Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
|
[1] ОГЛАВЛЕНИЕ
[2]
[3] [4] ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ [4.1] 1.1. Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа. [4.2] 1.2. Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени [4.3] 1.3. Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В.Топорова, Д.Лихачева и других
[5] [6] ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ [6.1] 2.1. Квартира как основной топос бытового пространства [6.2] 2.2. Устройство и семантика природного пространства [7] ЗАКЛЮЧЕНИЕ
[8]
[9] |
Людмила Стефановна Петрушевская – современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир Маканин и другими. Стоит в одном ряду – и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.
Появление первых публикаций Людмилы Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. В 1992 году ее повесть «Время ночь» была номинирована на премию Букера. За литературную деятельность Петрушевская удостоилась международной премии имени А.С.Пушкина, премии «Москва - Пенне» за книгу «Бал последнего человека», наконец, она стала обладательницей приза «Триумф». Несмотря на все это премиальное великолепие, Людмила Петрушевская – одна из немногих русских прозаиков, которые продолжают работать, не снижая ни темпов, ни качества письма.
Важным для нас является то, что в центре петрушевских историй оказывается человек, живущий в особом времени и пространстве. Писательница показывает мир, далекий от благополучных квартир и официальных приемных. Она изображает нескладную жизнь, в которой отсутствует какой-либо смысл. В своих рассказах она создает автономный, по своим законам существующий мир, часто страшный от бедственного и безнадежного положения внутри этого мира его жильцов. Соответственно, выход к творчеству Петрушевской через изучение пространственно-временных парадигм ее художественного мира кажется нам чрезвычайно перспективным. Из всего вышесказанного вытекает актуальность нашего исследования.
Творчество прозаика и драматурга Людмилы Петрушевской вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только ее произведения появились на страницах толстых журналов. С тех пор прошло более тридцати лет, и за это время были опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. В критических оценках писателю суждено было пройти путь от едва ли не «родоначальницы отечественной чернухи» до признанного классика литературы последних десятилетий. Несмотря на полученное Петрушевской признание, полемика вокруг ее произведений, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика.
Серьезные исследования творчества этого автора появились сравнительно недавно (1990-е - нач. 2000-х гг.), отдельные же публикации начали выходить на десяток лет раньше, в конце 1980-х, после выхода первых произведений. К исследованию творчества Петрушевской в своих работах обращались А.Куралех1, Л.Панн2, М.Липовецкий3, Л.Лебедушкина4, М.Васильева5 и др. В большинстве исследований проза Л. Петрушевской рассматривается в контексте творчества современных прозаиков, таких как Ю.Трифонов, В.Маканин, Т.Толстая и др., а к самым исследованным аспектам творческого наследия писательницы можно отнести тему и образ «маленького человека», темы одиночества, смерти, рока и судьбы, особенности изображения семьи, взаимоотношений человека с миром и некоторые другие. Примечательно, что, хотя художественное пространство и время в произведениях Л.Петрушевской специально не изучалось, но на перспективность исследования именно этого уровня поэтики указывали многие критики и ученые. Так, например, Е.Щеглова в статье «Человек страдающий» говорит об архетипах Петрушевской и делает акцент на особенностях пространственно-временной парадигмы ее художественного мира. Она пишет, что писательница, воспроизводя массу тяжелейших житейских обстоятельств, рисует не столько человека, сколько именно эти обстоятельства, не столько душу его, сколько грешную его телесную оболочку. Автор данной статьи отмечает: «Человек у нее проваливается во мрак обстоятельств, как в черную дыру. Отсюда, видимо, такое пристрастие писательницы к накоплению признаков этих обстоятельств — начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и брошенными детьми. Признаков, воспроизведенных, прямо надо сказать, метко, бесстрашно и исключительно узнаваемо, благо живем мы все в том же самом тягостном и давящем быте, но, увы, редко раскрывающих что-то (точнее, кого-то) стоящее за ними» [Щеглова 2001: 45].
Интересна в этом направлении работа Н.В.Каблуковой «Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской». Исследовательница отмечает, что категории пространства и времени не только в драматургии, но и в творчестве в целом характеризуются следующим образом: «Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценности вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации -перемещение в пространствах реальности» [Каблукова 2003: 178]. О.А.Кузьменко, изучая традиции сказового повествования в прозе писательницы, посвящает отдельный параграф исследованию «своего» и «чужого» мира в микрокосме Петрушевской.
Изучая категории пространства и времени в творчестве какого-либо писателя, исследователи нередко акцентируют свое внимание на пороговых ситуациях. Так М.Липовецкий в своей статье «Трагедия и мало ли что еще» отмечает, что порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка прозы Людмилы Петрушевской. «Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было»» [Липовецкий 1994: 198].
Литературные критики и литературоведы довольно часто в своих работах обращаются к элементам поэтики, через которые пытаются выйти как на определение способов изображения художественного мира Людмилы Петрушевской, так и на способы мировидения, постигая эстетическую позицию автора. С нашей точки зрения, именно через категории художественного пространства и времени можно понять художественный мир писателя Петрушевской, увидеть первопричины трагедий ее героя.
Соответственно, новизна нашей работы определяется, во-первых, попыткой изучения особенностей художественного мира Петрушевской через категории художественного пространства и времени в масштабах специального исследования; во-вторых, предложить «свой» вариант интерпретации законов мира героев Л.Петрушевской.
Объектом исследования становятся такие произведения Л.Петрушевской, как «Свой круг» (1979), «Путь Золушки» (2001), «Страна» (2002), «К прекрасному городу» (2006) и другие, уже в названиях которых содержатся образы пространственно-временной природы. Кроме того, в выборе объекта мы руководствовались тем, что исследовали произведения с наиболее типичными ситуациями, характеризующими пространственные границы героев Петрушевской, их отношения с миром.
Предметом исследования является уровень пространственно-временной организации произведений, т.е. все те элементы формы и содержания художественного произведения, которые позволяют выявить специфику художественного мира писателя в указанном аспекте.
Цель работы заключается в выявлении особенностей пространственно-временной организации художественного мира в рассказах Л.Петрушевской. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
Теоретико-методологическую основу данного исследования составляют преимущественно работы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачёва, В.Н.Топорова, в которых рассматриваются общие теоретические и методологические вопросы изучения художественного пространства и времени, а также исследования отечественных критиков и литературоведов, посвященные творчеству Л.Петрушевской и писателей ее поколения (М.Липовецкого, А.Куралех, Л.Лебедушкиной и др.)
Основными методами нашего исследования считаем системно-целостный, структурный, текстологический и сравнительно-типологический подходы, в процессе работы используем элементы мотивного анализа.
Практическая ценность работы заключается в возможном применении полученных результатов исследования в профессиональной деятельности учителя-словесника на уроках и факультативных занятиях по русской литературе ХХ века.
Апробация результатов осуществлялась на «Менделеевских чтениях» (2010), материал данной работы опубликован в сборнике студенческих научных работ, также использовался во время государственной практики при подготовке и проведении внеклассного мероприятия по литературе (10 класс).
Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (51 наименование), Приложения, где предлагается разработка урока внеклассного чтения для учащихся 11 классов.
Как известно, в каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма произведения – существующий в сознании автора и читателя художественный мир, отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения – художественное пространство и время.
Интерес литературоведов к категориям пространства и времени в начале ХХ века был закономерен. К тому времени уже была сформирована «теория относительности» А. Эйнштейна, этой проблемой заинтересовались не только ученые, но и философы. Важно отметить, что интерес к категориям пространства и времени был обусловлен не только развитием науки и техники, открытиями в физике, появлением кинематографа и т.п., но и собственно фактом существования человека в мире, который обладает протяженностью в пространстве и времени.
Интерес к этим категориям в перспективе познания художественной культуры зарождается постепенно. В этом плане большое значение имели работы философов и искусствоведов (например, книга П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», 1924/1993). Основополагающие идеи в исследовании этих категорий как элементов поэтики художественных произведений разрабатывает М.М. Бахтин. Он же и вводит в научный оборот термин «хронотоп», обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.
