Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное учреждение
высшего профессионального образования
«Ярославский государственный театральный институт»
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ
государственных аттестационных испытаний
по специальностям высшего профессионального
образования «Актерское искусство»,
«Режиссура театра», «Технология
художественного оформления спектакля»;
по направлению подготовки бакалавров
«Театральное искусство»
Учебное пособие
Рекомендовано Ученым советом
Ярославского государственного театрального института
в качестве учебного пособия для студентов ЯГТИ
Ярославль
2009
|
УДК 792.01;792.03 ББК 85.33 С 87 |
Печатается по решению Ученого совета ЯГТИ |
Рецензент: Т.И. Ерохина, доцент, доктор культурологии (Ярославский государственный педагогический университет имени К.Д. Ушинского).
|
С 87 |
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ государственных аттестационных испытаний по специальностям высшего профессионального образования «Актерское искусство», «Режиссура театра», «Технология художественного оформления спектакля»; по направлению подготовки бакалавров «Театральное искусство» [Текст] : Учебное пособие. – Ярославль : Ярославский государственный театральный институт, 2009. – 272 с. |
|
Учебное пособие содержит методические рекомендации и справочный материал для подготовки к итоговой государственной аттестации студентов, обучающихся по специальностям «Актерское искусство», «Режиссура театра», «Технология художественного оформления спектакля» и по направлению подготовки бакалавров «Театральное искусство». Пособие включает в себя «Положение об итоговой государственной аттестации выпускников ЯГТИ»; «Программу итогового государственного экзамена» с методическими рекомендациями; «Положение о защите экзаменационных рефератов и исследовательских работ как форме государственного экзамена» и другие учебно-методические материалы. Для профессорско-преподавательского состава и студентов выпускных курсов высшей театральной школы. УДК 792.01; 792.03 ББК 85.33
Составители: И.В. Азеева, профессор, кандидат культурологии; М.Г. Ваняшова, профессор, доктор филологических наук; В.А. Летин, доцент, кандидат культурологии; Н.Н. Летина, доцент, доктор культурологии; Н.А. Шалимова, профессор, доктор искусствоведения. ISBN 978-5-9900921-5-0 © Ярославский государственный театральный институт, 2009 © Коллектив составителей, 2009 |
ПРЕДИСЛОВИЕ
Государственными образовательными стандартами высшего профессионального образования по специальностям «Актерское искусство», «Режиссура театра», «Технология художественного оформления спектакля» определены конкретные формы итоговой государственной аттестации будущих артистов, режиссеров и художников-технологов – выпускные квалификационные работы: исполнение роли в спектакле («Актерское искусство»); постановка дипломного спектакля («Режиссура театра»); дипломная работа (проект), в которой представлена самостоятельная разработка одной из актуальных проблем технологии художественного оформления спектакля в соответствии с присваиваемой квалификацией («Технология художественного оформления спектакля»).
Кроме того, Госстандарт предусматривает по трем вышеперечисленным программам высшего профессионального образования государственный экзамен, позволяющий выявить теоретическую подготовку к решению профессиональных задач, а также осуществляющий контроль теоретических знаний студента на междисциплинарном уровне, охватывающем несколько дисциплин.
Итоговая государственная аттестация бакалавра театрального искусства по усмотрению вуза включает выпускную квалификационную работу или государственный экзамен.
Необходимость учебно-методической обеспеченности реализации требований Госстандарта к итоговой государственной аттестации выпускников стала причиной подготовки настоящего пособия, предназначенного для студентов выпускных курсов. При его разработке составители опирались на следующие документы: Государственные образовательные стандарты высшего профессионального образования в области культуры и искусства (специальности «Актерское искусство», «Режиссура театра», «Технология художественного оформления спектакля»; направление подготовки бакалавров «Театральное искусство»), «Положение об итоговой государственной аттестации выпускников высших учебных заведений Российской Федерации», утвержденное Приказом Минобразования России от 25.03.2003 г. №1115 и др.
Содержание государственных испытаний определялось возможными направлениями профессиональной деятельности артистов, режиссеров, художников-технологов и театроведов, а также квалификационными требованиями, необходимыми для выполнения профессиональных задач.
Структура пособия:
ПОЛОЖЕНИЕ
об итоговой государственной аттестации выпускников
ФГОУ ВПО «Ярославский государственный
театральный институт»
(утверждено решением Ученого совета ЯГТИ,
протокол № 6 от 06.03.2006 г.)
1.1. В соответствии с Законом РФ «Об образовании» итоговая государственная аттестация (далее ИГА) студентов, обучающихся по программам высшего профессионального образования ФГОУ ВПО «Ярославский государственный театральный институт» (специалист, бакалавр), является обязательной.
1.2. ИГА осуществляется государственными аттестационными комиссиями (далее ГАК), организуемыми по каждой профессиональной образовательной программе.
1.3. Основные функции ГАК:
1.4. Государственные аттестационные комиссии в своей работе руководствуются настоящим Положением, решениями Ученого совета ФГОУ ВПО «Ярославский государственный театральный институт» и требованиями государственных образовательных стандартов по направлениям и специальностям подготовки бакалавров и специалистов в ЯГТИ.
2.1. В соответствии с государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования в области культуры и искусства подготовки специалистов по программе высшего профессионального образования «Актерское искусство» ИГА выпускника ЯГТИ состоит из следующих аттестационных испытаний:
Выпускная квалификационная работа артиста драматического театра и кино, артиста музыкального театра, артиста театра кукол, артиста эстрады представляет собой исполнение им ролей, как правило, в подготовленных в вузе дипломных спектаклях, концертах в соответствии с видом сценического искусства, предусмотренного присваиваемой квалификацией.
В виде исключения в качестве выпускной квалификационной работы выпускника могут быть представлены исполненные им роли в профессиональных творческих коллективах – в театрах, на кино- или телестудиях, в концертных организациях и др. – в соответствии с видом сценического искусства, предусматриваемого присваиваемой квалификацией.
2.2. В соответствии с государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования в области культуры и искусства подготовки специалистов по программе высшего профессионального образования «Режиссура театра» ИГА выпускника ЯГТИ состоит из следующих аттестационных испытаний:
Выпускная квалификационная работа режиссера драмы, режиссера театра кукол представляет собой, как правило, дипломную работу, подготовленную на основе поставленного студентом в ходе преддипломной практики в профессиональном театре спектакля в соответствии с видом сценического искусства, предусмотренного присваиваемой квалификацией.
2.3. В соответствии с государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования в области культуры и искусства подготовки специалистов по программе высшего профессионального образования «Технология художественного оформления спектакля» ИГА выпускника ЯГТИ состоит из следующих аттестационных испытаний:
Выпускная квалификационная работа художника-технолога сцены, художника-технолога театра кукол представляет собой дипломную работу (проект), в которой студент осуществляет под научным руководством педагога, назначенного выпускающей кафедрой, самостоятельную разработку одной из актуальных проблем технологии художественного оформления спектакля в соответствии с присваиваемой квалификацией. Студентом может быть также выбрана тема дипломной работы (проекта), предполагающая технологическую разработку подготовки и выпуска конкретного спектакля в одном из театров. Тема дипломных работ (проектов) каждому студенту утверждается выпускающей кафедрой.
Государственный экзамен по трем вышеперечисленным программам высшего профессионального образования («Актерское искусство», «Режиссура театра» и «Технология художественного оформления спектакля»), позволяющий выявить теоретическую подготовку к решению профессиональных задач, предусматривает контроль теоретических знаний студента на междисциплинарном уровне, охватывающем несколько дисциплин, проводится по отдельной программе, являющейся неотъемлемой частью настоящего Положения.
2.4. В соответствии с государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования в области культуры и искусства по направлению подготовки бакалавров «Театральное искусство» (направление специальной подготовки – «театроведение») ИГА выпускника ЯГТИ состоит из следующих аттестационных испытаний:
Выпускная квалификационная работа бакалавра театрального искусства может основываться на обобщении выполненных курсовых работ и проектов и подготавливаться к защите в завершающий период теоретического обучения.
Условия, сроки выполнения квалификационной работы устанавливаются Ученым советом института. С учетом дисциплины профессиональной творческой деятельности, реализуемой в основной образовательной программе, квалификационная работа бакалавра театрального искусства представляет собой разработку одной из актуальных проблем истории, теории театра, современного театрального процесса.
Государственный экзамен проводится по программе, разработанной институтом и предусматривающей контроль теоретических знаний или практических умений студента на междисциплинарном уровне, охватывающем несколько дисциплин. Программа является неотъемлемой частью настоящего Положения.
3.1. ГАК состоят из экзаменационных комиссий по видам итоговых аттестационных испытаний, предусмотренных государственными образовательными стандартами высшего профессионального образования в соответствии с пп. 2.1., 2.2., 2.3., 2.4. настоящего Положения.
3.2. ГАК возглавляют председатели, утверждаемые приказом Министерства культуры Российской Федерации на каждый календарный год.
Председателем ГАК утверждается, как правило, лицо, не работающее в институте, из числа докторов наук, профессоров соответствующего профиля, народных артистов (художников) Российской Федерации, заслуженных деятелей искусств Российской Федерации, лауреатов государственных премий, а при их отсутствии – кандидатов наук, заслуженных артистов (художников) Российской Федерации или крупных специалистов организаций, учреждений, являющихся потребителями кадров данного профиля.
Председатель ГАК организует и контролирует деятельность экзаменационных комиссий, обеспечивает единство требований, предъявляемых к выпускникам. Председатель ГАК может возглавлять одну из экзаменационных комиссий и принимать участие в работе любой из них на правах ее члена.
3.3. Экзаменационные комиссии как по приему государственных экзаменов, так и по защитам выпускных квалификационных работ формируются из научно-педагогического персонала института и авторитетных специалистов, приглашаемых из сторонних организаций. Председатели экзаменационных комиссий являются заместителями председателя ГАК.
3.4. Состав экзаменационных комиссий утверждается приказом ректора не позднее, чем за два месяца до начала соответствующего государственного испытания.
3.5. Государственные аттестационные комиссии действуют в течение одного года.
итоговой государственной аттестации
4.1. Форма и условия проведения ИГА определяются Ученым советом ЯГТИ и доводятся до сведения студентов не позднее, чем за полгода до начала соответствующего аттестационного испытания. Студенты обеспечиваются программами государственных экзаменов, им создаются необходимые для подготовки условия, проводятся консультации.
4.2. Защита выпускной квалификационной работы проводится на открытом заседании экзаменационной комиссии с участием не менее двух третей ее состава.
4.3. Результаты любого из видов аттестационных испытаний, включенных в итоговую государственную аттестацию, определяются оценками «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворительно» и объявляются после оформления в установленном порядке протоколов заседаний экзаменационных комиссий.
4.4. К государственному экзамену и защите выпускной квалификационной работы допускаются студенты, успешно завершившие в полном объеме освоение основной образовательной программы по специальности (направлению подготовки), разработанной институтом в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования, и успешно прошедшие все виды итоговых аттестационных испытаний.
4.5. Решение о присвоении выпускнику квалификации (степени) по специальности (направлению подготовки) и выдаче диплома о высшем профессиональном образовании государственного образца принимает ГАК по положительным результатам итоговой государственной аттестации, оформленным протоколами экзаменационных комиссий.
Решения государственной аттестационной и экзаменационных комиссий принимаются на закрытых заседаниях простым большинством голосов членов комиссий, участвующих в заседаниях, при обязательном присутствии председателя комиссии или его заместителя. При равном числе голосов председатель комиссии (или заменяющий его заместитель председателя комиссии) обладает правом решающего голоса.
Все решения государственной аттестационной и экзаменационных комиссий оформляются протоколами.
4.6. Студент, получивший оценку «неудовлетворительно» на государственном экзамене или по результатам защиты выпускных квалификационных работ, подлежит отчислению из ЯГТИ.
4.7. Для студентов, не проходивших государственных аттестационных испытаний по уважительной причине, могут быть организованы дополнительные заседания государственных аттестационных комиссий.
Дополнительные заседания государственных аттестационных комиссий организуются в установленные институтом сроки, но не позднее четырех месяцев после подачи заявления лицом, не проходившим итоговых аттестационных испытаний по уважительной причине.
4.8. Студентам, не проходившим итоговых аттестационных испытаний по уважительной причине (по медицинским показаниям или в других исключительных случаях, документально подтвержденных), предоставляется возможность пройти итоговые аттестационные испытания без отчисления из института.
4.9. Государственный экзамен для специалистов проводится в последнем семестре обучения, не позднее, чем за две недели до защиты дипломной работы.
4.10. Повторное прохождение итоговых аттестационных испытаний назначается не ранее, чем через год, и не более чем через пять лет после прохождения итоговой государственной аттестации впервые.
Повторные итоговые аттестационные испытания не могут назначаться более двух раз.
4.11. Выпускник, достигший особых успехов в освоении про фессиональной образовательной программы, имеет право на получение диплома с отличием при соблюдении следующих условий:
В тех случаях, когда учебным планом по специальности (на правлению подготовки) предусмотрено в рамках промежуточной аттестации по одной дисциплине несколько экзаменов, итоговую оценку по дисциплине в приложении к диплому определяет кафедра, за которой эта дисциплина закреплена, с представлением решения в виде приложения.
4.12. С целью получения диплома с отличием на условиях, пе речисленных в п. 4.11 настоящего Положения, студенту предоставляется возможность до начала итоговых аттестационных ис пытаний пересдать экзамен промежуточной аттестации по дисциплине.
Повторная сдача промежуточных экзаменов с целью повышения оценки осуществляется в исключительных случаях по решению кафедры, на основании приказа ректора, по письменному заявлению студента.
Заявление подлежит рассмотрению при соблюдении следующих условий:
В случае удовлетворения просьбы студента и успешной повторной сдачи экзамена заявление прикладывается к личной карточке студента и впоследствии передается в отдел кадров для оформления личного дела выпускника.
4.13. Ежегодно итоги работы ГАК обсуждаются на Ученом совете ЯГТИ и представляются (по требованию) в Министерство культуры Российской Федерации.
4.14. Настоящее Положение разработано в соответствии с «Положением об итоговой государственной аттестации выпускников высших учебных заведений Российской Федерации», утвержденным Приказом Минобразования России от 25.03.2003г. №1115.
ПРОГРАММА
итогового государственного экзамена
по специальностям «Актерское искусство»,
«Режиссура театра», «Технология художественного
оформления спектакля» и направлению подготовки
бакалавров «Театральное искусство»
Программа, основу которой составляет история мирового театра, предусматривает контроль теоретических знаний студента на междисциплинарном уровне, охватывающем несколько дисциплин: историю философии, литературы, изобразительного искусства, музыкальной культуры, культурологию, отечественную историю и др.
I. Темы по истории отечественного театра
II. Темы по истории зарубежного театра
III. Содержание тем по истории отечественного театра
Культ и культура: происхождение культуры из религиозного культа. Культовая обрядность древнеславянского язычества: ряжение в тотемных животных; закликание весны, похороны Костромы, праздник Ярилы. Постепенное ослабление связи обряда с языческим культом. Утрата магического смысла и религиозного значения обрядовых действий. Возникновение театрально-игрового начала в обряде. Выход из культа – первый шаг к возникновению особой театральной культуры.
Игра как свойственное человеку освоение реальности.
Действие как родовой признак театра.
Развитие, умножение и осложнение действенно-игрового начала в народной культуре. От обрядовых действ – к игрищам («Ленок», «А мы просо сеяли...»). От игрищ – к разыгрыванию шуточных сцен («Барин», «Игумен»). От элементарных сценок подражательно-игрового характера – к позднейшим игровым представлениям («Лодка», «Комедия о Петрушке», «Царь Максимилиан»).
Русские скоморохи и народная смеховая культура. Скоморох – музыкант, плясун, кукольник, дрессировщик, акробат, жонглер, зазывала, лицедей. Песенно-плясовые забавы скоморохов: медвежья комедия; кукольные представления; игрища; разыгрывание шутовских диалогов и комических сцен. Созданный скоморохами «выворотный», «наоборотный», «превратный» смеховой мир. Языковые «нелепицы», «небылицы», «небывальщины». Площадное искусство скоморохов: импровизационно-игровая стихия, музыкальность, балаганность комических приемов, переряживание, использование масок («личин», «харь»).
Процесс христианизации русской культуры и народные обычаи религиозных празднований. Элементы театральности в святочной, масленичной, троицкой обрядности: праздничное время действия; открытое и подвижное пространство действия, ряжение и подражание, зрелищность, музыкальность, смеховая стихия, действенно-игровое начало. Отрицательное отношение христианства к народной смеховой культуре в целом и скоморошеству в частности. Смысл летописных именований скоморохов: «игрец», «глумотворец», «глумец», «прелестник», «смехотворец». Строгие меры церковных и светских властей по отношению к народным обычаям празднования религиозных и семейно-бытовых праздников. Грамоты царя Алексея Михайловича (1648 и 1654), направленные на искоренение разгульных скоморошьих ватаг.
Театрализованные литургические действа (XVI-XVII): «Хождение на осляти» в Вербное воскресение, «Умовение ног» в Великий четверг, «Пещное действо» в Неделю святых отцов (или святых праотцев) пред Рождеством Христовым.
Связь богослужебного действа и театрального действия. Храмовое действо: сакральная природа; драматизм сценария и литературная разработка диалога; красочность и сложность изобразительного ряда; мистериальная торжественность музыкального ряда. Театральное действие: игровая природа, конфликтность, актерство как реализация присущего человеку дара миметизма.
Вертеп (со старославянского – пещера). Проникновение вертепа из Польши через Малую и Белую Русь в Великороссию на рубеже XVII–XVIII вв. Вертепная драма «Царь Ирод» и ее связь с мистериальной драмой. Двухъярусное устройство вертепа и двухчастность рождественской вертепной драмы как отражение «двумирности» религиозного средневекового сознания.
Школьная драма как средство религиозного просвещения: «Комедия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого (1629–1680) и «Рождественская драма» св. Димитрия Ростовского (1651–1709). Библейский источник сюжета. Смысловая значимость и нравственный дидактизм текста. Статуарность сценического исполнения. Фронтальность мизансцен. Развитая театральность: выделенное и освещенное со специальной театральной целью сценическое пространство; фиксированный драматургический текст; четкость разделения на зрителей и участников представления; костюмирование действующих лиц.
Первый придворный театр. Решение о создании придворного театра как результат политики европеизации, проводимой царем Алексеем Михайловичем (1672). Отказ от домостроевского представления о театре как о «бесовском позорище». Устроители театра: глава Посольского приказа А. Матвеев и лютеранский пастор Немецкой слободы И.-Г. Грегори. Первое представление: «Артаксерксово действо» (1673). Библейский источник сюжета. Нравственный дидактизм. Постановочная роскошь. Шутовские приемы игры «английских комедиантов» в фарсовых интермедиях.
Литература:
Реформы Петра Великого и разворот всей государственной политики в сторону новоевропейской цивилизации и культуры. Установление регулярных культурных связей России и Европы.
Опыт создания школьного театра: представления учеников Славяно-греко-латинской академии «Торжество мира православного» (1703) и учеников Хирургической школы «Слава Российская» Ф. Журовского (1724).
Опыт создания публичных театров. Московский театр И. Кунста – О. Фюрста (1702-1706), дававший представления комедий на немецком и русском языках силами немецких и наскоро обученных русских актеров. Петербургский театр И. Манна (1719) – сбор «плоских фарсов и чудовищных трагедий». Неуспех спектаклей в силу их неукорененности в русской культуре.
Гастрольные представления европейских театров. Французская ярмарочная труппа (1727). Итальянская труппа и ее актер Джиованни Антонио Саки, выступавший в традиции commedia dell arte (1731). Немецкая труппа К. Нейбер с программным классицистским репертуаром (1740). Французская труппа Ш.Сериньи, ориентированная на просветительскую драму (1742). Влияние на городскую театрально-зрелищную культуру: формирование стабильной зрительской аудитории и новых зрительских потребностей. Участившиеся постановки любительских спектаклей силами придворных певчих и кадетов Шляхетного корпуса. Организация театральных выступлений людьми разных чинов и званий.
Выступления «охотников» в петрушечных спектаклях, фарсовых комедиях, бытовых сценках и шутовских интермедиях, инсценировках «гисторий» – исторических повестей и авантюрных романов. Черты исполнительской манеры: импровизационность, открытая эмоциональность, резкость и грубость комических приемов, развитая мимика, атакующая громкость голосоведения.
