Такая высокая позиция (над своим произ ведением. — В.Б.) сказывается особенно в том, что художник, полностью сознавая ничтожество своего творения, все же завершает его с такой любовью, что посвя щает его, как жертвоприношение идеи, самой гибели» (С. 422). В какой-то мере именно так, сознавая это до конца или нет, работало большинство художников, писателей, мыслителей ХХ в., ощущая вершащийся кризис не только культуры, но и существенной фазы всего бытия человеческого.
Искусство с древности являлось одним из универсальных способов конкретно-чувст венного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического, одним из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры, как сози дательно-продуктивной человеческой духовно-практической деятельности. В европей ском ареале искусство предстает одним из центральных объектов эстетики как науки; термин «искусство» вошел в ряд главных категорий эстетики. Однако искусство, как мы увидим, отнюдь не ограничивается только эстетической сферой. Исторически сложилось так, что произведения искусства выполняли в культуре отнюдь не только эстетические (художественные) функции, хотя эстетическое всегда составляло сущ ность искусства. Общество с древности научилось использовать мощную действенную силу искусства, определяющуюся его эстетической сущностью, в самых разных соци ально-утилитарных целях — религиозных, политических, терапевтических, гносеоло гических, этических и др. Эстетику как науку искусство интересует, естественно, прежде всего как эстетический феномен, однако, коль скоро он выполняет и внеэс тетические функции, которые в последние столетия стали преобладающими, нам придется иметь и их в виду, постоянно помня, что они не относятся к сущности искусства, но часто именно благодаря им искусство поддерживается обществом, государством, теми или иными социальными институтами, т.е. обретает свое реальное бытие, возможность реализовывать себя в качестве феномена культуры.
Современная наука относит происхождение искусства как специфи ческой человеческой деятельности ко временам формирования чело века как homo sapiens, а некоторые ученые даже и саму причину появления и развития этого вида человека усматривают именно в искусстве. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции) предпринимаются попытки и теоретическо го осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много ти пологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т.п.
245
Искусство в античном мире
В античном мире термином «искусство» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т.п. Поэтому в разряд искусства попадали и типичные ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестрое ние, ткачество и т.п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к искусству, т.е. «изящные искусства» (поэзия, драматургия, испол няемая музыка, живопись, архитектура), искусства как концентри рованное выражение эстетического опыта.
Античность более или менее единообразно видела происхожде ние искусства (греч. — techne, лат. — ars) именно в энтузиасти ческом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вторили и многие другие писатели и мыслители, усматривавшие источник искусства на Олимпе. Достаточно распространенной была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Про метей, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последова тельными и вдохновенными создателями искусств античность из давна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастичес ком {энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспос ланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — мусические искусства), Аполлона или других богов. Этой линии придержива лась в дальнейшем платоновско-неоплатоническая эстетика. Арис тотель в большей мере относил искусство (равно — творчество — poiesis) к человеческому разуму, складу души, «истинному сужде нию», направленному на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причаст ный истинному суждению склад души, предполагающий творчест во»1. Искусство дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны природным. Сенека (I в.) в «Нравственных письмах к Луцилию», обсуждая «причины» ис кусства путем интерпретации известных четырех «причин» Арис тотеля (материальной, действующей, формальной и конечной) на ряду с пятой «причиной» — концепцией Платона об «идеях», как образце любой реальной и сотворенной вещи, приходит к выводу о существовании одной главной «причины» искусства:
1 Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 176.
246
«Что это за причина? Конечно, деятельный разум, т.е. бог; а перечисленные вами — это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действует»1.
Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной прин цип искусства (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (мимесис). Его разработке на примере словесных ис кусств посвятил специальный трактат «Об искусстве поэзии» Арис тотель. Он же упоминает здесь и о катарсисе как результате дей ствия трагедии на человека, хотя о катартическом эффекте искусства (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Фактически эстетическому аспекту сло весных искусств посвящены и многочисленные античные руководст ва по красноречию — «Риторики» (в частности, Аристотеля, Дио нисия Галикарнасского, несколько трактатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). Начиная с пифагорейцев большое вни мание уделялось математическим основам искусства — числу, ритму, пропорции, с помощью которых некоторые искусства (му зыка, поэзия) «подражали» гармоническому порядку Универсума.
Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные по пытки их классификации, которые фактически продолжаются в эстетике до настоящего времени. Польский эстетик ХХ в. В. Татар кевич насчитал по меньшей мере шесть типов античных класси фикаций искусства. Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости искусства и Пла тон, а вслед за ним стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (т.е. науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели, и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитар ным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Черту под этими рассуждениями об искусст вах подводит Сенека, исследовав «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство — то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, мужественное и благородное из них, а все прочие — пустяки, годные для детей»2.
1 Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977. С. 112.
2 Там же. С. 191.
247
Аристотель различал искусства по миметическому признаку: со зидающие некие новые вещи в дополнение к природным или подра жающие уже существующим в природе вещам. В разряд последних попала большая часть того, что новоевропейская эстетика отнесла к «изящным искусствам». Римский ритор Квинтиллиан (I в.) разли чал искусства теоретические, не требующие никаких действий и занятые в основном познанием (типа астрономии); практические, реализующиеся в некотором действии и не оставляющие затем ни какого результата (например, танец), и «поэтические», создающие некие произведения (в частности, скульптура, живопись).
Однако наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую куль туру в латинской терминологии: artes liberales и artes vulgares. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т.е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К последним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Известна одна из поздних редакций этой классификации, сохранившаяся в сочинениях врача и философа Галена (II в.). Высокими искусствами он считал риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астроно мию, грамматику и музыку как теоретическую дисциплину матема тического цикла. Относительно живописи, скульптуры и архитекту ры он полагал, что их можно было бы отнести и к свободным искусствам. Вообще по поводу классификации этих трех искусств в античности не было единого мнения. Служебные искусства понима лись как чисто утилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие.
В энциклопедическом трактате Марциана Капеллы (первая поло вина V в.) «О браке Филологии и Меркурия» приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием (конец V — начало VI в.) и Кассиодором (конец V—VI в.), стала традиционной для западного Средневековья. Свободные искусства подразделялись на «тривий» (грамматика, риторика, диалектика) и «квадривий» (музыка, арифметика, геометрия и аст рономия). К служебным, или «механическим» (mechanicae), искус ствам относили музыку как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремесла. Таким образом, анти чная философия искусства не применяла в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа, хотя многим из собственно «изящных искусств» были посвящены
248
специальные трактаты (поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи), однако в них основное внимание уделялось системам правил, которыми необходимо овладеть, чтобы освоить эти искус ства. Определяющим в античности было понимание искусства как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей сис теме правил, навыков, канонов.
Существенно расширил античные представления об искусстве и фактически выявил его эстетический смысл только основатель нео платонизма Плотин (III в.), но в поздней античности он фактически не имел последователей. В отличие от большинства античных мыс лителей, писавших об искусстве, он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принци пы», которые лежат в основе самой природы. «Затем необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно они прибавляют к так или иначе ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой»1. Пло тин, пожалуй, впервые в античности (до него об этом вскользь говорил в «Ораторе» только Цицерон) сознательно акцентировал внимание на том, что главной задачей таких искусств, как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитек тура, является созидание прекрасного; точнее — стремление к выра жению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен. Красота искус ства, согласно Плотину, один из путей возвращения человека из нашего несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изобра жать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в до н.э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «скенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина, только таким способом может быть выявлена « внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реа лизована византийским искусством, особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы.
1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. С. 225.
249
Искусство в христианской культуре
С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневос точные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории искусства во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения мира Богом из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии Премудрости Божией, т.е. осо знание мира и человека в качестве произведений искусства, а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человечес кого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного про тотипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева» (шесть дней творе ния мира в библейской традиции), а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации искусства способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к фило софии Плотина.
Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципи альной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формально-логическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символичес кого мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослу жебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитекту ра, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные провод ники человеческой души на высшие духовные уровни бытия. Теоре тический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником Псевдо-Дионисием Ареопагитом в трактатах «Сим волическое богословие», «О божественных именах», «О церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «не сходного»), на многие века повлиявшие на христианскую филосо фию искусства. Существенный вклад в развитие новой теории ис кусства внес Аврелий Августин (см.: гл. I). Музыка и искусства слова занимают в его эстетике высшие ступени. Он особо выделял Две функции искусства — прямое эмоционально-эстетическое воз действие (например, музыки — особенно ее «чистой» формы в
250
юбиляции — мелодических распевах какого-либо слова или слога. чаще всего — «аллилуйя» — «хвалите Господа») и знаково-симво лическую функцию, детально разработав теорию знака и значения, много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (пред восхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта). В собственно средневековый период теория искусства в христи анском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом визан тийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII—IX столетий (подробнее см. выше: гл. I. § 1.). Западная средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и система тизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бона вентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произ ведения «божественного искусства» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой дея тельности (как образы и подобия неких оригиналов).
В период итальянского Возрождения продолжается более актив ный синтез неоплатонических и собственно христианских представ лений об искусстве, протекавший в атмосфере начавшейся секуля ризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красо ты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, на слаждения, т.е. выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств, как поэзия, литература (выделяется в специальный вид искусства), живопись, музыка, архитектура, скульптура. Искусство начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эсте тическую специфику. К середине XVIII в. это понимание искусства закрепляется специальным термином «изящные искусства» (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Батё в специаль ном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому прин ципу» (1746). Здесь и в последующих трудах Батё разделил все многообразие искусств на три класса по принципу цели: 1) сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) — это технические искусства (т.е. ремесла); 2) искусства, имеющие «объектом удоволь ствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и
251
спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца»; 3) приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит ораторское искусство и архитек туру1.
С этого времени в европейской культуре термином «искусство» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», име ющие главной своей целью выражение эстетического (т.е. акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвы шенное и эстетическом наслаждении).
И. Кант определяет общий класс изящных искусств как «игру, т.е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели. Единственную цель этого класса искусств он видит в «чувстве удовольствия » и называет такое искусство « эстетическим », подраз деляя его на «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представ лениям только как ощущениям, во втором — чтобы оно сопутство вало им как видам познания»2. Речь идет о специфическом «позна нии», суть которого Кант усматривает в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемос ти удовольствия», именно «удовольствия рефлексии»3. При этом «познавательную» функцию искусства у Канта скорее следует по нимать как «прозревательную» — искусство как «откровение». Сфера, открываемая искусством, — это сфера трансцендентальных идей, которые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художе ственного творения», 1936) и другими мыслителями ХХ в. Посред ником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящ ных искусств, может быть только творческая активность гения.
Гёте считал искусство произведением человеческого духа, подра жающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также — и произведением природы. Однако благодаря тому что рассеянные в природе предметы гармонизированы в искусстве духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение несомненно «вы ше природы». Поэтому художник одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть поня тым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства
1 Цит. по: История эстетики... Т. 2. С. 378.
2 Конт И. Соч. Т. 5. С. 320.
3 Там же. С. 321.
252
«служить своим высшим намерениям». Так же высоко ценил искус ство и Шиллер, который напрямую связывал его с красотой и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого «свободою давать свободу». Фихте был убежден, что искусство в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности, формирующей «сердце», «формирует целостного человека», оно обращено не к уму или сердцу в отдель ности, но ко всей душе в единстве ее способностей, «вводит чело века внутрь себя самого и располагает его там как дома»; точнее: «оно делает трансцендентальную точку зрения обычной».
Ф. Шеллинг, завершая свою философскую систему философией искусства (его «Философия искусства» издана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом конце XVIII — начале XIX в. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в России), по-новому переосмысливает теорию неоплатоников. Главным предметом устремлений философии и искусства является абсолютное, или Бог. Поэтому философия и искусство — это «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного; только для философии он является первообразом истины, а для искусства — первообразом красоты. Искусство — это «абсолютное, данное в ото бражении», и оно отображает не видимые формы предметов, но вос ходит к их первообразам, метафизическому миру идей1. На уровне художественного творчества искусство покоится на тождестве созна тельной и бессознательной деятельности художника, которое только и позволяет выразить то, что не поддается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля (полагавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, искусство дает «символическое изображение Бесконечного») и Ф. Шлегеля (ут верждавшего, например, что поэзия основным своим законом призна ет художественный произвол поэта), легли в основу эстетики роман тизма. Согласно ее теоретикам и практикам Бесконечное является не только целью искусства, но и пунктом встречи и объединения всех искусств — поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики;«ху дожник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Новалис), а «наслаждение благород нейшими произведениями искусства» сравнимо только с молитвой (Ваккенродер) и т.п.
Гегель считал эстетику философией искусства и фактически посвя тил свои «Лекции по эстетике» всестороннему изучению этого фено мена. Для него «царство художественного творчества есть царство
1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 67—68.
253
абсолютного духа», и соответственно искусство понималось им как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмы сливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи».
Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искус ства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности со держания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в про изведении искусства идеал выявляется в подчиненности всех элемен тов произведения единой цели. Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта при роды, являясь произведением чистого духа.
Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития ис кусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусство Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — рели гию и философию (европейское искусство со Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпав шего свои возможности.
Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завер шил метафизическую философию искусства. Своеобразными всплес ками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма второй половины XIX — начала ХХ в., о которой уже шла речь в главе I, а в ХХ в. — герменевтическое переосмысление основ клас сической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гада мером, попытки выхода на метафизический уровень в эстетике Адорно, философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную Маргинальность, традиция истолкования искусства, идущая от не мецкой классической эстетики, во многом от Канта, и в ХХ в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает искусство в качестве некой «прозревательной» деятельности. Поме щение обыденных объектов (Хайдеггер анализирует, в частности,
254
картину Ван Гога «Башмаки») в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание искусства в современной богослов ской эстетике, например у Г.У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения искусства, открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немо го восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире.
Искусство в эпоху научно-технического прогресса
С развитием научно-технического прогресса и позитивистски-мате риалистических тенденций в культуре XIX-XX вв., а также реалис тического и натуралистического искусства, намечается и сущест венное смещение акцентов в понимании искусства. Теперь миметический принцип осмысливается или как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалисти ческие и «натуралистические» тенденции — «Философия искусст ва» И. Тэна, взгляды на искусство Бальзака, Золя и др.), или как художественное осмысление, объяснение, оценка явлений и событий реальной жизни людей («Эстетические отношения искусства к дей ствительности» Н.Г. Чернышевского). В ХХ в. эту линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, утверждав шая социально-трудовую природу искусства и сконструировавшая идеологизированную утопическую теорию «искусства социалисти ческого реализма». Его суть заключалась в предписании художнику «исторически конкретно и правдиво» изображать («отражать») жизнь в ее «революционном развитии», что реально выливалось в идеологическое требование художественными средствами поддержи вать и идеализировать тоталитарный коммунистический режим, внедряя в души людей утопические иллюзии и фантастические об разы, далекие от какой-либо действительности. В частности, одним из главных принципов искусства соцреализма декларировалась пар тийность искусства, суть которой заключалась «в последовательном отстаивании идеалов коммунизма, т.е. в выражении коренных инте ресов народа»1.
1 Недошивин -Г. Искусство // Философская энциклопедия. Т. 2. М., 1962 С. 331.
255
С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных (на новой научной основе) предпринимаются активные попытки подхода к искусству с позиций этих наук. Внутри них и на их стыках начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные искусству. В этом плане можно указать на психологию искусства (выросшую внутри психологии и экспери ментальной эстетики), социологию искусства, семиотику искусства, информационную эстетику, морфологию искусства, герменевтику искусства, феноменологию искусства и некоторые другие. Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом искусства или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы искусства — его эстетичес кое ядро, что наряду с другими факторами привело во второй половине ХХ в., на чем мы остановимся подробнее в Разделе вто ром, к полному размыванию границ искусства как художественно-эстетического феномена.
Этому отчасти способствовало и появление в ХХ в. ряда новых видов искусства, основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых арт-проектов, «сетевого искусства» (нет-арт). Начав с выработки своей поэтики, основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно расширили само понимание эсте тического или вообще отказались от него, активно пополнив поле пост-культуры.
Помимо философской эстетики теоретическими вопросами ис кусства, начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера искусства — писатели, поэты, художники, музыкан ты и активизировавшиеся в Новое время теоретики искусства и отдельных искусств (искусствоведы). Свои представления об ис кусстве сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории искусства — итальянского Возрождения, ма ньеризма, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма. В результате к первой трети ХХ в. в культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии ис кусства, включавшее и некий общий для европейско-средиземномор ской культуры комплекс сущностных характеристик искусства, и множество частных пониманий, нередко диаметрально противопо ложных по своему смыслу, но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии искусства.
Сущность классической европейской философии искусства сво дится к пониманию его как миметической деятельности, ориенти рованной на выражение красоты и может быть кратко сформулиро-
256
вана следующим образом. Искусство вторично в Универсуме. Его произведения — не продукт непосредственного божественного твор чества и не создания природы, но дело рук человеческих. Они сотво рены по принципу «подражания» (во многих историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение, изо бражение, копирование) объективно существующей реальности (бо жественной, метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т.п.) в художественных об разах (тоже очень широко и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории искусства — от зеркальных копий до символов и почти условных знаков), позволяющих проникнуть в сущностные глубины отображаемого предмета, не доступные для познания и постижения никакими другими средствами. Сущность же, или ис тина, всегда связывались в европейской традиции с красотой, пре красным, поэтому искусство в конечном счете понималось как выражение или созидание красоты, доставляющее субъекту воспри ятия эстетическое наслаждение. Как писал крупнейший историк и теоретик искусства первой половины ХХ в. Рихард Гаманн, «сущ ность изобразительного искусства заключается в том, чтобы облег чить эстетическое видение мира или, более того, вообще осущест вить его»1.
Большое внимание теоретиками искусства уделялось творцу ис кусства художнику, целям и назначению искусства, его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания произве дения искусства. И все эти вопросы освещались в достаточно ши роких смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью кото рого высшие силы созидают нечто, необходимое людям на опреде ленных этапах их исторического бытия; и как гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощаю щий в своем творчестве полученные там «знания» путем творческой трансформации их в своем уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым художественным воображе нием, созидающий свои собственные уникальные художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое одухотворенное существо, особым (художественным) образом осоз нающее и осмысливающее социальную действительность и изобра жающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное
1 Hamann R Theorie der bildenden Künste. Berlin, 1980. S. 8.
257
(нравственное, религиозное, политическое и т.п.) совершенствова ние человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал (вольно или невольно) как выразитель некой системы взглядов, идеологии и т.п. конкретных социальных институтов, пар тий, направлений (религиозных, политических, философских, обще ственных и др.). Художник нередко понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на эмоциональную сферу воспринимающих его искусство.
Главным содержанием искусства при всей многообразной палит ре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отожде ствлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красо той, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного. Отсюда и главный смысловой термин для искусства в новоевропейской эсте тике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстети ческие искусства». При этом само прекрасное в искусстве понима лось по-разному: от выражения («подражания») мира вечных идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно, прекрасны по определению; через выражение, «позна ние», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выве денным «законам красоты», «канонам красоты» — античная клас сика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило критической направленности), кото рые прекрасны уже самим принципом реалистического отражения ( = образного удвоения под определенным углом зрения) человечес кой экзистенции.
В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса искусства и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, искусство вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип, и диапазон их был также очень широк — от иллюзорного копиро вания визуально воспринимаемых предметов действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, «прекрасных», очи щенных от преходящей шелухи высоких образов (апогея эта иде ализаторская эстетика достигла в классицизме), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или ти-
258
пических явлений социальной действительности до полного творчес кого произвола художника, свободного от каких-либо внешних объ ективных правил и законов и подчиняющегося только своему худо жественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» известный теоретик искус ства и создатель абстрактного искусства В. Кандинский, при глу бинном рассмотрении тоже оказывается объективным — «чувством внутренней необходимости », жестко детерминированным Духовным как сущностным принципом универсального бытия.
В европейской культуре в процессе ее исторического существо вания наряду с множеством теорий искусства сформировались некие глубинные интуитивные, невербализуемые художественно-эстетичес кие критерии оценки искусства, которые на каких-то внешних уров нях менялись под воздействием изменения художественных вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, более или менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании мно гочисленных, как правило, внехудожественных или не только ху дожественных функций искусства (социальных, религиозных, иде ологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т.п.) его произведения создавались по художест венно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством (художественным вкусом) реци пиентами данной культуры законам, т.е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовыми отношениями, линейной ритмикой и пластикой, композицией — для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном случае, культуры. Своего логического завершения и предельного выражения этот под ход к искусству достиг в эстетизме XIX в., теориях и практике «искусства для искусства», «чистого искусства», стихийно протес товавших против наметившейся тенденции катастрофического кри зиса Культуры, конца искусства как эстетического феномена.
В ХХ в. в ходе глобального перехода от Культуры к чему-то принципиально иному существенно изменилась и ситуация с пони манием искусства. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 1870-е гг. призвал Ницше, привела и к переоценке классических эстетических представлений об искусстве. Причем про цесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в тео ретической плоскости, так и внутри самого искусства (уже с аван гарда начала ХХ в.), самой художественной практики и получил (в основном во второй половине ХХ в.) свое теоретическое осмысление и обоснование. Начался он в диаметрально противоположных дви жениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату.
259
Еще в конце XIX в. Вл. Соловьев выдвинул идею теургии — выне сения искусства за пределы собственно искусства (в его новоевро пейском понимании как автономных «изящных искусств», имеющих своим предметом прекрасное) в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам искусства (вспомним утопию Шиллера об «эстетическом государстве»). Ее активно под держали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С. Бул гаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивисты в начале ХХ в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, т.е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, на самой «продвинутой» волне авангарда французский художник Марсель Дюшан создал в начале ХХ в. реди-мейдс — выставил в виде своих произведений искусства готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, — чем от крыл путь к полной аннигиляции классического понимания искус ства как эстетического феномена. Значимым стало не само произ ведение искусства, как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и узаконенный новейшей арт-критикой (своего рода арт-номенкла турой).
Искусство вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. В качестве одной из существенных причин изменений в отношении к искусству, в понимании его и его статуса в современ ном цивилизационном процессе необходимо указать и на принципи альные и существенные изменения, происходившие в психике и менталитете человека ХХ в. под влиянием НТП. И процесс этот набирает ускорение в эру компьютерно-сетевой революции.
Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в конце 1960 — начале 1970-х гг. о конце и даже смерти искусства в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти искусст ва». Одним из разработчиков этой концепции был американский эстетик А. Данто, которого навела на мысли о «смерти искусства» практика поп-арта, и в частности работы Э. Уорхола. Искусство, согласно его пониманию, исчерпало свою главную функцию — ми метическую и скончалось. Однако еще в 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в развитие ее один из основателей концептуализма Ажозеф (Йозеф) Кошут пишет манифестарную статью «Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового искусст-
260
ва — концептуального, заменяющего собой не только традиционное искусство, но и философию1.
В теоретическом плане размыванию границ искусства активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые, осознав весь Универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения искусства, перенеся на них археологический термин «артефакты» (любые изготовленные человеком предметы), в которых эстетичес кий смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами — с остальными предметами и вещами цивилизации. В пришедших на смену искусству арт-практиках и арт-проектах пост-культуры эстетический критерий, как собственно и какие-либо иные критерии, был нивелирован и заменен узко цеховой конвенци ональностью (системой условно принятых определенной группой лиц правил игры), формируемой арт-номенклатурой и арт-рынком. Художник утратил свою автономию в качестве уникального лич ностного творца своего произведения. Понятие гения перестало существовать. В пост-культуре художник стал послушным инстру ментом в руках кураторов, организующих экспозиционные про странства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере арт-истами, чем собственно художники, чьими объектами они ма нипулируют. Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номен клатуры — кураторы, галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры и т.п. Арт-критика сегодня занимается не выявлением какой-то метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или «раскруткой» арт-товара, специфического рыночного продукта — подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к по треблению «раскручиваемой» продукции, созданием некоего вер бального арт-контекста, ориентированного на компенсацию отсут ствующей художественно-эстетической сущности этого «продукта» техногенной цивилизации. Во второй половине ХХ в. процесс пре вращения искусства и арт-продукции в супердоходный бизнес достиг небывалых размеров и главным критерием искусства стала его «то варность», возможность аккумуляции капитала.
Понятно, что какая-то часть художников и в пост-культуре (подробнее о ней см. в Разделе втором) пытается противостоять глобальной коммерциализации и нивелированию художественной сущности искусства, аннигиляции личности художника и протестует
1 Подробнее обо всех этих проблемах речь идет в Разделе втором.
261
против этого в духе своего времени — созданием, например, арт-объектов, которые в принципе почти невозможно продать. Это, в частности, направление лэнд-арт, громоздкие объекты концептуа листов, объекты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства часто не выпускают бразды правления из своих рук.
Главными в арт-поле пост-культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на первый план маргиналистики (второстепенных и третьестепенных аспектов), замена традиционных для искусства образности и символизма си муляцией и симулякрами; художественности — интертекстуаль ностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешива ние элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев и т.п.
Однако пост-культура — это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что, теоретически отринув эсте тический принцип искусства и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органичес ки присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, гене тически и исторически накопленный эстетический опыт. И эстети ческое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгичес ки-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в мас совой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных вирту альных реальностях, в сетевом искусстве. В этом плане можно указать и на «неутилитарный дизайн» — создание подобий утили тарным предметам, сознательно лишенных утилитарных функций и организованных только по художественным законам, или на широко расцветшее благодаря новейшим материалам и технологиям практи чески тоже неутилитарное направление « высокой моды». К области специфического «бойцового» балета можно отнести наводнившие современные боевики и телесериалы сцены бесконечных драк («боев») с использованием всех приемов восточных боевых ис кусств, а также так называемые соревнования (а точнее, хорошо срежиссированные и отрепетированные представления) по рест лингу — современные образцы вульгаризированного драматическо го искусства, возбуждающие симуляцию своего рода современного «катарсиса». Среди существенных характеристик этого «прорыва» эстетического можно назвать игровой принцип, иронизм, гедонисти ческие интенции, компенсаторные функции.
Более того, в постмодернистской парадигме философствования (Барт, Башляр, Батай, Деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо прояв ляется тенденция к созданию философско-филологических и куль-
262
турологических текстов по художественно-эстетическим принципам. Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своей организа ции нередко пользуются традиционными художественными принци пами, тяготея к художественному тексту или к игре в бисер.
Современный мир находится в ситуации глобального переосмыс ления феномена искусства как на теоретическом уровне, так и в сфере самой арт-практики. Однако подробнее на этих проблемах мы остановимся в Разделе втором данной книги.
Итак, в процессе исторического развития искусства в европейско-средиземноморском ареале на протяжении последних нескольких тысячелетий, а также на путях философско-эстетической рефлексии по его поводу сложилось достаточно определенное представление о феномене искусства. Под ним классическая эстетика понимает уни кальную самобытную форму конкретно-чувственного выражения не вербализуемого эстетического опыта с помощью системы особых художественных принципов. Главная цель искусства — активизация эстетического сознания субъекта восприятия вплоть до достижения им катарсиса — эстетического наслаждения, свидетельствующего о выведении духа реципиента путем восприятия произведения искус ства в миры неутилитарного духовного бытия, на иные уровни реальности (или сознания), отличные от уровня обыденного быва ния, на уровни эстетического (всеобъемлющего) контакта с Универ сумом. Наряду с этой основной и сущностной функцией искусства, без которой оно не существует как таковое, в различные историчес кие эпохи, в разных культурах, социальных средах и культурных институциях, в которые были включены и художники — мастера искусства, произведения искусства выполняли и другие, внеэсте тические, но иногда очень значимые социально-утилитарные функ ции — политические, идеологические, сакрально-культовые, кон фессиональные, нравственно-этические, развлекательные и т.п., которые на определенных исторических этапах и в определенных социальных ситуациях воспринимались, как более значимые, чем собственно эстетические, а иногда и как единственные функции искусства.
В процессе исторического функционирования в Культуре выработа лась целая система принципов, на которых основывалось искусство в том или ином культурно-историческом ареале. Здесь мы говорим
263
только об искусстве европейско-средиземноморского ареала в исто рическом интервале от Древнего Египта до евроамериканского ис кусства ХХ в., которое к началу ХХ в. проникло практически на все континенты, однако оно тем не менее не охватывает человеческое искусство в целом. Сегодня нам, европейцам, очевидно, что эта евроамериканская парадигма недостаточна для описания, например, традиционных (классических) искусств Востока, доколумбовой Аме рики, народов Черной Африки или Океании. В данной книге при всей широте общезначимости эстетических принципов мы ограничи ваем их все-таки полем классической европейской культуры, сло жившейся на протяжении последних нескольких тысячелетий и до сих пор актуальной и для России.
В этой главе мы остановимся подробнее на системе основных художественных принципов искусства, достаточно четко выявлен ной классической эстетикой. Осмыслив искусство как уникальный феномен конкретно-чувственного выражения некой смысловой ре альности, не поддающейся никаким иным формам и способам вы ражения, мы ставим перед собой задачу выявления специфики этого выражения, его основных принципов.
Мимесис
Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятель ности составляет мимесис — специфическое и разнообразное под ражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эсте тике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущ ность этого понятия мыслители античности истолковывали по-раз ному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от под ражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Плато ном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание со ставляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может под ражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами
264
предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.
Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение дей ствительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действи тельности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает траги ческий поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерца ния и познавания предмета.
Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущност ных ( = прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгако вым, как мы видели (гл. I. § 1.), в принцип софийности искусства.
Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тен денция к созданию иллюзорных изображений (например, знамени тая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который, согласно легенде, слетались птицы), понять кото рые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везу вия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобра зительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное сле дование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придержива лись художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господ ствует ее специфическая разновидность — символическое изображе ние; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содер жанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, как мы видели
265
в гл. I, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.
В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направле ниях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко — в диаметрально противополож ных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневеково му семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического под ражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подража ния» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.).
В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия под ражания — создания копии, подобия, визуального двойника, ото бражения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща чело веку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется толь ко в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции.
В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально со зданного арт-пространства или создаются симулякры — псевдо-по добия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным под ражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино- и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемле мой потребностью человеческой деятельности и в принципе не мо жет быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И таким образом -он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения
266
контекста функционирования вещи с обыденного на художествен но-экспозиционный) до симулякра — сознательного художествен ного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подража ния. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эс тетики и классического ( = миметического) искусства.
Сущность миметического искусства в целом составляет изоморф ное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство — это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в ре чевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискур сом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художествен ный образ — основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осу ществляется с помощью художественных образов.
Художественный образ
Образ вообще — это некая субъективная духовно-психическая ре альность, возникающая во внутреннем мире человека в акте воспри ятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром — в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фанта зии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т.п., отображаю щие некие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком общефилософском плане образ — субъективная копия объективной реальности. Художественный образ — это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписаным) законам субъ ектом искусства — художником, — феномен. В дальнейшем у нас речь будет идти только о художественном образе, поэтому для краткости я называю его просто образом.
В истории эстетики первым в современном виде поставил про блему образа Гегель при анализе поэтического искусства и наметил основное направление его понимания и изучения. В образе и образ ности Гегель видел специфику искусства вообще, и поэтического в частности. «В целом, — пишет он, — мы можем обозначить поэти ческое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуаль-
267
ность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представ ления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие. В этом отношении существует большое различие между тем, что дает нам образное представление и что становится нам ясным благодаря иным способам выражения»1.
Специфика и преимущество образа, по Гегелю, состоит в том, что он, в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета или события, апеллирующего к рассудочному сознанию, представ ляет нашему внутреннему видению предмет в полноте его реальной явленности и сущностной субстанциальности. Гегель поясняет это простым примером. Когда мы говорим или читаем слова «солнце» и «утро», нам ясно, о чем идет речь, но ни солнце, ни утро не возникают перед нашим взором в их реальном виде. А если факти чески то же самое поэт (Гомер) выражает словами: «Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос», то нам дается нечто большее, чем простое понимание восхода солнца. Место абстрактного пони мания замещается «реальной определенностью», и нашему внутрен нему взору предстает целостная картина утренней зари в единстве ее рационального (понятийного) содержания и конкретной визуаль ной явленности. Существенным поэтому в образе Гегелю пред ставляется интерес поэта к внешней стороне предмета под углом зрения высвеченности в ней его «сути». В этом плане он различает образы «в собственном смысле» и образы «в несобственном» смыс ле. К первым немецкий философ относит более или менее прямое, непосредственное, мы бы теперь сказали — изоморфное, изображе ние (буквальное описание) внешности предмета, а ко вторым — опосредствованное, переносное изображение одного предмета через другой. В этот разряд образов у него попадают метафоры, сравне ния, всевозможные фигуры речи. Особое значение Гегель уделяет фантазии в создании поэтических образов. Эти идеи автора мону ментальной «Эстетики» и составили фундамент эстетического по нимания образа в искусстве, претерпевая на тех или иных этапах развития эстетической мысли определенные преобразования, допол нения, изменения, а иногда и полное отрицание.
В результате относительно длительного исторического развития на сегодня в классической эстетике сложилось достаточно полное и многоуровневое представление об образе и образной природе искусства. В целом под художественным образом понимается орга ническая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, презен-
1 Гегель. Эстетика. Т. 3. С. 384—385.
268
тирующая некую реальность в модусе большего или меньшего изо морфизма (подобия формы) и реализующаяся (имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный ху дожественный мир, свернутый художником в акте создания произ ведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) реальность и разворачивающийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ во всей его полноте — это сложный процесс художественного освоения мира. Он предполагает наличие объек тивной или субъективной реальности, давшей толчок процессу ху дожественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в акте создания произведения ис кусства в некую реальность самого произведения. Затем в акте восприятия этого произведения происходит еще один процесс транс формации черт, формы, даже сущности исходной реальности (пер вообраза, как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства ( « вторичного » образа). Возникает конечный (уже третий) образ, часто очень далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения.
Отсюда очевидно, что наряду с конечным, наиболее общим и полным образом, возникающим при восприятии, эстетика различает целый ряд более частных пониманий образа, на которых имеет смысл хотя бы кратко остановиться здесь. Художественное произ ведение начинается с художника, точнее с некоего замысла, кото рый возникает у него перед началом работы над произведением и реализуется и конкретизируется в процессе творчества по мере работы над произведением. Этот первоначальный, как правило, еще достаточно смутный, замысел нередко уже называют образом, что не совсем точно, но может быть понято в качестве некоего духов но-эмоционального эскиза будущего образа. В процессе создания произведения, в котором участвуют, с одной стороны, все духовно-душевные силы художника, а с другой — техническая система его навыков обращения (обработки) с конкретным материалом, из ко торого, на основе которого создается произведение (камень, глина, краски, карандаш и бумага, звуки, слова, актеры театра и т.п., короче — весь арсенал изобразительно-выразительных средств дан ного вида или жанра искусства), изначальный образ ( = замысел), как правило, существенно меняется. Часто от первоначального об разно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет только
269
роль первого побудительного импульса для достаточно спонтанного творческого процесса.
Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим осно ванием называют образом, обладающим, в свою очередь, целым рядом образных уровней, или подобразов — образов более локаль ного характера. Произведение в целом является конкретно-чувст венным воплощенным в материале данного вида искусства образом духовного объективно-субъективного уникального мира, в котором жил художник в процессе создания данного произведения. Этот образ представляет собой совокупность изобразительно-выразитель ных единиц данного вида искусства, являющую собой структурную, композиционную, смысловую целостность. Это объективно сущест вующее произведение искусства (картина, архитектурное сооруже ние, роман, стихотворение, симфония, кинофильм и т.п.).
Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнару живаем целый ряд более мелких образов, определяемых изобрази тельно-выразительным строем данного вида искусства. Для класси фикации образов этого уровня существенна, в частности, степень изоморфизма (внешнего подобия образа изображаемому предмету или явлению). Чем выше уровень изоморфизма, тем образ изобра зительно-выразительного уровня ближе к внешней форме изобража емого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Например, картина ис торического жанра, классический пейзаж, реалистический рассказ и т.п. При этом не столь важно идет ли речь о собственно изобра зительно-визуальных искусствах (живописи, театре, кино) или о музыке и литературе. При высокой степени изоморфизма «картин ные» образы или представления возникают на любой основе. И они далеко не всегда способствуют органическому становлению собст венно художественного образа целого произведения. Нередко имен но этот уровень образности оказывается ориентированным на вне-эстетические цели (социальные, политические и др.).
Однако в идеальном плане все эти образы входят в структуру общего художественного образа. Например, для литературы говорят о сюжете, как об образе некой жизненной (реальной, вероятностной, фантастической и т.п.) ситуации, об образах конкретных героев данного произведения (образы Печорина, Фауста, Раскольникова и т.п.), об образе природы в конкретных описаниях и т.д. То же самое относится к живописи, театру, кино. Более абстрактными (с меньшей степенью изоморфизма) и менее поддающимися конкрет ной вербализации являются образы в произведениях архитектуры, музыки или абстрактного искусства, но и там можно говорить о
270
выразительных образных структурах. Например, в связи с какой-нибудь совершенно абстрактной «Композицией» В. Кандинского, где полностью отсутствует визуально-предметный изоморфизм, мы можем говорить о композиционном образе, основанном на струк турной организации цветоформ, цветовых отношений, равновесии или диссонансе цветовых масс и т.п.
Наконец, в акте восприятия (который, кстати, начинает реали зовываться уже в процессе творчества, когда художник выступает первым и предельно активным реципиентом своего возникающего произведения, корректирующим образ по мере его становления) произведения искусства реализуется, как уже сказано, главный образ данного произведения, ради которого оно собственно и было явлено в бытие. В духовно-душевном мире субъекта восприятия возникает определенная идеальная реальность, в которой все сопря жено, сплавлено в органическую целостность, нет ничего лишнего и не ощущается никакого изъяна или недостатка. Она одновременно принадлежит данному субъекту (и только ему, ибо у другого субъ екта будет уже иная реальность, иной образ на основе того же произведения искусства), произведению искусства (возникает только на основе данного конкретного произведения) и Универсуму в целом, ибо реально приобщает реципиента в процессе восприятия (т.е. бытия данной реальности, данного образа) к универсальной плероме бытия. Традиционная эстетика описывает это высшее событие ис кусства по-разному, но смысл остается одним и тем же: постижение истины бытия, сущности данного произведения, сущности изобра жаемого явления или предмета; явление истины, становление исти ны, постижение идеи, эйдоса; созерцание красоты бытия, приобще ние к идеальной красоте; катарсис, экстаз, озарение и т.д. и т.п. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающийся ощущени ем полноты бытия, необычной легкости, вознесенности, духовной радости.
При этом совершенно неважно, каково конкретное, интеллек туально воспринимаемое содержание произведения (его поверх ностный литературно-утилитарный уровень), или более или менее конкретные зрительные, слуховые образы психики (эмоционально-психический уровень), возникающие на его основе. Для полной и сущностной реализации художественного образа важно и значимо, чтобы произведение было организовано по художественно-эстети ческим законам, т.е. необходимо вызывало в конечном счете эсте тическое наслаждение у реципиента, которое и является показате лем реальности контакта — вхождения субъекта восприятия с
271
помощью актуализировавшегося образа на уровень истинного бытия Универсума.
Возьмем, например, известную картину «Подсолнухи» Ван Гога (1888, Мюнхен, Новая пинакотека), изображающую букет подсолну хов в кувшине. На «литературно»-предметном изобразительном уровне мы и видим на полотне только букет подсолнухов в керами ческом кувшине, стоящем на столе на фоне зеленоватой стены. Здесь есть и визуальный образ кувшина, и образ букета подсолнухов, и очень разные образы каждого из 12 цветов, которые все могут быть достаточно подробно описаны словами (их положение, форма, цвета, степень зрелости, у некоторых даже количество лепестков). Однако эти описания еще будут иметь лишь косвенное отношение к целостному художественному образу каждого изображенного предмета (можно говорить и о таком), и тем более к художествен ному образу всего произведения. Последний складывается в психике зрителя на основе такого множества визуальных элементов картины, составляющих органическую (можно сказать, и гармоническую) це лостность, и массы всевозможных субъективных импульсов (ассо циативных, памяти, художественного опыта зрителя, его знаний, его настроения в момент восприятия и т.п. ), что все это не подда ется никакому интеллектуальному учету или описанию. Однако если перед нами действительно настоящее произведение искусства, как данные «Подсолнухи», то вся эта масса объективных (идущих от картины) и возникших в связи с ними и на их основе субъективных импульсов формирует в душе каждого зрителя такую целостную реальность, такой визуально-духовный образ, который возбуждает в нас мощный взрыв чувств, доставляет ничем не передаваемую радость, возносит на уровень такой реально ощущаемой и пережи ваемой полноты бытия, какой мы никогда не достигаем в обыденной (вне эстетического опыта) жизни.
Такова реальность, факт истинного бытия художественного об раза, как сущностной основы искусства. Любого искусства, если оно организует свои произведения по неписаным, бесконечно разнооб разным, но реально существующим художественным законам.
Художественный символ
Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, ху дожественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из значи мых категорий. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяе мую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности,
272
не содержащейся в самом произведении искусства. Например, в уже упоминавшихся «Подсолнухах» Ван Гога собственно художествен ный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изобра жения букета подсолнухов в керамическом кувшине, и для большин ства зрителей он может этим и ограничиться. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с обостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совер шенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эсте тическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком та ланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не симво лом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются эмоционально-психологическими и даже физиологическими уровнями психики реципиента. Практичес ки большая часть произведений реалистического и натуралистичес кого направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство на ходятся на этом уровне — обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведе ний высокого художественного качества.
Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи — на пример, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образ цами такого искусства являются готическая архитектура, византий ско-русская икона периода ее расцвета (XIV—XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно привести и много других конкретных произ ведений искусства практически из всех его видов и периодов исто рии, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Здесь он являет собой конкретно оформленную чувственно воспринимаемую реальность, более на правленно, чем образ, отсылающую реципиента к духовной реаль ности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения. В процессе эстетической коммуникации с символом
273
возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое достав ляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосозна ния и интеллектуальной дистанции.
В художественно-семиотическом поле символ находится где-то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эсте тической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от миметического (в узком смысле термина мимесис) художественного образа (здесь она достигает высшего предела в том, что обознача ется как подобие) через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен изоморфизма в отношении обозначаемого. Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» (Шел линг), «равновесием» (Лосев) «идеи» и внешнего «образа» симво ла. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = в философском символе, а на уровне искусства — в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвле ченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в худо жественном образе — наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень изоморфизма с прообразом ограничи вают семантическую свободу этих семиотических образований по сравнению с художественным символом.
Соответственно и ориентированы они на разные уровни воспри ятия: знак (аллегория) — на чисто рассудочное, а художественный образ и символ — на духовно-эстетическое. При этом символ (везде, как и в случае с образом, речь идет о художественном символе) обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец, уровень духовно-эс тетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у обра за; он как бы аккумулирует энергию мифа, одной из эманаций которого, как правило, выступает. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивос тью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики
274
символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в., в чем мы уже убеждались неоднократно и на чем еще остановимся и здесь.
Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам комму никации с миром, бытием в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разво рачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемо му. Или, как формулировал А.Ф. Лосев, «означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот»1.
Если от философского символа ( = знака) художественный сим вол отличается на семантическом уровне, то от символов культуро логических, мифологических, религиозных он в какой-то мере от личается сущностно, или субстанциально. Символ художественный, или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (ви димостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания (т.е. на уровне смысловом). В свете художественного символа сознанию открываются, являются целост ные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговари ваемые и не описуемые никакими иными способами.
В свою очередь символы религиозно-мифологические (или обще культурные, архетипические) обладают помимо этого субстанциаль ной или, по крайней мере, энергетической общностью с символизи руемым. К сущности такого понимания символа христианская мысль подходила со времен патристики, однако наиболее четко ее выразил и сформулировал о. Павел Флоренский, опираясь на опыт патрис тики, с одной стороны, и на теории своих современников-символис тов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, — с другой.
Он был убежден, «что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое»2. В ра боте «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являю-
1 Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 10.
2 Флоренский П. Детям моим: Воспоминанья прошлых лет. Генеалогически исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992. С. 35.
275
mee собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точ нее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту пос леднюю»1.
Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объ единяет вещи, исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруд нения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, — считал Флоренский, — это именно символы в ука занном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «...Для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У совре менного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубин ные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт гово рит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собст венной души»2.
Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчи вости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естест венной мистики вещества», от «натурализма», когда символ пол ностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впада ла древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носи тель.
Символ, убежден Флоренский, — это «явление во-вне сокровен ной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Ну а предель ным явлением такого символа в искусстве является, по Флоренскому
1 Флоренский П. А. Соч. Том 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 287.
2 Он же. Из богословского наследия // Богословские труды. Т. 17. М., 1977. С. 199.
276
и древним отцам Церкви, икона как идеальный сакрально-художе ственный феномен, наделенный энергией архетипа.
Итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в целом ряде работ А.Ф. Лосев, так же как и Флоренский считавший себя символистом. В «Диалектике художе ственной формы» он показывает, как мы видели, онтологию разво рачивания выразительного ряда из Первоединого в эйдос — миф — символ — личность и т.д. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. «Наконец, под сим волом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа»1. С помощью символа сущностное вы ражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность»2. Итак, в мифе сущност ный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение, т.е. фактически явил себя в художественной реальности.
Лосев занимался проблемой символа в течение всей своей жизни. В одной из поздних работ «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976) он дает следующее развернутое резюме своим исследованиям:
« 1) Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает. При этом невозможно останавливаться ни на том, что символ вещи есть ее отражение, ни на том, что символ вещи порождает самое вещь. И в том и в другом случае теряется специфика символа, и его соотношение с вещью трактуется в стиле метафизического дуализма или логицизма, давно ушедших в историю. Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очища ется от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь. «Порождает» в этом случае значит «понимает ту же самую объективную вещь, но в ее внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений». Это порождение есть только проникновение в
1 Лосев А.Ф Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 32.
2 Там же.
277
глубинную и закономерную основу самих же вещей, представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и хаотично.
2) Символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами, та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно.
3) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.
4) Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде общего принципа смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели.
5) Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, но — оформленное, со гласно общему принципу ее конструирования.
6) Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявле ний этой структуры.
7) Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно-данная идейная образность.
8) Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную.
9) Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и озна чающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно полу чаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел»1.
В истории эстетической мысли наиболее полно классическая концепция символа была разработана символистами конца XIX — начала ХХ в., о чем мы уже говорили выше. В ХХ в. понятие символа занимает видное место в герменевтической эстетике. В част ности, Г.Г. Гадамер считал, что символ в какой-то мере тождествен игре; он не отсылает воспринимающего к чему-то иному, как пола гали многие символисты, а сам воплощает в себе свое значение, сам являет свой смысл, как и основывающееся на нем произведение искусства, т.е. являет собой «приращение бытия». Тем самым Га дамер знаменует разрушение традиционного классического понима ния символа и намечает новые неклассические подходы к нему, на смысловых вариациях которых будет основываться эстетика постмо дернизма и многие арт-практики второй половины ХХ в.
1 Лосев А.Ф Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 65—66.
278
В неклассической эстетике традиционные категории художествен ного образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра — «подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа. У некоторых мыслителей постмодернистской ориентации сохраняются понятия символа и символического, но наполняются в духе структурно-психоаналитической теории нетрадиционным содер жанием. В частности, Ж. Лакан осмысливает символическое в качест ве первичной универсалии по отношению к бытию и сознанию, по рождающей весь смысловой универсум символической речи, как единственно реальный и доступный человеческому восприятию, по рождающий и самого человека актом его именования.
Канон
Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе твор чества играло каноническое художественное мышление, нормативи зация творчества, канонизация системы изобразительно-выразитель ных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в исто рии искусства. Обычно он означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо истори ческий период или в каком-то художественном направлении и за крепляющих основные структурные и конструктивные закономер ности конкретных видов искусства.
Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневеко вому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древне греческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поли клетом (V в. до н.э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разра ботанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. Цице рон использовал греческое слово «канон» для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась совокуп ность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средне вековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им
279
элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частнос ти, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каж дая из которых имела определенную структуру. Первый стих каж дой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музы кально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII—XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до ХХ в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике клас сицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.
Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в ХХ в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и других русских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему канона применительно к иконо писи и показали, что в иконографическом каноне закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам»1. Булгаков видел в каноне одну из существенных форм «церковного Предания».
Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь опре деленным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»2. Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект канона. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность»3.
1 Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 111. О понима нии Флоренским канона см. гл. I. § 1.
2 Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15.
3 Там же. С. 20.
280
Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойст венна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему аде кватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодо левается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канони ческих» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художествен ного творчества или эстетического восприятия, в процессе станов ления художественного образа.
Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и в восприятии носи телей данной культуры), являясь конструктивной основой художе ственного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало замет ных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике вос принимающего каноническая схема возбуждала устойчивый ком плекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проник нуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.
Искусство Нового времени начиная с Возрождения активно от ходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходят индивиду альный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в пост-культуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструкту рализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творче ства, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канони-
281
ческие приемы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продви нутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт от всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духов но-интелектуального или эстетического развития они ни находились.
Стиль
Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в фор мах проявления и своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая для определенного периода истории искус ства, конкретного направления, течения, школы или одного ху дожника, трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изо бразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. В XIX—ХХ вв. эта категория энергично разрабаты валась многими историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и дру гих понимала под стилем достаточно устойчивую систему формаль ных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом ос новании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» — Вёльфлин). А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имма нентно самим художественным структурам произведения»1.
Ó. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это «метафи зическое чувство формы», которое определяется «атмосферой ду ховности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искус ства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры
1 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226
282
«большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении. «Стили сле дуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры»1. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших сти лей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада»2. Современный русский искус ствовед В.Г. Власов определяет стиль как «художественный смысл формы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в исто рическом времени и пространстве. Стиль — художественное пере живание времени». Он понимает стиль как «категорию художест венного восприятия»3. И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен4.
В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследова тели достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глу бинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и одно значно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут в конечном счете в вос приятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.
1 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 373.
2 Там же.
3 Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1995. С. 540, 544.
4 О понимании стиля в искусстве русским религиозным искусствоведом В. Вейдле см. гл. I. § 1.
283
На уровне культурных эпох и направлений искусства исследова тели говорят о стилях искусства Древнего Египта, Византии, роман ском, готическом, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного на правления говорят о стилях отдельных школ (например, для Воз рождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или стилях конкретных художников (Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).
В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Жи вопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориен тировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления — говорят и о таких стилях) формиро вался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать такой-то стиль, отличающийся такими-то чертами и характеристиками. Фактически «большой» стиль является сложно опосредствованным оптималь ным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этноис торического этапа культуры; своего рода макроструктурой художе ственного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторической общности людей. Некоторое влияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.
Стиль — это в какой-то мере материально зафиксированная от носительно определенная система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринимаемая всеми реципиентами, обладающими определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, «чувством стиля»; это некая более или менее ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному формообразованию, вы ражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллек тивное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исто рического периода, направления, творческой личности, поднявшейся
284
до ощущения духа своего времени; это, образно говоря, эстетичес кий почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система ха рактерных принципов организации художественных средств и при емов выражения), внутренне одухотворенная жизненно важными для данной эпохи невербализуемыми принципами, идеалами, идея ми, творческими импульсами из высших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.
Стиль, при всей ощутимости высокоразвитым эстетическим чув ством его наличия в тех или иных произведениях искусства, даже для «больших» стилевых феноменов не является чем-то абсолютно определенным и «чистым». При наличии и преобладании в нем целостной совокупности неких доминирующих стилевых характе ристик почти в каждом произведении данного стиля всегда находят ся элементы и черты, случайные для него, чуждые ему, что не только не умаляет «стильности» данного произведения, но, скорее напро тив, усиливает его художественную активность, его конкретную жизненность как эстетического феномена именно данного стиля. Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках готической архитектуры только подчеркивает экспрессию именно готического своеобразия этих памятников.
В заключение разговора о стиле попробую привести краткую характеристику одного из «больших» стилей, показав одновременно и недостаточность такого словесного описания. Возьмем, например, готику — один из крупнейших интернациональных стилей развито го европейского искусства (краткие характеристики стилистических особенностей классицизма и барокко можно найти выше (Раздел первый. Гл. I. § 1), где они фигурируют в качестве описаний осо бенностей художественно-эстетического сознания соответствующих направлений в искусстве).
Готика (термин происходит от «готов» — обобщенного имено вания римлянами европейских племен, покоривших в III—V вв. Римскую империю, синоним «варваров»; в качестве характеристики искусства начал применяться мыслителями Возрождения к средне вековому искусству в насмешливо-уничижительном смысле), господ ствовавшая в западноевропейском искусстве в XIII—XV вв., возник ла как высшая, предельная и наиболее адекватная стилевая форма художественного выражения самого духа христианской культуры в его западной модификации (на Востоке — в православном ареале — аналогичным выражением стал византийский стиль, процветавший в Византии и странах ее духовного влияния — особенно активно у южнославянских народов и в Древней Руси). Она сформировалась
285
прежде всего в архитектуре и распространилась на остальные виды искусства, в основном связанные с христианским богослужением и образом жизни средневековых христиан-горожан.
Глубинный смысл этого стиля состоит в последовательном худо жественном выражении сути христианского миропонимания, заклю чающегося в утверждении приоритета духовного начала в человеке и Универсуме над материальным при внутреннем глубоком уважении к материи как носителю духовного, без и вне которого на Земле оно существовать не может. Готика достигла в этом плане, пожалуй, оптимально возможного в христианской культуре. Преодоление ма терии, материала, вещности духом, духовностью было реализовано здесь с удивительной силой, экспрессией и последовательностью. Особенно трудно это было осуществить в каменной архитектуре, и именно здесь готические мастера достигли верха совершенства. Путем кропотливой работы многих поколений строителей, управля емых каким-то единым соборным художественным разумом своего времени, последовательно отыскивались способы полной дематери ализации тяжелых каменных конструкций сводов храма в процессе перехода от крестового свода к нервюрному, в котором выражение конструктивной тектоники полностью заменено художественной пластикой.
В результате от вступающего в храм совершенно скрыта тяжесть материала (камня) и строительные приемы, направленные на пре одоление его физических свойств. Готический храм чисто художе ственными средствами превращен (путем организации внутреннего пространства и внешнего пластического облика) в особый скульп турно-архитектурный феномен сущностного преобразования (преоб ражения) земного пространственно-временного континуума в совер шенно иное пространство — более возвышенное, предельно одухотворенное, иррационально-мистическое по своей внутренней ориентации. На это в конечном счете работают все основные худо жественно-выразительные (и они же — конструктивно-композици онные) приемы и элементы, создающие в совокупности стиль готики.
К ним относятся тонкие изящные сложно профилированные колонны (в отличие от массивных романских столбов), возносящие ся в почти недосягаемую для взгляда высь к ажурным невесомым стрельчатым сводам, утверждающие преобладание вертикали над горизонталью, динамику (вознесение, возведение) над статикой, экс прессию над покоем. В этом же направлении работают бесчислен ные стрельчатые арки и своды, на основе которых собственно и образуется внутреннее пространство храма; огромные стрельчатые окна, заполненные цветной вязью витражей, создающих непереда ваемую постоянно вибрирующую и меняющуюся светоцветовую ир-
286
реальную атмосферу в храме; удлиненные нефы, ведущие дух зри теля по узкому, визуально вверх и вдаль устремленному пути к алтарю (духовно также способствуют вознесению, возведению вверх, в иное пространство); резные стрельчатые многостворчатые закрывающиеся алтари с готическими изображениями центральных евангельских событий и персонажей и ажурные стрельчатые запре стольные сооружения — ретабли (франц. Retable — позади стола). В той же стрельчато-удлиненной форме выполнены сиденья в алтаре и храме, служебно-прикладные предметы, храмовая утварь.
Готические храмы снаружи и изнутри заполнены огромным ко личеством объемной скульптуры, выполненной, как и готическая живопись, в манере, близкой к натуралистической, что подчеркива ла в Средние века еще и реалистическая раскраска скульптур. Тем самым создавалась некая пространственно-средовая оппозиция меж ду предельно иррациональной устремленной в мистические дали архитектурой и органично вливающейся в нее конструктивно, но противостоящей ей по духу земной пластикой и живописью. На художественном уровне (и это характерная черта стиля готики) выражалась сущностная антиномия христианства: единство проти воположных начал в человеке и земном мире: духа, души, духовного и материи, тела, телесного.
В то же время нельзя говорить в прямом смысле о натурализме готической скульптуры и живописи. Это особый, художественно одухотворенный натурализм, наполненный тонкой художественной материей, возводящей дух воспринимающего в духовно-эстетические миры. При своеобразном натурализме выражений лиц и жестов вроде бы статуарно выстроенных рядов готических статуй поражает богатство и художественная пластичность складок их одежд, под чиняющихся каким-то физически ничем не обусловленным силам; или изысканная линия изгиба тел многих готических неподвижно стоящих фигур — так называемая готическая кривая (S-образный изгиб фигуры). Живопись готики подчиняется каким-то своеобраз ным законам особой цветоформной экспрессии. Многие почти на туралистически (или иллюзорно-фотографически) выписанные лица, фигуры, одежды на алтарных картинах поражают своей сверхреаль ной неземной силой. Выдающимся образцом в этом плане является искусство нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена и некоторых его учеников.
Те же стилистические черты характерны и для внешнего облика готических храмов: скульптурность, устремленность ввысь всего облика за счет стрельчатых форм арок, сводов, всех мелких архи тектурных элементов, наконец, огромных стрел венчающих храмы ажурных, как бы сплетенных из каменных кружев, башен чисто
287
декоративно-архитектурного назначения; геометрически точные ро зетки окон и декоративные, бесчисленные орнаментальные украше ния, контрастирующие внутри единого целого архитектурного ор ганизма с полунатуралистической пластикой скульптур и нередкими растительными орнаментами из ветвей с листьями. Органическая природа и математически выверенная и геометрически прописанная форма образуют в готике целостный высокохудожественный и вы сокодуховный образ, ориентирующий, устремляющий, возводящий дух верующего или эстетического субъекта в иные реальности, на иные уровни сознания (или бытия). Если к этому добавить еще звуковую атмосферу (акустика в готических храмах превосходная) органа и церковного хора, исполняющего, например, григорианское пение, то картина некоторых сущностных особенностей готического стиля будет более или менее полной, хотя и далеко не достаточной.