В 60-70-х гг. ХХ века интерес литературоведов к проблеме возрастает, ей занимаются представители различных школ и традиций. Например, в русле структурализма осмысляет категорию художественного пространства Ю.М. Лотман. Появляются специальные разделы о природе художественного пространства и времени в книге Д.С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы. Этой проблемой в русле мифопоэтики занимаются В.Н.Топоров, М.М. Стеблин-Каменский, А. М. Пятигорский. Склонность интерпретировать пространственно-временные парадигмы через миф свойственна и В.Е. Милетинскому, который продолжает мифопоэтическую традицию.
В современных исследованиях активно используются идеи М.М.Бахтина (его «хронотоп» обрел чрезвычайную популярность), лотмановский опыт изучения художественных текстов через категорию художественного пространства, распространен и подход к изучению пространственно-временных особенностей художественного мира в русле мифопоэтики.
Для М.М. Бахтина пространственные и временные представления, запечатленные в художественном произведении, составляют некое единство. Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин назвал «хронотопом» (что значит в дословном переводе – «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании, и был введен и обоснован на почве теории относительности Эйнштейна. Ученый перенес его в литературоведение почти как метафору; в нем значимо выражение неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп понимается им как формально-содержательная категория литературы.
В литературно-художественном хронотопе пространственные и временные приметы сливаются в осмысленное и конкретное целое: «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин 2000:10].
Хронотоп, по представлениям М.М. Бахтина, выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядной и сюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на человека: он окружает человека, отражает его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения персонажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, принимаемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действительностью, достижимости или недостижимости гармонии между личностью и миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотопы произведения всегда несут в себе ценностный смысл.
Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного пространства и времени отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в науке, в религии, в философии определенной эпохи. М. Бахтин исследовал основные типологические пространственно-временные модели: хронотоп летописный, авантюрный, биографический и т.д. В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, по Бахтину, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп, превращающий изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креативных (ненормативных) доминирует романный хронотоп, ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. Об этом М.М. Бахтин подробно пишет в работе «Эпос и роман».
По Бахтину, процесс освоения реального и исторического хронотопа в литературе протекал осложнено и прерывисто: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Бахтин рассматривает несколько важнейших романных хронотопов: хронотоп встречи, хронотоп дороги (пути), порога (сферы кризисов и переломов) и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, улицы, замка, площади, хронотоп природы.
Рассмотрим хронотоп встречи. В этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» – преимущественное место случайных встреч.
На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей – представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему, образуя дороги.
Разнообразна метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь», но основным стержнем является течение времени. Дорога никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги – выбор жизненного пути; перекресток – всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину – обычно возрастные этапы жизни; дорожные приметы – приметы судьбы [Бахтин 2000:48].
По мнению М.Бахтина, дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью. Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа.
Хронотоп порога проникнут высокой эмоционально-ценностной интенсивностью; он может сочетаться с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение – это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог).
На фоне этой общей (формально-материальной) хронотопичности поэтического образа, как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственное явление в их движении и становлении, уясняется особенность жанрово-типических сюжетообразующих хронотопов. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.
Каждый большой существенный хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: каждый мотив может иметь свой особый хронотоп.
В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора, следуя за Бахтиным, мы можем наблюдать множество хронотопов и специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними. Хронотопы могут включаться друг друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим, но этот диалог – вне изображенного в произведении мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он входит в мир автора и в мир читателей. И эти миры также хронотопичны.
Автор – это человек, живущий своей биографической жизнью, он находится вне произведения, мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, но вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии.
Автор-творец, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или ведет рассказ прямо от себя как чисто автора.
Рассмотренные хронотопы могут являться организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы, им принадлежит основное сюжетообразующее значение.
Вместе с этим, хронотопы имеют изобразительное значение. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его совершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени – времени человеческой жизни, исторического времени – на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий вокруг хронотопа. Он служит преимущественной точкой для развертывания сцен в романе, в то время как другие связующие события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения.
Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего произведения. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствия тяготеют к хронотопу и через него наполняются «плотью и кровью», приобщаются к художественной образности. Таково, по Бахтину, изобразительное значение хронотопа. Кроме того, М. Бахтин выделил и проанализировал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, провинциального города, площади и т.д.
Юрий Михайлович Лотман охарактеризовал художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». А именно: «Язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» [Лотман 1988:252].
По Лотману, сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, к географическому). Выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. В той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные. Таким образом, у Лотмана в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.
В классификации Ю.М. Лотмана художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях [Лотман 1988:252]. По мнению ученого, понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения.
Ю.М. Лотман утверждает, что «пространственная ограниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы» [Лотман 1988:255]. Ученый предлагает сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступает нарисованный же оконный проем) или в качестве картины. Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что находится в закрытой от взора наблюдателя части – вполне уместен. Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального (существующего или могущего существовать) вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с некоторым универсальным объектом, становится моделью мира. Пейзаж изображает березовую рощу, и возникает вопрос: «Что находится за ней?» Но он же является моделью мира, воспроизводит универсум, и в этом аспекте вопрос «Что находится за его пределами?» - теряет всякий смысл. Таким образом, пространственная отграниченность у Лотмана тесно связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.
Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует. Поскольку художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им локус. Это герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории – движения героев.
Героям неподвижного, «замкнутого» локуса противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» и герои «степи». Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее. Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж – черту внутренней эволюции. Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие признак «высоты» (при отсутствии признака «ширины»); движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае, этот признак обладает структурной отмеченностью. Следует отличать характер пространства, свойственного герою, от его реального сюжетного движения в этом пространстве. Герой «пути» может остановиться, повернуть назад или сбиться в сторону, приходя в конфликт с законами свойственного ему пространства. При этом оценка его поступков будет иной, чем для аналогичных действий персонажа с иным пространственно-этическим полем.
В отличие от героя «пути», герой «степи» не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения. При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренней потенции его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией. Оно не имеет и временного признака. Функции этих героев – в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве.
Художественное пространство, по Лотману, это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе. Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, - даст варианты некоторой инвариантной модели.
Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом убеждает в том, что язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.
Поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином – обычном в математике – понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т. п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения». Это допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства [Лотман 1988:252].
Для того, чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. «Дорога» - некоторый тип художественного пространства, «путь» - движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги». С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества.
Язык пространственных отношений не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком.
Поскольку для Лотмана как для структуралиста важно было определить структурные особенности текста, он интерпретирует и художественное пространство как структурный элемент текста. Структуроорганизующая природа художественного пространства обусловлена тем, что центром всякой пространственно-временной парадигмы, по Лотману, является герой произведения. Лотман вносит существенные дополнения в методологический потенциал категории художественного пространства и времени, указывая на возможные типологизации пространственных признаков в ткани произведения через систему антиномий (верх - низ, свое - чужое, замкнутое - открытое, бытовое - сакральное и т.д.), по качеству и характеру направленности (точечное, линеарное, плоскостное и т.д.).
Сегодня не один научный литературоведческий форум не обходится без доклада на тему, где бы ни фигурировали категории художественного пространства и времени. Это обусловлено тем, что эти категории имеют богатый методологический потенциал и открывают перед исследователями большие возможности в изучении как отдельных персоналий, так и литературной эпохи в целом.
Яркие примеры научной значимости категорий художественного пространства и времени находим в трудах по мифопоэтике, где изучение конкретных мифологических схем предполагает наблюдения над пространственно-временными параметрами явления. Так, например, один из представителей мифопоэтической традиции В.Н. Топоров в своих работах активно обращается к категории художественного пространства. Одна из важных установок ученого – различение «индивидуального» и общего пространства. Ученый пишет: «Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направления «свое» оценивается, прежде всего, с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою «индивидуальность» это «свое» раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествует или угрожает как замена в ближайшем будущем» [Топоров 1995:447]. «Пространство детства», «пространство любви», «новое пространство» - примеры пространственно-мифологических моделей, которые мы можем встретить в работах Топорова и использование которых может быть полезным в изучении литературы любого периода.