Русский классицизм: освоение и переработка европейского театрального наследия в сжатые сроки. Конфликт чувства и долга как проблема содержания: борьба страстей во внутреннем мире человека. Драматическая форма как способ «очищения» и «облагораживания» жизненного материала для сценического представления: правило трех единств (времени, места и действия).
Категоричность разделения на высокий и низкий жанры. Строго определенный круг персонажей для каждого жанра. Персонажи трагедии – монархи, полководцы, вельможи, аристократы. Персонажи комедии – слуги, мелкие чиновники, торговцы, мещане. Принципиальная четкость разделения персонажей на положительных и отрицательных. Условная литературность именований действующих лиц соответственно амплуа и месту в развитии трагического или комического сюжета. Единство литературного слога и жанровая нормативность языка действующих лиц: благородство стихотворной речи в трагедии и разговорность стихотворной речи в комедии.
А.П. Сумароков (1717-1777) – теоретик и практик русского классицизма («Северный Расин»); создатель репертуара для русской сцены; первый директор Российского театра; учитель первых русских актеров.
«Эпистола о стихотворстве» (1747) как программа освоения классицистского канона. Утверждение высокого учительного призвания театра: обличение «жестокости на троне» (в трагедии) и задача «исправления нравов» (в комедии).
Трагедии: перенос времени действия в полулегендарное пространство национальных преданий. «Хорев» (1747) – первая классицистская трагедия на русской сцене о легендарном киевском князе Хореве и его любви к пленной шведской княжне Оснельде. «Гамлет» (1748) – классицистская обработка шекспировского сюжета. «Димитрий Самозванец» (1770) – трагедия о тиране, ведущем к гибели русский народ и все русское государство. Подчеркнутая экспрессивность речи заглавного героя, сломанный ритм величавого александрийского стиха в трагических монологах. Сближение драматической литературы со сценой: световые и звуковые эффекты; междуактный сценический занавес.
Комедии: обращение к реалиям российской современности. «Пустая ссора» (1750) – фарсовая комедия положений; «Лихоимец» (1760-е) – комедия характеров; «Вздорщица» (1770-е) – комедия нравов. Насмешки над галломанией. Комические типы петиметров, подьячих, дворянских недорослей.
Участие А.П. Сумарокова в постановке спектаклей на московской сцене (1760-1770-е). Замечание А.П. Сумарокова о «вползании» в московский репертуар «нового и пакостного рода» драматургии – слезных комедий.
Ф.Г. Волков (1729-1763) – театральные предания о пасынке ярославского купца, ставшего «первым русским актером» и «отцом русского театра».
Пребывание Волкова «в науках» в обеих столицах (1741-1748). Знакомство с городской театрально-зрелищной культурой. Изучение архитектуры театрального здания, устройства сцены и театральной машинерии. Усвоение различных приемов актерской игры. Постижение новейшей драматической литературы.
Возвращение в Ярославль и создание городского публичного театра в Ярославле (около 1750). Волков – театральный архитектор, живописец, машинист, директор и первый актер ярославского театра.
Практическое освоение ярославскими «охочими комедиантами» различных жанров драматической литературы и разных типов театральности: школьной драмы, классицистской трагедии, «гистории» – инсценировки исторических и романтических повестей.
Указ о доставке ярославской труппы в Петербург и показ спектаклей при дворе (1752). Оценка актерского исполнения современником как игры «только что природной и не весьма украшенной искусством». Отдача четырех ярославских комедиантов в Шляхетный корпус для обучения наукам и дальнейшей профессионализации под руководством А.П. Сумарокова.
Указ императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Русского для представления трагедий и комедий театра (30 августа 1756 года) – событие, знаменующее основание национального русского театра. Трудности существования театра в качестве публичного, вследствие невозможности существования на доходы от кассовых сборов. Перевод театра на положение придворного (1759).
Отставка А.П. Сумарокова и переход театра под руководство Ф.Г. Волкова (1761). Актерская служба Волкова в государственном театре: Оскольд в трагедии «Семира», Американец в балете «Прибежище добродетели», Марс в прологе «Новые лавры».
Участие в профессионализации труппы Университетского театра и организации московского Русского театра на ее основе (1759).
Дворцовый переворот и возведение на трон Екатерины II (1762). Организация коронационных торжеств в Москве. Маскарад «Торжествующая Минерва», пронизанный элементами народной смеховой культуры (1862).
Болезнь и смерть Волкова на тридцать пятом году жизни (1863).
Я.Д. Шумский (1732-1812) – сподвижник Волкова; актер на роли слуг и молодых повес; учитель русских актеров в Академии художеств (с 1764). Безыскусность и подлинная демократичность исполнения ролей «весельчаков из простого звания». Роль Еремеевны в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль».
И.А. Дмитревский (1734-1821) – сподвижник Волкова и его преемник в ролях трагических героев; учитель и наставник русских актеров; руководитель петербургского театра на Царицыном лугу (с 1782); режиссер придворного театра (с 1791); член Российской академии (с 1802). Стилевая чистота исполнения классицистских ролей: величавость и торжественность сценической поступи, пластики, жеста; напевность сценической декламации. Обновление актерского искусства новой выразительностью в мещанской драме и просветительской комедии. Роль Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль».
Историческое значение объединения организаторских усилий Сумарокова и Волкова. Освоение различных идей, направлений, форм, стилей и жанров европейского сценического искусства (классицизм, сентиментализм, просветительская драматургия). Слияние высокой драматической литературы, созданной по европейским образцам, с низовой театральной культурой, глубоко национальной по истокам, природе и характеру. Вытеснение «охотников» полупрофессиональ ными и профессиональными труппами. Возникновение крепостных театров П.Б. и Н.П. Шереметевых (Кусково и Останкино), Н.Б. Юсупова (Архангельское), А.Р. Воронцова (Алабухи и Андреевское), С.М. Камен ского (Орел), Н.Г. Шаховского (Нижний Новгород). Открытие городских публичных театров в Харькове, Казани, Саратове, Нижнем Новгороде, Иркутске, Туле.
Литература:
Изживание старых театрально-художественных идей и формирование новых. Полемика о путях развития русского искусства между наследниками классицизма, сторонниками сентиментализма и поклонниками романтизма.
Сосуществование на сцене разноплановых и разнохарактерных жанров: классицистская трагедия и высокая комедия, комическая опера, феерия, мещанская драма. Сценические версии повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»: «Лиза, или Торжество благодарности» (1802) Н.И. Ильина и «Лиза, или Следствия гордости и обольщения» (1803) В.М. Федорова. Просветительские комедии И.А. Крылова «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807).
Поздний классицизм трагедий В.А. Озерова «Эдип в Афинах» (1804), «Дмитрий Донской» (1807). Аллюзионность содержания. Стилевое сближение речей действующих лиц с языком современной поэзии: стансово-элегические мотивы трагических монологов. Героизм мужских образов. Страдательный лиризм женских образов. Зрелищная сценичность озеровских трагедий: использование музыки, хоров, батальных сцен. Воодушевление публики, чутко улавливающей аллюзионный смысл постановок в эпоху антинаполеоновских войн.
А.С. Яковлев (1773-1817) – ученик И.А. Дмитревского. Исполнитель заглавных ролей в трагедиях позднего классицизма («Димитрий Донской», «Пожарский») и в переводах-переделках Шекспира («Гамлет», «Отелло»). Порывистость исполнения, подчеркнутая экспрессивность речи и движения. Неровность актерской манеры «дикого, но пламенного» Яковлева, соединявшего, по оценке А.С. Пушкина, «восхитительные порывы гения с порывами лубочного Тальма».
Е.С. Семенова (1786-1848) – ученица И.А. Дмитревского, одаренная, по оценке А.С. Пушкина, «чувством живым и верным». «Порывы истинного вдохновения» в озеровских ролях Антигоны, Моины, Ксении. Знакомство с актерским искусством М.-Ж. Жорж и усвоение чистоты классицистского стиля: дисциплина чувства, напевность сценической речи, строгая условность жеста. Одухотворенное исполнение ролей Аменаиды, Амалии, Федры. Пушкинская оценка Семеновой как «единодержавной владычицы русской сцены».
Русский театр в статье А.С. Пушкина (1799-1837) «Мои замечания об русском театре» и театральных строфах «Евгения Онегина».
Театральная эстетика Пушкина. Размышления о происхождении и историческом развитии драмы: «Драма родилась на площади…». Отказ от классицистских правил построения драмы: «дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Главное эстетическое требование: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах автора». Мысль о перспективе развития русского театра: «нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина…».
«Борис Годунов» (1825) – опыт шекспиризации русской драмы.
«Судьба человеческая, судьба народная» в единстве времени, места, действия и слога трагедии. Единство времени – время вызревания и расползания Смуты. Единство места – объединение локальных мест действия в единое пространство, охваченной Смутой. Единство действия – историческое движение Смутного времени, вовлекающее в поле своего действия все новых персонажей и слияние множества индивидуальных судеб в судьбу народную. Единство слога – вызванное Смутой смешение поэтической и прозаической, русской и иностранной, высокой и низкой речи. Композиция трагедии. Лирико-поэтическое отношение автора к действующим лицам трагедии – Борису, Самозванцу, Юродивому, Марине Мнишек. Содержательный, формально-театральный и образно-поэтический смысл пушкинских ремарок.
«Маленькие трагедии» (1830) – опыты драматических изучений: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы».
Лаконизм как эстетический принцип тетралогии: «истина страстей» в духовном мире человека. Стилевое единство времени (исторический перелом от Средневековья к Ренессансу), места (ренессансная Европа), действия (кульминационное состояние человеческого духа перед лицом бытийной катастрофы) и слога (высокая поэзия философского порядка).
Литература:
Монополия императорских театров и роль драматической цензуры в театральном процессе. Мещанская драма, трагедия, мелодрама, романтическая драма, благородная (или светская) комедия, водевиль на русской сцене. Исторические драмы Н.В. Кукольника («Рука Всевышнего отечество спасла») и Н.А. Полевого («Параша–сибирячка»): национальный колорит содержания, эффектность сюжета, смысловая доступность, постановочная зрелищность.
Водевиль в репертуаре русского театра: Д.Т.Ленский, П.А.Каратыгин, Ф.А.Кони, Н.А.Некрасов. Стремительность действен ного развития. Виртуозные сцепления прозаической и стихотворной речи с речитативом и пением куплетов. Остроумие диалога. Ритмизация действия. Разнообразие речевых характеристик и пластической характерности. Требование сценической легкости исполнения и веселой фамильярности общения артистов со зрителями. Черты поэтики, подготавливающие приход оперетты: искусство куплета и танца, танцевальность пластики, музыкальность речи. Черты поэтики, подготавливающие приход реалистической комедии: злободневность, комизм сюжетных ситуаций, узнаваемость комических типов, опора на речевую и пластическую характерность.
Влияние водевиля (а также просветительской и «благородной» комедии) на высокую комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1824). Сложность сцеплений комических, лирических и драматических элементов сюжета. Специфично «московский» колорит пьесы. Панорамное изображение светского общества. Единство времени, места, действия и слога в комедии.
Мелодрама в репертуаре русского театра: А. Коцебу, В. Дюканжа и М. Дино, Т.-М.-Ф. Соважа и Ж.-Ж.-Г. Делюрье. Интерес к частной жизни людей. Схематизм построения интриги. Внезапность драматических перипетий. Эмоциональная повышенность тона. Обязательность благополучной развязки. Черты поэтики, подготавливающие приход реалистической драмы: пафос социальности, узнаваемость характеров и бытовых реалий, эмоциональная открытость и непосредственность. Черты поэтики, подготавливающие приход романтической драмы: исключительность сюжетных ситуаций, внезапность драматических перипетий, преувеличенная страстность персонажей.
Влияние мелодрамы на романтическую драму М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (1835-1836). Художественная символика названия: трагический лиризм маскарадного вихря нарядов, лиц, страстей. Интрига как формальный и содержательный моменты действия. Романтическая интерпретация темы карточной игры как схватки человека с судьбой. Образы игроков: резкость страстей и демонизм характеров. Гордый ум лермонтовского героя.
Водевиль и мелодрама как сценические жанры, дающие «выход и свободу актерской личности» (П.А. Марков). Освобождение актера от стесняющих оков классицистской и сентименталистской нормативности. Формирование нового стиля и языка актерского искусства.
П.С. Мочалов (1800-1848) – трагик Малого театра. Принципиальный отказ от строгости классического рисунка. Игра на романтических контрастах душевных состояний. Экспрессивность сценической речи, жеста, пластики. Непостоянство вдохновения и неровность актерской манеры. Трагизм исполнения мелодраматических ролей барона Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние») и Жоржа Жермани («Тридцать лет, или Жизнь Игрока»). Демонизм исполнения шиллеровских ролей Фердинанда и Карла Моора. Роль Гамлета в творческой судьбе артиста. Мечты об исполнении роли Арбенина.
В.И. Живокини (1805-1874) – комик Малого театра. Бодрая жизнерадостность, неподдельная веселость, игровые импровизации, сценическая легкость пластики, богатство мимики в водевильных ролях: Мордашов, Синичкин. Водевилизация образов классической комедии: Митрофан, Репетилов, Кочкарев.
М.С. Щепкин (1788-1863) – характерный артист Малого театра. Разнообразие амплуа: благородный отец в мелодраме («Матрос»), хлопотун в водевиле («Богатонов, или провинциал в столице»), характерный актер в высокой комедии и драме. «Вспышки толкующего комизма» (А.А. Григорьев) в гоголевских ролях: Городничий, Кочкарев, Утешительный. Роли Щепкина в русской классике: Фамусов, Барон, Кузовкин, Муромский. Значение реформы Щепкина для формирования реалистической актерской школы Малого театра.
В.А. Каратыгин (1802-1853) – трагик Александринского театра. Благородство исполнения шиллеровских (Карл Моор, Фердинанд) и шекспировских (Гамлет, Кориолан, Отелло) ролей. Актерские триумфы Каратыгина в костюмных ролях мелодраматического и романтического репертуара (Велизарий, Людовик XI). Героизация образов русской классики (Чацкий, Арбенин). Красота формы. Отточенность внешнего рисунка роли. Эффектность пластического и речевого жеста. Виртуозность актерской техники. Школа Каратыгина и ее значение для становления петербургского актерского стиля.
Н.О. Дюр (1807-1839) – водевильный артист Александринского театра. Точность возрастных, сословных, культурных характеристик образа в благородной комедии (Армидин, Альнаскаров). Виртуозное владение искусством внешнего перевоплощения в водевильных ролях (Таковский, Губкин). Внесение черт водевильного шалуна в исполнение ролей Молчалина и Хлестакова.
И.И. Сосницкий (1794-1871) – характерный артист Александрин ского театра, ученик И.А. Дмитревского и А.А. Шаховского. Исполнитель ролей в благородной комедии (Звонов, Ольгин, Арист) и в высокой классике (Фигаро, Сганарель, Репетилов, Городничий, Кочкарев). Тщательная разработка внешней характерности, внимание к внутренней характерности, поиск их органического единства. Строгое благородство формы при искусной отделке деталей и подчеркнутой выразительности интонаций.
В.Н. Асенкова (1817-1841) – ученица И.И. Сосницкого. Блистательный дебют актрисы и ее триумфы при исполнении ролей в водевилях с переодеваниями. Стремление вырваться за пределы означенного амплуа: выбор драматических ролей для бенефисов (Евгения Гранде, Корделия, Офелия, Эсмеральда).
Театральные воззрения Н.В. Гоголя (1809-1852): отрицание бездумной легковесности водевиля и выспренней слезливости мелодрамы; требование социальности; этический пафос. Особенности гоголевского юмора. Поэтика гоголевского смеха «сквозь слезы грусти и умиления». Гоголевские фантазмы и проблемы «фантастического реализма». Русский абсурд в гоголевских комедиях.
«Ревизор» (1836). Особенности композиции и образной системы. Лукавство эпиграфа, водевильность ситуации и смысловая образность финальной немой сцены. Поэтика образов. Смех как «положительное лицо» комедии.
«Женитьба» (1842). Авторское определение жанра как «совершенно невероятного события». Абсурд интриги. Гоголевская тема «скверны» и «пустоты» человеческого существования. Гиперболизация комической катастрофы.
«Игроки» (1842). Интрига как формальный и содержательный моменты действия. Поэтика «игры» и игровой характер действия.
Литература:
Становление классического реализма в русском искусстве. Динамика развития основных жанров театрального репертуара: от мелодрамы и романтической драмы к реалистической драме; от водевиля и фарса к реалистической комедии.
«Несценичность» драматургии И.С. Тургенева с точки зрения условий и условностей современного ему театра. Жанровая размытость комедий «Нахлебник» (1848) и «Месяц в деревне» (1850). Изящество композиции. Значение пейзажа, погоды, времени года и суток в создании атмосферы действия. Подробности усадебного быта. Культурные занятия хозяев и гостей. Психологизм образов и психологические поединки персонажей. Тонкости раскрытия внутренних драматических коллизий.
Драматическая трилогия А.К. Толстого: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Трагедия власти и тема исторического возмездия. Образы русских монархов и центростремительное строение действия по отношению к заглавным героям. Единство художественной композиции, стихотворного языка и стилевого строя.
Драматическая трилогия А.В. Сухово-Кобылина: «Свадьба Кречинского» (1852-1855), «Дело» (1861), «Смерть Тарелкина» (1869). Судьба драматурга и философский пессимизм творчества. Художественное единство трилогии. Жанровая новизна. Гротескность стиля. Своеобразие структуры действия и эволюция образов. От почти водевильной ситуации «провинциала в столице» в первой части трилогии, к драматизму сатиры во второй части и элементам гиньоля, балагана и черного юмора – в третьей.
А.Н. Островский (1823-1886) – создатель национальных хроник, сцен, картин, драм и комедий для русской сцены. Названия пьес, именования действующих лиц, ремарки, монологические высказывания и диалогические взаимоотношения персонажей. «Склад» и «тон» речевого высказывания. «Внутренний» и «внешний» человек в структуре образа: «душа» и «характер».
Персонажи Островского в перспективе русской истории. Весенняя сказка «Снегурочка». Историческая драма «Василиса Мелентьева». Драматические хроники эпохи Смуты «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Минин». Картины народной жизни «Воевода» и «Не так живи, как хочется».
Драмы и комедии русского захолустья («Не было ни гроша, да вдруг алтын», «На бойком месте», «Горячее сердце» «Свои люди – сочтемся», «Бедность не порок», «Грех да беда на кого не живет», трилогия о Бальзаминове, «Поздняя любовь», «Пучина»).
«Гроза» – трагедия «осевого времени» русской истории.
Пореформенная Россия в пьесах «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты», «Не все коту масленица», «Волки и овцы», «Бешеные деньги», «Последняя жертва», «Невольницы», «Бесприданница» и «Не от мира сего».
Театральные сюжеты Островского («Комик XVII столетия», «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»).
Театральные основы творчества Островского. Бытовая обстановка и атмосфера действия. Природа конфликта и его жанровая окраска. Строение действия: развернутая экспозиция, роль случая в развитии драматической коллизии, кольцевая композиция, крутая развязка и смысловая неоднозначность финальных сцен. Юмор, драматизм, театральность. Игровое начало и значение сценического амплуа в строении образа. Режиссерские и актерские «подсказы» драматурга. Влияние Островского на русское актерское искусство.
Становление сценического реализма. Мировоззренческие основания искусства императорских театров: народно-демократическая установка Малого театра и светски-аристократическая установка Александринского театра. Театральная провинция как школа «горестей и скитаний» русских актеров. Свойственное русским актерам «знание и чувство России» (П.А. Марков). Близость «стержню национального мировоззрения» (В.Г. Сахновский). Умение вскрывать «реальное содержание идеальных образов» (Ф.А. Степун). Создание самого ценного амплуа русской сцены – «амплуа человека» (С.Н. Дурылин).
Черты реалистического стиля в актерском искусстве. Органика актерской игры и стремление к правде характера. Владение внутренней (социальной, бытовой, психологической) характерностью роли. Пластичность в раскрытии душевной жизни играемых персонажей. Точность жанровой подачи роли: «серьезный комизм» в комедийных ролях; «тихий трагизм» в драматических ролях; органичная театральность и романтическая приподнятость в трагических ролях. Искусство перевоплощения и создания художественных типов.
П.М. Садовский (1818-1872) – основоположник школы Островского в русском актерском искусстве, первый исполнитель роли Любима Торцова на сцене Малого театра. Органичность, верность «натуре», народность юмора, точность бытовых характеристик, внимание к внутренней жизни образа.
Л.П. Никулина-Косицкая (1627-1868) – первая исполнительница роли Катерины в Малом театре. Национальный характер бытовых ролей.