Форма-содержание
Пытаясь описать некоторые характерные черты стиля готики, мы постоянно сбиваемся на нечто, в общем-то выходящее за пределы только стиля, — на ту образную реальность, выражение которой нашло отображение в стиле и на которую ориентирует воспринима ющего в данном случае готическое произведение искусства, а в принципе — любое настоящее художественное произведение. На то, что в эстетике называется содержанием произведения, в то время как стилистические особенности, как мы отчасти видели в предыду щем разделе, вроде бы в большей мере относятся к форме. Уже при разговоре о стиле, а так же об образе и символе, мы убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы компоненты формы и содержания, сами форма и содержание каждого конкрет ного произведения искусства, как трудно разделить содержательные и формальные составляющие произведения даже при анализе искус ства, в самом же произведении они образуют единое и нераздельное целое, собственно и составляющее феномен произведения искусства. Между тем в эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему. Существуют бесчисленные дефи ниции и классификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или иных искусств. В одних работах показывается, как в идеальных произведениях форма гармо нически соответствует содержанию, в других убедительно доказывает ся, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодо левает форму, в третьих не менее убедительно — обратное, как форма
288
снимает и даже уничтожает содержание. Существует множество раз новидностей подобных суждений, и, что самое парадоксальное, вроде бы они все по-своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие-то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый автор вкла дывает в понятия формы и содержания свое понимание, как правило более или менее отличное от понимания других авторов.
Все это свидетельствует только об одном. Собственно художест венно-эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию. Это касается и достаточно искусственной, хотя и вошедшей в классическую эстетику проблемы формы и содержания. Подходя к ее осмыслению, прежде всего, необходимо ясно представлять, под каким углом зрения мы рассматриваем произведение искусства: под эстетическим или под каким-либо иным. При иных, т.е. утилитарно-прикладных, подходах к искусству (социальном, политическом, рели гиозном, идеологическом и т.п.) к содержанию относят обычно лите ратурно-описательный, сюжетный, реалистически-изобразительный, повествовательный, аллегорически-символический (рациональную символику) уровни произведения, если они в нем есть. Если же их в данном произведении нет, как в инструментальной непрограммной музыке, абстрактной живописи или в архитектуре, то о содержании здесь вообще не говорят, называя эти произведения беспредметными, абстрактными, в лучшем случае — выразительными. Получается, что проблема содержания возникла и функционирует, как правило, во внеэстетическом контексте искусства — в связи с изобразительно-опи сательными произведениями искусства и особенно в связи с литерату рой, в которых существенное место занимает нехудожественная, вне-эстетическая содержательность.
Если же мы подходим к искусству с позиций художественно-эс тетических, то должны ясно и четко усвоить одно: истинное худо жественное содержание произведения искусства принципиально не описуемо. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его художественной форме, которая имеет много уровней своего бытия, или к внехудожествен ным уровням произведения, которые обычно трудно отделимы от художественных. Сюда можно отнести и все вышеназванные уровни, которые с внеэстетических позиций считаются содержанием произ ведения, но имеют к собственно художественному содержанию весь ма косвенное отношение1.
1 Подробно диалектику формы и содержания в искусстве еще в первой поло вине ХХ в. разработали, как мы видели, В, Кандинский, А. Лосев (см.: гл. I. § 2. Россия; гл. V. § 2. Абстрактное искусство).
289
Возьмем для примера знаменитую картину В. Сурикова «Бояры ня Морозова» из Государственной Третьяковской галереи. Здесь изображен драматический момент из русской истории XVII в., когда известную русскую боярыню везут по Москве в кандалах в ссылку за непринятие «новой веры» (реформированного патриар хом Никоном православия). Боярыня сидит лицом к зрителям в санях, уносящих ее в глубь картины, с гневно-пророческим взглядом и высоко поднятой правой рукой, персты которой сложены по старому обряду в двуперстную композицию (а не в «троеперстие», чего требовала реформированная церковь) для крестного знамения. Вокруг саней толпы москвичей, в основном сочувствующих боярыне, но есть и ее злорадствующие противники.
Картина написана талантливым (если не гениальным) живопис цем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины — например, снег под полозом саней, — мысленно вырезать, поместить в раму, и получится пре красная самостоятельная живописная работа), композицией (реаль но видно, что сани на картине движутся — Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действи тельно «пошли»), приемами реалистического изображения психо логии персонажей (лица всех изображенных людей предельно вы разительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умею щим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и трагический сюжет картины, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настро ения московского населения того времени в отношении новой цер ковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах мастерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистичес кой, жизнеутверждающей цветовой гаммы произведения, в резуль тате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон . действительности, преображение их « в красочное, праздничное зре лище»1.
Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуж дает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мысли тельные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержани ем. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных стра ницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех
1 Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967. С. 132.
290
вообще произведений искусства) — более или менее талантливые вторичные герменевтические (толковательные) процессы, действи тельно вызванные в сознании искусствоведов собственно художест венным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым.
Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложив шуюся в классической эстетике традицию, это — художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произ ведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неве домую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью, даже когда воспринимается сюжетно-драматическое произведение (вроде «Боярыни Морозовой» или любой классической трагедии, драмы). Содержание — это невербализуемая «истина» бытия (по Хайдегге ру), которая существует и открывается только в данном произведе нии, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществля ется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.
То, что искусствоведы и особенно литературоведы описывают как содержание данного произведения, фактически является их личным впечатлением от произведения, толкованием реально пе режитого события содержания, ибо содержание произведения ис кусства — это в конечном счете со-бытие, процесс явления некой неописуемой реальности в сознании реципиента. Понятно, что многое из того, что они описывают, ассоциативно может быть созвучно и другим реципиентам, ибо в сюжетно-описательном про изведении за его художественное содержание нередко выдаются внутренние «литературные» (т.е. описываемые словами) уровни формы, однако от собственно художественного содержания они, как правило, бывают достаточно далеки. С особой наглядностью это видно на примере инструментальной музыки или абстрактной жи вописи. Крупные «Композиции» и «Импровизации» Кандинского из Эрмитажа и Русского музея или знаменитые готические соборы в Шартре или Реймсе обладают не меньшим и не менее значимым художественным содержанием, чем «Боярыня Морозова». Однако о нем мы ничего не найдем в огромных монографиях о Кандинском или по готической архитектуре. В данных случаях искусствоведы, признавая, естественно, огромную художественную значимость опи сываемых памятников (и реально ощущая и переживая это в про-
291
цессе их восприятия), ограничиваются подробными историко-био графическими данными, описанием тех или иных аспектов формы, творческой манеры мастеров, духовно-исторического контекста, в котором они творили, и т.п., но ничего не говорят о художествен ном содержании, о сущности художественных образов, о художе ственной символике. Все это наличествует в данных произведениях в высокой степени, но не поддается словесному описанию. Вот именно это неописуемое со-бытие в сознании субъекта восприятия, в его духовном и душевном мирах в момент контакта с произведе нием искусства и может быть названо художественным (или худо жественно-эстетическим) содержанием произведения.
На примере бессюжетно-выразительных искусств с особой на глядностью видно, что все, описываемое в сюжетных, программных, литературных и т.п. (или — в описательно-изобразительных) про изведениях искусства как их содержание, практически не имеет прямого (только косвенное) отношения к собственно художествен ному содержанию, которое и является главным носителем эстети ческого в произведении искусства и в первую очередь интересует эстетику.
С художественной формой вроде бы несколько проще. Многие ее уровни (сюжетный, изобразительный, описательный, композици онный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в какой-то (тоже далеко не в полной) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактичес ки и строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном про изведении — установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии (или просто изучаем партитуру, если мы владеем нотной грамотой), немедленно начинает совершаться событие содержания, генерируемого этой конкретной формой воспринимаемого произведения. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зри телях и слушателях. Для последних форма фактически вообще не существует. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят и не слышат никакой отличной от этого содержания (равно художест венного образа, равно художественного символа) формы. Она про сто работает, активно выполняет свои функции и не попадает как таковая в поле сознательного внимания воспринимающего.
Исследователь же после активного восприятия, глубинного со зерцания и переживания произведения пытается выйти на сугубо
292
рациональный уровень абстрактно-формального изучения произве дения, анализа его формы, что на практике удается только отчасти, ибо событие содержания постоянно присутствует в духовном мире исследователя, пока он фокусирует свое внимание на данном про изведении, и посылает в его ratio какие-то импульсы, корректирую щие его аналитическую деятельность. Так что разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий.
Одним из главных эстетических принципов организации формо-содержательного единства в произведении искусства является принцип художественных (или эстети ческих) оппозиций (лат. oppositio — противоположение), наиболее полно выявленный в ХХ в. на основе структурно-семиотического и психологического подходов к эстетике и искусству. Его суть сводится к тому, что художественное произведение строится или функционирует в процессе восприятия на основе целой системы художественных оппозиций. Это означает, что в произведении искусства или в произведении и в психике субъекта восприятия наличествует или возникает в акте восприятия система художественно значимых противонаправленных (оппозиционных) элементов или про тиводействующих процессов, как правило, не формально-логического характера, фик сируемых или не фиксируемых разумом, возбуждающих противоположно направлен ные аффекты и интенции в психике субъекта восприятия, антиномические процессы в его духовной сфере, которые в конечном счете способствуют возникновению эсте тического катарсиса, т.е. реализации именно эстетического, а не какого-то иного восприятия произведения. Другими словами, система художественных оппозиций в формо-содержании произведения искусства дает первичную и сильную установку психике реципиента именно на эстетическое восприятие произведения, прокладывает путь для формирования художественного, а не иного образа, открывает врата для полноценного вхождения человека в художественный мир произведения.
Многие мыслители и художники уже со времен античности подмечали, что в искусстве важную роль играет закон контраста, противоположения, оппозиционнос ти, конфликтности и т.п. Аристотель в «Поэтике» писал о перипетиях как о важнейшем структурном принципе трагедии. Антитетичность, подчеркивал Псевдо-Лонгин, была важным принципом риторской поэтики. Августин говорил о противо положностях, из которых слагается красота. В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей . Ученые и худож ники XV и XVI вв., теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопро сами динамики и диалектики художественного мышления, красоты.
Сфорца Паллавичини, один из теоретиков барокко, писал: «Тот дар, который мы называем гениальностью, состоит в способности соединять понятия и предметы, кажущиеся несоединимыми, находя в них скрытые реликты дружбы между этими противоположностями, не замечавшееся ранее единство и особое сходство при боль шом несходстве. Мы замечаем некое звено, некую общность, некую конфедерацию, о которых другие люди никогда не подозревали» . Ф. Шиллер, рассуждая о преодо лении поэтической формой «оков» языка (законов обыденного словоупотребления),
1 Подробнее см.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 36 и далее.
2 Цит. по: Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 150.
293
писал: «Красотой поэтического изображения является свободное самовыражение природы в оковах языка» 1. У. Хогарт посвятил специальный трактат доказательству того, что в основе пластической красоты лежит S-образная линия, которая по сути своей является идеальным графическим выражением единства противоположных дви жений. Гегель рассматривал коллизию как основу драматического искусства, вопло щающего прекрасное в динамической борьбе противоположностей. «Так как колли зия, — писал он в «Лекциях по эстетике», — нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преиму щественным предметом драматического искусства, которому дано изображать пре красное в его самом полном и глубоком развитии» 2. Гегель, в отличие от многих своих предшественников, писавших о значимых противоположностях в структуре искусства, главное внимание уделял их динамике и снятию в результате развития драматического действия: «Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с опреде ленностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу»3.
В ХХ в. о контрастах, оппозициях, конфликтах, диссонансах внутри художест венной структуры под разными углами зрения писали многие ученые и художники. Приведу в качестве примера лишь одно высказывание крупнейшего кинорежиссера, много писавшего по теоретическим вопросам искусства, С. Эйзенштейна: «Нет ис кусства вне конфликта. Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести, столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии, [столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов, преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотвор ного канона. Везде борьба». 4
Важный шаг в анализе художественных оппозиций был сделан русским психоло гом A.C. Выготским, показавшим, что оппозиционная организация произведения искусства определяется во многом психофизиологическим процессом эстетического восприятия. На материале виртуозно проведенного анализа практически всех форм словесного искусства Выготский делает вывод: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротив ление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказы вается он для автора более пригодным»5. Это заключение Выготского-литературоведа позволяет Выготскому-психологу сделать вывод относительно психологического ме ханизма восприятия искусства, который сводится к следующему: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффек ты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем
1 Schiller F. Über Kunst und Wirklichkeit // Schiller F. Schriften und Briefe zur Ästhetik. Leipzig, 1959. S. 159.
2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 213.
3 Там же. Т. 3. С. 546.
4 Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 40—41.
5 Выготский A.C. Психология искусства. М., 1965. С. 211.
294
только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас проти воположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»1.
Таким образом, Выготскому удалось с чисто психологических позиций показать, что даже на уровне психофизиологии художественные оппозиции — одно из су щественных необходимых условий для начала процесса художественно-эстетического восприятия, который не сводится, естественно, только к психофизиологическим про цессам, но они выполняют роль начального толчка к более сложной духовно-эмоцио нальной деятельности. Большая часть художественных оппозиций, как и другие компоненты художественно-эстетической сферы, не поддаются аналитическому опи санию.
Итак, мы рассмотрели основные принципы, на которых основы ваются классические искусства, т.е. искусства, существовавшие в Культуре и во многом формировавшие ее на протяжении нескольких последних тысячелетий, по крайней мере со времен Древнего Египта в европейско-средиземноморском ареале, о котором и идет речь в этой книге. Это миметические искусства, которые, выражая в об разно-символической чувственно-воспринимаемой форме опреде ленные духовные реальности, способствовали путем организации co-бытия художественного содержания акту эстетической коммуни кации субъекта восприятия с Универсумом во всех его духовно-ма териальных модификациях и бесчисленных феноменальных состоя ниях. Однако с конца XIX — начала ХХ в. — с Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве — в сфере искусства, эстетического созна ния и в Культуре в целом начался какой-то глобальный процесс, не имеющий аналогов в обозримом историческом пространстве, кото рый радикально изменил все. К предварительному его изучению мы и приступаем в следующем разделе книги.
1 Выготский A.C. Психология искусства. С. 281.
Почти в самом начале XVI столетия, когда европейская цивилизация только вступала на путь интенсивного развития естественнонаучного знания и технического прогресса, были написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завершения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое «Распятие» Изенгеймского алтаря (ныне — г. Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512—1515) и «Смерть Христа» Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художествен ного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистичес кой очевидности огромное истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучительной боли руками и ногами, с почти изодранным в лохмотья, кровоточа щим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и ощутимо рвущимся из него — заполнить весь мир1.
На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А.Г. Достоевская, эта картина привела в восхищение и изум ление Ф.М. Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен «с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал преда ваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате» 2.
Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву во искупление грехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий художественный символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер! — возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, «раскрепостившая» интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капита лизма, сциентизма, техницизма, нигилизма. Апогея и некой бифуркации (точки взры ва) этот процесс достиг только в ХХ в. Ибо Бог для евроамериканского, или запад ного, человека умер не сразу... Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только ХХ в. стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры с пропис ной буквы как носителя и самовыражения Духа.
1 Подробнее об этой картине см.: Бенеш О. Искусство Северного Возрожде ния. М., 1973. С. 79 и далее.
2 Цит. по: Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 506.
298
Духовные приоритеты Культуры
Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития ХХ в. (на некоторых из них мы остановимся ниже) свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации — глобального взрывоподобного перехода (скачка) от Культуры к чему-то принци пиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала) Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глу бокими космоантропными процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является пик техногенной цивилизаций — взрыв научно-тех нического прогресса (НТП) последних полутора-двух столетий, при ведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзис тенции. Не вдаваясь здесь в сущность этой сложнейшей проблемы (ею занимаются многие крупные умы нашего времени, которыми исписаны уже многие сотни, если не тысячи страниц), укажу только, что сегодня с достаточно высокой вероятностью можно принять в качестве рабочей гипотезу, которая, как мы увидим, достаточно основательно фундирована в сфере художественно-эстетической культуры, по крайней мере: ХХ в. — это последний век Культуры и первый век переходного периода, который я называю пост-культу рой (или сокращенно пост-), к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры1. Здесь я указываю только на некоторые
1 Тезисно излагаемая здесь для более четкого понимания смысла разграниче ния классического и неклассического этапов в развитии эстетики концепция «Куль туры» и « ПОСТ-культуры» более подробно разработана автором с обоснованием и данной транслитерации в целом ряде публикаций. См.: ПОСТ-адеквации как одна из форм философии современного искусства // Парадигмы философствова ния. Вторые международные философско-культурологические чтения. 10—15 ав густа 1995. СПб., 1995; In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of Avantgarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997; КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. M., 1998; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. M., 1998; Hic et nunc! ПОСТ-культура на переломе тысячелетий // КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; К ис ториософии современного искусства (Дескриптивно-лексикографический срез) // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. М., 1999; ХХ век-предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. № 2—3. М., 2000 (в соавтор стве с Л.С. Бычковой). Одновременно (или несколько позже) с моим введением понятия «ПОСТ-культуры» (всегда в этой графике) в научной литературе замель кало понятие «посткультуры», имеющее иной, отличный от моего смысл. Для того чтобы читатель не путал эти смыслы, но и не испытывал постоянно некоего дискомфорта от ударяющего по глазам «ПОСТ-» (а именно в этом «ударе» по спящему обывательскому сознанию и заключался первоначальный замысел введе ния данной визуальной структуры), в этой книге транслитерация «ПОСТ-куль тура» заменена на более спокойную «пост-культура» с полным сохранением смысла.
299
достаточно очевидные знаки этого процесса, с большой убедитель ностью выявленные многими исследователями на протяжении про шлого столетия, чтобы понятнее были существенные сдвиги в эсте тическом сознании и художественно-эстетической культуре в целом, свершившиеся в прошедшем веке.
В современной науке имеется множество, часто достаточно да леких друг от друга по смыслу определений понятий «культура» и «цивилизация». В этой книге, как и в других моих работах, я, опираясь на опыт не одного поколения исследователей культуры, придерживаюсь следующего понимания основных терминов.
Под Культурой (с прописной буквы) имеются в виду историчес кие этапы развития духовно-практической деятельности человека (включая ее результаты), в том числе и художественно-эстетической, восходящие к культурам Древнего Востока, Древней Греции, анти чного Рима, которые формировались и развивались в русле религи озного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Абсолюта, Бога и т.п. — некоего Великого Другого, используя современную лексику), оказывающей воздейст вие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего — человеческой. Культура (осознанно или бессо знательно) устремлена только и исключительно на реализацию твор ческой, нравственно полноценной, духовно наполненной жизни, создается во благо человеку. Соответственно основными столпами Культуры издревле были религия и искусство, исторически разви вавшиеся, как правило, в тесной связи и взаимодействии.
Более широкая сфера деятельности человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, обозначается здесь как цивилизация. Культура в таком понимании предстает составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью, ибо она всегда осознавалась как оплодотворенная Духом и направленная исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг этих интенций и в тесной связи с ними. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, ориентированная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро че-
300
ловек — существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях. Более того, материально-по требительский эгоцентристски ориентированный вектор в собствен но цивилизационных процессах занимает центральное место. Имен но поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.
Пост-культура
Примерно с середины ХХ в. в евроамериканской цивилизации нача ли качественно преобладать процессы (возникли они еще в XVI в. и существенно активизировались в XIX в. с ростом естественно-на учных, материалистических, позитивистских, атеистических и т.п. представлений и капиталистических отношений), систематически от рицающие и разрушающие духовное ядро Культуры, точнее — веру в Великого Другого, объективную управляющую сущностными про цессами бытия духовную реальность. Человек начал осознавать себя в качестве единственной и высшей разумной и духовной силы в Универсуме, что существенно изменило всю систему его миропони мания и миродействия, дало мощный толчок развитию его ин теллектуальной и научной деятельности, веры в безграничные возможности человеческого разума и одновременно привело к зна чительному ослаблению нравственных принципов, породило соблазн переоценки всех традиционных ценностей, сложившихся в иной «системе измерений». Короче, наметился некий глобальный, лави нообразный переход от Культуры к чему-то принципиально иному. Этот переходный период, который, возможно, продлится не одно столетие, но может свершиться и значительно быстрее, здесь обо значается как пост-культура.
Пост-культура — это то подобие Культуры, вырастающее из нее и пока маскирующееся под нее, которое интенсивно вытесняет ее в современной цивилизации и отличается от Культуры своей сущ ностью. Точнее отсутствием таковой. Пост-культура — это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно отказавшихся от Великого Другого как трансцендентно го центра Универсума и стремящихся строить нечто в культурно-ци вилизационных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив. С позиции Культуры пост-культура предстает «культурой» с пустым центром, как бы
301
одной оболочкой культуры, под которой — пустота. Используя язык новейшей науки синергетики, можно сказать, что пост-куль тура — это та «нелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество возможных структур будущего становле ния и которая с позиции любой уже ставшей структуры представ ляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бес конечных возможностей.
Пост-культура сегодня свидетельствует с равными основаниями о двух возможностях дальнейшего развития цивилизационного про цесса: или о качественном скачке на принципиально новый уровень развития человечества, сознания, нравственности, соответственно — на какой-то принципиально новый уровень Культуры, или о гло бальной катастрофе и цивилизации, и человечества в целом, вплоть до самоуничтожения на путях неконтролируемой глубинными нрав ственными принципами (их, кстати, как мы увидим, полностью отрицает нонклассика) гонки научно-технического экспериментатор ства, которое уже сегодня поставило человечество на опасную грань уничтожения.
Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (здесь мы мысленно везде держим слово «прогресс» в кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу ХХ в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свершившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот «прибор» зашкаливает по всем параметрам, а это — серьезный сигнал...
Если художественные символо-сигналы Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели до логического (на художественном уровне) заверше ния традиционную для западного средневекового (особенно немец кого) искусства евангельскую' тему «Страдающего Христа», то в ХХ в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионы «продвинутых» пост-арт-истов во всех видах ис кусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилиза ционного процесса, или — о конце всего.
Художественная культура
302
ХХ в. — это, образно говоря, экспрессивный художественный Апо калипсис Культуры.
Фактически на сегодня мы имеем сложный конгломерат причудли во перемешанных феноменов уходящей Культуры (со всем огромным багажом классического искусства) и уже бесчисленных продуктов и поделок пост-культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети ХХ столетия — в авангарде1, когда, например в визу альных искусствах, часть авангардистов (особенно такие, как Кандин ский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и Духовного в пре дельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструктивисты, футуристы, дадаисты, прежде всего) начала сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентистски-технологических позиций, нередко усугубленных еще коммунистической или фашистской идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост-культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилиза ции любые проявления Культуры, которые тем не менее еще продол жают сохраняться.
Для искусства пост-культуры, которое кстати уже, как правило, и не называет себя так, но — арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения — артефактами, ибо из них сознательно устраня ется не только духовное, но и все традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышен ное, художественный символизм, миметический принцип и т.п., — так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей — гносеологичес ких, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли со знательно приземленные утилитаристские или соматические катего рии: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, кон струирование, монтаж и т.п. На них и строятся «правила игры» со временной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем еще недавно было Куль турой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетичес кого опыта. Мы уже полстолетия фактически живем и в большей или меньшей мере являемся создателями и деятелями принципиально новой, не имеющей аналогов в истории человечества среды своего
1 Более подробно о сущности авангарда, модернизма, постмодернизма мы будем говорить ниже (гл. V и VI). Здесь об этих феноменах и их представителях речь идет только вскользь.
303
обитания — пост-культуры, или, если брать только сферу художест венно-эстетическую, — нонклассики.
О каком-то глобальном кризисе культуры, «закате» европейской цивилизации, катастрофе, конце истории, конце культуры, смерти искусства и т.п. апокалиптически окрашенном процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха или Брейгеля). И это, естест венно, не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космоантропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной ду ховности, секуляризации Культуры, возникновению жестких ка питалистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; к лавинообразному раз витию человеческого разума в направлении бесчисленных научно-технических открытий (к пресловутому НТП); к бесконечным соци альным конфликтам ХХ в, — мировым войнам и революциям; затем — к электронно-технологическим революциям и информаци онному потопу, приведшим в конце концов к качественным измене ниям всей психо-ментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам (включающим ментальность, пси хологию восприятия, реагирования, поведения, масштабы простран ственно-временных и скоростных представлений, психофизиологи ческую реактивность, систему ценностей, нравственные ориентиры и векторы социальной и даже физиологической ориентации) не только от человека XVI столетия, когда этот процесс только начи нался, но и от человека первой половины ХХ в.
В непосредственной связи с искусством на глобальность и необ ратимость кризиса культуры четко указывал еще в середине ХХ в. австрийский теоретик искусства Ганс Зедльмайр. В своей главной книге «Утрата Центра: Изобразительное искусство 19 и 20 столетий как символ эпохи» (1948) он показал, что с середины XVIII столетия культура и искусство начали активно терять свой Центр, Средину (Mitte) — Бога, что и привело к кризису ХХ в., когда человек вместо истинного Бога стал поклоняться новым псевдо-богам: Разуму, При роде, Искусству, Машине, Хаосу. В результате тщательного анализа ситуации в истории искусства до середины ХХ в. Зедльмайр вынуж ден констатировать, что «после 1920 года сложилась не имеющая аналогий экстремальная ситуация, за пределами которой едва ли можно ожидать чего-либо кроме тотальной катастрофы — или на чала возрождения. Положение похоже не на один из тех многочис-
304
ленных кризисов, мучительное сознание которых само относится к типическим признакам переживаемого времени, а на кризис челове ка как такового»1. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продвинутые» гуманитар ные науки и философия) и выразило всей своей сутью в ХХ в. (особенно во второй половине).
Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в про шлое уходит и «культура Книги», вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнтных современному человеку информацион ных структур — прежде всего электронных аудиовизуальных. Вся вторая половина ХХ в. (СМИ, TV, www, система обучения и вос питания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массо вая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении по лучения основной массы информации в невербализованном, недис курсивном виде; мышления и коммуникации не только формально логическими конструкциями, но и какими-то иными «гештальтами», энергетическими квантами, новейшими визуальными (электронно-дигитальными в основном) образами и т.п. В частности, этот про цесс можно было бы обозначить и как глобальную сущностную визуальную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического не подвергались в пост-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (осо бенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-логическое мышление утрачивает свое господство, усту пая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-духовных практик и художествен ной культуры, искусства, т.е. в сфере эстетического опыта. И этим цивилизация вроде бы возвращается на круги своя только на новом витке — без традиционного Центра Культуры; начинает процесс с новой первобытности, оснащенной суперсовременными технология ми и научными достижениями. Человечество как бы опять оказыва ется у истоков культуры (начинает с нуля), созидание которой моделируется на принципиально новых основаниях — без духовного Центра, но на мощном научно-техническом фундаменте.
Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космоантропных процессов техногенная цивилизация (с ее
1 Цит. по: Бибихин В.В. Новый ренессанс. М., 1998. С. 108.
305
НТП) и воспринимавшаяся вначале как безоговорочно позитивная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества, в ХХ в. привела ко многим неожиданным последстви ям и глобальным проблемам катастрофического характера. Дейст вительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества и борьбы с традиционными болезнями, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и в конечном счете ориентировал вектор цивилизационного процесса в предельно анти гуманном направлении.
Как показывают исследователи1, техногенная цивилизация, при шедшая с XVI—XVII вв. на смену традиционным типам цивилиза ции, узаконила в качестве главных ценностных установок ориента цию на научное «рациональное» изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе, познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стиму лировала научно-техническую творческую активность личности для управления законами природы, поставила «научную рациональ ность» выше других форм знания2. Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо да Винчи (первого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, отринувшая религию, а с ней факти чески и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла — милита ризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологических катастроф. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой «преобразовательной» и гипер-потребительской деятельности вы ступает ныне реальной угрозой не только своему существованию, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности, который ускоряется успехами генной инженерии и будет завершен в момент успешной реализации кло нирования человека.
В результате агрессивного воздействия на человека им же про изведенной бездуховной массовой культуры возникает (уже воз-
1 См., в частности, фундаментальное исследование: Степин B.C. Теоретичес кое знание. Структура, историческая эволюция. М., 2000 (с соответствующей библиографией).
2 См. подробнее: Там же. С. 21—29.
306
ник!), по выражению Г. Маркузе, «одномерный человек»; а вся совокупность современной социоцивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его пси хики и самой телесности, реальным ухудшением генофонда. «Все это, — констатирует В. С. Степин, — проблемы выживания чело вечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реали зованный в предшествующем техногенном развитии»1. К началу третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой «может последовать ее переход в новое качественное состояние»2, которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические интуиции пост-культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко вто рому состоянию.
Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евроамериканская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бездумную « машину желания », пестующую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие стало возможным при господстве ницше анского принципа вседозволенности (на нем мы остановимся ниже) на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравствен ности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле фор мировавшиеся социокультурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универ сума в целом процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной «преобразовательной» активностью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия.
К концу ХХ столетия от Рождества Христова цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических до стижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих способностей адекватного вос приятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и тех ногенными игрушками, потребительскими соблазнами. Культура, не
1 См.: Степин B.C. Теоретическое знание... С. 32—34.
2 Там же. С. 672.
307
успев достичь возможной полноты и зрелости, сменяется пост-куль турой — неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо к чему: то ли к иному (может быть, более доступному современному человечеству) уровню духовности (хрис тианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реаль ного исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуничтожению, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена1.
§ 2. Основная симптоматика эпохи
Многие мыслители XIX—ХХ вв. размышляли о тех или иных аспек тах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно — «большое видится на расстоянье»), пожалуй, лишь несколько став ших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнш тейн, главные представители достаточно пестрого и широкого фи лософско-эстетического направления ХХ в. — экзистенциализма и его антитезы — структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы и стадии развития.
Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка как дви жущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство — товар) и Эйнштейна2, знамено вавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной
1 Здесь следует отметить, что современная наука и общественность начали, кажется, достаточно остро ощущать эту ситуацию, и уже разрабатываются раз личные теоретические модели (вплоть до утопических предложений установить мораторий лет на 50 на любые научные исследования и технологические разра ботки в мировом масштабе) обуздания или гуманизации техногенной цивилизации (постнеклассический этап в естественных науках, в частности), придания ей ан тропной ориентации, однако НТП находится в стадии автономного саморазвития, и вряд ли в человеческих силах остановить его или радикально изменить вектор его движения. Даже мероприятия, направленные на приостановление глобального потепления на планете, пока не находят поддержки в одной из главных техноген ных стран — США.
2 См., в частности: Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. М., 1979.
308
эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. Марксу удалось вскрыть жест кие антигуманные законы капиталистической системы хозяйства, построенной исключительно на принципах материальной выгоды, максимальной прибыли, безудержного стремления к приумножению капитала всеми средствами, прежде всего безнравственными, при ведшими в XIX в. к жестокой эксплуатации трудящихся, пре дельному обострению классовых и международных противоречий. Погоня за прибылью в капиталистическом обществе дала сильный толчок НТП и гонке вооружений, которая тоже в свою очередь стимулировала развитие естественных наук и технологий.
В ХХ в. все это привело к мощным социальным и политическим взрывам — жестоким войнам и революциям, порождающим новые витки милитаризма и конфликтов, невиданные скачки НТП. В ре зультате человек как высшая ценность в христианской культуре, не говоря уже о природе, был напрочь сброшен со счетов в обществе безудержной погони за сверхприбылями. Он был низведен до ранга «машины желания и потребления» в искусственно и умело созда ваемой среде соблазнов. Только с середины ХХ в. в наиболее раз витых странах Запада стали формироваться реальные общественные силы и институты по защите человека, его личности, прав, жизни, а также его естественной среды обитания — природы (развитие экологии и ее социальных институтов) от механического монстра капиталистической цивилизации, что пока удается далеко не в пол ной мере. И искусство ХХ в. рельефно выразило уже самим фактом своего конкретного специфического бытия (от авангарда до пост арт-практик) эти катастрофические процессы человеческой экзис тенции в позднекапиталистическом обществе.
Эксперименты с построением нового социалистического общест ва на внешне вроде бы более нравственных основаниях проводились в странах, уровень бытия и сознания, менталитета, психики народов которых еще был в принципе не готов (не дозрел) для таких преобразований. Трагические результаты этих экспериментов сейчас хорошо известны. Россия, в частности, потеряв миллионы жителей, уничтожив или сильно изуродовав свой генофонд, утратив духовно-нравственные приоритеты, оказалась отброшенной в своем развитии не менее чем на столетие назад. Однако все это может уже далеко увести нас от основной темы.
Для начавшейся в ХХ в. со специальной теории относительности (у истоков которой стоял Эйнштейн), квантово-релятивистской фи зики, метода «математической экстраполяции» С. Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселен ной) неклассической науки характерны отказ от «прямолинейного
309
онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены1, — короче принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художест венно-эстетического сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках, не говоря уже о принципиальных измене ниях во всем цивилизационном процессе.
Однако более созвучными непосредственно художественно-эстети ческой культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже непосредственно в гуманитарной сфере по-своему реагировавших на соответствующее со стояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизаци онном процессе конца XIX — начала ХХ в., в частности на поток научно-технических открытий и так или иначе вызванных ими соци альных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.
Ницше
Немецкий мыслитель Фридрих Ницше одним из первых в Европе наиболее остро ощутил кризис культуры и искусства и своим твор чеством и пророческими идеями предвосхитил и отчасти спровоци ровал многие феномены и пути пост-культуры. После юношеского увлечения античным идеализмом и романтической эстетикой 33-лет ний мыслитель четко и трезво определил свою жизненную позицию: он осознал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психоло гом, пророком, поэтом и музыкантом. Этот перелом в сознании Ницше был четко сформулирован в книге «Человеческое, слишком человеческое» (1878). В концентрированном поэтико-афористичес ком виде основные идеи его мировоззрения выражены в книге «Так говорил Заратустра» (1883—1885) и более дискурсивно изложены в остальных его работах, в набросках к главной незавершенной книге «Воля к власти».
Один из основных тезисов философии зрелого Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Все
1 См. подробнее: Степин В. С. Теоретическое сознание... С. 622—625; 634.
310
требует лечения, которое он предлагает начать с глобальной «пере оценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорово го общества и человека для него является древнегреческая досокра това цивилизация, в которой господствовало дионисийское начало: приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вак хическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо кон троля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры — аполлоновском, ориентиро ванном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия, гармонию космоса.
Аполлоновское и дионисийское — диалектически взаимосвязанная пара понятий, введенная в эстетику Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872) для обозначения основных глу бинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими харак теристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркоти ческой эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Аполлоновское Ницше видел в пластических искусствах и поэзии и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых согласно древним легендам людям явились образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений.
В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противопо ложны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего "единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисий ское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экста тическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превра щается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудов летворения Первоединого»1.
В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное пре обладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восста новление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточны ми влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию аполлоновского и дионисийского, то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.
В ХХ в. антиномия «аполлоновское — дионисийское» оказалась созвучной гло бальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, фактически заменяя с некоторыми вариациями «дионисийское» термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполло-
1 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 62.
311
нический язык форм» вскрывает ставшее, а фаустовский, прежде всего, становящееся, становление.
Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках — аван гарде, модернизме, постмодернизме, пост-культуре в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направ лениях, как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература «потока сознания», во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектах и практиках. Факти чески глобальное новаторское направление в художественной культуре ХХ в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисий ского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной худо жественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.
С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался, по Ницше, декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе куль туры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеа лами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.
Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматрива ет в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполло новского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изо бретении идеи Бога, особенно — сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку — подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. В древности, полагал он, существовал плюра лизм этических и иных ценностей. Каждое племя, нация, народ имели свои ценности, отличные от ценностей их соседей. Кроме того, суще ствовали две глобальные аксиологические системы: мораль потомст венных аристократов и мораль рабов. Иудеи рассеяния (рабы, уни женные, обездоленные, слабые и больные — с точки зрения Ницше) своей религией подняли «восстание рабов в морали», уничтожили благородную «эгоистическую» мораль аристократов и утвердили мо раль (и духовное господство) слабых и больных. Христианство подхва тило и довело до логического абсурда эту мораль «сострадания», «аскетического идеала», «посмертного блаженства» и в конечном счете — воли к смерти, к «Ничто» (так Ницше обозначал христиан ского Бога и одновременно идеал атеистического буддизма). «Аристо кратическое уравнение ценности» (хороший=знатный=могуществен-ный=прекрасный=счастливый=боговозлюбленный) было «вывернуто наизнанку» христианами. Религия (а затем и философия) активно утверждала ложные моральные и гносеологические ценности, чем
312
способствовала развитию болезни человечества и культуры, вырожде нию человека.
В результате к концу XIX в., согласно Ницше, в Европе господ ствует «стадное животное» — человек, слабый, больной, безволь ный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий ложные цен ности. От него идет «пагуба человечеству» — массовые, плебейские потребности выдаются за истинные ценности; утверждается их об щезначимость, незыблемость, абсолютность. Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т.п. противоположности зафиксированы навечно и абсолютизированы. Человечество, утверждает Ницше, устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности, детерминированные исключительно ин стинктами «воли к жизни» и «воли к власти». Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход «по ту сторону добра и зла», т.е. отказ от одномерных и однозначных оценок и стабиль ных ценностей. Утверждается аксиологический релятивизм. Раскре пощение тела, телесных интуиции (тело и только тело = «Само» диктует и определяет все в человеческой жизни), инстинкта; возврат к полноценной, не скованной никакими условностями физиологи ческой жизни, к Дионису и дионисийству как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни.
Отказ от религии, Бога, христианской духовности как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, лживого, лукавого, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, ли шенных всех современных ( = культурных) пороков и предрассуд ков, выведение новой человеческой породы — «сверхчеловека», которому дозволенно все. Вседозволенность, по Ницше, — признак аристократизма и величия нового человека как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов. Счастье «нового» человека «равно инстинкту», ибо он находится на восходящей линии жизни (современный человек — на нисходя щей, он вырождается). Да и Нет для него «одна прямая линия». Ницше ощущал себя в сфере ценностей предтечей сверхчеловека и своим творчеством расчищал пути ему. Он был убежден, что «его время наступит послезавтра».
Для эстетики зрелого Ницше (в ранних работах он был близок к эстетике романтиков и Шопенгауэра) характерна принципиаль ная двойственность. Будучи по образованию филологом-классиком, воспитанным в традиционной университетской среде, и хорошим музыкантом, он обладал тонким эстетическим вкусом и хорошей художественной интуицией. Отсюда его тяга к классическим эсте-
313
тическим идеалам, к аполлоновскому, к высокому искусству. Имен но эта повышенная эстетическая чувствительность помогает ему осознать, что современное ему искусство и эстетическое сознание находятся в состоянии деградации (декаданса, умирания), а увлече ние естественно-научными веяниями времени и демонстративно ате истическая ориентация вынуждают его вполне осознанно встать на путь развенчания классической эстетики, выдвинуться на позицию одного из радикальных предтеч авангардно-постмодернистского со знания, пророка пост-культуры.
Сферу эстетических идеалов Ницше определяют «римский арис тократизм» од Горация, нормативность и чистота формы искусства классицизма, музыка Бизе («Кармен»), строгость стиля в искусстве, афористичность и лаконизм художественного мышления. Латинский язык — значимая предпосылка для осуществления этих идеалов в словесных искусствах, реализованных Горацием. «Эта мозаика слов, где каждое слово как звук, как пятно, как понятие изливает свою силу и вправо, и влево, и на целое, это minimum объема и числа знаков — все это в римском духе и, если поверят мне, аристокра тично par excellence»1. Вся остальная поэзия по сравнению с Гора цием слишком болтлива и популярна. Восхищаясь музыкой Бизе и противопоставляя ее позднему Вагнеру, Ницше формулирует: «Хо рошее легко, все божественное ходит нежными стопами» — первое положение моей эстетики». Такая музыка «делает свободным ум», «дает крылья мысли», «...становишься более философом, чем более становишься музыкантом»2.
Античная риторская эстетика с ее развернутой системой правил и бесконечным тренингом, которая в какой-то мере была унаследо вана эстетикой классицизма, представляется Ницше вершиной эсте тических достижений. Только после того как для художника станет органичной жесткая система эстетических правил, он начинает чув ствовать себя внутренне свободным для высокого творчества, пре одолевающего сползание в жалкий натурализм («зачаточное состо яние искусства», по Ницше). Собственно эстетическое достигается тогда, когда один и тот же мотив (тема) в искусстве разрабатывается на сотни ладов различными мастерами. Тогда у публики пропадает внеэстетическая прелесть новизны и любопытства, и она приобща ется к высокому эстетическому вкусу — «под конец она сама воспримет и эстетически прочувствует оттенки, тонкие, новые при емы в обработке этого мотива»3.
1 Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 625.
2 Там же. С. 528—529.
3 Там же. Т. 1. С. 335.
314
С Лессинга, профанировавшего, по Ницше, эстетику классициз ма, началось сползание искусства в натурализм, т.е. упадок и дека данс. Для Ницше очевидны две линии в эстетике: классическая, свидетельствующая о том, что человечество находится в стадиях «восходящей жизни» (это стадии: «римская», «языческая», «клас сическая», «ренессанс», классицизм), и «эстетика décadence» — показатель «нисходящей жизни» (началась с христианства и дости гает своего апогея ко времени Ницше — в романтизме, натурализме, реализме). Поэтому он против декадентского лозунга «искусство ради искусства»: «Искусство есть великий стимул к жизни — как можно считать его бесцельным, l'art pour l'art P»1
Себя он еще видит одним из последних представителей класси ческой эстетики — высокого стиля. В «Заратустре», убежден его автор, он достиг таких высот художественного стиля в немецком языке, каких не достигал никто: в темпе и ритме знаков, периодич ности «огромного восхождения и нисхождения высокой, сверхче ловеческой страсти», в искусстве вербального жеста, концентриро ванной афористичности, умении в десяти предложениях сказать то, что другой не скажет в большой книге и т.п. Ницше дает, наконец, классическое определение инспирации, как внутреннего спонтанно го, не зависящего от человека творческого вдохновения.
Однако декларативно и вполне осознанно отказавшись в «Чело веческом, слишком человеческом» от «всего не присущего» его натуре, т.е. от «идеализма», Ницше сознательно «приземляет», или ставит на научную, в его понимании, почву свое мировоззрение, в том числе и эстетические представления. Часто с позитивистско~фи-зиологических позиций он девуалирует основные положения мета физической эстетики, процветавшей с Аристотеля до Канта, Гегеля, Шеллинга. Теперь, когда наука доказала, полагает Ницше, что не существует никакого иного мира, кроме материального, физически воспринимаемого, основные положения классической эстетики и интенции искусства, ориентировавшегося в основном на метафизи ческий мир, оказываются ложными и задерживают «прогресс» человечества на пути к новому человеку — аристократу природного инстинкта, забывшему о всяческих морально-духовных бреднях.
Он сомневается в истинности аристотелевского понимания ка тарсиса, хотя ему импонирует мысль Аристотеля (в интерпретации Ницше) о том, что трагедия — это «слабительное» от болезненного состояния человека — сострадания, и он согласен с Платоном, что трагедия делает людей трусливыми и сентиментальными. Искусство,
1 Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 606.
315
по Ницше, служит для прикрытия, приукрашивания суровой дейст вительности розовым флером, оно доставляет человеку удовольствие от бессмыслицы, является детской игрой, шалостью, облегчающей на время тяготы жизни — «это радость рабов на праздниках сатур налий»1. Для реализации любого эстетического творчества, создания искусства необходимо, согласно Ницше, «одно физиологическое предусловие — опьянение» любого вида, среди которых половое возбуждение стоит на первом месте.
Художник — лжец или ребенок, увлекающий людей от жизни в несуществующие метафизические миры, возвращающий его на время к детским играм, умеющий даже горе превращать в наслаждение, в общем в современном мире он — отсталое и вредное существо, ничего не ведающее ни о человеке, ни о мире, ни об истине. Погрязший в ребячестве он мешает омужествлению человечества. Поэтому Ницше с двойственным чувством внутреннего сожаления и научного пиетета констатирует, что с ростом научных знаний место художника занимает ученый, чувства грубеют, эстетические способности угасают, а искусство вообще уже скончалось. Об этом свидетельствует, в частности, и абсолютизация безобразного в совре менном мире и искусстве. Забывают его символическую функцию указания на «лучший из миров» и пытаются извлекать наслаждение из самого безобразного. Это свидетельство крайнего декаданса.
Прекрасное и красота не существуют объективно. Человек сам наделяет красотой мир. Он смотрится в него как в зеркало и считает прекрасным все, что отражает его образ. «Суждение «прекрасное» есть его родовое тщеславие»2. В основе этого суждения лежат и эротические интенции, господствующие в мире. Однако с точки зрения ницшеанского идеала сверхчеловека современный человек — лишь «бесформенная масса, материал, безобразный камень, требую щий еще ваятеля». Развенчивает поздний Ницше и классические представления о гении как существе, наделенном каким-то неземным даром, особым вдохновением, и другие положения классической эстетики.
ХХ в., в чем мы еще не раз будем убеждаться, во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. Особенно в сфере искусства, которое является своего рода барометром общего состояния куль туры. Принцип отказа от разума в пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, парадоксальности, релятивизм всех ценностей,
1 Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 348.
2 Там же. Т. 2. С. 603.
316
вседозволенность, хаосогенные процессы, физиологизм, наркоти ческие вакханалии и т.п. стали господствующими в пост-культуре. При этом ее деятели и теоретики активно опираются на идеи Ницше как на свой мощный и проверенный временем теоретический фун дамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики ХХ в. являются в той или иной мере наследниками Ницше. Одним из первых значимость ницшеанского принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер в своем «Закате Европы», сравнивая его с открытием Коперника. Один из предтеч структура лизма Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна1.
Среди главных принципов новой породы людей будущего Ницше указывает на «веселую игру» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», он предлагает новый идеал (реализо вываться он начнется только столетие спустя и не совсем по-ниц шеански — в постмодернистской парадигме): «...идеал духа, кото рый наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным; ...идеал че ловечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, кото рый довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную паро дию, — и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия...»2. Этим пророчеством Ницше завер шает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам фактически уже третьего тыся челетия.
Фрейдизм
Другим знаковым и значимым для нонклассики явлением стал фрей дизм, оказывавший на культуру, эстетику, искусство огромное вли яние на протяжении всего ХХ в. Его родоначальником и главным теоретиком был австрийский психиатр и невропатолог Зигмунд
1 См.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 431.
2 Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 708.
317
Фрейд. В 1895 г. совместно с Й. Брейером он пришел к нетрадици онному методу лечения неврозов, названному ими «катарсическим», который и лег в основу их оригинальной психотерапевтической теории (и методики) — психоанализа. В дальнейшем Фрейд расши рил границы применения этого метода до решения проблем психо логии нормальных людей, культуры, религии, искусства. В своих теоретических работах он придерживался традиционных для науки того времени принципов естественно-научного материализма и эво люционизма.
В 1900 г. он опубликовал свою первую крупную психоаналити ческую работу «Толкование сновидений», которая фактически ока залась провозвестником новой эры в гуманитарных науках и куль туре ХХ в. Уже в первой трети столетия она (наряду с другими трудами Фрейда) становится настольной книгой многих философов, литературоведов, искусствоведов; питает творческую фантазию ху дожников многих направлений авангарда. Фрейд постоянно совер шенствовал свою теорию (выделяют даже три периода ее эволюции), в которой в качестве главного двигателя жизни человека, общества, культуры рассматривается бессознательное, что стало настоящей революцией в век господства рационализма и «света разума».
Обобщенно суть этой теории сводится к следующему. В психике человека существует три сложно взаимодействующие между собой сферы: бессознательное, предсознательное и сознательное (созна ние). Позже с некоторыми модификациями он обозначил их более философично как Оно (Id), Я (Ego) и Сверх-Я (Super-Ego). Бессо знательное — это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влече ния и желания человека, главные среди них полярны: это жизнесо зидающие влечения — сексуальные (позже обозначенные как Эрос) и жизнеразрушающие — влечение к смерти (Танатос), порождаю щее склонность к агрессии. В реальной психике человека они пере мешаны друг с другом в различных пропорциях. Энергию сексуаль ных влечений Фрейд обозначал как «либидо».
В сфере бессознательного находятся как первичные природные инстинкты, так и вытесненные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влече ния. Главный стимул и цель деятельности бессознательного — удо вольствие (Фрейд считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия — отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, т.е. попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознатель-
318
ное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связыва ет их, является мостом между ними и цензором для бессознатель ного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятель ности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, по зволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям — на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт чело века (его бессознательного) с культурой (достигший к началу ХХ в., как известно, критической величины).
С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуирован ные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными спо собами: у части людей приводит к нарушениям психики — неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется в творческой деятельности человека — в науке, религии, искусстве, т.е. способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с культурой Фрейд (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во все возрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (пони маемое Фрейдом как реализация чувственно-соматических удоволь ствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит в конце концов к психическим расстройствам.
Культура ХХ в. (особенно массовая культура, но также и многие направления авангарда, модернизма, постмодернизма) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Фрейда на вооружение, т.е. начала активно фабриковать продукты, позволяю щие ослабить конфликт человека с культурой и природой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям — сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному — «выпускает пар» из достиг шего предела перенапряженности котла бессознательного с по мощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искус-
319
ства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека. В постмодернизме, возникшем на стыке постструктура лизма и постфрейдизма, одной из существенных форм сублимации бессознательного стало выдвижение на первый план категории «те лесности» и актуализации в арт-практиках всевозможных форм ее манифестации.
Из особо значимых для эстетики и сферы искусства положений теории Фрейда следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, пе реживаний, интенций, как правило, имеющих отношение к сексу альным влечениям, вытесненным в сферу бессознательного и про рывающимся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, од нако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. К творческой сфере сам Фрейд относил в первую очередь Эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3—5 лет и заключающийся в эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Фрейд назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С Эдиповым комплексом тесно связан комплекс кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека и в искусстве комплекс непол ноценности и некоторые другие.
Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Фрейд разра ботал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влече ний, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской пси хики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеан сов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцина ции; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психо-физиологические особенности, часто тщательно скры ваемые человеком (иногда даже и от самого себя).
В результате психотерапевт нащупывает истинную причину нев роза и подводит к ее пониманию и самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Фрейд распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех
320
или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных про изведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в ХХ в. направлений в литературно-художествен ной критике — психоаналитическому.
Сам Фрейд признавал себя мало компетентным в вопросах искус ства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психо аналитика, т.е. сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Сугубо рационалистический подход к искусству позволил Фрейду (как это ни парадоксально) выявить именно иррациональную природу искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной фор мой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осу ществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запре ты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделе ния плоти, до того бушевавшие в бессознательном.
Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запре тных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом Фрейд различал предварительное, заманивающее наслаждение про изведением, которое происходит на основе мастерски организован ной формы (Фрейд называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводя щее нас в самые глубины психики, — оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способст вует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда»1. Впоследствии Л.С. Выготский доосмыслил, как мы видели, это «снятие напряжения» до сущностного механизма эсте тического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании противоположно направленных аффектов в процессе вос приятия произведения искусства.
Фрейд выявил также компенсаторный механизм искусства, осо знание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал,
1 Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 134.
321
что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древ нейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культур ные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с прине сенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.
Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательно го и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуаль но-эротической энергии (либидо) в психической деятельности чело века, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психо физиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, нев ротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознатель но-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей ХХ в. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой полови ны столетия в самых широких кругах евроамериканской интелли генции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине ХХ века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.
Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсозна ния (Я) воплощения в своих произведениях. Дадаизм, отчасти экс прессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока со знания», динамичный абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в новейшем изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Фелли ни, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрей дизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно силь ные акценты.
322
Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процес сах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали занимать те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. В конце столетия в «продвинутых» литературе, кино и ряде арт-практик возводится в культ «генитально-анальное созна ние», о котором ниже. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руко водства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессоз нательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизи рование. В самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором какой-либо бессознательной интенции.
Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном клас сическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы толь ко узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что'«ей неже лательна сексуальность как самостоятельный источник наслажде ния», т.е. не предполагающая размножения. ХХ в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упу щения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и про цветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в дейст вительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран — особенно в США, России — существенные общественные ограничения), и в искусстве — практически во всех видах и жанрах — от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низко пробной порно-продукции.
Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные рома ны и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты,
323
т.е. компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.
Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, фи лологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и пере писанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в частности постфрейдизма. В силу специфики фрейдист ской методологии авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детст ва, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эроти ческой символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства — женские, те или иные формы и способы их взаи модействия между собой — половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо соматическая символика послужила осно вой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных фрейдистско-постфрейдистских исследований в области истории и теории искусства и литературы.
Значимые парадигмы столетия
Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и револю ции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма, ока завшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстети ческое сознание столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных философов ХХ в.: Хайдег гера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеис тический (Сартр, Камю, Мерло-Понти) экзистенциализм. На худо жественно-эстетическую культуру особое влияние оказал экзистен-
324
циализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное ми роощущение не только в философском дискурсе, но и в литератур ных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризис ное положение человека в современном мире, его полную растерян ность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзис тенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бы вание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «аб сурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество — его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художест венном, философском), или отказавшись от своей индивидуальнос ти. Тогда человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в кото ром безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная зако нам жесткой необходимости. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, — «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистен циалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и воз можность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» — на грани жизни и смерти1.
Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизацион ном пространстве ХХ в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма — безрелигиоз ность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше мысли о «смерти Бога», утратившего веру в божествен ность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенци ального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.
Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к выводу, что Бога нет, ника-
1 Подробнее см.: Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтоло гия ХХ века. М., 1997. С. 302 и далее.
325
кой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Музеефицировали Храм и пошли «пахать» только на самих себя без всякой оглядки на того, Кто когда-то был где-то там в трансцендентной дали, что-то определял, чем-то грозил, а теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формиро вались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками сози давшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную без дну, некий дискомфорт богооставленности.
Этот трагизм космического и метафизического одиночества че ловека наиболее полно в ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты че ловек начнет заполнять поделками пост-культуры, пытаясь восста новить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Хорошо ощущая иррацио нальность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-мире», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое «бытие» ( = экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу»1.
Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором чело век рождается, согласно Сартру, и пребывает большую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного выбора. Человек при-
1 Sartre J.P. Critiques litéraires. P., 1975. P. 125.
326
знает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмыс ленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и равно бессмыс ленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представ ляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы, наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) — искусства, — это означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бро сает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного твор чества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.
Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные пере живания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощу щается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризо ванной машиной государственности; погрязшей в игре безнравствен ной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью за ставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасо генных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несво боде, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государ ства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопо ставляет эстетизацию безобразного — как вопль протеста, субли мацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие — весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анато мических мерзостей, физического уродства, отвратительных и аб сурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобраз ной действительности, но и являет внутренний, часто неосознавае мый протест против нее.
327
В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт «формальной школы» в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и структурный анализ в лингвистике, стремились вы работать более «точные» методы в области гуманитарных наук — этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении.
Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично сопряженной с семиотикой и психоаналити ческим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стреми лись выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные нередко на бинарных оппо зициях. При этом под структурой понималась некая достаточно устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономно му от них целому, подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные подструктуры, правила транс формации и функционирования элементов и подструктур подверже ны принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структура листы ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного) с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структу ру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному анализу.
Искусство и художественную литературу структуралисты стре мились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традици онные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация1 и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его
1 Коннотация (позднелат. connotano) — дополнительное значение, вторичное значение; значимый термин структурализма и семиотики.
328
концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятель ности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созда нию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо — струк тура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей фран цузского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрес сионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением»1.
Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре про изведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литерату роведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структур ной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исклю чительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсаль ным законам организации текста. «Истина, подлинность, искрен ность, правдивость, добрая воля, — утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, — все эти ценности, с неус танным постоянством проповедуемые различными гуманистически ми концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом»2. В понимании отдельных теоретиков структурализма пи сатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.
1 Barthes R. Essais critiques. P., 1964. P. 161.
2 Цит. по: История эстетической мысли. Т. 5. M., 1990. С. 219.
329
Попытки структуралистов выявить некие модели самой литерату ры, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интере совался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игно рировали их сущность — самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существу ет», — писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста1.
Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противополож ному — не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону — в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишен ных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе — это сама литература», — ут верждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Харак терными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного»2 или «camera lucida»3. «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой лите ратуры от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно
1 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Он же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
2 Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.
3 Барт Р. camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.
330
доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралис тов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художест венно-эстетическим законам.
Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить струк турный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизволь но перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опу сам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из глав ных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «напи сать роман, одновременно логический и психоаналитический»1. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, струк турализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легити мировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии2. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстети ческая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный им пульс возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм (о нем подробнее еще будет идти речь в гл. VI), манифестировавший замену собой философии3. Здесь — один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.
§ 3. Главные тенденции художественно-эстетического сознания
Переоценка ценностей
Наиболее остро кризисно-переходную ситуацию ХХ в. ощутило ху дожественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и
1 Делез Ж. Логика смысла. Фуко M. Theatrum philosophicum. M.; Екатерин бург, 1998. С. 14.
2 Эстетический характер философского текста Делёза («Логика смысла») подтверждает, например, М. Фуко: «Делёз действительно здорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой манер, с этой сетью дискурсов, аргу ментов, реплик и парадоксов, — с теми элементами, которые столетиями цирку лировали в средиземноморских культурах». (Там же. С. 448).