По мнению В.Н. Топорова, каждый писатель строит свое пространство, вольно и невольно соотнося его с общими пространственными моделями. При этом по Топорову, является перспективным изучение отдельных персоналий именно через миф и категорию художественного пространства. Не случайно в одной из своих работ он делает следующую оговорку: «В распоряжении автора этой статьи есть несколько набросков, посвященных индивидуальным образам пространства у ряда русских писателей (Радищев, Гоголь, Достоевский, Дружинин, Коневской, Андрей Белый, Мандельштам, Вагинов, Платонов, Кржижановский, Поплавский и др.) [Топоров 1995:448].
Интересны наблюдения Топорова над семантикой конкретно-географических образов в литературе. Например, анализируя образ Петербурга как пространства мифологического, ученый вводит понятие «минус-пространства», т.е. пространства, которого нет, или отрицает, является противоположностью пространству традиционному, привычному.
Художественное пространство, по Топорову, представляет собой некую рамку, в которой закреплены значения мифологической, архетипической и символической природы. Кроме того, художественное пространство является важным атрибутом индивидуального творчества и мифотворчества, позволяет исследователю выйти к пониманию уникальных явлений литературы, их структуры и мифологической наполненности.
Обзор современных исследований, посвященных изучению художественного пространства и времени в перспективе изучения различных историко-литературных явлений позволяет сделать некоторые выводы о природе этих категорий и их методологическом значении6.
Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.
По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях» [Хализев 2002: 247].
Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной.
Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано – есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Важно и то, что пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д.С.Лихачев).
Более того, в арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа: сюжет, система характеров, пейзаж, портрет и т.д. При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обращать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (контрастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однонаправленный или с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), сопоставлять удельный вес отдельных элементов сюжета, а также выявлять характер пейзажа и портрета, осуществлять мотивный анализ произведения. Не менее важно искать мотивировки сочленения конструктивных элементов и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который представлен в произведении.
В этой главе анализируются рассказы Л.Петрушевской с точки зрения их пространственно-временной организации, осуществляется попытка понять первопричины трагедий героев в особом художественном мире писателя.
Еще булгаковский Воланд говорил о том, что «квартирный вопрос испортил москвичей». И за годы советской власти и в постсоветский период квартирные проблемы входили в число основных житейских проблем наших сограждан (и не только москвичей). Не случайно именно квартира становится основным топосом в бытовом пространстве героев Л.Петрушевской.
Герои Петрушевской - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах в неприглядных дворах. Автор приглашает нас в служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования. Среди людей (героев) в мире Петрушевской счастливых немного, но не счастье является целью их жизни. При этом житейские бытовые проблемы сужают и их мечты, и способны существенно ограничить пространство их жизни. Именно в квартирах (с разной степенью уюта) происходят события в рассказах «Свой круг», «Путь Золушки», «Хэппи-энд», «Страна», «К прекрасному городу», «Детский праздник», «Темная судьба», «Жизнь это театр», «О, счастье», «Три лица» и других. Из многочисленных вариантов квартир и квартирок, коммуналок и т.п. складывается некий обобщенный топос «квартиры от Петрушевской», в котором искушенный читатель может разглядеть черты и других, хорошо известных в литературе и культуре квартир (от Достоевского до Маканина).
Остановимся на самых типичных примерах: рассказы «К прекрасному городу», «Страна» и «Путь Золушки» удивительно созвучны друг с другом на уровне пространственной организации (будто события происходят по соседству), хотя содержательное наполнение этих двух историй различно.
В рассказе «Страна» квартира – это своеобразное убежище, в котором живут мать алкоголичка со своей дочуркой. Здесь отсутствует как таковое описание мира вещей, предметов, мебели, тем самым у читателя создается ощущение пустоты того пространства, в котором живут его обитатели. Мы читаем в начале рассказа: «Дочь обычно тихо играет на полу, пока мать пьет за столом или лежа на тахте». То же самое мы видим в конце рассказа: «Девочке и впрямь все равно, она тихо играет на полу в свои старые игрушки…»7. Двойной повтор говорит о безысходности положения, а неоднократное подчеркивание того, что в квартире тихо еще более усиливает ощущение пустоты, мрачности и даже безжизненности. Героиня, находясь в замкнутом пространстве квартиры, не стремится изменить свою жизнь. Единственное, о чем она пока еще заботится – это сложить с вечера «вещички своей дочери для детского сада, чтобы утром все было под рукой». Она оживляется только тогда, когда с дочерью идет в гости, т.е. покидает пространство своего дома и попадает в другое пространство, чужое, совершенно противоположное, где есть люди, общение, а значит и жизнь. Она чувствует себя здесь как будто бы своей, и ее, вроде как, принимают, но когда она «осторожно звонит и поздравляет кого-то с днем рождения, тянет, мямлит, спрашивает, как жизнь складывается…ждет», пока ее пригласят, то в итоге «кладет трубку и бежит в гастроном за очередной бутылкой, а потом в детский сад за дочкой».
Героиня рассказа «Страна» оказывается в ситуации пожизненного одиночества, утраты надежд. Это человек, выкинутый за борт жизни из-за своей неспособности реализовать себя, находящийся вне социума, вне общества, следовательно, вне человеческих связей и общения. Эта женщина потеряла уверенность в жизни, у нее нет ни друзей, ни знакомых. Следствием всего этого и является ее одиночество, замкнутость в пространстве.
Подобные события могли бы произойти с кем угодно и где угодно. Однако, как сказал один римский философ Сенека, «пока человек жив, он никогда не должен терять надежды». У каждого есть своя «страна», в которую он может окунуться «в минуты душевной невзгоды».
Очень созвучным с данным рассказом является рассказ «К прекрасному городу». После его прочтения возникает ощущение, что это начало той истории, что описана в «Стране». Образ матери-алкоголички из «Страны» соотносим с образом Анастасии Гербертовны, а дочурку алкоголички напоминает дочь Анастасии, Вика, тоже Гербертовна. Петрушевская не скупится на детали в описании внешности Вики: «чучелко семи лет, все криво-косо, пальтишко не на ту пуговку, колготки съехали, сапоги стоптаны не одним поколением плоскостопых деточек, внутрь носками. Светлые лохмы висят». Мать не сильно отличается от дочери: «Ничего себе девушка, волосы как у утопленницы отдельно висят, черепушка блестит, глаза ввалились». Эти два портретных описания характеризуют не только героинь, но и пространство, в котором те живу. Становится понятно, что мать со своей дочерью живут в нищете, им нечего одеть, нечего даже есть. Рассказ с того и начинается, что Алексей Петрович (аспирант, преданный ученик Ларисы Сигизмундовны, мамы Насти), в очередной раз ведет Настю и Вику в буфет, где ребенок жадно ест (« как в последний раз в жизни»).
Настина семья уже в то время, когда Настя была еще ребенком, никогда не жила в достатке, но на еду всегда хватало. После смерти Ларисы Сигизмундовны жизнь Насти значительно ухудшилась. И эти ухудшения в первую очередь отразились на уровне пространства. Именно топос квартиры становится индикатором благополучия человека в мире Петрушевской.
Пока мать Насти была жива, она старалась делать все возможное для своей дочурки и внучки: она «поменяла свою питерскую квартиру на комнату поближе к отцу, когда заселилась с ребенком, она тоже строила планы, видимо, то и другое купить, сделать ремонт, ан нет. Уже не было ни денег, ни сил». Лариса Сигизмундовна до посдеднего боролась, старалась найти хоть какое-нибудь место, где бы ей платили. Она была очень хорошим преподавателем, читала лекции, отдавала всю себя работе, не жалея своих сил, чтобы прокормить домашних. Уже зная о своей болезни, «Лариса <…> брала на себя все новую и новую работу, писала докторскую на последнем издыхании, параллельно преподавая в трех местах свою никому не нужную науку культурологию». Даже лежа в больнице, Лариса после сеансов облучения сбегала дочитывать свои лекции, т.к. «платили именно за отведенные часы, а не за отсутствие работника по болезни». Все, что мы узнаем в рассказе о маме Насти, говорит об ее активной жизненной позиции, чего не скажешь о самой Насте.