Г.Н. Федотова (1846-1925) – образцовая актриса Малого театра. Виртуоз актерской техники, знаток женского сердца, истолковательница духовной сущности играемых ролей (Катерина, Василиса Мелентьева, Мурзавецкая). Роли мирового репертуара: Катарина, Беатриче, леди Макбет, Елизавета.
М.Н. Ермолова (1853-1928) – великая трагическая актриса. Мочаловские традиции исполнения романтических ролей: Лауренсия, Иоанна д’Арк, Мария Стюарт. Героизация образов Катерины, Тугиной, Негиной, Кручининой.
А.П. Ленский (1847-1908) – актер на роли героев-любовников, блестящих фатов и красавцев-мужчин: Бенедикт, Петруччио, Чацкий, Глумов.
Е.К. Лешковская (1864-1925) – актриса на роли гран-дам, очаровательных капризниц и светских красавиц: Лидия Чебоксарова, Глафира, Гурмыжская.
М.П. Садовский (1847-1910) – актер на «разночинные» роли. Умный юмор и особая сердечность исполнения ролей Мурзавецкого, Тихона, Мелузова.
О.О. Садовская (1850-1919) – гениальная актриса, выступавшая в амплуа характерных «старух»: Домна Пантелеевна, Анфуса Тихоновна, Барабошева. Богатство юмора и разнообразие красок актерской живописи.
А.И. Южин-Сумбатов (1857-1927) – драматург и актер. Театральный педагог, руководитель Малого театра. Апологет романтизма на драматической сцене, утверждавший в репертуаре Малого театра пьесы Лопе де Вега, Ф. Шиллера, В. Гюго, У. Шекспира. Романтические роли Южина и его выступления в высокой классике. Роли А.Н. Островского в исполнении артиста.
А.Е. Мартынов (1816-1860) – актер школы Островского на петербургской сцене. Сценическая легкость исполнения водевильных и мольеровских ролей. Тяготение к «натуральной школе» и стремление вырваться за пределы водевильного амплуа. «Петербургская тема» в творчестве артиста: Хлестаков, Подколесин, Ихарев, Мошкин. Трагическое исполнение роли Тихона Кабанова.
В.В. Самойлов (1812-1887) – продолжатель традиций В.А. Караты гина. Актер «всех времен и народов, а преимущественно всех костюмов», по оценке современника. Виртуозное владение речевой и пластической характерностью. Искусство внешней трансформации (грим, пластика, походка, жест, костюм). Безукоризненная светскость манер в современном комедийном репертуаре. Портретная точность исполнения ролей в исторических драмах.
Ф.А. Снеткова (1838-1929) – первая исполнительница роли Катерины на сцене Александринского театра.
М.Г. Савина (1854-1915) – от «горестей и скитаний» по театральной провинции до положения «хозяйки» Александринской сцены. Близкая душе артистки тема взросления женской души: Надя («Воспитанница»), Варя («Дикарка»), Наташа («Трудовой хлеб»). Тургеневские героини в исполнении Савиной: Верочка и Наталья Петровна. Аналитизм, трезвость подхода и изящество исполнения ролей светских дам в современном проблемно-психологическом репертуаре. Савина – первая Нора на русской сцене. Неприятие драматургии натурализма и символизма, отстаивание принципов академизма на императорской сцене.
В.Н. Давыдов (1849-1925) – продолжатель традиций И.И. Сосниц кого и А.Е. Мартынова на петербургской сцене, классически исполнявший роли Фамусова, Городничего, Расплюева, Нарокова. Критическое отношение к специфично актерской нервности. Точность в разработке характерного рисунка роли, тщательная проработка деталей, отточенность манеры исполнения.
К.А. Варламов (1849-1915) – гениальный комик, владевший всеми оттенками комического. Веселая фамильярность, детская наивность, легкость, музыкальность, импровизационность, игра на вызов в водевильных ролях. Человечный юмор исполнения ролей Большова, Русакова, Курослепова, Ахова, Прибыткова. Неожиданный и смелый драматизм исполнения ролей Муромского и Варравина. Варламов–Сганарель в мейерхольдовской постановке «Дон Жуана».
Н.Х. Рыбаков (1811-1876) – легендарный трагик провинциального театра, упомянутый А.Н. Островским в комедии «Лес». Актер романтико-героического репертуара, игравший роли в исторических драмах Кукольника и Ободовского. Встреча с А.Н. Островским (1860) и приобщение к его драматургии. Роли Любима Торцова, Несчастливцева, Дикого. Простота и «истинность исполнения» роли пушкинского Самсона Вырина («Станционный смотритель»).
М.И. Писарев (1844-1905) – актер на бытовые роли, оказавший влияние на творчество Стрепетовой и Андреева-Бурлака. Раскрытие духовного облика играемых персонажей (Краснов, Петр, Несчастливцев). Трагическая высота исполнения роли Анания Яковлева в «Горькой судьбине» А.Ф. Писемского.
П.А. Стрепетова (1850-1903) – простонародная русскость дарования актрисы и некрасовские мотивы ее творчества. Трагическая высота исполнения ролей Лизаветы («Горькая судьбина»), Катерины («Гроза»), Матрены («Власть тьмы»), Ксении («Не от мира сего»). Трудности службы актрисы в Александринском театре, сценическое соперничество с М.Г. Савиной.
В.Н. Андреев-Бурлак (1843-1888) – актер, владевший даром имитатора и импровизатора. Неприязнь к точности и выверенности актерского творчества, склонность к анархии и произволу, тяготение к неконтролируемой свободе творческого поведения. Текстовые импровизации в ролях Аркашки Счастливцева и Подхалюзина, узаконенные драматургом. Умение возвышать до трагизма исполнение драматических ролей (Поприщин, Мармеладов, Иудушка Головлев).
Литература:
Кризис классического реализма: новая европейская драма (Г. Ибсен, М. Метерлинк, К. Гамсун, Г. Гауптман, А. Стриндберг) и репертуарные тенденции русской сцены на рубеже веков.
Л.Н. Толстой (1828-1910) и его требование религиозно-этического оправдания искусства.
«Власть тьмы» (1886) как религиозная драма. Евангельский контекст названия и эпиграфа пьесы; его отражение в языке, образном колорите и атмосфере драмы. Рельефность образов. Образ Никиты в его развитии: от гефсиманской тьмы греха к евангельскому свету покаяния. Образ Акима как духовный центр драмы.
«Живой труп» (1897-1900) – драма отказа героя от фальши культуры и цивилизации. Языковые особенности диалогов с речевыми неправильностями, недоговоренностями и оговорками. «Свобода» и «воля» Федора Протасова. Глубина и острота психологизма в обрисовке его душевного мира.
Драматургия А.П. Чехова (1860-1904) – новый вид драматического искусства. Жанровая неопределенность. Проблематика чеховских пьес. Природа конфликта и принципы построения действия. Значение атмосферы в поэтике чеховских пьес. Психологизм образов. Новое соотношение текста и подтекста в речевом пространстве драмы. Открытые финалы.
Поэтика чеховского водевиля: «Медведь» (1888), «Предложение» (1888), «Свадьба» (1889), «Юбилей» (1891).
«Иванов» – две редакции пьесы: комедия (1887) и драма (1889). Программный смысл названия. Принципиальная «незавершенность» образа заглавного героя: вместо рельефно очерченной фигуры – версии его личности, одна за другой выдвигаемые по ходу действия. Конфликтное несовпадение заглавного героя с самим собой. Чеховское понимание его вины перед собой, близкими людьми, жизнью в целом.
«Чайка» (1896) – комедия. Психологический реализм пьесы, возвышенный до «одухотворенного символа и глубоко продуманного» (М. Горький). Символика названия и эволюция символических мотивов. Загадочность авторского определения жанра.
«Дядя Ваня» (1896) – сцены из деревенской жизни. Мотив «пропавшей», «погубленной», «несостоявшейся» жизни. Скрытые драмы в каждой фигуре пьесы.
«Три сестры» (1900) – драма. Культурное пространство дома сестер Прозоровых. Значение внесценического окружения (земская управа и ее глава Протопопов, телеграф и его служащие, гимназия, ее директор и учителя, город в целом). Стремление сестер «в Москву» как желание иной, более высокой и осмысленной жизни. Тоска по смыслу жизни как движущая сила сюжета. Тайная незавершенность финала.
«Вишневый сад» (1903) – комедия. Парадоксальность авторского определения жанра. Образный смысл названия и его связь с судьбами действующих лиц. Поэтика ремарок и поэзия образов.
Художественное мировоззрение М. Горького (1868-1936). Ницшеан ские мотивы драматургии. Пафос социального творчества. Открытый характер драматического конфликта как столкновения различных мировоззрений. Понятие героя в поэтике драматурга и принципиальная «безгеройность» большинства персонажей.
«Мещане» (1902) – драматическое столкновение мещанина, обреченного на творческое бесплодие (Бессеменов) и свободного человека, нацеленного на подлинное жизнетворчество (Нил).
«На дне» (1902) – драма идей. Идейно-смысловое единство сюжета. Равенство в нищете и доморощенное ницшеанство обитателей социального дна. «Идеологичность» персонажей как источник драматизма пьесы. Отношения «правды» и «лжи», рассматриваемые персонажами применительно к человеку как таковому, к смыслу его жизни и смерти, к его вере и религии в целом. Сатин как идеолог свободного «дна» и его идейный антагонист – «лукавый старец» Лука.
Драматический триптих о русской интеллигенции: «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1905). Неприглядная правдивость сюжетов. Саркастическая обрисовка образов. Антиинтеллигентский пафос.
Литература:
Императорские театры: неприятие новой драматургии и принципиальный художественный консерватизм. Творческая неудовлетворенность А.П. Ленского сценической рутиной и попытки реформирования Малого театра. Провал «Чайки» на Александринской сцене (1896) как показатель бессилия старой театральной системы в освоении новой драматической поэтики.
Значение гастролей мейнингенцев (1885, 1890) для формирования новых постановочных принципов. Значение гастролей Т. Сальвини, Э. Росси, Э. Дузе, С. Бернар для формирования новой актерской психотехники. Возникновение «новых тонов» и тяготение к «принципам ансамблевости». Актеры нового типа – «субъективные» художники: П.А. Орленев, В.Ф. Комиссаржевская. Возникновение режиссуры как особого вида театрального мышления и творчества.
Встреча К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко: определе ние принципов жизнедеятельности нового театрального дела.
Открытие Московского Художественно-общедоступного театра: спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого (14 октября 1898 года). Мизансцена как художественное открытие. Народные сцены спектакля. Актерский ансамбль как единство мироощущения и стиля исполнения. Световая и музыкально-звуковая партитура действия. И.М. Москвин – царь Федор.
Спектакль «Чайка» (1898). Открытие чеховской поэтики: внутреннее действие, подтекст, атмосфера, психологические паузы. Трактовка сценического пространства: принцип «четвертой стены» и детализация сценической обстановки. Световая и музыкально-звуковая партитура действия. Проблема чеховского ансамбля и искусство мхатовских артистов. Понятия «зерна» и «второго плана», действенного поведения, общения, подтекста и перспективы роли.
Первые сезоны. Утверждение реализма, «отточенного до одухотворенного и глубоко продуманного символа». Формирование историко-бытовой, интуиции и чувства, фантастики и прочих «линий» репертуара. Значение театрального художника в создании спектакля как эстетического целого.
К.С. Станиславский в работе над постановками символистской драмы (1904-1907): «Синяя птица» М. Метерлинка, «Драма жизни» К. Гамсуна, «Жизнь человека» Л. Андреева. Г. Крэг и «система» Станиславского: «Гамлет» (1911). Вл.И. Немирович-Данченко в поисках современного трагического спектакля: «Анатэма» (1909) Л.Н. Андреева, «Братья Карамазовы» (1910) и «Николай Ставрогин» (1913) Ф.М. Достоевского.
Литература:
Эстетика и поэтика символистской драмы. Мистическая тяга к изображению «вечного» начала мирового бытия и мифологизация обыденности. Отказ от жизнеподобия характеров, конкретности сценической обстановки и активного внешнего действия. Поворот к обобщенной символике образов и внутреннему содержанию драматического конфликта. Символика внеречевых средств выразительности (пауз, ремарок, предметного ряда, художественной детали) и их роль в создании сценической атмосферы. Принципиальное значение музыкально-звуковой и световой моделировки художественного пространства. Условно-обобщенный схематизм персонажей.
А.А. Блок (1880-1921): постоянные темы, сквозные мотивы и образы-символы лирики и их отражение в лирических драмах поэта. «Балаганчик» (1906). Использование приема «театр в театре» и метафора театрального двоемирия. Пародийность содержания, контрасты лирики и сарказма. Трагикомические сплетения подлинности и поддельности в обрисовке персонажей. Образ Поэта и неоднозначная оценка его устремлений к «нездешнему» миру.
Л.Н. Андреев (1871-1919): поэтика, символика, образность творчества. «Жизнь человека» (1906) как проявление «мирового пессимизма» писателя. Принципиальный схематизм сюжета. Принцип метафорического развертывания действия. Условно-аллегорическая структура образов. Сумрачность атмосферы. Бунт андреевского «человека вообще» против загадочно безликого «Некто в сером». Трагическая обреченность этого бунта.
Принципы Условного театра. Надбытовой, метафорически обобщенный характер действия. Несовпадение художественных акцентов действия с логическими. Подчеркивание игровой условности содержания. Ощутимость сценической формы: ритмическое членение действия; звуковые и пластические лейтмотивы; превращение движения в образный жест; открытая условность сценической речи и пластики. Символистское толкование художественного пространства и новое понимание сценографии.
В.Э. Мейерхольд (1874-1940): актерское любительство в Пензе; учеба в Филармоническом училище на курсе Вл.И. Немировича-Данченко. Роль Константина Треплева в «Чайке» как лирическое самовысказывание артиста. Уход из театра и начало режиссерской деятельности в провинции: Товарищество новой драмы.
Студия на Поварской (весна-лето 1905). Идея «неподвижного театра». Стилизация как эстетический принцип и театральный прием. Спектакль «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка.
Театр на Офицерской (1906-1907) и творческий союз с В.Ф. Комиссаржевской. Принцип стилизации и поиск нового сценического языка для символистской драмы: «Балаганчик» А.А. Блока, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Жизнь человека» Л.Н. Андреева.
Александринский театр (1908-1918). Творческое сотрудничество Мейерхольда с художником А.Я. Головиным и артистом Ю.М. Юрьевым. «Художественный синтез эпохи» как театральная идея: «Дон Жуан» (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917).
Мейерхольд – доктор Даппертуто. Студия на Бородинской (1913-1917) как лаборатория воспитания актеров условного театра.
Модернистская режиссура в поисках пути, отличного от психологического реализма Станиславского и условного символизма Мейерхольда.
Н.Н. Евреинов (1879-1953) и его понимание театра как «самодовлеющей художественной величины». Пафос театральности как жизнетворчества и жизнестроительства. Основные категории евреиновской философии театра: «театрократия», «театр для себя», «театр для других», «театр как таковой». Поэтика театрального «минимализма»: театр пародии «Кривое зеркало» (1910-1916).
К.А. Марджанов (1872-1933) и его идея синтеза искусств. Идея синтетического театра и проблема синтетического актера. Декоративность, жизнерадостность, броскость, темпераментность режиссерских работ. Режиссерские работы в МХТ (1910-1912): «Пер Гюнт» Г. Ибсена. Теория и сценическая практика Свободного театра (1913): «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха, «Сорочинская ярмарка» по Н.В. Гоголю.
Ф.Ф. Комиссаржевский (1882-1954): театральная эстетика неоро мантизма. Мистический реализм спектакля «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского (1910). Праздничная магия «Принцессы Турандот» К. Гоцци (1912). Спектакль «Фауст» И.-В. Гете, поставленный под знаком философии (1912).
А.Я. Таиров (1885-1950): программа «театрализации театра» и спектакль «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера – Э. Донаньи в Свободном театре (1913). Камерный театр (1914) как явление театрального неоклассицизма и творческая личность Алисы Коонен. Тяготение к полярным театральным жанрам: трагедии, арлекинаде, пантомиме. Утонченный эстетизм постановок «Сакунтала» Калидасы (1914) и «Фамира Кифарэд» И.Ф. Анненского (1916). Гармония сценического стиля, стилизма, стильности и стилистики. Завершенность, оформленность, законченность сценического образа.
Литература:
Ведущие деятели отечественного театра в ситуации выбора между прошлым и будущим русской культуры. Этическая и эстетическая реакция театральной интеллигенции на требования революционной эпохи.
Первый советский нарком просвещения А.В. Луначарский (1875-1933) и его роль в сохранении старой театральной культуры и становлении новой театральной культуры. Создание Театрального Отдела Народного комиссариата просвещения (1918). В.Э. Мейерхольд во главе ТЕО Наркомпроса.
«Декрет об объединении театрального дела» (1919) и его роль в реорганизации отечественного театра. Судьба частных театров. Присвоение звания «академический» Малому и Большому, Александринскому и Мариинскому и Художественному театрам (1919): смена руководства, обновление зрительской аудитории; новая жизнь старых постановок, поиск современного репертуара и первые попытки эстетической новизны.
Революционный авангард как богоборчество и жизнетворчество. Нигилистическое отрицание традиций мировой культуры. «Будущее» как социальный, культурно-исторический и поэтический миф футуристов. Декламационный и патетический стиль идеологической риторики: требование немедленной «революционизации» содержания и формы театрального представления. Резкость противопоставления традиции и авангарда в авангардистских манифестах, программах, декларациях и лозунгах. «Театральный Октябрь» как программа эстетического авангарда. «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского (1918) в постановке В.Э. Мейерхольда и оформлении К.С. Малевича – программный спектакль «Театрального Октября».
Массовые действа (1920): «Пантомима великой Революции» в режиссуре К.А. Марджанова (Москва, 1 мая), «Гимн освобождению труда» в режиссуре Н.Н. Евреинова (Петроград, 7 ноября). Глобальность замысла и монументальность выражения. Митинговая агитационность содержания. Масштабность зрелищного ряда. Мощь музыкально-звукового наполнения. Картинный аллегоризм образов-масок (капиталист, банкир, кулак, бедняк, пролетарий и проч.). Дискретность действия. Влияние массовых действ на зрелищные формы советских физкультурных парадов, демонстраций, шествий.
Идеологи «пролетарской культуры» в борьбе с «попутчиками». Возникновение ВАПП – Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (1920). Театральные утопии Пролеткульта. Поддержка самодеятельных Театров рабочей молодежи (ТРАМ). Первый Рабочий Театр Пролеткульта.
«Мудрец» по А.Н. Островскому в постановке С.М. Эйзенштейна (1923): монтаж аттракционов как прием манипулирования зрительским сознанием. Киноискусство, искусство плаката, цирковое искусство и новая театральная выразительность: принцип кинофикации и циркизации театра.
Организация ЛЕФ – Левого фронта искусств (1923-1925): идея «организованного упрощения культуры» и концепция «производственного искусства».
Театральная платформа РАПП – Российской ассоциации пролетарских писателей (1925). Классовый подход к явлениям искусства. Категории «социального заказа» и «классовой психоидеологии» художника.
«Шторм» В.В. Билль-Белоцерковского в театре им. МГСПС (1925) как образец «историко-революционного» спектакля. Осколочное, фрагментарное развертывание сценических картин. Смысловая доступность содержания. Типовая элементарность персонажей. Сценический образ обезличенной «массы» и замена «народных» сцен «массовыми». Патетическое возвышение над массой героя – сознательного борца за революцию.
Театральный модернизм (1919-1922): формула «созвучие революции» и ее воплощение в спектаклях К.А. Марджанова («Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега), В.Э. Мейерхольда («Зори» Э. Верхарна), Е.Б. Вахтангова («Эрик XIV» А. Стриндберга), А.Я. Таирова («Федра» Ж. Расина).
Театральный процесс в эпоху новой экономической политики и «мирного врастания» в социализм: творческое самоопределение и острое противостояние различных театральных систем. Воля партийного руководства к установлению контроля над театральным процессом. Организация советской цензуры и ее роль в формировании театрального репертуара: Главлит (1922) и Главрепертком (1923). Резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925): первая атака на идеологическую «левизну».
Мейерхольд (1874-1940) – режиссер-поэт. Формирование нового актера в Вольной мастерской В.Э. Мейерхольда при ГВЫТМ (Государственных высших театральных мастерских): И.В. Ильинский, М.И. Бабанова, В.Ф. Зайчиков, Н.П. Охлопков, З.Н. Райх, Э.П. Гарин, С.М. Эйзенштейн.