3 См., например, работу одного из основоположников концептуализма Дж. Кошута: Koshut f. Art after Philosophy // Theories and Documents of Contem porary Art. Ed. R. Stiles, P. Selz. Berkeley; Los Angeles; L., 1996. P. 841—847.
331
гуманитарные науки самим фактом Своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу. Уже со второй половины XIX в. искус ство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему начало реагировать на происходящее, а в ХХ столетии дало нам столь яркую, почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуться мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества.
Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, инициированная Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала ХХ в. и прошла несколько хронотипологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и — параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод — консерватизм — основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард — вся совокупность бунтарских, скан дальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных включает кубизм, экс прессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреа лизм и некоторые другие. Модернизм — своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере сере дины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора аван гарда. Постмодернизм — начавшаяся тоже где-то в середине столе тия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модер низмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эсте тизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно ука зать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «новую музыку» ХХ в., наиболее радикально созданную в середине столе тия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я. Ксенакисом; в постмодер нистской парадигме — кино П. Гринуэя.
Консерватизм — нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к со хранению и поддержанию жизни классики путем подражания тра дициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближай шего — реалистического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у аван гарда и модернизма. Среди его представителей немало профессио нальных мастеров во многих странах западной цивилизации, стре мившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах.
332
Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства. Тем более что его предста вители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, пови нуясь духу времени, любую «продвинутость» и «актуальность».
Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консер ватизм достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он приобрел форму то тальной эстетической «мифологии»1, работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кинем. Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция — вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма, сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру в ее низовых, профанных формах с осторожным включе нием элементов модернизма. Собственно живое творческое движе ние немногочисленных искренних охранителей классических тради ций и в консерватизме чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонкон формизма.
Авангард, бурно развивая тенденции, намеченные символистами, импрессионистами и постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет Культуры (ее «лебединую песнь»), влачившей уже в XVIII—XIX вв. по многим направлениям достаточно упадочное академизированное или профанизированное существование (что не относится, естественно, к отдельным творческим взлетам этого вре мени в романтизме, символизме, у талантливых писателей-реалис тов, создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой магистральной тенденции духовно-художественного оскудения куль туры XIX в. в целом, как следствии ускоряющихся техногенных процессов и жесткой капитализации и секуляризации культуры и общества), и одновременно начал процесс ее агрессивного разруше-
1 Современной мифологии, смысл которой в свое время был достаточно точно схвачен Р. Бартом: «Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а только в виде дискурсов; это не более чем фразео логия, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, однако остается нечто более коварное — мифическое» (Barthes R. Le bruissement de la langue. Paris, 1984. P. 79).
333
ния. Он довел до логического завершения, а часто и до абсурда основные творческие методы и принципы, элементы художествен ных языков всех видов и направлений традиционных искусств (изо бразительных, литературы, музыки, театра). Разрушительную акцию активно продолжили модернизм и постмодернизм, знаменуя собой наступление глобального переходного периода. Консерватизм прак тически в равной мере составляет своеобразный фон как для пос леднего этапа Культуры, так и для пост-культуры (в частности, в формах кича, кэмпа, массовой культуры).
После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и эстетствующего модерна рубежа XIX—ХХ столетий — своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности — началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом реа лизовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаменталь ных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения (уже в пост-культуре) и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности ис кусства вообще. Дегуманизация искусства приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола личности, возведенной художественной стихией и арт-олигархией в ранг художника.
Теория и практика Василия Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Казимира Малевича открыли искусству путь к поис кам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искус стве в имплицитной, достаточно глубоко co-крытой форме. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913—1917 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании, — неклас сической эстетике. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосфе ру художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готово к такому эстетичес кому радикализму. Он получил широкое признание и распростра нение только с поп-арта и концептуализма, т.е. в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм и пост-культуру в целом.
334
Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художест венной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов — лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров искусства. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства — стан ковизма1 и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-про екты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на замену произведениям искусства) выпрыгивают из музейных рам и эстети ческих рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».
В начале столетия этот выход искусства за свои рамки (и рампы) в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестирова ли, как мы помним, символисты на духовной основе (с их творчес ким принципом теургии — на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображе нием самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалисти ческом ключе — конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразовани ем среды обитания, — интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архи тектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично врос шие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принци па, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неути литарного толка.
Они отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают отныне
1 Станковизм (от «станка», на котором создается произведение искусства) — искусствоведческий термин, восходящий к понятию «станковое искусство», опре деляемому как «произведения живописи, скульптуры и графики, имеющие само стоятельный характер, свободные от прямых утилитарных функций и не предна значенные для вхождения в ансамбль в качестве его составной неотъемлемой части» (Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1995. С. 124).
335
быть «изящными искусствами»1, т.е. носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: les beaux arts, schöne Künste, — составившем основное содержание термина «искусство» в XIX— ХХ вв. Однако уже в XIX в. многие материалисты, реалисты, пози тивисты, борцы за социально-демократические преобразования вы ступали против приоритета эстетической функции искусства, за постановку его на службу утилитарным (социальным, идеологичес ким и т.п.) целям, за активную социально-политическую ангажиро ванность искусства. Пост-артисты на иной основе довели на прак тике изгнание эстетического из искусства до логического конца. Когда сегодня в экспозициях современной арт-продукции мы созер цаем инсталляции из рваных мешков и замасленных телогреек, фотографии приятного лица живой девушки, облепленного роем навозных мух и т.п., у нас не остается сомнений в том, что здесь с эстетической сущностью искусства «разобрались» основательно,
или «круто».
Ясно, что все это имеет под собой глубинные или менее сущест венные основы, основания, мифологемы и т.п. Если мастера-утили таристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональ ности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно четкой ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модерниз ма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализа ции дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катас трофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное часто бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем то, что имеем, — бескрайнюю стихию пост-культуры, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма ВЕЩЬ сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и ТЕЛО, даю щее «место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности»2, во всеоружии сенсорики порвавшее узду духовности. Во всем этом клокочущем вареве какая-то глубинная художественно-анти-художественная провиденциаль-
1 См.: Die nicht mehr schöne Künste. München, 1968.
2 Нанси Ж.-Л. Corpus. M., 1999. C. 38.
336
ная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилиза ционного процесса и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним. Ощущая, что из-под ног уходит твердая почва традиционной Куль туры, современный художник (а вслед за ним и реципиент, и исследователь его искусства) мечется в зыбкой трясине неопреде ленности, хватается за любые «соломинки» творческой экзистен ции, в которой только и определено его место, чтобы доказать хотя бы самому себе, что он еще жив...
Конвенциональная эстетика
Отказавшись со времен структурализма от традиционных общече ловеческих ценностей или не признав их за таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, пост-культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую эстетику (сначала неклассическую, а затем и постнеклассическую) на элитарной конвенциональности (своего рода условном соглаше нии узкой группы законодателей арт-моды), которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный традиционный принцип отображения. При этом теоретически моделируются самые различные стратегии не-отображения, или а-морфизации. Э. Касси рер, например, убежден, что в широком контексте гуманитарной культуры «на место требуемого содержательного «подобия» между образом и вещью теперь встало в высшей степени сложное логи ческое отношение, всеобщее интеллектуальное условие»1. Г.Г. Гада мер видит в современном произведении искусства нечто большее, чем образ или отображение. Он обозначает его как «представле ние», эманирующее из первообраза и являющее собой «бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря пред ставлению у него тотчас же происходит прирост бытия». Содер жание такого изображения-представления «онтологически опреде ляется как эманация первообраза»2.
На уровне конкретной арт-практики последовательно разрабаты ваются (отчасти складываются) и более радикальные принципиально новые правила игры в арт-пространстве, полностью отрицающие какую-либо миметику и выражение путем разворачивания поля аморфных принципов всевозможных диссонансов, дисгармоний, де формаций, конструирования — деконструирования, монтажа — де-
1 Кассирер Э. Философия символических форм // Культурология. ХХ век Антология. М., 1995. С. 166.
2 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 185—188.
337
монтажа, алогичности, абсурда, бессмысленности и т.п. На основе этих стратегий сооружаются арт-проекты и организуются арт-прак тики, которые более или менее соответствуют неким общим для данного хаосогенного момента цивилизации тенденциям, легити мированным и часто гипертрофированно «раскрученным» меж дународной арт-номенклатурой, господствующей в мировом арт-производстве. Конвенциональная цеховщина, или внутрицеховая герметика, — один из важнейший принципов нонклассики в про странствах пост-культуры. Кураторы, галеристы, модные арт-кри тики — маги и волшебники в сфере пост-арт-бытия ( = арт-рынка). При этом бизнес и рынок, прикрытые конвенциональным герметиз мом «посвященных», играют немалую роль в общей арт-стратегии современного «заговора искусства» (по Бодрийару1) против челове чества. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается за Ничто ( = трансцендентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся бескровные жертвы...
Один пример типичной конвенциональности, основывающейся на восходящем к структурализму и постструктурализму специфическом понимании символического2. В «Музее современного искусства» во Франкфурте-на-Майне в специальном пространстве размещена клас сическая инсталляция крупнейшего концептуалиста последний трети ХХ в. Йозефа Бойса, озаглавленная «Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch» (варианты перевода: «Олень при вспышке молнии», «Раз ряд молнии в оленя» и т.п., 1958—1985). Согласно толкованию самого автора и солидарных с ним критиков, «удар молнии» изо бражен здесь в виде вертикальной клинообразной шестиметровой бронзовой формы, расширяющейся книзу, первоначально замыслен ной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюми ния, «означающие» оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, «символизирующих» праживотных; находящая ся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на станке для работы скульптора — Boothia Felix — полуостров на северном побережье Америки. Современный искус ствовед дает следующее толкование этой композиции: « Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указы вают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы — описывают начало эволюционного процесса в мире. Исто-
1 См.: Бодрийар Ж. Заговор искусства // ХЖ: Художественный журнал. № 21. С. 7—8.
2 Подробнее о нем см. ниже.
338
рия творения становится понятной, и речь при этом идет об отно шении природы и культуры» (М. Крамер)1. Классиков структура лизма, пожалуй, покоробило бы столь при-земленно изоморфизиро ванное толкование, но в основе его методики несомненно лежат попытки приспособления структуралистского понимания символи ческого как «пустой клетки» к визуальному искусству и принцип релятивно-произвольной герменевтики, характерный для современ ной игровой расхожей пост-критики искусства.
На смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению в «актуальном», или «продвинутом», (там его именуют апологеты) искусстве пришло конструирование на ос нове коллажа-монтажа. Общая тенденция и историческая логика движения в пространствах «продвинутых» арт-практик пост-куль туры: от отдельного реди-мейд с его (ее) индивидуальной энерге тикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организа ции особых неутилитарных пост-пространств — энвайронментов2, в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа — перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодер низма, элементы консерватизма, кича, кэмпа — всё и вся во всевоз можных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одно разовы. Создаются непосредственно в данном экспо-пространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербаль ной, фото-, фоно-, видео-, кино- и т.п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в эстетике пост-культуры не меньшую, если не большую роль, чем оригинальный арт-проект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппе нингам и т.п. проектам. Художественный музей постепенно превра щается в архив арт-документации.
Высокая технологичность «актуальных» арт-практик и арт-про ектов нередко способствует сохранению в них определенного эсте тического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную «идеологию» и «стра тегию», как эстетическая, или не задумываются над ней. Однако большинство из известных «продвинутых» художников ХХ в. полу-
1 Текст на странице, посвященной Бойсу, из пока не сброшюрованного ката лога Музея, постранично размещенного в соответствующих залах Музея.
2 См. подробнее: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.
339
чили нормальное художественное образование, т.е. не только изу чали историю искусства (впитали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традицион ного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны были написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Традиционный эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характер ный для известных ( = состоятельных) мастеров пост-культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов-техников (и инженеров) с современней шим оборудованием. На одной из художественных выставок конца ХХ в. в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык продольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект просто невозможно. Встречаются и более сложные и «хит рые» в технологическом отношении проекты.
Видное место в пост-культуре занимают фотография, видеоин сталляции, а в последние годы ХХ в. — компьютерные объекты (включая сетевую литературу — гипертексты) и специальные вир туальные реальности. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действитель ности тварного мира), кино- или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущности, ибо их не признает пост-культура, а маргинальные частности, видимости, кажимости со своими мгно венными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт-сцене конца ХХ — начала XXI сто летий. Фото, видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, ла зерная светотехника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвайронменты и пер формансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выра жения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.
Артефакты и арт-проекты последних десятилетий (укажем хотя бы на грандиозную международную выставку самого «продвинуто го» искусства — documenta X — Кассель, 1997 — или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От
340
новейших суперсовершенных до старинных — XIX в., которые имеют, пожалуй, даже большую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов этого удивительного и даже парадоксального вроде бы интереса пост-культуры к фото. Один из них — некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесозна тельно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезно вения в небытии. Отказ от Духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского прин ципов в искусстве, т.е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, — все это нару шило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно-времен ном континууме), развило своеобразную темпофобию.
Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из суще ственных — фото: для классической традиции — иллюзорный; для пост-культуры — реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-бытия, «бытия-в-мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был ре ально (!) во всех его деталях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности, ауру, сопри частности реципиента к реальному моменту, остановленному, за печатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически вневременен (а современные дигитальные технологии реально предо ставляют такую возможность практически «вечной» консервации изображения); вне реального времени (как и любой акт восприятия-созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживает ся хотя бы мгновенная победа (иллюзия победы) человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозна чаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, когда маргинальное греет нас больше, чем эссенциальное (сущностное), а удобное кресло перед телевизо ром важнее идеи Бога, фото приобретает почти сакральную значи мость сверхъестественного победителя времени.
Собственно к этому внесознательно всегда стремилось изобрази тельное искусство (особенно миметическое при создании иллюзор ных ( = фотографических) изображений). Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной) документаль ности фото, полного визуального подобия (практически равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выве-
341
дение как-бы-двойника (но все-таки другого) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно останови лось мгновение такого-то числа в такой-то час, минуту, секунду в таком-то месте и хранится в семейном альбоме! И человек может спать спокойно. Он преодолел время!
И в чем-то он прав. В фотографии действительно есть нечто сакрально-мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во вся ком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу («механический» отпечаток святого Лика — «Нерукотворный образ»). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (репродукции) этого Перво-образа, Первой фотографии, ко торая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей благо даря чисто «механическому» способу создания (отпечатыванию) главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит, было и реальное (во плоти!) тело1. Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото узаконивает онтологию и феноменологию тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т.п. механически переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тяга пост-культуры к фото? Как и всей предшествовавшей Культуры — к миметическим (подражатель ным!) изображениям?
Эстетический телеологизм художественной культуры
Сегодня очевиден своеобразный эстетический телеологизм в дви жении всех авангардно-модернистских искусств на протяжении ХХ столетия. Мы остановились здесь на наиболее наглядных (в прямом смысле слова) визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов, дадаистов, сюрреалис тов, Джойса, и в музыке, начиная с додекафонии и до Штокхаузена и Кейджа, и в театре (от Мейерхольда до Ионеско и Беккета), и в кино, которое как самостоятельный высокохудожественный фено мен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре. Наряду с активным доведением до логического завершения и разрушения классического эстетического сознания, классических искусств и форм и способов традиционного художественного выра жения нарабатывались инструментарий, система приемов и формо-
1 Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aes thetica. T. 1. С. 449—482.
342
творческая база для принципиально новых типов и способов бытия художественной культуры будущего (или того, что идет ей на смену — некой невиданной еще формы будто-бы-художественно-эс тетической реальности) со своей иной по сравнению с классической эстетикой — постнеклассической (за неимением пока иного терми на). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и коммерческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псевдо-будто-и-около-художественных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экспрес сионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструкти визма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т.д. и т.п. в самых причудливых сочетаниях и на более высоком электронно-визуальном уровне исполнения, чем в станко вых произведениях авангардистов и модернистов. Понятно, что здесь утрачивается неповторимая аура оригинальной авторской ин дивидуальности, личностно окрашенной духовности, но они уже мало кого волнуют в пространствах современного «продвинутого» сознания.
Особенно эффективно процесс «освоения» достижений станко вых искусств идет в рекламно-зрелищно-массовой продукции, в видеоклипах, шоу-бизнесе, в дизайне, художественном проектиро вании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардно-модернистских направлений пер вой половины ХХ в. с порога нового столетия предстают как лабо раторные опыты, экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электронно оснащенной индустрии гранди ознейшего симулякра художественно-эстетического обеспечения самых широких масс населения земного шара как единого общежи тельного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века — «искусство» устре милось в массы и полностью овладело ими.
На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы, как коммерческая продукция для индивидуального пользо вания обывателя и мощное ангажированное (достаточно традицион ное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее впрямую определенным социально-политическим, религиозным, рек ламным и т.п. целям, видим нечто более впечатляющее.
Художественные поля вырываются с середины прошлого (ХХ) века за рамки традиционного искусства и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художествен ного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем
343
его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые наряду с их создателями и подготовленными участниками включались в большей или меньшей степени и случайные зрители — на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу — на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс ухода от «станковизма», от самозамкнутости искусства в рамках «изящных искусств», или объ ектов специального эстетически ориентированного музейно/кон цертного восприятия, последовательно развивается по ряду направ лений, настойчиво выводящих искусство за его, по крайней мере новоевропейские, рамки и внедряющих его в более широкий социо-антропный контекст.
Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное про ектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включаю щее аналогичный опыт Востока и модернистского лэнд-арта, объ единяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, ле чебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорт комплексы и т.п.). Ибо известно, что Среда наряду с некоторыми другими факторами оказывает одно из определяющих и формиру ющих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроительной и архитектур ной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются попытки актив ного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвен ному участию в ее модификации применительно к конкретным ус ловиям и персонажам, ее населяющим. Здесь важную роль играет «энвайронментальная эстетика» (понятие А. Берлеанта1), отработка которой началась в элитарных арт-практиках концептуализма и пост-культуры последней трети ХХ столетия, и ее суть сводится к последовательной реализации принципа организации Среды как ути литарного назначения (среды обыденной жизни человека), так и неутилитарной — энвайронменты, как неутилитарные специально организованные арт-пространства. Существенную роль в создании Среды сегодня играют электронные средства коммуникации и мас совой информации (СМИ), оказывая не без помощи художествен но-эстетических средств манипулятивное воздействие на массовое сознание обитателей Среды.
1 См.: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.
344
Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных про странств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудио-визуальных эф фектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики (нередко с агрессивно-эротическим окрасом, при званным «выпустить пар» из перегретой в напряженном современ ном социуме молодежи) в шоу, вершащиеся в этих пространствах Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников неко торых рок- и поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяюща зал и сцену (ядро шоу), почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психоэнергетических полей. Здесь реализуется некий современный соматический симулякр того, что русская православ ная мысль называла соборностью, — полное энергетическое едине ние всех присутствующих и исполнителей, ощущение себя неким целостным действующим телом, единой ритмически пульсирующей массой. Сущностное отличие от соборности состоит в том, что здесь исключен ее главный компонент — духовный: Бог и божественные силы; и человек практически утрачивает в шоу ощущение себя самоценной личностью. Соборность же, как мы видели, напротив, предполагает такое единение всех верующих в процессе литургичес кого действа между собой, со священнослужителями, с божествен ными силами и с самим Богом, при котором полностью сохраняется личностное самосознание. Соборность — один из сущностных фе номенов Культуры, современное шоу — ее сущностный антипод, типичный продукт пост-, хотя и явно восходящий к древним экста тическим культовым действам, все еще характерным, например, для народов глубинной Африки или Полинезии.
Еще одно только намечающееся, но имеющее по всем признакам глобальное значение и большое будущее наиболее полное вовлечение человека в искусственную, созданную опять же не без помощи наработок многих авангардных искусств и модернистско-постмодер нистских арт-практик среду являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств. На протяжении всего ХХ в. НТП (особенно!), многие «продвинутые» философские на правления, гуманитарные науки, художественно-эстетические экспе рименты подспудно работали на глобальное переформировывание человеческой психики, ментальности, сенсорики в направлении под готовки человека к вхождению в виртуальный мир сетевого (www !) бытия. Внесознательно готовили из нас пауков, приспособленных к полноценной жизни в виртуальной паутине. Согласно разработчи-
345
кам, именно в киберпространствах человек по собственному жела нию сможет стать творцом (пока только виртуальным, хотя: что есть реальность?) и себя самого, и своей жизни, и своего окружения — среды обитания, способа действия, друзей, врагов, сексуальных партнеров и т.п.; компенсировать все то, что ему не удается реа лизовать в жестком обыденном мире одинокого земного бывания («Кто был никем, тот станет всем!» — так неожиданно решается небезызвестная социальная проблема). Традиционный духовный мир Культуры заменяется грядущим виртуальным электронным миром пост-культуры, созданным усилиями самого человека с помощью научных и технологических достижений и наработок авангардно-мо дернистских искусств ХХ столетия, вектор которого направлен в пугающую (человека традиционной Культуры) неизвестность.
Таким образом, сегодня более или менее очевидны как минимум три основные направления движения художественно-эстетической пост-культуры на рубеже нового тысячелетия, и все они предпола гают выход искусства за рамки традиционного (станкового) искус ства — «изящных искусств» классической эстетики — в более ши рокие пространства жизненной реальности современного человека. Это:
1) организация эстетизированной Среды обитания современного человека (уровень обыденной жизни);
2) организация массовых зрелищ, шоу, в которые активно вовле каются и реципиенты (уровень массового неутилитарного досуга) и
3) организация виртуальной реальности в киберпространствах электронных сетей — неутилитарные сенсорно-интеллектуальные игры, возможный предтеча художественно-эстетического опыта человека будущего, организованного на основе синтеза всех нара боток классических и авангардно-модернистских искусств на уров не новой электронной реальности и с предельным вовлечением в процесс творчества-игры-восприятия каждого конкретного реципи ента. Здесь теоретически любой человек может найти художест венно-игровое пространство, соответствующее его индивидуальным потребностям, склонностям, духовно-интеллектуальному уровню и т.п.
Все это, естественно, не исключает существование консерватив ного направления, которое, возможно, еще длительное время будет создавать подобия классических произведений искусства во всех видах и жанрах, однако они уже вряд ли смогут хотя бы прибли зиться к уровню настоящей классики. Новое тысячелетие практи чески не будет иметь (это очевидно уже сегодня, в самом его начале) никаких реальных предпосылок для полноценного возврата к про шлому ни на каких уровнях, в том числе и в сфере художественно-
346
эстетического сознания, как бы некоторым из нас, представителей ушедшей Культуры, ни хотелось этого. История никогда еще не оборачивалась вспять.
Новые парадигмы сознания
Помимо этих трех очевидных на сегодня направлений движения художественного сознания, во многом ориентированных на широ кую демократическую общественность, господствующую в современ ном мире, в сфере элитарных арт-практик, берущих начало от концептуализма, и вроде бы далекой от них сфере «продвинутого» философско-филологического дискурса вырисовывается еще одна су щественная, а для современной эстетики (нонклассики), может быть, наиболее значительная тенденция, которую тонко и глубоко про чувствовал в своем романе «Игра в бисер» Г. Гессе. И мы не случайно в своем месте так подробно остановились на его содер жании. Очень похоже, что современные интеллектуалы и художни ки постмодернистской, постструктуралистской, постконцептуалист ской ориентаций вольно или невольно готовят сегодня пространства, фундаменты, методики и конкретные заготовки для создания страны Касталии — элитарной страны созидателей принципиально нового уровня предельно эстетизированной Культуры, прообраз которой Гессе вывел под названием «игры в бисер». При этом совершенно не исключено, а даже очень вероятно, что Игра третьего тысячеле тия будет формироваться в виртуальной реальности, а вся Касталия разместится где-то в киберпространствах будущих еще более мощ ных и универсальных электронных сетей, чем сегодняшний Интернет (www).
Предпосылки к этому мы наблюдаем с последней трети ХХ в. повсеместно. Денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих «продвинутых» пост-артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена структура листами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов герменевтики, создания игровых ситуаций и т.п. компонентов игровой эстетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музыковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание от тачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, постструктуралистской, деконструктивистской, даже — в неохрис тианской и многих других парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т.п. Сюда подключаются уже и математики, создавая игровые партии путем
347
пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (коман да Носовского — Фоменко). Процесс идет...
Наиболее осознанно, последовательно и всесторонне его начали структуралисты, построив достаточно строгое, лингвистически и математически выверенное антиномическое игровое пространство, главным девизом обитания в котором стал афоризм: «Мыслить — значит рисковать в броске игральной кости». Ему с пристрастием следуют Леви-Строс, Фуко, Барт, Лакан, Альтюссер, Делёз, не говоря уже о бесчисленных их последователях как в сфере мысли, так и в литературе и в искусстве. Манифестируемая ими «игра структур» на новом уровне развивает кантовские и ницшеанские идеи «игры смыслами». Фактически именно этим игровым принци пом определяется одно из главных понятий позднего структурализ ма — символическое (или символический элемент), составляющее жизненно важную ячейку собственно структуры и в принципе отличное от традиционного (и очень широкого) для классического европейского понимания символа, символического, как некоего на мека на нечто иное.
Согласно Ж. Делёзу, давшему, пожалуй, наиболее четкое и лаконичное изложение сущности структурализма1, символическое у структуралистов — это некий третий элемент в дополнение к реальному и воображаемому, как бы выводящий их бинарную (диалектическую) игру на иной уровень. Символическое «в качестве элемента структуры является принципом генезиса» — воплощения структуры в реальное или в воображаемое; общим источником живого творчества и интерпретации, или (Делёз присоединяется здесь к Альтюссеру) — «символическое следует понимать как про изводство исходного и специфического теоретического объекта». Поразительна, однако, эта «специфика», ибо суть ее состоит в том, что символический элемент как элемент структуры не определяется ни реальностями, которые в принципе неуловимы, ни «воображае мыми содержаниями», но имеет только и исключительно «позици онный», или топологический, смысл. Он — не что иное, как «пус тое» место в топологическом структурном пространстве, первичное по отношению к реальным вещам и существам, которые впоследст вии «займут» его. Эти «пустые» места в структуре (или «пустые клетки» в игровой лексике Делёза), тождественные в данном случае символическим элементам, и их отношения между собой и «оп ределяют природу существ и объектов», т.е. природу самой струк-
1 Делез Ж. По каким критериям узнают структурализм? // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С. 133—174. По этой статье далее и идет изложение концепции Делёза.
348
туры, ибо «любая структура является множественностью вирту ального сосуществования». Символические элементы, «взятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серии». (Здесь уместно вспомнить о «серийной технике» в аван гардной музыке1 или знаменитые шелкографические серии поп-ар тиста Э. Уорхола2, где «пустота» фона, интервала наделена особой семантикой.) И более того, «в высшей степени» символические элементы, обозначаемые как «пустые клетки», свободные места в игровой структуре, «ускользающие элементы», «плавающие озна чающие» и т.п., постоянно блуждают между сериями, «оживляя» их, наполняя смыслом, иногда с избытком (тогда возникают «бес смысленные смыслы»), упорядочивая структуры...
Уже из этого беглого изложения понимания символического в структурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж. Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании символического), очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мыш ления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или — особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно склады вавшейся системы научного или формально-логического мышления.
Признаки становления новых «парадигм знания», когда фило софия «разыгрывает почтовую открытку как карту против лите ратуры»3, все отчетливее проявляются в пространствах всех гу манитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины ХХ в., выраженный дрейф в сторону эстетизации лежа щего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурнос ти, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристай ла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т.п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откро вениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогиз мом восточных духовных практик и иррациональными фантазмами бессознательного в поисках «новой рациональности»; материалис тические и атеистические концепции опираются на сакральные зна-
1 См.: Nono L. Die Entwicklung der Reihentechnik // Darmstadter Beitrage. Hit 1. 1958; Heinemann R. Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik. Regensburg, 1966.
2 См.: Ratchff С. Andy Warhol. N. Y., 1983.
3 Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 17.
349
ния и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и «донаучном» мировидении, во «вненаучном» знании; рационалистический отказ от Духа на практике выливается в мучительные поиски следов Духовного там, где их, кажется, не может быть (например, в дигитальных киберпространствах) и т.д. и т.п. Вопросы и проблемы громоздятся в пост-культуре немыслимыми живописными тороса ми, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Вполне вероятно, что таких путей в принципе и не существует, и хаосоморфные структуры смыслооб разований любого типа — прообраз неких принципиально новых уровней полисемантичного многоканального сознания будущего.
При этом уже сейчас очевидна одна достаточно четкая тенден ция — последовательное усиление художественных принципов мыш ления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстети ческого опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвраще ние к платоновско-ницшеанским или даже к древневосточным пара дигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т.п. Эта тенденция в постмодернизме и пост-культуре в целом достаточно очевидна.
Философия пост-культуры сознательно и целенаправленно об ращается от того, что традиционно почиталось за сущностное, к маргинальным проблемам и проблемкам, уравнивает их (все и вся) в правах. У Дерриды, например, не сущность, дух, материя, законы, бытие, время-пространство и другие философские категории стоят в центре внимания, но — след, царапина, контрабанда, прививка, гибрид (не сам текст, но примечания к нему; не слово в прямом его смысле, но как бы снято-сохраненное путем зачеркивания) и т.п. Идет филигранная игра ума и ассоциативного мышления на обер тонах мыслительного поля. Что сие? Подготовка сознания к пере ходу (скачку) на новый уровень — в новое состояние? Это вполне понятно эстетическому сознанию, которое иногда получает от со зерцания какой-нибудь незаметной трещины в асфальте, кучки пыли на дорожке или узоров на мраморной плите такое по силе эстети ческое удовольствие, какого не доставляют иной раз шедевры клас сической живописи или музыки. Понятно в этом контексте, что и созерцание рукописного черновика текста какого-то мыслителя или писателя может доставить большее наслаждение (духовно-эстетичес кое), чем чтение самого опубликованного текста. Это касается, например, научно-технических рукописей Леонардо да Винчи, кото рые сегодня выставляются как художественные произведения в ху-
350
дожественных музеях и доставляют именно своим внешним визуаль ным обликом эстетическое наслаждение. По содержанию же они с позиции современной науки, естественно, давно устарели.
«Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком. Я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд»1. В этих словах Р. Барта в какой-то мере credo пост-культуры, ощутившей полную девальва цию традиционных ценностей. Налицо принципиальная перефоку сировка, перенастройка всего: в интеллекте, менталитете, психике. С сущностного (в традиционном смысле), с центрального, с глобаль ного, с глубинно-культурно-исторического — на маргинальное, слу чайное, вроде бы незначительное; обитающее где-то почти вне зна ния, вне культуры, но — сохраняющее непередаваемую дискурсивно ауру чего-то, что, перефразируя Г. Зедльмайра2, все-таки точнее всего (один из парадоксов пост-культуры) можно было бы опреде лить как die Mitte — Центр, ядро, сердцевина, являющая себя в гипертексте Универсума, как в гиперпроизведении искусства, в неких почти неуловимых нюансах бытия-сознания.
Так, в частности (а частности сегодня значительнее общностей), в обычной фотографии «измененное сознание» Барта привлекает и интересует только и исключительно какая-либо мелкая (незначи тельная для фотографа и для большинства зрителей) деталь. Ногти на руках художника поп-артиста Уорхола, огромный воротничок у дебильного ребенка, шнурки на туфлях у негритянки из семейного фото и т.д. и т.п. Это, в его терминологии, — punctum, то, что ранит его душу, бьет по ней, возбуждает.
Мелкая, незначительная для обывательского глаза деталь ударяет по нервам мост-философа, но и любого пост-артиста (начиная с их предтечи Марселя Пруста). И вокруг нее начинает нарастать психо энергетический космос нового бытия ( = пост-сознания). Мыс лительные конструкции, визуальные пространства, ассоциативные ландшафты. Сюрреализм пост-мышления выплескивается текстами, письмом, событиями и мыслительными жестами и зигзагами, кото рые не дают покоя. Не оставляют даже во сне. Пространства слоятся и растягиваются до бесконечности. Космос ноэтос и космос эстетос переплетаются, перепутываются, совмещаются и расслаива ются в беспокойном сознании современного мыслителя.
И не только мыслителя. Крупнейший композитор второй поло вины ХХ в. Карлхайнц Штокхаузен, являющийся также и автором
1 Барт Р. camera lucida. С. 78.
2 Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Frankfurt a/M, 1966.
351
теоретических сочинений по философии современной музыки, ра дикально изменил все классические представления о музыке, созда вая принципиально новые звуковые конструкции, не только нова торской организацией звуковых структур, но и путем многоуровнего расслоения самого звука, изобретения новых звуков, многомерных звуковых формаций и т.п., т.е. путем деконструкции музыкальной ткани на уровне сонорики. И все это подкрепляется самобытной космоургической музыкальной эстетикой пост-композитора, ощу щающего себя пришельцем из другого мира и по его законам реорганизующего музыкальную материю1. Сложные манипуляции между математикой, архитектурой и музыкой осуществлял другой супер-продвинутый композитор второй половины ХХ в. Яннис Ксе накис в поисках некоего универсального «принципа каузальности» в современной музыке, опирающегося на стохастические приемы и закономерности теории множеств. Поиски привели его «к особого рода абстрагированию и формализации музыкально-композицион ного акта. Эти абстрагирование и формализация нашли неожидан ную и, я думаю, плодотворную опору в определенных областях математики», — писал композитор2.
Со времен постструктурализма, узаконившего, как мы видели, принципиально новое по сравнению с традиционным структуралист ское понимание символического, фантазмы и события (в их фуко-делёзовеком смысле, т.е. как некие тонко-материальные бестелес ности разных уровней бытия-мышления) плотным облаком витают над концом Культуры. Сквозь это вибрирующее облако «бессмыс ленных смыслов», как они дефинируются постструктуралистским дискурсом, не видно ни прошлого, ни будущего. Да эти временные величины и не существуют в данной парадигме смыслообразования. Густой туман «theatrum philosophicum»3 опустился и на настоящее. Его странная серебристая пыль ласкает глаз и будоражит ум, но не греет душу. И калейдоскопическими блестками смыслы разбегаются по поверхностям метафизических тел. Рассудочная игра тоже до ставляет наслаждение. И это, конечно, сфера эстетического созна ния — когда разум смолкает, а рассудок плетет и плетет неустанно тончайшую паутину фантазмов, оплетающих события. Все отчетли вее прорисовывается иное; принципиально иное. Здесь, пожалуй,
1 Подробнее см.: Stockhausen К. Towards a Cosmic Music. Longmead; Shaftes bury; Dorset. 1989.
2 Xenahs J. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition. Bloom ington, L., 1971. P. IX.
3 См.: Делез Ж. Логика смысла. Фуко M. Theatrum philosophicum. M.; Екате ринбург, 1998.
352
уже начала постпост-культуры — совсем иного менталитета, иных мыслительных парадигм, иного бытия-сознания. Все во всем и ничто в чем-либо.
Не случайно поэтому, в частности, философия и семиотика ХХ в. просто зациклились на «Алисе» Кэрролла, превратив ее в культовую книгу современной постклассической гуманитарной мыс ли. Что притягивает в ней современное «продвинутое» сознание? Парадоксы, абсурд, заумь, ирония, игра смыслами одного и того же слова etc. Все это естественно созвучно постмодернизму, и особенно пост-культуре. Кэрролл довел логику до абсурда, превра тил ее в абсурдную веру в логику. Собственно часто в «Алисе» парадоксы и игра слов и смыслов значимы не сами по себе, а лишь для утверждения ( = отрицания в парадоксе) жесткой формальной логики, веры в разум, рассудок в вербальных структурах, выходя щих за рамки рассудочного дискурса. Необходимо «правильно» (строго формально) использовать слова, вдумываясь в их смыслы (смыслы, часто стершиеся в обыденном сознании): не игнорировать словесные обертоны и т.п. Лингвистическая игровая философия ХХ в. открывает здесь глубокий кладезь невостребованных возмож ностей и путь к «новой рациональности», которую мучительно жаждет обрести современная наука, да и культура в целом.
В поисках новых парадигм и возможностей ХХ в. регулярно, обращался к восточным культурам и духовным практикам почти всех неевропейских культур и народов. Когда дзэнский мудрец на вопрос: « Какое учение выше учений Будд и Патриархов? » отвечает: «Яблоко, запеченное в тесте», это не издевательство над спросив шим и не абсурд в западном смысле, но указание на Путь, на котором необходимо отказаться от поверхностной логики, от при чинно-следственных отношений, от плоского рассудка и земного разума. Исключить все законы человеческого (в обыденной парадиг ме) мышления и перейти на иной — волевой, интуитивный, целост но-всеохватный уровень сознания, ведущий дзэнского монаха к просветлению. Ближайшая аналогия для человека новоевропейской формации — путь художественно-эстетического сущностного про никновения на более высокие уровни бытия, путь к катарсису. Однако этого ли ищут абсурдисты пост-культуры ХХ в., понятны ли им устремления дзэнского монаха, которого они с воодушевле нием цитируют, или европейского эстета, к которому они относятся с пренебрежением, по меньшей мере?
Дзэнские коаны и мондо (парадоксальные, алогичные ответы на поставленные вопросы) служили сигналом и стимулом для перехода сознания в одно из измененных состояний; в некое бессознательно-
353
сверхсознательное состояние, в котором не работают обычные для западного человека механизмы мышления, восприятия, но включены какие-то иные мощные духовные процессы. Однако этот переход и измененное (иное) состояние сознания осуществлялись только у людей, прошедших длительную подготовку. Абсурд, алогизм, заумь, глоссолалия, парадоксы, игра смыслами в современном искусстве и гуманитарных науках создаются современными art-истами и мысли телями, находящимися, как правило, в обычном (почти обыденном) состоянии сознания и адресованы реципиентам, чаще всего не имею щим вообще никакого опыта перехода в измененные состояния. Так что сие — скорее симулякры дзэнских практик, чем их развитие или хотя бы более или менее серьезное освоение. Современная инстал ляция из угля и древесных обломков Я. Кунеллиса вряд ли вызовет то же состояние в реципиенте, что и какой-нибудь дзэнский сад камней у генетически подготовленного многими столетиями к вос приятию его эстетики японца.
Вообще сегодня крайне актуален вопрос: доступны ли современ ному западному человеку механизмы изменения состояния созна ния, присущие субъектам восточных духовных практик, мода на которые широко распространена в западном мире? И тем более под воздействием артефактов пост-культуры? «Шоковая терапия» вос точных практик и шок-эффекты в современных арт-проектах и философско-филологических текстах имеют ли что-то общее в воз буждаемых ими психо-соматических и духовных механизмах? Или шок шоку рознь?
Очевидно, что современные арт-практики и гуманитарные науки Запада, зашедшего в тупик рационализма и сциентизма, пытаются сделать принципиальный шаг в ином направлении. Вполне естест венно, что они ищут новые культурные парадигмы в нетрадицион ных культурах; в частности и в дзэн-буддизме. Еще Шопенгауэр и Ницше дали мощные импульсы философии в направлении Востока, а импрессионисты и постимпрессионисты — в искусстве. Первые, еще достаточно робкие попытки интеллектуального и художествен ного «паломничества в страну Востока» (так, кстати, называется одна из интереснейших книг Г. Гессе). Сегодня, более чем сто лет спустя, этот процесс набирает силу. Уже Хайдеггер начал активно и систематически осваивать и внедрять в свою методику философ ствования даосские принципы полухудожественного мышления с активной опорой на алогичные конструкции, антиномии и вербаль ные оппозиции, парадоксальные утверждения, приемы гротеска и легкого намека, на метафоричность и ассоциативность художествен ных образов. Этот стиль мышления активно развивают постструк туралисты, деконструктивисты, постмодернисты в самых разных
354
сферах гуманитарного знания. Вопрос, однако, в том, насколько «восточный путь» продуктивен для евроамериканского сознания и современного западного суперпотребительского общества. Не слиш ком ли толста шкура у западного человека, чтобы сквозь нее могли без искажений пройти тончайшие духовные материи, тысячелетиями культивировавшиеся в совершенно иных этнокультурных средах, если он не сумел органично принять и усвоить даже свою родную христианскую духовность и в конце концов отказался от нее и обратился к иным горизонтам? Не сведется ли все здесь к чисто поверхностной игре словами, их оболочками, далекой даже от того, что Гессе понимал под «игрой в бисер»?
Сегодня пост-кулътура — бессистемная система малых и боль ших сдвигов, смещений всего и вся в сознании, в психических состояниях, в смысловых полях и арт-энергетике. Слом и сдвиг господствуют в креативно-деконструктивных процессах арт-практик и попытках их вербальной герменевтики и приводят к парадоксаль ным фантазмам, вытесняющим феномены классического искусства и традиционной гуманитарной науки из активного поля Культуры. Дрейф ценностей в бесконечную неопределенность — таков модус пост-кулътуры в ее наиболее очевидном современном ракурсе. В 1980-е гг. один из теоретиков постмодернизма И. Хассан именно это ощущение полного исчезновения ценностных критериев в культуре, выход ее в сознании исследователей на энтропийный аксиологический уровень называл « постмодернистской чувствитель ностью», которая особо рельефно выражалась в художественно-поэтических образах постмодернистского мышления.
На первых этапах формирования пост-сознания маршрут эн тропийного дрейфа ценностей Культуры пролегал через полосу всеобъемлющего (как правило, манифестарного) разрушения или аннигиляции; в лучшем случае в формах простого замещения тра диционных ценностей чем-то принципиально иным. В искусстве знамена погромов традиционного поднял авангард еще в начале прошлого столетия; в гуманитарных науках и философии вымпел глобальной «деконструкции» взвился на мачте постструктурализма, хотя главные принципы были заложены еще структуралистами В частности, теперь снимаются (Фуко, Деррида) фундаментальный понятия субъекта и объекта, упраздняется структуралистская про блема бинарных оппозиций (т.е. традиционная диалектика, по-свое му высветленная структурализмом); разрушается аксиология (она вообще не стоит в повестке дня); наконец, обесценивается (Делёз и др.) традиционный символизм и семиотика — подвергается сомне-
355
нию возможность знаковой коммуникации — точнее традиционных семантических отношений.
Прерывистость, фрагментарность, дисгармоничность, иронизм, интертекстуальность, эклектизм, эротизм — характернейшие чер ты постмодернистского текста (в широком смысле слова), пост модернистского чувствования, т.е. и постмодернистского артефак та, и дискурса как такового. И шире — пост-культуры в целом как переходного этапа от Культуры к чему-то иному. Фактически это характеристики глобальной системы расшатывания, деконструиро вания, демонтажа Культуры как некой могучей целостности; раз борка Храма. На руинах его уже мельтешат какие-то новые фигуры и фигуранты. Монтируется что-то, но за клубами пыли от руша щихся святилищ еще нельзя разобрать почти ничего вразумитель ного.
Хотя кое-что все-таки просматривается. Например, тяга к орга низации (все-таки — организации!) сверхплотного энергетического хаосоморфного поля смыслов как некоего аккумулятора будущих смыслообразований; синергетика называет это состояние «нелиней ной средой». От полисемии к пансемии. Одной из несомненных заслуг постструктурализма ( = деконструктивизма = постмодерниз ма — знак «равенства» только для данного случая) является уста новка (и доказательство!) на принципиальную невозможность одно значного прочтения любого текста. Отсюда легитимация полисемии любого феномена ( = текста у постструктуралистов) культуры, и Культуры прежде всего. Отсюда практическое признание за любой гуманитарной наукой функций художественного феномена и воз можности и необходимости бесконечного переписывания заново всех гуманитарных дисциплин (истории, философии, эстетики, куль турологии etc).
Подобный принцип подхода к истории культуры базируется отчасти и на узаконенной постструктуралистами триаде смысловых полей любого текста: поля авторских намерений, поля самого текс та, определяющегося семантикой языка, и поля понимания реципи ента. Эти смысловые поля находятся в сложных конвергенционных взаимодействиях, напряжениях, противодействиях, в результате ко торых, как правило, возникает некое интегральное семантическое поле — супер-поле: эстетическое. В этом случае актуализация полей, завершающаяся в психике субъекта восприятия катарсисом, приводит все-таки в конечном счете к открытию духовного пути, к установлению духовного контакта с Объектом. Процесс с психоло гического уровня переходит на онто-гносеологический, и в таком случае возникают реальные основания говорить о неких специфи ческих духовных аспектах, точнее — о потенциальных тенденциях
356
и в пост-культуре. Наиболее эффективным средством выявления этих тенденций может оказаться эстетический анализ неклассичес кого или даже постнеклассического типа1.
Косвенные подтверждения сказанному мы обнаруживаем в ра дикальных суждениях американского дерридиста Джона Хиллиса Миллера, утверждающего, например, что собственно литературный текст вообще не обладает никаким смыслом. Его (каждый раз свой) вносит при чтении читатель. Ибо «само существование бесчислен ных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет ника кого смысла»2. Фактически это — credo всей nocm-кулътурной ху дожественной критики, nocm-философии искусства, пост-эстетики, превращающей критический текст в художественный. Для талантли вого пост-критика не так важен исходный текст. Он — лишь повод (и первый импульс) для его собственного художественного (или арт-критического) творчества; наделения новыми смыслами некоего исходного материала ( = анализируемого произведения искусства). Анализ превращается в полухудожественное творчество, результат которого сам чреват интенциями к новым герменевтическим про цедурам. Символическая (в структуралистском понимании) интер претация сама превращается в источник «живого творчества»3. Гер меневтика ради герменевтики в ее творческом модусе. Бесконечная игра ново-возникающими смыслами. Фактически — художественно-эстетический путь в Касталию.
Таким образом, несколько неожиданно оказывается, что главные творцы пост-культуры — неоэстеты в высшей степени и полной
мере. Человек пост- — homo ludens (человек играющий) по своей
сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет осознанно и неутилитарно. Это касается ведущих пост-артистов и крупнейших «продвинутых» гуманитариев, в первую очередь. Почетное звание
1 К осознанию необходимости принципиальной смены дискурса в современном искусствознании приходит, например, известный искусствовед Г. Белтинг (Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München, 1995), его на практике реализует многочисленная современная художественная «продви нутая» критика; один из возможных вариантов в отечественной науке был пред ложен и реализован автором данной книги в специфических текстах — ПОСТ-аде квациях (см.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998 С. 111—186; Казимир Малевич// Русское подвижничество. М., 1996. С. 399—415, Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185—206 и другие работы).
2 Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 187.
3 См.: Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 139.
357
Magister Ludi может быть с полным правом и без натяжек присвоено и Дерриде, и Барту, и Фуко, и Делёзу, и Бойсу, и Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кейджу, и Ксенакису, и Берроузу, и Умберто Эко и многим другим фигурам современного гуманитарно-художественного пространства. Эстетика в пост-культуре не уми рает, но приобретает новое качество, перемещается на новый уро вень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, что nocm-культура вроде бы вовсе и не анти-Культура, а новый, хотя и крайне радикальный, и предельно эпатажный, и сущностно иной виток все той же Культуры?..
Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в пост-культуре от Культуры сохраняется, пожалуй, один из главнейших элемен тов — Игра в ее сугубо эстетической, т.е. художественно организо ванной, форме. Более того, здесь она абсолютизируется и доводится до определенного логического завершения, т.е. до абсурда. Поэтому абсурд — нередко в ироническом модусе — становится двигателем nocm-культуры. Хотя и в Культуре он выполнял значительную функ цию. Игра, ирония и абсурд — важнейшие составляющие пост-куль туры; ее жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ее с уходящей Культурой, с традиционными ценностями при вроде бы демонстративном отказе от них, принципиальном отрицании их.
Вообще можно себе представить, что пост-культура — это свое го рода интеллектуально-пластический переход (т.е. принципиаль но — процесс) Культуры через нуль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не «+ » на «—» или обратно, но в каком-то иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные цен ностные ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире etc. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и Дух, и Духовное, вероятно, должны восприниматься, ощущаться, переживаться принципиально по-иному; может быть, в модусе, недоступном человеку традицион ной Культуры, классической ментальности...
В частности, в сфере художественной культуры ХХ в. предстает как глобальная система «деконструкции» и перестройки всей сис темы художественно-эстетического сознания и креативной прак тики. В авангарде, модернизме, пост-культуре (как мы увидим по дробнее в следующих главах) прослеживается последовательная тенденция к отказу от традиционного пласта сознания с его ценнос тями, в том числе с его логикой, разумом, рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогиз ма, антиномизма — потока иррационального. Однако фактически
358
именно с подобного процесса почти 2000 лет тому началось хрис тианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете, принципиальный антиномизм догматики и церковной гимнографии — не трамплин ли к прыжку на иные уровни сознания?1 Однако почти за 2000 лет существования христианства кардинальных изменений в коллектив ном сознании христианизированного человечества практически не произошло. В XIX в. разум и формальная логика (прагматизм и утилитаризм) господствовали так же, как и в античной философии и в обыденном мышлении древних греков классической поры.
Только со второй половины XIX в. НТП дал повторный толчок фактически аналогичному процессу — новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррационализма, только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстетической (а отчасти — и в «продви нутой» философии-филологии последних десятилетий — парадок сальная игра смыслами, поиски «новой рациональности» etc). Что сие? Очередной толчок к коренному преобразованию («преображе нию»?) сознания, менталитета, духовных механизмов? Что не уда лось христианству, теперь вершит НТП в содружестве с дзэн-буд дизмом и другими восточными и иными культово-магическими практиками на основе неклассического художественно-эстетическо го сознания? Вопрос, на который только время даст вразумительный ответ...
Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаме нитая трилогия Уильяма Берроуза «Мягкая машина»2 является типичным образцом пост-культуры. Здесь иррациональное, хтони ческое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разрушительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина, сориентированная на генитально-анальное наркосознание (подробнее см.: гл. VII. § 5), энергично работает на последователь ное разрушение словесных искусств в их традиционной логосо-цент ричности и на распад традиционного сознания и классических ценностей вообще. Господство хтонически-демонического над че ловеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физио логического над духовным, отстраненного автоматизма письма, под чиняющегося механическому методу «нарезки», над каким-либо выражением являют нам принципиально иную «ипостась» пост-культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе.
И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы...
1 Подробнее см.: Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические пробле мы. М., 1977. С. 30 и далее; 41 и далее.
2 Барроуз У. Мягкая машина. Трилогия. СПб., 1999. (Фамилия этого извест ного на Западе писателя-битника у нас пока употребляется в двух транскрипциях.)
Специфика эстетического сознания ХХ в., как было уже отчасти показано, с наиболь шей рельефностью проявилась в сфере художественного мышления, т.е. в искусстве, и прежде всего в магистральном его инновационном, или радикальном, потоке, который с некоторой долей условности для удобства анализа классифицируется здесь по трем основным этапам: авангард, модернизм и постмодернизм (см. выше: гл. IV. § 3). Несмотря на условность этих терминов и сложную перемешанность в культуре самих феноменов, обозначаемых ими, они, тем не менее, достаточно определенно отражают как сущностную типологию, так и относительную хронологию развертыва ния глобальной перестройки эстетического сознания в ХХ в. Для наиболее полного проникновения в суть происшедшей в этом столетии грандиозной трансформации художественно-эстетического опыта всмотримся в основные направления и формы модификации художественного мышления и метаморфозы самих художественных феноменов по перечисленным выше этапам. При этом в первую очередь нас будут интересовать глубинные интенции художественно-эстетического сознания и конкрет ные типы их выражения (явления) в соответствующих формальных потоках, в фено менах основных направлений искусства, явленных эстетическому сознанию, или ос новные направления и персоналии искусства ХХ в. в феноменальном (очищенном от эмпирических случайных шумов) модусе.
Для наших целей (выявления основных путей и форм трансформации худо жественно-эстетического сознания в ХХ в.) более всего подходит не узко искусство ведческий анализ искусства и не рассмотрение школьной эстетики столетия (которая в основном ориентирована на классику и не отражает сущности глобальных перемен в эстетической сфере), но эстетический анализ искусства, т.е. феноменология искус ства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного феноме на (в данном случае главных направлений в искусстве, крупнейших художников, новейших видов искусства) в его непосредственной явленности эстетическому соз нанию.
Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим исполь зованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно предпола гает, что феномен — это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что существо вало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой форме ноумена — сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысло вой реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического исследования. Итак, феноменология искусства — это особый эстетический дискурс, формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена ис кусства в сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим
360
разумом и 3) вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Имен но на этой методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта и следующая главы.
Термином «авангард» (франц. avantgarde — передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпа тажных, манифестарных движений и направлений в художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов ис кусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практи чески все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Основное поле функционирования новаторского, экспе риментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до его середины (прежде всего, в европейско-американском ареале) и со ставляет феноменально-семантическое поле авангарда. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и около художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породив шую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.
Авангард — это, прежде всего, реакция художественно-эстети ческого сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вы званный, прежде всего, научно-техническим прогрессом последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного мощного переломного процесса в культуре и всей жизни человече ства пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в феноменах художественной культуры.
В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитив ными, так и негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с середины
361
XIX в., но особенно — открытия первой трети ХХ в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее — био логии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реа лизации на их основе. В философии — основные учения постклас сической философии от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии — прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философско-культуро логической дисциплины; отход от европоцентризма и, как его след ствие, — возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотери ческих учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциентистского миропонимания, — всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках — социа листические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные ост рые проблемы социальной действительности того времени. Естест венно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард — это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в посто янном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, про цессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.
К характерным и общим чертам большинства авангардных фе номенов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно тра диционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевро пейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в ви зуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралисти ческого) изображения видимой действительности, или — мимети ческого принципа в его изоморфной парадигме; безудержное стрем ление к созданию принципиально нового во всем и прежде всего — в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандаль ный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к
362
стиранию границ между традиционными для новоевропейской куль туры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаи мозамене.
Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художест венной культуры) глобальность начавшегося перелома в Культуре и цивилизации в целом, художественный авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере — в искусстве. Этот процесс начался еще в XIX в. и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, пост импрессионизма, модерна (ар нуво и т.п.) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой половины ХХ в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземноморской культуры прежде всего и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из конкретных культурно-ис торических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангар да самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового вообще, во всяком случае в его новоевропейском смысле.
К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), экспрессионизм, супрематизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, метафизичес кая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеа торика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинети ческое искусство и более мелкие явления, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-деятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик изобретенного им «аналитического» искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Лe Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка, Мейерхольд и некоторые другие.
363
Классификация
Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во мно гих отношениях феноменов авангарда.
По отношению к НТП
По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его аполо гия: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналити ческое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кине тическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, от дельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей авангарда. Отдельные направления и представи тели авангарда активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно ис пользовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некото рые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь авангард явля ется достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.
В отношении духовности
В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сци ентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отно шению к сфере объективно существующего Духа, духовности харак терна для кубизма, конструктивизма, «аналитического искусства», кинетизма. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознавае мые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразруша ющего засилья материализма и сциентизма наблюдаются в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирую щиеся на него художники, Мондриан и созданный им неопласти цизм), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, у некоторых представителей сюрреализма. Ряд направлений и личнос тей авангарда безразличны к этой проблеме.
Многие направления авангарда различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рацио нальные основания искусства — это, прежде всего, дивизионизм (живопись раздельными, точечными мазками) и опирающиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструк тивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке.
364
Большая же часть и направлений, и отдельных представителей авангарда ориентировалась на принципиальный иррационализм ху дожественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюр реализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолю тизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его ут верждением безысходности и трагизма человеческого существова ния, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).
Отношение к художественной традиции, к традиционным искусст вам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрица тельное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестиро вали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между авангардом и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную исти ну. В основном же большинство направлений и представителей аван гарда, особенно первой трети ХХ в., острие своей критики направляли против утилитаристско-позитивистского, академизировавшегося ис кусства последних трех столетий (особенно — искусства XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консер вативно-формалистические и натуралистически-реалистические тен денции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные на ходки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п.
Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты — на худо жественном значении цветоформ; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и язы ков — зауми) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили — подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного
365
творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыден ной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципи альную для искусства прошлого грань между искусством и неискус ством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейдс — обыденных предметах, изъятых из среды их утили тарного функционирования и самим актом экспонирования на ху дожественной выставке превращенных в произведения искусства. Сальвадор Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистско-натуралистической техники живописи) тра диций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художествен ной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые мар гинальные явления типа Босха, де Сада или Лотреамона).
По отношению к политическим движениям
По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников авангарда также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли фашистские идеи Муссо лини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступали во французскую компартию. Основ ная масса авангардистов не имела осознанных политических убеж дений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы.
Со своей стороны сами «революционные» партии коммунисти ческо-социалистической ориентации, как правило, достаточно нега тивно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями авангарда и быстро идеологически и физически по кончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разно видностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относи лись к авангарду французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие бур жуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмот ря на декларативно антибуржуазную направленность ряда его дви жений, и даже нередко его поддерживали.
Различны отдельные направления, движения, фигуры авангарда и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узко локальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры ХХ в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, экс прессионизм, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм — в визуальных
366
искусствах, додекафонию и алеаторику — в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова — в литературе; театр абсурда. Другие направления, дви жения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двига лись в своих узко локальных для того или иного вида искусства на правлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.
Различаются направления, а точнее — отдельные представители авангарда, и в отношении художественно-эстетической или обще культурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры ХХ столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно на звать хотя бы имена Кандинского, Шагала, Малевича, Клее, Пикас со, Матисса, Модильяни, Миро, Дали, Джойса, Пруста; Кафку, Элиота, Камю, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.
Сегодня в контексте столетней истории искусства ХХ в. уже достаточно очевидны значение и роль авангарда в ней как заверши теля многовековой истории классического искусства и родоначаль ника и провозвестника некоего принципиально нового этапа в ис тории того, что классическая эстетика обозначала как искусство и что ныне находится не только в муках феноменального рождения, но и в поисках терминологической самоидентификации.