Настало время, когда Гербертовны остались одни. С уходом Ларисы Сигизмундовны жизнь в квартире останавливается, в какой-то степени даже умирает. Это видно хотя бы из следующего отрывка: «Когда были поминки, подруги Лары накрыли столик в доме покойницы, а там царила неподдельная нищета, никто даже и не подозревал о том, что такое может быть, ломаная мебелишка, треснувшие обои». Возникает образ пространства, где предметы, мебель не просто утратили свое предназначение, стали не востребованы человеком, они изменили свое качество («ломаная мебелишка, треснувшие обои»). Это говорит о том, что мир героини находится в упадке. Внешний мир вещей является отражением ее внутреннего мира. Образ пространства, в котором живет Настя со своей дочуркой, объясняет поведение героини. Настя не стремится к активной жизни, у нее нет желания исправить положение, в котором они с Викой оказались. Эта «естественная среда обитания» настолько подавила Настю, что у нее нет даже сил встать вовремя: «У бедных малые возможности и часто не хватает сил даже встать вовремя, так оказалось, поскольку малолетняя мать Настя ложилась поздно и вставала когда вставалось, у нее образовалась уже естественная среда обитания в компании таких же бедняков, которые не могут лечь всю ночь, бодрствуют, колобродят, курят и пьют, а днем спят по пятеро на диване».
Примечательно, что квартира у Петрушевской – это пространство особого типа людей: как правило, несчастный хозяин квартиры принимает у себя таких же несчастных, как он сам, гостей. Пространство Настиной квартиры притягивает таких же «бедных и несчастных», как и сама Настя. Она – «добрая душа», как сказала Валентина, поэтому никому не может отказать, выгнать из дому. Отсюда квартира превратилась в «безобразное гнездо», полное «развалившихся парней в трусах и девок в нижнем белье по причине жары». Л.Петрушевская пишет в своем рассказе, что «это лежбище живо напоминало или землянку в тайге, где жарко натопили, или последний день Помпеи, только без какой бы то ни было трагедии, без этих масок страдания, без героических попыток кого-то вынести вон и спасти. Наоборот, все старались, чтобы их отсюда не вынесли. Косвенно поглядывали в сторону хлопочущей вокруг ребенка Валентины, ожидая, когда эта тетка исчезнет».
Все мамины друзья и знакомые стараются помочь Насте: пытаются найти для нее хоть какую-то работу, привозят домой продукты (но «на целую прорву не напасешься»), помогают с жильем и т.д. Взамен они получают косые взгляды не только со стороны ее «друзей», но и от самой Насти. Она стесняется пустить в свое пространство людей, которые хотят сделать для нее и Викочки добро, но свободно пускает тех, кто съедает в доме последние запасы, что даже нечем кормить ребенка. Т.е. пространство, в котором живет героиня рассказа, открыто больше для «чужих», ставшими для Насти уже «своими».
Все попытки окружающих помочь Насте по большому счету не дают никакого результата, потому что сама Настя ни к чему не стремится, а если даже она и пытается что-то сделать в своей жизни, все-таки находит в себе силы, то это тоже ни к чему хорошему не приводит. Например, когда Настя устроилась в магазин на работу, «у нее в первый же день украли на большую сумму, и хозяин выгнал, взять с нее было нечего», а после того, как она пустила к себе в квартиру пожить на месяц за сто долларов знакомого тети Вали, тот «убежал не заплатив, да еще и наговорил с Петропавловском-Камчатским на миллион!». Одним словом, все попытки зажить лучше оборачивались крахом.
Валентина, добрейшей души человек, все же помогла Насте, молодой маме с ребенком на руках. Анастасия сама позвонила дяде Леше и «торжественно сказала, что теперь она живет около тети Вали в поселке, у них с Викочкой двухкомнатная квартира, и куплена мебель и одежда для Вики, у дочки своя комната…». Сама Настя собиралась идти работать, а дочку отдать в школу, правда, с опозданием на год. Эта новость приятно удивила Алексея Петровича, он обзвонил всех, кто принимал участие в сборе денег на квартиру, все были рады. Но спустя некоторое время Настя снова позвонила дяде Леше и торжественным голосом сообщила, что села на иглу. Прежняя жизнь снова вернулась на круги своя. Снова нечем кормить Викочку, деньги кончились, да и тетя Валя уже не открывала свою дверь.
Таким образом, смена пространства лишь на некоторое время улучшает жизнь несчастной семьи, но не решает саму проблему. Новая квартира не может поменять уже сложившийся характер и привычки Насти. Т.е. внешнее пространство, в котором живет героиня рассказа со своей дочуркой, напрямую зависит от содержания ее внутреннего мира и является его отражением.
Следует отметить, что в мире героев Петрушевской герои часто меняют квартиры или пытаются это сделать. Смена жилищных условий становится синонимом счастья, которого ждут, но которое предельно иллюзорно.
Еще одна типичная ситуация с квартирой: стремление войти в дом, в квартиру, закрепиться в ней, выжить, «получить прописку». В этом случае дом, квартира, комната - синоним спасения, выживания. Жизнь таких героев протекает на пороге, а квартира становится своего рода священным местом. Закономерен вопрос: что есть пространство в рассказе со специфическим названием «Путь Золушки» - лачуга, дом или святилище? Л.Петрушевская отвечает на этот вопрос почти конкретно: квартира – это не только итог пути героини, некий предел, сказочное приобретение, но одновременно и ужасная реальность, в которой живут ее герои.
Главная героиня рассказа Ника живет с сыном в коммуналке, имеет поначалу одну комнату, затем хлопочет и выбивает еще одну (с чуланчиком). Но это и не важно, сколько у нее комнат, важно то, в каком пространстве протекает ее жизнь. Ника, в отличие от главных героинь рассказов «Страна» и «К прекрасному городу», стремится в жизни к лучшему, в том числе и улучшению жилищных условий, т.е. пространства, в котором она живет. Дома у нее все чисто, аккуратно. Когда она получает вторую комнату, первое, что она делает, это с радостью и трудолюбием наводит там порядок, перебирая старые вещички старухи Сары. «Это было большое счастье для Ники (получить еще одну комнату – замечание Ю.Я), впавшей к тому времени в немилосердную бедность со своим сыном…».
Следует отметить, что в пространстве главной героини этого рассказа важное место занимает ребенок. Ради него она и стремится к лучшему: «Ребенок, родившись, подтолкнул Нику к жизни, а то она все прозябала, делала какие-то грошовые рефераты с английского, болталась в поисках цели в жизни, и теперь цель жизни кричала и требовала, есть». Именно забота о сыне дает «Золушке» духовные силы занимать активную позицию в жизни, несмотря на то, что пространство коммуналки, в которой они живут, не самое благоприятное и радостное место. Оно насыщенно постоянными склоками соседей, выяснениями отношений друг с другом.
Главная проблема здесь заключается в том, что главная героиня, как и остальные жильцы коммуналки, по сути, не имеет своего угла. Все житейские проблемы решаются всеобщим собранием на кухне. Именно квартира-коммуналка является у Петрушевской знаковым образом бытовой жизни людей в России, который у большинства жителей страны ассоциативно связан с повышенной публичностью, со ссорами и скандалами на кухне. Неудивительно, что при описании жизни коммуналок кухне уделяется особое внимание, т.к. именно она является основным публичным пространством квартиры.