«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922): биомеханика и конструктивизм. Значение биомеханики в формировании новой актерской техники и значение конструктивизма в реформе сценического пространства.
Жанр сатиры в сценическом воплощении Мейерхольда. Классика мейрхольдовского гротеска: спектакли «Мандат» Н.Р. Эрдмана (1925), «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) В.В. Маяковского. Гротескность мейрхольдовской классики: «Лес» А.Н. Островского (1924), «Ревизор» Н.В. Гоголя (1926).
Е.Б. Вахтангов (1883-1922) – режиссер-философ. Вахтанговское понимание праздничной театральности. Сценический гротеск в понимании Вахтангова и его режиссерские искания в области «фантастического реализма». Мудрость вахтанговской иронии. Игровое начало в спектаклях «Эрик XIV» А. Стриндберга (Первая студия МХТ), «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Свадьба» А.П. Чехова, «Принцесса Турандот» К. Гоцци (Третья студия МХАТ), «Гадибук» С. Анского (студия «Габима»).
Актерское искусство вахтанговцев: Ц.Л. Мансурова, Б.В. Щукин, Р.Н. Симонов, Ю.А. Завадский. Вахтангов и Михаил Чехов (1891-1955). Роли Чехова: Хлестаков (МХАТ), Эрик (Третья студия МХАТ), Гамлет (МХАТ 2-й).
А.Я. Таиров (1885-1950) и его концепция театра «эмоционально насыщенных форм». Эволюция трагического спектакля: «Адриена Лекуврер» Э. Скриба (1919), «Федра» Ж. Расина (1922), «Любовь под вязами» (1926) и «Негр» Ю. О`Нила (1929). Эволюция театрального комизма: «Принцесса Брамбилла» Э.-Т.А. Гофмана (1920), «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока (1922), «Багровый остров» М.А. Булгакова (1928). Актерское искусство А.Г. Коонен, Н.М. Церетели, К.В. Эггерта, И.А. Александрова.
Академические театры: сохранение и обновление классического наследия в актерском искусстве, репертуаре, постановочной культуре. Проблема «вхождения» актеров академической сцены в режиссерский театр. Поиск подходов к современной драматургии. Малый театр под руководством А.И. Южина (с 1918). Традиционная верность драматургии А.Н. Островского, романтической драме, костюмной мелодраме. Опора на сильные актерские индивидуальности. Стремление к стилевому единству и ансамблевой актерской игре. Успех спектакля «Любовь Яровая» К. Тренева (1926). Ленинградский государственный академический театр драмы под руководством Ю.М. Юрьева (с 1922). Опора на сильную актерскую труппу. Ставка на солирующего актера. Эклектичность и непродуманность репертуарной программы.
МХАТ в двадцатые годы. Гастрольные странствия «качаловской» группы (1919-1922). Зарубежные гастроли МХАТ (1922-1924). Возвращение мхатовцев: проблема вхождения в новую театральную реальность и работа по восстановлению театрально-эстетического единства МХАТ. Выбор новой художественной стратегии и выработка современной театральной программы.
П.А. Марков и его роль в обновлении мхатовского репертуара. «Дни Турбиных» М.А. Булгакова (1926), «Бронепоезд 14-69» В.В. Иванова (1927), «Унтиловск» Л.М. Леонова (1928), «Горячее сердце» А.Н. Островского (1926), «Женитьба Фигаро» П. Бомарше (1927).
Задача слияния актерской «молодежи» и «стариков». Новое поколение мхатовских актеров в репертуаре театра: Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, М.М. Яншин, Н.П. Баталов, В.С. Соколова, О.Н. Андровская, М.И. Прудкин. Проблема режиссерской смены (И.Я Судаков, Н.М. Горчаков, В.Г. Сахновский).
Литература:
«Великий перелом» (1929), знаменующий конец НЭПа и завершение «сверхтеатральной» эпохи двадцатых годов. Установление государственной монополии в области экономики: индустриализация и коллективизация. Перенесение принципов партийного руководства на общественную жизнь и в сферу художественной культуры. Резолюция ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно–художественных организаций» (1931): разгром идеологической «левизны».
Роспуск РАПП (1932) и ликвидация остальных литературных и художественных объединений. Подготовка к созданию единых творческих союзов и установлению партийно-административного контроля над их деятельностью.
Первый съезд советских писателей (1934): доктрина социалистического реализма. Категории идейности, партийности, народности и их реальное содержание. Подмена «социального заказа» «партийной установкой». Обязательность классового подхода. Требование социального оптимизма. Установка на массовую доступность художественного языка. Нормативность поэтики.
Установление соцреалистического канона в драматургии и сценическом искусстве. Социальный оптимизм как мировоззренческий и эстетический принцип содержания. Противопоставление индивидуальной жизни частного человека общему трудовому порыву трудящихся масс. Четкость разделения персонажей на положительных и отрицательных – согласно их социальному происхождению и классовой принадлежности. Положительные герои: цельность, ясность, несложность внутреннего мира. Отрицательные герои: враждебная духу времени сложность душевной жизни.
М.А. Булгаков (1891-1940) и традиции русской классики. Самохарактеристика Булгакова как «мистического писателя». Время и вечность в пьесах Булгакова. Мифопоэтика художественного пространства. Поэтика булгаковских ремарок и поэзия атмосферы. Жанровая сложность. Фантастический реализм образов и образности. Особенности строения действия. Булгаковский юмор. Авторский лиризм. Театральные основы творчества Булгакова и образ театра в его творчестве: «Багровый остров» (1928), «Кабала святош» (1929), «Полоумный Журден» (1932), «Мольер» (1933), «Театральный роман» (1936). Булгаков и советская цензура.
«Дни Турбиных» (1926) и роман «Белая гвардия» – история создания пьесы. Чеховские мотивы в поэтике пьесы. Проблематика драмы.
«Зойкина квартира» (1926) – жанровая содержательность трагифарса. Лирическое, трагическое и комедийное в обрисовке образов. Странность, таинственность, соблазнительность атмосферы.
«Бег» (1928) – «восемь снов». Поэтика сна в творчестве Булгакова и жанровое определение пьесы. Метафора бега как «бегства» и «исхода» русской интеллигенции из России. Религиозно-философский смысл эпиграфа и его связь с образностью содержания.
Фантастическая трилогия «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935) и утопические мотивы советской литературы.
«Батум» (1939). Мистические мотивы последней пьесы драматурга.
Драматургия Н.Р. Эрдмана. «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1927) – новая жизнь гоголевской традиции. Лирико-саркастическое освещение персонажей, у которых «старые мозги нового режима не выдерживают». Связь комедий с сатирой М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова.
В.В. Маяковский – драматург-поэт. «Мистерия-буфф» (1918) как манифест революционного авангарда. «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) как поэтическая сатира. Гиперболизация образов, приемов, языка.
Драматургия Л.М. Леонова. «Унтиловск» (1928) – метафоры и символы содержания; «сгущенный реализм» образов; противостояние Буслова и Червакова. «Метель» (1939) – тревожная образность атмосферы; метафорическая усложненность содержания; страх и отчаяние персонажей старшего поколения; душевный мир молодых героев.
Драматургия Н.Ф. Погодина и его «производственные» пьесы: «Поэма о топоре» (1931), «Мой друг» (1933), «Аристократы» (1934). Пафос строительной лихорадки. Фрагментарное строение стремительно развивающегося действия. Бодрая, жизнерадостная атмосфера. Комическое смешение революционной фразеологии, советского «новояза» и разговорных просторечий. Спектакли А.Д. Попова в Театре Революции.
«Человек с ружьем» Н.Ф. Погодина (1937) – начало сценической ленинианы. Спектакль Р.Н. Симонова в театре им. Евг. Вахтангова. Б.В. Щукин в роли Ленина – создатель образцового амплуа для десятков советских актеров.
«Таня» А.Н. Арбузова (1939). Отказ драматурга от изображения отрицательных персонажей. Превращение положительных персонажей в «фон» и «окружение» героини. Отделенность героини от внешнего мира. Загадка ее духовного облика. Снежная и нежная атмосфера пьесы. Спектакль А.М. Лобанова в Театре Революции. М.И. Бабанова в заглавной роли.
«Машенька» А.Н. Афиногенова (1940). Конфликт «прежней» и «новой» России и его драматургическое разрешение в образах старого интеллигента и юной героини. Спектакль Ю.А. Завадского в Театре им. Моссовета.
«Тень» Е.Л. Шварца (1940). Образные иносказания драматурга. Спектакль Н.П. Акимова в Ленинградском театре комедии.
Возвращение М. Горького из эмиграции (1928) и сценические интерпретации горьковских пьес: «Егор Булычов и другие» в Театре им. Евг. Вахтангова (1932). Б.В. Щукин в заглавной роли. «Враги» в МХАТ СССР им. М. Горького. «Васса Железнова» в ЦТКА и Театре МОСПС (1936). Ф.Г. Раневская и С.Г. Бирман в заглавной роли.
Литература:
Программа тотальной «советизации» всех сфер государственной, общественной, культурной, частной жизни. Утверждение советской системы идей и ценностей в качестве единственно возможной формы бытия и сознания в Советской России. Политическое решение эстетических проблем: репрессии в отношении деятелей театра, цензурные запреты пьес и спектаклей, «выпадающих» из соцреалистического шаблона, закрытие МХАТ Второго (1936) и ряда других театров.
Создание Комитета по делам искусств (1936) и его роль в организации компании по борьбе с формализмом. Программа унификации художественных направлений в редакционных статьях газеты «Правда» (1936): «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «О художниках-пачкунах».
Кризис авангардистских идей и выход из моды эстетической «левизны». Постепенное размывание жестких эстетических перегородок между различными театральными течениями, нивелирование индивидуальных стилей и выработка «нейтрального» сценического стиля.
Сценическая шекспириана: светлое ренессансное миросозерцание, ясность и простота драматического содержания, внятная цельность персонажей, доступность сценического языка. «Отелло» С.Э. Радлова в Малом театре (1935): А.А. Остужев в заглавной роли. «Король Лир» С.Э. Радлова в ГОСЕТ (1935): С.М. Михоэлс и В.Л. Зускин в ролях Лира и Шута. «Много шума из ничего» И.М. Раппопорта в театре им. Евг. Вахтан гова (1935): Р.Н. Симонов и Ц.Л. Мансурова в ролях Бенедикта и Беатриче. «Укрощение строптивой» А.Д. Попова в ЦТКА (1937): Л.И. Добржанская и В.А. Пестовский в ролях Катарины и Петруччио.
Педагогическая режиссура К.С. Станиславского: работа над спектаклями «Мертвые души» (1932), «Тартюф» (1939). Поэтика «мужественной простоты» в спектаклях Вл.И. Немировича-Данченко: «Воскресение» (1929), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1939). Художественная зрелость труппы: Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, В.О. Топорков, О.Н. Андровская, М.М. Яншин, А.К. Тарасова, Н.М. Кедров.
Лозунг «равнение на МХАТ» и процесс насильственной «мхатизации» советского театра. Сдача режиссерских позиций и угасание творческой инициативы у действующих практиков театрального дела.
Несовпадение театрального мышления А.Я. Таирова с духом современности. Репертуарные трудности в разрешении современной темы. Новое качество сценического трагизма: «Оптимистическая трагедия» В.В. Вишневского (1933). Режиссерская идея А.Я. Таирова: «Небо. Земля. Человек» и ее сценическое воплощение. Классический спектакль большого стиля: «Госпожа Бовари» по Г. Флоберу (1940).
Неосуществленные постановки В.Э. Мейерхольда: «Хочу ребенка» С.М. Третьякова (1931) и «Самоубийца» Н.Р. Эрдмана (1932). «Художественный синтез эпохи» в спектакле «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934). Творческий провал чуждой режиссеру деревенской темы: «Наташа» Л.Н. Сейфуллиной (1937). Трагедийное разрешение революционной темы: «Одна жизнь» по роману Н.А. Островского «Как закалялась сталь» (1937). Запрет спектакля. Статья П.М. Керженцева «Чужой театр» и закрытие театра. Творческое содружество Мейерхольда с К.С. Станиславским. Арест после кончины Станиславского (1938) и трагическая гибель.
Великая Отечественная война (1941-1945): деятельность фронтовых актерских бригад; театры на стационаре и в эвакуации. Тема войны – центральная в репертуаре: «Фронт» А.Е. Корнейчука в Театре им. Евг. Вахтангова и в МХАТ (1942) и «Русские люди» К.М. Симонова в МХАТ (1943), «Нашествие» Л.М. Леонова (Театр имени Моссовета, 1943). Героическая комедия А.К. Гладкова «Давным-давно» (ЦТКА, 1942).
Послевоенные годы (1946-1953): новый виток репрессивной политики по отношению к партийной, научной и художественной интеллигенции. Партийные постановления ЦК ВКП (б): «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (1946) – знак ужесточения режима в области культурной политики.
Убийство С.М. Михоэлса (1948). Редакционная статья газеты «Правда» «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» (1949) – начало идеологической кампании по борьбе с «низкопоклонством перед Западом». Гонения на театральных критиков, режиссеров и драматургов. Отстранение Н.П. Акимова от руководства Ленинградским театром комедии. Закрытие Камерного театра (1949) и трагическая кончина А.Я. Таирова (1950).
«Суровые» времена советской драматургии. Идея исчезновения классового антагонизма и «стирания» противоречий социального развития, породившая «теорию» бесконфликтности. Понимание драматического конфликта как борьбы «хорошего» с «лучшим» или «отличным». Сведение драматизма к «недоразумению во взглядах». Требование жизнеутверждающего оптимизма тона. Обязательность благополучной развязки. Декларативный характер конфликта: надуманность коллизий и схематизм содержания, примитивизм драматической структуры, иллюстративность действия.
Редакционная статья газеты «Правда» «Преодолеть отставание драматургии» (1952) – знак к началу новой идеологической кампании по борьбе с «лакировкой» действительности.
Коллапс театра.
Литература:
XX съезд КПСС (1956): официальный курс на либерализацию советского режима. Последовавшее изменение общественного климата и связанное с этим обновление репертуара. Драматургическое исследование советского образа жизни. Внимание к массовому советскому человеку: подробности его обыденной жизни и открытие его внутреннего мира.
Драматургия В.С. Розова. Социальная правдивость и бытовая точность содержания. Эстетическая скромность формы. Полноценность ролей. Этический пафос. «В добрый час» (1954), «Вечно живые» (1957), «В день свадьбы» (1964), «Традиционный сбор» (1967).
Драматургия А.Н. Арбузова. Театральность облика, нарядность и тонкость атмосферы, недосказанность судеб, сказочность финалов. «Мой бедный Марат» (1965) и «Жестокие игры» (1979).
Драматургия А.М. Володина. Интеллигентность интонации, человеческая одаренность героев, легкая прорисовка действия, поэзия женских образов. «Пять вечеров» (1959) и «Старшая сестра» (1961).
Драматургия Л.Г. Зорина. Чувство истории, рассмотрение отдельных человеческих судеб на широком историческом фоне. «Варшавская мелодия» (1967).
Драматургия А.В. Вампилова. Выход за пределы «соцреализма с человеческим лицом». Проблематика пьес: тема духовного банкротства и романная «незавершенность» судьбы героев. Провинциальность сюжетов, героев, мест действия как мировоззренческий и эстетический принцип драматурга. Богатство образов и образности. Парадоксальность сюжетосложения: «скандал на миру» как способ и форма разрешения драматической коллизии. Драматизм юмора.
«Прощание в июне» (1964) – комедия. Золотуев и Репников как «учителя жизни» в судьбе Колесова. «Старший сын» (1967) – преображение классической коллизии «отцов» и «детей», чеховский мотив «безотцовщины». «Утиная охота» (1967) – содержательные переклички с чеховской драмой «Иванов». «Двадцать минут с ангелом» (1962) – использование мотива притчи о покаянии грешного человека. «История с метранпажем» (1968) – отзвуки фантасмагории в названии пьесы, построении действия, поведении персонажей. «Прошлым летом в Чулимске» (1972) – скрытая мифопоэтика «таежного» мотива. Зилов и Шаманов.
Драматургия Л.С. Петрушевской. Намеренный бытовизм содержания. Жесткость изображения советских реалий. Мастерство диалога и особенности речевых характеристик образов. «Уроки музыки» (1978), «Три девушки в голубом» (1985), «Московский хор» (1988).
Литература:
Процесс реабилитации репрессированных ранее деятелей литературы и театрального искусства. Возвращение в театральную культуру имен В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова и других мастеров отечественного театра. Очищение от нормативных штампов восприятия режиссерского творчества К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова.
Гастроли иностранных театров и расширение эстетического горизонта. Обновление репертуара. Обогащение поэтики сценического реализма.
Формирование нового поколения режиссуры – наследников и продолжателей классических традиций русской сцены: Г.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов, А.В. Эфрос, Ю.П. Любимов.
Г.А. Товстоногов (1913-1989). Грамотная, культурная, традиционная режиссура первых постановок: «Оптимистическая трагедия» В.В. Вишневского в Ленинградском академическом театре им. А.С. Пушкина (1955).
Большой драматический театр им. М. Горького (с 1956). Рутинность постановок, творческий застой – состояние БДТ на момент прихода Товстоногова. Работа Товстоногова по формированию единой труппы: В.П. Полицеймако, Л.И. Макарова, Е.З. Копелян, В.И. Стржельчик, Т.В. Доронина, З.М. Шарко, П.Б. Луспекаев, К.Ю. Лавров, С.Ю. Юрский, Е.А. Лебедев, О.И. Борисов.
Стилевые черты режиссуры. Академическая взвешенность, культурность и завершенность режиссерских работ. Последовательное проведение репертуарной политики: точность сопряжения классического содержания с современностью истолкования и эстетической свежестью формы.
Создание классических спектаклей большого стиля: «Идиот» (1957), «Варвары» (1959), «Горе от ума» (1962), «Мещане» (1966), «Три сестры» (1965), «Ревизор» (1972), «История лошади» по Л.Н. Толстому в сценической композиции М. Розовского (1975), «На всякого мудреца довольно простоты» (1985).
Классическое решение современной темы: «Пять вечеров» (1959), «Моя старшая сестра» (1961), «Прошлым летом в Чулимске» (1974), «Энергичные люди» (1974).
О.Н. Ефремов (1927-2000) – актер, режиссер, театральный деятель. Театрально-эстетическая программа Театра-студии «Современник» (1956). Обновление мхатовского реализма искренностью актерской игры: Г.Б. Волчек, Е.А. Евстигнеев, Л.М. Толмачева, И.В. Кваша, О.П. Табаков, А.Б. Покровская. Опора на современный репертуар: «Вечно живые» (1957), «В день свадьбы» (1964) и «Традиционный сбор» (1967) В.С. Розова. «Голый король» Е.Л. Шварца (1960), «Старшая сестра» и «Назначение» А.М. Володина (1963).
Эстетика повседневности. Пафос социальной правдивости. Гражданственность позиции. Публицистичность содержания. Принципиальная будничность интонации; социально-бытовая характерность играемых ролей и психологическая точность деталей; отказ от театрального «украшательства» (отсутствие гримов, париков и декоративных костюмов), скудость сценографических решений. Кризисное состояние театра: исчерпанность поэтики социальной правдивости, дефицит театральности, неудача «Чайки» А.П. Чехова (1970).
Ефремов в МХАТ им. М. Горького (с 1970). Состояние театра к моменту прихода Ефремова. Тяжелые последствия длительного этапа работы с плохой драматургией. Беды коллективного руководства. Утрата чувства современности – как в социальном, так и в театральном смысле. Отсутствие воли к обновлению мхатовского искусства. Неприятие реформ (Б.Н. Ливанов, А.К. Тарасова и др.).
Обновление труппы: Т.В. Доронина, Е.А. Евстигнеев, О.П. Табаков, Т.Е. Лаврова, А.А. Калягин.
Ставка Ефремова на современную драматургию: «Сталевары» Г. Бокарева (1973), «Заседание парткома» А. Гельмана (1975), «Валентин и Валентина» М. Рощина (1971), «Утиная охота» А. Вампилова (1979), «Так победим!» М. Шатрова (1981).
«Соло для часов с боем» О. Заградника (1973). Ансамблевая игра О.Н. Андровской, А.Н. Грибова, М.И. Прудкина, В.Я. Станицына, М.М. Яншина в лучших мхатовских традициях.