Отказавшись от миметизма, искусство авангарда в первую оче редь отказалось от антропного принципа, характерного для класси ческого (с античности, по крайней мере) изобразительного искусства и литературы. Если человек, его внешний облик, его красота, его устремления и образ действия, перипетии его жизни, его пережи вания, побуждения, духовные и душевные искания, его участие в Священной истории и в земных исторических событиях всегда на ходились в центре внимания классического искусства и литературы с античности до начала ХХ в., то авангард в основных своих на правлениях (особое промежуточное место занимает в этом отноше нии, пожалуй, только экспрессионизм) фактически исключил чело века из поля своих интересов. Уже к 1925 г. это подметил известный испанский мыслитель и эстетик X. Ортега-и-Гассет в специальной работе «Дегуманизация искусства»1. Собственно процесс этот на-
1 См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-260.
367
чался еще с символистов и импрессионистов, у которых человечес кий образ и жизнь человека во многом утратили самоценное худо жественное значение и служили в одном случае символом, намеком на некие иные реальности, а в другом фигура человека выступала в одном ряду с другими визуально воспринимаемыми объектами в качестве носителя цветовых рефлексов. Фовисты и кубисты продол жили эту линию и до логического завершения ее довел абстракци онизм, особенно геометрический (супрематизм Малевича, неоплас тицизм Мондриана), визуально выявив «чистую беспредметность», которая в принципе трансцендентна человеку. «Черный квадрат» Малевича — сущностный символ глобальной и полной «дегума низации» искусства, свершившейся в ХХ в., в нем средствами жи вописи явлена метафизическая «пустыня небытия», абсолютное Ничто, в котором нет и не может быть места человеку. Это космос до человека или после него; космос, который в принципе не для человека. И на него вольно или невольно ориентировали свое твор чество многие авангардисты.
Однако дегуманизация искусства, манифестированная и явленная авангардом — это особая «дегуманизация». Пафоса абсолютного метафизического Ничто, предельно аннигилирующего человека, она достигает только в супрематизме Малевича. У остальных же аван гардистов, а также у модернистов и постмодернистов мы наблюдаем более или менее тонкую или, напротив, сознательно огрубленную игру в дегуманизацию самого разного игрового спектра — от тра гического вопля и гневного протеста против массового физического уничтожения человека войнами и революциями, например у ряда экспрессионистов, от драматического выражения безысходной эк зистенции у Кафки или Сартра до превращения живописи в « мягкое кресло » для уставшего в обыденной жизни человека (так обозначал цель своего искусства Анри Матисс).
Вообще авангард вольно или невольно абсолютизировал игровой принцип искусства. Выдвинув на первое место в искусстве художе ственность нередко в самых обостренных формах ее презентности в качестве сущностного творческого принципа, авангард ощутил игру (во всех аспектах — смыслами, формами, эпатажными мани фестами) мощным внутренним двигателем искусства и устремил свои могучие энергии на «раскрутку» этого двигателя. Игра в модусе самой высокой эстетической серьезности именно с авангарда и на протяжении всего столетия стала существенным стимулом возник новения все новых и новых, все более и более «продвинутых» арт-практик. В частности, именно игровой принцип новейших ис кусств столетия стимулировал интерес и философско-эстетической
368
мысли к проблеме игры, как существенному эстетическому фактору (подробнее: гл II. § 6).
Одним из глобальных игровых принципов отношения к художе ственной материи, к сущности искусства, к выражаемой или отри цаемой в нем реальности, к человеку и даже к самой художествен ной креативности и к своему художественному Я стал в авангарде, а затем и во всем «актуальном» искусстве столетия (в модернизме и постмодернизме) иронизм. Искусство авангарда во многих его проявлениях, направлениях, крупнейших личностях пронизано (час то без осознания самими художниками) тонкой, глубокой, иногда ядовито разъедающей иронией (подробнее об эстетическом смысле этой категории см. выше: гл. И. § 7). Таков был дух времени. Искусство (в его классическом смысле «изящных искусств») пришло на своем закате, в своем последнем (но мощном) всплеске в этой своей ипостаси к глобальному иронизму, ироническому выявлению своей сущности (художественности) в ее предельно обнаженном, очищенном от всего внеэстетического модусе, породив уникальные феномены авангардного искусства во многих его видах и этим логически завершив их историческое бытие.
Рассмотрим более подробно основные направления авангарда в их художественно-эстетической сущности, как некий уникальный букет феноменальных образований угасающей Культуры, ее лебединую песнь, обладающую неповторимой эстетической аурой, специфичес ким осенним ароматом и яркой красочной палитрой.
Собственно авангардные явления в искусстве ХХ в. возникли как развитие почти авангардных, или новаторски-бунтарских, движений последний трети XIX в. — импрессионизма и постимпрессионизма, получивших особое распространение в изобразительных искусствах, но затронувших также и музыку и литературу. С импрессионизма в искусстве начался процесс освобождения собственно художествен ного мышления от мощного пласта внехудожественных нагрузок, которыми XIX в. практически задавил искусство. Импрессионисты боролись за передачу первого художественного впечатления от ви зуально воспринимаемой действительности, увиденной под неутили тарно направленным углом зрения художника, которому открылись свет, цвет, воздушная среда, движение форм природы в их чистоте и первозданности и который пережил эстетическую радость от этого незаинтересованного созерцания. Они освободили красоту чистого
369
природного цвета от тяжеловатого коричневатого затемненного ко лорита академической живописи. И процесс интереса к собственно художественным средствам выражения в живописи, музыке, поэзии, литературе начал нарастать в искусстве с лавинообразной ско ростью. Где-то переплетаясь с поисками символистов, он через целую плеяду талантливых и очень разных художников-постимпрес сионистов (Сезанна, Гогена, Ван Гога), быстро сменяющие друг друга течения и школы модерна, фовизма (от фр. les fauves — дикие звери; эксперименты с открытым цветом), кубизма (поиски предель ной выразительности формы) привел в 10-е годы нового века к возникновению крупных авангардных движений в искусстве, в ко торых центральное место занял исключительно художественно-эс тетический смысл искусства. На волне какого-то предельного на пряжения художнических сил Культуры возник целый букет удивительных по силе и художественной значимости явлений боль шого Искусства, который стал предвестием его конца в традицион ных для новоевропейской культуры формах.
Экспрессионизм
Одним из первых и ближе всего стоявших к классическому искусству был экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), возникший и наиболее интенсивно развившийся на немецкой почве. Считается, что экспрессионизм — это наибольший вклад, который немецкие художники внесли в искусство ХХ в. Суть его заключается в обо стренном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональ ных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциаль но-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болез ненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т.п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истерич ность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма.
Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как У Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, Деформации облика видимых предметов), часто доведенных до пре дела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение Цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета,
370
активное использование контура, в графике — черного пятна, обо стрение контрастов черное — белое, черное — цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изобра женных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно ис пользовали и довели до логического завершения представители не которых направлений в живописи середины и второй половины ХХ в. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрес сивно напряженными цветоформами работали участники междуна родной группы «Кобра». Экспрессионистские традиции в абстракт ном искусстве продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).
По своим эстетическим принципам, творческим задачам и уста новкам экспрессионизм — это как бы последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека, короче говоря — пост-культуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной проти воположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуриз му, о котором речь ниже. Перед угрозой цивилизационного науч но-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума, дионисийское против аполлоновского.
Известный экспрессионист Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях»1. Путь к ним многие экспрессионисты вслед за Гогеном усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания, усмотренной Марком еще у Эль Греко, пронизано все его творче ство. Оно характерно и для русского варианта экспрессионизма — неопримитивизма Н. Гончаровой и М. Ларионова. Природно-эроти ческие и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхнера, Шмит-Роттлюфа, О. Мюллера; в них обнажен-
1 Цит. по: Синий всадник. М., 1996. С. 9.
371
ные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цветоформ ные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, т.е. антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены ра боты М. Бекмана, Г. Гроса, О. Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить живописными средствами Э. Нольде и Ж. Руо.
Принципы экспрессионизма были характерны и для представи телей других видов искусства первой трети ХХ в. В архитектуре они хорошо просматриваются у А. Гауди, в «Гётеануме» основателя антропософии Р. Штайнера, у Ле Корбюзье и многих других. В ли тературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмо циональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуа циям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов «Штурм», «Акция» и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Элементы экспрессио низма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй половины ХХ в. Стилистические приемы экспрессионизма характерны для киноязыка целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов кино — обостренного динамизма действия, контрастов света — тени, деформации предметов, использования крупных планов, на плывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т.п.
Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображе ния бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мисти ческие или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носфе рату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р. Рай нерт, П. Вегенер, Ф.В. Мурнау, и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Р. Вагнер, а собственно к экспрессио нистам относят прежде всего «нововенцев» А. Шёнберга (сотруд ничавшего с «Синим всадником»), А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера. Экспрессионистские черты усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн ХХ в. К специфически экспрессионистским характеристикам музы кального языка относят повышенную диссонансность гармоний, бо лезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использова ние жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной
372
линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужден ную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, исполь зование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкаль ного языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального абсурда наиболее продвинутыми ком позиторами второй половины ХХ в.
Кубизм
Существенным шагом на пути к «беспредметности», характерной для абстракционизма, т.е. на пути выявления художественных воз можностей чистой формы, стал кубизм (фр. cubisme, от cube — куб) — одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом его возникновения считается 1907, когда молодой П. Пикассо на писал свою программную кубистическую картину «Авиньонские девицы», а несколько позже Ж. Брак свою «Ню». Главными пред ставителями кубизма были П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис, к ним примыкали многие другие впоследствии известные художники, оби тавшие в то время в Париже. Кубизм возник как логическое про должение аналитических исканий в искусстве некоторых представи телей постимпрессионизма, и прежде всего П. Сезанна. Выставка его работ 1907 г. и его знаменитый призыв: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творчестве) — стали энер гичным толчком для возникновения кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примитивов, африканская скульптура, средневековое искусство, на родное творчество. Исследователи отмечают три фазы в короткой, но яркой истории кубизма: сезаннистскую (1907—1909), аналити ческую (1910—1912) и синтетическую (1913—1914).
Для первой фазы характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пей зажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с имп рессионистическими тенденциями, опираются на «перцептивный ре ализм» Сезанна, стремившегося показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характерны для этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с изображением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, как бы свидетельствуют об устойчивости и непреходящей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Ку-
373
бисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимоотноше ния вещей друг с другом, места вещи в художественном простран стве без помощи традиционной для новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зрения на предмет. В этом заключалась суть уже второго, аналитического этапа кубизма.
Аналитическим он был назван одним из его ведущих представи телей X. Грисом на основе главного принципа — деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геомет рических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и1 аспекты предмета. Ограничивается и сам набор изображаемых предметов и жанров. Преимущество отдается имею щим наиболее выраженные структурно-конструктивные характерис тики. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными инстру ментами, бутылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты. Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленя ется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компонуются на плос кости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декора тивные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубоко выражали конструктивно-пластическую суть изображаемо го предмета, очищенную от субъективизма его восприятия худож ником.
Господствующим становится принцип симультанности, пришед ший в кубизм возможно из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изображении совмещались несколько раз личных точек зрения на один и тот же предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т.д.), несколько разновременных момен тов бытия одного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практически не имеющая отношения к натуре. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из визуальных и пластических намеков на элементы видимой реальнос ти, но не имеющая с ней уже ничего общего — ни в плане мимети ческом, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном уровне. В кубис тическом произведении сознательно нарушаются все предметно-про странственные взаимосвязи и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми и, наоборот, легкие и эфемерные — обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны — стены, поверхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур
374
парят в особом оптически ирреальном пространстве. В 1911 г. Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним Пи кассо — цифры, целые слова и их фрагменты, различные типограф ские знаки. Это еще больше усиливает плоскостность кубистических композиций и их абстрактный характер.
Последняя синтетическая фаза кубизма начинается осенью 1912 г., когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элемен ты — наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий и другие мелкие предметы. Они не были в этом плане полными новаторами. Пикассо вполне мог видеть подобные приемы у испан ских средневековых примитивистов, которые нередко наклеивали в своих произведениях реальные элементы одежды вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли подчиненную вспомога тельную роль. Кубисты же делали на подобных элементах особый художественный акцент.
Введением чужеродных живописи предметов в структуру живо писного в целом произведения кубисты убедительно доказали, что изобразительно-выразительные средства живописи отныне не обя заны ограничиваться только красками. А главное, — что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного кон текста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приоб ретают иное, собственно художественное значение. Этим открывал ся путь ко многим направлениям арт-деятельности ХХ в., прежде всего к реди-мейдс (не случайно, что их изобретатель Марсель Дюшан был близок к кубистам и хорошо знаком с их деятель ностью), к дадаизму и к поп-арту, к созданию коллажей, ассамбля жей, инсталляций, которые во второй половине столетия займут господствующее положение в арт-практиках пост-культуры.
Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию особой образно-смысловой реальности в восприятии зрителя, как бы балан сирующей между собственно предметным и чисто художественным мирами, что свидетельствовало о принципиальном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искус ство отказывалось что-либо изображать, но начинало создавать нечто свое — новую реальность, до сих пор не существовавшую, пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов самой предметной действительности. Начав с презентации конструк тивных элементов видимой реальности, кубизм на своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в новые структуры и фактически в абстрактные композиции, открыв
375
тем самым путь и к геометрическому абстракционизму (или нео-пластицизму) Мондриана, и к супрематизму Малевича, и к некото рым другим направлениям искусства ХХ в.
Последователи кубистов в Чехии Б. Кубишта, Э. Филла, А. Про хазка, объединив их находки с некоторыми приемами немецких экспрессионистов, создали свое ответвление кубизма — кубоэкс прессионизм, а в России Н. Гончарова и К. Малевич, внеся в кубизм элементы футуристической динамики, способствовали появлению русской ветви кубизма — кубофутуризма. Основные живописные работы этого направления были созданы в период 1911—1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Д. Бурлюком, Н. Пуни, Н. Гончаровой, О. Розановой, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экс тер. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник» 1912, «Точильщик» 1912, «Портрет Клюна» 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915, Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» (декабрь 1915 — январь 1916, Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением — супрематизмом.
Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-фу туристами из группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализ мом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ характерной специфически русской чертой, отличавшей их от за падных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей эксперимен тальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассуд ков, было выдвинуто течение алогизма». На обороте этой картины он написал: «Алогическое сопоставление двух форм — «скрипка и корова» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, ме щанским смыслом и предрассудком». И в том же году в письме М.В. Матюшину пытался обосновать «заумь» (подробнее о ней см. ниже: гл. VII. § 12) в качестве нового закона искусства: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас
376
зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном»1. Алогичные работы кубофутурис тов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутурист активно пытались реализовать концепцию «синте тического театра». В самой России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия ХХ в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.
В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, братья Бур-люки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические прин ципы кубофутуризма, легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина обществен ному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок су дей И» (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубо футуристов сводилась к тому, что они остро ощутили наступление качественно нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художест венные средства. Манифестарно призывая сбросить с «парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до сим волистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством.
Не отрицая самую эстетическую суть поэзии — красоту, кубо футуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может вы разить только «раскрепощенное» кубофутуристами «самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики («ненависть к существовавшему до них языку»):«1) Слово против содержания. 2) Слово против языка (литературного, академическо го). 3) Слово против ритма (музыкального, условного). 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса. 6) Слово против этимологии» (Маяковский В. Пришедший Сам. 1913)2. Кубофутурис ты выдвинули «новые принципы творчества», среди которых глав ными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического
1 Цит. по: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935. [Ка талог выставки. Л.; М.; Амстердам, 1989]. С. 154—155.
2 Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 365—366.
377
лексикона за счет «произвольных и производных слов»; усмотрение содержания слова в его «начертательной и фонетической характе ристике»; акцентация внимания на семантике приставок и суффик сов, на значимости авторского письма: почерка, помарок и виньеток в рукописи, как знаков «творческого ожидания» и т.п.; отрицание правописания во имя свободы личностного выражения и знаков препинания для усиления семантики «словесной массы»; повышен ное внимание к гласным как знакам времени и пространства и к согласным как символам цвета, звука, запаха; слово провозглаша ется творцом мифа; в качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются «ненужность, бессмысленность, тайна властной ни чтожности». История литературы ХХ в. показала, что все эти ра дикальные находки кубофутуристов были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодер низма и составили фундамент пост-культуры. Уже в 1914 г. кубо футуристы и эгофутуристы (Д. Бурлюк, А. Крученых, И. Северянин . и др.) в манифесте « Идите к черту » отказались от « случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную ком панию футуристов»1.
Абстрактное искусство
Общая тенденция целого ряда направлений авангарда 1910—1920-х гг. была ориентирована на отыскание неких чисто художественных пластических форм и цветовых сочетаний, которые позволили бы создать живописно-пластические композиции, предельно лишенные какого-либо «литературного», или вербализуемого, смысла, и при ближающиеся по типу выразительности к непрограммной инстру ментальной музыке.
Собственно абстрактное, или беспредметное, искусство, демон стративно и радикально порвав с традиционной миметической жи вописью, развивалось по двум основным направлениям: 1) гармони зации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний; 2) создания геометрических абстракций. Первое направление (главные предста вители — ранний Кандинский, чех Ф. Купка — первые абстракции создал в 1912 г.) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области «освобождения» цвета от конкретных форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятель ной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась
1 Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С 60.
378
еще со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезичес ких обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых абстрактное искусство стремилось выразить глу бинные «истины бытия», вечные «духовные сущности», движение «космических сил», а также лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т.п. В этом плане оно искало и находило параллели в музыке, и его теоретики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принципы музыки, в частности, отыскать закономерности живопис ного «контрапункта» и т.п.
Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезан на (хотя на него активно опирались и представители первого на правления) и кубистов; оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозмож ных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России — это лучизм М. Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; «беспредметничество» О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от «беспредметничест ва» к конструктивизму; супрематизм К. Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии — группа «Де Стейл» (с 1917 г.) во главе с Питом Мондрианом и Тео ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопостав лявшую простоту, ясность, конструктивность, функциональность чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, косми ческие, божественные закономерности Универсума, случайности, неопределенности и произволу природы. Мистическая простота, был убежден Мондриан, оппозиции «горизонталь — вертикаль», ставшая основой его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.
Мондриан был убежден, что пронизывающую космос духовную красоту и гармонию в живописи наиболее адекватно можно выра зить только путем гармонизации локальных цветовых плоскостей, разделенных строгими вертикалями и горизонталями. В этом он видел суть абстрактного пластицизма, уходящего от кажимостей
379
видимого мира к его духовно-пластическим сущностям, к выраже нию и воплощению «космического сознания».Фактически к подоб ному пониманию, как мы увидим, геометрической абстракции при шел в своих теоретических работах и основатель супрематизма К. Малевич. Его «Черный квадрат» стал своего рода сакральным символом в искусстве ХХ в., ориентирующим его на выражение невыразимого в визуальных образах духовного мира.
Василий Кандинский.
Основоположником собственно абстракт ного, или «беспредметного», искусства и его главным теоретиком стал русский живописец, работавший практически с конца XIX в. в Германии В. Кандинский1, стоявший и у истоков экспрессионизма, как создатель альманаха «Синий всадник», объединившего вокруг себя многих экспрессионистов. Однако он пошел в своем творчестве значительно дальше своих коллег по пути «раскрепощения» цвета и формы от диктата «литературщины», т.е. по пути создания чисто живописных симфоний, в которых вся художественная нагрузка лежит только на цвете и на абстрактной, точнее, неизоморфной (не имеющей подобия с видимыми предметами) форме.
Художественно-эстетическая теория Кандинского сформирова лась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антро пософских и символистских, исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала ХХ в. и новейших естественно-науч ных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), которая считается «евангелием» искусства ХХ в., «Ступени» (в первом немецком издании под на званием «Rückblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.
В этих работах Кандинский пытался осознать смысл искусства, и своего в том числе, и передать это понимание зрителям своих картин, которые, как крайне новаторские для того времени, естественно не вызывали однозначной оценки. Одну из главных целей своих теорети ческих сочинений он видел в том, чтобы пробудить в читателях « спо собность восприятия духовной сущности в материальных и абстракт ных вещах». Эта цель до сих пор остается крайне актуальной в культуре, а значимость многих суждений русского живописца сегод ня, пожалуй, еще более существенна, чем в начале прошлого века.
1 Подробнее об эстетической концепции Кандинского см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 457—470.
380
Свое время Кандинский, наряду со многими его современниками в России, осознавал как время духовного пробуждения «от долгого периода материализма» — особенно в искусстве. XIX в. представ лялся ему одной из тех эпох, которые отреклись от Духа, утратили способность его чувствовать. В новом же веке он ощутил наступле ние «Эпохи Великой Духовности»1, которая требовала адекватного ей искусства. Отсюда осознание Кандинским высочайшей роли ис кусства и художника в этот значительный период в истории куль туры. Искусство, писал он, — «дитя своего времени» и, как часть духовной жизни, «обладает пробуждающей, пророческой силой». Художнику дан дар особого видения. Он — пророк и ясновидец, наделенный высшим знанием пути. «Сопровождаемый издеватель ством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» (Дух. 22)2. На своих плечах ощущал Кандинский непомерную тяжесть этой «повозки» и стремился не только своим художественным творчеством, но и словесно передать открывшиеся ему знания.
Весь окружающий человека мир предстал перед его обостренным духовным взором звучащим космосом духовности, бесконечной сим фонией Духа. В любом предмете Универсума душа художника ощуща ла глубинную жизнь, улавливала «внутреннее звучание», отличное от звучания всех остальных предметов и не стоящее в прямой зависимос ти от внешнего, «практически-целесообразного» смысла этого пред мета. «Мир звучит. Он есть космос духовно действующих существ» (Es. 40). Эту духовную жизнь предметов хорошо ощущают дети и умеют безыскусно передать в своих рисунках. В каждом детском ри сунке без исключения, полагал Кандинский, «обнажается собственное внутреннее звучание предмета ». Взрослые же всеми силами стремятся отбить у детей эту удивительную способность и вытеснить ее «практи чески-целесообразным», т.е. утилитарным, отношением к миру. И им это, увы, удается! Только истинные художники сохраняют на всю жизнь детское «ясновидение», основав на нем свое творчество.
1 Кандинский В О сценической композиции // Изобразительное искусство Пг., 1919. № 1. С. 49.
2 В скобках даются сокращенные обозначения книг Василия Кандинского Дух. — О духовном в искусстве. [Нью Йорк ], 1967; Ступ. — Ступени. Текст художника. М., 1918; Es. — Essays über Kunst und Kunstler. Bern, 1973; Punkt — Punkt und Linie zu Flache, Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Bern, Bumpliz, 1973; Bd I — Die Gesammelten Schriften. Bd I. Bern, 1980. Только что появилось наиболее полное русское научное издание основных теоретических работ Кандинского: Кандинский В.В Избр. труды по теории искусства. Т. 1—2 М., 2001 и популярное издание основных текстов Кандинского: Кандинский В Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.
381
Итак, художник, по Кандинскому, «слышит» внутреннее звуча ние космоса и каждого отдельного предмета, «видит» его сокро венную духовную жизнь и стремится материализовать ее, воплотить средствами подвластного ему искусства. Отсюда ясное и четкое отношение русского живописца к проблеме содержания и формы. Для него содержание первично, а форма вторична. Главное в искус стве, считает он, что, а не как, и это что ( = содержание = дух = внутреннее звучание) и определяет как ( = форму = средства выражения). Кандинский — враг всяческого формализма, «искусст ва для искусства», «чистого искусства», увлечения формотворчест вом. Кредо его творчества: форма определяется содержанием. «Самым важным вообще является не форма (материя), а содержа ние (дух), — писал он в статье «О вопросе формы» (Es. 22). Только за свойства самой формы (прекрасная, безобразная, тонкая, грубая и т.п.) ее нельзя оценивать как позитивную или негативную. Форма относительна, и ее оценка имеет смысл только при соотнесении ее с содержанием, под которым он понимал не литературный сюжет или «рассказ» (который вообще может присутствовать в картине, но не обязателен для нее), а «сумму возбуждений, которые вызы ваются с помощью живописных средств» (Es. 171).
Содержание, выражаемое в искусстве, специфично. Оно отлично от любого другого «содержания», например науки или религии. Это такое содержание, «которое может вместить в себя только искус ство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи» (Дух. 31). Это содержание Кандинский называет «художественным содержа нием», душой искусства, без которого его тело (как) никогда не будет жить полной здоровой жизнью. Это содержание не только специфично в целом, оно индивидуально для каждого художника — у каждого оно свое; а отсюда и свои формы выражения, которые не лучше и не хуже других. Они равноценны, если адекватно выражают свое содержание (Es. 20).
При всей самобытности художественного содержания каждого произведения искусства Кандинский усматривает в нем и некое объективное начало, общее для искусства в целом. Он обозначил его как «объективное в искусстве», которое, как ощущал сам жи вописец, «особенно напряженно» стремилось проявить себя в его время, мучительно искало адекватных форм выражения (Дух. 135). И современное Кандинскому искусство предоставило такие формы, явилось «материализующей силой», воплощающей «созревшее для откровения Духовное» (Es. 27). Сам процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. В оп ределенное время в Универсуме возникает необходимость в творче-
382
стве. «Творящий Дух», который наш живописец считает возмож ным обозначить и как «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. При определенных условиях он приводит к созданию в человеческом духе новой ценности. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «жи вущей в нем в духовной форме новой ценности» (Es. 19). Фактически эта «новая ценность», — а она уникальна, у каждого художника в данный момент творчества «своя», — и составляет содержание произведения искусства, хотя главным («важнейшим») остается Дух, Абсолют, «который явил себя в этой ценности» (Es. 19). В конечном счете настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушива ясь к категорически приказывающему гласу, который является гла сом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он являет ся» (Bd I. 59).
Художественное содержание рассматривается Кандинским в кон тексте анализа творческого процесса. Подобный подход в полной мере доступен, пожалуй, только художнику, и он дает интересные для философии искусства результаты. В отличие от многих теоре тиков и художественных критиков того времени Кандинский ут верждал, что художественное творчество в глубинных своих осно ваниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наибо лее адекватные его творческой субъективности формы выражения. «Ядро души имеет божественное происхождение и духовно» (Bd I. 51), — утверждал Кандинский, во многом солидаризуясь с попу лярными в то время теософскими и антропософскими учениями. В человеке оно обрастает особой «плотью души», подверженной внешним воздействиям, которые и определяют ее «окраску», суще ственно влияющую на создаваемое произведение искусства. Однако сквозь эту окраску у настоящего мастера всегда слышен некий неизменный звук камертона «ядра души». Им-то и определяется в конечном счете значение художника и его творчества.
Правильно «настроенная» рука живописца управляется именно этим камертоном и часто действует вопреки разуму — как бы «от себя» (von selbst). Созданная таким образом форма приносит ху дожнику «такую радость, которая не сравнима ни с чем другим» (Bd I. 52—53). В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, «возникновение произведения имеет косми ческий характер», а не произвольный и субъективистский (Bd I. 53).
383
Трудно сказать, насколько хорошо знал Кандинский историю философии. Однако то, что он был в достаточной мере знаком с многими аспектами немецкой культуры, хорошо известно. И в из ложенной выше концепции творчества мы слышим ясно различимые мотивы неоплатонической эстетики в интерпретации немецких ро мантиков. Мотивы эти, как мы не раз убеждались, не были чуждыми многим представителям русской философской и художественной интеллигенции начала ХХ в. В строгом, неоплатонически-феномено логическом духе несколько позже их изложит в своей «Диалектике художественной формы» А.Ф. Лосев (см.: гл. I. § 2).
В творческом акте Кандинский отмечает три побудительные при чины или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости» (почему мистические, и в каком смыс ле мистические, автор «Духовного в искусстве» не разъясняет; скорее всего имеется в виду бессознательный характер действия этих «причин»): 1) необходимость выразить в искусстве себя («индиви дуальный элемент»); 2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник—дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значе нии») и 3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как « элемент чисто-и-вечно-художественного ». Этот элемент « проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» открывает этот элемент за первыми двумя (Дух. 82).
Первые два элемента преходящи. Они актуальны только в эпоху создания произведения и в ближайшие к ней; затем постепенно утрачивают свое значение. Поэтому элемент индивидуальности для Кандинского не имеет большого значения в искусстве. Главное — его вечное, объективное содержание — «элемент чисто-и-вечно-ху дожественного», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Египет ская пластика волнует нас сегодня значительно больше, чем она могла волновать ее современников. Истинное художественное со держание было скрыто от современников под печатью эпохи, лич ности художника. Для нас же в ней слышится «неприкрытое зву чание вечности — искусства» (Дух. 83).
Чем сильнее в произведении первые два элемента, тем оно до ступнее современникам. Напротив, перевес третьего элемента часто закрывает произведение от ближайших к нему поколений, но он свидетельствует о величии произведения и художника. Все три элемента теснейшим образом переплетены в произведении и обра-
384
зуют «целостность произведения», которая таким образом склады вается из разнородных элементов — преходящих и вечного, и пер вые два, как правило, заслоняют третий от современников. «Про цесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто-и-вечно-художественного от элементов личности и стиля вре мени» (Дух. 83). При этом Кандинский хорошо сознает сложную диалектику художественного феномена: «объективный элемент» ис кусства («чисто-и-вечно-художественное») «становится понятным с помощью субъективного», т.е. только через субъективное может выразить себя. Здесь Кандинский приходит к формулированию важ нейшего принципа художественного творчества, который обознача ется им как принцип внутренней необходимости и лежит в основе всей его теории.
«Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед» (Дух. 84). Внутренняя необ ходимость является тем двигателем, который управляет и творчест вом каждого художника (его индивидуальной творческой силой), и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художе ственное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму. «Короче говоря, — пишет Кандинский, — действие внутренней необходимости, а зна чит, и развитие искусства является прогрессивным выражением вечно-объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным» (Дух. 84).
«Временно-субъективное» и есть форма произведения искусства. Она несет на себе печать личности художника, стиля эпохи, и в ней же воплощено чисто-и-вечно-художественное. «Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя харак теристика» (Дух. 69—70). Выбор формы и все манипуляции с ней определяются только внутренней необходимостью, действующей в художнике, как правило, бессознательно, интуитивно. Поэтому ни у одной из форм нет преимущества перед другой. Все формы равноправны, «художник может пользоваться для выражения любой формой», если она есть продукт внутренней необходимости (Дух. 85). Отсюда следует, что сознательное искание художником индивидуального почерка или стиля эпохи не имеет большого смыс ла. Родство произведений искусства состоит не во внешнем, «а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства». И по гоня за «направлением», «школой» и другими формальными при знаками времени может только увести художника от этого содер-
385
жания — главной цели искусства. Ему полезнее оставаться глухим к поветриям времени. «Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости». Только тогда он будет с лег костью использовать любые формы и средства, как «дозволенные», так и «недозволенные».
Законы внутренней необходимости объективны, но они же одно временно и «законы души»; на этих-то объективно-субъективных законах и основывается искусство. Поэтому главным критерием в оценке произведения искусства является чувство, особое художест венное чувство, безошибочно улавливающее соблюдение или несо блюдение этих законов в искусстве. Отсюда в теории Кандинского имеется и другой подход к принципу внутренней необходимости — от субъекта восприятия1. «Ясно, — пишет он, — что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикос новения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости» (Дух. 70). Для зрительного восприятия, например, значимо воздействие цвета предмета, его форм и его самого, независимо от цвета и формы. Каждый из этих трех элементов обладает своим звучанием, и художник обязан сгар монизировать их на основе «принципа целесообразного прикосно вения к человеческой душе» (Дух. 77). Без этого не может быть настоящего искусства.
То, что чувство (художника и зрителя) воспринимает в искусстве как созданное по законам внутренней необходимости, ощущается им как прекрасное, или внутренняя красота, которая, по мнению Кандинского, не имеет ничего общего с внешней красивостью и даже полностью противоположна ей. Человеку, привыкшему к «краси вости», часто внутренняя красота искусства представляется уродст вом (Дух. 46). Именно так, например, многие современники воспри нимали музыку друга Кандинского, крупнейшего композитора ХХ в. Арнольда Шёнберга. Так воспринималась и живопись самого Кан динского зрителями, лишенными художественного чувства или спо собности духовного видения, что в данном случае можно считать почти идентичным.
«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необхо димости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне», — говорит Кан динский (Дух. 144) и разъясняет, что речь идет не о внешней и даже
1 Понятно, что у Кандинского речь идет об идеальном субъекте восприятия, так же как и об идеальном художнике, хотя он специально этого нигде не огова ривает, но имеет в виду свой собственный художественный опыт, оцениваемый им очень высоко.
386
не о внутренней нравственности, а о том, что в совершенно неося заемой форме служит обогащению души. Поэтому в живописи, например, прекрасен всякий цвет, ибо он вызывает вибрацию души, а «каждая вибрация обогащает душу». И поэтому, наконец, внут ренне прекрасным может быть все то, что внешне даже «уродливо» (Дух. 144). Отсюда Кандинский приходит к уже формулированному Аристотелем, а затем Дионисием Ареопагитом и некоторыми клас сиками новоевропейской эстетики, но основательно забытому за ключению, что в искусстве нет «уродливых» форм, если эти формы суть выражение внутреннего содержания; «все целесообразно-без образное... в произведении искусства — прекрасно» (Ступ. 43).
При этом крупнейший живописец ХХ столетия спешит пояснить, что не может быть и речи о каком-то искусственном процессе интеллектуального поиска форм для какого-то вымышленного со держания. В труде художника все органично и все бессознательно. «Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего «естества»)» (Дух. 143, примеч,).
Главным в вопросе формы, таким образом, для Кандинского является не ее характер, а органичность вырастания из соответст вующего содержания, т.е. «выросла ли форма из внутренней необ ходимости или нет» (Es. 23). И процесс этот, как правило, осущест вляется бессознательно, контролируемый только художественным чувством мастера, его духовной установкой.
Размышляя уже непосредственно о живописи, хотя этот вопрос имеет и более широкое теоретическое значение, Кандинский указы вает, что существует два полюса форм воплощения внутреннего содержания: «большая абстракция» и большой реализм (Es. 27)1. Между ними лежит поле бесконечных промежуточных возможнос тей — от «чистейшей абстракции» до «чистейшего реализма». Для художника настало время неограниченной свободы в формах выра жения. Однако, здесь же напоминает Кандинский, «эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности — внутри и по ту сторону границ (абстракция-реа лизм. — В.Б.) — вырастают из одного и того же корня: из катего рического зова внутренней необходимости» (Дух. 134). И это край-
1 У Кандинского дословно: «большая реалистика» (die große Realistik).
387
не важное напоминание. Художник свободен теоретически, ибо ко времени Кандинского искусство (живопись, во всяком случае) овла дело практически всеми возможными формами и способами выра жения, а теория в лице того же Кандинского признала их полное равноправие. Однако, оказывается, не во власти художника (имеет ся в виду — настоящего, слышащего зов Духовного) произвольно распоряжаться этими формами. Их выбор подчинен жестким зако нам внутренней необходимости (за которой, как мы помним, стоит стремящееся выразить себя через художника объективно существую щее Духовное), хотя и уникальной в каждом художнике, но отнюдь не произвольной, не подчиняющейся всякой его прихоти, Кан динский, как большой мастер, хорошо слышавший зов Духовного, творивший в период написания своих главных теоретических трудов в окружении целой плеяды крупных живописцев ХХ в., группиро вавшихся вокруг «Синего всадника», хорошо знал это отнюдь не из вторых рук, а на собственном опыте и из опыта своих одаренных друзей, среди которых на первом месте следует, конечно, назвать великого духовидца и тончайшего музыкально одаренного живопис ца Пауля Клее.
Искусство, по Кандинскому, всегда содержало в себе два элемен та: чистую абстракцию и «чистую реалистику», но в различных соотношениях. Обозначив их как «чисто художественное» и «пред метное», основоположник абстракционизма считает, что второе в искусстве всегда служило первому. Ибо главной целью искусства всегда было «художественное», которое Кандинский в чистом виде усматривает только в абстрактном, т.е. применительно к живопи си, — в «беспредметной» гармонии цвета и формы. Однако он не принижает и уж никак не отрицает предметного и даже «реалисти ческого» искусства. Его слабость Кандинский усматривает в том, что внешний вид обыденных предметов, наделенных помимо внут реннего еще и «внешним» (нехудожественным) звучанием, сильно затрудняет выражение «третьего элемента» («чисто-и-вечно-худо жественного » ), хотя теоретически он признает, что реалистические формы ничем не хуже абстрактных.
В искусстве существенно их сочетание. При этом в «реализме» штрихи абстрактного значительно усиливают внутреннее звучание произведения и обратно — «в абстракции это звучание усиливается штрихами реального» (Es. 30). Можно указать на целый ряд пре восходных работ Кандинского этого типа, т.е. при господстве абстрактного цветоформного симфонизма имеющие некие «штрихи реального». В частности, это «Импровизация 11», 1910, ГРМ; «Св. Георгий 2», 1911, ГРМ; «Пейзаж», 1913, Эрмитаж и др.
388
Каждая форма, как и ее элементы, обладает своим звучанием и для искусства в конечном счете важно именно это звучание, внутренняя жизнь формы, независимо от ее внешнего вида — абстрактного или предметного. В сущности, перед главной задачей искусства «реализм равен абстракции» и обратно. «Величайшее различие во внешнем ста новится величайшим равенством во внутреннем» (Es. 31). В принципе безразлично, какую форму использует художник, абстрактную или «реальную», ибо «обе формы внутренне равны». И только сам ху дожник на основе принципа внутренней необходимости может ре шить, какую форму ему следует применять в каждом конкретном случае. В этом смысле, полагает Кандинский, «в принципе не сущест вует вопроса формы» (Es. 36). В искусстве в конечном счете значимо только содержание1. Оно объективно, абсолютно, духовно. Оно опре деляет жизнь произведения искусства как автономного «живого су щества». Произведение настоящего искусства, отделившись от ху дожника, обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом». Произведе ние искусства не пассивный предмет. Оно обладает активными созида тельными силами, живет и участвует в формировании духовной атмо сферы. В этом главное назначение искусства.
«Моя цель, — писал Кандинский, — создать живописными сред ствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (Bd I. 25). Притом суще ства, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть, даже и уникальной способ ностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее». До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» (Ст. 15) каждой вещи и Универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т.е. в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью великое будущее. Он был убежден, что абстрактное искусство — это новая и более высокая ступень в развитии живо писи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может
1 На близкой позиции стоял и о Павел Флоренский, когда писал, что Церковь в религиозном искусстве в конечном счете интересует не форма, но содержание, выражаемое ею (см выше: гл. I. § 1)
389
быть ветвей и кроны дерева. Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Но вого Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в боль шей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его; в ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении».
Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т.п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художествен ных элементов является мостом к внутренним пульсациям произве дения» (Punkt. 14).
Начиная с 1910 г. Кандинский создавал в основном чисто аб страктные полотна, называя их «Импровизациями», если они воз никали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композиция ми», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько этапов от напряженных динамически-драма тических цветовых симфоний (1910—1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобраз ных как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса.
Супрематизм Казимира Малевича
Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представи телей геометрического абстракционизма был русский художник Ка зимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности жи вописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой
390
обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрема тизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства суще ственно отразилось на всем его последующем творчестве.
Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педа гогической деятельностью, и позже — в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства — с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, — супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследователь ской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обсто ятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально про тивоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.
Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутили тарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политичес ких, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой само ценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удов летворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая при обрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории бес предметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и перехо дящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля»1.
Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономи ческие институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрема тизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и
1 Подробнее об эстетике Малевича см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 470—481.
391
техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «хар челогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятель ность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научи лась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Ма левич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунис тической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности.
Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеисти ческого отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая без дна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощу щалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофа тики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художе ства стоят первой ступенью после религии... Техника — третья сту пень, она выражает рациональную телесную заботу... Отсюда рас сматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью» (263)1.
1 Теоретические работы Малевича, многие из которых опубликованы впервые, цитируются с указанием в скобках страниц по изданию: Сарабьянов Д , Шат ских А Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. В последнее время осу ществляется научное издание пятитомного собрания теоретических сочинений Ма левича. Издательством «Гилея» опубликованы уже 3 тома (1995—2000).
392
Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практи чески равно с ней.
Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоя щего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красо ту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искус ства является оно «само как таковое», его «строй формовых эле ментов». В частности, для живописи — это сама живопись — со отношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чис тый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет пред стает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искус ством доставляет зрителю «приятные эмоциональные пережива ния ».
В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его эстетическим представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким обра зом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна» (254). К возмож ностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологичес ким основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей бес предметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (вне разумных) принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность ( = сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека — уже сверхразумная. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> позна ния, знания эстетики» (269).
Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой, как указывалось и подробнее еще речь впереди, увлекались русские
393
поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Мале вич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выража лась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрип ку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка». 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве». 1914) и т.п.
Под беспредметностью Малевич понимал также и принципиаль ную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целе вых» — не устает повторять русский авангардист. «Беспредметни ки» (фактически чистые эстеты. — В.Б.) хотят освободить Искус ство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Беспред метное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно со держит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство мож но и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, рус ские кубофутуристы — главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он сам делает следующий и последний шаг — супрематизм.
Здесь необходимо подчеркнуть, что сам термин никак не отра жает сущности соответствующего направления или творческого ме тода. Фактически в понимании Малевича это оценочная характерис тика. Супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением гео метрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроград-
394
ской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепи лось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохра нявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геомет рическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства. Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрема тизм своим предтечей и духовным отцом.
Отголоски многочисленных естественно-научных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, — хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого пред мета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (Эту тенденцию во второй половине столетия по-своему разовьет мини мализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой », или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трех-четырехмер ного пространства в особые космо-психические измерения.
Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как ут верждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими косми ческими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич начи нает конструировать пространственные «супремусы» — архитек тоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-косми ческих теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.
395
Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, одна ко, — основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия челове ческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты челове ческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощу щаемое.
Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живопи си, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оста вить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто худо жественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобрази тельность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пус той элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медита ции! И путь! «...три квадрата указывают путь». Однако для обы денного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отсту пает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрема тизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уров ни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.
Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Ма левич изложил к 1927 г. Здесь еще раз констатируется, что супрема тизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспред метность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-ху-
396
дожественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначаль ного Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощуще ния... Супрематизм — это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое» (350—351). И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супре матизма черный квадрат на белом фоне «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия».
В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо види мых форм ( = образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 1920—начало 1930-х гг.) — условно-обобщенное, схематизи рованное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усили вает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематичес кий апофатизм звучит в «крестьянах» 1928—1932 гг. с предельной
силой.
В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызываю щая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощу-
397
щение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выра жены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или по грузиться в медитацию.
У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915—1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супре мус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский кон структивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заим ствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В. Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буд дистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно от носился к «материализму» и утилитаризму современного ему кон структивизма. Более последовательных продолжателей супрематиз ма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины ХХ в.
После Второй мировой войны появилось новое поколение аб стракционистов (Дж. Поллок, Де Кунинг и др.), ориентирующееся не только на довоенное абстрактное искусство Кандинского или Малевича, но и на весь опыт авангарда. В частности, они воспри няли от сюрреализма принцип « психического автоматизма ». У Пол лока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало живопись-дей ствие (Action-painting) и всевозможные «акции» пост-культурных арт-практик последней трети ХХ в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью абстрактного искусства в США с 1950-х гг. стано вится абстрактный экспрессионизм (М. Ротко, А. Горки и др.). Однако эти феномены в большей мере уже относятся к модернизму, и им будет уделено внимание в следующей главе.
На формальном уровне художественно-эстетический эффект про изведений абстрактного искусства основывается на организации художественных оппозиций цвета и формы, их интуитивной гармо-
398
низации, ведущей к катарсису. На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цветоформах, исключа ющих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционистов (особенно работы Кандинского, Малевича, Мондриана, Ротко, отчасти Горки) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Т. ван Дуйсбург подчеркивал, что квадрат для представителей неопластицизма означает то же, что крест для ранних христиан, а Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе.
Абстрактное искусство открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует врожденного утонченного художественно-эстети ческого чувства, безошибочного вкуса и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладали только единицы среди живописцев ХХ в. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем море абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кан динского и Малевича бесспорно занимают первые места.
Отказавшись от использования изобразительных принципов, орга нически и генетически присущих живописи как виду искусства, аб страктное искусство абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более того, оно фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В даль нейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. Абстрактное искусство, достигнув в живописи предела возможного эстетического выражения, стало одним из первых в ряду авангардных свидетельств завершения Культуры и приближения пост-культуры. Собственно живописные находки абстрактного искусства (в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно используются се годня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в рекламе, в искусстве моды, в театре, кино, телевидении, видеоклипах, компьютерном искусстве, при созда нии виртуальных реальностей и в других современных арт-практиках.
399
Конструктивизм
На стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического абстакциониз ма сформировался конструктивизм (фр. constructivisme от лат. con structio — построение) — одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения.
Возникнув в России, а затем и в Западной Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и ком мунистическую революцию, конструктивизм выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально ново го понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. В среде конструктивистов прошла бурная дискуссия по выявлению смысла понятия «конструкция». Если обобщить их пред ставления, то в целом они склонялись к тому, что композиция — это некая вкусовая, т.е. основанная на художественном вкусе, сис тема принципов организации неутилитарного произведения искус ства, а конструкция — целесообразная (нередко основанная на рациональных основаниях) организация (организация — тоже зна чимая категория в конструктивизме) элементов художественной структуры, имеющей конкретное утилитарное или функциональное назначение, и ориентированная на оптимальное сопряжение функ ции, возможностей соответствующего материала и художественного облика; это — художественно-техническая целесообразность кон кретной организации элементов некоего целого; некий рациона листически обоснованный тип композиционной организации про изведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Од нако в понимании конструкции и вообще искусства у конструкти вистов не было единства. Особенно резко расходились здесь запад ные и советские конструктивисты 1920-х гг.
В конструктивизме достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии его развития: 1) неути литарный конструктивизм, близкий к геометрической абстракции, так называемое отвлеченное конструирование и 2) прикладной кон структивизм, «производственно-проектный», принципиально ути литарный. Конструктивизм возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов в области иссле дования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин, который в 1913—1914 гг. создал ряд так называемых угло-
400
вых рельефов, выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые «рельефы» Татлина — это кубофутуристические структуры, выне сенные с плоскости холста в пространство.
В самой живописи в это же время появились и первые супрема тические работы (т.е. геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином на правлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неути литарной) фазы конструктивизма (и этой линии — ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявле нию реальной конструкции, внутренней архитектонической структу ры предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в аб страктном искусстве) еще чисто эстетическая функция.
Другая фаза конструктивизма приходится уже на послереволю ционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919—1920). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели — вопло щению идеи социально-политической роли в истории III (коммунис тического) Интернационала. Русский конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков и уже до конца своего существования в России (конец 1920-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.
На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Род ченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921), театр и мастер ские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или « производственно-проектного », кон структивизма, или «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арбатов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-от ражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу револю-
401
ционного (нового) времени; А. Ган — автор книги «Конструкти визм» (1923), утверждавший идею искусства как труда и производ ства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни, которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустри ализации всего (в 1919 г. он писал: «Мы // разносчики новой веры, // красоте задающей железный тон. // Чтоб природами хи лыми не осквернили скверы, // в небеса шарахаем железобетон»).
Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства, во-первых, в создании агитационно-пропагандист ской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); во-вторых, в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно-функциональным принци пам, разработанным ими; в-третьих, во внедрении принципов худо жественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в ис кусство, а искусство — в производство); в-четвертых, в распростра нении принципов конструктивизма на все искусства (в частности, особенно активно конструктивизм внедрился в театр того времени); в-пятых, в организации на своих принципах художественно-педа гогической деятельности, в подготовке кадров для «производст венного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в теориях конструктивистов.
Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер». Сильное влияние идеи и принципы конструктивизма оказали на советскую архитектуру 1920-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со второй половины 1920-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти начали резко отмежевываться от конструктивизма, а позже и заклеймили его представителей форма листами, лишив возможности заниматься творчеством или сущест венно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основ ном неутилитарного направления, в частности, Габо и Певзнер) еще в начале 1920-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на западный конструктивизм.
402
Считается, что конструктивизм на Западе берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Ле Корбюзье и А. Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к конструктивизму было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стайл» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом. В статье «Элементарная формация» (1923) Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая ло гика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психо логизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалисти ческая рефлексия.
Первое официальное утверждение конструктивизма в Европе про изошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Дуйсбург, Н. Габо и киноре жиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах междуна родное движение конструктивизма существовало до 1960-х гг. в Евро пе и Америке, хотя на американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных эта пах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Н. Габо, Б. Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала « Структу ра» (с 1958 г.). Это — линия неутилитарного конструктивизма.
Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в конструктивизме занимал «Баухауз» (Bauhaus — дослов но «Гильдия строителей») — организованная архитектором В. Гро пиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа, которая активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дес сау и Берлине до 1933 г., когда была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготов ка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в каче стве профессоров крупнейшие художники ХХ в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Л. Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в «Баухаузе» мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной дея тельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивис ты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов
403
действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений; отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мыш ления современных архитекторов, художников-прикладников и кон структоров (или дизайнеров).
В лоне конструктивизма зародился и получил свое первое офор мление и теоретико-практические навыки дизайн ХХ в., от конструк тивизма ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти концептуализм. Кон структивизм оказал сильнейшее влияние на архитектуру и приклад ные искусства ХХ в.
Футуризм
Футуризм (от лат. futurum — будущее) был одним из первых заост ренно манифестарных и предельно эпатажных направлений в искус стве авангарда. Наиболее полно он был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался футуризм с опуб ликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Ма нифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти. Мани фест был прежде всего ориентирован на молодых художников («Самые старые среди нас — тридцатилетние», за 10 лет мы долж ны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора) и особенно — на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое дейст вие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.
11 февраля 1910 г. появляется «Манифест художников-футурис тов», а 11 апреля того же года — «Технический манифест футу ристической живописи», подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Северини — главными представителями футуризма в живописи. Сам Маринетти до 1943 г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни вооб ще, выводя тем самым футуризм за пределы собственно художест венной практики в сферу самой жизни. Именно с футуризма в
404
европейском искусстве начинается тенденция последовательного вы хода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Берг сона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими дости жениями техники, они призывали «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.
Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлял ся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и карти ны. В социально-политическом плане очищение мира от старой рух ляди они видели в войнах и революциях — «война — единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.
Маринетти еще у истоков новейшего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности психофизио логию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровы вали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрыво опасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками.
В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовиз ма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организа ции художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п.
405
вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процес сы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как" бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями дости жений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. - Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображен ном событии. Главные принципы их художественного кредо — дви жение, энергия, сила, скорость, симультанность (simultané (фр.) — одновременный), континуитет всех фактов и событий, проникнове ние всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (или даже при митивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.
Энергетические поля или состояния души изображаются футу ристами с помощью абстрактных лучащихся динамически закручи вающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре — например у Боччони). Бунтующие массы агрессивны ми киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фио летовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измере ние художественного пространства и реализуется с помощью си мультанности изображения разновременных событий. При этом си мультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художест венное целое различные моменты внутренней жизни человека — воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.
В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них за исключением, пожалуй, только В. Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высо кохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокро вищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли
404
европейском искусстве начинается тенденция последовательного вы хода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Берг сона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими дости жениями техники, они призывали «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.
Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлял ся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и карти ны. В социально-политическом плане очищение мира от старой рух ляди они видели в войнах и революциях — «война — единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.
Маринетти еще у истоков новейшего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности психофизио логию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровы вали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрыво опасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками.
В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовиз ма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организа ции художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п.
405
вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процес сы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как" бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями дости жений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. - Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображен ном событии. Главные принципы их художественного кредо — дви жение, энергия, сила, скорость, симультанность (simultané (фр.) — одновременный), континуитет всех фактов и событий, проникнове ние всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (или даже при митивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.
Энергетические поля или состояния души изображаются футу ристами с помощью абстрактных лучащихся динамически закручи вающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре — например у Боччони). Бунтующие массы агрессивны ми киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фио летовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измере ние художественного пространства и реализуется с помощью си мультанности изображения разновременных событий. При этом си мультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художест венное целое различные моменты внутренней жизни человека — воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.
В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них за исключением, пожалуй, только В. Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высо кохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокро вищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли
406
свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнажен ного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре.
Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, ре веть паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фаб ричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа « Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Бива Италия!» (Балла) и т.п. В опубликованном в 1913 г. манифесте «Искусство шумов» Л. Руссоло, на много лет вперед предвосхищая конкретную музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исклю чительно из одних натуральных шумов. К. Кара в своем манифесте «Живопись звуков, шумов, запахов» (1912), доводя до логического предела принцип синестезии, утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. Он был убежден, что на холсте можно дать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть «вихрем сенсаций», живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пласти ческой формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетических видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо ис пользовать как можно больше различных материалов для усиления пластических эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, кон ского волоса, одежды, зеркал, электрических лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта и таких типов современных артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстрактная скульптура.
Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космого нический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолиней ными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими ка таклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса Кандинского.
407
Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 г. и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюс сель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в «Фигаро» был переведен на русский и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 г. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футурис тическое движение кубофутуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях».
В литературной России существовало несколько футуристических группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно футуризму была «Гилея», в которую входили А. Крученых, В. Ма яковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 г. (сборники: «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Лу на», «Взял» и др.; манифесты и многочисленные, часто скандаль ные общественные выступления). Футуристов предреволюционной России отличало обостренное ощущение грядущего «мирового пере ворота», неизбежности «крушения старья» и возникновения «но вого человечества». В период революционных переворотов они ощу щали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным». Они искренне при ветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к концу 1920-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а группи ровки были распущены.
Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств — футуристичес кая опера «Победа над солнцем», 1913 г., музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысло вых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графи ческой) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшест вом» — изобретением зауми. Суть за-умной лексики, активно созда ваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, фонемы, ко торый, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разу мом, и построения на этой основе нового языка, очищенного от быто вых значений.
408
Велимир Хлебников
Велимир Хлебников. Выдающейся фигурой среди русских футу ристов, да и вообще в литературном авангарде был Велимир Хлеб ников (наст. имя Виктор Владимирович, 1885—1922). Как и боль шинство футуристов, он приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую куль туру, в организации современной городской среды обитания чело века, в создании единого для всех людей языка — и все это на базе новейших достижений науки и техники.
Своих друзей-футуристов, которых он на русофильский манер называл будетлянами, Хлебников в характерном для авангарда ма нифестарном стиле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя — «Председателем Земного Шара». Хлебников, изу чавший студентом математику и естественные науки, возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности, к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь Хлебников испытывал к иррацио нальным числам (типа корня квадратного из единицы), усматривая в них «свободу от вещей», выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего — в славянско-русском фольклоре.
Будетлянский пафос революционного крушения замшелого про шлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социаль ного устройства и научно-технических достижений приводит Хлеб никова к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество — «скует непре рывные звенья мировой души и сольет человечество»1. Через 70 лет после Хлебникова решение этой задачи осуществляет Интернет.
Фантазия Хлебникова творчески работала и в сфере придумыва ния архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанис-
1 Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 639.
409
тическая проблематика наполнена у него неким эколого-антрополо гическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или конструктивизму, так же активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящие трубы Замоскворечья ассоциируются у Хлебникова то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город пред ставляется ему органическим переходом природы «от одного поряд ка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом Хлебников вещал о «чудовищах будетлянского воображе ния» — своих проектах будущих городов-«лебедяний» с их мосто улами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-парохо дами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т.п, («Мы и дома», 1915). Существенно, что футуро-урбанистический пафос уживался у Хлебникова с традиционным эстетическим вос приятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» М: Нестерова.
Главное место в теории и литературной практике Хлебникова занимала экспериментальная проблема создания всемирного общего для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. Хлебников утверждает, что в слове существует два равноправных начала: звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое — почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно — в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои языки, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладаю щие тем не менее своим особым смыслом, который напрямую обра щается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай1.
1 Там же. С. 634.
410
«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключен ные в отдельных звуках: ш, м, в и т.д.»1. Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило Хлебникова в том, что «простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь простран ственного мира». Хлебников приводит пространственно-геометри ческие смысло-формы практически для всех согласных звуков азбу ки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, слу жащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» и т.п.2). Эту задачу — построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» — Хлебников считает своей и своих коллег — «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он при зывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету — семантике пространственных построений, и в статье «Художники мира!» при водит некоторые парадигмы своих представлений графических зна ков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка»3. Он называет его «заумным».
«Заумный язык» основатель русского футуризма считал потреб ностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» — и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» — иметь свой голос. И сам Хлебников, как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество — фактически огромная лаборатория по созданию но вого «заумного» языка на основе собственной фонетико-семанти ческой теории. Здесь умозрительно-творческие концепции переме жаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэ тики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира»4. Хлебников сам предпри-
1 Хлебников В. Творения. С. 634.
2 Там же. С. 621.
3 Там же. С. 622—623.
4 Там же. С. 627.
411
нял энергичную попытку создания некой универсальной базы для «пошива» «кукол» будущего всемирного языка.
Квинтэссенцией художественно-научных изысканий Хлебникова является его последняя «сверхповесть» «Зангези» (1920—1922). Этот текст — «колода плоскостей» — состоит из двадцати одной «плоскости мысли» (или «плоскости слова»), в которых представ лены и сгустки теоретических взглядов поэта-футуриста, и парадиг мы новых языков (язык птиц, язык богов, «звездный язык»), и образцы новых лингво-интеллектуальных мифологем, и заумная поэ зия, и «песни звукописи», и некие сентенции нового мудреца Зангези (явная аналогия с Заратустрой Ницше) и многое другое. Здесь, как и в более ранних произведениях, Хлебников предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-постмодернистской линии культуры ХХ в.