По детским воспоминаниям Дмитрия Пригова, «на кухню для приготовления пищи почти в промышленном количестве…отряжали обычно только толстых женских представителей семейных коллективов» и «там происходили наиболее значительные события, растекавшиеся по квартирам вторичными признаками обид, злобных взглядов, поздравлений и дарения сладких пирожков…» [Пригов 2000: 96]. Диапазон интерпретаций соседских взаимоотношений, связанных с кухней, колеблется от изображения коммунальной кухни неким интеллектуальным клубом («Почти серьезно…» Ю.Никулина) до описания бурлящего котла ненависти, взаимных подозрений и оскорблений («Плач по красной суке» И.Петкевич). В рассказе Л.Петрушевской «Путь Золушки» на кухне принимается решение о выселении квартирантов, которые, по общему мнению, нарушают нормы общежития.
В коммунальной квартире человек постоянно включен в коммуникацию, он, как уже отмечалось выше, постоянно на виду, «потенциальная и актуальная осведомленность участников сообщества о жизни друг друга пересекает границы публичного и приватного пространства» [Утехин 2001: 79], сфера интимности сведена к минимуму, если, конечно, вообще существует.
У Ники нет места, где можно было бы уединиться, отгородиться от всех со своим сыном. Приобретение еще одной комнаты – это не спасение и не решение проблемы, поскольку все равно не удастся в таких условиях создать свой гармоничный мир, пространство, в котором главной героине было бы спокойно и комфортно хотя бы для души.
Невольно задаешься вопросом: что же тогда лучше – жить отдельно в своей квартирке, но где ты никому не нужен, где все от тебя отвернулись и твоя жизнь не жизнь, а элементарное существование (например, как в рассказе «Страна») или же жить в коммуналке, по сути, не имея своего угла? И то, и другое пространство, в котором живут главные героини рассказов «Страна» и «Путь Золушки», являются далеко неидеальными пространствами для реализации их желаний и потребностей.
Следует отметить, что среди рассказов Л.Петрушевской есть и такие, которые имеют довольно оптимистичные названия, например: «Хэппи-энд», «О, счастье», «Детский праздник» и другие, но поднятые и в них проблемы, способы их решения не отмечены жизнеутверждающим пафосом.
Читая рассказ «Хэппи-энд», в самом начале мы узнаем, что главная героиня, пенсионерка Полина, получает в наследство от престарелой тетки квартиру. Квартира ей достается совершенно случайно, буквально «с неба падает»: «именно что с неба — эта молодая пенсионерка не ухаживала за теткой, в больницу ездила только однажды по звонку соседей (тетка, видно, оставила им телефон на всякий случай)…». И все потому, что у тетки не было ни одной родной души на свете, поэтому квартира досталась Полине. Причин, по которым она начинает собирать все необходимые документы для того, чтобы стать владелицей квартиры, несколько. Во-первых, «…отдавать псу под хвост семейное добро не хочется..», но не в этом дело. Основная причина заключается в том, в каком пространстве протекает жизнь главной героини.
Пенсионерка Полина живет в двухкомнатной квартире со своим мужем Семеном. Обстановка в семье (т.е. отношения с мужем, с близкими родственниками) далеко не самая радостная: «… одни слезы, с семьей было полное не то, сын женился давно, ушел к жене, прописался, жена попалась базарная, так что он разика два приходил якобы обратно жить (куда? двухкомнатная квартира, Семен там, Полина тут, а сыну под сорок, и он что, с папой будет спать или с мамой — давно все переставили, разошлись по разным комнатам и лишнюю койку выкинули)». В семье нет ни взаимопонимания, ни взаимоуважения. Своего мужа Полина стала ненавидеть уже давно: «…ежедневно одно-два события в доме сопровождались грубыми криками». Далее снова читаем: «Трясясь после скандалов, измученные, с непролитыми слезами, они разбредались по своим комнатам и принимались лечиться…».
Муж с женой живут в одной квартире как соседи: у каждого своя комната, своя кровать. Причем сама Полина называет комнату мужа темницей, потому что «там всегда дул ветер и не горел свет». Пространство квартиры, в которой живет главная героиня рассказа, условно разделено на две части: это личное пространство пенсионерки Полины, которое находится в пределах ее комнаты, и личное пространство ее мужа Семена, заключенное в пределах его «темницы». Супруги даже питаются отдельно, в связи с чем Семен временами потаскивает из общего холодильника, приговаривая «что тут у тетки есть». Сразу возникают ассоциации с коммуналкой, где кухня, как уже ранее говорилось, является общим публичным пространством квартиры. Таким образом, двухкомнатная квартира в данном рассказе – это та же самая коммуналка, что и в рассказе «Путь Золушки», только представлена немного иначе. Полина, имея свою комнату, не имела спокойной жизни («Скучная, тяжелая была жизнь…»).
Помимо того, что с мужем нет взаимопонимания, нет его и с единственным сыном, со всей его семьей. Здесь стоит отметить то, что двухкомнатная квартира является предметом семейных споров. У Петрушевской герои очень часто ссорятся именно из-за квартир. Алла, жена Вадима (сына Полины и Семена), «с охотой потравила бы обоих… чтобы только завладеть их квартирой, а то ей было обидно, что у ее мужа ничего нет, пришел на готовое». Вадим же сначала хотел, чтобы родители написали на него завещание, а лучше дарственную, на что получил отказ. Тогда, спустя какое-то время, «…молодые снова выступили, теперь уже Вадим просил прописать к ним Николу (внука – мое замечание)», но старики снова отказали, боясь, что он выгонит их из квартиры годов через пять, продаст ее и сбежит с деньгами.
Можно сделать вывод: если брать во внимание жизнь Полины и Семена, то мы видим, что у каждого в квартире имеется «своя» территория, все поделено в доме, вплоть до продуктов, но если речь заходит об оформлении завещания или прописке кого-либо в их квартире, они объединяются и уже вместе «отстаивают» свой дом. На этом пункте Семен и Полина в первый раз за десять лет находят общий язык. Они тут же начинают дружно мерить друг другу давление, с заботой и тревогой, и вместе принимают таблетки. «И даже несколько дней в доме было тихо, но потом опять все поехало по-старому…».
Жизнь стала казаться невыносимой, поэтому «…с течением времени Полина начала подумывать об уходе, как-то уйти от обстоятельств». Можно сказать, что «свое» пространство (квартира, в которой живет главная героиня) для Полины со временем стало «чужим». В свою очередь квартира, полученная по наследству, становится для главной героини тем местом, куда, по ее мнению, она сможет убежать от повседневных скандалов с мужем и родными, спрятаться от унизительных оскорблений Семена, она становится для нее своего рода местом спасения, убежищем. Полина настолько дорожит этим подарком судьбы, что никому не говорит о нем, считая, что если узнают, убьют за наследство. После того, как Полина уезжает на эту квартирку, жизнь ее сразу меняется в лучшую сторону. Она попадает в то пространство, в котором чувствует себя комфортно, находится в гармонии с собой. В рассказе читаем: «Полина вскопала у себя под окном участочек… Она так увлеклась своими грядками, она жила с таким счастьем в душе, вставала и ложилась в тишине, ходила за баночкой козьего молока в деревню, на луг за щавелем, собирала сухие коровьи лепешки в ведро и т.д. <…> Она уже забыла, что такое скандалы, вечное унижение и жизнь от удара до удара. Она забыла Триппера и думала, что навсегда». Героиня рассказа обрела то, чего ей так не хватало долгие годы – покой и счастье. Именно «вечность», «дурная бесконечность» - качество времени, которое очень часто характеризует существование человека в мире Л.Петрушевской. Преодоление этой «дурной бесконечности» - важная задача таких героев. Примечательно, что все события, переживаемые героями в более или менее счастливом ключе, воплощаются с точным указанием временной протяженности: это уже не «бесконечность», а редкие часы, дни, иногда месяцы.