Политика приглашений мастеров режиссуры: расширение творческого диапазона мхатовской эстетики. «Тартюф» (1981), и «Живой труп» (1982) в режиссуре А.В. Эфроса, «Господа Головлевы» (1984) и «Кроткая» (1985) в режиссуре Л.А. Додина, «Кабала святош» (2001) в режиссуре А. Шапиро.
Ефремов в работе над классикой: «Иванов» (1976), «Чайка» (1980), «Дядя Ваня» (1985), «Вишневый сад» (1989), «Три сестры» (1998) А.П. Чехова, «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1992), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1994).
Перестройка и постановка ранее запрещенных пьес: «Олень и шалашовка» А.И. Солженицына (1991), «Московский хор» Л.С. Петрушевской (1988).
История разделения МХАТ (1987).
Ю.П. Любимов (р. 1917) – артист и театральный педагог вахтанговской школы. Дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта и начало истории Театра на Таганке (1964).
Театрально-эстетическая программа Любимова: возвращение к театральной поэзии Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта. Обновление сценической выразительности новым поэтическим синтезом. Острая сценическая выразительность, ликвидация «четвертой стены» и свободное общение со зрительным залом, тяга к аллюзионности. Жанр поэтического представления в режиссуре Любимова. Ощутимость формы как внутренний закон жанра. Значение монтажа, ритма, режиссерской рифмы, сценической метафоры в образной структуре спектакля. Принцип ассоциативного строения действия.
Актер в спектакле как представитель автора, авторского персонажа и своего театрального поколения. Значение личного артистического «я» в создании сценических композиций: Н.Н. Губенко, З.А. Славина, А.С. Демидова, В.С. Высоцкий, В.С. Золотухин, И.С. Бортник, В.В. Шаповалов.
Любимов и Брехт. Поэзия и проза в репертуаре театра. Создание нового сценического жанра поэтических представлений.
Поэтическое представление лирики. «Десять дней, которые потрясли мир» по Д. Риду (1965), «Антимиры» (1965) по А. Вознесенскому, «Павшие и живые» по стихам поэтов военных лет и послевоенного времени (1965), «Послушайте!» по В.В. Маяковскому (1967), «Товарищ, верь!» по А.С. Пушкину (1973).
Поэтическое представление прозы. «Живой» по Б. Можаеву (1968), «А зори здесь тихие» по Б. Васильеву (1971), «Деревянные кони» по Ф. Абрамову (1974), «Обмен» (1977) и «Дом на набережной» Ю.В. Трифонова (1980).
Поэтическое представление классики. «Пугачев» (1967), «Гамлет» (1971), «Мастер и Маргарита» (1977), «Преступление и наказание» (1979).
Конфликт с советским чиновничеством. Запрет спектаклей «Борис Годунов» и «Владимир Высоцкий». Указ о лишении гражданства.
Возвращение в страну после вынужденной эмиграции. Возобновление запрещенных ранее спектаклей: «Живой» по Б.А. Можаеву (1968), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1988), «Владимир Высоцкий» (1980); и постановка запрещенных ранее произведений: «Самоубийца» Н.Р. Эрдмана (1990), «Доктор Живаго» по Б.Л. Пастернаку (1993), «Шарашка» по А.И. Солженицыну (1998). Тяготение Любимова к построению философского спектакля: «Пир во время чумы» А.С. Пушкина (1989), «Подросток» (1996) и «Братья Карамазовы» (1997) по Ф.М. Достоевскому, «Фауст» Гете (2002).
Режиссура А.В. Эфроса (1925-1987) в ЦДТ: этюдный метод работы, студийная атмосфера ночных репетиций, поиск искреннего выражения личного «я», внимание к человеческой сути персонажей. Отказ от тяжеловесного жизнеподобия сценической среды: легкие абрисы декораций; светлое, просторное пространство. Новый сценический облик «естественного артиста»: отказ от внешних средств актерской выразительности – красок, приспособлений, оценок. «В добрый час» (1954) и «В поисках радости» В.С. Розова (1957), «Друг мой, Колька» А.Г. Хмелика (1959).
Эфрос во главе Московского театра им. Ленинского комсомола (1964-1967). Отказ от этюдного метода в работе с актерами и разработка метода действенного анализа. Лиризм, эмоциональность, глубина разработки сценического драматизма. О.М. Яковлева, А.И. Дмитриева, А.А. Ширвиндт, А.В. Збруев, Л.Б. Круглый в спектаклях Эфроса: «В день свадьбы» В.С. Розова (1964), «104 страницы про любовь» (1964) и «Снимается кино» (1965) Э.С. Радзинского, «Мольер» М.А. Булгакова (1966), «Мой бедный Марат» А.Н. Арбузова (1965), «Чайка» (1966). Снятие с должности главного режиссера.
Режиссура Эфроса в Театре на Малой Бронной (1967-1984). Принцип художественности. Эстетическое измерение быта и обыденности: прослаивание бытового конфликта вне- и надбытовой линией красоты и меры. Музыкальность интонации, мизансценического рисунка. Изящество, раскованность, свобода сценической композиции. «Атмосферный строй» спектаклей: зыбкость, неуловимость, непредсказуемость. Полифония театрального психологизма: внимание к парадоксальным, неожиданным, импульсивным проявлениям человеческой психики.
Поиск «обратных красок» актерского исполнения ролей: эмоциональные перепады, чередование скрытого накапливаемого напряжения и открытых внезапных эмоциональных вспышек. О.М. Яковлева, Л.С. Броневой, Н.Н. Волков, Л.К. Дуров в спектаклях «Ромео и Джульетта» (1970), «Человек со стороны» И. Дворецкого (1971), «Брат Алеша» (1972), «Дон Жуан» (1973), «Женитьба» (1975), «Месяц в деревне» (1977), «Лето и дым» (1980).
Телевизионный театр Эфроса: «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по М.А. Булгакову (1973), «Таня» А. Арбузова (1874), «Страницы журнала Печорина» по М.Ю. Лермонтову (1975).
А.В. Эфрос во главе Театра на Таганке (1984-1986). Предложение возглавить оставшийся без Любимова Театр на Таганке. Трудности вхождения в коллектив театра, несмотря на обретенный ранее опыт совместной работы над спектаклем «Вишневый сад» А.П. Чехова (1975). Налаживание профессионального диалога с труппой: В.С. Золотухин, И.С. Бортник в спектаклях «На дне» М. Горького (1984), «У войны не женское лицо» по Б. Васильеву (1985), «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера (1986). Одиночество мастера.
Литература:
Накопление «социальной усталости» к исходу советской эпохи: исчерпанность «голой» социальности ролей и спектаклей, выхолащивание гражданственности, «дурная бесконечность» противостояния интеллигенции и власти. Ситуация мировоззренче ского и театрального «промежутка» (Б.Н. Любимов).
Социально-экономическая и политическая «перестройка» в России и театр. Распад единого пространства советской культуры. Ослабление государственного патроната, крушение гастрольной системы и переход центра тяжести от художественного руководства к менеджменту.
Создание антрепризы и феномен театральных проектов: «Вишневый сад» в режиссуре Л. Трушкина (1990). «Нижинский» А. Бурыкина в режиссуре П. Каплевича (1993). «Гамлет» (1998) в режиссуре П. Штайна, «Борис Годунов» (2000) и «Три сестры» (2005) в режиссуре Д. Доннеллана, «Федра» (2006) в режиссуре А. Жолдака.
Возникновение новых театров: «Театр на Покровке» под руководством С. Арцыбашева, Театр-студия под руководством О. Табакова, «Сатирикон» под руководством К.А. Райкина, «Et Cetera» под руководством А.А. Калягина и др.
Фестиваль как форма самоорганизации театрального процесса: Международный фестиваль им. А.П. Чехова, «Балтийский дом», «Золотая Маска», «А.Н. Островский в доме Островского» и др.
Кризис репертуарного театра и пути его преодоления.
Малый театр под управлением директора В.И. Коршунова и художественного руководителя Ю.М. Соломина. Принципиальный художественный традиционализм. Ставка на классическую драматургию. Уточнение и утончение традиционной актерской манеры в работе с приглашенными режиссерами: «Дядя Ваня» (1993) в режиссуре С. Соловьева, «Горе от ума» (2001) и «Правда – хорошо, а счастье лучше» (2003) в режиссуре С. Женовача. Педагогическая режиссура А.В. Коршунова («Трудовой хлеб», 1998) и Ю.М. Соломина («Три сестры», 2004).
Александринский театр под художественным руководством В. Фокина. Возрождение традиций мейерхольдовской режиссуры после затяжного творческого кризиса: «Ревизор» (2002) – комедия империи. Петербургская тема спектакля.
МХТ им. А.П. Чехова под художественным руководством О.П. Табакова. Снятие с афиш именования «академический». Программа успешной антрепризы: принципиальная ориентация на самоокупаемость, современный репертуар, молодую режиссеру и звездный ансамбль артистов.
МХАТ им. М. Горького под художественным руководством Т.В. Дорониной. Превращение театра в культурную антрепризу, управляемую ведущей актрисой. Принципиальный традиционализм режиссуры. Опора на реалистический репертуар. Хороший культурный уровень постановок. Невыявленность крупных актерских дарований в труппе театра.
Театр им. Евг. Вахтангова под художественным руководством М.А. Ульянова. Стремление к утверждению и развитию вахтанговских традиций: «Зойкина квартира» (1989) в режиссуре Г. Черняховского, «Без вины виноватые» (1993) и «Пиковая дама» (1996) в режиссуре П. Фоменко; «Сирано де Бержерак» (2001) и «Лир» (2003) в режиссуре В. Мирзоева.
М.А. Захаров (род. 1933) во главе ЛЕНКОМа (с 1973). Влияние эстрадных зрелищных форм на театральную эстетику: броскость сценической манеры, бравурные ритмы действия, репризная подача реплик, заостренность характерности, пластики, жеста.
Режиссерское искусство создания спектаклей-шлягеров: «Тиль» (1974), «Поминальная молитва» (1989) и «Шут Балакирев» (2001) Г.И. Горина, «Жестокие игры» А.Н. Арбузова (1979), «Юнона и Авось» А. Вознесенского (1981).
И.М. Чурикова, О.И. Янковский, Е.П. Леонов, Н.П. Караченцов, Е. Шанина, А.А. Абдулов, Д.А. Певцов, А.А. Лазарев, А.М. Захарова, С.Ю. Степаненко в спектаклях русской классики: «Иванов» (1975), «Мудрец» (1989), «Женитьба Фигаро» (1993), «Чайка» А.П. Чехова (1994), «Варвар и еретик» (1997), «Мистификация» (1999), «Ва-банк» (2004).
Л.А. Додин (р. 1944) и опыт создания «театра-дома» МДТ: «Дом» (1980) и «Братья и сестры» (1979, 1985) по Ф.А. Абрамову, «Звезды на утреннем небе» А. Галина (1987).
Превращение «театра-дома» в «Театр Европы». Творческое наследие К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, А. Арто, П. Брука, Е. Гротовского в режиссуре Додина. Влияние феномена «потока сознания» на структуру сценического действия. Симфонизм действия. Значение контрапункта.
«Gaudeamus» по С. Каледину (1989), «Бесы» по Ф.М. Достоевскому (1991), «Клаустрофобия» по В. Ерофееву, М. Харитонову, В. Сорокину и др. (1994). «Вишневый сад» (1994) и «Пьеса без названия» (1997), «Чевенгур» (1999).
Актеры МДТ-«Театра Европы»: Т. Шестакова, С. Бехтерев, П. Семак, И. Скляр, Н. Акимова, С. Курышев, Н. Лавров, В. Осипчук. Сублимированная психофизика актера как источник художественного шока. Групповой музыкальный ритм. Сценическая партитура «измененного» сознания и состояния психики. «Манифестирующий физиологизм» спектаклей.
Ранняя режиссура А.А. Васильева: «Соло для часов с боем» (1973) в МХАТ им. М. Горького, «Взрослая дочь молодого человека» В.И. Славкина (1979) в Театре им. К.С. Станиславского. «Шесть персонажей в поисках автора» (1987) – начало режиссерской лаборатории. Работа с актерами, добровольно избравшими путь театрального ученичества в мастерской Васильева.
«Школа драматического искусства» (1987). Интерес к «пратеатру», параллельный африканским опытам Брука и лабораторным исканиям Гротовского. Внимание к ритуальным истокам театрального действия. Тенденция к превращению сценического действия в мистическое действо. Поиски формы мистериального спектакля и создание театра сакрального слова. Стильность, рафинированность и герметичность сценической композиции. Сценическая речь как обмен смыслами, молитва, плач и заговор. Сценический жест как смысловое действие. Спектакль как магическое действо, пограничное между светом и тьмой, божественным и человеческим, духом и душой.
«Бесы» по Ф.М. Достоевскому (1988), «Государство» Платона (1992) («Диалоги Платона», 1990), «Плач Иеремии» на музыку В. Мартынова (1996), мистериальное действо для монахов «Моцарт и Сальери. Реквием» по А.С. Пушкину (2000, 2002). «Песнь двадцать третья» («Илиада» Гомера) – 2004.
Мастерская П.Н. Фоменко (1993): театральная педагогика как источник режиссерских вдохновений. Малая сцена как режиссерская лаборатория по выработке нового качества сценического реализма: С. Тарамаев, С. Качанов, Г. Тюнина, П. Кутепова, П. Агуреева, Ю. Степанов.
Традиции мхатовского психологизма в спектаклях «Волки и овцы» А.Н. Островского (1992), «Семейное счастье» (2001) по Л.Н. Толстому, «Одна абсолютно счастливая деревня» (2001), «Три сестры» (2005).
Режиссерское искусство С.В. Женовача как сохранение и обновление сценического психологизма в отечественном театре. Театр-студия «Человек»: «Панночка» (1989). Театр на Малой Бронной: «Король Лир» (1992), «Пучина» (1993), сценическая трилогия по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» (1995). «Мельник – колдун, обманщик и сват» (1993). Причины ухода (1998).
Работа Женовача с актерами академической сцены: «Горе от ума» (2000) и «Правда – хорошо, а счастье лучше» (2002) в Малом театре; «Белая гвардия» (2004) в МХТ. Педагогические работы в РАТИ (ГИТИС) и создание Театра-студии: «Мальчики» по Ф.М. Достоев скому (2004).
Театральный постмодернизм в поисках нового сценического языка. «Деконструкция» как принцип постмодернистского театра. Игровое смещение традиционных сценических форм, приемов и образов. Театр «Около дома Станиславского» под руководством Ю.Н. Погребничко: «Молитва клоунов» по А.П. Чехову, «Нужна трагическая актриса» по А.Н. Островскому. Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом» под руководством А.А. Праудина: «Крокодил» по К.И. Чуковскому, «Поющие призраки» по А.А. Ахматовой.
Возрастающее влияние ТВ, СМИ, «всемирной паутины» (Интернет), видео-индустрии и зрелищных форм массовой культуры на современный театр.
Мировоззренческий релятивизм, использование опыта абсурдистской драмы, исследование отвратительного как феномена жизни, выведение маргинальных персонажей, разрушение диалога, легализация ненормативной лексики в драматургии В. Сигарева («Пластилин»), Е. Гришковца («Как я съел собаку»), М. Угарова («Облом-off»), О. и В. Пресняковых («Изображая жертву»).
Влияние «попсы» и стиля «гламур» на театральную эстетику. Зна чение имиджа режиссера. Обязательное участие «медийных» актеров. Изощренность сценографических решений. Принципиальная «цитат ность» режиссерских приемов и их игровое смешение. Стремление к созданию спектакля-«бренда». «Служанки» и «М. Баттер фляй» Романа Виктюка, «Хлестаков» Владимира Мирзоева, «Папама масынсобака» и «Гроза» Нины Чусовой, «Откровенные полароидные снимки» и «Лес» Кирилла Серебренникова, «Отчего люди не ле тают…» Клима, «Pro Турандот» Андрея Могучего. Сценические ком позиции Театра.doc. и «Практика».
Литература:
IV. Содержание тем по истории зарубежного театра
Понятие античности и античного искусства. Источники и основные подходы к изучению античной культуры. Отношение к наследию античности в различные эпохи (Средние века, Ренессанс, Просвещение, Новое и Новейшее время).
Искусство театра в Древней Греции. Концепция греческой культуры А.Ф. Лосева. Периодизация древнегреческой литературы и театра. Генезис древнегреческого театра. Религиозная основа театральных представлений их связь с циклом Дионисийских праздненств в Аттике (Малые и Великие Дионисии, Ленеи, Анфестерий). Отражение обрядовой специфики в названии театральных жанров комедии («песнь веселой пьяной толпы») и трагедии («песнь козла» или «песнь за козла» (Гораций)). Роль театра в духовной культуре Древней Греции. Представление о мифе как основе древнегреческого театрального действа. Отражение основных признаков мифологического сознания (ахронность, концентричность, символизм, апсихологизм) в театральных представлениях Древней Греции. Их влияние на понимание темы судьбы/рока и трагической вины персонажей представлений. Аристотель («Поэтика») о задачах театрального представления. Понятия «мимесиса» (подражание) и «катарсиса» (очищение) как главных задачах театрального представления. Специфика роли зрителя – «соучастника» разыгрываемых событий в древнегреческом театре. Роль городов-государств в организации и поддержании театральной традиции Древней Греции.
Организация сценического действия в греческом театре. Архитектура греческого театра. Его композиционная организация (театр Диониса в Афинах): орхестра (от «орхаэмай» – плясать), алтарь Диониса, скена, проскений и параскении, театрон. Механические приспособления в древнегреческом театре: эккилема и эорема. Их роль в организации театрального представления.
Феномен хора в древнегреческом театре. Выделение Фринихом корифея (предводителя) из общей массы исполнителей дифирамбов. Место корифея среди исполнителей – «хорегов». Его роль и задачи в ходе представления. Социальный состав хора. Хор как единый художественный образ: персонажи его составляющие, специфика костюма, особенности существования на площадке. Задачи хора в ходе «сценического» действия.
Актер в древнегреческом театре. Социальный статус актера. Средства создания сценического образа в греческом театре: котурны, маска, одежда. Понятие о протагонисте и антагонисте в театральном представлении Древней Греции. Феспид как первый театральный актер. Его творческая эволюция от исполнителя дифирамбов к театральному представлению. Необходимость появления девтерагониста (второго актера) в творчестве Эсхила, и тритагониста (третьего актера) в творчестве Софокла в связи с усложнением содержания драматургического материала древнегреческого театра.
Основные жанры древнегреческой драматургии (трагедия, комедия, драма сатиров). Драма как род литературы. Определение античной трагедии Аристотелем. Ф.Ницше о месте и роли трагедии в античной культуре.
Оформление трагедии как самостоятельного жанра театрального представления (VI-V вв. до н.э.): творчество Фриниха и Феспида. Миф как сюжетная основа древнегреческой трагедии (исключение – трагедия Эсхила «Персы»). Основные композиционные элементы древнегреческой трагедии. Пролог; парод (изложение хором трагической коллизии); эписодии (перипетии; агон (словесное соревнование персонажей); парабаса (обращение хора к зрителю); стасимы – резюме хора); эксод (развязка сюжета). Влияние историко-культурного контекста на формирование и эволюцию героя трагедии в древнегреческой драматургии.
Становление греческой культуры городов-полисов, победа Греции в войне с персами, образование Афинского союза как условия появление героя-титана в творчестве Эсхила (535-456 гг. до н.э.).
Эсхил – «отец трагедии». Истоки творчества Эсхила (Гомер − «первый из творцов трагедии»; Фриних; Феспид). Цели творчества «Эсхила Справедливого» в контексте древнегреческой культуры. Своеобразие трактовки мифа Эсхилом. Трагедия Эсхила «Прометей прикованный» как теодицея (защита божества). Образы − антиподы трагедии: Зевс и Прометей. Специфика конфликта трагедии. Конфликтующие стороны как воплощение определенных качеств космоса и социума. Обоснование сопоставления Прометея с Зевсом с точки зрения теодицеи. Зевс как адресат трагедии Эсхила. Роль человека в трагическом противостоянии Прометея и Зевса. Специфика развития действия в трагедии. Смысл финала трагедии в связи с общей логикой развития образа Прометея и в контексте эсхиловского творчества в целом. Конфликтующие стороны как воплощение определенных качеств космоса (в том числе, социального). Трилогия Эсхила «Орестея» («Агамемнон», «Эвмениды», «Хоэфоры») Мифологическая основа трилогии. Особенность трактовки мифа Эсхилом. Система образов «Орестеи». Специфика конфликта трагедии. Размышления об «отцовском» и «материнском» праве в трилогии. Трагедия Эсхила «Персы». Ее исключительное место в драматургии древнегреческого театра. Актуальная историческая основа сюжета трагедии. Специфика «персов» как трагедии ораторского типа.