В более раннем прозаическом тексте «Ка. Железостеклянный дворец» (1915) перед нами разворачивается некое фантастически сюрреалистическое действие, оснащенное древнеегипетской симво ликой, перерастающей в какую-то хтонически-будетлянскую мифо логию. В поэме «Ладомир» вершится своеобразная постреволюци онная сюрреалистическая мистерия персонифицированных звуков, рек, мифологических персонажей всех народов, в концентрирован ном виде предвещающая суть постмодернистского художественного мышления. Фрагмент этой поэмы говорит сам за себя:
Туда, туда, где Изанаги
Читала «Моногатори» Перуну,
А Эрот сел на колени Шанг-Ти,
И седой хохол на лысой голове
Бога походит на снег,
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиэн беседует с Индрой,
Где Юнона с Цинтекуатлем
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо,
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шашки,
Облокотись на руку,
И Хоккусаем восхищена
Астарта, — туда, туда!
Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и литературе того времени (петер бургский «Союз молодежи», московский «Ослиный хвост» и др.), отличавшиеся друг от друга стилистическими и эстетическими прин ципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и
412
примитивисты, и русские фовисты и др. В России на футуризм ориентировались не только художники и литераторы, но и литера туроведы, в частности представители ОПОЯЗа и «Формальной школы». Футуризм оказал воздействие на многие виды искусства ХХ в., в частности на театр и кино. Разработанные футуристами новые приемы работы с художественно-выразительными средствами были восприняты многими представителями авангарда, модернизма, постмодернизма.
Дадаизм
В период 1916—1920 гг. на художественной арене Европы, а затем и Америки появилось и активно будоражило умы и шокировало респектабельную публику экстравагантное движение, обозначившее себя словечком «Дада» (Dada). Существует несколько версий про исхождения этого слова. По одной из них — это первое слово, которое бросилось в глаза основателю дадаизма румынскому поэту Тристану Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой вер сии — это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей дадаизма немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что «для немцев это показатель идиотской наивности» и всяческой «детскости». «То, что мы называем дада, — писал он, — это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими остан ками... публичное исполнение фальшивой морали»1.
Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшана, изобре тателя реди-мейдс — предметов обихода, выставляемых в качестве произведений искусства (см. ниже). Эту линию на разрыв со всеми эстетическими традициями продолжило и собственно дада-движе ние, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе X. Балла, осно вателя журнала «Дада» Т. Тцара, немецкого писателя Р. Хюльзен бека, художника Г. Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский «Манифест господина Антипирина» (свой неологизм «антипирин» он переводил как «лекарство от искусства»). Движение группиро валось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выставки движе ния, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, ор ганизацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами.
1 Цит. по: The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. Ed. H. Osborne Oxford, 1981. P. 142.
413
Движение дадаизма не имело какой-то единой позитивной худо жественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи — поэтов, писателей, художников, музы кантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвраще ние к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну воз можной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителя ми, иконоборцами, революционерами; они восприняли и гипертро фировали футуристическую поэтику грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обы чаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатури вая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.
Дадаизм не был художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением дада, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлени ях, в которых они адресовали себя новым людям»1. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скан дальных акций л выставок дадаисты отрицали существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опи раться на какие-то элементы художественного выражения и кубис тов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных предста вителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направле ний. Там выставлялись и немецкие экспрессионисты, и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты. Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и многими другими направле ниями пост-культуры, следует назвать принцип случайной (стохас-
1 The Oxford Companion... P. 141.
414
тической) организации композиций их артефактов и прием «худо жественного автоматизма» в акте творчества. Г. Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара — в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной после довательности.
В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая анти буржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кёльне в 1919—1920 гг. дадаистское движе ние возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разра ботавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлек ли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.
Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швит терс. Он не принял антиэстетическую установку дадаизма. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других от бросов повседневной жизни, были организованы по законам клас сического искусства, т.е. по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы тради ционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков — как «из начальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели»1. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении дадаистов, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве ХХ в.
В Париже приверженцами дада были Франсис Пикабиа и неко торые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. дадаизм официально закончил свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похорон ную речь на смерть дада, которая была опубликована Швиттерсом
1 The Oxford Companion... P. 143.
415
в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гафтман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и анти искусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуаль ностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоя щему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием... Даже несмотря на то, что все техники, используемые дада, происходят из других источников, и что пози тивные достижения дада остаются относительно неточными и ус кользающими, все же остается истиной, что художественная кон цепция дада была чем-то совершенно новым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Дада было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высоко инфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад дада в культурную историю. Это он и есть»1. Дадизм стал одним из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, сюрреализма, поп-арта, многих феноменов постмодернизма и артефактов пост-куль туры.
Реди-мейдс.
Марсель Дюшан не входил непосредственно в какие-либо группы дадаистов, однако предельно эпатажный и обостренно экспериментаторский дух дадаизма был присущ ему, пожалуй, в большей мере, чем многим из дадаистов. Увековечил он свое имя в истории искусства изобретением реди-мейдс (от англ. ready-made — готовый) — произведений, представляющих собой предметы утили тарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной вы ставке в качестве произведений искусства. Подготовка к этому шагу шла в целом ряде направлений авангарда первых десятилетий ХХ в. (как в теории, так и в художественной практике), однако последний и радикальный шаг сделал именно Дюшан, прорвав плотину тради ционной эстетики. За ним (хотя и не сразу) хлынул поток предмет ных объектов, наводнивший к концу столетия все художественные музеи и выставочные залы мира. Однако Дюшан был первым.
1 The Oxford Companion... P. 144.
416
Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещ ность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искус ства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитар ного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассо циативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема реля тивности эстетического и утилитарного.
Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наи более скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) — так был обозначен обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатиро вал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая жи вописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена гра ница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.
Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспо зиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвен циональны. «Художественность» любой формы или предмета те перь зависела не от их имманентных характеристик, но исключи тельно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального пере ворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозна ченный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправ-
417
ных членов и элементов в произведения практически всех направ лений визуальных искусств второй половины ХХ столетия — модер низма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, пер формансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.
Сюрреализм
Одним из наиболее сильных и влиятельных в ХХ в. стало направ ление сюрреализма (фр. surréalisme — сверхреализм), возникшее как развитие на художественно-эстетической почве идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и метафи зической живописи, в первую очередь. Сюрреализм появился в 1920-е гг. во Франции и достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались на философию интуитивизма, герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн(чань)-буддизма. Своими предше ственниками в истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков, поэтов XIX в. Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами поэта Апполинера (к нему восходит и происхождение термина «сюрреализм», которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), создателя метафизической живописи Дж. де Ки рико. Объективно сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и способов художественного выражения, но также — скандальных форм и способов эпатажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне зако номерно, ибо, как мы видели, многие из дадаистов после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.
В 1919 г. молодые поэты Л. Арагон, А. Бретон и Ф. Супо основали журнал «Littérature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении глав ного метода сюрреализма «автоматического письма» (écriture automatique). Вокруг журнала начинают группироваться литераторы и художники (Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массон), которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин «сюр реализм» для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует «Манифест сюрреа лизма»; основывается журнал «Сюрреалистическая революция», возникает «Бюро сюрреалистических исследований» для сбора и обобщения информации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины.
418
Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализма как художест венного направления.
В 1925 г. проходит первая выставка художников-сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движению или сочувствовавшие ему Кирико, Клее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ фроттажа (протирки, натирания) как один из технических приемов «автоматического письма» в живописи. В 1926 г. А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистический театр. В 1927 г. усиливается политизация сюрреализма, изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобож дения от оков буржуазного рационализма и ханжества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некото рые другие вступают в компартию Франции, несогласные с ними сюрреалисты поки дают группу, но она пополняется за счет прибывших в Париж Буньюэля, Дали, Джакометти и др.
В 1929 г. Дали с Буньюэлем снимают классический сюрреалистский фильм «Ан далузский пес», в 1930 г. — «Золотой век». До них попытки применения сюрреалис тической техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. Дюшан и Р. Клер, в 1931 г. Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выходить журнал сюрреалистов «Минотавр». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США, где в его ряды вливаются новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоя тельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., который являлся главным инициатором организованного движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Тем не менее отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети ХХ столетия.
Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюр реализма» А. Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого Я, челове ческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, госу дарственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «урод ливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произ ведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессоз нательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические ви дения и т.п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, до стичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп)1. Прекрасно все, нарушаю щее законы привычной логики, и прежде всего — чудо (А. Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона,
1 Цит. по: Waldberg Р. Der Surrealismus. Köln, 1981. S. 35.
419
«чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функциони рование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реаль ность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем...» (из «Мани феста сюрреализма» 1924 г. Бретона)1.
Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубин ные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчер пан, — писали издали первого номера журнала «Сюрреалистичес кая революция», — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу»2. Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.
Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, «алхи мия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом, подчер кивает Бретон во «Втором манифесте сюрреализма», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безуми ем»3. Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках сущностных истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арто, является высшей формой выражения и пости жения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультиз мом, и с мистикой.
1 Breton A. Manifestes du Surrealisme. P., 1962. P. 40.
2 Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 84.
3 Там же. С. 333.
420
Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа ху дожественных (эстетических) оппозиций (подробнее о них см. выше: гл. III. § 2. Форма-содержание). Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Ревер ди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обостре нии приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возни кает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюр реализма, уводящая дух зрителя в какие-то иные миры, измерения, на иные уровни сознания.
Творения сюрреалистов погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притяги вающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверх сознания, в которых бывало или бывает наше Я, когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины или самоидентичности.
Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были X. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта. Исследователи различают два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или био морфный) сюрреализм и «натуралистический сюрреализм» (или сверх-реализм). Первый считается наиболее «чистой» формой сюр реализма, ибо в нем принцип «автоматического письма» соблюда ется с большей последовательностью. Работы этого направления (к его главным представителям относят Миро, Массона, Танги, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспри нимаемой действительности. Другое направление (главные предста вители Дали, Магритт, Дельво) творит парадоксальные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации. Это направление (его эстетику и теорию наиболее полно изложил в своих книгах и статьях С. Дали) более осознанно опи рается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.
421
Хуан Миро
Хуан Миро. Испанский художник X. Миро в 1923 г. вошел в круг главных создателей сюрреализма. Дух дадаизма и сюрреализма оказался наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924—1925 гг. он обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистичес кого движения в целом. В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластичес кое развитие его произошло в 60-е гг.) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожествен ных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А. Бретон считал Миро «самым сюрреалистским» сре ди всех сюрреалистов. И это не было преувеличением. Исключитель но живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линий, освобожденных от какой-либо литературщины) сюр реалистический дух с наибольшей силой передал именно Миро. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих характерных для авангарда поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко про чувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высво бождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтан ного глубинного видения мира, открывает принципиально новые возможности перед живописью, Миро полностью ушел в творчество.
Картины Миро — это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, от личной от всего того, что известно нам на Земле. Ощущается, что перед нами высокохудожественное выражение некоего эзотеричес кого знания, мистического опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин Миро характерно создание ху дожественного пространства путем живописной гармонизации не скольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плот ных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно ис пользуются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е г.) для создания ирреального пространства картины нередко использова лись не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко-желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населяются абстрактными и полуабстракт ными причудливыми формами самых различных конфигураций
422
(фантазия Миро в этом плане безгранично изобретательна), боль шинство из которых под кистью мастера наполняются духом живых органических существ различной жизненно-энергетической слож ности и духовной насыщенности: от примитивных амёбообразных существ, через некие зоо- и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цветоформных образований, излучающих мощную ду ховную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.
Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и очень лаконич ны, как триптих «Голубое» 1961 г., на крупноформатных голубых полотнах которого изображено только по нескольку черных неболь ших пятен и по одному красному. На третьем полотне — всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвостом — тонкой черной линией. Тем не менее триптих обладает духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его «многонаселенные» картины. Холодный трансцендентализм, которым дышит этот трип тих, чужд, однако, большинству работ Миро.
Более характерным для его художественного видения является проникновение (и презентация в своем творчестве) в миры, наполнен ные внеземным, но близким нам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их сакрально-экстатических мистериях и культовых оргиях. Некоторые работы Миро, особенно позднего периода, для которого характерны предель ная напряженность немногих крупных контрастных цветоформ, ис пользование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, апокалиптическим духом. Миро, как и большинство крупных художников-пророков ХХ в., не имел ни учеников, ни последователей. Его искусство с предельной полнотой выражало дух своего времени — последнего этапа Культуры и оказало сильнейшее влияние на художественно-эстетическое созна ние ХХ столетия в целом.
Сальвадор Дали. Крупнейшим представителем «натуралистичес кого сюрреализма» был также испанец С. Дали. Он с юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изо бразительному искусству. Еще до поступления в Академию худо жеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства — импрессио низмом, футуризмом и др. В мадридской Академии (1921—1925) он
423
стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Дали внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Вермер Делфтский, Веласкес. Увлекался он и философской литера турой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочине ниями Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г. Лоркой и Л. Буньюэлем. В 1929 г. Дали надолго переселяется в Париж, вступает в группу сюрреалистов, в которой начинает играть значи тельную роль.
Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени полити ческими проблемами (национал-социализмом, анархизмом и т.п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Дали из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия Дали (или игра в нее, ибо он сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистской игры), который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. Сегодня уже очевидно, что он почти не ошибался в этой самооценке.
В 1929 г. он знакомится с Гала (или Галей, русского происхож дения), женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе Я, свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 г. по 1948 г. Дали жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно воз вращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Дали почти необозримо, и трудно поверить, что такой объем работ даже в чисто механическом плане по силам одному человеку. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лек-
424
циями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах, его произве дения хранятся в крупнейших музеях и частных собраниях.
Дали много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксаль но-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая не только интересна для понимания творчества самого Дали, но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации ХХ в. Сво ими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ф. Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Ш. Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как « параноидаль но-критический », признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видени ях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мис тики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель мона шества св. Антоний). «Паранойя, — писал он, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции»1.
Суть своего метода он видит в свободном от разума проникно вении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «руко творной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональ ное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность»2. «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредствен ному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выпол няет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи»3. Отстраняясь в данном случае от сюрреа-
1 Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. С. 401.
2 Там же. С. 407.
3 Там же. С. 402.
425
листов группы Бретона, Дали отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он «называется объективной случай ностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью»1. С по мощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Дали относил названных выше классиков искусства, Пи кассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество.
Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «руко творные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изобра жения. Отсюда постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Ра фаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении Традиции, о Ренессансе, классицизме и т.п. Отсюда и его резко негативное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они отрицали значение классической живопис ной техники или пренебрегали ею) и особенно — к абстракционис там, которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу — Спаситель — Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс» живописи после варвар ского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом «ренессансе».
В творчестве Дали можно условно выделить три основных перио да: до 1928 г. — период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929— 1948 гг. — параноидально-критический сюрреализм, создание глав ных работ на основе своего метода; с 1948 по 1970-е гг. — фило софско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Дали делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «пара ноидально-критического» мышления на: Дали Планетарного, Дали Молекулярного, Дали Монархического, Дали Галлюциногенного, Дали Будущного. Однако любая периодизация его творчества доста точно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некото-
1 Там же.
426
рых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Дали, но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка.
Они сложились у него в 1930-е гг. и с тех пор практически не менялись. Дали довел до логического завершения так называемый натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное про странство и населенных и наполненных массой причудливых су ществ и предметов, созданных безудержной фантазией художника обычно путем многообразных трансформаций и деформаций пред метов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, аб сурдных с точки зрения логики земного бытия, часто трагико-апо калиптически окрашенных мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги.
Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Дали можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гни ения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, рас трескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, остатки от каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуа циях, эротические символы и инварианты, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Ве черняя молитва» («Анжелюс») в различных трансформациях, кото рую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ран них Кирико или Kappa, который и способствует созданию в карти нах Дали уникальной сюрреалистической атмосферы.
Особо необходимо отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 1950—1960-е гг. (прежде всего, «Мадонну Порт-Льигата», «Христос Сан Хуана де ла Крус», «Гиперкубическое распятие» «Corpus Hyperсubus», «Тайную вечерю»). В них сюрреалистический дух Дали трансфор мируется в глубокое мистико-религиозное настроение, характерное
427
для верующего человека ХХ в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства ХХ в. Мощным апокалиптико-про роческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Дали, внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой.
Помимо собственно изобразительного искусства Дали, видимо, под влиянием Дюшана и дадаистов создавал сюр-объекты (его зна менитые «Губы-софа» 1934—1935 гг. и др.), участвовал в организа ции сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в перфор мансы и акции ), писал концепции подобных возможных сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, актив но проявивших себя в арт-деятельности во второй половине или в последней четверти ХХ в., могучим пророком и предтечей пост-культуры.
Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой половины ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного этапа от классического искусства пос ледних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем в концентрированном виде наметились многие прин ципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы пост-культуры второй половины ХХ в. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (особенно в театре абсурда Ионеско, Беккета и др.), фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проектах.
* * *
Мы кратко рассмотрели здесь основные направления авангарда, оказавшие существенное воздействие на изменение художественного мышления и эстетического сознания ХХ в. Наряду с ними сущест вовало много более мелких авангардных групп, течений, личностей. Были и крупные личности, которые не вписываются ни в одно из направлений, но оказавшие также существенное воздействие на художественно-эстетическую культуру столетия. Среди них можно назвать в первую очередь Пикассо, Шагала, Филонова, Клее в живописи, Джойса в литературе, Шёнберга и Веберна в музыке. Кроме того, мы сделали здесь главный акцент на метаморфозах в основном традиционных изобразительных искусств, ибо на них этот процесс можно было показать наиболее рельефно, полно и доступно
428
для самых широких слоев заинтересованных читателей. Однако не менее выразительно он протекал и в музыке, театре, литературе, хотя каких-то принципиально иных и тем более глобальных сдвигов, чем показанные здесь, там найти уже не удается.
Роль авангарда в сущностном переформировывании художествен но-эстетического сознания ХХ в. выявлена далеко еще не в полной мере, однако уже очевидно, что:
• он показал принципиальную культурно-историческую относи тельность всех форм, средств, способов и типов художественно-эс тетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы худо жественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;
• довел до логического завершения (часто — до абсурда) прак тически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более че ловека будущего супертехнизированного общества;
• экспериментально наработал множество новых, нетрадицион ных элементов, форм, приемов, подходов, решений художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины ХХ в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;
• способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, элек тронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды ис кусства на основе современной техники, и т.п.);
Наработки авангарда ныне активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художественной куль туры» в основном по следующим направлениям:
• в создании на основе новейших научно-технических достиже ний и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека,
• в организации супертехнизированных шоу, видеоклипов, рек ламы и других видов массовой культуры,
429
• в конструировании глобального электронного (видео-компью терно-лазерного) аналога художественной культуры, основу кото рого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.
Художественная культура первой половины ХХ в. не сводилась, естественно, только к авангарду. В ней определенное место занима ли и искусства, продолжавшие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традици онной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшаты ванием и разрушением традиционных эстетических норм и принци пов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим авангард к середине ХХ в. выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил свое существование в качестве некоего глобального фено мена, трансформировавшись и академизировавшись после Второй мировой войны в модернизм. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение уже в 1960-е гг. постмодернизма — своеобразной реакции уходящей Культуры на авангард и его логическое заверше ние — модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированно го (в декадентском смысле) ностальгически-иронического всплеска традиционно-модернистской культуры, уже пережившей авангард, принявшей многие его новации и смирившейся и с ним и с закатом классической культуры.
Вторая мировая война и появившееся по ее окончании ядерное оружие знаменовали собой некий глобальный перелом в человеческом сознании и в культурно-цивилиза ционных процессах ХХ в. Проблема эта далеко выходит за рамки собственно эстетики Ею активно занимаются философы, социологи, политологи, социальные психологи, культурологи. Однако иметь ее в виду необходимо и эстетикам, искусствоведам, филологам. Сегодня мы видим, что уже в ряде направлений и феноменов авангарда, особенно в сюрреализме, в творчестве таких классиков авангарда, как Шагал, Пикас со, Дали и некоторых других, мы как бы ощущаем предчувствие глобальной катас трофы, атмосферу грядущего смертоносного конфликта в человеческом обществе.
И конфликт этот, унеся миллионы жизней, уничтожив множество памятников культуры и искусства, радикально повлияв на психику и менталитет выжившего поколения, существенно изменил всю духовно-культурную атмосферу в евроамери канском ареале. Исподволь назревавший с конца XIX в. кризис Культуры достиг во второй половине ХХ столетия предельного напряжения. В первые послевоенные де сятилетия активно прогрессировали инновационные процессы пост-культуры. На базе становящего классикой авангарда, хотя еще живы были многие его крупные предста вители, выросло новое поколение художников, писателей, композиторов, драматур гов, кинематографистов, апологетически узаконившее самые радикальные авангардные находки в сфере художественных языков практически всех искусств и начавшее процесс бесконечного манипулирования ими, но уже без могучего творческого горе ния, присущего собственно авангардистам, авангардистам в прямом смысле слова. Война существенно охладила творческий созидательно-поисковый пафос художествен но-эстетической культуры первой половины столетия, как бы обрезала ей крылья.
Искусствоведы иногда называют послевоенную волну художественных исканий «вторым авангардом», однако точнее, во всяком случае на уровне феноменологии искусства, именовать ее модернизмом в том смысле, который разъясняется ниже, так как все действительно авангардные находки и эпатажно-манифестарные выходки в искусстве были совершены творцами «первого», довоенного авангарда, или собствен но авангарда. Поколения 1950—1970-х гг. уже не дали таких могучих авангардных фигур, как Кандинский, Малевич, Пикассо, Шагал, Клее, Миро, Джойс, Хлебников и др. Пожалуй, только в музыке модернизм явил нечто равное крупнейшим довоенным авангардистам по мощи художественного поиска в лице таких композиторов, как П. Булез, К.Х. Штокхаузен, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, С. Губайдулина, А. Шнитке. Однако полное эстетическое понимание этой мощи доступно только профессионалам из сферы музыки. В визуальных и словесных искусствах мы не имеем ничего подоб ного. В целом же модернисты методично и кропотливо продолжили то, что бунтарски начали авангардисты, — движение в направлении отказа от традиционных художест венно-эстетических ценностей и выведения искусства за рамки традиционных искусств.
431
Понятие модернизма (фр. modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism) сегодня используется в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании ХХ в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского харак тера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации второй половины XIX — первой половины ХХ в. (или даже несколь ко шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли ХХ в., включая все авангардные движения вплоть до его своеобразного антипода — постмодернизма.
Среди главных теоретических предтеч модернизма часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим ли дерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей ХХ в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей модернизма ука зывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципи альной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное за тушевывание или полный отказ от миметического принципа в искусст ве; акцент на художественной форме (тенденция, достигшая логичес кого предела в формализме любого толка — и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы про изведения искусства, тождественной его содержанию; и в результате всего этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) презентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, само бытного и самодостаточного.
В российско-советской эстетике и искусствознании прошлого столетия понятие модернизма чаще всего применяли для обозначе ния всего комплекса авангардно-модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном — это позиция консерва тивной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она в первую очередь определялась партийно-классовыми идеологическими установками. Модернизм представал объектом не столько научного анализа, сколько всеобъ емлющей, часто огульной критики. Критиковали модернизм за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культу ры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррацио-
432
нальной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за песси мизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п. В общем все в искусстве ХХ в., выхо дящее за узкие рамки искусственно изобретенного метода «социа листического реализма» или реализма в модели XIX в., считалось в советской эстетике негативным и обзывалось модернизмом.
Более строгим и типологически целесообразным представляется суженное значение термина «модернизм» как одного из трех глав ных этапов функционирования искусства в ХХ в.: авангарда, модер низма и постмодернизма. Типологически и феноменологически мо дернизм, наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие дости жения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. Модер низм — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для модернизма кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреа лизм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирово го искусства. Хронологически апогей модернизма приходится где-то на поздние 1940—1970-е гг., т.е. частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.
Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выра жения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (жи вописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то мо дернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, энвайронментов, художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственно искусства в традиционном пони мании, разрушают границы между искусством и окружающей дей ствительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели модер нистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической ( = художественной) значимости и констатируют только их само бытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.
433
Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сбор ки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, при боров индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих ре альных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С модер низма в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная (пространственно-средовая) эстетика, и в нем заключены основные истоки постz-культуры. В ряде своих арт-на правлений модернизм с 1960—1970-х гг. перетекает в постмодер низм.
В искусстве середины ХХ столетия существовало множество переходных форм и достаточно крупных фигур от авангарда к модернизму, некое художественное поле авангардно-модернистских феноменов и экспериментов, ибо четкой грани между авангардом и модернизмом при общей принципиальной условности семантики всех эстетических и художественных дефиниций, естественно, про вести невозможно. Речь может идти только о тенденциях. Среди таких типично переходных авангардно-модернистских феноменов остановимся здесь для наглядности на знаковой, символической для всего ХХ в. фигуре Пикассо и на конкретном искусстве и абстракт ном экспрессионизме.
Символ ХХ века
Почти всю суть художественно-пластических исканий ХХ в., их обостренный авангардно-модернистский дух сконцентрировал в сво ем творчестве испанец П. Пикассо, который с 1904 г. почти посто янно жил во Франции, хотя до прихода к власти в Испании фран кистов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал его творчество. В течение своей долгой жизни гений Пикассо перепро бовал практически все основные способы и методы художественного творчества ХХ в., был родоначальником ряда из них, всегда оста ваясь уникальным, неповторимым, ни на кого не похожим. Его мятущемуся духу было тесно в любом из художественных направ лений, и он часто и свободно переходил от одного к другому: от реализма, натурализма и классицизма до сюрреализма и даже пост модернизма.
434
В ранние годы творчества Пикассо просматривается несколько достаточно устойчивых стилистических периодов: 1901—1904 гг. — голубой период, для которого характерны картины в сине-голубой тональности с почти реалистическим изображением сцен из жизни самых обездоленных слоев населения, фактически — феноменов отчужденности и нищеты в грустно-меланхолических или трагичес ких тонах — выражение самого экзистенциального духа бытия че ловеческой жизни. 1905—1906 гг. — розовый период, когда в кар тинах с изображением жизни бродячих актеров, цирковых сцен, многочисленных арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали впечатление того же самого трагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни ни зового слоя людей искусства. С 1907 г. начинается многоуровневый период творчества великого художника. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой — приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геометрически обобщенных, условных форм в изо бражении людей и предметов, пишет широко известную теперь картину «Авиньонские девицы», которая ознаменовала начало но вого направления — кубизма (хотя впервые она была показана публике только в 1937 г.). Лаконичные сухие и жесткие охристые цвета, экспрессивная жестикуляция фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного пространства, ак цент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения — все это признаки нового типа художе ственного мышления, который будет характерен для Пикассо и в посткубистские периоды творчества.
В 1911—1912 гг. кубизм Пикассо переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризатор ские черты в предельно плоскостных композициях («Арлекин», 1915 и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассу док часто преобладает в них над чувством. Одновременно Пикассо начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т.п.), в которых решает чисто компо зиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важ ных для искусства ХХ в. экспериментов утверждается отказ от миметического, символического, семиотического принципов искус-
435
ства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает ос мысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий зрителя к чему-либо, вне этого объекта. Оно ничего не изображает и не обозначает кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это само достаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.
В 1920-е гг. Пикассо проникается духом греко-римского искус ства, которое своим содержанием, классической красотой и пласти кой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 1920-х гг. Андре Бретон провозглашает Пи кассо провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении Пикассо, хотя в целом сюрреализм явил ся лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эсте тического подходов к искусству переплавились у Пикассо в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей непод ражаемо.
В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанско го г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрес сивное монументальное полотно-крик-крещендо в память о погиб ших соотечественниках. Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед войной, но и, пожалуй, трагизм и апокалиптизм всего ХХ в. Эта проблематика будет волновать художника и позже в его работах на темы войны и даже в некоторых натюрмортах (см.: «Натюрморт с черепом быка», 1942) и других композициях.
Для позднего Пикассо характерна некая предельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописного выражения от пуантилизма1, кубиз ма, экспрессионизма до сюрреализма) манера пластической органи-
1 Пуантилизм (от фр. point — точка) — живописный метод писания картины раздельными мазками, точками. Изобретен художником Ж. Сера (1859—1891), имел ряд последователей в среде постимпрессионистов.
436
зации форм, с помощью которой на зрителя выливается открытый мощный поток какой-то глубинной стихийной архетипической энер гии. Построенная на антиномизме, парадоксах, абсурдности экс прессия цвета и пластических элементов формы достигает в послед нее десятилетие жизни Пикассо почти сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного возраста, по челове ческим меркам, старца с душой и силой демиурга. Особое место в творчестве позднего Пикассо занимают его циклы вариаций (или парафраз) на темы известных шедевров классиков мирового искус ства Веласкеса, Делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с неповторимым пикассовским вариантом постмодернизма. 44 вариа ции «Менин» Веласкеса — это стремление на аналитическом уровне выявить глубинные конструктивные и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные глубины, и ирония по отношению к ней, и стремление к современному диалогу сквозь время — на содержательном, энер гетическом, формальном уровнях; это симулякр, интерпретация, трансформация и ревизия Культуры с позиции наступающей пост-культуры. Для последних десятилетий творческой деятельности мас тера особенно характерен постоянно усиливающийся иронизм, фак тически как основа творческого метода. Хотя он был присущ и всему его авангардно-модернистскому творчеству, начиная с «Авиньон ских девиц». Пикассо уже к концу первого десятилетия ХХ в. ощутил (или предощутил) в качестве сущностного принципа худо жественной деятельности нового столетия, новой эпохи иронически-игровой и активно (и беспроигрышно) руководствовался им в течение всей своей жизни. Именно поэтому, виртуозно владея всем арсена лом изобразительно-выразительных средств живописи и обладая высоким художественным вкусом и врожденным талантом (а точнее, будучи просто гениальным), он спокойно переходил от методов и стилистики одного авангардного направления к другому (по ходу выступая основоположником некоторых из них), в каждом из них небрежно создавая шедевры, несущие, как правило, ауру легкой иронии по отношению и к этому направлению, и к искусству в целом, и к самому себе и своему творчеству, да и к человеческой жизни и деятельности вообще. Пикассо с самым серьезным видом мудро подсмеивался над своим временем, да и над историей тоже, утверждая иронизм и игру в качестве сущностных принципов худо жественно-эстетического сознания. Своим творческим гением он как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве ХХ в., на глядно (всем безбрежным полем своих многообразных творений) обосновав их закономерность и неизбежность.
437
Конкретное искусство
Это понятие (фр. art concret) в современном смысле ввел в обиход художественной культуры уже упоминавшийся художник и теоретик абстрактного искусства Тео ван Дуйсбург. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единст венный номер журнала «Art concret», который был не чем иным, как манифестом конкретного искусства. В нем утверждалось, что искусство — это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какие-либо символизм, лиризм, драматизм и т.п. характеристики, внешние для живо писи. Картина конструируется исключительно из конкретных (т.е. имеющих при родное происхождение) пластических элементов, проще — из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрес сионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геомет рической конструктивистской абстракции перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.
После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Abstraction-Creation» (1931—1936). Среди его наиболее известных пред ставителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представ ления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира.
После Второй мировой войны идеи и творческие принципы конкретного искусства активно поддерживал Макс Билл, определявший его как основывающееся на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок конкретного искусства, журнал «Ab strakt/konkret» и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев этого искусства. Одним из главных представителей конкретного искусства в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цвето-тональ ностей. В отличие он неопластицизма Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, теоретики и практики конкретного искусства декларировали отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов.
Абстрактный экспрессионизм
На диаметрально противоположном полюсе абстрактного в своей основе искусства после Второй мировой войны оказался абстрактный экспрессионизм. Сам термин еще в 1920-е гг. ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г. американец А. Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрес сионистскими» работы де Кунинга и Дж. Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 1950-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родона чальниками его считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим
438
основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в после военный период философия экзистенциализма.
Абстрактные экспрессионисты продолжили начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры, освобождение цвета от каких-либо законов и «диктата» формы. Главным их творческим принципом стало спонтанное, автомати ческое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настро ений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в букваль ном смысле слова выплескиваются потоками красок на их полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпа телем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пуль веризатора и т.п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от меди тативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до бьющих по психике огромных черных символических иерог лифов Пьера Сулажа или шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.
С середины 1950-х гг. абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в арт-производстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского, как мы помним, она была ограничена «законами внутренней необ ходимости», т.е. традиционными эстетическими законами цветоформообразования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластичес кими формами, декларируемая и реализуемая абстрактными экспрессионистами, по родила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок, сотворенных красками на холсте, но имеющих мало общего с живописью в принципе, т.е. не имеющих никакой художественно-эстетической ценности.
Поп-арт
Одним из главных и мощных направлений в модернизме середины столетия несомненно был поп-арт (англ. popular art — популярное искусство). Он возник в начале 1950-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как своеобразная ироническая реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардно-модернистских направлений изобразительного искусства (в частнос ти, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея он достиг в 1960-е гг. Поп-арт явился типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребле ния. В нем нашла своеобразное художественное выражение прин ципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей пост-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: ро мантизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продук-
439
ции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой антиномии, как правило, преобладал в поп-арте на внешне-экспли цитном уровне, в то время как иронизм окутывал его в качестве легкой, не всегда и не всеми улавливаемой смысловой дымки.
Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Анг лии в период 1952—1955 гг., когда в Институте современного искус ства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э. Паолоцци, Л. Эл луэй, Р. Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П. Блейк, Р. Б. Китай, Д. Хокни, А. Джонс, П. Филлипс. Словечко «pop» было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического созна ния, новой эстетической позиции, которая утверждала художест венную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавших ся в художественно-эстетической элите нехудожественными, анти художественными, кичем, дурным вкусом и т.п.
Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской популярной (non!) субкуль турой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М. Дю шана с его реди-мэйдс, дадаиста К. Швиттерса, отчасти Ф. Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциали зованной реальности: в голливудских боевиках и популярных « звез дах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афи шах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т.п. — во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами мас совых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семиотической среде.
Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную из-
440
вестность были коллажи Э. Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947) и Р. Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и над писей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда и т.п. Элементы изображения — вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления — словечко «pop».
В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В тради ционную живопись активно внедряются инородные элементы — обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действи тельности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых исполь зуются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, т.е. содержимое мусор ных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. мате риалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статически ми произведениями — они создают поп-пространства (энвайронмен ты) и поп-артистские действа — хэппенинги, перформансы и т.п. акции. Последние особенно характерны для представителей амери канского поп-арта.
Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артис тов пополнили такие фигуры, как Э. Уорхол, Р. Лихтенштейн, К. Ольденбург, Д. Дайн, Т. Вессельман, Дж. Розенквист, Ж. Сигал, Э. Кинхольц и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль, Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в худо жественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искус стве второй половины ХХ в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отли чаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою
441
глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизованной повседневности массового общества. Для наглядности приведу не сколько конкретных примеров.
Роберт Раушенберг. Один из « классиков » поп-арта Р. Раушенбах с середины 1950-х гг. начинает создавать пространственные объек ты, которые называет «комбинированными картинами». В них жи вописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном про странстве с коллажными комбинациями различных предметов обыденной жизни (фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, фрагментов утилитарных вещей). Под влиянием интеллекту алов — авангардного композитора Дж. Кейджа и художника Джес пера Джонса (с которым он близко сошелся с 1954 г.) Раушенберг сознательно отказывается от традиционных представлений о красо те, стремясь занять позицию «по ту сторону прекрасного и безоб разного», и руководствуется принципами случайности и спонтан ности (концепция Кейджа) в организации своих композиций.
Один из классических объектов этого периода «Одалиска» (1955—1958). На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнажен ная», в нижней части фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрес сионистов. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Раушенберг активно продолжил начина ния некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса) по реальному преодолению живописной по верхности, по выведению живописи в трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные кон тексты. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как дей ствие «в прорыве между искусством и жизнью», конституировав в такой форме рождение поп-арта на американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Раушенберга «Мо нограмма» (1955—1959), который представляет собой чучело барана с туловищем, продетым внутрь натуральной автомобильной шины.
В конце 1950-х гг. Раушенберг освоил технику фроттажа (натира ния, введенную в искусство еще в 1925 г. сюрреалистом Максом Эрнс том) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним более утон ченные и изысканные возможности использования напечатанных изо бражений в своих произведениях, чем те, которые предоставляла тех-
442
ника коллажа. Раушенберг активно использовал ее для создания гра фического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте (1959—1960). Каждая из иллюстраций (к одной из песен «Ада») представляет собой типично поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных местах отпечатки с фотографий совре менных политических деятелей, спортсменов, актрис, фрагменты че ловеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на по верхность листа калейдоскопа фрагментов повседневной жизни совре менного общества. Здесь Раушенберг, в отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.
В начале 1960-х гг. Раушенберг прекратил создавать «комбини рованные картины». В 1962 г. он освоил изобретенную Э. Уорхолом технику шелкографии и создал в ней ряд крупных произведений, укрепивших за ним славу видного художника ХХ в. Фактически он пользуется здесь тем же приемом, что в иллюстрациях к Данте, только в новой технике, в значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за счет примене ния масла. Одна из картин этого ряда «Путь в небо» (1964) пред ставляет собой полотно (более 25 кв. м!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки фотоизображений от двойного изо бражения в разных цветах репродукции с картины Рубенса «Туалет Венеры» (нижний регистр картины) через хаос различных фрагмен тов современной индустриальной действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того же портрета американ ского президента Д. Кеннеди, и до схемы полета астронавтов на Луну (в левой верхней части). За композиционно-цветовым решени ем этой вроде бы достаточно пестрой работы просматривается даже некое литературно-содержательное начало (от Рубенса, искусства, культуры, плоти через технологический прогресс к высадке на Луну), которое перекрывается целым спектром игровых ходов имид жами и стереотипами массовой культуры ХХ в. Именно принципи альная и органичная полисемантичность в поле современной циви лизации подобных полотен Раушенберга вывела их автора на одно из видных мест в истории искусства ХХ в. В середине 1960-х гг. он
443
полностью переключается в сферу перформансов, хэппенингов и других театрализованных акций.
Энди Уорхол
Энди Уорхол. Другим ярким представителем поп-арта является Э. Уорхол. С 1960 г. начинается его деятельность в качестве одного из зачинателей поп-арта. На уровень произведений «высокого» искусства выводятся серии работ в стиле комиксов (большого фор мата), затем картины с изображением наиболее популярных пред метов потребительского рынка: банок консервированного супа Кэмпбелл, бутылок кока- и пепси-колы, этикеток ходовых товаров массового потребления и тому подобных тривиальных, популярных вещей, изображение которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства или, по крайней мере, арт-продукции.
С 1962 г. Уорхол начинает экспериментировать в новой техни ке — шелкографии, которая и стала его главной техникой, опреде лила творческий почерк внутри поп-арта. Суть ее состоит в том, что увеличенные фотоснимки печатались особым способом на шелковой основе, художник расписывал их в определенной последовательнос ти и затем с шелка они механическим способом печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой ткани). Возникали красочные серии изображений, часто одного и того же фотообраза, по-разному раскрашенного (например, серии портретов Мерилин Монро, Элвиса Пресли, автопортреты, листы долларовых купюр, фото цветов и т.п.). Для производства этих серий в Нью-Йорке была создана целая «Фабрика Уорхола», на которой всей механической работой занималось большое число ассистентов и помощников ху дожника. Механический способ производства (своего рода ре-про дуцирования) искусства составлял один из принципов творчества Уорхола. Этим способом только в 1962—1964 гг. было создано около 2000 произведений. Главный девиз его творчества: «Всё пре красно! » Он, как и другие представители поп-арта, манифестировал своим творчеством, что грязь, отбросы, мусор, т.е. содержимое свалок, имеет одинаковые эстетические качества с традиционными объектами, предметами, материалом искусства. Поэтому банка от консервов и пустая бутылка для него равны с точки зрения «кра соты» (он часто употреблял этот термин) с лицом красавицы Ме рилин или с его собственным портретом. Надо только уметь эту красоту выявить в любом тривиальном предмете. Уже одно только масштабное увеличение (не говоря о раскраске) может сделать консервную банку не менее значимой, чем портрет президента США.
Особое и большое место в творчестве Уорхола занимала тема катастроф, смертей, преступлений. На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий: «Автокатастрофы», «Само убийства», «Электрический стул», серии портретов преступников,
444
разыскиваемых полицией и т.п. Основные деньги он зарабатывал на производстве шелкографических портретов многих известных дея телей и предпринимателей. Это давало ему возможность ставить фильмы (им снято 16 черно-белых лент), создавать телепрограммы, содержать «Фабрику», издавать журнал «Интервью».
Основа творческой позиции Уорхола — создание некоего поп-(в духе вкусов масскульта)-эстетизированного дубликата общества мас сового потребления, в котором он жил и пытался художественно с существенной долей иронии выразить его суть. Клише становится визуальным ключом к этому обществу, в котором все актуализуется как бы по трафарету, по некоторому набору стереотипов. Человек, вещь, отбросы (и предметные и социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность и вы дающееся событие — все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, все равны между собой, все в одинаковой мере до стойны эстетизации и увековечивания, как и иронического отно шения.
«Каждый на 15 минут может стать знаменитым» — известный афоризм Уорхола. Даже банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально и не привлекает внимание обывателя более, чем на несколько минут. В этом плане автокатастрофа или террористический акт равноценны с банкой супа или бутылкой от колы. Все тривиально в современной амери канской цивилизации, все стандартизировано, унифицировано, вы холощено. Количество здесь определяет качество. Отсюда особое внимание Уорхола к масштабу изображаемых предметов и к коли честву копий одного и того же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями. Суть остается неизменной. Од нако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица М. Монро или собственного портрета) помогают показать за одной иконографической маской (навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) набор виртуальных состояний эк зистенции человека (или предмета, ибо они у Уорхола принципи ально равнозначны) в художественном пространстве поп-культуры. На прием создания разноцветных серий оказала влияние работа Уорхола над фильмами. Только динамика образа осуществляется здесь в психике субъекта восприятия за счет перемещения взгляда с изображения на изображение. При этом сознательно акцентиру ется внимание на дискретности сериальных образов. Цвета всех изображений одного и того же образа (лица, чаще всего) организо ваны по резким контрастам — так что восприятие реципиента вы нуждено совершать своеобразные психические скачки при переходе взгляда с одного отпечатка на другой. Фактически здесь Уорхол
445
констатирует принципиальную контрастную дискретность бытия че ловека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил Уорхол, и вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных реклам, витрин, развлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в районе Таймс-сквер) — концентрированное выражение современной цивилизации, особенно на уровне ее тривиальной массовой культуры.
Д. Джонс чаще всего пользовался средствами живописи, близ кими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему принесли почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мише необразных форм. Для Т. Вессельмана характерна поэтизация идеа лизированно-рекламной эротичности женского тела. Его компози ции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сек согенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами колла жа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагмента ми интерьера. Р. Лихтенштейн делал полумеханическим способом Картины на холсте в духе журнальных комиксов — увеличивая их в масштабе. К. Ольденбург создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортя щихся продуктов питания — кусков мяса, овощей, хлеба); и антро поморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, час тично расписанных маслом; это и серия мягких надувных копий предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизве денные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира).
Д. Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими крас ками огромные многометровые композиции, набранные из иллю зорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-тех нического прогресса ХХ в. Ж. Сигал создавал, как правило, пространственные группы и сценки из белых гипсовых фигур-муля жей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э. Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей
446
технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюр реалистический характер. В них с особой силой выявляется абсурд ность и бессмысленность той «идеальной» повседневности совре менного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого
общества.
В целом поп-арт фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического за вершения, и открыл широкий путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные простран ства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, поп-арт подготовил почву для концептуа лизма и постмодернизма.
Минимализм
Своеобразной реакцией (и протестом) на пестрый кичевый образный мир поп-арта стал в Америке минимализм {англ. minimal art) — камерное, но концептуальное направление в искусстве 1960—1980-х гг., декларировавшее и реализовывавшее на практике принципы предельной экономии (ср. теорию «экономии» Малевича) «изобра зительно-выразительных» средств, в качестве которых, как правило, выступали некие технические детали и конструкции в их минималь ном количестве и при минимальном вмешательстве художника в организацию создаваемого ( = презентируемого) объекта, предельно минимализировавшее творческую концепцию конструктивизма, до ведя ее до логического завершения.
Среди его создателей и главных представителей можно назвать Сола ЛеВитта, Дэна Флэвина, Карла Андрэ, Роберта Морриса, Дональда Джадда. В своих предельно лаконичных, чаще всего ме таллических скульптурах-конструкциях, покрашенных в неброские монохромные цвета, минималисты идут по пути предельного упро щения архитектонических идей беспредметного неутилитарного кон структивизма начала ХХ в.
Ясность, простота, чистота формы, деперсонализм, стандарт ность, логичность геометрических структур лежат в основе мини малистских объектов. Существенным является их размещение в экспо-пространстве, которое нередко определяется соответствую щим подсветом объекта, ориентация на некий абстрактный про странственный контекст. Все это дало существенные импульсы для
447
развития на основе минимализма концептуализма, одним из созда телей которого стал минималист Сол ЛеВитт.
Ответвлением минимализма стал лэнд-арт (англ. land art — при родо-искусство) — арт-практика, в которой деятельность художни ка выносится на природу и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. В период 1960—1980-х гг. художниками В. Де Мария, М. Хайцером, Д. Оп пенхэймом, Р. Смитсоном, Христо и другими были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком местах природного ландшафта — в пустынях, горах, на дне высохших озер и т.п. Художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы (Хайцер), строили из обломков скал причудливые нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах (Смитсон), рисовали с помощью извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные неути литарные объекты в малонаселенных местностях и т.п. Так, в 1977 г. Вальтер де Мария создал в пустынной равнине в Нью-Мексико объект под названием «Светящееся поле». На пространстве 1 миля на 1 км он вбил в землю 400 стальных стержней (из нержавеющей стали, 16 рядов по 25 штырей в каждом) диаметром 2 дюйма и средней высоты 20 футов 7,5 дюйма (около 7 метров) таким образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости независимо от меняющегося рельефа местности, т.е. об разовывали как бы горизонтальную сетку. Если смотреть на объект с достаточного расстояния на утренних и вечерних зорях, то стерж ни практически незаметны, но хорошо видно отраженное ими сия ние, как бы парящее над землей без всякого видимого источника. В органическом слиянии с пустынным пейзажем, обрамленным жи вописной кромкой дальних гор, объект, по свидетельству очевидцев, производит сильное впечатление некой ирреальной игры природных энергий. Особый эффект возникает на этом поле и при грозе, когда разряды молний концентрируются на металлической конструкции. Таким способом лэнд-артисты на практике реализовали некоторые принципы энвайронментальной эстетики, получившей теоретичес кую разработку в последней трети ХХ в.
Один из наиболее впечатляющих и живописных проектов лэнд-арта был осуществлен Христо в 1983 г. во Флориде и назывался «Окруженные острова». В Бискайском заливе на расстоянии 7 миль от Майами Христо окружил 11 маленьких островов плавающим на воде обрамлением из специальной сверкающей ткани розового цвета (тона фламинго), общей площадью 6 млн кв. футов. С воздуха объект Христо напоминал огромные причудливые лилии, распустив-
448
шиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, ко торый считается самым красивым в лэнд-арте, художник посвятил Клоду Моне. Для реализации проекта было задействовано 430 ра бочих, много других специалистов и техники. В его документации особо подчеркивается, что он экологически абсолютно чист и без опасен.
Согласно концепциям лэнд-артистов, жест художника переорга низовывает окружающую среду в огромное художественное про странство, где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще про странствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими проектами лэнд-артисты про тестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусст ва» в потребительском обществе и конфликта современной цивили зации (и искусства) с окружающей средой. Проекты лэнд-арта из-за недоступности мест их организации для публики репрезентирова лись обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видеодокумен тации, которая невольно становилась неотъемлемой частью этих проектов. Лэнд-арт стал одной из попыток художника пост-куль туры отыскать на современном уровне пути творческого контакта человека с природой, ее креативными силами и энергиями.
Концептуализм
Один из основателей концептуализма, концептуального искусства (англ. concept — понятие, идея, концепция) американец Джозеф Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал его « постфилософской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма, как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 1960-е гг. Среди основателей и главных представителей концептуа лизма называют прежде всего имена американцев Р. Берри, Д. Хюб лера, Л. Вейнера, Д. Грехэма, Е. Хессе, Б. Наумана, Она Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые мани фестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны самими его создателями Солом ЛеВиттом и Дж. Кошутом. В их понимании концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и мате-
449
матику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт).
На первый план в концептуализме выдвигается концепт — за мысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусст вах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его докумен тальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме — именно документальная фиксация кон цепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуаль ную, от перцепции к концепции, т.е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.
Под влиянием структурализма и общей ориентации гуманитар ных наук на лингвистику в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики. Классическим образ цом начального концептуализма стала композиция Дж. Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря. Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С худо жественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности со знания реципиента, лишь косвенно относящейся к собственно вос принимаемому артефакту. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, обще известных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концеп туальное пространство функционирования (в музейную или выста вочную среду, например).
В художественно-презентативной сфере концептуализм продол жает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейдс Дю шана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном про-
450
странстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объ екта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном простран стве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.
Установки концептуалистов, как и вообще авангардно-модернист ского движения, принципиально антиномичны. С одной стороны, например, их артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традици онного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекс тами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.
Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов ути литарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, на пример, проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специ ально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен музея и последующим засыпанием ее; или похоро ны С. ЛеВиттом металлического куба в Нидерландах. Акции тща тельно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произве дение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его создателями в момент его актуализации. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на пер вый план логически продуманную и прописанную концепцию, про считанный до мелких деталей проект; с другой же — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального
451
пространства, в котором живет его создатель и в которое он при глашает избранных реципиентов.
Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефак тов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функциони рования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвящен ным», т.е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуально го мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любите ля искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т.е. предельно замкну тым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства.
Отрицая и в теории, и на практике традиционные (неписаные, естественно) «законы» эстетики, многие концептуалисты тем не менее фактически вовлекают в сферу эстетического (т.е. неутили тарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. Концептуализм ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частнос ти, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, моно тонность, незаметность, доведенную до -абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное воз мущение реципиента, взрыв его эмоций. Своим глобальным, но хорошо скрываемым иронизмом концептуализм постоянно дразнит, провоцирует зрителя, возбуждает у него подозрение в насмешке над ним. И часто он не далек от истины. «Заговор искусства» против человека, вскрытый Бодрийаром, в концептуализме проводится с методической последовательностью, о которой часто не подозрева ют даже сами концептуалисты, втянутые в него непонятно какой силой, неумолимым веянием времени.
В этом плане концептуализм стал переходным явлением от аван гарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными ис следователями считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления.
452
К началу XXI в. феномен постмодернизма (postmodernisme; Post modernism, Postmoderne) достаточно хорошо ощущается эстетичес ким сознанием и «продвинутой» философской мыслью. Однако он до сих пор не имеет определенного вербального выражения. Пока это обобщенное и достаточно расплывчатое в смысловом отношении понятие, фигурирующее в гуманитарных науках последней трети ХХ в. для обозначения ситуации в наиболее «продвинутых» сферах художественной культуры, литературы, литературной и художест венной критики и эстетики, но также и в философии, политике, науке и культурно-цивилизационном процессе в целом.
В связи с тем что в науке существуют разные, нередко плохо согласующиеся по ряду параметров, а также по хронологическим рамкам определения и описания постмодернизма, как собственно и модернизма и авангарда, то здесь я просто разъясняю свое пони мание этого термина применительно к ситуации в художественно-эстетической культуре ХХ в. и в контексте семантической связки понятий: авангард — модернизм — постмодернизм, опираясь, есте ственно, на устойчивые семантические представления современной науки, на личный длительный опыт изучения этого феномена и даже на опыт конкретной работы в его парадигме1.
Если под авангардом, на что уже неоднократно указывалось, иметь в виду всю совокупность предельно новаторских, манифестар ных, агрессивно-эпатажных движений в художественно-эстетичес кой культуре первой половины ХХ в., а под модернизмом — некую академизацию новаторских достижений авангарда в сфере изобра зительно-выразительных языков и репрезентативных арт-парадигм и арт-практик, а также принципов художественно-эстетического мышления и сознания, то в постмодернизме мы имеем новый этап художественно-эстетической культуры. Здесь в пространстве пост культурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реа лизуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы, и неигровые (в смысле созна тельной установки на предельную серьезность арт-деятельности в авангарде и модернизме) принципы отношения к действительности;
1 Я имею в виду, прежде всего, мой жанр ПОСТ-адекваций — специфического постмодернистского опыта проникновения в художественные феномены ХХ в. и последующей вербализации этого опыта, с наибольшей полнотой реализованного в проекте «КорневиЩе. Книга неклассической эстетики» (три выпуска по-рус ски — 0Б, 0А, 2000, — изданы Институтом философии РАН в 1998—2000 гг.)
453
совершается своего рода «неоклассическая» (на сугубо игровом уровне как бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм — это, прежде всего, ощущение и осо знание бытия, культуры, мышления как игры, т.е. чисто и исключи тельно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракур сах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстети ческому опыту универсалиях игры, иронии, безобразного.
Если лейтмотивом деятельности авангардистов и модернистов была неудержимая устремленность куда-то вперед, к чему-то прин ципиально новому, не бывшему до них, к открытию новых (и, конечно, истинных) путей или окон в какие-то неописуемые, но существенные художественно-смысловые пространства, т.е. пре дельно серьезная и ответственная деятельность, направленная на свержение чего-то устаревшего и утверждение неких новаций, при ращений в сферах художественно-эстетического опыта, то пост модернизму все эти интенции, амбиции, устремления чужды. Это умудренный опытом столетней эпатажно-инновационной борьбы «старец» от культуры, который знает все и вся в планетарном масштабе и в глубокой исторической перспективе, понимает бес смысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту и вообще бессмыс ленность всякой веры и ценит только одно — наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что еще недавно называлось культурой. С совершенно серьезной миной он может, например, устами Поля Рикёра, заявить, опираясь на деконструкцию мимесиса у Аристотеля: «...как в серьезной игре, ...мы проследим судьбу префигурированного времени вплоть до рефигурированного времени через посредничество конфигурирован ного времени»1, и посвятить этому целый цикл лекций; или — как В. Подорога, неутомимо целый семестр «говорить мимо» с группой «продвинутых» художников (практически не реагируя на их слабые всплески по поводу и без повода) в специально созданной для этой цели «Мастерской визуальной антропологии» о «поверхности», определив ее как «такой объект (мыслимый или художественный), чье существование среди других объектов определяется его возвра-
1 Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000. С. 66—67.
454
том на себя», или как «некий основной слой бытия или, точнее, основной способ сцепления между собой разнородных вещей и объектов мира» и т.п.1
Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики ( = практики) поэтому отказываются от всех традиционных философско-эстетических ка тегорий, понятий и принципов художественно-эстетического мыш ления и заменяют их свободно трактуемым рядом как бы новых (во всяком случае по номинации) принципов и понятий: деконструкция, симулякр, интертекстуальность, шизоанализ, иронизм, фраг ментарность, мозаичность, нониерархичность, лабиринт, ризома, телесность, соблазн, желание, парадоксальность, эстетизация без образного, принципиальный маргинализм, нарратология, граммато логия и т.п., — формируя на их основе некое новое смысловое поле и игровое пространство ( = систему пространств).
Суть (если здесь в принципе можно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отказывается и от этого понятия) постмодер нистских процедур сводится к принципиальному отказу от новоев ропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры при внешней конвенциональной суперсерьезности (одно из главных правил постмодернистской игры со смыслами на уровне ratio); к глобальному расшатыванию, снятию их в бессистемной системе иронически-игровых отношений, событий, жестов, ходов; к утверждению всеразрушающего релятивизма при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к сознательному симулированию в полях вроде бы традиционного философствования или художест венного опыта, к созданию бесчисленного поля симулякров — будто-философских, будто-научных текстов, будто-политических трактатов, будто-художественных произведений и т.п. Отсюда бе режное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое арт-пространство и сборка из них неких нередко замысловатых и утон ченных смысловых и энергетических структур, доставляющих ре ципиенту переходной эпохи, по крайней мере, включенному в конвенциональное сообщество постмодернистов, эстетическое на слаждение. Притом процесс этот многими представителями постмо дернизма осуществляется бессознательно (и они часто даже не причисляют себя к их сторонникам) под влиянием общей энергети ческой атмосферы эпохи пост-культуры, существенной частью ко-
1 Мастерская визуальной антропологии. 1993—1994. В. Подорога и др. Доку ментация проекта / Проект документации. [М., 2000]. С. 37, 51.
455
торой является постмодернизм. Фактически в глубинах постмодер нистского бытия-сознания проигрываются модели и парадигмы структурных и смысловых заготовок того иного, что идет на смену Культуре.
В наиболее приближающемся к изложенному пониманию смысле термин «постмодернизм» ввел в эстетику и искусствознание Ч. Дженкс в книге «Язык постмодернистской архитектуры» (1977), хотя его употребление в культурологических и философских текстах отмечено уже с первой трети ХХ в. Однако именно после книги Дженкса началось систематическое применение термина «постмо дернизм» в философском и художественно-эстетическом контексте и появилось множество исследователей во многих странах мира, работающих в постмодернистской парадигме или исследующих фе номен постмодернизма, который оказался характерным для всей человеческой культуры последних десятилетий ХХ в., т.е. имеющим своего рода планетарный характер, что может быть осмыслено в качестве некоего первого, пока достаточно условного шага к постро ению какой-то принципиально новой модели планетарной культуры человечества.