Через два месяца довольно постной жизни (хлеб, щи, молоко) она потратила все свои деньги и поехала в Москву за пенсией. Сняв пенсию, она решается зайти в «бывшее семейное гнездо», чтобы «…взять каких-то припасов, муку, сахар, пустые банки для варенья и соленья». Она входит в бывшую «свою» квартиру, спустя время ставшую «чужой», и обнаруживает «Семена в чужой комнате, т.е. в ее собственной, сидящим на ее же диван-кровати». Мы вместе с главной героиней находимся в пограничном пространстве, условно разделяющим «свое» ДО и «свое» ПОСЛЕ, и видим, как изменилась квартира после ухода из нее Полины: «Семен был в грязном тренировочном костюме, небритый как Плюшкин, совершенно седой, он смотрел на Полину и по-детски улыбался. Подбородок его слегка трясся. На полу лежал телефон, провод с телефонной вилкой находился в руках у Семена. <…> Руки его крупно дрожали.<…> Полина пошла по квартире, увидела, во что превратил свою темницу Семен, тут же сняла белье с его кровати, бросила в ванну, потом вошла в страшную кухню, где на полу лежала разбитая банка прошлогодних помидор, уже все засохло, поставила на огонь грязный чайник, огляделась…
Когда Полина кормила Семена с ложечки и он лежал у нее весь чистый, в белой рубашке, и смотрел в пространство, жуя пустую кашку беззубым ртом, то произошло следующее: он перестал жевать, медленно перевел на нее свой взор и сказал:
— Поешь сама, ты голодная.
И тут Полина заревела».
Таким хэппи-эндом Людмила Стефановна завершает свой рассказ. Полина, несмотря на то, что нашла гармонию, покой и счастье в пространстве квартиры, доставшейся по наследству, возвращается назад в свой дом. В финале рассказа ясно выражено стремление к обретению утраченной целостности, которую можно восстановить лишь в семье, в своем родном пространстве.
Следует отметить, что у героев Людмилы Петрушевской дом – это не только коммуналка («Путь Золушки»), квартира или комнатка («Страна», «К прекрасному городу»), но также и дача («Лабиринт»), пансионат («Шато»), загородный дом («Рай, рай»), избушка («Новые Робинзоны») и даже сарай («Дядя Гриша»). Вариантов дома – великое множество, в том числе и съемное жилье.
В рассказе «Тайна дома» пространственно-временные координаты повествования предстают перед читателем уже в самом начале произведения. Главная героиня рассказа приезжает со своими детьми в забытый властями городок «с целью хоть как-то просуществовать летный месяц» и поселяется в дом, предназначенный под снос. В нем было все: «и вода во дворе, и газовая плитка от небольшого баллона», но первое, на что временные жильцы обращают внимание, это то, что «уже что-то навестило этот дом, какое-то запустение или забытье». После первичного осмотра дома постояльцы приходят к окончательному выводу: «Дом заканчивал свое существование, это было ясно по общему трагическому запустению…». Хозяева дома делали попытки что-то где-то подклеить, прибить, заслонить, но это ничего не меняло.
Предметы и мебель, заполняющие дом, также свидетельствовали о том, что жизнь в нем уже давно остановилась: деревянные плечики висели на гвоздях «скелетообразной гроздью», словно «ворох пустых ключиц», напоминание об исчезнувших платьях и шкафах; в комнате стояли старинные проваленные панцирные койки. Одна из комнат в рассказе представляет собой «запыленное пространство», где велосипед стоял колесами вверх, стеллаж был пуст, а письменный стол завален какой-то дребеденью. Все это говорит о невостребованности тех вещей, которые находились в доме. Также показателем безжизненности «временного гнезда» является дверь в одной из комнат. При наличии жизни дверь в комнату должна свободно открываться (по понятным причинам), здесь же она загорожена «всем чем только можно».
Пространство дома, в котором остановились временные жильцы, скрывает в себе какие-то тайны, загадки, как и любой другой старый дом, - «отзвуки голосов, чьи-то смерти, чье-то одиночество» (рассказ так и называется – «Тайна дома»). Ощущение некой таинственности усиливается, благодаря особому строению дома: в нем всего три комнаты, в каждой комнате по три двери, это создает впечатление замка Синей Бороды. Показательным эпизодом здесь является тот, когда героиня рассказа, блуждая по дому в поисках источника «жизненного хора», натыкается на дверь, за которой своего бедного спящего сыночка Федю принимает за маленького старичка в болезни. Характерная деталь – указание на «временность» проживания здесь и на точное время пребывания. И вновь срабатывает закон Петрушевской: будни – это безвременье, праздники, дни отдыха или счастья – мгновения жизни, кратковременность которых точно фиксируется.
Следует отметить, что мотив тайны, некой мистики в рассказах Л.Петрушевской встречается довольно часто, при чем связан он с образами квартир, домов и дач. В рассказе «Тайна дома» возникает символический образ «трещащего радио», которое передает «вроде бы торопливый разговор вдали, на улице». Людмила Петрушевская, создавая данный образ, четко определяет время и место действия. Героиня рассказа ждет, когда пробьет двенадцать часов ночи, чтобы в доме наконец все стихло, и отправляется на поиски таинственной радиоточки. Эти поиски подобны радиоспектаклю «с полным единства времени, места и действия». Заканчиваются они тем, что «трещащим радио» оказываются шершни, живущие в щели дома.
С пространством квартиры, дома связан у Петрушевской мотив жизни /смерти. Мотив смерти воплощается на нескольких уровнях такого пространства. Во-первых, умирают их жильцы, во-вторых, квартира может восприниматься в качестве особого места, где человек проживает большую часть своей жизни и имеет больше шансов умереть именно здесь. В-третьих, мотив смерти воплощается и на уровне предметно-вещных образов. Предметы и мебель, его населяющие, наделяются различными человеческими характеристиками. Например, деревянные плечики в шкафу напоминают собой скелеты, «ворох пустых ключиц», а сам дом имеет определенный возраст – девяносто три года. Дом, как уже отмечалось выше, уже отжил свое, его участь – идти под снос. Единственное, что есть в нем еще живое, это шершни, живущие в щели на улице, которых и то травят хлорофосом. Матка, брошенная роем, является свидетельством угасающей жизни всего дома.
Таким образом, Л.Петрушевская показывает в своих рассказах различные бытовые ситуации, действие которых разворачивается, как правило, в замкнутом пространстве квартиры («Страна», «К прекрасному городу», «Хэппи-энд»), либо коммуналки («Путь Золушки»). И то пространство, в котором живут герои писательницы, очень четко отражает их внутренний душевный мир. Мы видим, что те герои, которые уже отчаялись в жизни, не только замыкаются в пространстве собственной квартиры либо комнаты, они полностью отгораживаются от внешнего мира, как, например, героиня рассказа «Страна». Те же герои, которые не потеряли связи с внешним миром, имеют друзей и знакомых, постоянно к чему-то стремятся в жизни, как правило, не имеют собственного угла. Они живут в пространстве коммуналки, где каждый – на виду и не имеет личной жизни (рассказ «Путь Золушки»). Но есть и такие, которые также не забыты обществом, не брошены окружающими, готовыми всегда прийти на помощь, но которые сами ни к чему не стремятся в жизни, довольствуются «естественной средой обитания» (рассказ «К прекрасному городу»).
В любом рассказе Л.Петрушевской пространство квартиры либо коммуналки – это далеко неидеальное место для жизни и реализации героями своих желаний и потребностей. Герои либо имеют, либо не имеют свое личное пространство. Если не имеют, соответственно отсюда вытекают и все проблемы, описываемые автором. Если герои и имеют свое личное пространство, живут в квартире, то она становится для них местом семейных неурядиц (например рассказ «Хэппи-энд»), вечных мечтаний о будущем, где можно забыться («Страна») и т.д.
Петрушевская так рассказывает истории жизни своих героев, словно они происходят с тобой по соседству, в одном доме и, конечно, в одной стране. Именно топос квартиры позволяет взглянуть на рассказы писательницы как некий единый текст, по своей структуре напоминающий клубок связей, отношений, аналогичных таким, какие бывают между соседями, квартирами в одном большом доме-муравейнике.