Творчество Софокла (ок. 496-406 гг. до н.э.) и Еврипида (480-406 гг. до н.э.) в контексте культурного расцвета Афин – главы союза городов-полисов. Появление нового типа героя трагедии. Человек, каким он «должен быть» – герой трагедии Софокла («Антигона», «Электра»). Индивид в противостоянии надличностной силе: государству (Антигона), закону (Креонт), судьбе (Эдип, Лай). Достижение равновесия в сочетании сверхъестественного и реального в изображении судеб персонажей. Трагедия Софокла «Царь Эдип». Миф об Эдипе в дософокловской трактовке. Своеобразие трактовки этого мифа Софоклом. «Царь Эдип» как трагедия рока. Специфика трагического конфликта в «Царе Эдипе». Интерпретация мифа о родовом проклятье Софоклом. Образ Эдипа в трагедии. Аристотель о характере Эдипа. Трагическая вина Эдипа. Возможные интерпретации конфликта трагедии: психоаналитическая (конфликт как реализация эдипова комплекса по З. Фрейду), архетипическая (конфликт между архетипами внутри человека, результате разрешения которого происходит обретение «самости» – по К.-Г. Юнгу), социальная (конфликт между патриархатом и матриархатом по Э. Фромму). Полифункциональность хора в трагедии Софокла: голос автора, ремарка, выражение общественного мнения, эмоциональный камертон настроения героя в определенной ситуации. Особенности стиля написания «Царя Эдипа». Проблема перевода трагедии Софокла на русский язык.
Творчество Еврипида в контексте кризиса полисной системы. Пелопонесская война как катализатор социального, политического и экономического кризиса полисной системы, Влиятние социально-политических противоречий на усложнение конфликта и психологического рисунка драматургического материала древнегреческого театра. Возможность проникновения в мир душевных переживаний людей, «каковыми они являются» в драматургии Еврипида. Появление бытовых проявлений жизни в пространстве трагедии Еврипида. Отношение Еврипида к мифу как материалу для произведений актуальной тематики. Оригинальность трактовки мифа Еврипидом: рациональное и скептическое отношение к чудесному. Проблема главного героя в драматургии Еврипида («Медея», «Иполлит», «Ифигения в Авлиде»). Женский образ как центральный в трагедии. Конфликт трагедии как проблема личного выбора персонажа: приоритет лирического начала над героическим. Одержимость страстями как главная черта персонажей драматургии Еврипида. Реализация приема «deus ex machina» (бог из машины) в трагедии Еврипида. Трагедия «Иполлит». Миф о Тезее как основа сюжета трагедии. Интерпретация предания о родовом проклятье в драматургии Еврипида. Роль ретроспекции в организации развития сюжета трагедии. Система образов трагедии: Иполлит, Федра, Тезей. Проблема положительного героя в трагедии. Внутренние противоречия героев Еврипида. Неоднозначность трактовки персонажей трагедии: жертвы рока, орудия судьбы или преступники, одержимые страстями. Страсть в трагедии как проклятье и/или дар божества. Отрицательное отношение Еврипида к страсти как демонической одержимости человека. Интерпретация этого сюжета в поздних художественных традициях: «Федры» Сенеки, Ж. Расина, М. Цветаевой.
Греческая комедия: генезис и эволюция. Истоки аттической комедии: бытовые сценки, представления сицилийских мимов, флиаков. Аристотель о жанровом своеобразии комедии. Отражение социально-политических противоречий жизни греческого полиса периода в тематике и образном строе аттической комедии. Комедия как политическая сатира на актуальное событие, нарушающее традиционный миропорядок.
Аристофан (ок. 446 – ок. 385 гг. до н.э.) – «отец комедии». Публицистический пафос творчества Аристофана. Апологетика афинской демократии как основная мысль комедий Аристофана. Специфика положительного героя (мелкий землевладелец) аристофановской комедии. Проблематика комедий Аристофана: социально-политическая («Всадники», «Лисистрата»), морально-этическая («Облака», «Богатство»), духовная («Лягушки»). Специфика аристофановского юмора. Сатира и пародирование как основа творческого метода Аристофана («Облака», «Лягушки», «Лисистрата»). Человек и боги в пространстве комедий Аристофана. Элементы фантастического в качестве комических приемов его комедий.
Драма сатиров. Связь драмы сатиров с дионисийским культом. Место драмы сатиров в тетралогии древнегреческих театральных представлений. Жанровое своеобразие драмы сатиров. Средства комического, характерные для сатировой драмы: фарсовость, буффонада, пародийность. Специфика действующих лиц сатировой драмы. Их характерные черты: трусость, глупость, алчность и т.д. Известные сатировы драмы Софокла «Следопыты», Еврипида «Киклоп».
Эволюция театра в эпоху эллинизма (III-I вв. до н.э.)
Историко-культурный контекст эпохи. Формирование империи Александром Македонским. Ассимиляция культур Востока и Древней Греции. Место театра в эллинистических государствах, как проводника греческой культуры. Основные тенденции организации сценического действия в этот период. Профессионализация театрального представления, отход от сакральной сферы: появление актеров-профессионалов, отсутствие героического пафоса, социальной сатиры, преобладание семейно-бытовых мотивов, Преобладание развлекательно-зрелищного компонента над идеологическим: увеличение количества масок персонажей, использование разнообразных декорации, спецэффектов, трюков. Отказ от хора и связанная с этим необходимость поиска новой формы существования актера на площадке. Специфика архитектуры эллинистического театрального здания (театры в Эпидавре, Мегалополе (Пелопоннес); Приене, Эфесе (Малая Азия), Оропе (Аттика), Сегесте, Тиндариде (Сицилия). Амфитеатр. Орхестра. Скена: проскений (логейон) – площадка на уровне второго этажа скены – место сценического действия, гипоскений – пространство под проскениумом, эпискений – фасад стены второго этажа скены.
Появление драматургии нового типа.
Новая аттическая комедия. Характерные черты новой аттической комедии: семейно-бытовая проблематика, индивидуализм, оригинальность развития сюжета.
Творчество Менандра (ок. 343 гг. до н.э. – ок. 291 гг. до н.э.) как образец новой аттической комедии: «Брюзга», «Третейский суд».
Актуализация мим и пантомим в эпоху эллинизма. Религиозно-обрядовые истоки импровизационных представлений на социально-бытовые темы. Сатирические и пародийные черты пантомим. Актуальность и простота сюжетов пантомим как условие их популярности. Своеобразие жанра пантомимы – мимического танца на мифологический сюжет. Организация мим и пантомим. Отсутствие масок на исполнителях, возможность участия в представлениях женщин (мим), деревянный помост для выступлений, ширмы и щиты декораций.
Влияние древнегреческого театра на развитие мирового искусства: формирование «театрального» тезауруса (сцена, драма, котурны, корифей, пародия, клака и т.д.); богатый потенциал тем, сюжетов и образов.
История театра Древнего Рима.
Генезис древнеримского театра. Влияние опыта древнегреческой драматургии и театральных представлений эллинизма на формирование театральной традиции Древнего Рима: творчество Ливия Андроника (ок. 280-204 гг. до н.э.). Влияние фесценнин на развитие театрального искусства Древнего Рима: комедии Гнея Невия (ок. 280-201 гг. до н.э.) как синтез литературной основы и фарсовых элементов земледельческого культа плодородия. Использование приема контаминации (сочетание в одном произведении мотивов из других пьес, что позволяло получать множество комических эпизодов) в композиционном решении произведения.
Ателлана – фарсовое представление в масках, как еще одна составляющая формирования древнеримской театральной традиции.
Римский театр эпохи Республики. Историко-культурный контекст становления римской государственности. Своеобразие республиканского правления в Риме. Основные типы комедии в театре Древнего Рима: паллиата и тогата.
«Греческий» колорит fаbula palliatа: одежда (плащ), язык, образ жизни персонажей. Новая аттическая комедия (творчество Менандра) как драматургическая основа произведений подобного рода.
Творчество Плавта как отражение нравов своего времени. («Амфитрион», «Клад», «Хвастливый воин», «Близнецы», «Псевдол» и др.). Публицистический пафос его драматургии. Острая социальная сатира комедий Плавта: критика общественных пороков и их представителей (ростовщики, гетеры, взяточники, параситы, хвастливые, но трусливые воины, сводники и т.д.). Жанровые особенности комедий Плавта. Плавт – реформатор новой аттической комедии, основоположник римского национального театра, актер. Способы переработки драматургом новоаттической комедии. Сочетание приемов характерных для новой аттической комедии с элементами народной драмы ателлана. Контаминация как основной композиционный прием (впервые применен Невием) драматургии Плавта. Купирование и дополнение собственными сценами произведений «оригиналов». Введение Плавтом в драматургию музыкального элемента. Использование речитативов и кантиков (арии и вокальные партии для дуэта или трио): их италийское народное происхождение и цель использования как эффектного художественного приема комического. Место буффонады в драматургии Плавта. Буффонные маски дурака (Макка), обжоры (Буккона), скупого и честолюбивого старика (Паппа) и шарлатана-философа (Доссена) в комедиях Плавта; потасовки, непристойные шутки, остроумный актуальный текст, непосредственное общение с публикой во время представления – характерные черты исполнения комедий Плавта и залог их успеха. Комедия Плавта «Горшок» («Клад», «Кубышка»). Структура комедии Плавта и особенности ее конфликта. Моральные и социальные проблемы, поставленные Плавтом в комедии. Степень их актуальности для современников комедиографа. Система образов комедии. Проявление истинной природы персонажа через отношение к центральному предмету комедии (горшку-кубышке). Скупость Евликона как социальный порок. «Женский вопрос» в комедии: традиционное патриархальное отношение к женщине в древнеримском социуме и специфика самоощущения женщин в комедии Плавта. Художественные приемы пниг, кантик; qui pro quo, характерный для комедий Плавта. Стиль Плавта. Роль пословиц, поговорок в комедии. Проблема перевода комедии Плавта на русский язык (игра слов и грубые шутки, присущие текстам Плавта в русском переводе).
Публий Теренций Афр (ок. 185-159 гг. до н.э.) последний представитель жанра комедии паллиаты («Девушка с Андроса», Евнух», «Братья»). Причастность Теренция к римскому либерально-просветительскому кругу аристократа Сципиона. Своеобразное понимание драматургом задач комедии. Аналитичность и интеллектуальность драматургии Теренция. Приоритеты в изображении внутреннего мира человека, изображение характерных черт личности над буффонадой и интригой. Образы и ситуации его комедий часто имеют целью не рассмешить, а растрогать зрителя (нежные друзья, добрые гетеры, угнетенная жена, отец, карающий себя за суровость к сыну и т. п.). Установка Теренция на серьезную драму. Уделение большого внимания последовательности в характеристике персонажей и отказ от традиционных комедийных вольностей вроде непосредственных обращений актеров к зрителям. Отказ от музыкального элемента. Сохранение тонкой диалогической структуры подлинника, но зато считает необходимым повысить фабульную занимательность. Виртуозное владение приемом «контаминации». Оригинальность пролога в драматургии Теренция. Использование пролога с целью литературной полемики, отсутствие связи с событиями пьесы. Неуспех комедий Теренция у современников. Отсутствие в них «комической силы» (Цезарь). Значение его творчества для становления римского театра («чистота» языка и искусное ведение диалога). Значимость Теренция для развития мирового театра. Влияние его творчества (все комедии Теренция сохранились) на драматургию Нового времени. Использование Мольером комедий Теренция для создания собственных произведений: «Формиона» – «Проделки Скапена», «Братья», «Школа жен». «Серьезный жанр» Теренция как образец для теоретиков «слезной комедии» XVIII в. (Д. Дидро, Г.-Э. Лессинг).
Fabula togata в контексте демократизации римского общества во II в. до н.э. Жанровое своеобразие комедии с национальным римско-италийском сюжетом. «Римские» черты в представление тогаты: сюжет из народной жизни, национальная одежда и язык. Тематика комедии тогаты. Быт мелких ремесленников, осмеяние жизни аристократии и представителей государственной религии. Проблема изучения комедии тогаты. Практическое отсутствие текстов произведений (Титаний «Валяльщики сукон» («Fullonia»), Афраний («Авгур») и Атта).
Жанр трагедии в период Римской Республики.
Актуальность жанра трагедии в истории республиканского Рима. Становление республики и творчество Ливия Андроника, Невия и Эния (239-169 гг. до н.э.). Появление первых трагедий на сюжеты из римской истории (Эний). Героический пафос трагедийного творчества.
Драматургия Сенеки (ок. 4 г. до н.э. – 65 г. н.э.). Личность Сенеки в историко-культурном контексте эпохи: философ-стоик и придворный, политик и литератор, адвокат и педагог. Личность Сенеки в оценке современников Тацита (Анналы, XV 62-64) и Кассия Диона (Римская история, LXI 10, LIX 19). Стоицизм как философская основа творчества Сенеки. Самодостаточность жизни человека, соответствующей природе. Презрение к «вещам безразличным»: богатству и боли. Подавление страстей («апатия»), упорядоченность жизни (апологетика государственности). Осмысление фигуры правителя как служителя. Особенности стиля драматургии Сенеки. Риторика как основа стиля творчества Сенеки. Влияние «нового» стиля на драматургический материал. Введение торжественных длиннот, их чередование с лаконическими сентенциями; декламационная патетика создается в нагнетании повторений, градаций, гипербол, в риторических вопросах и восклицаниях, в метафорах и сравнениях, заимствованных из области стихийных проявлений природы. Специфика восприятия драматургии Сенеки: пьесы для чтения, риторические трагедии. Насыщенность текстов метафорами, аллегориями, аллюзиями и т.д. Афористичность стихомифий (диалоги, в которых каждый из собеседников произносит по строке) в трагедиях Сенеки. Драматургия Сенеки. Пьесы Сенеки единственные полностью сохранившиеся памятники римской трагедии. Обращение к мифологическим сюжетам Древней Греции. «Переписывание» трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида Сенекой: «Троянки, «Финикиянки», «Эдип», «Медея», «Федра», «Неистовый геркулес», «Агамемнон» и др. Неизменность формы древнегреческой трагедии в творчестве Сенеки. Сохранение монологов и диалогов в обычных для трагедии стиховых формах. Их чередование с лирическими партиями хора. Ограниченное количество (не более трех) действующих лиц в диалоге. Деление трагедии партиями хора (из эллинизма) на пять актов. Преобладание патетической декламации над драматическим действием и разработкой характеров в драматургии Сенеки. Переосмысление задач протагониста в трагедии. Изображение сильной страсти героя, отсутствие осознания им вины и раскаяния в чудовищных преступлениях. Статичность персонажей трагедий Сенеки: отсутствие как динамики образа, так и «потайных» сторон. Типы героев трагедий Сенеки: «тиран» – надменный и жестокий правитель, «жертва» – страдалец, готовый принять муки и смерть. Специфика женских образов трагедий Сенеки: «мужские души» – сильные, волевые, страстные, цельные натуры. Появление прообраза фигуры наперсника в драматургии Сенеки. Необходимость в собеседнике-поверенном главного героя, чтобы раскрыть перед зрителем (читателем) его замыслы. Рассудочность поведения персонажей Сенеки: рассказы о переживаниях как о прошлом, «классификация» страстей. Роль сцен ужаса в трагедиях Сенеки. Возможность изображения убийства на сцене. Роль хора в трагедиях Сенеки. Связь хора с лирической темой произведения. Тематика песен хора: мифологические сюжеты, популярно-философская тематика (о силе рока, о бренности земного существования и сомнительности загробного, о тяготах и опасностях, сопряженных с богатством и властью, о счастье тихой бедной жизни). «Фиест». Тема родового проклятия в интерпретации Сенеки. Превалирующая роль рассказа в трагедии. Смена действия описанием действия. Роль фигуры вестника в трагедии Сенеки. Большая часть событий происходит вне сцены, после чего вестник рассказывает о них публике. Сюжет трагедии. Тема мести как основа сюжета произведения. Система образов трагедии. Проблема положительного героя в трагедии Сенеки: Фиест – узурпатор, развратник; Атрей (его брат) – лгун, убийца. Проблема определения трагической вины персонажей. «Троянки» как парафраз трагедии Еврипида. Смена акцентов в произведении Сенеки с героико-патриотического (развенчание войны) на эмоционально-личностный (ужас принесения в жертву Поликсены и Астианакса). «Федра» как парафраз трагедии «Ипполит» Еврипида. Смена акцентов произведения Сенеки выражена выбором заглавного героя. Федра – героиня, упивающаяся порочной страстью. «Эдип» как парафраз «Царя Эдипа» Софокла. Преобладание эстетического компонента над этическим в трагедии Сенеки. Микширование трагедийности переживаний персонажей и введение «ужасных» сцен жертвоприношения и некромантии. «Медея» как парафраз одноименной трагедии Еврипида. Трансформация сюжета еврипидовой трагедии в творчестве Сенеки. Смена мотивации финального «ужасного» поступка заглавной героини (убийство детей). Интерпретация образа Медеи как возлюбленной, желающей любой ценой вернуть любовь всей ее жизни. Предложение героини Ясону бежать, чтобы спасти свою любовь и его отказ как поворотное событие во взаимоотношениях персонажей. Ненависть Медеи и ее месть за «преданную» любовь мужу. Разница в мотивации убийства двух детей (аффект и рацио). Значение двойного убийства детей для усугубления атмосферы ужаса происходящего. Влияние творчества Сенеки на современную ему драматургию. Трагедия неизвестного автора «Октавия» – единственная дошедшая до нас «претекстата» (трагедия на римскую историческую тему). Реализация основных принципов трагедийного творчества Сенеки в данном произведении. Влияние творчества Сенеки на последующее развитие художественной традиции, актуальность морального учения. Актуальность морального учения Сенеки-стоика в христианскую эпоху. Высокая оценка моральной философии Сенеки в Новое время (XVIII в., круг философов-просветителей). Драматургия Сенеки как определяющий фактор развития театральной традиции Ренессанса («кровавая драма», «трагедия ужасов», «ученая трагедия») и классицизма.
Роль античного театра в становлении мирового театра. Формирование тезауруса этого вида искусства (сцена, оркестр, драма, трагедия, комедия, клака, пародия и т.д.). Основа для последующих художественных традиций Ренессанса, Нового и Новейшего времени.
Актуальность наследия античного театра в наше время. Современные театральные постановки и экранизации произведений древнегреческой и древнеримской драматургии.
Литература:
Художественные тексты:
Древняя Греция:
Древний Рим:
Учебники и учебные пособия:
Основная исследовательская литература:
Дополнительная исследовательская литература:
Средневековье как культурно-историческая эпоха. Проблема определения хронологических границ эпохи. Периодизация эпохи средних веков. Эволюция представлений о средневековье от «темного времени» (Ф. Петрарка) до «времени красоты и ярости мира» (Й. Хейзинга). Специфика мировоззрения средневекового человека. Религия как основа мировоззрения. Влияние религии на художественную культуру эпохи. Представление о высокой (придворной, храмовой) культуре и низовой (площадной, народной) культуре эпохи. Религиозно-социальные причины расслоения культурной жизни общества. Театральность как одна из ведущих черт эпохи: реализация дидактических, просветительских, репрезентативных функций церковью и государством с ее помощью. Представления об участниках и зрителях подобных мероприятий: Бог как единственный их зритель.
Место театра в культуре средневековья. Вопрос об отношении средневековой церкви к театральному искусству: запреты на ношение масок (Св. Августина, Св. Элегия (о звериных масках), Трулланический синод 692 года, запрет всех масок папой, а также всех видов театральных представлений в храмах римского папы Иннокентия III, его повторение синодами 1293 и 1316 годов) и театральность церковных служб. Причины и условия появления театра в храме в X веке. Способы организации театрального представления в храме. Место действия театрализованного представления в храме: перед алтарем и частично на алтаре, на хорах, в центре храма. Символическое значение элементов храмового пространства в контексте театрализованных представлений: кафедра – горнее место (явление Христа, ангелов); вход в крипту – преддверие ада (сцены с чертями и грешниками); подножие кафедры – дольний мир (жанровые сцены). Особенности исполнения театрализованных представлений в храмах. Хор и актерский состав в средневековых театральных представлениях: диалоги и антифон в театрализованных представлениях. Приоритет театрально-символического начала над драматургическим: отсутствие психологизма, высокая степень условности жеста, ритуализированные мизансцены. Исполнение всех ролей мужчинами – священниками. Значение пантомимичности сценического действия как пластического комментария к «партии» хора. Увеличение количества участников в религиозных представлениях потребовало создания специальной сценической площадки («площадка Меркатора» в 1100 г.).