Среди крупных разработчиков постмодернистских стратегий в эстетике и художественной критике можно назвать имена Ж.-Ф. Ли отара, Ж. Дерриды, Ч. Дженкса, Р. Рорти, Ж. Бодрийара, Дж. Ват тимо, Ю. Кристевой, И. Хассана, У. Эко, отчасти Р. Барта и др. В силу своей творческой установки на отказ от каких-либо глобаль ных амбиций, осознанной демонстрации «усталости» от культуры и иронического отношения к ней в целом и к творческой деятель ности в частности постмодернизм не создал шедевров и не дал выдающихся имен в сфере искусства, какие мы имеем от авангарда и даже от модернизма. Однако и среди бесчисленного множества постмодернистов можно выделить в арт-сфере такие существенно выделившиеся за счет незаурядного таланта фигуры, как Й. Бойс и Я. Кунеллис в визуальных искусствах, Дж. Кейдж и К.-Х. Штокха узен в музыке, П. Гринуэй в кино, Ж. Батай, У. Берроуз, У. Эко в литературе. В качестве принципиально нового события в арт-прак тиках следует указать на возникновение энвайронмента и акциониз ма во всех его формах (собственно акции, хэппенинги, перформан сы). Остановимся подробнее на некоторых из постмодернистских феноменах, чтобы яснее была видна суть этого интересного в эсте тическом плане явления, буквально охватившего всю элитарную арт-деятельность конца ХХ столетия и перешедшего в начало нового.
Неоднократно отмечалось и здесь необходимо подчеркнуть еще раз, что крупнейшие направления в искусстве модернизма поп-арт
456
и концептуализм со всеми их персонажами и ответвлениями по сути своей содержат сущностные постмодернистские интенции — выдви жение на первый план игрового принципа и установку на иронизм в отношении всего и вся. Уже сам факт почти ритуального, почти тельного отношения к любому фрагменту повседневности, к обломку любой обиходной вещи, найденному на свалке и с благоговением внесенному в арт-пространство, содержит в себе мощный заряд иронически-игровой энергетики, который характерен именно для постмодернизма. Многочисленные перформансы и хэппенинги, со зданные классиками поп-арта, полностью вписываются в постмодер нистскую парадигматику. Поэтому сказанное выше о поп-арте и концептуализме может быть во многом повторено и здесь, хотя и под несколько иным углом рассмотрения, ибо эти феномены типо логически амбивалентны — имеют непосредственное отношение и к модернизму, и к его антитезе постмодернизму. В художественно-эс тетической сфере они являются прямыми предтечами и первыми презентантами постмодернизма.
Персонажи
В конце ХХ столетия во всех видах и направлениях арт-практик появилось множество имен всякого масштаба, работающих в постмодернистской парадигме. Ироническая игра с культурно-худо жественным наследием, часто под маской серьезнейшей, почти сак ральной деятельности пришлась на рубеже тысячелетий многим по вкусу. Я приведу здесь лишь две фигуры, занявшие в конце прошло го века места непререкаемых кумиров в арт-движении. Это Йозеф Бойс и Яннис Кунеллис.
Й. Бойс (Beuys) с 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и немецким фронтами. Его спасли местные татары, согревая и залечивая раны с помощью народных средств — войлока, животного жира и т.п. Эти материа лы заняли затем главное место среди материалов его искусства. До 1945 г. Бойс был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с 1953 г. В 1961—1972 г. — профессор Дюссельдорфской академии. С конца 1960-х гг. активно занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от работы в Академии; в 1980-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Эти факты личной биографии
457
приводятся здесь не случайно, ибо участие в социально-политичес ких движениях большинством постмодернистов рассматривается как органическая часть их арт-деятельности. Для них ситуация выхода искусства в жизнь во многом уже не проблема, как для авангардис тов или модернистов, но жизненная реальность. В каталоге послед ней в прошлом столетии международной выставки-форума самого «актуального искусства» (одно из самообозначений постмодерниз ма) — «documenta X» (Кассель, 1997) термины «Поэтика» и «По литика» как бы заменяли друг друга в визуальной антиномически-синонимической игре.
Бойс — типичный представитель пост-культуры. С начала 1950-х гг. он работал в области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур, инсталляций, энвайронмен тов (о них см. ниже), с 1963 г. регулярно создавал перформансы и активно участвовал в них. Основные материалы его объектов — предметы, бывшие в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных приборов и механиз мов, электро- и радиоаппаратуры, а также засохшие продукты питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые именно он впервые ввел в арт-практики и активно эксплу атировал, тоннами завозя их в экспо-пространства и охотно объяс няя их символическую значимость в жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Бойс давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических процедур. Иногда его творчество обо значают как «тяжелый символизм». Точнее было бы назвать его атавистическим или архаизаторским символизмом на абсурдно-иг ровой основе.
Активно используя в своих объектах и энвайронментах множе ство предметов из повседневной жизни, Бойс демонстративно от межевывался от реди-мейдс Дюшана и идеологии использования вещи концептуалистами. В его проектах все вещи и их синтаксичес кие связи, как правило, символичны. При этом семантика его сим волических полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотичес ких уровней. С одной стороны, он, как и многие его современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предме ты и материалы технической цивилизации; с другой — материалы, продукты и порождения природы.
458
Из материалов это в первую очередь твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц. Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах, размещал в той или иной форме в простран стве экспозиции; из жира изготовлял большие геометрические скульптуры — знаменитый «Жировой стул», 1963, — использовал его в перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию жизни) Бойс попытался сконцентрировать в своих проектах.
Этой же травмой, видимо, вызвано сакрально-магическое отно шение Бойса к названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между витальными символами при роды и предметами внешне конфликтующей с ней технической цивилизации и ориентировано творчество Бойса. В его толкованиях олень предстает «теплым, позитивным элементом жизни»; он появ ляется в моменты смертельной опасности для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (вой лок) — изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в зимнем Крыму Бойса), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту гаммы природных цветов и т.п. Жир помимо сакральной целительной энергии симво лизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от темпера туры форма и свойства — символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивно-архаической семантикой Бойс наделял все свои работы и их отдельные элементы. С ее помощью он искал пути проникновения к первоистокам жизни, природы; на ней же осно вывал и свои упрощенные представления о социальной справедли вости и переустройстве общества на новых природных основаниях. В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество Бойса представлено в «Блоке Бойса» в Гессенском музее в Дармштадте. Этот блок, занимающий сегодня семь залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого художника. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фак тически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины ХХ в., который при использовании заданного самим Бойсом герменевтического ключа разворачивается в достаточ но сложный семантический ландшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными по токами, и атавистическими представлениями, и евразийской мифо логией, и современными цивилизационными ритмами, и политичес-
459
кими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет сам Бойс называл компактными «батареями» (аккумуляторами) идей, содержащими такую информацию о его времени и обществе, какой (по объему) не дошло до нас от многих столетий прошлого.
Перформансы Бойса были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с при родой через посредство своеобразных симулякров магических дей ствий с природными фетишами. В одном из перформансов он девять часов пролежал на полу, завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Бойс издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и вой лочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жести куляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: «Гомогенная инфильтрация для рояля, талидомидный1 ребенок — величайший современный композитор». Еще в одном перформансе Бойс играл с живым койотом и т.д. и т.п.
Другой широко известный в современной арт-элите постмодер нист — Кунеллис родился в Греции, но с 1956 г. постоянно жил в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй половине 1990-х гг. — профессор Дюссельдорфской художе ственной академии. В пространство современного мирового искус ства Кунеллис вошел во второй половине 1960-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» («Арте повера»), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей « бедных людей », материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п.
Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвай ронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших
1 Талидомид — медицинский препарат, дававшийся в 1960-е гг. беременным женщинам для предотвращения токсикоза и негативно отразившийся на развитии детей; в результате на свет появилось много уродов.
460
фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), круп ноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 1970—1980-е гг. использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно — на стенах экспозиционных залов).
В 1980—1990-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организа ции монументальных энвайронментов в огромных помещениях — залах и подвалах старинных дворцов, на старой барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т.п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые арт-пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным сти хиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального (особенного утратившего свою актуальность) пространст ва в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т.п.
В отличие от концептуалистов и многих других представителей пост-культуры Кунеллис, как и Бойс, сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе, и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции вроде бы сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов и в каком-то своем уникальном ключе. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опор ные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали парово зики от детских железных дорог. Характерным для Кунеллиса яв ляется обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предо-
461
ставляется полная свобода творческого восприятия визуальных про странств Кунеллиса.
На примере этих, характерных для постмодернистской парадиг мы персонажей, мы видим, как причудливо переплетаются в их художественно-эстетическом сознании элементы и принципы тради ционной, классической эстетики и приемы инновационного мышле ния, выводящего искусство далеко за пределы новоевропейской традиции, но не порывающего с ней полностью, как бы отталкива ющегося от нее в своеобразной суперсерьезной игровой иронич ности.
Энвайронмент
В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитар ного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала ХХ в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозицион ным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвай ронментом (англ. environment — окружение, среда). В постмодер низме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети ХХ в., представляющий собой полностью органи зованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций историчес кого развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (са дово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополняв шиеся эстетическими — украшением среды обитания. В последней трети ХХ в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов — градо строителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.
Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в ХХ в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музей-
462
ные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в худо жественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспози ционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируе мыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теорети чески ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возник нуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, вы ставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в каче стве некоего целостного феномена — энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.
Со своей стороны, сами визуальные искусства уже с реди-мейдс Дюшана, но наиболее последовательно с поп-арта, лэнд-арта, мини мализма, концептуализма тяготеют к выходу за рамки традицион ного станкового произведения искусства в окружающее простран ство с целью преобразования его в некое новое качество. Объекты, инсталляции, акции, перформансы, хэппенинги — все «продвину тые» арт-практики и проекты отличаются той или иной степенью переформировывания нейтрального пространства, превращения его в активное концептуальное пространство-среду.
Собственно энвайронментом обычно называются специально ор ганизованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе неутилитарные концептуальные пространства (первоначаль но для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-, кино- и т.п.) объ ектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овла девает всей его психосоматикой.
Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществля лось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса цер ковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир
463
духовных сущностей. Энвайронмент может быть осмыслен как без духовный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципи ента воздействуют исключительно соматические энергии (визуаль ные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент. Как правило, это бывшие в употребле нии вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего — техногенной цивилизации. Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение — в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в в создаваемое арт-пространство. В современных эн вайронментах активно используются всевозможные электронные ин сталляции. Среди крупнейших представителей в основе своей стати ческого энвайронмента можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А. Капроу, Христо, Э. Кинхольца, Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн.
В качестве примеров современных постмодернистских динамичес ких энвайронментов укажу на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997)1. С помощью 10 киноэкранов и бес численных видеомониторов в большом полутемном зале, через ко торый продвигаются, в котором сидят и стоят зрители, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизне-пост-культуры ХХ столетия, которое включает в себя значимые фрагменты куль туры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции допол няется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выби рать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Зритель в достаточно широком диапазоне волен сам избирать маршруты перемещения или уровни пребывания в этом активном предельно динамическом арт-простран стве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.
«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геомет рическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И по-
1 «Пещера памяти» в шести пунктах: Шлеф Клайст Гете Раймон Моцарт Беккет (1997).
464
падаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически рас крашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрес сивного или сексуального содержания (история рок-музыки, соглас но замыслу авторов); огромный муляж человеческого сердца, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков — в общем аудиовизуальный хаос большой концентрации и антигуман ного содержания (ненаписанная история хтонических пластов чело веческой цивилизации, которую и пишут авторы проекта доступны ми им средствами).
Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент последней трети ХХ в., организованный, как правило, путем мон тажа материальных объектов и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания ки берпространств виртуальных реальностей, которые, начиная с ком пьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютер ными арт-проектами, все активнее внедряются в пост-культуру последнего времени. Из реального энвайронмент превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.
Акционизм
Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением — временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные про странственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций. Апогея этот процесс достигает в пост-культуре — в модер низме и постмодернизме. «Акция» (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910—1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала «живопись действия» (Action painting), крупней шим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы ху-
465
дожника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт собы тия акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имею щая никакой художественной ценности.
Развитием этих акций стали знаменитые «Антропометрические» перформансы (см. ниже) Ива Клайна, проходившие в Галерее со временного искусства в Париже в 1960 г. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешенным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный ор кестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители — в вечерних туалетах. Сразу же после акции прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом1 Жоржем Матьё. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Ан тропометрических» акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.
В 1950—1960-е гг. искусство акции выходит на новый уровень, пре вращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в спе циальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях и включавшее в свой состав элементы многих видов искусст ва и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом пост-культура реагировала на ставшую уже к середине сто летия достаточно традиционной теоретическую и практическую тен денцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к более активному включению реципиентов в процесс творчест ва. Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на дости жения НТП, с одной стороны, показывавшая стремление художест венного мышления не отстать от него, а с другой — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и не понятным монстром, приведшим за полстолетия практически к унич тожению всех традиционных видов искусства и способов художест венного выражения, к существенному изменению менталитета и психологии восприятия современного человека.
С середины ХХ в. регулярно появляются художественные мани фесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано,
1 Ташизм (от фр. tache — пятно) — разновидность живописи абстрактного экспрессионизма.
466
призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизнен ными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающее ся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие дости жения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искус ства акции носят, как правило, иррациональный, парадоксально-аб сурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его со здателей восточными и первобытными культами, шаманскими обря дами, восточными философско-религиозными учениями, доктрина ми, практиками медитации и т.п.
Среди акций этого типа особое место занимают хэппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen — случаться, происхо дить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение хэппенинги по лучили в Америке; их возникновение связывают с именами компо зитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг. В своих намере ниях они стремились создать нечто, возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.
Организуя импровизационные сценки часто абсурдного, нередко фривольно-эротического содержания с включением в них предметов и аксессуаров реальной действительности, городского или природ ного ландшафта, предметов утилитарного быта, вовлекая в них случайных прохожих и зрителей, организаторы хэппенингов пыта лись вырвать их на время события акции из обыденного контекста и как бы заставить включиться в неутилитарную игру некоего иного измерения. Хэппенинги по замыслу их организаторов принципиаль но неповторимы и уникальны. Они сохраняются только в записях на кино- и видеопленках. Своей главной задачей создатели хэппе нингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим без особых усилий — важны лишь особая неутилитарная установ-
467
ка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.
В Европе более популярными стали перформансы (англ. perfor mance — исполнение) — акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, кон кретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модер нистского искусства на путях их специфического свободного объ единения.
Особая форма перформансных акций была разработана движе нием «Флуксус» (Fluxus — существует с начала 1960-х гг.), в кото ром акции назывались «концертами» и для них писались специаль ные «партитуры». Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их акциях (авторская корпоративность); гибридность акций, включаю щих в свой состав ( = процесс) элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, демонстративно игровой, иронич ный и преходящий характер акции.
Напротив, другие создатели (они же и исполнители) перформан сов (например, Й. Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально — как некие современные ма гические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, невозможность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них ореола некой первозданной, наивной (изна чальной, доцивилизационной, т.е. «чистой») сакральности, которая способствует контакту их участников и зрителей с какими-то иными реальностями. На современном уровне и в контексте художествен но-эстетического опыта предпринимаются попытки возрождения ар хаических магических действ и сакральных ритуалов, или, точнее, симуляции (значимая категория постмодернизма) подобных действ.
Итак, проследив основные тенденции и интенции движения ху дожественно-эстетического сознания в ХХ в. от авангарда до постмодернизма, мы видим, что, начав с доведения до логического завершения принципов художественного выражения в основных видах традиционного искусства, показав ограниченность или недо статочность классического для новоевропейской эстетики изобрази тельно-выразительного языка искусства для работы в условиях тех ногенной цивилизации, художники-экспериментаторы и теоретики искусства предприняли мощный «штурм унд дранг» для прорыва искусства и эстетического сознания на какой-то принципиально
468
иной уровень, адекватный (или конгруэнтный) уровню сознания и бытия современного человека. Пока нельзя однозначно оценить результаты этого эксперимента. Он еще активно развивается. Одна ко уже постмодернизм убедительно показывает, что при всех самых «крутых» авангардных и модернистских жестах и практиках самых продвинутых мастеров самого актуального искусства, при вроде бы полном, демонстративном и действенном отказе от всех классичес ких ценностей у всех талантливых артистов эстетическая основа искусства в той или иной форме, в том или ином ракурсе сохраня ется. И это понятно. Как бы радикален ни был художник, если он действительно художник, он никуда не может уйти от того, на что дан ему художнический дар — от реализации эстетического опыта, создания некоего неутилитарного события, суть которого заключа ется в гармонизации человека с Универсумом. При этом в современ ном мире пост-культуры эта гармонизация нередко осуществляется через объектную или процессуальную дисгармонию — как бы «от противного». Важно, что любым способом — игры, иронии, шока, отвращения и т.п. и современное искусство вольно или невольно приводит человека к внутреннему контакту с самим собой, с Другим, с природой, с обществом, с Универсумом, т.е. так или иначе выпол няет свою функцию. Даже если при первом столкновении с ним это не только не кажется очевидным, но производит обратное впечат ление. Другой вопрос, что так называемое актуальное искусство — это искусство переходного периода, когда более актуальны разру шительные и деструктивные тенденции, чем конструктивные; что это, как правило, конвенциональное искусство, ориентированное только на определенный и достаточно узкий круг «избранных» реципиентов, допущенных к знанию правил «игры», давших как бы себе и своей «секте» негласный обет принять эти правила, стать их апологетом; и, наконец, что под видом «продвинутости» и «акту альности» создается много (очень много!) просто шелухи, которой заваливается Бездна между Культурой и тем, что идет ей на смену. Однако это все — «другой вопрос». Для нас здесь важно, что, резко перестраивая всю систему художественного мышления, демонстра тивно и манифестарно отказавшись в массе своих крупных направ лений и движений от эстетического и художественного, ХХ в. на практике, в своих главных серьезных художественных эксперимен тах и гуманитарных дискурсах занимался не чем иным, как мучи тельными поисками принципиально нового, адекватного своему вре мени эстетического опыта.
Нонклассика, или, по-иному, неклассическая эстетика, постклассическое эстетическое сознание и т.п., активно формировавшаяся в течение всего ХХ столетия и принявшая в конце его облик пост-культуры — глобального переходного этапа от Культуры (и классической эстетики, в частности) к чему-то принципиально иному, черты которого еще совершенно не ясны, выработала для коммуникативных целей в поле своей актив ности большое количество понятий и смысловых единиц, которые получили и свое вербальное закрепление. Это еще не категории, ибо большая часть их носит сугубо рабочий и скоропреходящий характер, как и обозначаемые ими смысловые образова ния, не ставшие еще достаточно стабильными универсалиями культуры. Однако эсте тику, как и любому ученому-гуманитарию, для более или менее адекватного понима ния основных процессов в пост-культуре, внутри которой ему предстоит сегодня жить и мыслить, возможно, еще немалое время, необходимо знать смысловое наполнение хотя бы основных из этих семантических единиц, которые я условно обозначаю здесь как паракатегории — некие временные рабочие симулякры категорий, хотя вполне вероятно, что некоторые из них со временем войдут (а какие-то уже можно считать категориями) в категориальный аппарат новой гуманитарной науки XXI в., к которой сейчас идет активная подготовка на всех уровнях гуманитарного знания.
Ясно, например, что бессознательное, активно разработанное фрейдистской и юнгианской традициями, уже вошло в нонклассику на правах категории, ибо без нее и вне ее немыслима никакая гуманитарная наука, на феномене, ей обозначенном, основываются глубинные процессы любой художественной деятельности, и авангард но-модернистско-постмодернистской прежде всего. Почти то же самое можно сказать о таких понятиях, как абсурд, телесность, гипертекст и некоторых других. Многие же не только не дотягивают до статуса категорий, но и обречены на скорое исчезно вение как термины. Я остановлюсь здесь только на некоторых паракатегориях, особо значимых для понимания современной художественно-эстетической деятельности и соответствующего сознания.
Осмысление бессознательного в качестве существенного двигателя художествен ного творчества приводит нас (как привело и художественно-эстетическое сознание и гуманитарные науки ХХ в.) в миры Лабиринта и Абсурда, где рациональное и иррациональное, переплетаясь причудливым образом, способствуют возникновению множества образований, которые и составляют основное смысловое поле нонклассики.
Лабиринт — один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в ХХ в. новую актуальность. Буквально слово «лаби-
470
ринт» означает хитроумную систему запутанных ходов с тупиковы ми ответвлениями, которая имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). В европейско-средиземно морской культуре наиболее известен Кносский подземный лабиринт на о. Крит, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр — человекобык по имени Астерий («Звездный»). Афиня не ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блуждая по лабиринту, в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход из лабиринта любовь Ари адны (нить Ариадны). Известны также здания-лабиринты в Древнем Египте. Рисунки лабиринта, имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. В част ности, на территории России можно видеть древние изображения лабиринта, выложенные из камней, на Соловецких островах.
В ХХ в. лабиринт становится символом запутанности, сложнос ти, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Х.Л. Борхеса, У. Эко и др.) и искусстве (у Ф. Хундертвассера, П. Гринуэя). Лабиринт как структурный принцип организации символической Библиотеки куль туры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая струк тура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).
История культуры и особенно ее современный этап представ ляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и со бытия. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции ХХ в., социально-политическая и идеологическая анга жированность творческих интенций человека, все усиливающиеся попытки омассовления личности, нивелирования ее сущности, ма нипулирование массовым сознанием и т.п. «достижения» или «бо лезни » века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса — растерянного метания по жизни и культуре, по ланд шафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознатель но-бессознательного континуума, как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что экспрессивно показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и аб сурдисты Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет.
471
Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в насту пающую эпоху глобальной компьютеризации. Фактически уже ком пьютерные базы данных (и их организация), а особенно сети, типа Интернета, представляют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открываю щиеся на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру — библиотекам, музеям, консерва ториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участ вовать в дискуссиях (конференциях) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Лабиринт «всемирной паутины» (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направле нии ориентации его от реального чувственно-конкретного мира к виртуальной реальности.
В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или аб сурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем как на действенном принципе основываются многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не подда ющихся формально-логической интерпретации, вербальной форма лизации и часто сознательно сконструированных на принципах ало гизма, парадокса, нонсенса.
Принцип абсурда как формально-логического парадокса (анти номии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально логическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принци пом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II—III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum — «верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо
472
человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представ ляется ему абсурдным. В частности: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; Дева рождает без мужского семени и оста ется девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает, как обычный разбойник, мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе « неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это — ab surdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наи более адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущност ного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурд ных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с позиции обыденного разума действий был характерен для школ дзэн-буддизма. С помощью аб сурда учителя дзэн стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внера зумный уровень — импульс к расширению сознания.
На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстратив ного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сак ральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духов ных движений, культур. Евроамериканскому сознанию ХХ в. они стали известны прежде всего в дзэнбуддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда использо вался в основном в культово-сакральных сферах и, отчасти, в фольк лорно-смеховой народной культуре.
Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, пони мание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в ис кусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более или менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенден ций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд пере шел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеоло гии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропей ской системы ценностей — истине, добру и красоте, осмысленным
473
в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.
Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс « пере оценки всех ценностей» привел в начале ХХ в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-ма териалистическая логика, уровня. Абсурд, алогизм, парадоксаль ность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и тому подобные понятия привлекаются для обозначения творчески насы щенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-ло гическому дискурсу; в продвинутых современных философских кон цепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в ХХ в. перемещается в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.
Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования явля ется предметом философских изысканий экзистенциализма. Основ ными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.
В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангардизма боль шевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение Реаль ного Искусства, Ленинград, 1926 — начало 1930-х гг.), основанной молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь — авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, не складушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой ОБЭРИУты усмат ривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логи ческих текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит «Манифест ОБЭРИУ»,
474
совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных, со здадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл»1.
Не в заумных (о зауми см. далее) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», — завершающая строка поэмы в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенского. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди ОБЭРИУтов, чаще всего обращался (точнее упоминал, регулярно имея в подтексте) к духов ной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен. Фактически эти мотивы активно звучат в завершении поэмы А. Введенского «Кругом возможно Бог»:
|
Лежит в столовой на столе |
еще не облетел его венец. |
|
труп мира в виде крем-брюле. |
Но он действительно потускнел. |
|
Кругом воняет разложеньем. |
Фомин лежащий посинел |
|
Иные дураки сидят, |
и двухоконною рукой |
|
тут занимаясь умноженьем. |
молиться начал. Быть может только Бог. |
|
Другие принимают яд. |
Легло пространство вдалеке. |
|
Сухое солнце, свет, кометы |
Полет орла струился над рекой. |
|
уселись молча на предметы. |
Держал орел икону в кулаке. |
|
Дубы поникли головой |
На ней был Бог. |
|
и воздух был гнилой. |
Возможно, что земля пуста от сна, |
|
Движенье, теплота и твердость |
худа, тесна. |
|
потеряли гордость. |
Возможно мы виновники, нам страшно. |
|
Крылом озябшим плещет вера. |
И ты орел аэроплан |
|
Одна над миром всех людей. |
сверкнешь стрелою в океан |
|
Воробей летит из револьвера |
или коптящей свечкой |
|
и держит в клюве кончики идей. |
рухнешь в речку. |
|
Все прямо с ума сошли. |
Горит бессмыслицы звезда, |
|
Мир потух. Мир потух. |
она одна без дна. |
|
Мир зарезали. Он петух. |
Вбегает мертвый господин |
|
Однако много пользы приобрели. |
и молча удаляет время. |
|
Миру конечно еще не наступил конец, |
1 Цит. по: Хармс Д. Том И. [М., 1994] С. 284. См. также: Жаккар Ж. Ф Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 209 и далее.
2 Введенский А. Полн. собр. произв.: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 151—152.
475
В 1950-е гг. абсурдизм проникает на театральную сцену, возни кает театр абсурда, главными представителями которого стали Э. Ионеско и С. Беккет. Их драматургия строится на принципиаль ном алогизме действия, шокирующих приемах, абсурдной и нечле нораздельной речи, немотивированных поступках, часто использует в качестве персонажей душевнобольных, убогих, инвалидов, слепых, глухих и т.п. в качестве специфических живых символов глобальной абсурдности бытия, абсурдности самого абсурда. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механичес ким абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность, безобразное во всех его формах — основы эмоционально-эстетичес кого настроя театра абсурда, абсурдистской литературы. В этом, как и в острой гротескности драматических ситуаций, театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма. В художественных практиках авангарда, модерниз ма, постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, место.
Основной смысл активного обращения пост-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человечес кое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципи ально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-ци вилизационного процесса.
В акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творчес кой деятельности художник в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и основанных на нем социокультурных механизмов отключен. Поэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выходят содержавшиеся в глубинах подсознания агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения; они нередко господствуют в его арт-дея тельности. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая не редко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.
В художественном пространстве ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов видное место заняли
476
репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, вызванных высвобож дением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных ин стинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом аг рессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости. При этом в течение ХХ в. здесь наблюдается некоторая достаточно отчетливая тенденция.
В авангарде первой половины столетия сцены жестокости, наси лия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей тра диционных гуманных чувств и настроений протеста против жесто кости (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обы денного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). Со вто рой половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эс тетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации. Предста вители арт-практик, включающих сцены жестокости (в изобрази тельном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телеви дении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призы вают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но «суб лимировать», а точнее трансформировать, ее в сферу искусства притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде, т.е. уже и не сублимировать в традиционном понимании этого термина, а просто как-либо яв лять в открытом, буквальном виде.
В этом они, в частности, ссылаются и опираются на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира «продвинутых» художников Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» жестокости пронизы вает «историю высшей культуры». «Видеть страдания, — писал он, — приятно, причинять страдания — еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слиш ком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «на страивают инструмент». Никакого празднества без жестокости —
477
так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, — и даже в наказании так много праздничного] (курсив Ницше. — В.Б.)»1. Христианство, считал Ницше, хорошо знавший историю инквизиции, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замас кированные под благопристойность формы.
Мощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается ее апологетами несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение жестокости в искусстве (особенно в массовых видах искусства — кино, телеви дении, массовом чтиве, но также, например, и в серии шелкографий «Катастрофы» Энди Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современ ных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост-культурой, создаются симулякры (подобия, не имеющие сущ ностного прообраза) древних кровавых жертвоприношений (с ис пользованием животных). Здесь акт заклания животного осмысли вается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве состав ного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы.
В-третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, 'на киноэкране) вызывают в определенной груп пе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщи ны на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т.п. — киновариации на темы описаний Де Сада, например, гнуснейшей эротико-садистской сцены из «Жюстины», где отец девицы Розали, всячески надругавшись над ней со своими дружками и подругами, вскрывает ей скальпелем низ живота и с наслаждением потрошит свою еще живую жертву.
В-четвертых, происходит включение сферы жестокости в соб ственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, т.е. эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериаль-
1 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 446—447.
478
ным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно пережи вать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, основанных на тактильно-визуальном восприятии плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изобра жавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессио нистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В «театре» Нитча происходит заклание и разделка животных самими художни ками и их подручными, в процессе которых они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая «мясисто-липкое-влажное» теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуально-тактильное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, описывается им как праздник для глаза, как «высшая красота».
При этом описание безобразного в парадигме классической эсте тики явления дается Нитчем в подчеркнуто поэтизированной клас сически эстетской образности: «Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Рас крывается мешковина желудка. Кишки подрагивают — теплые, бла гоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подерги ваются, гвоздичного цвета... Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, пада ют на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и по трохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи» и т.п.1 Вряд ли стоит специально отмечать предельный иронизм этой типично постмодернистской эстетической позиции. Ясно, что подобной «эстетикой» руководст вуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом так тильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная «разделка» человеческих тел.
Жестокость в искусстве, начиная с произведений де Сада, но особенно в арт-практиках ХХ в. сознательно или бессознательно
1 Цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ. Художественный журнал. № 19—20. 1998. С. 29.
479
является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта лич ность не может или не желает по каким-то причинам найти внут ренний контакт. Отсюда (хотя иногда бывают и более прозаические и чисто меркантильные причины — как в искусстве, например, российского постмодернизма) и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других аффектов и конфликтных ситуаций.
В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты жестокости репрезентируются и вне (по ту сторону прекрас ного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста художника, не претендующего ни на какое традиционное воспри ятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспози ционном пространстве.
На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, поэтому в нонклассике особой значимос тью наполняются такие понятия, как неискусство и повседневность. Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (большая по времени) жизни человека, которая в силу своей триви альности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности, мо нотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фик сируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находив шимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, нату рализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, роман тического, критического, гротескного, иронического, эстетизирую щего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент по вседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в. художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изо-
480
бражения. Этому способствовал и сам технологически обусловлен ный процесс художественной изобразительно-выразительной транс формации изображаемого фрагмента повседневности.
Авангард начала ХХ в. вроде бы опять отказался от работы с повседневностью — в той мере, в какой он отказался от традици онных способов изображения или от человека как объекта изобра жения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, по падавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкоснове ния с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.
Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс наметилось и прин ципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодерниз ме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложе ния творческой энергии художника. Любой произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначе ния типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной пло щадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего — в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изобра жений художников-фотореалистов, магнитной записи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повсед невности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — пост-культуры).
Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные пост-артис ты проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в эн-ном количестве (шелкографии Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций
481
бесконечна, и в конце ХХ в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет ХХ в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирую щими фрагментами, элементами, документами повседневности.
Существенный толчок интересу художественно-эстетического со знания постмодернизма к повседневности дали многочисленные ис следования повседневной жизни (quotidien) французских социоан тропологов 1980—1990-х гг. Мишеля де Серто, Пьера Бурдье, Жоржа Баландье и ряда других. Систематически и досконально исследуя все аспекты повседневности самых разных слоев населе ния, они стремятся показать, что именно здесь можно достичь понимания каких-то глубинных основ человеческой жизни, а не в ее оптимальных всплесках в форме религиозных и философских учений или произведений элитарного искусства. Понятно, что «ак туальное искусство», ощутив здесь явную параллель своим исканиям в пространстве повседневности, усиливает свой поиск в областях, никогда не принадлежавших искусству — в неискусстве, которое теперь выводится на уровень искусства.
В течение всей второй половины ХХ в. в сферу того, что в Культуре называлось искусством, с необычайной последовательнос тью и настойчивостью вторгаются и вводятся элементы и фрагменты повседневной действительности, бесконечные случайности и мель чайшие эпизоды многообразной и многоликой жизни человека. В современных арт-практиках и арт-проектах внехудожественные элементы, объекты и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от культуры, но и рядом представителей «актуального искусства» события обыден ной действительности осмысливаются как явления более интересные и значимые в современном арт-смысле, чем произведения их коллег и даже их собственная продукция. В частности, известный предста витель продвинутых практик ХХ в., один из изобретателей хэппе нинга и энвайронмента американский художник Алан Капроу напи сал в 1971 г. текст, который уместно здесь процитировать:
«Образование не-художников
В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты:
— луноход превосходит любые устремления современной архитектуры;
— трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия;
— при этом помехи, гудки и сбои связи превосходят исполнение электронной музыки в концертных залах;
482
— любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо интереснее самых известных андеграундных фильмов;
— почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пластика, стекла и стали, — самая выдающаяся архитектура современности;
— сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразитель нее, чем любые инновации современного танца;
— содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки;
— следы, что покрывают небесную гладь в ходе ракетных испытаний, — эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ;
— война во Вьетнаме и суд над «Чикагской восьмеркой» зрелищнее, чем любой спектакль;
— что... и т.д. и т.д.
Не-искусство — в большей мере искусство, чем само искусство»1.
Один из значимых парадоксов «продвинутого» эстетического сознания, свидетельствующий о многом; и в частности — о принци пиально переходном характере пост-культуры, когда художествен но-эстетическое сознание, уставшее от бесконечных экспериментов в предельно бездуховных и антиэстетических пространствах, ищет отдохновения («интереса») в обыденной действительности, рассмат риваемой под эстетическим углом зрения — в неискусстве.
Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурс — с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в художественно-эстетическом сознании (в этом вопросе эти когда-то далекие друг от друга практики едины) понятие телесности, вышедшее практически на уровень категории постмодернистской философии и эстетики; ставшее одним из гло бальных креативных принципов пост-культуры.
Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим, часто базирующимся на нем, философско-психофизиологическим учениям сугубо материалистической ориентации. Оно сформировалось в ка честве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассичес ких философских направлений и эстетического дискурса ХХ в.
1 Цит. по: Художественный журнал. 1998. № 17. С. 4.
483
С помощью категории телесности осуществлялся выход философ ского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимиро ванном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибель ные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либи дозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Кьеркегора и Ницше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и других писателей и художников), круп нейшие мыслители ХХ в. П.-М. Фуко, Р. Барт, М. Мерло-Понти, Ж. Делёз, Ж.-Л. Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхнос ти, «феноменологического тела», «социального тела», «эротичес кого текстуального тела » и близкие к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Постмодернист ская, по сути своей постфрейдистско-постструктуралистская фило софия фактически выдвинула сексуальность, как главную функцию тела, в качестве эквивалентной замены духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко («История сексуальности», 1976), сексуальность осмысливается постмодернис тами в качестве главного компонента бытия и сознания совре менного (начиная с XVIII в.) человека, двигателя всей его интел лектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. «Эротическое отношение», «акты чувственнос ти», либидозные энергетические потоки находятся в центре внима ния современных французских мыслителей, задавших тон евроаме риканским философским исканиям последней трети ХХ в. Человек, согласно Делёзу и Гваттари, является добротной «машиной жела ния», ориентированной на улавливание потоков либидозной энер гии. Ясно, что телесность, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате пост-философии.
Описываемая категорией телесности «феноменология тела», включающая всю совокупность соматических атрибутов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до метафизического) смыслов, полагается сегодня сознательно или не осознанно многими «актуальными» арт-истами в основу их твор ческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературове дение, искусствоведение, музыкознание) также, часто внесознатель но, изучают современное искусство и пересматривают историю ис-
484
кусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, отчасти экзистенциализма, постструктурализма, а иног да и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущ ностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.
Действительно, искусство ХХ в., особенно арт-практики его вто рой половины, свидетельствуют о нарастании в них некоего все поглощающего телесностного миро-ощущения. Если для высокого искусства прошлого, для искусства Культуры в целом можно убе дительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и симво лического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых», «актуальных» арт-практиках второй половины ХХ в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перформансов, акций, хэппенингов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до менталь ного) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.
До своего логического предела понимания телесности, проявля ющегося в гипертрофированном культивировании телесных интен ций и вожделений, касаний и ощупываний, доходит в ХХ в. огром ная сфера того, что я называю генитально-анальным сознанием (пая даже — наркосознанием), центр которого находится у человека ниже пояса. В нем современные интеллектуалы от искусства выво дят на уровень легитимного арт-выражения хтонические, дионисий ские, бесознательные интенции человеческой чувственности, или «анатомические мерзости» (по Адорно), находившие обычно подоб ный выход только в низовом, подцензурном фольклоре. При том здесь они доводятся до своего предельного изощренно-извращенно го воплощения в словесных или визуальных образах.
Сознательно начал этот процесс в литературе скандально извест ный маркиз де Сад, и его же больная фантазия довела словесное выражение генитально-анального сознания до той степени «садист ской» извращенности, которой, пожалуй, не достигал уже никто из его последователей в ХХ в. В этом убеждают, например, последние страницы романа «Жюстина, или Несчастья добродетели», хотя подобными «шедеврами» изобилуют его произведения. Фактически он и исчерпал узкое поле этого «сознания», ибо оно, к счастью,
485
достаточно примитивно и ограничено в своей изобретательности, как и любая физиология по сравнению с более высокими уровнями организации материи. Его последователи уже вынуждены играть на смаковании нюансов выявленного фантазией де Сада небольшого ряда сексуально-садистских мерзостей, оснащая их современным техногенным антуражем, новейшей наркопродукцией, модной и не цензурной терминологией.
Однако, если родоначальник генитально-анального сознания дол жен был провести большую часть жизни под прочными замками, услаждая только себя самого своими мрачными маразмо-фантазма ми, то его последователи в пост-культуре тиражируют свои поделки возами, наводняя ими прилавки книжных магазинов, экраны кино и TV. Активно поддержанное, с одной стороны, дельцами порно бизнеса, а с другой — авторитетными постмодернистскими умами, законодателями интеллектуальной моды (и арт-рынка) вроде Жоржа Батая, навалявшего в часы досуга увесистый том « порнолатричес кой» прозы, в которой в подражание своему «великому» соотече ственнику манифестирует культ, как он сам его определяет, «гряз ного разврата»1, генитально-анальное сознание всезатопляющим морем разлилось по пост-культуре. И знаменитые У. Берроуз, Вик. Ерофеев, Вл. Сорокин здесь просто почти «пристойная клас сика». Ясно, что для интеллектуалов пост-культуры, вычеркнувших из правил своей игры сферу Духа и духовного, генитально-анальное сознание — одна из существенных «пищевых» добавок к их искус ственно суженному интеллектуальному рациону. Поэтому на теле и его чувственном опыте играют по-крупному, наворачивая на какой-нибудь садистско-святотатственный эпизод (стилистика абсурда!) типа финала «Романа» В. Сорокина, когда Роман потрошит в храме своих только что зарубленных друзей, родственников, молодую жену на Св. Престоле, обвешивая их кровоточащими еще трепещу щими внутренностями иконы, бесконечные суперинтеллектуальные герменевтические конструкции («плетение словес», по-древнерус ски) в самом «продвинутом» постмодернистском духе.
В современных парадигмах философско-эстетической герменев тики, а точнее «игры в бисер», садо-мазохистская чувственность пре вращается в изощренную «постмодернистскую чувствительность» (sensibilité postmoderne), флюктуирующую «по ту сторону» добра и зла, прекрасного и безобразного, человеческого и античеловеческого, нравственного и безнравственного и т.п. Все оппозиции Культуры сни-
1 См.: Батай Ж Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999. С. 73 и др.
486
маются на новом уровне генитально-анального наркосознания, пропу щенного сквозь призму утонченной постмодернистской деконструк ции и ризоматики. И здесь столь примитивные наши традиционные определения, как маразматический, отвратительный, безнравствен ный, антигуманный, антиэстетический, не имеют никакого значения или наделяются семантикой, принципиально иной, чем традиционно сложившаяся в Культуре.
У постмодернистских интеллектуалов демонстрация генитально-анального сознания в обостренно-эпатажных формах, сдобренных еще смачной нецензурной лексикой (особенно эффектно и без вся кой меры — у русских писателей последнего десятилетия ХХ в.), — специально продуманный художественный прием или жест, ориен тированный на генерацию чувств протеста, отвращения у обычного, не включенного в постмодернистские «правила игры» реципиента, настроенного на традиционно «серьезное», а не игровое в ирони ческом модусе прочтение предлагаемого ему в качестве литератур ного текста; но и, одновременно, — на снятие, согласно теории Фрейда, «культурных запретов», на шевеление, щекотание загнан ных глубоко в подсознание «подцензурных» чувственных вожделе ний, влечений, комплексов реципиента. Расчет делается на то, что его разум, его нравственный императив (или его дух и душа) с отвращением возмущаются, а его генитально-анальное сознание («соматический человек», назвали бы гностики) подспудно испыты вает удовлетворение и тягу к презентируемым образам, акциям, событиям; реципиент, согласно Фрейду, достигает того потаенного чувственного наслаждения, на которое были наложены « культурные запреты ».
Более упрощенно действует также поощряемое постмодернист скими интеллектуалами широко распространившееся в массовой культуре порно, во всех видах и жанрах (порнофильмы, секс-шопы, стриптиз, секс-шоу, электронные сексодромы и т.п.). Здесь телес ность выступает в своей буквальной функции разжигания чувствен ных вожделений и их физиологической (прямо из зала порнофиль мов есть входы в туалеты, где зритель, например, может завершить начавшийся при просмотре акт мастурбации) или психофизиологи ческой разрядки, удовлетворения или компенсации. Однако, все это некие крайности и логические следствия постмодернистской интел лектуальной культивации телесности, в принципе ориентированной на нечто иное.
В «элитарных», или, точнее, конвенциональных, произведениях пост-культуры, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сак ральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере
487
Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко — его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно эта энергетика может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова, и поэтому понятие телесности начинает играть в неклассической эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов «актуального» искусства стано вится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые современные арт-исты (однако он ведет к быстрому разрушению современных, как правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объектов и поэтому не очень популярен), но визуально, аудио и на их основе — интеллектуально-рассудочно.
При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципи ент уже не созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размышляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный худож ник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинст во произведений современного искусства от арт-проектов боди-арта, в которых живое человеческое тело является эстетическим объек том, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, под черкнуто материальная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) пространственность, часто достаточно ус ложненная, напряженная соматическая энергетика.
При этом артефакты и арт-проекты пост-культуры часто создают ся с активным использованием предметов и реалий повседневности, фрагментов обыденного психофизиологического функционирования человека (например, его сексуального опыта) или экстремально-экзис тенциальных жизненных ситуаций (что позволяют современные сред ства документальной фиксации — фото, кино, видео, звукозапись). Однако в арт-проектах они полностью отчуждаются от породившей их ситуативной основы и при сохранении их соматической энергетики включаются в совершенно новые арт-контексты, которые должны ис ключить семантику и ассоциативность первичного контекста и пере ориентировать их энергетику в новое русло.
Энергетические рельефы и ландшафты современных ассамбля жей, аккумуляций, инсталляций, энвайронментов, перформансов в неутилитарной сфере, а также предметов современного дизайнерски оформленного ширпотреба, архитектурно-дизайнерских сред обита-
488
ния, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры требуют гаптически-ощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование телесности, телесного опыта, неустан ная забота в социуме о постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке тела. Очевидна и тенденция дальнейшего дви жения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещ ного материального носителя в последние десятилетия они переклю чаются на более тонкий — электронный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контакта ми — прямое электронное воздействие на рецепторы).
В одном поле с понятиями повседневности и телесности в нонклас сике оказывается и категория вещи, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптичес ких, интуиций. В прагматико-материалистическом сознании челове ка современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воз действием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления и в сущест венную категорию сознания1. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценнос ти — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога.
Интересно, что «вещность» эстетического сознания с самого начала ХХ в. характерна не только для авангардно-модернистского сознания, но и для отдельных представителей религиозной филосо фии. Так, один из крупнейших неоправославных богословов того времени о. Павел Флоренский, о котором неоднократно шла речь на страницах данной книги, именно в «вещности» усматривал глав ное различие между живописью и графикой. Пространство живо-
1 Системе вещей как основе вещного сознания человека современного потре бительского общества посвящена книга известного постмодерниста Ж. Бодрийара «Система вещей» (1968; русск. издание: М., 2001).
489
писи, полагал он, пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веще ством, заполняющим его, т.е. оно неотрывно от вещества. Про странство графики активно потому, что линиями-движениями толь ко обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство здесь образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т.п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считал Флоренский, «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его». Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — всегда вещь в нем, вещественность стоят на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произ ведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т.п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т.е. нечто, состоящее только из вещества.
Фактически аналогичными представлениями, как это ни парадок сально на первый взгляд, руководствовались (вероятно, внесозна тельно) и деятели ряда «продвинутых» направлений искусства ХХ в., далекие от понимания искусства как выразителя (или симво ла) духовных сущностей; в частности, поп-арта, создатели энвай ронментов и др. Да и подход дизайна и архитектуры к организации Среды обитания человека внутренне тяготеет к аналогичному пони манию пространства, как максимально заполненного веществом, точнее созданного веществом образующих его вещей.
В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления, но также — и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности челове ка или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приоб ретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, в пост-культуре в целом.
Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала ХХ в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интел-
490
лигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дю шана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами — сначала вроде бы с неким юродски-иро ническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, холодильник, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек уже не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда вещи выдвигаются на главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь ста тист при вещи или ее подсобный рабочий, ее раб.
Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перене сенный в контекст игрового пространства пост-культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализо ванными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д. Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писатель ской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шах маты, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастаю щий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эс тетическом сознании.
Эстетико-семиотическое обоснование вещи как значимой катего рии постмодернистского сознания дал французский мыслитель и эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.
491
Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в новоевропей ском смысле. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-средиземноморской культуры принципов миметиз ма, символизма, выражения, отображения чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в «актуальных» арт-практиках и арт-проектах пост-культуры. Их место занимают симулякры, артефакты, объекты.
В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre — подобие, видимость) становится одной из значи мых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр — это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально от казываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически — это сущ ностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фунда ментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда — знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр — это муляж, видимость, имитация образа, сим вола, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действи тельности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.
Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийаром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру ве щизма (книга «Симулякры и симуляции», 1981), включая и арте факты, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийа ра понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в циви-
492
лизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, соци альные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реаль ными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры — симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в произ водстве симулякров видное место.
Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращал ся в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к кон статации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром». В главах о феноменологии искус ства ХХ в. мы видели, как реально происходил этот процесс в художественной сфере от авангарда к пост-культуре с ее «актуаль ными» арт-практиками, которые и образуют сегодня постоянно флюктуирующую гиперреальность современного « искусства », симу лирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдо-вещах и игровых действиях, мо делирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнива нии образно-символической природы классического искусства.
Понятно, что на каком-то этапе этому псевдо-искусству стано вится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стре мится и к терминологической самоидентификации, все чаще обозна чая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения — артефактами, объектами, ассамбляжами, инстал ляциями и т.п.
Наиболее общим в этой обойме является понятие артефакта (от лат. ars — ремесло, искусство и factum — сделанное), заимствован ное современной эстетикой и арт-критикой из археологии, где оно означает любую изготовленную человеком (прошлого, как правило) вещь. В художественно-эстетическом контексте термин использует-
493
ся для обобщенного обозначения произведений современного искус ства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. Арте фактами обычно называют всевозможные визуальные и аудиови зуальные пространственные объекты (см. ниже), инсталляции, ас самбляжи, акции и т.п. Фактически большинство неутилитарных произведений мастеров пост-культуры (поп-арта, концептуализма, минимализма, кинетического искусства, лэнд-арта и т.п.) точнее обозначать как артефакты, а не произведения искусства. Артефак ты являются типичными экспериментальными продуктами пере ходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость нахо дится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно, возможно, будет высветлена наукой будущего.
Объектами, как правило, обозначаются отдельные пространст венные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, т.е. включающие в себя как спе циально созданные художником элементы, так и предметы утили тарного обихода (objet trouvé сюрреалистов, реди-мейдс) и их детали. Объекты имеют много общего с ассамбляжами и инсталляциями; располагаются в одном поле с ними, между ними. Утрачивают черты станковизма, еще характерные для ассамбляжа, ограниченного, как правило, ящично-коробковым пространством, и не достигают про странственной монументальности инсталляций. Хотя эти разграни чения достаточно условны — объектами нередко называют инстал ляции и обратно. Часто объекты, как и инсталляции, составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, перфор мансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Крупнейшими создате ля и объектов являются многие из представителей поп-арта (особен но Раушенберг), а также Йозеф Бойс, Билл Вудроу, Яннис Кунеллис и другие.
494
Соответственно принципиальной неклассичности творчества в «ак туальной» арт-деятельности пост-культуры оно реализуется и ор ганизуется иными методами и способами, чем классическое искус ство. В частности, оно принципиально эклектично и опирается в большей мере на сознательно эксплуатируемый принцип глобально го автоматизма. При этом и то и другое выдвигаются на уровень значимых понятий творческого метода «продвинутых» арт-практик.
Под эклектикой (от греч. eklego — выбирать, собирать) имеется в виду принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и тому подобных компонентов в нечто, с позиций клас сического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в исто рии культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий це лостный облик или определенное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возни кают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешива ется со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов.
Эклектика — это некий мыслительный или творческий алхими ческий котел, в котором варится все, что попало, из всего и вся, и в результате появляется нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Это своего рода экспериментальная творческая лабо ратория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве классического образца эклектики можно указать хотя бы на творчество позднеантичного мыслителя Филона Александрийско го (рубеж новой эры) или ранннехристианского отца Церкви Кли мента Александрийского (II—III вв.), особенно на его грандиозное сочинение «Строматы», опирающееся на сотни самых разных из вестных к его времени философских и богословских источников. Позже из идей Филона и Климента выросли достаточно целостные и оригинальные системы христианского миропонимания Оригена и Псевдо-Дионисия Ареопагита. На основе эклектического раннехрис тианского искусства возникло высокохудожественное и высокоду ховное византийское искусство и т.п.
В ХХ в. эклектика характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников и писателей. На принципах эклек тики основывается постмодернизм; многие неклассические движения в культуре второй половины ХХ столетия, пост-культура в целом.
495
Можно сказать, что эклектика — основа творческого метода (если о нем вообще имеет смысл говорить в этом контексте) большинства современных «продвинутых», или «актуальных», арт-практик.
Другим распространенным приемом создания многих арт-проектов стал автоматизм, восходящий еще к художникам-авангардистам. Различают несколько видов автоматизма. Механический автома тизм, когда некие формы, структуры, элементы конструкций совре менных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (нати рания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную по верхность — срез дерева и т.п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (как в «Живописи действия»), протаскивания ок рашенного тела по бумаге или холсту, использования в произведе нии произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т.п.
Психический автоматизм
Психический автоматизм, когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознатель ного. Этот тип автоматизма считали основой своего творческого метода сюрреалисты, при создании как визуальных, так и литера турных произведений (метод «автоматического письма»). Его глав ным теоретиком был фактический основатель сюрреализма А. Бре тон. Он с опорой на фрейдизм, его теорию бессознательного, концепции сновидения и галлюцинаторных процессов посвятил раз работке теории «психического автоматизма» немало страниц в своих теоретических и манифестарных сочинениях, руководствовал ся им и в своей художественной практике (см. его тексты: «Авто матическое послание», 1933; «Сюрреалистическое положение объ екта», 1935; «О живых произведениях сюрреализма», 1954 и др.). В той или иной мере метода психического автоматизма придержи ваются многие представители современных арт-практик, начиная с авангардных и модернистских. Он находит теоретическое обоснова ние у постфрейдистов и постмодернистов.
Одной из форм психического автоматизма в литературе можно считать литературу «потока сознания». Это понятие ввел в науку американский философ и психолог У. Джемс, один из основателей прагматизма, в конце XIX в. («Принципы психологии», 1890), по казавший, что сознание человека — это непрерывный поток, в котором различные психические настроения и мыслительные про-
496
цессы причудливо и своевольно переплетаются с бесчисленными ассоциациями, ощущениями, воспоминаниями, подсознательными образами и т.п. Идеи «потока сознания» нашли активную поддерж ку в художественно-эстетическом поле ХХ в., в частности, в худо жественной литературе, получив наиболее полное воплощение в творчестве таких крупных писателей, как М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, У. Берроуз. В них на первый план выходит изображение, имитация, моделирование (или даже попытки реального явления, презентации) практически не контролируемого разумом «потока сознания», т.е. психических состояний, переживаний, ассоциатив ных мыслительных ходов, бессвязных полубредовых образов психи ки, глубинных интенций бессознательного их героев. Классическим образцом романа «потока сознания», практически реализовавшим все возможности этого метода, стал «Улисс» Джойса (1922), по строенный на причудливой полифонии ряда «потоков сознания» героев романа.
Сверхразумный автоматизм
Сверхразумный автоматизм по механизму близок к психическо му автоматизму, но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медита ции, особого настроя сознания снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным спо собом не выражаемой, более высокой, чем человеческое сознание, духовной реальности. Этот тип автоматизма использовали в своем творчестве (часто не осознавая этого) многие религиозные худож ники древности и Средневековья (создатели икон, например). Воз родить его стремились многие представители различных авангард ных направлений в искусстве, в том числе и некоторые сюрреалисты, и пытаются отдельные художники некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и ма гическим обрядам.
На этом пути в художественной сфере уже с авангарда начинаются систематические эксперименты в направлении отыскания новых ху дожественных языков (во всех видах искусства), более адекватно, чем традиционные, выражающих глубинные, внесознательные, ар-
497
хетипические интенции, побуждения, смысловые реальности. Посте пенно эти эксперименты привели к формированию самодовлеющих языков, как бы не имеющих обозначаемого, т.е. — к созданию семантической гиперреальности. В области словесных искусств к одним из первых подобных феноменов относится заумь (от «за» + «ум»), или заумный язык, — важнейшая категория поэтики русских футуристов, оказавшая сильнейшее воздействие на вербальные экс перименты в литературе ХХ в.
Особенно активно разработкой зауми на практическом и теоре тическом уровнях занимались А. Крученых, В. Хлебников, А. Ту фанов, предпринявшие массированную попытку создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выра жающий некие внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключи тельно на фонетику, звуковую сторону языка. Именно на фонети ческом уровне, полагали «заумники», который не подвластен кон тролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой.
«Заумный язык, — писал Хлебников в теоретической статье «Наша основа» (1919), — значит находящийся за пределами разу ма»1. Истоки своей зауми футуристы видели в «за-умных» форму лах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, дока зывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным»2. Фактически «заумники» как бы стре мились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; пра язык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глос солалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.
Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук «С» он осмысли вает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» — «увеличи вает рост»; «Н» — «обращает в ничто весомого». Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике слово «СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело» и т.п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался
1 Хлебников В. Творения. С. 628.
2 Там же.
498
проделать Кандинский. Заумь, считал Хлебников, — это « грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют»1. Он хорошо сознавал, что заумь — это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловечес кого языка будущего, но верил, что путь найден правильно.
Крученых был убежден, что заумный язык спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его ввергает антино мия «умное — безумное». Заумное снимает ее, используя позитив ные моменты того и другого. «Ранее было: разумное или безум ное, — писал он в «Ожирении роз» (1919), — мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заум ное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности — болезни»2.
Основные идеи своей концепции зауми Крученых кратко изло жил в 1921 г. в «Декларации заумного слова», которую имеет смысл привести здесь целиком, как отражающую одну из главных тенден ций движения художественно-эстетического сознания нонклассики в целом.
Декларация заумного слова
1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия], но и личным (творец индиви дуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.).
2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Спе рва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д.
4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, — здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегори ческие, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).
c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство...).
d) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)
1 Хлебников В. Творения. С. 628.
2 Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 22.
499
5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).
6) Таким образом надо различать три основные формы словотворчества:
I. Заумное — а) песенная, заговорная и наговорная магия.
b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» — мистика.
c) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура.
II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного).
III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).
7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа [Гамсун], Хо-бо-ро и др.
8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое! и др.
Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органи чески, а не искусственно, как эсперанто.
А. Крученых
Концепцию зауми далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание безобразных компо зиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихо творение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода «сошествие св. духа» (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках»2.
1 Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122. М., 1923. С. 45—46.
2 Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 285.
500
В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлеб ников, стремился выйти за рамки собственно литературы — обосно вывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который на ряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Челове честву отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»1. Ре альность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми. «Заумное творчест во, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, . «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искажен но» при текучем очертании»2.
В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литерату рой абсурдистов всех уровней.
Заумь активно интересовала и теоретиков-литературоведов, прежде всего, формалистов, представителей «формальной школы» в литературоведении, подведших под эту категорию общеэстетичес кий фундамент. В. Шкловский в статье «Заумный язык и поэзия» (1916) аргументированно доказывает, опираясь и на свидетельства самих крупных поэтов прошлого (в частности, Лермонтова, Фета), и на опыт «заумного говорения» русских сектантов, и на свой опыт изучения поэзии, что «заумный язык» не изобретение только фу туристов, но он реально существует в культуре и в литературе. Чаще, правда, не в том очищенном виде, к которому стремились футуристы, но в скрытом; например, во «внутренней звукоречи»,
1 Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 39.
2 Там же.
501
которую поэты пытаются реализовать в звуковом строе своих про изведений, в «музыке стиха». Возможно, что в поэзии, полагает Шкловский, фонетическая сторона имеет большее художественное значение, чем внешне смысловая, подтверждая свою мысль словами поэта: «Есть речи — значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно ». Именно в этом направлении следует рассматривать эстетику зауми: «В наслаждении ничего не значащим «заумным словом» несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»1.
Взгляды русских «формалистов» на заумь разделял, резюмиро вал и интерпретировал в своей книге «Формальный метод в литера туроведении» (1928) М. Бахтин, остро полемизируя со многими другими позициями эстетики «формалистов» в целом.
«Заумный язык, — писал Бахтин, — ...повсюду является, по учению формалис тов, идеальным пределом художественной конструкции. Этого предела искусство достигает вполне лишь изредка, как, например, в заумных стихах футуристов, но стремление к нему является определяющей внутренней сущностью всякого искусства. Поэтому каждое конструктивно-художественное явление формалисты весьма после довательно изучают в направлении к этому пределу.