Заглавие рассказа «Через поля» интертекстуально, как это часто бывает у Л.Петрушевской. Например, уже при первом его прочтении вспоминается пословица «Жизнь прожить - не поле перейти». Бытовой сюжет рассказа прост: два молодых человека идут от железнодорожной станции к дому, где их ждут друзья: «идти надо было километра четыре по лесу, а потом по голому полю». Мы видим, что поле, через которое идут два героя, является специфическим пространством: «… в тот день оно было ужасно, мы стояли на краю леса и не решались выйти на открытое пространство, такая гроза. Молнии били в глинистую почву дороги, поле было какое-то совершенно голое: помню те же глинистые увалы, голая, абсолютно голая разбитая земля, ливень и молнии». Следует заметить, что в заглавии называется не поле, а «поля», и это тоже не случайно, потому что сюжет рассказа не сводится к конкретному полю, которое героически преодолевали герои.
Н.Лейдерман и М.Липовецкий отмечают, что здесь происходит «романизация» сюжета, которая приводит здесь, как это часто бывает у Л.Петрушевской, к тому, что «предельно конкретная, детально мотивированная ситуация, вдруг развоплощается и, не теряя в конкретике, оборачивается притчей, параболой, абстрактной экзистенциальной моделью» [Лейдерман]. Моделью жизни вообще: «…я грелась душой после трудного жизненного пути, сознавая, что завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю, под дождем , и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне…». Т.е. этот один день, всего лишь несколько часов, по сути мгновение, противопоставлены всей остальной жизни героини.
Так происходит сопряжение понятий «поле» и «поля», отдельного и всеобщего, так достигается равновесие знаменитых понятий М.Бахтина «здесь и сейчас», «везде и всегда». Причем, сопряжение житейской истории и притчи происходит не только на уровне смысловой игры заглавия, но и всех прочих составляющих художественную структуру рассказа, прежде всего - его хронотопа. Главное событие отнесено к прошлому, но переживается героиней рассказа почти так же сильно, как и в тот момент, когда оно только произошло. В финале рассказа мы читаем: «…человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все». Этот «один раз» оказался достаточным, чтобы героиня могла им согреваться всю последующую жизнь.
Рассказ «Через поля» - это рассказ о всполохе счастья, родства, неожиданно подаренных героям в долгом пути через весеннее грозовое поле: «…смеялись мы страшно, <…> как-то спелись. <…> Мы пережили эти четыре километра вместе…».
Пространство природы, где происходит главное событие рассказа, сближает героев, весенний дождь как бы обнажает их естество: «Моя голова, чисто вымытые и завитые волосы, накрашенные ресницы - все пошло прахом. <…> Вовик глуповато улыбался, втягивал голову в плечи, поднял воротник беленькой рубашки, на его худом носу сразу повисла капля…» Навязанная ливнем нагота стыдливо и трогательно защищается единственным доступным героям способом: «… не сняли туфель, видимо, стеснялись друг друга, не знаю».
Пространство природы таит в себе опасность, отсюда возникает мотив жизни и смерти. «Молния может убить двоих, если они идут вместе», но в этом рассказе не убила - значит благословила и открыла рассказчице внутреннее зрение «на это чудо доброты, чистоты и чего угодно, вплоть до красоты». И это при всем при том, что всю дорогу герои молчали, и в электричке, и в пути через поле. Сближение героев происходит, минуя сознание, оно подобно озарению, именно поэтому способно осветить не только жизнь «здесь и сейчас», но «везде и всегда».
Поле, по которому идут герои рассказа, представляет собой пространство границы. Переступив ее, т.е. перейдя это поле, героиня рассказа уже не может жить так, как раньше. Она по-новому смотрит на своего спутника: «…Туманно я догадывалась, что мне повезло встретить на жизненном пути очень хорошего и верного человека,сокровища его души вкупе с каплей под носом трогали меня до слез, я была растеряна, не знала, что делать…»; начинает по-другому относится к некоторым вещам в жизни: ранее она «стеснялась всех проявлений естества и более всего своих босых ног, которые мне казались воплощением безобразия на земле», впоследствии же она убедилась в глупости этого своего мнения»; начинает ценить то, что ранее не ценила: «Тогда я еще не знала цену молчанию, не ценила молчание и всячески пыталась вызвать Вовика на откровенность…».
В финале рассказа все происходит не по воле небес, а по воле людей и предназначенные друг другу люди оказываются разлучены, но это не так уж и важно. Важно, что были четыре часа, пережитые вместе. И тянулись они «бесконечно долго» не потому, что были похожи на каторжную работу, «внезапное одиночество или бег на большие дистанции», а потому что были пережиты необычайно полно, взахлеб.
У Л.Петрушевской очень много рассказов, где герои, покидая пространство своего дома, уезжают в пансионаты, санатории, на различные курорты в поисках своего счастья: «Она покушалась, бедная бабенка, на счастье, хотела вкусить, оторвать себе клочок настоящего, не доступного ей счастья и той жизни, которую они все видели в телесериалах…» («С горы»). Именно в таких местах отдыха обычно всегда происходят какие-то встречи, расставания, совершаются измены, завязываются романы и т.д. Об этом очень хорошо написано автором в самом начале рассказа «С горы»: «Удивительно воздействие группового существования вдали от реальной, повседневной жизни, от дома и родственников. Вся тяжесть обыденности как-то исчезает вкупе с проблемой где взять денег: ты устроен, ты здесь на срок — на неделю, на время отпуска и т.д.
Тут и подстерегает человека иллюзия, что так и должно быть, от завтрака к обеду, от ужина к ночи, и одна забота — выглядеть все лучше и лучше, и уже находится кто-нибудь кто оценит, восхитится, а отсюда недалеко и до восхищения тем кто восхитился…».
Далее у Петрушевской, как правило, описывается история какой-нибудь несчастной любви. Несчастной по той причине, что счастье влюбленных оказывается недолговечным: после окончания курорта они вынуждены вернуться к своим женам, мужьям и детям. Это и происходит в продолжении уже названного нами рассказа «С горы». Очередной заезд в дом отдыха, где встречаются мужчина и женщина. Они становятся семейниками («так называют в лагерных зонах однополые пары, ведущие общее хозяйство», как сказано в тексте рассказа). Но время не стоит на месте, и уже остаются считанные дни до того, как «чудесной паре» предстоит расстаться. Расстаться навсегда. Каждый из них уже чувствует, как «рядом мчится вниз его любовь, и она должна растаять в другом направлении, сейчас пути разойдутся. Дело не в личной смерти, не о том идет речь, дело именно в вечной разлуке…». Они уезжают (каждый к своей семье). И если в начале рассказа героев встречает море и солнце, то после расставания картина меняется: «…они канули в вечность, летят где-то в мерзлой вышине в разных самолетах домой, в свои места, к своим детям и супругам, в зиму, снег и труд». Пространственно-временные характеристики (двадцать четыре дня – вечность, море, солнце, лето – мерзлая вышина, зима, снег) характеризуют внутреннее состояние героев в начале и конце их курортного романа. В определенной степени курорт – это некое «райское пространство», которое является антиподом повседневной жизни, рутинному пространству повседневных забот. Соответственно, такое пространство быстротечно.
Очень значимыми в тексте рассказа являются такие образы, как телеграмма, переговорный пункт и междугородний телефон, т.к. они воплощают собой пространство границы, где «они снова сольются душой, заплачут вместе через тысячи километров над своей судьбой и будут плакать и что-то кричать ровно десять минут, сколько он заказал и оплатил — как тогда, летом, когда было оплачено ровно двадцать четыре дня». Это пороговое пространство позволяет героям установить связь между настоящим, т.е. повседневной жизнь, домом, бытом, и прошлым - отдыхом в пансионате, оставившем после себя неизгладимый след в жизни героев, обманутых «иллюзией отдыха, вечным светом рая».