Тематика первых религиозных представлений в храмах. Появление первых игр подобного рода во II в. на востоке Римской империи. Инсценировки ключевых событий Евангелия (Рождество, Воскресение) в храмовых театрализованных действах – играх. Эволюционирование первых театрализованных представлений: переход с латыни на национальные языки (XIII в.), приглашение комедиантов для исполнения комических персонажей, появление тропов – неканонических прозаических текстов, менее прочно связанных с литургией. Пасхальный троп Ноткера Туотило из Санкт – Галлене (ум. в 915 г.) как древнейший текст для религиозного театра. Преодоление библейского текстового канона и синтез оратории и диалога с действием в «драматическом тропе» Туотило.
Пасхальные игры. Их сюжеты: Поклонение кресту (Adoratio crucis) в Страстную пятницу (известно с VIII в.); Положение креста (Depositio crucis) (известно с IX в.); Поднятие креста (Elevatio crucis) на второй день Пасхи, символизирующее час Воскресения, поворот от печали к радости; посещение женами-мироносицами Гроба Господня (Visitatio). Популярность сюжета о женах-мироносицах в средневековой Европе. Сохранившиеся описания празднеств (Этевальд Винчестерский (959 г.)). Ритуальный характер представления. Отсутствие временной динамики. Чередование четких графических образов-символов. Эволюция пасхальных игр. Развитие второстепенных комических сюжетных линий и возрастание роли театральных эффектов (тексты Бенидиктбойернских (Бавария ок. 1300 г.) и Клостенбургских (Австрия) пасхальных игр), отражение исторических реалий (эпидемия чумы в Любеке) в Редентинской пасхальной игре (1464). Сочетание лирического и иронического в тексте этой игры. Возможность использования фаблио в «священном» сюжете. Проблема иерархии типажей игр и мистерий. Возможность использования в играх персонажей, не упоминавшихся в Библии. Появление простака Рубина (позже традиционного персонажа поздних мистерий) в фаблио о медикусе – торговце благовониями. Появление фигуры дьявола (вторая часть Редентинской игры, Мурийская и Венская игры) – «главная проблема средневекового театра». Применение приемов театрализации зла, натурализма, эстетика безобразного, элементы устрашения (ср. с театром жестокости XX столетия).
Рождественские игры – катализатор расширения театрально жанрового аспекта религиозных игр. 25 евангельских стихов (Матфей) как сюжетная основа Рождественских игр. Возможность драматических и живописно-зрелищных комментариев авторами игр евангельского сюжета. Место действия Рождественских игр – хоры (пространство главного алтаря в готических соборах), их символическое значение (грот Марии, вертеп) в контексте Рождественского сюжета. Преобладание вербального начала над визуальным в организации действия игр на ранних стадиях существования. Мизансцены статичны. Действующие лица находятся на площадке постоянно. Увеличение количества действующих лиц и разветвленный сюжет как причина появления специальной сценической площадки (loca), последующее увеличение количества сценических площадок. Композиция Рождественских игр. Св. Франциск Ассизский как прародитель традиционной формы Рождественской игры. Его представление мистического Рождества (картина Джотто) в долине Риети (1223 г.). «Мистический центр» (Мария с младенцем и атрибутами его избранности) и жанровые (пастухи, славящие царя Вифлеемского; плачущая Рахиль), фарсовые (тучный хозяин, злобные служанки, черт), публицистические (диспуты пророков) персонажи игр. Возможность «живописных» сцен (шествие свиты царя Ирода), разрушение Египетского царства, появление египетских идолов. Соединение ритуальных и театральных функций в финале – ликовании Рождественских игр. Сакральный, архетипический и экстатический аспекты «рождественского» ликования.
Эволюция Рождественских театрализованных представлений в храмах. Этапы пути от церковной процессии к театральному представлению. Усложнение образной системы процессии: ангел, предупреждающий волхвов об опасности встреч с Иродом; Рахиль, оплакивающая младенца, царь Ирод – воплощение абсолютного зла (впервые 1060 г.), слуги и придворные Ирода, пророки из Ветхого Завета и Св. Августин Блаженный (в Бенедиктобойернской игре, XIII в.). Тенденции вочеловечивания персонажей игр: изображение Марии и Саваофа обыкновенными людьми (Гессенская игра, кон. XV в.). Усложнение сюжета: сцена избиения младенцев, бегство Рахили в Египет (во Фрайзинген), сцена с пророками в эпизоде детство Иисуса (Санкт-Галлен). Обытовление высокого сюжета введением характерных, чаще комических, деталей внешности или поведения персонажей (хромота и лысина апостола Петра), использование национальных костюмов в постановке Рождественских игр, введение большого количества жанровых сцен и комических эпизодов.
Отражение религиозных игр в произведениях книжной миниатюры «Шествие трех Марий к Гробу Господню» из Райхенауэрского антифонария, XI в.; «Три Марии у Гроба» из Харткерского антифонария из Санкт-Галлена XI в.; «Гроб Господень с двукрылым Ангелом» с титульного листа «Книги благословения» Св. Этельвольда, вторая половина X в.; живописи: Мастер Франке (ок. 1380-1430) «Женщины у креста», первая четверть XV в.; Матиас Грюневальд, «Прославление Мадонны», второй комплекс Изенхаймского алтаря, 1515, музей Унтерлинден, Кольмар; Мастер Пфуллендорфского алтаря, «Рождество Христово», 1500, Ульм; Лукас Кранах Старший «Святое семейство», Торгаусский алтарь, XVI в., музей «Штедель»; Ганс Шойфеляйн «Се человек», 1517, Мюнхен; Ганс Мемлинг «Семь Радостей Девы Марии», 1480, Мюнхен); графики («О кошмарной смерти. Шесть чертей с пятью ассистентами», ок. 1470) эпохи.
Особое место Венской пасхальной игры (XIV в.) в системе религиозных представлений эпохи. Идеологические предпосылки выхода религиозной драмы за пределы храма. Исполнение основных библейских сцен Венской драмы на улице. Использование в ходе представления нескольких сценических площадок с соответствующими декорациями. Эмоциональное восприятие персонажами игры чуда Воскресения.
Причины распада жанра религиозной драмы к XII в. Отход от литургической основы, превалирование театрально-зрелищных тенденций. Вывод театра из пространства храма на городскую площадь. Значение религиозной драмы для становления европейского театра.
Полулитургическая драма эпохи средневековья.
Переход от религиозных (литургических) драм к театрально-зрелищным представлениям средневековья в жанровых формах: в Италии – Sacra Rappresentazione (синтез литургической драмы и lauda, экзальтированные песнопения-молитвы, исполнявшиеся в диалогизированной форме на итальянском языке религиозными братствами Умбрии и Тосканы); во Франции – «полулитургическая драма». Своеобразие жанра: сохранение религиозной тематики и свобода от церковной службы. Исполнители полулитургической драмы: клирики и миряне. Использование национальных языков для создания текста. Сохранение латыни лишь для образа Христа. Влияние античной традиции на полулитургическую драму. Двойственное отношение авторов средних веков к античному наследию: подражание и полемизирование. Творчество немецкой монахини Хротсвиты Гандерсгеймской (X в.). Заимствования у Теренция (древнеримский комедиограф) отдельных мотивов и апологетика аскетизма.
Популярность школьных театральных постановок в XII в. Возможность влияния деятельности вагантов на становление жанра школьной драмы средневековья. Дидактические, образовательные и педагогические цели школьной театральной деятельности. Круг тем школьной драматургии. Исполнение парафразов пьес Плавта и Теренция, подражаний античным авторам на латыни. Инсценирование фрагментов Священного писания и эпизодов из жизни святых: «Лазарь», «Действо о Данииле» и наиболее ранний вариант «Игры о св. Николае» Гилария.
Активное проникновение народной смеховой культуры в сферу религиозного театра. Влияние гистрионов – забавников и жонглеров – рассказчиков и мимов на характер театральных постановок в XII-XIII вв.
«Действо об Адаме» (1150-1170) как образец полулитургической драмы. Основная идея произведения: возмездие за проявленную гордыню, за нарушение воли Всевышнего. Текст насчитывает около тысячи стихов. Использование ритмических эффектов в создании текста: в особо патетических местах замены характерного восьмисложного размера десятисложным размером эпических поэм. Использование латыни только в выступлениях хора и декламация основного текста на старофранцузском языке. Симультанный показ различных мест действий в ходе представления «Действа…». Композиция «Действа…». Форма трилогии как отражение троечастной картины мира религиозного человека средневековья. Первый эпизод: Искушение Дьяволом и грехопадение Адама и Евы. Второй эпизод: убийство Каином Авеля. Третий эпизод: явление пророков – предвестников Мессии. Образная система «Действа…». Наибольшая разработанность образов персонажей первой части. Наделение героев индивидуальными чертами: Ева – суетна, любопытна и тщеславна; Адам – грубоват, прямодушен, наивен; Дьявол – вольнодумец и светский соблазнитель. Художественные достоинства «Действа…». Стиль произведения. Легкость и динамичность стиха: перерезание стиха пополам репликами персонажей; рифмовка последней строки реплики одного персонажа с начальным стихом реплики другого действующего лица. Элементы психологизма в «Действе…». Сцена искушения Евы. Игра Дьявола на слабостях Евы: восхищение ее красотой, сожаление о том, что Адам ее недостоин, обещание того, что он будет «властвовать над миром». Актуальные моменты современности в «Действе…». Преломление факта отрицательного отношения к десятине в сцене отказа Каина от жертвоприношения Богу. Элементы натурализма в исполнении «Действа…». Эпизод убийства Авеля. Значение этого жанра для развития европейского театра.
Эволюционирование полулитургической драмы в мистерию.
Мистерия (от лат. ministerium – служба) как важнейшая форма религиозной драмы. Библия – драматургическая основа мистерии. Масштабность и монументальность мистериальных произведений («Мистерия Ветхого завета» (50-е годы XV в.) – состояла из 40 пьес, насчитывала 50 000 стихов и исполнялась 250 актерами). Актуальность жанра в эпоху духовного кризиса позднего средневековья. Влияние чувственной мистики на представления мистерий. Синтез аллегорического толкования изображаемого с его подчеркнуто чувственной остротой: высокая патетика «Священной истории» в стихии плотской натуралистичности. Отражение кризисного мировоззрения человека позднего средневековья в выборе приоритетных сюжетов для мистерий (Страсти Христовы, Крестные муки, Воскресение). Значение мистерии в контексте эпохи: персонификация и визуализация веры, манифестация единения с Богом. Тематика средневековых мистерий. Ветхозаветный цикл, новозаветный цикл (история Рождения и Воскресения Христа), апостольский (истории о святых). Композиция мистерии. Большая Франкфуртская мистерия (1350) как образец жанра: первый день – приглашение к игре, приглашение апостолов, приход Иисуса в синагогу (3 сцены), исцеление им прокаженных, исцеление Лазаря, вход в Иерусалим, Тайная вечеря и арест Христа; второй день – шествие на Голгофу, распятие и положение во гроб, сцены с дьяволом, Воскресение Христа. Организация представления мистерии. Зрелищность и масштабность представления как важный фактор постановки. Необходимость, в связи с этим, возникновения различных «братств» из актеров – любителей и горожан («Братство Страстей Господних», «Братство Двенадцати Апостолов» и др.) для подготовки мистериальных представлений. Наличие режиссерских замечаний в сохранившихся текстах мистерий. Появление «режиссерского экземпляра» мистериальных текстов. Его организация: соответствие одному стиху мистерии одного указания, разработка мизансцен и жестикуляции персонажей во время представления. Простота как основа декорационного оформления первых мистериальных представлений. Условность сценического решения ранних мистерий. Типы сценических площадок – беседок (loca) в мистерии. Открытые беседки: «дворец Ирода» («propria reguli»), «дом Симона» («domus Symonus»), дворец Пилата («palatium Pylati»). Закрытые беседки для исполнителей в моменты их сценического бездействия. Две бочки в центре игровой площадки – знаки башен дворца и горы искушений. Соотнесение всего действия с центром площадки. Ямка в земле или ограда из камней – фонтан, ружейный выстрел – гром. Возможность использования машинерии в сцене отправления Иуды с Вельзевулом в ад, снаряжении для распятия, приспособлениях тушения и зажигания небесных светил. Специфика исполнения мистерии. Указания к исполнению ролей. Необходимое условие исполнения эпизода искушения Христа − расположение Его и Сатаны на противоположных концах площади. Черная птица (символ нечестивой души) и птичьи потроха – непременные атрибуты образа Иуды. Наличие бандеролей-субституций (таблички с надписями, свисающие изо рта) у обитателей рая и ада, символизировавших замену души. Отражение кризисного мировоззрения человека этой эпохи в выборе приоритетных сцен. Природа жестокости как усмирения плоти в контексте позднего средневековья и в мистериях. Мистический смысл пролития крови. Страсти Христовы, Крестные муки как любимое зрелище средневековых представлений. Троекратное повторение драматических моментов Страстного цикла (насмешки, удары, вырывание волос, оплевывание, бичевание). Нагнетание драматизма действия с помощью натуралистических подробностей «ужасных» сцен. Эволюционирование жанра мистерии. Расширение сценического действия и времени в позднейших представлениях мистерий. Франкфуртская мистерия (1493) – насчитывала 4408 стихов, исполнялась 280 участниками, в течение более чем трех дней. Усиление момента внешней зрелищности поздних мистериальных представлений. Использование сценических площадок mansionеs (влияние фундированной мистериальной традиции). Разнообразие мест действия: дворец Ирода, дом Пилата, дом Кайафы, Гефсиманский сад, Масличная гора. Отражение новых мировоззренческих тенденций эпохи – соединение пробуждающейся чувственности религиозности – в мистериальных представлениях. Смена литургической фиксации библейских событий инсценированием сцен Священного писания в поздних мистериях. Альсфельдская мистерия (нач. XVI в.) как явление «буржуазно-номиналистского» (Киндерманн) стиля. Редакция мистерии 1501 года (8095 стихов) рассчитана на трехдневное представление, имеет 172 персонажей, предусматривает 200 исполнителей. Представление характеризовалось сочетанием пышности декоративного решения с элементами нового театрального языка: усложнением жанровых форм, насыщенностью аллегориями, элементами психологизации. Стремление автора синтезировать в этом произведении весь имеющийся европейский опыт мистериальных представлений. Появление новых сцен (история апостола Иоанна, светская жизнь Марии Магдалины и ее раскаяние, воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим, сотворение мира) и персонажей (пророки, аллегорические образы, Антихрист, черти). Трактовка образа ада в мистерии. Представления о добре и зле в эпоху позднего средневековья. Актуализация образа Сатаны в это время. Появление чертей (безусловное зло и аллегории некоторых пороков) как театрального организующего начала произведения. Их двойная роль: провокаторов страданий и гибели положительных персонажей, равно как и орудий возмездия грешникам в представлении. Приближение исполнения образа Христа к поведению реального человека.
Композиция мистерии. Вступление и заключение, объявляемые глашатаем, как необходимые обрамления каждого дня. Первый день: Сцена во дворце Ирода, танец Саломеи. Демонстрация суетности и чувственности порочного царя. Сцены искушения Христа. Призвание апостолов. Жизнь Марии Магдалины и ее раскаяние. Вход Господень в Иерусалим (массовая сцена). Воскрешение Лазаря. Появление возмущенной предшествующим событием Смерти. Пляска Смерти. Второй день: Тайная вечеря как центральное событие этого дня. Комическая сцена торга Кайафы и Иуды. Сцена моления на Елеонской горе в Гефсимансом саду. Использование различных приемов интонирования в данной сцене. Противостояние аллегорий Синагоги (предводительницы иудеев, подстрекательницы их на гнусные дела) и Церкви в форме философско-религиозного диспута. Вынесение приговора Пилатом. Третий день: венчание Христа тернием. Сцены с Иоанном. Сцена с платом Вероники. Голгофские сцены. Их содержание. Распятие Христа, плач Марии, насмешки иудеев, предсмертные крики Христа. Пляска иудеев. Бой чертей с ангелами. Плач Луны и звезд по Христу. Снятие с креста. Положение во гроб. Освобождение Христом плененных душ из Чистилища. Жены-мироносицы у Гроба Господня. Спор апостолов. Явление Христа апостолам. Вознесение Христа.
Особенности сценического исполнения мистерии. Преобладание музыкального и танцевального начал над вербальным (более 300 песен и 90 хоров). Партии Христа и Марии в мистериях: синтез латинского и немецкого языков. Партия Иисуса – латинские хоралы-речитативы (80 и один на немецком языке). Партия Марии – песни на немецком языке (одна на латыни). Роль главного хора в мистерии: повествовательность и комментарий. Жанровое разнообразие партий хора: речитативы, антифоны (вечеря, утреня, благословение, величание Богородицы), респонсории, гимны, секвенции. Неравномерное распределение «музыкальных» сцен в общей композиции. Плач Марии – кульминация мистерии. Искусность мелодики Плача. Танцевальная природа мелодики мистерии. Функции танца в средневековой культуре и мистерии: морально-дидактические, гротескно-комические, развлекатель ные, эротические.
Организация мистерий в Люцерне. Люцерн как центр новаций в сфере религиозного театра в конце XV-XVI вв. Мистериальные братства Люцерна «Терновый венец» и «Братство увенчания возлюбленного нашего Господа Иисуса Христа» (1470). Создание комитета по проведению игр в городе (3 священника, 4 члена городского совета). Функции комитета (выбор режиссера и исполнителей). Роль писцов Ханса Залата, Захария Блетца, Реневарта Кизата (шпильрегент постановки) в создании мистерий. Люцернская мистерия (1583) как кульминация развития средневекового религиозного театра. Синтез религиозной и площадной театральных традиций. Реневарт Кизат – автор сценария, «режиссер», сценограф Люцернской мистерии. Своеобразие его творческого метода: диалектно-народный стиль (использование пословиц, поговорок, диалектизмов), ироничность, диалогичность. Время исполнения мистерии: два дня накануне Пасхи. Место исполнения мистерии: площадь Вайнмаркт (Винный рынок). Ее функциональные зоны: игровая (Theatrum), дворики («Zone der Agenten» – места для незанятых в действии актеров), зрительская. Особенности исполнения Люцернской мистерии. Декорационное решение мистерии. Симультанный принцип организации действия. Использование объектов городской архитектуры (фасад «Дома к Солнцу» – Рай, городской фонтан – ад) в символическом пространстве мистерии. Обозначение мест действия (loca) символическими деталями. Голубая лента посередине площади – река Иордан. Расположение loca в мистерии, возможность перекодировки символических значений «декораций». У подножия «небесного» помоста в первый день располагались – гора Синай, Рай с древом познания, цветник Магдалины, рядом с фонтаном (ад) – Рождественская хижина, место печальной истории о Каине и Авеле, медный змий, смоковница мытаря Закхея. Смена значений тех же декорационных объектов во второй день: гора Синай – Масличная гора, Рай – Гефсиманский сад, смоковница Закхея – дерево Иуды. Вдоль трибун зрителей справа – loca Савла, Ирода, Анны, Марии, Закхея, Моисея. Использование спецэффектов в представлении. Манна небесная (облатки, выпускаемые из люков домов вокруг площади из воздушного ружья), вода из скалы в сцене с Моисеем (бочка со стеклянной пробкой, которую артист разбивал посохом), раскалывание скалы надвое, изменение цвета солнца с золотого на кроваво-красный (поворот «солнечного» диска на фасаде «Дома к Солнцу» и наступление тьмы во время дня (угольная пыль и толченые ягоды можжевельника в воздухе), живые белые голуби в сценах смерти Христа, Благовещения, использование голов-муляжей в сценах обезглавливания Голиафа и Иоанна Крестителя, сожжение в адском пламени куклы Иуды; кровь, проливаемая на сцене – кровь животных, красная краска. Требования к исполнителям ролей в мистерии. Люцифер – «роскошный, гордый и свирепый вид»; черти – сильные мужчины, способные имитировать крик чибиса, акробаты; Реа (дочь Ирода) – владение «иноземным» танцем; ангелы – 14-летние мальчики, Пресвятая Дева Мария – молодой священник или мальчик с подходящим лицом, голосом, фигурой, а также скромными жестами и безупречным поведением, Иисус младенец – настоящий шестимесячный ребенок. Причина исполнения роли Иуды иностранцами: нежелание горожан отождествлять себя с персонажем. Реквизит и костюмы участников мистерии. Бог-отец, ангелы, отцы церкви – церковные облачения; символ Иуды – живой ощипанный петух на груди (мистерии 1545, 1560 гг.), позже (мистерия 1583 г.) – живая черная белка на груди»; узкое платье – «змеиная кожа» – и шапочка с короной на Змее (гибкий юноша); черти – звериные маски, когти на лапах, длинные хвосты; персонажи из Чистилища – одежды бледных тонов; иудеи – сине-желтая гамма; братья Иосифа – костюмы пастухов; апостолы – костюмы рыбаков; волхвы – экзотические турецкие костюмы; глашатай – современный костюм.