Это стремление всякого искусства к «зауми», как к своему пределу, очень отчетливо выразил Эйхенбаум в одной из своих последних статей — «Литература и кино».
«Первичная природа искусства, — пишет он в этой статье, — это потребность в использовании тех энергий человеческою организма, которые исключаются из обихода или действуют в нем частично, односторонне. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно-выраженным «смыслом», воплоща ется в тех «заумных », «самоцельных » тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в «выразительность» организуется искусство, как социальное явление, как особого рода «язык». Эти «самоцельные» тенденции иногда обнажаются и становятся лозунгом художников-революционеров, — тогда начинают говорить о «заумной поэзии», об «абсолютной музыке» и пр. Постоянное несовпадение между «заумностью» и «языком» — такова внутренняя диалектика искусства, управляю щая его эволюцией».
Чем же объясняется такое всеопределяющее значение заумного слова в теории формалистов?
Обыкновенное значащее слово не довлеет своей материальной, вещной наличности, не совпадает с нею всецело. Оно имеет значение и, следовательно, направлено на предмет, на смысл, вне слова лежащий. Заумное же слово вполне совпадает с самим собою. Оно не выводит за свои пределы, оно просто налично здесь и теперь как организованное материальное тело.
1 Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 263.
502
Боязнь смысла с его «не здесь» и «не теперь», могущего разрушить вещность произведения и полноту его наличности здесь и теперь — эта боязнь определила поэтическую фонетику формалистов. Поэтому формалисты и стараются установить обратную пропорциональность смысла с его общностью, вневременностью, иновре менностью и материальной наличности единичной вещи-произведения. Этой формуле и удовлетворяет идея «заумного слова»1.
Фактически М. Бахтин вслед за некоторыми теоретиками «фор мальной школы» подводит нас к пониманию зауми в смысле, диа метрально противоположном футуристическому, — как самоценно го симулякра. Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного, полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Формалисты же отказываются от этих смыслов, делая акцент на самом заумном слове, тексте, на его довлении себе, самоценности и полной само замкнутости. А это фактически и есть определение симулякра в его постструктуралистской бодрийаровской редакции, как мы видели. Заумь, таким образом, в понимании «формалистов» и Бахтина явилась предтечей симулякра, одним из первых и достаточно ради кальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках совре менной «актуальной» литературы — поиска выходов на некие глу бинные иррациональные смыслы и вневербальные уровни сознания.
Абсурдность, автоматизм, заумность в событии творчества, с одной стороны, и стремление к поискам новой рациональности (сверхра циональности) в концептуализме и тяготеющих к нему арт-практи ках, — с другой, определили во многом специфику «актуального» произведения искусства — объекта, артефакта, арт-проекта. Постструктурализм и развитие электронных объектов (видео-, ком пьютерных, сетевых) выдвинули на уровень паракатегорий нонклас сики еще две, без которых сегодня не обходятся науки, описываю щие арт-объекты, особенно опирающиеся на вербальные тексты, это интертекст (интертекстуальность) и гипертекст.
1 Бахтин М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982. С. 144—145.
503
Суть интертекста как специфического приема создания совре менного арт-произведения заключается в сознательном использо вании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком структуралист ском смысле слова) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) и неискусства. Прием интер-текста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного автор ства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рас сматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой собственный без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было созда ние центонов — текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно, и без кавычек). Напри мер, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдель ных стихов античных языческих авторов.
В искусстве и литературе ХХ в., особенно в постмодернистской парадигме, интертекст стал одним из действенных приемов художе ственной игры смыслами, разными контекстами, осознанной поли семии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В интертекс те цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно слу жит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым кон текстом. Интертекст существенно обогащает художественную струк туру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. В качестве примеров концентрирован ных интертекстов можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в биссер» Г. Гессе, коллажи дадаистов и сюрре алистов, многие произведения поп-арта, особенно шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие другие феномены в искусстве ХХ в. Существуют и прямые подражания древним центонам. Так, французский писа тель Жак Риве составил свой роман «Барышня из А.» (1979) из 750 цитат, выбранных из произведений 408 авторов.
В постструктуралистско-постмодернистской парадигме мышле ния интертекст имеет и более широкое значение. Начиная с Р. Барта, многие постструктуралисты считают любой текст интер текстом, полагая, что в него, как правило, без воли автора так или иначе включаются скрытые цитаты, аллюзии, парафразы, подража ния и т.п. следы и фрагменты других текстов, как прошлых культур,
504
так и современности, которые прошли через сознание автора и в той или иной форме входят в создаваемые им тексты. «Каждый текст, — писал Р. Барт, — является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»1. Многие совре менные писатели и художники сознательно эксплуатируют этот прием в своем творчестве, доводя его нередко до абсурда.
Понятие гипертекста (сверхтекста) пришло в нонклассику из вне художественного компьютерного (чисто технического вначале) опыта организации текстового пространства, оказавшегося созвуч ным структуралистски ориентированной культурологии, филосо фии, эстетике. Суть его в гуманитарных науках состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определен ным образом внутренне и (или) внешне коррелирующих между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного гипертекста, войти в его «святая святых», или — найти некий шифр для его прочтения. Сегодня вполне в духе времени говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре как о своеобразном гипертексте, который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т.п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текс товые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокуп ности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т.п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писа теля, композитора, режиссера или, например, о каком-то профес сиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, лите ратуре, сюрреализму и т.п.) как о едином гипертексте.
1 Цит. по: Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 102.
505
Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно созда ются в жанре гипертекста (например, система организации тексто вой информации в Интернете или специальный жанр компьютерной литературы — гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и пост-культуры сама представляет собой супер-гипер текст. В лексикон современной науки понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуни каций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временном смыслах) гипер текстом является система электронной коммуникации и гигантская база данных Интернета. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сай тов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный гипертекст Интер нета является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в киберпространство и гиперреальность (виртуальную ре альность) этого своеобразного «текста», активно изживать, или переживать, ее.
Понятие гипертекста было введено в науку в 1960—1980-е гг. Т. Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляю щийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, т.е. путь чтения. Структуралисты, постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели оп ределение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что гипертекст — это многоуровневая система информаци онных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом проклады вать себе путь (совершать навигацию — тоже значимый термин в неклассической эстетике) считывания информации. Структура ги пертекста, основу которой составляют многоуровневая разветвлен ность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произ вольное странствие по его лабиринту, состоящему из, как правило, самодостаточных фрагментов-симулякров, размытость функции ав тора, множественность авторов, активизацию реципиента (или чи тателя) до уровня полноправного автора, самостоятельно выбираю щего, например, линию развития сюжета. На этих принципах
506
построены гипертексты компьютерных романов М. Джойса «Пол день», У. Гибсона «Виртуальный свет».
Современные теоретики гипертекста усматривают его начальные элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Дж. Боккач чо, Я. Потоцкого, Л. Кэрролла и кончая Х.Л. Борхесом, У. Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-ги пертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиаль ная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия гипер текста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитар ных наук и пост-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсо лютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т.п. в куль туре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т.п. Понятие гипертекста, таким образом, становится одной из цент ральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего, новых принципов неклассического эстетического сознания.
В сфере визуальных арт-практик аналогом гипертекста, его ви зуально-пространственной реализацией становится энвайронмент, о котором уже шла речь в предыдущей главе (см.: гл. VI. § 2).
Наконец, завершая разговор об основных паракатегориях нонклас сики, нельзя умолчать о такой постмодернистской категории, как деконструкция, которая имеет отношение как к самой сути органи зации современных философско-эстетических текстов, так и к твор ческому методу современных «актуальных» арт-практик. Декон струкция — одна из центральных категорий постмодернистской философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления огра ниченности и тупиков традиционного однонаправленного формаль но-логического мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в фило софский лексикон Ж. Дерридой, пытавшимся смягчить при переводе на французский однозначно «разрушительный» смысл термина De struktion M. Хайдеггера, сделавшего фактически первые шаги в направлении деконструктивного философствования. Затем он актив но использовался философами-постмодернистами Ж. Лаканом (ко торый хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого-либо теоретического развития), Ц. Тодоровым и др., а также
507
представителями других гуманитарных дисциплин (особенно актив но филологами, литературоведами и искусствоведами «продвину той» ориентации).
Деконструкция — особый предельно свободный, лишенный жест кой методологии тип философствования, направленный на расшаты вание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ традиционного философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невербализуемым по существу ар сеналом средств и способов художественно-эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой на смысловых оппозициях и антиномиях, пониманием текста или «письма» как «события», ироническим наукообразием и т.п. Декон струкция в конечном счете — это попытка сущностной эстетизации философии, активного использования художественного опыта для расширения возможностей новоевропейской философской традиции, что под другим углом зрения может быть понято и как попытка косвенного обращения к интеллектуальному опыту древних и восточ ных духовных практик и мыслительных парадигм на путях его твор ческого сопряжения с европейским философским опытом.
Деконструкция отказывается от «святая святых» метафизической философии, ее предмета — истины во всех ее ипостасях. Для предста вителей мост-философии, развивающей призыв Ницше к «переоценке всех ценностей», истины не существует в принципе, точнее, она реля тивна, а поэтому не интересует деконструктивистов. Более значимым для них является отыскание (или создание) неких смысловых полей на основе специфической интеллектуальной игры, которая и обозначает ся термином «деконструкция». При этом смысл деконструкции акту ализуется, флюктуируя в специально созданном понятийном поле, включающем у ее главного разработчика Дерриды такие понятия, как «след», «протослед», «письмо», «различие», «различАние», «вос полнительность», «концепт», «грамма» и некоторые другие.
Поводом для деконструкции может стать практически любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, т.е. любой фрагмент культуры, осмысливаемый в структуралистском духе как «текст». Чаще всего, правда, у главных постмодернистов, получив ших добротное философское или/и филологическое образование, им становится текст или совокупность текстов традиционной фило софии или литературы. На его основе и разворачивается игровое событие деконструкции, органически включающее в себя фрагменты нередко виртуозно проводящегося лингвистического, этимологичес кого, традиционного философского, филологического, психоанали тического и других форм гуманитарного анализа смыслового поля,
508
симультанно порождаемого исследуемым фрагментом «текста» (ко торым у Дерриды может выступать, например, и архитектурный объект) в голове данного конкретного исследователя и являющего собой фактически некую новую смысловую конструкцию, возник шую в поле полухудожественного или даже чисто художественного (в духе современных «продвинутых» арт-практик) творчества.
Всматриваясь в анализируемый «текст», деконструируя его, ис следователь не останавливается на его «буквальном», или маги стральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, «другие» смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где-то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в «складках» сложного смыслового ландшафта, который автор пытался выразить в своем тексте. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие-то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особен ности письма типа частоты повторения определенных союзов, пред логов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте.
Существенное значение приобретают здесь корреляции смысло вых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов раз личных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида в «Позициях», прино сит исследователю «огромное наслаждение».
Деконструкция, образно говоря, может быть уподоблена методу современных арт-практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и, как правило, не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/рых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной де конструкции современных постмодернистов возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые конструкции оказываются куда более глубокими и интересными, доставляют большее эстети ческое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере пост-культуры, например, объекты, инсталляции, энвайрон менты крупнейших «деконструкторов» от искусства Бойса, Кунел-
509
лиса, Хорн. Подобные арт-объекты, возникшие на основе декон струкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт-критике ока зывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анали зируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно-сетевого искусства — нет-арта опыт визуальных де конструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно-смысловых полей с опытом философов-филологов-искусствоведов-деконструктивистов.
Главный теоретик деконструкции Деррида признает, что декон струкция — это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур — структуралистских и антиструктуралистских, механических (разбор ка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов «деконструиру емого» текста), гносеологических и онтологических («бытие-в-декон струкции» как в co-бытии), строго научных и игровых. В деконструк ции постоянно вершатся какие-то амбивалентные процедуры между внешним и внутренним, научным и художественным, моно- и полисе мантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и предельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущностью и явле нием, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.
Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципи ально недефинируемый креативно-изобретательный характер декон струкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. «Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается мето дическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не доволь ствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции «ре зультат — констатация». Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <...> Единственно воз можное изобретение — это изобретение невозможного. Таков па радокс деконструкции». И в духе деконструктивной игровой пара доксии Деррида заключает: «Чем не является деконструкция? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто!»1
Вот это « ничто » собственно и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной «продвинутой» критики ис-
1 Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 18—19.
510
кусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная « Йельская школа » (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Ц. Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт-практики. Собственно и главные черты постмодернизма в искусстве — иронизм, перемеши вание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, т.е. исклю чение означаемого из художественной «коммуникации», — харак терные черты деконструкции.
Даже из этой главы видно, что совокупность паракатегорий нонклассики не ограничивается только рассмотренными здесь поня тиями. Однако именно они достаточно рельефно на сегодня опре деляют сущностное ядро тех явлений, которые составляют предмет но-смысловое поле неклассической эстетики (нонклассики) — современного этапа эстетики как науки и позволяют с достаточной полнотой осмыслить суть процессов, протекающих в художествен но-эстетической культуре современности.
Итак, в качестве важнейшей характеристики ХХ в. в сфере эстетики и художественной культуры должен быть назван дух радикального эксперимента, приведшего к становлению неклассического эстети ческого сознания, которое на протяжении всего столетия формиро валось в среде новаторски ориентированных («продвинутых», как их называет современная художественная критика) профессиональ ных художников, писателей, композиторов и авангардно мыслящих интеллектуалов-гуманитариев (филологов, искусствоведов, филосо фов, эстетиков). Высокое, т.е. профессиональное, свободное от прямых утилитарных задач искусство (включая и литературу), воз никающее для выполнения своих имманентных функций в обществе (в первую очередь художественно-эстетических), прошло за истори чески короткий срок с конца XIX в. удивительный путь от предель ного эстетизма, апологии «чистого искусства» до фактически пол ного отрицания всей сферы традиционной эстетики, традиционной художественности.
Импрессионисты, символисты, декаденты, ранние авангардисты отказали искусству в выполнении каких-либо утилитарных (социаль ных, религиозных, политических и т.п.) функций, абсолютизировав
511
только чисто художественные (каждое направление в меру своего понимания художественности): созидание и выражение красоты, художественной гармонии, выявление «абсолютной» формы, созда ние самодовлеющей художественной образности, символов, выра жающих исключительно художественными средствами духовные ре альности, душевные состояния и т.п. Живопись, музыка, поэзия сосредоточились на экспериментах по выявлению предельных воз можностей своих средств художественного выражения, своих худо жественных языков, не забывая при этом о перспективах их эсте тического синтеза или, по крайней мере, интенсивного диалога между собой. Эстетический опыт достиг у крупнейших представи телей новаторских движений и направлений в искусстве рубежа XIX-XX вв. высокого уровня концентрации, глубины, силы.
Однако в этих же направлениях, начиная с отдельных символис тов, постимпрессионистов и особенно авангардистов (прежде всего, с кубистов, дадаистов, футуристов, конструктивистов), возникла тенденция к демонстративному отрицанию классических художест венно-эстетических принципов и ценностей. Наметился и стал пос ледовательно реализовываться отказ в искусстве от выражения и создания прекрасного, возвышенного, идеального, духовного, от реалистического изображения действительности, от миметизма во всех его модификациях. Возникла тенденция к выходу традицион ных искусств за свои исторически сформировавшиеся видовые, жан ровые и даже родовые рамки. Многим авангардистам стало тесно в пределах искусства вообще, возник лозунг «выхода искусства из искусства в жизнь».
Часть авангардистов понимала его как вынесение художествен но-эстетических принципов, наработанных в сферах высокого, не утилитарного, чистого искусства («изящных искусств» в термино логии новоевропейской эстетики), в новые прикладные искусства, ориентированные на интенсивную художественно-эстетическую ор ганизацию всех сфер жизни человека: производственной, бытовой, лечебной, отдыха, развлечения, спорта. При этом многие из аван гардистов (конструктивисты, некоторые футуристы и абстракцио нисты) считали, что высокое неутилитарное искусство вообще из жило себя и не имеет права на существование. Ему на смену пришло искусство организации жизни, и все мастера высокого искусства должны переключиться на него. Отсюда берет начало принципи ально новый этап развития декоративно-прикладных искусств, со знательно ориентированных на новейшие достижения техники и технологии: «промышленное искусство», художественное констру ирование, дизайн, система искусств во главе с архитектурой, целе направленно работающих на организацию эстетизированной среды
512
обитания человека. К концу ХХ в. на этом пути были достигнуты заметные, а иногда и поразительные результаты.
Другая часть авангардистов-модернистов, остававшихся в рамках высокого, или скорее элитарного, самодостаточного, самоценного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу ХХ в.) худо жественной специфики искусства, к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классического искусства средств, ма териалов, способов создания произведений искусства, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции — эстетической. Вовлечение в аван гардно-модернистские произведения все большего количества эле ментов, предметов, фрагментов реальной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдс Дю шана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-проек ты — энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, гаптической, а в боди-арт, хэппенингах, пер формансах — и чисто телесной, а нередко и просто сексуальной) энергетике активно оттеснило в искусстве (точнее в артефактах, арт-практиках, арт-проектах) модернизма (особенно в поп-арте, кон цептуализме, «актуальном» искусстве последних десятилетий ХХ в.) эстетические, художественные задачи на самый задний план, а нередко и просто сняло их.
Активно вытесняемый из сферы высокого, или элитарно-конвен ционального для ХХ в., искусства эстетический опыт не без помощи наследников тех авангардистов, которые еще в начале столетия ушли «в жизнь», «в производство», достаточно интенсивно и на новом высокотехнологичном уровне охватил почти все сферы обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. Объединенными усилия ми архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и при кладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины ХХ в. существенно эстетизировался. Этому спо собствовали новейшие технологии, современные средства полигра фии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта, средства массовой коммуника ции и информации, Интернет.
Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах он стал
513
достоянием широчайших масс, большинство представителей кото рых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое. Однако они хорошо усвоили, что при сооружении коттеджа престижно нанять архитектора для создания индивидуаль ного проекта, обставить интерьер мебелью лучше с помощью спе циального дизайнера, при выборе или пошиве костюма необходимо посоветоваться с модельером и т.д. и т.п.
Современный «массовый» человек комфортно чувствует себя на супертехнизированном современном концерте-шоу, полухудожест венных спортивных состязаниях (фигурное катание или плавание, спортивные танцы, художественная гимнастика) или на Таймс-сквер в Нью-Йорке, залитом цветным светом со всех сторон набегающих огромных динамичных электронных реклам. Эта « красота » по нему, вполне «понятна», доставляет удовольствие. Я не говорю уже о бесконечных «мыльных операх», всевозможных теле-шоу, теле играх и т.п. домашних развлечениях перед «ящиком». Какая-ника кая, а все-таки «эстетика» пришла в жизнь, в каждый дом, окутала человека приятным облаком рекламной красивости, ритмики, мело дичности, сладкой истомы, сентиментальных переживаний, и жить стало легче и веселее.
Вот эта-то «эстетика» массовой культуры, порожденная НТП и невысоким вкусом ее массового потребителя, добавляет аргументов представителям все уменьшающегося отряда «жрецов» и апологетов нонклассики в их ригористичной борьбе с любой эстетичностью, побуждает с большим рвением культивировать тот предельно эли тарный и во многом сугубо экспериментальный продукт, о котором шла речь в главах V и VI этого раздела книги. К концу ХХ столетия масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодернистских практик евро-американского ареала) привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Фактически подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик существуют, в чем мы могли убедиться и на страницах этой книги, вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней.
Существенно вытесняемые из неутилитарного искусства эстети ческое сознание, эстетический опыт классического образца устре мились в ХХ в. в сферу прикладных искусств. Подробный анализ ее выходит за рамки данного курса, посвященного фундаменталь ным проблемам, магистральным направлениям и главным тенденци ям в эстетической культуре и эстетической теории, но обойти ее
514
полным молчанием здесь тоже недопустимо. В библиографии в конце книги интересующиеся читатели найдут указание на некото рые специальные работы, посвященные и прикладной эстетике. Здесь же необходимо указать на следующее.
Многие художники авангардно-модернистской ориентации, увле ченные социально-демократическими, революционными, техницист скими идеями (в ХХ в. они создавали часто некое единое поле инновационной энергетики), а также их коллеги, не разделявшие авангардно-модернистских взглядов и за это вытесненные с Олимпа элитарного искусства, ушли в сферу прикладного искусства. Во многом благодаря их усилиям высокого эстетического уровня достиг дизайн. Английское слово design (от лат. designare — обозначать; определять назначение; делать) имеет двойной смысл — рисования и проектирования. Это и утвердило его в качестве международного термина для обозначения нового этапа декоративно-прикладных искусств, этапа высоких технологий. Основные задачи дизайна за ключаются в определении совместно с инженерами-разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (т.е. выражающими на художе ственном уровне его функциональную сущность). При этом обяза тельно учитываются эстетический дух времени, эстетические запро сы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (т.е. интересы производителя). Мудрость и искусство дизай нера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач.
К чести основных школ и направлений в дизайне ХХ в. (а он охватывает сегодня всю промышленно-производственную сферу кон струирования от коробка спичек, заколки для волос, чайника, ме бели до авианосцев и космических аппаратов) следует отметить, что они вывели на хороший эстетический уровень практически весь безграничный мир вещей, предметов и сфер утилитарного назначе ния. Более того, не ограничиваясь этим, многие дизайнеры дают волю своему творческому воображению и создают высокоху дожественные неутилитарные произведения, подобные утилитарным предметам, но не предназначенные для выполнения их функций — практически произведения высокого искусства в классическом эсте тическом смысле слова. Организуются целые выставки нефункцио нальных, чисто декоративных дизайнерских произведений, выпол няющих только эстетические функции. По этому пути пошли и некоторые направления высокой моды. Высокоодаренные эстетичес ким вкусом модельеры на основе современных технологий и новей ших материалов текстильной промышленности создают уникальные
515
образцы своего искусства, не имеющие никакого практического применения, рассчитанные только на эстетическое восприятие при демонстрации их коллекции. Это же можно сказать и о некоторых конкурсах парикмахеров, мастеров макияжа.
Вся огромная сфера практической эстетики нашла отражение и в соответствующих теоретических работах. Появились специальные ис следования и разработки по технической эстетике, теории дизайна, по различным отраслям дизайна (графический дизайн, эстетика рекламы и т.п.), периодические издания по всем проблемам декоративно-при кладных искусств, институты технической эстетики, художественно-промышленного проектирования и т.п. Однако все это существенно уводит нас от завершения данной конкретной части книги. Вернемся к нонклассике, т.е. к парадоксальному эстетическому сознанию, решаю щему задачи глобальной критики традиционной эстетики и выработки некой альтернативной системы «актуальной» параэстетики.
Теоретические гуманитарные дисциплины столетия не только не остались в стороне от процессов, протекавших в продвинутых на правлениях элитарного искусства, но сознательно или неосознанно постоянно и энергично воздействовали на него, особенно активно и продуктивно со времен структурализма. В результате внутри всего поля «продвинутых» гуманитарных наук возникла новая имплицит ная эстетика — неклассическая (нонклассика) со своей достаточно динамичной и полисемантичной сетью паракатегорий, пытающаяся адекватно осмыслить результаты пост-культурного эксперимента в художественной культуре столетия. Одним из теоретических след ствий этого эксперимента стали активные попытки пересмотра пред мета эстетики, расширения его границ для включения в них опыта новейших арт-практик, которые (попытки) привели к отказу от традиционных эстетических категорий, и даже, как это ни парадок сально, к замалчиванию самих понятий эстетического и эстетики. Возникла специфическая альтернативная параэстетика, выполняю щая в современной культуре вроде бы функции эстетики, но «стес няющаяся» ее традиционного названия.
Процесс этот достиг, кажется, своего апогея и может быть уже в первом приближении осмыслен, чему и посвящен собственно раздел «Нонклассика» книги. Более того, сегодня он находится в постоян ном диалоге с консервативным (см. выше описание консерватизма) полем художественной культуры, выполняющим охранную функцию по отношению к классическому наследию. И этот диалог уже начина ет давать некоторые интересные результаты, относительно которых пока еще рано делать какие-то широковещательные выводы кроме, может быть, того, что эстетическое сознание на рубеже тысячелетий вступает в новый этап своего бытия — постнеклассический.
Мы рассмотрели две главные тенденции исторического движения эстетического сознания, эстетического опыта, эстетической мысли — классическую и неклассическую (нонклассику), — которые сегодня могут быть с достаточно большой уверенностью поняты и как два последовательных этапа этого движения. Классика в ХХ в. вроде бы пришла к своему логическому завершению, исчерпав пи тавшие ее духовно-культурные ресурсы. Напротив, ее антитеза по основным ценностным параметрам нонклассика (неклассическая эс тетика) в течение всего столетия активно вытесняла классическое наследие и достигла в его второй половине своего апогея в плане кардинальной трансформации основных универсалий традиционной культуры (здесь нас интересовала в основном ее художественно-эс тетическая сфера) или последовательного отказа от них.
Однако у читателя не должно складываться впечатление, что ушедший век знал только эту форму бытия эстетического опыта (нередко вообще выходящую за его пределы) и новаторские способы его осмысления. Для нас в Разделе втором «Нонклассика» сущест венным было выявить и проследить именно основную тенденцию радикального изменения эстетического (и художественного) бытия-сознания, характерную для этого столетия. Естественно, и на это уже указывалось в процессе изучения соответствующего материала, что пост-культура и неклассическая эстетика отнюдь не были един ственными формами эстетического опыта в прошедшем веке. Его общая картина, на что также неоднократно обращалось внимание, была сложной, многомерной, мозаично-калейдоскопической, со ставлялась из множества элементов, фрагментов, блоков традици онной Культуры и находящихся в сложных взаимоотношениях с ними многочисленных инновационных образований. В плане теоре тическом наибольший интерес для нас, естественно, представляли не феномены (нередко высокохудожественные) классического опыта, выполнявшие в целом консервативно-охранительные функ ции, но самые радикальные новаторские процессы в художествен-
517
но-эстетической сфере. В наибольшей мере они характерны для элитарной «продвинутой» профессиональной художественной куль туры, которая со времен символизма и импрессионизма чрезвычайно чутко, иногда даже болезненно чутко в пророчески-прогностическом духе реагировала на все изменения цивилизационного процесса (об этом подробно речь шла в гл. IV «Эстетика парадокса»).
Однако культурно-цивилизационные процессы не вершатся в одночасье, старое практически никогда полностью не вытесняется принципиально новым (постмодернизм, как мы видели, — яркое подтверждение этому), и смена культурных парадигм отнюдь не однозначный и линейный процесс. Для него характерно почти бро уновское движение включенных в него образований в пространстве классика — нонклассика и даже в каких-то иных измерениях. Вполне закономерно поэтому, что наряду с неклассическими формами ху дожественного мышления и эстетического сознания на протяжении всего ХХ в. существовали и нередко достигали значительных высот в сфере художественного выражения феномены классического (или близкого к нему, основывающегося на его традициях) искусства. Понятно, что это была «классика» ХХ в., не совсем «классическая классика», отличная от всего того, что было создано в прошедшие периоды и вошло в классический фонд культуры1, но опирающаяся . тем не менее на базовые принципы и универсалии классической эстетики. Здесь можно было бы вспомнить имена многих крупных писателей ХХ в., начиная с Бунина, Леонида Андреева, Куприна, Томаса Манна, Пастернака, Мандельштама, Михаила Булгакова, Шаламова, Набокова, Хэмингуэя и кончая российскими «деревен щиками» (Астафьевым, Беловым, Распутиным), Фолкнером, Уайл дером, Гарсиа Маркесом; выдающихся кинорежиссеров от Гриффи та и Эйзенштейна до Бергмана, Феллини, Антониони, Висконти, Пазолини, Бертолуччи, Тарковского, Копполы; известных компози торов Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндеми та, Мессиана. Менее громкие, но занявшие достойное место в истории искусства имена мастеров, работавших в классической па радигме, можно без труда назвать и для других видов искусства ХХ в. (театра, живописи, скульптуры).
С высокохудожественным развитием принципов классического эстетического сознания в ХХ в. мы встречаемся в сферах архитек-
1 Под «классикой» понимаются те произведения культуры и искусства, в которых содержатся некие универсальные ценности, сохраняющие свою актуаль ность и значимость (для нашей сферы — художественно-эстетическую) не только во время их создания, но и в другие периоды (нередко достаточно отдаленные по времени) истории культуры.
518
туры и дизайна. Новые материалы, современные технологические приемы и соответствующая техника позволили архитекторам и ди зайнерам по-новому подойти к проблеме сочетания утилитарности, практицизма, функциональности с традиционными эстетическими стремлениями к красоте, светоносности, формальной выразитель ности на основе новых принципов конструктивности (или пласти ческой рациональности). Организация современной среды обитания человека, будь то микромир жилища, офиса, торгового центра, санатория или городская среда, промышленная зона, основывается и сегодня во многом на фундаментальных эстетических принципах, отчасти переосмысленных в свете современных достижений науки, технологии и авангардно-модернистских находок в сфере художест венного выражения. Понятие красоты отнюдь не исчезло из лекси кона крупнейших дизайнеров и архитекторов. Я уже не говорю о сфере высокой моды, которая в последние десятилетия прошлого столетия превратилась в самостоятельное неутилитарное искусство, ориентированное исключительно на эстетические цели. Это стало возможным благодаря современным технологиям по созданию и обработке тканей и ориентации крупнейших кутюрье на достижения авангардно-модернистских визуальных искусств ХХ в., прежде всего скульптуры и живописи, а также на традиции костюмеров прошлого как западной, так и восточных культур.
Более того, отдельные и наиболее талантливые представители самых крайних «продвинутых», предельно неклассических и даже антиклассических направлений в арт-процессах ХХ в., на что тоже уже указывалось, нередко и, вероятно, помимо своего осознанного желания интуитивно организуют артефакты и арт-проекты отнюдь не без опоры на классические эстетические принципы символизма, частичного миметизма, изоморфизма, выражения, нарративности, иногда даже своеобразной красоты формы, пропорциональности, гармоничности, внутренней упорядоченности и т.п. Эстетическое чувство, присущее настоящему художнику любой ориентации и манифестарной установки, интуитивно ищет себе опоры прежде всего в традиционных, вырабатывавшихся внутри данной (средизем номорско-европейской в нашем случае) культуры на протяжении многих столетий (а то и тысячелетий) принципах художественного выражения. Непредвзято обращаясь к творчеству любого крупного поп-арт'иста, концептуалиста, минималиста, кинетиста и даже пред ставителя более «продвинутых» направлений и течений, мы обна ружим почти у каждого из них множество рецидивов классического эстетического сознания. Я уже не говорю о постмодернизме в целом. Он, как было показано, вполне осознанно обращается к традициям классики — любой известной классики всех времен и народов — с
519
позиций иронизма (тоже наследие классической эстетики), сочетая их казалось бы в несочетаемые образования. Это уже не классика, но и не нонклассика. И то, и другое трансформируются здесь в какое-то новое качество, отнюдь не отрицающее ни того, ни другого, но путем иронического перемешивания их элементов стремящееся к обретению чего-то третьего, принципиально иного.
В качестве наиболее яркого примера можно указать на творче ство крупнейшего кинорежиссера современности Питера Гринуэя. Являясь ярким представителем постмодернистского кинематографа, свободно владея всеми достижениями и выразительными средствами современного, в том числе и самого радикального, или «продвину того», кинематографа, Гринуэй органично сочетает их с приемами традиционной докинематографической эстетики. Здесь и активная опора на многие находки классической живописи и музыки, на принципы барочной композиционности (динамической симметрии, «интермедийности», по выражению самого режиссера), и созна тельная артикуляция игрового принципа в вершащихся на экране событиях, и прямое обращение к шедеврам классического искусства от Вермера и Шекспира до японской классики («Записки у изголо вья» Сэй Сёнагон, японской писательницы X в.). Все его главные фильмы (особенно «Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Интимный дневник») пронизаны духом повышенного эстетизма в самом прямом классическом смысле слова и при этом предельно современны, «актуальны», «продвинуты», т.е. впитали в себя многое от нонклассики с ее принципиальным отказом от сущност ных универсалий традиционной эстетики. Чего стоит хотя бы по стоянная игра с размерами и формой экрана, вплоть до применения полиэкрана в «Интимном дневнике». Классика и нонклассика та лантливо сочетаются у Гринуэя в некое антиномическое единство, свидетельствуя о наступлении в художественно-эстетической куль туре нового постнеклассического этапа.
Если мы обратимся к сфере эстетической теории, то здесь наряду с глобальным отказом от классической традиции, характерным для неклассической эстетики, подробно представленной в разделе « Нон классика», существовали и заметные тенденции к опоре на традиции классической эстетики. Прежде всего и наиболее последовательно они реализовались в углубленном всматривании в историю эстетики. Фактически именно в ХХ в. (хотя процесс этот начался еще в середине XIX в. с «Истории эстетики как философской науки» (1858) Р. Циммермана) усилиями многих исследователей в разных странах была написана (и процесс этот еще продолжается) развер нутая, научно фундированная история эстетики. Среди главных можно назвать хотя бы исследования Э. Утица («История эстети-
520
ки», 1932), К. Гилберт и Г. Куна («История эстетики»,1939, дораб. изд. 1953, русск. изд. 1960; 2000), Р. Байе («История эстетики», 1961), В. Татаркевича (трехтомная «История эстетики», 1962— 1974), коллективные труды российских эстетиков («Лекции по ис тории эстетики» в четырех книгах под ред. М.С. Кагана, 1973—1980; пятитомная «История эстетической мысли» под ред. М.Ф. Овсян никова, 1985—1990), Э. де Брюйна («Очерки средневековой эстети ки» в трех томах, 1946), А.Ф. Лосева (восьмитомная «История античной эстетики», 1963—1994; «Эстетика Возрождения», 1978), В. В. Бычкова («2000 лет христианской культуры sub specie aes thetica» в двух томах, 1999). В разных странах опубликован целый ряд эстетических антологий (одна из наиболее полных издана в СССР: « История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в пяти томах», 1962—1970), около 30 лет московское издательство «Искусство» вело беспрецедентный проект по изданию библиотеки «История эстетики в памятниках и документах», насчитывающей уже много десятков томов. В последней трети ХХ столетия в разных странах издан ряд серьезных словарей по эстетике, четырехтомная «Энциклопедия эстетики» (под ред. М. Келли, Нью-Йорк; Оксфорд, 1998), в которых видное место занимают материалы по истории эстетики и основным категориям классической эстетики. Появилось и несколько фундаментальных теоретических работ, развивающих или переосмысливающих традиции классической эстетики внутри нее самой: «Эстетика» (1953) Н. Гартмана, «Феноменология эсте тического опыта» (в двух томах, 1953) М. Дюфрена, «Эстетическая теория» Т. Адорно (1970) и некоторые другие.
Все это свидетельствует о том, что в ХХ в. параллельно разви вались два процесса: 1) накопление, осмысление, переосмысление знаний в области классической эстетики с усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта и 2) сис тематическое стремление к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному отказу от него и к построению на каких-то новых (нередко внеэстетических с позиции классического сознания) основаниях неклассической эстетики. Сегодня заметны активные тенденции к их пересечению, диалогическому взаимодействию. По нятно, что эти процессы во многих отношениях не равноценны и не равнозначны. Тем не менее в книге немало внимания уделено именно неклассической эстетике, неклассическому эстетическому сознанию и художественной практике ХХ в., как принципиально новым явле ниям, возможно и почти очевидно, предвещающим какие-то качест венно новые образования в гуманитарной культуре будущего, и которые, одновременно, в какой-то мере стимулировали, что вполне
521
закономерно, хотя и вроде бы парадоксально, углубление интереса к классическим исследованиям.
В эстетике ХХ в. прошел под знаком глобальной переоценки традиционных для европейского ареала ценностей, перестройки эмоциональных, художественных, мыслительных парадигм, стал символом сущностного разлома в сфере сознания, прежде всего. Многие объективные причины, о главных из них речь шла подробно в гл. IV, привели к кардинальному пересмотру и даже отрицанию основных эстетических понятий, выявлению неких новых, далеких вроде бы от какой-либо традиции принципов искусства и художе ственного мышления в целом, ввели в сферу эстетического опыта вещи, явления, приемы организации арт-объектов и арт-практик, фактически чуждые классической эстетике, классическому искусст ву. Нередко создавалось впечатление, что искусство умерло, и это утверждали в течение столетия многие влиятельные умы в сфере эстетики и теории искусства, что эстетика устарела и утратила свою актуальность и на практике перешла в сферу некоего полухудоже ственного дискурса на темы «актуального» искусства. Все это спо собствовало возникновению на имплицитном уровне нонклассики, неклассической эстетики, которая манифестировала сущностную трансформацию предмета эстетики, сопровождавшуюся «отстав кой» традиционных эстетических категорий и введением немалого ряда понятий (паракатегорий), большинство из которых для клас сической эстетики в лучшем случае были маргинальными, а чаще вообще не попадали в эстетическое поле.
Нонклассика отказалась от метафизических основ эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане на опыт кон кретных гуманитарных наук: лингвистики, психологии, социологии, семиотики, активно использует наработки структуралистского и постмодернистского дискурсов. В предметном плане она тесно пере плетается с филологией и искусствознанием, культурологией и по литологией. В результате сложилась некая парадоксальная ситуа ция — вроде бы существует наука, или по крайней мере некая сфера конкретных знаний, без четко выраженного предмета. Она по ста ринке именует себя эстетикой, в мировом сообществе и в большин стве стран мира существуют ассоциации эстетиков, публикуются журналы и книги по эстетике, регулярно проходят международные и региональные эстетические конгрессы и конференции, но обсуж дается на них проблематика, как правило, далеко выходящая за рамки того, что еще столетие назад (а в консервативном направле нии и в ХХ в.) называлось эстетикой; активно осваивается марги нальное пространство и почти сознательно табуируются сущностные (в классическом понимании) проблемы. Это — нонклассика, после-
522
довательный дрейф всего и вся в разные стороны, отрицание тра диционных ценностей и попытка выдвижения на их место неких образований, актуальных для «духа времени», современной ситуа ции в культуре, точнее — в пост-культуре.
Однако еще в 1913 г. Василий Кандинский, трезво осмысливая место абстрактного искусства (и авангарда в целом) в исторической системе искусства и полемизируя с ригористами-авангардистами, полностью отрицавшими классическое искусство, писал: «Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обуслов ливается жизнь этого сука. Разве был бы возможен Новый Завет без Ветхого?»1. И подробное изучение нонклассики убеждает нас в истинности сентенции главного теоретика и практика авангарда применительно ко всей эстетической сфере ХХ в. После бурных десятилетий отрицания основных принципов и методов классичес кого художественного мышления самые « продвинутые » и « актуаль ные» арт-мастера конца века Бойс, Кунеллис и другие пытаются осмыслить или интерпретировать, как мы видели, свои вроде бы внешне ничего общего не имеющие с классическими произведениями искусства артефакты, объекты, акции в символическом (точнее — в упрощенно символическом) духе, имеющем сильную политическую, социальную или культур-консервативную окраску. Многие концеп туалистские перформансы, энвайронменты, инсталляции сознатель но и назойливо (на уровне вербально-дискурсивной герменевтики, прежде всего) ориентированы их создателями (или кураторами) на поиски духовного (как правило, в предельно упрощенной форме, симулирующей некие архаические сакральные практики), на выра жение того «внутреннего звучания», «внутреннего напряжения», внутренней энергетики элемента, предмета, явления, о которых в начале ХХ в. писал тот же Кандинский и в чем многие из его тогдашних коллег-авангардистов видели какую-то «церковную зат хлость». Да и сегодня далеко не все исследователи однозначно причисляют его к авангардистам, справедливо усматривая в его эстетике (несмотря на его сугубо авангардный абстракционизм) больше добротных классических традиций, чем авангардно-ригорис тических.
Главная внутренняя установка радикального авангарда на полный отказ от классических традиций в их глубинных основаниях, в частности на аннигиляцию всего того, что связывает искусство, культуру в целом, эстетическое сознание с их духовными основа ниями, со сферой духовного, в целом не приводит к желанным для
1 Kandinsky. Die Gesammelte Schriften. Bd 1. Bern, 1980. S. 46.
523
ее апологетов результатам. Даже многие из них самих, как только переключаются с декларативно-манифестарного дискурса на твор чество (в любом виде и жанре, включая и самые радикальные и «продвинутые»), вынуждены творить, прислушиваясь к жесткому и повелительному голосу «внутренней необходимости», который зву чит в душе каждого настоящего художника независимо от его внешней рациональной установки. И на этом-то уровне уже не удается отказаться от глубинных художественно-эстетических прин ципов творчества. Они сами «работают» через художника и приво дят (если он не сопротивляется им сознательно) к возникновению произведений, так или иначе вписывающихся в эстетическое поле. И во многом именно благодаря им занимают прочное место в исто рии искусства становящиеся уже классикой мастера второй полови ны ХХ в. типа Раушенберга, Уорхола, И. Клайна, тех же Бойса, Кунеллиса, в музыке Кейджа, Штокхаузена и др.
Категории «символизации», «симулякра», «симуляции» и неко торые другие в постмодернизме при всем их декларативном нова торстве несомненно тяготеют к родственным категориям классичес кой эстетики. Да и сам дух многих пост-культурных артефактов и особенно постмодернистского философско-филологически-искусст воведческого дискурса, выполненного часто в модусе деконструк ции, имеет хорошо ощущаемую эстетическую ориентацию. В этом мы имели возможность неоднократно убеждаться, изучая нонклас сику. Наконец, принципы иронизма и игры, фактически господство вавшие во всем художественно-эстетическом пространстве ХХ в. независимо от уровня и степени «продвинутости», или «актуаль ности», конкретных артефактов и теоретических дискурсов — яркое свидетельство того, что «сук» нонклассики сам не спешит отделяться от своего классического ствола, и не резон делать это искусственно.
Таким образом, можно с большой долей уверенности предполо жить, что сегодня мы стоим на пороге формирования нового этапа в развитии эстетического сознания и эстетики как науки — пост неклассического, который имплицитно уже начался. И это в целом соответствует глобальному процессу развития научного знания в период техногенной цивилизации; подобные тенденции наблюдают ся и в естественных науках, и в философии. Суть этого процесса для нашей сферы заключается в современной аналитике эстетичес кого знания, опирающейся на философско-метафизический фунда мент классической эстетики («ствол») и активно учитывающей опыт нонклассики (самые новые «суки» и «ветви»), как бы сквозь ее «бунтарскую» призму творчески пересматривающей основные по-
524
ложения классики. Собственно, ничего принципиально нового в этом процессе нет. Он по подобному же сценарию вершится в истории культуры достаточно часто. Вспомним хотя бы переход от античности к христианской культуре, когда на первых порах хрис тианские апологеты рьяно отрицали практически все достижения античной (языческой, в их терминологии) культуры, а через несколь ко столетий их христианские же последователи (начиная с констан тинопольского патриарха Фотия — IX в.) активно занялись собира нием, охраной, изучением и включением в свою культуру множества еще сохранявшихся блоков греко-римской античности (в филосо фии, литературе, искусстве). Вопрос только в большей или меньшей радикальности этого процесса. ХХ в. дал на сегодня, кажется, ее самый пиковый взлет. Нонклассика отразила и выразила ситуацию своего времени — глобального слома и перехода в культуре, подоб ного которому мы еще не наблюдали в обозримой исторической ретроспективе. Этим она дала мощный импульс и стимул исследо ваниям во всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике в том числе. Сегодня в очередной раз пересматривается понимание пред мета эстетики, ее основных параметров, методов исследования, всего эстетического инструментария.
Почти столетний опыт функционирования неклассического, крайне радикального в своем негативистском ригоризме художест венно-эстетического (тем не менее в своей основе!) сознания позво ляет сделать некоторые значимые выводы. Прежде всего он убеж дает нас, что эстетика (как и этика или философия) никуда не исчезла и не может исчезнуть или устареть. Предмет эстетики в сущности своей не меняется и не может измениться (в противном случае это будет уже какая-то другая наука). А главное, в чем мы убедились и на страницах данной книги, предмет эстетики относится к сущностным универсалиям человеческого бытия и культуры и не зависит от воли тех, кто пытается его игнорировать, устранить или, напротив, абсолютизировать. При этом речь не идет, естественно, о догматизации классики с ее во многом дискуссионными формула ми и заключениями. Богатейший и предельно напряженный опыт радикального эксперимента последнего столетия позволяет и даже требует от исследователей значительно скорректировать вербальное выражение и закрепление предмета эстетики, опираясь на конкрет ное состояние современной художественно-эстетической сферы и новейший опыт мыслительных практик. Это приводит к очередному приращению знания в данной науке, происходящему, как это ни парадоксально, в процессе жесткого отрицания ее сущностных ос нований (духовного, прекрасного, возвышенного и т.п.).
525
И процесс уточнения смысла и формулировок предмета эстетики вершится практически на протяжении всего столетия, начиная с определения эстетики, данного в самом начале ХХ в. итальянским ученым Б. Кроче («эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика»)1. Именно вслед за ним эстетики отказались от клас сических определений своей науки как философии красоты и искус ства, и возникла и получила широкое распространение новая кате гория эстетического, как самая общая и фактически содержащая определение предмета науки. Некоторые представители нонкласси ки пытались осмыслить эстетику как философию культуры, однако это понимание оказалось непродуктивным в силу неопределенности в современной науке и самого понятия культуры, и существования культурологии, в компетенцию которой входит и философия куль туры.
На сегодня в качестве рабочего определения предмета эстетики может быть принято то, которое дано в разделе «Классическая эстетика» (гл. II. § 1. Эстетическое). Читатель уже сам мог убе диться, что оно, опираясь на классику и развивая классические традиции, все-таки значительно отличается от классических дефи ниций, и может быть обозначено скорее как постнеклассическое, чем как собственно классическое. Прочно основываясь на класси ческом фундаменте, оно пытается вобрать в себя и неклассическую материю. В результате достаточно обширный и пестрый эстетичес кий опыт нонклассики оказывается во многом не противоречащим ему и как бы подпадающим под его юрисдикцию. Это же касается и некоторых других материалов гл. II и III. В этом плане я бы настоятельно рекомендовал читателям по завершении изучения всего материала еще раз обратиться к ним и посмотреть на них под намеченным здесь постнеклассическим углом зрения. Мы увидим, что там уже заложен фундамент для разработки постнеклассической эстетики как науки XXI в.
От классической эстетики в ней неизменным сохраняется мета физический смысл предмета эстетики, и он полностью переходит на категорию эстетического. В самом широком плане этот смысл может быть приближенно выражен понятиями контакта и гармонии. Эс тетическое наслаждение возникает только в случае состояния, со бытия контакта эстетического субъекта с Универсумом, его транс цендентными основами через посредство эстетического объекта. Этот глубинный, сущностный, вербально неописуемый контакт осу-
1 См.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000.
526
ществляется где-то на духовных онто-гносеологических (бытия-зна ния) уровнях и образно может быть представлен как некое откры вание окон, или проходов (в этом суть эстетического опыта) для эстетического субъекта к сущностным основам Универсума; как осуществление в процессе эстетической деятельности (восприятия или творчества) реального (а не иллюзорного) единения (слияния без утраты личностного самосознания) с ним. В результате возник шей органической гармонии (полной вписанности) субъекта (личнос ти!) с Универсумом субъект испытывает высшее духовное наслаж дение. Эстетика в этом смысле может быть определена как наука духовного гедонизма, а указанный тип отношений субъекта и объекта обозначается категорией эстетического; он и составляет предмет эстетики, независимо от того, на какой стадии своего историчес кого бытия она находится — классической, неклассической или постнеклассической.
Итак, внутренней целью эстетического опыта является стремле ние (как правило, неосознаваемое, интуитивное) субъекта к гармо нии с Универсумом, к состоянию полной согласованности и едине ния с ним. Эта интенция знаменует одну из сущностных универсалий бытия человека как существа духовного. Понятно, что глобальная гармония возможна только при наличии локальной гармонии субъ екта с самим собой. Эстетический опыт фактически и ориентирован на организацию этих двух ступеней гармонизации субъекта. Гармо низация Я с самим собой предполагает глубинное согласование (установление внутреннего соответствия) телесных, душевных (пси хических) и духовных интенций субъекта. Гармония субъекта с Универсумом — сущностное согласование гармонизованного внутри самого себя субъекта с Универсумом, т.е. выведение его на такой уровень личностного бытия, когда все его личные стремления (всех уровней) органично встраиваются в метафизическую систему Уни версума, не вступают в локальные конфликты с ней. Актуализация обеих ступеней гармонизации является в каком-то смысле актом трансцендентирующим, событием вневременным, внепространствен ным, внесознательным, осуществляющимся тем не менее во времени в момент эстетического восприятия или творчества и выводящим субъект, его дух за рамки времени, в вечность.
При этом гармония понимается здесь в традиционном смысле, как такой принцип организации системы, или структуры, при кото ром реализуется оптимальное соответствие всех элементов друг другу и каждого — целому. В результате мы получаем некую орга ническую, предельно совершенную целостность. В нашем случае речь идет о метафизической системе Универсума (включая человека как его часть), что не меняет глобального смысла понятия гармонии,
527
но переносит его в систему символического мышления. Сущностный смысл (или смыслы) этого символа не поддается вербализации и дискурсивному выражению, но активно переживается в системе эстетического опыта.
Возникает закономерный, хотя и риторический вопрос: сохраня ется ли значимость категории гармонии в постнеклассической эсте тике после того, как нонклассика в своем глобальном отрицании практически всей традиционной сферы эстетического (т.е. прекрас ного, возвышенного, гармонического и т.п.) установила и в арт-практиках, и в теории культ абсурдного, дисгармоничного, безоб разного и т.п.? О какой гармонии может идти речь, если ее вроде бы нет ни в жизни, ни в современном искусстве?
Выделю и подчеркну: о гармонии как метафизическом принципе, лежащем в основе эстетического.
Нонклассика, отрицая многие конкретные феномены и принципы традиционного (или классического) эстетического опыта (и соответ ственно — эстетического знания) и вводя в свою сферу антиэстети ческие (с классической позиции) и параэстетические явления и способы их интерпретации, существенно расширила смысловое поле современной эстетики. Практический и теоретический опыт нон классики побуждает сегодня эстетиков продуктивно осмыслить его и включить в поле актуальных проблем эстетики как науки. Понят но, что он вряд ли может существенно повлиять на ее метафизи ческие основания, ибо замыкается фактически полностью в эмпи рической сфере, и тем не менее очевидна его методологическая значимость.
В частности, весь многообразный опыт нонклассики, ориентиро ванный на актуализацию дисгармонических, абсурдных, безобраз ных, деструктивных и т.п. явлений в современных арт-практиках, имеет событийно-ситуативный и имманентный характер. И если на субъективном уровне он способствует включению субъекта в эсте тическую коммуникацию, вводит его в пространство эстетического опыта, он тем самым работает на гармонизацию системы субъект — Универсум. Об этом, кстати, догадывалась еще древность, включая в сферу эстетического понятие безобразного (от Аристотеля и Ав густина до Канта и его коллег-эстетиков Нового времени). Так что нонклассика фактически никак не подрывает сущностных основ эстетики, но расширяет ее кругозор.
Понятия контакта и гармонии помогают в самых общих чертах обозначить смысловое поле метафизических оснований эстетики, которое по существу неописуемо, ее инвариантный «ствол». Все остальное («суки» и «ветви») и в эстетике (науке), и в эстетическом опыте (эмпирии), и в эстетическом субъекте и объекте, и в искусстве
528
как квинтэссенции эстетического — все это подвержено историчес ким и любым другим изменениям и трансформациям (что мы осо бенно ясно наблюдаем в течение всего ХХ в.) вплоть до аннигиля ции. Только метафизика сущностного (т.е. «незаинтересованного», согласно Канту) контакта остается неизменной, ибо относится к глубинным универсалиям человеческого бытия и культуры.
Отсюда понятна и метафизика искусства как одного из главных и специально возникших в процессе исторического становления Культуры посредников и реализаторов такого контакта. Там, где произведение искусства способствует его возникновению, оно вы полняет свою главную функцию — эстетическую; там оно художе ственно, т.е. принадлежит к собственно Искусству. В остальных случаях оно — лишь приложение к каким-то утилитарным деятель ностям, пособник в решении внеэстетических, внехудожественных задач, что, кстати, исторически всегда было присуще искусству, но не относится, как мы видели, к его сущности.
Нонклассика позволила осмыслить искусство как другое объек тивной реальности, как некую иную реальность, возникшую в зер кале чистой субъективности и вступившую в продуктивный диалог с первой реальностью. Это другое стало как бы ее волшебным зеркалом, на различных исторических этапах человеческого бытия выявляющим разные лики, лица, маски объективной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в эстетические игры, приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и гармонии с Универсумом. И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство (другое) являет субъекту объективную ре альность: в виде ли сакрального образа духовных уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и самодостаточного образования (артефакта пост-культуры). Для реализации (или события) эстетического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но вос принимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реальностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к контакту.
Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с обо стренной очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность описывается наиболее адекватно системой антиномических дискурсов. В онтологическом плане произведение искусства — это посредник; притом посредник самоценный и специфический; посред ник между Универсумом и человеком, который (человек) в свою очередь сам является органической частью Универсума и одновре-
529
менно творцом этого посредника, наделяющим его онтологическим статусом.
Произведение искусства — самодостаточный мир, живой и жи вущий, наделенный особым духом — художественным, или, шире, эстетическим. И в этом и только в этом смысле оно может быть понято как «явление истины» (по Хайдеггеру), «содержание исти ны» (Адорно) и т.п., т.е. «истина» (неудачный термин для эстетики, но как-то утвердился в классике — наследие классического гносео логизма) произведения искусства, если уж кто-то желает говорить об этом, заключается в том, что оно есть, имеет реальное самосто ятельное бытие и выполняет свои, именно эстетические, функции в Универсуме. И вот эта «истинность», или оптимальная художе ственность (в целом чисто идеальная, ибо конкретные произведения никогда ее не достигают, но лишь в большей или меньшей степени приближаются к ней), и может быть обозначена (в принципе неопи суема) системой антиномий, которая в конечном счете сводится к антиномии метафизическое — психологическое, или: произведение искусства самоценно и самодостаточно как материально-духовный феномен — произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия (путь и окно в Универсум).
Отсюда психологизм (наряду с онтологизмом и гносеологиз мом — и это активно помогает понять нонклассика) является не отъемлемым компонентом эстетической методологии. Это понятно и исторически. Эстетика возникла как наука для изучения феномена красоты (прекрасного), доставляющей человеку особое наслажде ние. Именно поэтому изначально, как мы помним, она была названа Баумгартеном наукой о чувственном познании. Вот и сегодня из вестный немецкий эстетик постмодернистской ориентации, типич ный представитель нонклассики Вольфганг Велш считает целесооб разным вернуться к баумгартеновскому пониманию. Он определяет эстетику как «тематизацию (Thematisierung) восприятия всех видов (курсив Велша. — В.Б.) — как чувственного, так и духовного, как повседневного, так и возвышенного, как обыденного, так и художе ственного»1. Так что нонклассика к концу ХХ столетия не только вводит систему новых паракатегорий, но и пытается переосмыслить опыт классики путем возврата к каким-то изначальным, отчасти уже вроде бы преодоленным внутри самой классической парадигмы по зициям.
Понятно, что в русле начавшей формироваться постнеклассичес кой эстетики далеко не весь опыт нонклассики может быть продук-
1 Welsch W. Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1998. S. 9—10.
530
тивно использован, однако и без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории, как возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, мимесис, канон, стиль, не утрачи вая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное. Некоторые из паракатегорий нонклассики на чинают явно тяготеть к статусу полноправных категорий (хотя бы такие, как абсурд, лабиринт, повседневность, телесность, симулякр, деконструкция). Нонклассика внесла существенные коррективы в понимание самого феномена и категории «искусство». Тенденция выведения искусства из традиционного для новоевропейской куль туры контекста «изящных искусств», настойчиво продекларирован ная еще русскими символистами и конструктивистами, активно ре ализуется с конца ХХ столетия, хотя и в иных плоскостях, чем те, которые виделись в начале прошлого века.
В частности, сегодня существенные коррективы в понимание искусства, художественно-эстетического опыта начинает вносить но вейшая электроника, приведшая к созданию «виртуальной реальнос ти», которая пока активно развивается в сфере компьютерных игр и всевозможных сетевых контактов между пользователями Интер нета. Однако совершенно очевидно, что недалек день, когда в сеть придет целое поколение нет-артистов (первопроходцы уже активно обживаются там), организующих свои неутилитарные произведения исключительно на основе виртуальной реальности, т.е. принципи ально новой художественной среды. Ее создатели и посетители (субъекты эстетического восприятия XXI в.) фактически будут по ставлены в равные условия внутри этой квазиреальности, реально (на уровне сенсорики) контактируя между собой и с любыми вы мышленными и здесь же создаваемыми персонажами на уровне интерактивности. До бесконечности расширяются ситуативные, вы разительные, креативно-изобразительные возможности бытия-твор чества в этой среде. Практически их могут ограничить только пси хические возможности человека, так как вся нагрузка в виртуальной реальности переносится на психику человека, и ясно, что последняя имеет свои пределы нормального функционирования.
Не вдаваясь далее в подробности этого, все-таки еще виртуаль ного (в смысле «возможного», но пока существующего только в зачаточном состоянии) искусства, отмечу лишь, что помимо всего прочего, что свалится здесь на человека, он должен быть готовым прежде всего к сознательному раздвоению своей личности как одно му из условий нового эстетического опыта. Если человек полностью отождествит себя с виртуальным персонажем, как он отождествляет себя нередко с персонажами своего сна или наркотического бреда,
531
то речь уже не может идти ни о каком эстетическом опыте. Событие последнего реализуется только в том случае, когда субъект воспри ятия, уйдя в виртуальную реальность, переселившись в личность другого, будет постоянно сознавать и себя реального как созерца теля им же производимого действия в виртуальной реальности, будет видеть себя в роли другого со стороны, и отождествляясь, и одновременно не отождествляясь с ним полностью. Здесь может возникнуть (если возникнет) совершенно новое поле и пространство эстетических отношений, которое потребует новой методологии ис следования и нового категориального аппарата.