Эта «илюзия отдыха», ощущение, что находишься в раю, создает сама атмосфера, то пространство, куда попадают герои, приехав на курорт. Следует отметить, что место у Люмилы Петрушевской зачастую играет большую роль, чем события, связанные с ним. Например, в рассказе «Как цветок на заре» в самом начале читаем: «Прошлая любовь привязывает к месту больше, чем к человеку. Давно забыт человек, первая любовь, где-то живет (действительно живет где-то, а нам все равно, появись он, будет неловко, особенно ежели с признанием в любви <…> Долой первую любовь, но место: блаженные темнеющие улички вдоль моря, сосны, тротуары из каменных плит, виллы, сумерки, фонари сквозь ветки, соленый йодистый воздух, песок в босоножках, идут вдвоем, он и она, зрелые люди, ему двадцать один, ей восемнадцать…». Сумерки, фонари, темнеющие улички вдоль моря – самая подходящая обстановка для завязывания романтических отношений. Но не всегда пространство вне дома связано у Л.Петрушевской с романтикой, любовными встречами и расставаниями. Когда ее герой остается наедине с природой, т.е. в свободном пространстве, ничем не защищенный, его может ожидать все.
О мотиве жизни и смерти мы уже упоминали ранее, говоря о рассказе с названием «Через поля». В нем героев, идущих в грозу по полю, могло убить молнией, но не убило. Опасность подстерегает на каждом шагу и в рассказе «Фонарик»: «Поворачивать обратно слишком опасно, получается как будто бегство, догонят и убьют, а идти навстречу фонарику тоже страшно, но в этом случае лучше сделать вид, что ничего не происходит…». Сюжет рассказа прост: молодая девушка зимним вечером возвращается от подруги домой. «Идти было недалеко, но дорога шла через мостик и дальше наверх, по полю…». Вдруг она увидела свет, похожий на фонарик, и пошла к нему навстречу. Итак, снова местом действия становится поле. Автор и в этом рассказе усложняет путь героини. Несмотря на то, что по полю было идти нетяжело, но зима, холод и целый день на ногах в магазине, где девушка проходит практику, давали о себе знать. Природа словно испытывает героиню рассказа на выносливость: «Иногда она падала и с ужасом вскакивала, помня рассказы бабушки Поли о том, как замерзали на снегу усталые люди, которые хотели отдохнуть». Пространство, в которое попадает девушка, подобно Бермудскому треугольнику, т.к. героиня рассказа все шла и шла, «свет фонарика вел ее куда-то, и она уже совершенно не понимала, зачем ей двигаться по снежному полю, и где ее дом и сколько прошло времени». Она полностью теряется в этом пространстве. Уже шла как деревянная, потеряв надежду на спасение: «Сердце ее билось, во рту пересохло, в горле саднило…». Иногда шла с закрытыми глазами, потому что знала, что когда откроет глаза, свет фонарика все равно будет светить впереди. Л.Петрушевская изображает в этом рассказе своеобразную игру между жизнью и смертью. В итоге это таинственное, мистическое пространство привело девушку к стенам кладбища, где была похоронена ее бабушка. Светом фонарика оказалось пламя свечи на ее могилке. Оно символизирует собой свет, тепло, надежду на спасение, а могилка бабушки Поли – связь с домом, с родными и близкими людьми. На кладбище к девушке приходит собака (единственное здесь живое существо, не считая героини рассказа), что также является символом надежды на спасение. Именно она выводит ее к широкой нехоженной тропинке, ведущей к дому. Вернувшись, девушка узнает, что рядом со станцией взорвался газопровод, который проходил как раз поперек тропинки, по которой должна была идти героиня рассказа. «Взрывом разнесло деревья вокруг, все было обуглено, и со свистом горел высокий факел». Таким образом, пространство таинственного, загадочного поля, которое, казалось бы, таит в себе столько опасностей, и где стирается грань между жизнью и смертью, в итоге становится местом спасения главной героини рассказа.
Природное пространство в художественном мире Л.Петрушевской – это обычно «чужой» таинственный мир, в котором человеку редко бывает комфортно. Поэтому герои Петрушевской стремятся к замкнутому пространству квартир, домов или хотя бы дач. Именно квартиры и дома, которые активно обживаются героями, преимущественно и являются главным пространством их жизни.
В каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создастся внутренняя форма литературного произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир, отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Художественное пространство и время являются важнейшими параметрами, категориями внутреннего мира произведения. На основе проведенного нами исследования можно сделать вывод, что данные категории являются не просто важными элементами миромоделирования в рассказах Л.Петрушевской, а определяющими, на основе которых строится все произведение. У Петрушевской пространство и время - это своеобразная основа историй: именно пространственно-временными параметрами объясняется выбор героя, место действия, проблематика, сюжет произведения и т.д. Главными хронотопами здесь становятся пространственно-временные образы, традиционно используемые в отечественной литературе: хронотопы дома, дороги (пути), встречи, порога (кризиса, перелома) и другие.
Если у Л.Петрушевской основные события рассказа разворачиваются в коммунальной квартире (территории общности людей вообще), то герой автоматически характеризуется как психологический тип, замкнутый на личных проблемах и преимущественно бытового характера. Так, например, коммуналка определяет не только особые отношения между людьми, но и влияет на их взгляды, формирует характеры, строй мыслей ее обитателей («Путь Золушки» и др.). Если же основные события разворачиваются на фоне природного пространства, пространства вне дома, то здесь сразу возникает мотив опасности, таинственности, непредсказуемости, мотив жизни и смерти («Через поля», «Фонарик» и др.). В таких рассказах герои Л. Петрушевской, как правило, попадают в пороговые ситуации.
Следует заметить, что хронотоп порога – это повторяющийся образ, довольно часто встречающийся в рассказах Л.Петрушевской. Почти в каждом произведении ее герои переживают момент кризиса или перелома («Через поля», «С горы» и др.), находятся в ситуации выбора («Хэппи-энд» и др.) и т.д. С хронотопом порога также связано деление пространства на «свое» и «чужое». Это деление может происходить в различных масштабах: всего мира или в пределах одной квартиры («Хэппи-энд», «Путь Золушки» и др.). Анализ хронотопов позволяет почувствовать и понять образную полноту и семантическую сложность пространственно-временной парадигмы Л. Петрушевской.
В творчестве исследуемого нами автора также обращает на себя внимание чрезмерность в нагнетании безысходности обстоятельств жизни героев. И чем более обстоятельно выписаны бытовые реалии, тем острее ощущение запредельности, абсурдности подобного существования. В этом мире человек страшно одинок. Одиночество героев особого рода - одиночество среди толпы, в перенаселенной квартире, среди родных людей. Такой герой вынужден жить в ситуации «безвременья» и только изредка узнавать об иных пространствах, в которых чудесные мгновения жизни обладают удивительной текучестью, и, как правило, остаются в прошлом. С этим и связано своеобразие художественного решения времени и пространства в произведениях Л. Петрушевской. Ее герои довольно часто пытаются убежать от повседневного быта, массы тяжелейших житейских обстоятельств, «начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и брошенными детьми» [Щеглова 2001: 53], но, едва преступив границу своего круга, человек вынужден тут же возвращаться в него вновь, ибо пространство другого для него враждебно.
Таким образом, изучение творчества Л. Петрушевской именно через категории пространства и времени позволяет наиболее полно представить специфику этого художественного мира.
Тексты произведений.
Литература по теме исследования.
1 Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской // Литературное обозрение. - М., 1993. - № 5. - С. 63 -67.
2 Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Л. Петрушевской. Вдали от литературной жизни
метрополии // Звезда. - СПб., 1994. - № 5. - С. 197 - 202.
3 Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - М., 1994. - № 10. - С. 229 - 231.
4 Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 199 - 208.
5 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 208 - 217.
6 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974.; Габричевский А.Г. Пространство и время // Вопросы философии. – 1990. - № 3. – с. 10 -13.; Прокопова М. В. Семантика пространственно-временных ориентиров в стихотворении Л. Н. Мартынова «Ермак» // От текста к контексту. – Ишим, 2006, С. 189-192 – и мн. др.
7 Рассказ Л.Петрушевской «Страна» и все остальные произведения цитируются по электронному документу с адресом: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm
PAGE 5