Сегодня происходит много менее кардинальных, но значительных трансформационных процессов в сфере художественной культуры и эстетического сознания. Некоторые из них были достаточно по дробно описаны в Разделе втором книги. Все это и может составить основу для постнеклассической эстетики, которая вроде бы уже заявляет о себе исподволь и начинает подспудно формироваться.
Ну, вот. Кажется, все. На этом можно и попрощаться.
Сегодня не модно писать заключений, завершать работу, ставить точки над i. И в этом есть свой резон. В современной культуре и науке вершатся столь стремительные перемены, что целесообразнее любой текст, в том числе и учебный, оставлять открытым, не навязывать читателю своего résumé, a дать ему возможность самому сделать какие-то выводы из прочитанного, тем более что это про читанное (в данном случае мною написанное) само не претендует на какую-либо однозначную позицию, одномерное восприятие и тем более на классическую окончательность. Время на дворе не то. Поэтому мое завершение не носит традиционного характера, не подводит какие-то краткие итоги изложенному, не делает из него развернутых выводов (этим огорчит и оттолкнет читателей, привы кших по Заключению схватывать сущность книги и уже не читать сам текст). Этого здесь нет. Выводы читателю предлагается делать самому.
Книга Заключением не закрывается (не заключается на замок), но, напротив, предпринимается попытка дать ключ к двери, ведущей в эстетику, и как науку и, что может быть существеннее, как способ человеческого бытия-сознания, жизни в современном мире...
Нет. Не то. Кажется, я взял не совсем ту ноту. Не тот заход на уход...
Вот ведь, написал целую книгу, и что-то (так всегда! жаль расставаться с читателем, а тем более молодым) остается еще ска зать, что-то вертится в глубинах сознания вроде бы значительное,
532
но никак не может вербализоваться. Прямо хоть завершай цитатой из Лермонтова:
Случится ли тебе в заветный чудный миг
Открыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, —
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.
Кажется, сказано точно о предмете нашей науки, о том, что я (да, и я ли один!) пытался как-то, в меру своих способностей, прописать на всем этом множестве страниц и, возможно, не очень-то преуспел в этом. Хотя, понятно, Лермонтов-то писал о чем-то своем, глубоко личном и интимном, столь тонком и сокровенном, что даже он, утонченный лирик, не мог доверить это своим стихам, что уж тут говорить о сухой научной прозе. И тем не менее не этому ли все-таки по большому счету посвящены тщетные попытки автора книги, как и многих его коллег-эстетиков во всем мире? Не о той ли музыке здесь речь, сладостной и невыразимой, которая лишь иногда, лишь в определенных обстоятельствах возникает в глубинах нашей души, когда мы вслед за Фаустом готовы воскликнуть: «Ос тановись мгновенье, ты прекрасно», ибо ощущаем такую полноту бытия, такую радость жизни, такую гармоническую вписанность в Универсум, что сознаем одно: выше и полнее этого для человека нет и не может быть ничего?
Пожалуй, что именно об этом. И именно поэтому и у автора по завершении книги, и у читателя по ее прочтении возникает больше вопросов, чем было до того, остается какая-то внутренняя неудов летворенность. И это понятно и нормально. Эстетика, как мы убе дились, пытается исследовать и описать те глубинные, если не сущностные, аспекты коммуникации человека с Универсумом, само го бытия в Универсуме, которые еще плохо поддаются современным методам гуманитарного знания и дискурсивного описания. Это ясно следует понимать человеку, рискнувшему посвятить себя нашей увлекательнейшей, тем не менее, дисциплине. Занимаясь эстетикой, исследователь (понятно, что при наличии у него всех необходимых данных для этого, некоего внутреннего непреодолимого призвания и дара) вынужден, прежде всего, полностью и глубоко погрузиться в стихию эстетического опыта, испытать на себе, пережить, прочув ствовать многое из того, чем жили наиболее одаренные обитатели этой стихии — творцы искусства всех времен и народов и наиболее
533
одаренные почитатели искусства и красоты. Он сам становится одним из них. Вхождение в эту стихию уже само по себе оправды вает все предпринятые для этого немалые усилия. В ней человек обретает то высшее духовное блаженство, которое, пожалуй, только и доступно человеку на этой грешной земле.
Однако не меньшее наслаждение (хотя и сладостные муки недо ступности, невыговариваемости) исследователю доставляют и пос ледующие попытки вербализовать свой опыт, попытаться в формаль но-логических или в каких-то иных (сегодня это уже практикуется) словесных структурах зафиксировать его для передачи другому или для вовлечения его в сферу эстетического опыта. Ибо всякий, лично и серьезно соприкоснувшийся с этой сферой, будь то профессио нал-эстетик, талантливый искусствовед, одаренный филолог, творец-художник или просто человек, обладающий эстетическим вкусом, никогда уже не отринет ее, никогда не сможет отмахнуться от нее, как от чего-то несущественного, вроде бы дополнительного к «серьезной жизни», необязательного. Раз вкусивший сладкого плода отнюдь не с запретного древа художественно-эстетической культуры, никогда не забудет его терпкого и пьянящего вкуса, будет на всю жизнь уязвлен стрелой эстетического Эрота, станет его братом и товарищем по паломничеству в страну Эстетического, ощутившим, а иногда и понявшим, в каких кладовых бытия хранятся истинные ценности.
По прочтении книги, после знакомства с теми текстами, на которые я здесь опираюсь, с теми художниками, писателями, ком позиторами и произведениями искусства, которые здесь упомина ются, я надеюсь, что уже ни у кого, особенно у молодых людей самой продвинутой и архисовременной ориентации, не возникнет сомнения, а не устарела ли эстетика, не ушла ли в прошлое, не утратила ли сбою актуальность наряду со многими преходящими формами культуры или цивилизации. Надеюсь, что в этом их убеж дает даже не автор данной книги, но творчество самих современных, часто модных и безусловно талантливых мыслителей (особенно структуралистов, постмодернистов, деконструктивистов и иже с ними), которые избегают вообще терминов «эстетика», «эстетичес кое», «художественное». В книге не один раз было показано, и любой, взявший их тексты в руки, может легко убедиться в этом сам, что, не употребляя термина «эстетика», те же Деррида, или Барт, или Батай1 фактически сами творят в эстетическом модусе, создают эстетические объекты, подчиняющиеся «правилам игры» в эстетическом поле. Многие художники и писатели прошлого тоже не употребляли этой терминологии, а иногда даже и не знали о ее
534
существовании, но создавали высокохудожественные произведения, т.е. эстетические ценности.
В Разделе втором мы видели, что ХХ в. стал началом, возможно, еще достаточно длительного глобального переходного периода в культуре, когда коренной переоценке подвергаются все традицион ные ценности и универсалии, формы их презентации и бытия в культуре, способы и методы исследования. Естественно, что этот процесс не мог не затронуть эстетики, тем более что один из ее главных объектов — искусство, подвергся в этом столетии, как было показано, существенной, мягко говоря, трансформации. Однако (здесь я все-таки повторюсь) при достаточно подробном изучении феноменологии новейшего искусства и понятийно-терминологичес кого аппарата нонклассики мы с некоторым даже удивлением могли заметить, что все эти трансформации, перестройки, переделки, но вейшие дискурсы с их «продвинутой» терминологией практически не затронули предмета эстетики, не пошатнули его положения. Неутилитарное творчество и созерцание, испытываемое при этом удовольствие, или наслаждение, игра как способ существования в арт-пространствах, всепроникающая ирония не только не исчезли из новейших искусств и современного вербального дискурса, но, пожалуй, во многих случаях усилили и расширили поле своего воздействия. А значит, и наука, ориентированная на изучение этого предмета, не только не упраздняется, но требует особого к себе внимания, ибо возрастает ее актуальность в современном, все более и более эстетизирующемся мире. Сущностное изменение части эс тетического объекта (искусства, в первую очередь) и соответственно этому введение целого класса новейшей эстетической терминологии, конгруэнтной этим изменениям, свидетельствует лишь о глубинной силе эстетического опыта, его принципиальной неустранимости из жизни человека и необходимости активизации поисков адекватных методов и способов его изучения.
Успехов тебе, друг мой, на этом в общем-то не столь уж легком, как может показаться дилетанту, но радостном пути, сулящем новые и прекрасные открытия.
1. «Об искусстве поэзии» Аристотеля — 2 часа.
2. Византийская эстетика — 4 часа.
3. Эстетика Западного Средневековья — 4 часа.
4. Эстетика Возрождения — 4 часа.
5. «Критика способности суждения» И. Канта — 6 часов.
6. Философия искусства Г.В.Ф. Гегеля — 4 часа.
7. «Философия искусства» Ф.В. Шеллинга — 4 часа.
8. «Письма об эстетическом воспитании» И.Ф. Шиллера — 2 часа.
9. «Диалектика художественной формы» А.Ф. Лосева — 4 часа.
10. «Исток художественного творения» М. Хайдеггера — 2 часа.
11. «Структура художественного текста» Ю.М. Лотмана — 4 часа.
12. Эстетика Т.В. Адорно — 4 часа.
13. Феноменологическая эстетика — 6 часов.
14. Дизайн как эстетический феномен — 4 часа.
15. Технические виды искусства — 4 часа.
16. Морфология искусства (виды и жанры) — 4 часа.
17. Искусство и мифология — 2 часа.
18. Искусство и религия в истории культуры — 2 часа.
19. Наука и искусство в современном мире — 2 часа.
20. Образ, знак, символ в истории культуры — 4 часа.
21. Роль и значение авангарда в искусстве ХХ века — 4 часа.
22. Художественное творчество и эстетическое восприятие — 4 часа.
23. Эстетические аспекты постмодернизма — 4 часа.
1 Рекомендуется провести ряд семинаров по основным эстетическим источникам и по темам, которые не достаточно полно изложены в данном учебнике, которым не всегда уделяется должное внимание на лекциях, которые могут быть самостоятельно проработаны студентами.
1. Эстетика как философская наука
2. Эстетика как феномен культуры
3. История эстетики перед лицом современности
4. Теоретический смысл истории эстетической мысли
5. Предмет эстетики
6. Эстетические универсалии культуры
7. Историческая динамика эстетических категорий
8. Два этапа и процесса в истории эстетики
9. Имплицитная эстетика. Основные исторические этапы и характеристики
10. Эксплицитная эстетика. Возникновение, основные исторические этапы и направ ления
11. Основные проблемы, поставленные античной эстетикой
12. Аристотель как первый теоретик эстетики
13. «Поэтика» Аристотеля
14. Трактат «О возвышенном»
15. Античные риторики как эстетический источник
16. Эстетика неоплатонизма
17. Эстетические идеи патристики
18. Эстетика Аврелия Августина
19. Проблема ритма в античной и средневековой эстетике
20. Смысл иконы в византийско-русской культурной традиции
21. Художественное пространство в русской иконе
22. Эстетический смысл канона в искусстве
23. Художественный язык древнерусского искусства
24. Эстетические взгляды П. Флоренского
25. Софиология как эстетика у С. Булгакова
26. Эстетический смысл теургии
27. Эстетика западноевропейского Средневековья
28. Итальянское Возрождение как новый этап в истории эстетики
29. Классицизм в эстетике и искусстве
30. Эстетические трактаты Г.Э. Лессинга
31. Эстетика Просвещения. Главные представители и идеи
32. Эстетика романтизма. Основные идеи и художественная практика
33. Природа и искусство в эстетике романтиков
34. Реализм и натурализм в искусстве
35. Немецкая классическая эстетика
36. «Критика способности суждения» И. Канта
538
37. Прекрасное и возвышенное по И. Канту
38. Смысл игры в эстетике И.Ф. Шиллера
39. Идеи эстетического воспитания у И.Ф. Шиллера
40. «Философия искусства» Ф.В. Шеллинга
41. Три стадии развития искусства по Г.В.Ф. Гегелю
42. «Эстетика жизни» русских мыслителей XIX в.
43. Прекрасное и искусство в философии Вл. Соловьева
44. Вл. Соловьев и символизм
45. Художественный символ в западноевропейском символизме
46. Символизм в понимании Андрея Белого и Вячеслава Иванова
47. Диалектика художественной формы по А.Ф. Лосеву
48. Эстетическое и художественное
49. Субъект-объектный характер эстетического
50. Место эстетического в культуре
51. Вкус как эстетическая категория
52. Развитие вкуса как основа эстетического воспитания
53. Красота и прекрасное в истории эстетики
54. Прекрасное в век техногенной цивилизации
55. Актуальность прекрасного по Г.Г. Гадамеру
56. Безобразное как «другое» прекрасного
57. Средневековое искусство в модусе возвышенного
58. Игра как эстетическая парадигма
59. «Игра в бисер» Г. Гессе как эстетический источник
60. Эстетический смысл трагического
61. Многообразие комического в жизни и в искусстве
62. Ирония в истории и современности
63. Иронизм в постмодернизме
64. Искусство как эстетический феномен
65. Смысл искусства по М. Хайдеггеру
66. Художественное произведение в понимании Т. Адорно
67. Что есть «истина» в искусстве?
68. «Познавательный» смысл искусства. «Знание» в искусстве
69. Феномен искусства по Р. Ингардену
70. Научно-технический прогресс и искусство
71. Искусство и современная техника
72. Искусство в век электроники
73. Эстетический смысл катарсиса
74. Мимесис как сущностный принцип искусства
75. Художественный образ и символ
76. Форма и содержание в искусстве
77. Психология искусства (по Л. Выготскому)
78. Социология искусства
79. Аксиология искусства
80. Морфология искусства
81. Герменевтика искусства
82. Семиотика искусства
83. Информационная эстетика
84. Стиль в искусстве
85. Ф. Ницше как предтеча нонклассики
539
86. 3. Фрейд как предтеча нонклассики
87. «Переоценка ценностей» в ХХ в.
88. Экзистенциализм и эстетика
89. Структурализм и эстетика
90. «Текст» как категория в структурализме
91. Место и роль авангарда в художественно-эстетической культуре ХХ в.
92. Эстетические взгляды русских авангардистов (В. Кандинский, К. Малевич)
93. Духовное в искусстве (по В. Кандинскому и П. Флоренскому)
94. Художественное пространство в искусстве
95. «Формальная школа» в русском литературоведении
96. Футуризм как экспериментальная лаборатория эстетики '
97. Сюрреализм как путь к бессознательному
98. Автоматизм как основа творчества в сюрреализме
99. Эстетический смысл ready-made M. Дюшана для искусства ХХ в.
100. Эстетические парадигмы модернизма
101. Поп-арт
102. Концептуализм
103. Эстетика постмодернизма
104. Авангард, модернизм, постмодернизм
105. Консерватизм в искусстве ХХ в.
106. Эстетика массовой культуры
107. Эстетика средств массовой коммуникации (масс-медиа)
108. Высокая мода как эстетический феномен
109. Эстетические параметры спорта ПО. Эстетика рекламы
111. Видеоклип как эстетический феномен
112. Эстетика, антиэстетика, параэстетика пост-культуры
113. Основные паракатегории нонклассики
114. Артефакт и произведение искусства
115. Абсурд и творчество
116. «Заумь» на пути поиска новой выразительности
117. Вещь вместо произведения искусства
118. Вещь как артефакт
119. Телесность, тело и его интенции в современной арт-среде
120. Повседневность как арт-феномен
121. Симулякр и образ
122. Парадокс как эстетический принцип нонклассики
123. Эстетизированная среда обитания
124. Энвайронмент
125. Современные арт-практики (акция, хэппенинг, перформанс)
126. Деконструкция как творческий принцип
127. Интернет и перспективы сетевого искусства
128. Гипертекст как принцип организации художественной структуры
129. Виртуальная реальность и художественный образ
130. От классики к постнеклассической эстетике (тенденции движения)
131. Возможны ли эстетические универсалии культуры?
1. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.
2. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994,
3. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.
4. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской лите ратуре. М.; СПб., 2000.
5. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
6. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
8. Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994.
9. Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1978.
10. Бодрийар Ж. Система вещей. М., 2001.
11. Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935 (репринт — М., 1996).
12. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
13. Выготский Л.C. Психология искусства. М., 1966.
14. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
15. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1—2. М., 1968—1969.
16. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—ХХ веков. Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987.
17. Зедльмайр X. Искусство и истина. М., 1999.
18. Идеи эстетического воспитания: В 2 т. М., 1973.
19. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
20. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1962—1968.
21. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1—2. М., 2001.
22. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.
23. Кант И. Критика способности суждения // Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1968.
24. Кроне Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000.
25. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.
26. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
27. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
28. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
29. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.
30. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
31. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1965—1970.
541
32. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966.
33. Нанси Ж.-Л. Corpus. M., 1999.
34. О возвышенном. М., 1966.
35. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
36. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993.
37. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.
38. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.
39. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000.
40. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.
41. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. [Работы и раз мышления разных лет]. М., 1993.
42. Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987.
43. Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.
44. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
45. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957.
46. Шкловский В. Искусство как прием. О теории прозы. М., 1983.
47. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983.
48. Эстетика Ренессанса. Т. 1—2. М., 1981.
49. Юнг К., Найман Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.
История эстетики
1. Бычков В.В. Aesthetica Patrum. Эстетика отцов Церкви. Т. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.
2. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977.
3. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992.
4. Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica: В 2 т. СПб.; М., 1999.
5. Гилберт К., Куч Г. История эстетики. Кн. 1—2. М., 2000.
6. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарож дения до Гегеля. М., 1977.
7. История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки: В 6 т. Т. 1—5. М., 1985—1990.
8. Лекции по истории эстетики / Под ред. М.С. Кагана. Кн. 1—4. Л., 1973—1980.
9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 1—8. М., 1963—1994.
10. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.
11. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
12. Соболев П. Эстетика Белинского. М., 1978.
13. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.
14. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973.
15. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. М., 1979.
16. Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI—XVII века. М., 1996.
542
Теорий1
1. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. М., 1987.
2. Борей Ю. Эстетика. Т. 1—2. Смоленск, 1997.
3. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
4. Волкова Е.В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. М., 1976.
5. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1972.
6. Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма (искусство и «новые левые»). М., 1975.
7. Еремеев А.Ф. Границы искусства. М., 1987.
8. Зехтер Г. Практическая эстетика. М., 1970.
9. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.
10. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.
11. КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998.
12. КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999.
13. КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000.
14. Кривцун O.A. Эстетика. М., 2000.
15. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
16. Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985.
17. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
18. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. М., 1982.
19. Нельсон Д. Проблемы дизайна. М., 1971.
20. Новикова Л.И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция* М., 1996.
21. Пондопуло Г.К., Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М., 1997.
22. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства Нового времени. М., 1971.
23. Черневич Е.В. Язык графического дизайна. М., 1975.
24. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стра винского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.
25. Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М., 1991.
Справочные издания
1. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. СПб., 1995.
2. Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001.
3. Казак В. Лексикон русской литературы ХХ века. М., 1996.
4. Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма. М., 1998.
5. Культурология ХХ века. Энциклопедия. Т. 1—2. СПб., 1998.
6. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
1 В связи с дефицитом современных эстетических исследований на русском языке здесь приводится ряд советских исследований, в которых зерна эстетичес кого знания, как правило, скрыты под слоем идеологической шелухи, без которой практически невозможно было что-либо публиковать в гуманитарных науках со ветской эпохи. Однако сегодня она очевидна и, надеюсь, не введет в заблуждение современного образованного читателя, на которого ориентирована данная книга.
543
7. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1—2. М., 1980—1982.
8. Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 1—4. М., 2000—2001.
9. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.
10. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997.
11. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997.
12. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1—3. М., 1993—1995.
13. Эстетика. Словарь. М., 1989.
14. Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellun gen. Hgb. J. Nida-Rümelin, M. Betzier. Stuttgart, 1998.
15. Encyclopedia of Aesthetics / Ed. M. Kelly. Vol. 1—4. N.Y.; Oxford, 1998.
Августин Блаженный (354—430), отец Церкви 18, 19, 20—24, 54—56, 185, 208, 20, 292
Адорно Т. (1903—1969), немецкий философ, социолог, эстетик 195, 205, 484
Альберт Великий (1193—1280), немецкий философ, теолог 55
Альберти Л.Б. (1404—1472), итальянский архитектор, теоретик искусств 187
Андрей Рублев (ок. 1360 — ок.1430), русский иконописец 34
Анненков П.В. (1813—1887), русский литературный критик 73, 110
Аполлинер Г. (1880—1918), французский поэт 417
Аристотель (384—322 до н.э.), древнегреческий философ 15, 16, 25, 168, 182, 183, 206, 212, 224-227, 230, 231, 245-247, 264, 292
Аристофан (ок. 445 — ок. 385 до н.э.), древнегреческий поэт-комедиограф 233, 237
Арп Г. (Ж.) (1887—1966), немецко-французский художник, поэт 402, 412—414, 437
Арто А. (1896—1948), французский актер, режиссер, художник, поэт 414
Балла Дж. (1871—1958), итальянский художник 406
Бальмонт К. (1867—1942), русский поэт 127
Бальтазар Г.У. фон (1905—1988), католический богослов, эстетик 99, 100, 254
Барт Р. (1915—1980), французский культуролог, критик, эссеист, семиотик 97, 241, 327—329, 350, 455, 483, 503, 504, 533
Батё Ш. (1713—1780), французский эстетик 171, 172, 187, 250, 251
Баумгартен А. (1714—1762), немецкий философ, эстетик 88, 187
Бахтин М.М. (1895—1975), русский литературовед 153, 219, 231, 240, 501, 502
Беккет С. (1906—1989), ирландский драматург 326
Белинский В.Г. (1811—1848), русский литературный критик 71, 101—104
Белый Андрей (1880—1934), русский поэт, писатель, теоретик символизма 87, 129—133
Бензе М. (1910—1990), немецкий эстетик, семиотик 97
Бердяев H.A. (1874—1948), русский философ 38, 46—48, 223
Бёрк Э. (1729—1797), английский публицист, философ, эстетик 88, 175, 188, 200
Бернард Клервоский (1090—1153), французский теолог 55
Берроуз (Барроуз) У. (1914—1997), американский писатель 211, 301, 358, 496
Блок A.A. (1880—1921), русский поэт 87, 129, 133
Бодлер Ш. (1821—1867), французский поэт 82
1 Именной указатель составлен A.C. Бычковой.
545
Бодрийар Ж. (р. 1929), французский культуролог, социолог, эстетик 337, 451, 490—492
Бойс Й. (1921—1986), немецкий художник 337, 455—459, 522, 523
Бонавентура (1221—1274), францисканский теолог, философ 55, 186, 250
Борхес Х.Л. (1899—1986), аргентинский писатель 470, 506
Боччони У. (1882—1916), итальянский художник 403, 405
Боэций С. (ок. 480—524), христианский философ 54
Бретон А. (1896—1966), французский писатель, основоположник сюрреализма 417—419, 435, 495
Брехт Б. (1898—1956), немецкий драматург 169, 242
Буало Н. (1636—1711), французский поэт 66, 67
Булгаков CH. (1871—1944), русский философ, богослов 38, 43—45, 279
Ваккенродер В.Г. (1773—1798), немецкий писатель 78
Ван Гог В. (1853—1890), голландский художник 87, 271, 272, 405
Введенский А.И (1904—1941?), русский поэт, прозаик 473, 474
Вейдле В.В. (1895—1979), русский искусствовед 49—51
Велш В. (р. 1946), немецкий эстетик 529
Вельфлин Г. (1864—1945), швейцарский искусствовед 281
Верлен П. (1844—1896), французский поэт 82
Винкельман И.И. (1717—1768), немецкий искусствовед, эстетик 67, 175
Витгенштейн Л. (1889—1951), австрийский философ 221
Витело Ц. (ок. 1230 — ок. 1275), средневековый философ, ученый 57
Владимиров И. (сер. — втор. пол. XVII в.), русский иконописец, художник 37
Вольтер (1694—1778), французский писатель, философ 172—174
Выготский A.C. (1896—1934), русский психолог 153, 169, 293, 294, 320
Гадамер Г.Г. (р. 1900), немецкий философ Í55, 194, 219—220, 277, 336
Гегель Г.В.Ф. (1770—1831), немецкий философ, эстетик 93, 94, 101, 191, 203, 204, 227, 232-234, 252, 253, 266, 267, 293
Гераклит Эфесский (кон. VI — нач. V в. до н.э.), древнегреческий философ 182, 212
Гердер И.Г. (1744—1803), немецкий философ, критик, эстетик 177
Гессе Г. (1877—1962), немецкий писатель 101, 163, 216—219, 353
Гёте И.В. (1749—1832), немецкий писатель 169, 251
Гоголь Н.В. (1809—1852), русский писатель 235, 236
Гольбейн Г. (Хольбейн) (1498—1543), немецкий художник 208, 297, 301
Гомер, древнегреческий писатель 25, 182
Гораций (65 до н.э. — 8 н.э.), римский поэт 313
Горький Максим (А.М. Пешков) (1868—1936), русский писатель 74
Гофман Э.Т.А. (1776—1822), немецкий писатель, композитор, художник 78, 238
Григорий Нисский (ок. 335—ок. 394), отец Церкви 207
Гринуэй П. (р. 1942), английский кинорежиссер, художник 331, 519
Грюневальд (Нитхарт М.) (между 1470 и 1475—1528), немецкий художник 208, 297, 301
Гурмон Р. де (1858—1915), французский писатель, критик 82, 86
546
Дали С. (1904—1989), испанский художник 211, 365, 422—427
Данте Алигьери (1265—1321), итальянский поэт 58, 59
Данто А. (р. 1924), американский эстетик, художественный критик 259
Декарт Р. (1596—1650), французский философ, математик, физик и физиолог 75
Делёз Ж. (1926—1995), французский философ 330, 347, 483
Де Мария В. (р. 1933), американский художник 447
Демокрит (р. ок. 470 или 460 до н.э.), древнегреческий философ 182, 263
Деррида Ж. (р. 1930), французский философ 221, 222, 241, 349, 506, 508, 509, 533
Джойс Д. (1882—1941), ирландский писатель 301, 496
Дидро Д. (1713—1784), французский философ, писатель 68
Дилецкий Н.П. (ок. 1630 — ок. 1680), украинско-русский музыкальный теоретик, композитор 36
Дионисий Ареопагит (Псевдо-Дионисий) (V или нач. VI в.), христианский мыслитель 23—25, 54, 185, 207, 249
Добролюбов H.A. (1836—1861), русский литературный критик, публицист 108, 109
Достоевский Ф.М. (1821—1881), русский писатель 208, 297
Дуйсбург Тео ван (1883—1931), голландский художник 378, 402, 437
Дюфренн М. (1910—1995), французский эстетик 96, 155, 166
Дюшан М. (1887—1968), французско-американский художник 259, 333, 365, 412, 415, 416
Жид А. (1869—1951), французский писатель 82
Захер-Мазох Л. (1836—1895), австрийский писатель 476
Зедльмайр X. (1896—1984), австрийский искусствовед, культуролог 303, 350
Зольгер К.В.Ф. (1780—1819), немецкий философ, эстетик 234, 238—240, 242, 243
Золя Э. (1840—1902), французский писатель 69—71
Зульцер И.Г. (1720—1779), немецкий философ, эстетик 176, 177
Иванов Вяч. И. (1866—1949), русский поэт, теоретик символизма 46, 87, 133—136
Ильин И.А. (1882—1954), русский философ, культуролог 48, 49
Ингарден Р. (1893—1970), польский философ, эстетик 96
Иоанн Дамаскин (ок. 675 — до 753), отец Церкви 26, 27
Иоанн Скот Эриугена (ок. 810 — ок. 877), средневековый философ, теолог 54
Ионеско Э. (1912—1994), французский драматург 326
Исидор Севильский (ок. 560—636), историк 54
Камю А. (1913—1960), французский писатель, философ 324, 326
Кандинский В.В. (1866—1944), русский художник, теоретик искусства 258, 270, 333, 379-389, 522
Кант И. (1724—1804), немецкий философ 23, 89-92, 177—180, 188—190, 201, 202, 212, 232, 251
Капроу (Кэпроу) А. (р. 1927), американский художник, создатель хэппенингов 481
Kappa К. (1881—1966), итальянский художник 406
Кассиодор (ок. 487— ок. 578), латинский историк 54, 247
Кассирер Э. (1874—1945), немецкий философ 336
547
Кафка Ф. (1883—1924), австрийский писатель 326
Кейдж Д. (1912—1992), американский композитор 331, 441
Киркегор (Кьеркегор) С. (1813—1855), датский теолог, философ, писатель 38, 80
Клайн И. (1928—1962), французский художник 465
Корнель П. (1606—1684), французский драматург 66, 169
Кошут Дж. (Й.) (р. 1945), американский художник, теоретик концептуализма 259, 448, 449
Кристева Ю. (р. 1941), французский лингвист, семиолог, эстетик 329, 455
Кроче Б. (1866—1952), итальянский философ, эстетик 525
Крученых А. Е. (1886—1968), русский поэт 407, 497—500
Ксенакис Я. (р. 1922), французский композитор и архитектор 331, 351
Кунеллис Я. (р. 1936), греко-итальянский художник 353, 455, 459—461, 522, 523
Кэрролл Л. (1832—1898), английский писатель, математик и логик 352, 506
Лакан Ж. (1901—1981), французский теоретик и практик структурного психоанализа 278, 330, 348, 506
ЛеВитт С. (р. 1928), американский художник, теоретик концептуализма 446—450
Ле Корбюзье Ш.Э. (1887—1965), французский архитектор 63, 402
Ленин В.И. (1870—1924), российский политический деятель 73, 74, 152
Леонардо да Винчи (1452—1519), итальянский художник, скульптор, архитектор, ученый 61, 63, 305, 349
Леонтьев К.Н. (1831—1891), русский писатель, публицист, литературный критик 38, 158, 159
Лермонтов М.Ю. (1814—1841), русский поэт 532
Лессинг Г.Э. (1729—1781), немецкий драматург, искусствовед, литературный критик, эстетик 67, 68, 169, 208
Лиотар Ж.-Ф. (р. 1924), французский философ 205, 455
Липпс Т. (1851—1914) , немецкий философ, психолог, эстетик 194, 204
Лосев А.Ф. (1893—1988), русский философ, филолог, эстетик 53, 63, 129, 137—152, 155, 214, 215, 274, 276, 279, 281
Лосский Н.О. (1870—1965), русский философ 39
Лотман Ю.М. (1922—1994), русский литературовед, культуролог 97, 153, 279, 329
Лукач Д. (Г.) (1885—1971), венгерский философ, эстетик 155, 170
Малевич К. (1878—1935), русский художник 333, 375, 378, 389—397
Малларме С. (1842—1898), французский поэт 82, 85
Ман П. де (1919 —1983), американский литературовед, философ 241, 510
Манн Т. (1875—1955), немецкий писатель 240, 241
Маринетти Ф.Т. (1876—1944), итальянский писатель 402
Марк Ф. (1880—1916), немецкий художник 370
Маркс К. (1818—1883), немецкий мыслитель, экономист 73, 74, 152, 307, 308
Марциан Капелла (перв. пол. V в,), христианский книжник 247
Маяковский В.В. (1893—1930), русский поэт 376, 401, 407
Мендельсон М. (1729—1786), немецкий философ, эстетик 200
Метерлинк М. (1862—1949), бельгийский драматург, поэт 86, 87
548
Микеланджело Буанаротти (1475—1564), итальянский художник, скульптор, архитек тор 61, 64
Миро X. (1893—1983), испанский художник 421, 422 Михелис ILA. (1903—1969), греческий философ, эстетик 205 Мокель А. (1866—1945), бельгийский поэт 84, 87
Мольер Ж.Б. (1622—1673), французский драматург 232
Мондриан П. (1872—1944), голландский художник 378, 402, 437
Мореас Ж. (1856—1910), греческо-французский поэт 82
Морис Ш. (1861—1919), французский литературный критик, один из теоретиков символизма 83
Нанси Ж.Л. (р. 1940), французский философ 483
Никифор Константинопольский (ум. ок. 829), патриарх, борец за иконопочитание 26
Николай Кузанский (1401—1464), философ, теолог 68, 186
Нитч Г. (р. 1938), австрийский художник 477, 478
Ницше Ф. (1844-1900), немецкий философ 13, 95, 192, 210, 214, 227, 307, 309-316
Новалис (1772—1801), немецкий поэт, мыслитель 78
Ольденбург К. (р. 1929), американский художник 440, 445, 450
Ортега-и-Гассет X. (1883—1955), испанский философ, эстетик 366
Палавичини С. (1607—1667), итальянский мыслитель 65, 292
Пикассо П. (1881—1973), французский художник 223, 372, 374, 433—436
Писарев Д.И. (1840—1868), русский публицист, литературный критик 73, 109, 110
Платон (428 или 427 — 348 или 347 до н.э.), древнегреческий философ 14, 20, 182, 183, 212, 246, 263
Плеханов Г.В. (1856—1918), русский философ, политический деятель, эстетик 73, 111
Плотин (ок. 204/205—269/270), греческий философ 17, 168, 183, 184, 248, 249, 264
Поликлет (втор. пол. V в. до н.э.), древнегреческий скульптор 278
Поллок Дж. (1912—1956), американский художник 397, 437
Пруст М. (1871—1922), французский писатель 350, 496
Пушкин A.C. (1799—1837), русский поэт 118, 119
Раушенберг Р. (р. 1925), американский художник 440—442
Реверди П. (1889—1960), французский поэт 420
Рикарду Ж. (р. 1932), французский писатель, литературный критик 328
Рикёр П. (р. 1913), французский философ 453
Рихтер Г. (1888—1976), немецкий художник 413, 415
Розенквист Дж. (р. 1933), американский художник 440, 445
Розенкранц И.К.Ф. (1805—1879), немецкий философ, эстетик 209
Рорти Р. (р. 1931), американский философ 455
Руссо Ж.Ж. (1712—1778), французский писатель, философ 174
Сад Д.А.Ф. де (маркиз де Сад) (1740—1814), французский писатель 424, 476—478, 484, 485
Сартр Ж.П. (1905—1980), французский писатель, философ, публицист 211, 324—326
Северини Дж. (1883—1966), итальянский художник 403, 404
549
Сезанн П. (1839—1906), французский художник 372
Сенека Луций Анней (ок. 4 до н.э. — 65 н.э.), римский философ, писатель 246
Сигал Ж. (р. 1924), американский скульптор 440, 445
Сократ (ок. 470—399 до н.э.), древнегреческий философ 182, 237
Соловьев Вл.С. (1853—1900), русский философ, поэт 38, 39, 111—129
Софокл (ок. 496—406 до н.э.), древнегреческий драматург 225, 228
Спиноза Б. (1632—1677), нидерландский философ 75
Суриков В.И. (1848—1916), русский художник 289
Татаркевич В. (1886—1980), польский философ, эстетик 246
Татлин В.Е. (1885—1953), русский художник 378, 399, 400
Тезауро Э. (1592—1675), итальянский мыслитель 76
Тодоров Ц. (р. 1939), французский структуралист 510
Толстой Л.Н. (1828—1910), русский писатель 73
Туфанов A.B. (1878—194?), русский поэт, писатель, теоретик литературы 497, 499, 500
Тцара Т. (1896—1963), французский поэт 412, 414
Тынянов Ю.Н. (1894—1943), русский писатель, литературовед 97, 327
Тэн И. (1828—1893), французский философ, социолог искусства 254
Тютчев Ф.И. (1803—1873), русский поэт 118, 125
Ульрих Страсбургский (XIII в.), французский мыслитель 55
Уорхол Э. (1927—1987), американский художник 348, 443—445
Ушаков С.Ф. (1626—1686), русский иконописец, теоретик искусства 37
Феодор Студит (759—826), византийский богослов, церковный деятель 26, 142
Фехнер Г.Т. (1801—1887), немецкий физик, психолог, философ, эстетик 194
Фихте И.Г. (1762—1814), немецкий философ 252
Фишер Ф.Т. (1807—1887), немецкий эстетик 94
Флоренский П.А. (1882—1937), русский мыслитель, богослов 38—43, 159, 164, 165, 274—276, 279, 488, 489
Фома Аквинский (1225—1274), средневековый философ-схоласт, теолог 55—57
Фрейд 3. (1856—1939), австрийский врач-психиатр, психолог, мыслитель 96, 192, 228, 307, 309, 317—323, 486
Фуко М.П. (1926—1984), французский философ, историк культуры и науки 97, 330, 483
Хайдеггер М. (1889—1976), немецкий философ 194, 253
Хармс Д.И. (1905—1942), русский поэт, писатель 473, 490
Хёйзинга Й. (1872—1945), нидерландский историк, культуролог 215
Хлебников В. (1885—1922), русский поэт, теоретик футуризма 408—412, 497, 498
Хогарт У. (1697—1764), английский художник, искусствовед 187, 293
Христо (Явачев X.) (р.. 1935), болгарско-американский художник 440, 447
Чернышевский Н.Г. (1828—1889), русский писатель, литературовед, эстетик 73, 94, 104-110, 193, 204, 235
550
Шеллинг Ф.В. (1775—1854), немецкий философ, эстетик 77, 81, 92, 93, 190, 203, 226, 234, 252
Шиллер И.Ф. (1759—1805), немецкий поэт, драматург, эстетик 79, 92, 190, 202, 213, 226, 234, 292
Шкловский В.Б. (1893—1984), русский писатель, литературовед 97, 240, 327, 500
Шлегель Ф. (1772—1829), немецкий критик, философ культуры, языковед, писатель 78, 79, 81, 214, 237, 238, 252
Шлейермахер Ф. (1768—1834), немецкий философ, богослов 214
Шопенгауэр А. (1788—1860), немецкий философ 193
Шпенглер О. (1880—1936), немецкий философ, культуролог 281, 282, 310, 316
Штокхаузен К. (р. 1928), немецкий композитор, теоретик музыки 331, 350
Эйзенштейн СМ. (1898—1948), русский кинорежиссер 293
Эйнштейн А. (1879—1955), немецко-американский физик-теоретик 307, 308
Эйхенбаум Б.М. (1886—1959), русский литературовед 97, 327
Эко У. (р. 1932), итальянский ученый, писатель 97, 470, 506
Эллис (Кобылинский Л.Л.) (1874—1947), русский поэт, литературовед 136, 137
Энгельс Ф. (1820—1895), немецкий мыслитель 60, 72—74, 152
Эпихарм (550—460 до н.э.), греческий поэт, комедиограф, философ 245
Эразм Роттердамский (1469—1536), мыслитель, филолог, писатель 237
Эсхил (ок. 525—456 до н.э.), древнегреческий драматург 245
Юм Д. (1711—1776), английский философ, историк, экономист 174, 175
Якобсон P.O. (1896—1982), русско-американский языковед, литературовед 97, 316
Абстрактное искусство, абстракционизм 372, 377—398
Абсурд, абсурдный 324, 352, 357, 376, 471—475, 485
Автоматизм 494—496
— психический 322, 397, 437, 495, 496
— автоматическое письмо 322, 418—420, 495, 496 Аллегория 18, 86, 273
Барокко 65, 75—77
Безобразное 15, 116, 117, 157, 192, 200, 206-211, 326, 478
Беспредметность 372, 387, 392, 393, 395, 396
Вещь, вещность 335, 373, 416, 457, 460, 488—491
Виртуальная реальность 429, 464, 471, 488, 505, 530
Вкус эстетический 75, 89, 170—181, 398
Возвышенное 79, 88, 89, 91, 106, 157, 198—205, 453
Возрождение, Ренессанс 42, 47, 59—65, 280
Выражение 13, 28, 81, 93, 105, 138, 140, 141, 144, 147, 156, 163, 262, 276, 283, 338, 484
Гармония 20, 126—128, 157, 178, 198, 310, 525—527
Готика 284—287
Дадаизм, дада 321, 412—417, 480
Деконструкция 351, 357, 454, 506—510
Дизайн 334, 398, 403, 489, 514, 515, 518
Духовное, духовность (в искусстве) 33, 258, 349, 357, 363, 380—384, 387, 398, 482, 486, 522
Жест художника 416, 450, 466 Жестокость 475—479
Заумь 122, 375, 407, 409, 410, 474, 496-502 Знак 18, 21, 76, 88
1 Предметный указатель составлен Л.С. Бычковой.
552
Игра 78, 79, 89, 92, 151, 162, 163, 178, 198, 211-222, 232, 257, 336, 345-348, 351, 352, 367, 368, 416, 436, 439, 451—454, 503, 534
Идеал эстетический 92, 93, 103, 105, 108, 191, 235, 253
Идеализация 62, 74, 338
Икона 27, 28, 41, 44
Ирония, иронизм 79, 236—243, 357, 368, 436, 439, 444, 451, 453, 478, 510, 519, 523, 534
Калокагатия 182, 183
Канон, каноническое 33, 34, 41, 44, 182, 278—281
Катарсис 15, 156, 168-170, 224, 246, 314, 320, 352, 355, 398, 477
Классицизм 65—67
Комическое, комедия 103, 106, 229—236
Композиция 43, 373
Контекст 259, 416, 450, 509
Конструктивизм 378, 397, 399—403
Конструкция 43, 373, 394, 399,400
Концептуализм 446, 448—451, 502
Кубизм 372—377
Кубофутуризм 375—377
Лабиринт 469—471, 505
Массовая культура, маскульт 74, 322, 332, 442, 444, 445, 486, 488, 512, 513
Мимесис, миметизм, миметический 15, 62, 71, 155, 246, 263—266, 338, 484
Минимализм 394, 446—448
Мистерия 133—135
Миф 134, 138—141, 146, 273, 276
Натурализм 68—71
Образ художественный 18, 78, 143, 150, 152, 256, 266—271, 290, 492
Перфоманс 338, 440, 443, 457, 459, 462, 465—467
Повседневность 442, 444, 446, 456, 479—482, 487, 488, 490
Поп-арт 321, 438—446
Просвещение 67, 68, 231
Пространство (время) художественное 42, 461—464
Реализм 47, 65, 68, 71—74, 109, ПО, 125, 387 — «натуральная школа» 102—111
Реди-мейдс 259, 333, 374, 415—417, 480
Романтизм 77—80
Свет 24, 29, 32, 182, 185
Символ художественный 18, 28, 40, 47,.54, 81, 84—86, 130, 138, 140, 150, 271—278, 458
Символизм 24, 33, 34, 46—48, 77, 80—87, 129—137, 457
553
Симулякр 266, 339, 433, 454, 459, 463, 477, 491, 492, 502
Соборность, соборный 33, 39, 50, 87, 116, 344
Совершенное 106, 176, 181, 187, 194, 200
Содержание художественное 287—289, 381, 386, 388
Софийность, софийный 33, 34, 44, 45, 87, 99
Социалистический реализм (соцреализм) 72—74, 104, 111, 254
Стиль 50, 281-287, 314
Структурализм 97, 307, 309, 327-330, 347, 449
Сублимация 318, 319, 321
Суггестия 83—84
Супрематизм 367, 375, 378, 389—398
Сюрреализм 321, 350, 397, 417—427, 475
Творчество художественное 18, 78, 85, 93, 113-116, 119-121, 123, 125, 126, 128,
148, 245, 270, 326, 347, 356, 382—384, 508, 509, 523, 534
Текст 97, 260, 327, 329, 355, 356, 449, 490, 502—509
Телесность 45, 96, 123, 319, 482—488
Теургия, теургический 46, 48, 52, 87, 121, 124—127, 130, 131, 136, 148, 165, 166, 259, 334
Трагическое, трагедия 106, 222—229, 453
Форма художественная 54, 55, 62, 133, 137—152, 178, 287—294, 379, 381, 385, 386, 388
Фотография 339—341
Футуризм 403—412
Хаос 79, 117, 120, 121, 149, 193, 203, 229, 301, 303, 349, 355, 458, 463—464, 473
Художественность, художественное 49, 151, 152, 159—161, 167, 292—294, 329, 367, 385, 393, 395, 528, 529
Художник 63, 66, 79, 82, 86, 134, 143, 147, 176, 256, 257, 260, 268, 270, 310, 315, 320, 322, 369, 380—384, 401, 418, 425, 468, 479, 481, 482, 496, 523
Хэппенинг 440, 443, 455, 462, 466
Экзистенциализм 107—309, 323—326, 473
Экспрессионизм 369—372, 379, 475
Энвайронмент 338, 343, 440, 455, 460—464
Эстетизм 77, 87, 155, 158, 159, 258, 390
Эстетическое 40, 49, 90, 91, 100, 151, 152, 154—170, 177, 261, 292—294, 304, 335, 355
Эстетическое наслаждение, удовольствие 15, 16, 32, 57, 78, 85, 89, 96, 156, 160,
176, 179, 188, 244, 256, 262, 264, 317, 320, 390, 453, 454, 525-528, 534
Язык 328, 449, 497, 501
552
Игра 78, 79, 89, 92, 151, 162, 163, 178, 198, 211—222, 232, 257, 336, 345—348, 351, 352, 367, 368, 416, 436, 439, 451—454, 503, 534
Идеал эстетический 92, 93, 103, 105, 108, 191, 235, 253
Идеализация 62, 74, 338
Икона 27, 28, 41, 44
Ирония, иронизм 79, 236—243, 357, 368, 436, 439, 444, 451, 453, 478, 510, 519, 523, 534
Калокагатия 182, 183
Канон, каноническое 33, 34, 41, 44, 182, 278—281
Катарсис 15, 156, 168—170, 224, 246, 314, 320, 352, 355, 398, 477
Классицизм 65—67
Комическое, комедия 103, 106, 229—236
Композиция 43, 373
Контекст 259, 416, 450, 509
Конструктивизм 378, 397, 399—403
Конструкция 43, 373, 394, 399,400
Концептуализм 446, 448—451, 502
Кубизм 372—377
Кубофутуризм 375—377
Лабиринт 469—471, 505
Массовая культура, маскульт 74, 322, 332, 442, 444, 445, 486, 488, 512, 513
Мимесис, миметизм, миметический 15, 62, 71, 155, 246, 263—266, 338, 484
Минимализм 394, 446—448
Мистерия 133—135
Миф 134, 138—141, 146, 273, 276
Натурализм 68—71
Образ художественный 18, 78, 143, 150, 152, 256, 266—271, 290, 492
Перфоманс 338, 440, 443, 457, 459, 462, 465—467
Повседневность 442, 444, 446, 456, 479—482, 487, 488, 490
Поп-арт 321, 438—446
Просвещение 67, 68, 231
Пространство (время) художественное 42, 461—464
Реализм 47, 65, 68, 71—74, 109, ПО, 125, 387 — «натуральная школа» 102—111
Реди-мейдс 259, 333, 374, 415—417, 480
Романтизм 77—80
Свет 24, 29, 32, 182, 185
Символ художественный 18, 28, 40, 47, 54, 81, 84—86, 130, 138, 140, 150, 271—278, 458
Символизм 24, 33, 34, 46—48, 77, 80—87, 129—137, 457
553
Симулякр 266, 339, 433, 454, 459, 463, 477, 491, 492, 502
Соборность, соборный 33, 39, 50, 87, 116, 344
Совершенное 106, 176, 181, 187, 194, 200
Содержание художественное 287—289, 381, 386, 388
Софийность, софийный 33, 34, 44, 45, 87, 99
Социалистический реализм (соцреализм) 72—74, 104, 111, 254
Стиль 50, 281—287, 314
Структурализм 97, 307, 309, 327—330, 347, 449
Сублимация 318, 319, 321
Суггестия 83—84
Супрематизм 367, 375, 378, 389—398
Сюрреализм 321, 350, 397, 417—427, 475
Творчество художественное 18, 78, 85, 93, 113—116, 119—121, 123, 125, 126 128, 148, 245, 270, 326, 347, 356, 382-384, 508, 509, 523, 534
Текст 97, 260, 327, 329, 355, 356, 449, 490, 502-509
Телесность 45, 96, 123, 319, 482—488
Теургия, теургический 46, 48, 52, 87, 121, 124—127, 130, 131, 136, 148, 165 166, 259, 334
Трагическое, трагедия 106, 222—229, 453
Форма художественная 54, 55, 62, 133, 137—152, 178, 287—294, 379, 381 385 386, 388
Фотография 339—341
Футуризм 403—412
Хаос 79, 117, 120, 121, 149, 193, 203, 229, 301, 303, 349, 355, 458, 463—464, 473
Художественность, художественное 49, 151, 152, 159—161, 167, 292—294 329 367, 385, 393, 395, 528, 529
Художник 63, 66, 79, 82, 86, 134, 143, 147, 176, 256, 257, 260, 268, 270, 310, 315, 320, 322, 369, 380—384, 401, 418, 425, 468, 479, 481, 482, 496, 523
Хэппенинг 440, 441, 455, 462, 466
Экзистенциализм 307—309, 323—326, 473
Экспрессионизм 369—372, 379, 475
Энвайронмент 338, 343, 440, 455, 460—464
Эстетизм 77, 87, 155, 158, 159, 258, 390
Эстетическое 40, 49, 90, 91, 100, 151, 152, 154—170, 177, 261, 292—294, 304, 335, 355
Эстетическое наслаждение, удовольствие 15, 16, 32, 57, 78, 85, 89, 96, 156 160, 176, 179, 188, 244, 256, 262, 264, 317, 320, 390, 453, 454, 525-528, 534
Язык 328, 449, 497, 501
Введение................................................... 5
Раздел первый. КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Глава I. Эстетика в свете истории................................ 11
§ 1. Имплицитная эстетика.................................... 13
Античность.......................................... 14
Патристика.......................................... 17
Греко-православное направление........................... 26
Западноевропейское направление........................... 53
§ 2. Эксплицитная эстетика................................... 88
Западная Европа...................................... 88
Россия............................................. 101
Глава II. Основные эстетические категории.......................... 154
§ 1. Эстетическое.......................................... 154
Место и функции эстетического в жизни и культуре............. 158
Реализация эстетического................................ 166
Катарсис........................................... 168
§ 2. Вкус................................................ 170
§ 3. Прекрасное. Красота..................................... 181
Прекрасное в имплицитной эстетике........................ 181
Прекрасное в эксплицитной эстетике........................ 188
§ 4. Возвышенное.......................................... 198
Возвышенное в имплицитной эстетике....................... 199
Возвышенное в эксплицитной эстетике....................... 200
§ 5. Безобразное........................................... 206
Безобразное в греко-римской античности..................... 206
Безобразное в христианской эстетике........................ 207
Безобразное в философской эстетике........................ 208
§ 6. Игра................................................ 211
§ 7. Трагическое. Комическое. Ирония............................ 222
Трагическое......................................... 222
Комическое.......................................... 229
Ирония............................................ 236
Глава III. Искусство.......................................... 244
§ 1. Искусство как эстетический феномен......................... 244
Искусство в античном мире............................... 245
Искусство в христианской культуре......................... 249
555
Искусство в эпоху научно-технического прогресса...............254
§ 2. Основные принципы искусства..............................262
Мимесис............................................263
Художественный образ..................................266
Художественный символ.................................271
Канон.............................................278
Стиль..............................................281
Форма-содержание.....................................287
Раздел второй. НОНКЛАССИКА. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ХХ ВЕКЕ
Глава IV. Эстетика парадокса....................................297
§ 1. Глобальные метаморфозы культуры..........................298
Духовные приоритеты Культуры...........................298
Пост-культура.......................................300
§ 2. Основная симптоматика эпохи..............................307
Ницше.............................................309
Фрейдизм...........................................316
Значимые парадигмы столетия.............................323
§ 3. Главные тенденции художественно-эстетического сознания...........330
Переоценка ценностей..................................330
Конвенциональная эстетика...............................336
Эстетический телеологизм художественной культуры.............341
Новые парадигмы сознания...............................346
Глава V. Феноменология искусства: Авангард.........................359
§ 1. Общие принципы.......................................360
Классификация.......................................363
§ 2. Основные направления авангарда............................368
Экспрессионизм.......................................369
Кубизм.............................................372
Абстрактное искусство..................................377
Конструктивизм.......................................399
Футуризм...........................................403
Дадаизм............................................412
Сюрреализм.........................................417
Глава VI. Феноменология искусства: Модернизм. Постмодернизм...........430
§ 1. Модернизм...........................................431
Символ ХХ века......................................433
Конкретное искусство..................................437
Абстрактный экспрессионизм.............................437
Поп-арт............................................438
Минимализм.........................................446
Концептуализм.......................................448
§ 2. Постмодернизм.........................................452
Персонажи..........................................456
Энвайронмент........................................461
Акционизм....................................... . . . 464
556
Глава VII. Паракатегории нонклассики............................. 469
§ 1. Лабиринт............................................. 469
§ 2. Абсурд____.......................................... 471
§ 3. Жестокость........................................... 475
§ 4. Повседневность........................................ 479
§ 5. Телесность............................................ 482
§ 6. Вещь................................................ 488
§ 7. Симулякр............................................ 491
§ 8. Артефакт............................................. 492
§ 9. Объект.............................................. 493
§ 10. Эклектика........................................... 494
§ 11. Автоматизм.......................................... 495
§ 12. Заумь.............................................. 496
§ 13. Интертекст........................................... 502
§ 14. Гипертекст........................................... 504
§ 15. Деконструкция........................................ 506
§ 16. Итоги радикального эксперимента........................... 510
Вместо Заключения. Постнеклассическая эстетика......................516
Приложение................................................535
I. Темы семинарских занятий..................................536
II. Темы студенческих рефератов и курсовых работ...................537
III. Список дополнительной литературы...........................540
Именной указатель.......................................... . 544
Предметный указатель.........................................551
Учебное издание
Виктор Васильевич Бычков ЭСТЕТИКА
Учебник
Корректор О.В. Мехоношина Оформление переплета A.A. Бондаренко Художественный редактор И.С. Соколов Компьютерная верстка Т.А. Антоновой
Изд. лиц. № 066160 от 02.11.98.
Подписано в печать 02.10.2003. Формат 60x90 1/16.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 35. Гарнитура Мысль.
Тираж 3000. Заказ 1604
УИЦ «Гардарики»
101000, Москва, Лубянский пр., д. 7, стр. 1
Тел.: (095) 921-0289, 925-6840
Факс: (095) 921-1169
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.
Книги УИЦ «Гардарики» можно купить:
В книготорговом объединении «Юристь — Гардарика»:
Книги по ценам издательства
105082, Москва, ул. Ф. Энгельса, д. 75, стр. 10 (ст. метро «Бауманская») Телефоны: 797-9081, 797-9082, 797-9083, 797-9084
363-0634, 363-0635, 363-0636 Адрес электронной почты: yr_grd@aha.ru Интернет-магазин «Юристь — Гардарика»: http://www.u-g.ru
Оптовый отдел,
«Книга—почтой» — с 9.00 до 18.00, выходные — суббота, воскресенье
Розничный магазин — с 10.30 до 20.00 (понедельник — суббота) с 10.00 до 16.00 (воскресенье)
В книжных магазинах Москвы:
Книжный магазин «Юристь» è Книги по ценам издательства
101000, Москва, Лубянский пр., д. 7, стр. 1 (ст. метро «Лубянка»,
«Китай-город»). Тел.: (095) 924-5036
Время работы: с 10.00 до 19.00, выходные — суббота, воскресенье
• ООО Торговый Дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6 (ст. метро «Лубянка»)
• «Московский Дом Книги»
121019, Москва, ул. Новый Арбат, д. 8 (ст. метро «Арбатская») • • ТДК «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8, стр. 1 (ст. метро «Охотный ряд»)
• «Юридическая книга»
121165, Москва, ул. Киевская, д. 20 (ст. метро «Студенческая»)
• «Читай-город»
Москва, ул. Новослободская, д. 21 (ст. метро «Новослободская», « Менделеевская» )
В книжных магазинах других городов России:
• Санкт-Петербург, ул. Кронштадтская, д. 11 • ОАО «Ленкнига»
• Оренбург, ул. Туркестанская, д. 23 • Магазин «Мир книги»
• Воронеж, ул. Кольцовская, д. 23 • Магазин «Книги для вас»
• Краснодар, ул. Ставропольская, д. 87 • Магазин «Кругозор»
• Новосибирск, Красный пр-т, д. 153 • «Сибирский Дом Книги»
• Нижний Новгород, пл. Свободы, д. 1 • Магазин «Деловая книга»
• Самара, ул. Чкалова, д. 100 • ООО «Киви»
• Саратов, ул. Университетская, д. 42 • Библиотека СГУ ООО «Александрия и К»
• Челябинск, ул. Барбюса, д. 61 • Книжный магазин
• Омск, пр-т Мира, д. 55А • Магазин «Велесъ»
• Екатеринбург, пр-т Ленина, д. 101 • Магазин «Де-Юре»
• Иркутск, ул. Байкальская, д. 172 • Магазин «ПродаЛитЪ»
• Иркутск, ул. К. Маркса, д. 12 • Магазин «Иркутская книга»
A.A. Ивин
Социальная философия
Учебное пособие
М.: Гардарики, 2003. Переплет. 336 с. ISBN 5-8297-0137-5
Рассматриваются общество в его историческом развитии, законы и смысл истории, исторический прогресс и др. Особое внимание уделяется современным формам общества, государству и гражданскому обществу, свободе и демократии, пониманию природы человека, его неотчуждаемых прав, многообразных способов включения индивида в систему социальных связей. Освещаются вопросы социального познания и таких стилей социального мышления, как либерализм, консерватизм, социализм, социал-демократия.
Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направ лению подготовки «Философия».
Оптовая и розничная торговля:
Книготорговое объединение "Юристъ - Гардарика"
105082, Москва, ул Ф Энгельса, д 75, стр 10 (ст метро "Бауманская") Телефоны. (095) 797-9081, 797-9082, 797-9083 Телефон/факс: (095) 363-0634, 363-0635, 363-0636 Адрес электронной почты: yr_grd@aha.ru Интернет-магазин "Юристъ-Гардарика" http://www.u-g.ru
Розничная торговля: Книжный магазин "Юристъ"
101000, Москва, Лубянский пр., д 7, стр 1. (ст м "Лубянка', "Китай-город") Телефон. (095) 924-5036
Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 08:04:15