Особенности актерской игры в мистерии. Отход в пластическом и жестикуляционном решении образов от условности литургической драмы. Появление экспрессивных эмоционально окрашенных, «страстно- возбужденных» движений.
Угасание жанра мистерии. Театральные тенденции в Донауэшингенской игре «Страсти Христовы» (1485). Сочетание предельного натурализма (Страсти Христовы), наива и вольности трактовок религиозных сюжетов (Мария Магдалина как дама полусвета; апостолы, готовящие обед).
Новый ход драматургического решения: композиционный контраст. Утонченность чувств в первой части и «грубый веризм» – во второй.
Специфика организации игрового пространства мистерии. Тенденции к объединению игрового пространства в единое целое. Символическое изображение Иерусалима (стены, башни, ворота): Первая часть. Ад, Гефсиманский сад с Масличной горой; Вторая часть. Дома Ирода, Кайафы, Пилата, первосвященника Анны, дом для Тайной вечери, два столба для бичевания Христа и петуха; Третья часть. Голгофа, Гробница Христа, три креста, небеса.
Специфика декорационного решения мистерии. Соединение архитектуры городской среды и сценических площадок. Дома («Stand» – «палатка») – модификация беседки, открытой с четырех сторон для возможности наибольшего обзора. Использование занавесок – прообразов кулис и задников современной сцены: декоративный элемент и способ создания сценической иллюзии (сцена Преображения Христа).
Зритель в пространстве мистерии. Привилегированная публика – окна домов, выходящие на площадь; статичные места – помосты по периметру площади; свободное перемещение по пространству мистерии для большего количества горожан.
Влияние мистериальных представлений на культуру эпохи. Двойственность воздействия мистериальных представлений на сознание современников: христианское смирение, всепрощение и покаяние; агрессивная эйфория, религиозный фанатизм. Компенсаторный смысл мистериальных представлений в кризисную эпоху позднего средневековья.
Отражение опыта мистериальных представлений в произведениях живописи позднего средневековья: «Распятие» Ганс Плейдернвульф (1470, Мюнхен); «Алтарь с Распятием» Франкфуртский мастер (1504, Франкфурт-на-Майне); «Распятие» Матиаса Грюневальда (ок. 1505, Базель); «Се человек» Босха; «Изображение мистерии» Генрих Фогтгерр (1527, «Новый завет», Страсбург); «Мистерия страстей Христовых».
Светские театральные представления средневековья.
Средневековый город как историко-культурный феномен. Организация социальной жизни горожан. Рыночная площадь как средоточие социальной жизни средневекового города. Место светского театра в праздничной жизни городской площади. Формы театральности на городской площади: карнавал и представления для зрителей.
Карнавал как феномен городской смеховой культуры. Традиционное время проведения карнавалов в Европе – начало постов (за 12 дней до пепельной среды): Carni, Vale! (лат.) – «Мясо, прощай». Возможные точки зрения на определение природы этого явления. Карнавал как явление установленное церковью, прямое продолжение католицизма. Действо, символика которого наполнена христианским смыслом и подтекстами (немецкая школа, Д.-Р. Мозер). Карнавал как оппозиция площадного духа (l`anima allegra) религиозной и государственной официальным системам, основанная на языческих и пародийно-христианских традициях народной культуры. Отрицательное отношение церкви к карнавальной традиции Европы. Генезис средневекового карнавала. Синтез местных сельскохозяйственных культов сатурналий и луперкалии античности. Принцип социальных «перевертышей» – «мир наизнанку» (Л. Тик) этих празднеств. Отголоски и переосмысление элементов античных культов средиземноморья в контексте средневекового городского карнавала (Корабль дураков – корабль Мардука (вавилонские мистерии) – лодка Изиды (египетские мистерии)). Эволюционирование карнавала в контексте средневековой культуры (по М. Реутину): раннее средневековье – начало XIII века – карнавал до карнавала (аграрные культы с постом, казнью-потреблением, праздничной полнотой); начало XIII века – середина XIV века – собственно карнавал (обрядовая основа средневековой городской культуры, ослабевание ритуальной структуры и возникновение пародийного ряда); середина XIV века – Новое время – карнавал после карнавала (последовательное переосмысление площадных форм в категориях христианской традиции, последующая эстетизация и коммерциализация карнавальных форм).
Общие моменты в программах карнавала. Страшное и смешное в карнавальной традиции. Пародийность как основа природы карнавального действа. Выбор короля карнавала: король дураков, король шутов. Противопоставление законных правителей – «помазанников Божьих» – случайности выбора карнавального короля: («бобовый король», игра в кости). Инфернальная природа карнавальной травестии. Связь карнавальной травестии с древними языческими культами. Отношение к карнавальной маске в контексте христианской культурной традиции. Роль маски в карнавальной стихии. Шут как инфернальный «король» карнавала. Символика образа шута в контексте средневекового религиозного мировоззрения. Физическое уродство как знак отсутствия в нем «herz» (нем.) – сердца, в значении сердцевины, духовной основы существа человека, духовной вертикали – образа и подобия Божьего. Социальный «статус» шута как существа вне земных законов. Пародийное переосмысление символов светской и духовной властей в шутовском костюме: колпак – «вывернутая» папская тиара, ослиные уши; зубчатый воротник – перевернутая королевская корона; плетка – епископский посох; погремушка – королевский скипетр; кривое зеркало (символ роскоши и эгоизма) – пародия на зеркало как аллегорию Истины, связанную с образом девы Марии («зеркало Справедливости»); канат, на котором шут должен утаскивать души грешников в ад – пародия на связь человека с Небом; бубенчики сигнал предупреждения о близости Страшного мира. Символика цвета шутовского костюма ми-парти (от лат. и фр. – «разделенный пополам»). Серый цвет – ослиная (знак глупости, упрямства и похоти) шкура; красно (чувственность, страстность) – желтая (пародия на божественное сияние – глупость, порочность) гамма, зеленый цвет (связь с древними аграрными культами – костюм «зеленого человечка» (маленького Джо, веселого Робина, Пэка) – духа плодородия), пестрый (связь с античными орфическими культами) костюм, сшитый из лоскутков.
Карнавальное шествие. «Адовы повозки» как основа карнавального шествия. Связь карнавальных платформ средневековья с древними мистериями Междуречья (корабль Мардука) и Египта (лодка Изиды, корабль Осириса). Аллегорические смыслы «адовых повозок» средневековья. Олицетворение пороков и страстей бренного мира в композициях «кораблей дураков»: мельница и колесо Фортуны (изменчивость судьбы), крепость (Вавилон – цитадель порока) и ее варианты: слон с башней и Александром Македонским (великим грешником) в ней, замок людоеда (сатана – пожиратель душ); бочка Бахуса (пародия на Причастие), грот Венеры (апология чувственности, физической красоты), гнездо аиста (символ безбожия), Геенна, ловушка для птиц и др. Представления на карнавальных платформах. Сюжеты из народных легенд как основа драматургии подобного рода. Первостепенная роль визуального начала представления. Принцип «живых» аллегорий в представлениях. Пантомимическое действие на платформах: выразительность, зрелищность и эффектность жестикуляции. Подчеркнуто чувственная природа представлений: запрещенный крой одежды и использование обнаженной натуры и т.д. Штурм «корабля дураков» – кульминация карнавала. Противостояние «корабля…» и храма («корабля Спасения») в пространстве соборной площади.
Формы карнавала в европейских странах: германская и итальянская карнавальные традиции.
Итальянский карнавал. История карнавальной традиции в Италии. Прямая связь с культурой античности. Венецианский карнавал как наиболее известная форма итальянского карнавала. 1094 год – первое документальное упоминание о карнавале в Италии (дож Витале Фалиеро). 1296 год − провозглашение Сенатом Венецианской Республики последнего дня перед Великим Постом официальным публичным праздником города. Программа венецианского карнавала. Открытие карнавала: «Полет ангела» – канатоходец (заключенный, позже – акробат) над площадью Сан-Марко. Позже скульптура Голубя – Св. Духа, осыпающего толпу розовыми лепестками. Fesata delle Marie («Освобождение девушек») как часть программы венецианского карнавала. Неофициальная версия происхождения Венецианского карнавала. Традиционное празднование возвращения отбитых у хорватских пиратов венецианок в 998 году.
Маски (образы) итальянского карнавала.
Маска (bautta) в повседневной жизни венецианцев: защита лица от средиземноморского солнца. Ограничения ношения масок в повседневной жизни: храм, ночь, эпидемия чумы. Причины церковных запретов ношения масок в повседневной жизни; их активное использование в маргинальной жизни: преступный мир, бордели, игорные дома… Запрет «Совета десяти» (1608) на использование масок где бы то ни было, кроме карнавала и официальных банкетов. Фигуры ябедников – слуг карнавала, их роль в карнавальной программе. Их связь с «брачным» сюжетом венецианского карнавала. Арлекин. Итальянский парафраз средневекового шута. Связь маски с орфическими культами (пестрый лоскутный костюм) и адом (рожки). Символический (фаллический) смысл дубинки арлекина в контексте древних мистерий и средневекового карнавала. Другие маски итальянского карнавала: Коломбина (голубка), дикари, турки…
Осыпание конфетти – символический смысл карнавального обычая в контексте христианской культуры. Конфетти как знак запретного плода. Генезис конфетти: апельсины – круглые конфетки – леденцы на основе апельсинового сока – разноцветные бумажные кружки.
Карнавальная традиция в Германии.
Кельнский фаснахт («перед постом»). История праздника шутов. Связь с античной традицией: Кельн – столица древнеримской провинции Нижняя Германия. Синтез германских («изгнание зимы») и римских (сатурналии) праздников в феномене кельнского карнавала. Борьба церкви с карнавальной традицией Кельна. Многочисленные папские и королевские запреты на проведение карнавала. С X века (архиепископ Бруно) – официальное признание карнавала церковью. Программа Кельнского карнавала. «Социальная типология» карнавальной традиции: клир, патриции, ремесленники. Участие клира в карнавальных мероприятиях Кельна: «ослиный праздник» или шутовской карнавал. Пародия на «Бегство Марии в Египет», шутовская литургия с блеянием «паствы».
Бюргерский карнавал. Роль гильдий в подготовке и проведении карнавалов. Карнавальные шествия banden подмастерьев. Открытие карнавала – обход города шутом с лимоном (райский плод) в руках; «женский карнавал» − срывание женщинами друг у друга головных уборов на рыночной площади. Эротический смысл этого карнавального обычая. Его связь со свадебным обрядом: замены девичьего головного убора женским чепцом. Стихия танца в пространстве карнавала: танец с мечами, танец на бочках, танец с обручами бочек. Корни древних мистерий карнавальных танцев. Сбор карнавальной дани.
Профессионализация шутовства в Кельне. Типы шутов: придворные, потешные, шуты при стрелках (армейские). Их участие в повседневной и праздничной жизни горожан. Прекращение карнавальной традиции Кельна контрреформацией XV-XVI веков. Восстановление карнавалов в виде балов-маскарадов в начале XVIII столетия (Раштатский мир, 1714).
Другие карнавалы в германских землях: Базельский карнавал, Нюрнбергский шембартлауф, швабско-аллеманский фаснет.
Фастнахтшпиль («масленичные игры») – в контексте карнавала в немецких землях. Европейские центры существования фастнахтшпилей и специфика их тематики: Швейцария; Австрия (фарсовое эротическое начало «Румпольт и Марет» (Вигил Рабер), о процессе утраты девственности, об отце и 4-х дочерях, младшая из которых готова выйти замуж за старика, имея в перспективе молодого любовника); Любек (мифологическая и историческая тематика – «Александр и Антилоя», «О дочери императора и сыне царя Иерусалимского»), Эгер (совр. Хеб), Нюрнберг (творчество Ганса Сакса). Генезис фастнахтшпиля. «Мужские союзы» древней Германии и их фаллические культы; народные песни и гимны («Песнь о битве при Земпахе»: о победе Швейцарии над Австрией; «Песнь о прекрасной Агнес Бернауэр»: о девушке, признанной колдуньей и утопленной в Дунае); творчество мейстензингеров (шванки – короткие комические рассказы, часто о плуте Schelm; «Тиль Уленшпигель», Любек, 1478) как источник жанра. Место фастнахтшпиля в программе карнавальных празднеств. Кульминация праздника. Полифункциональность фастнахтшпиля: развлекательная, компенсаторная, провокативная. Традиционность сюжетов и актуальность импровизаций при их исполнении: свадьба, брошенный жених, обманутый муж, невеста-«неудачница», заседание суда, «ученые» диспуты, народные перебранки и площадная брань, комические соревнования, анекдотические ситуации. Эволюция фастнахтшпиля от комических сценок фарсового характера к сюжетным миниатюрам дидактического и философского характера (Ганс Сакс). Становление жанра − XIV век. Система образов фастнахтшпиля: крестьянин-простофиля (Хайнц Вонючка, Собачий Ошейник, Пузан) и крестьянин-плут как варианты шутов. Образ крестьянина в городской культуре средневековья (отрицательный персонаж, отличающийся глупостью, лицемерием, похотью, хвастовством и т.д.) и в системе образов карнавала (популярная маска Нюрнбергского карнавала). Маргинальное «остраненное» поведение карнавальных «крестьян» в представлениях фастнахтшпилей. Композиция и особенности исполнения фастнахтшпиля на данном этапе развития: Пролог (вторжение шутов-исполнителей в пространство дома и др. во время карнавала; обращение ведущего к хозяевам; приветствие; просьба разрешения сыграть; представление персонажей). Интермедии (чередование оригинальных комических номеров на излюбленные фарсовые темы). Принцип «хороводной игры» (по М. Реутину) в исполнении фастнахтшпиля. Анекдоты. Финальный монолог ведущего (прощание с хозяевами, их критика или хвала, сбор платы за представление) и танец. Песни, потешные драки, перебранки как возможные завершения представления карнавальной природы. Буффонно-шутовская манера исполнения фастнахтшпилей. Непристойность как характерная особенность жанра. Карнавальная природа скабрезных шуток. Использование двусмысленностей, каламбуров, метафор, иносказаний эротического характера в представлениях фастнахтшпилей: «соответствие маскараду костюмированному маскарада словесного». Динамичность представления. Грубость и афористичность языка представлений. Возможность импровизаций в ходе представления. Использование картинок-загадок, эпиграмм, диалога с залом. Расцвет жанра в XV веке. Совершенствование манеры исполнения. Развитие игровой формы из набора сатирических монологов и трюков. «Сюжетная игра» поздних примеров жанра («О художнике и его прекрасных женах»; «О хозяине и своднице»; «Игра о Пернере и Вундере»; «Свадьба английского короля» (1430, Ганс Розенплют из Нюрнберга), где восемь глашатаев перечисляют награды для участников соревнований на пиру). Угасание жанра – XVI век. Появление автора «с претензиями эстетического характера». Ханс Фольц из Нюрнберга (ум. в 1515г.) – «Игра о царе Соломоне и Маркольфо». Возрастание роли диалога в фастнахтшпиле. Столкновение куртуазной манеры (Соломон) и плебейского поведения (Маркольфо). Постепенная утрата фастнахтшпилем связи с карнавальной традицией. Использование фастнахтшпилей в религиозном противостоянии реформации и католицизма (Михаэль Шварц «Фаснахтшпиль о Лютере, папе и императоре, 1522). Признаки перехода фастнахтшпиля в светскую драму: четкая композиция, морализаторство и конфессиональная полемика, теологическая дидактика, отход от импровизации. Появление «серьезных» фастнахтшпилей. «Театральные братства» европейского патрициата и их влияние на перекодировку жанра: окончательный разрыв с карнавальной низовой природой. Творчество Памфилиуса Генгенбаха (1480-1525) − книгопечатника из Базеля; Никласа Мануэля (1484-1530) – художника и члена городского собрания из Берна; Ханса Рюте (ум. в 1558) – бернского летописца; Йорга Викрама (1505-1560) летописца из Бургхайма (Эльзас). Фастнахтшпили Генгенбаха. Политический («Нольхарт», 1517) и философский («10 возрастов жизни на этом свете» 1515) и морализаторский («Лужайка для шутов», 1521) аспекты его произведений. Гравюры Генгенбаха с изображением сцен фастнахтшпиля «10 возрастов…» как источник представлений о способе его исполнения. Пафосность и выразительность жестикуляции. Архаизированность костюмов. Использование костюма как средства динамической характеристики образа (молодой человек до «любовной игры» одет в богатое платье светского щеголя, после игры – в рубище), использование предметов реквизита для наибольшей выразительности и понятности слова и действия (крест с распятием и четки у Странника, игорные кости у молодого человека, веник (знак похоти) у старика, головной убор в виде ослиных ушей (похоть) у Венеры и т.д.). Религиозная полемичность бернских фастнахтшпилей Никласа Мануэля: «О папе и священном сане», «О разнице между папой и Христом» (оба – 1522); «Торговец индульгенциями» (1525). Экспрессивный полемический характер произведений. Появление симультанной уличной сцены для бернских представлений. Сведения об исполнении фастнахтшпилей в рисунках автора. Вальдис Буркхард – первый автор протестантского фастнахтшпиля. Антипапистские акценты в его трактовке притчи о блудном сыне (1527, Рига): герой в финале пасет стадо папских свиней, которые содержатся на доходы от паломничеств, церковных служб, продажи индульгенций. Исполнение роли герольда автором фастнахтшпиля.
Ганс Сакс (1494-1576) – «реформатор фастнахтшпиля». Многогранность дарования Сакса. Мастер гильдии сапожников и мастер школы мейстерзигеров. Автор 87 фастнахтшпилей, 63 трагедий, 65 комедий, более четырех тысяч песен в духе мейстерзинга. Связь его творчества с гномической поэзией (эпические и драматические «шпрухи» («spruce»)). Природа творческого метода Ганса Сакса. Синтез опыта мейстерзингеров и «гуманистических диалогов». Влияние религиозных («Библия», проповеди Лютера), фольклорных и литературных (Овидий, Дж. Боккаччо, книга шванков Йоганеса Паули «В насмешку и всерьез») источников на его творчество. Их отражение и переосмысление в его произведениях («Челядь Венеры», 1517; «Крестьянин в чистилище», 1517; «Извлечение шутов», 1534; «Беременный крестьянин», 1544; «Странствующий студент в Раю», 1550; «Купец и старые бабы», «Минеральный источник», «Женщина в фонтане», «Черт и старуха», 1545; «Деликатное дело», «Злой дурман», 1551; «Как крестьянин теленка высидел», 1551; «Дикое озеро», 1551; «Нейдхарт с фиалкой», 1557; «Длинноносый доктор», 1559)). Творческое кредо Сакса в контексте Реформации: религиозно-нравственное воспитание нового бюргерского сословия. Театральная деятельность Сакса в Нюрнберге: актер, антрепренер, один из основателей Нюрнбергского театра (1550) − первого театра в Германии. Преобразование фастнахтшпиля. Отказ от карнавальной бурлескности. Обогащение новой тематикой и проблематикой религиозно-нравственного характера. Протестантские представления о практической пользе морали в творчестве Сакса («Странствующий студент в Раю», 1550). Организация иллюзорного сценического пространства: появление персонажей в соответствии с развитием сюжета, смена места действия на площадке и под ней, смена времени действия. Изменение роли ведущего (герольда) в представлении. Придание драматургического смысла началу и финалу представления. Возможность герольду выходить за рамки роли и сюжета для комментария действия (ср. с «эффектом очуждения» Б. Брехта). Включение финального танца в сценическое действие и отказ от участия в нем публики. Характеристика персонажей Саксом с помощью деталей костюма (лисьи хвосты на хитреце) и грима (накладные носы, животы, усы, бороды). Представления Сакса о сценических типажах. Особенности исполнения фастнахтшпилей: выразительность жестов и мимики. «Шесть основных движений» как основа «шкалы движений» для исполнения «риторически-пассивных» драм Сакса (по Максу Герману): складывание рук, вращение руками, поднятие кистей рук, поднятие вытянутых рук, всплескивание руками, хлопок руками над головой. Способы выражения эмоций, зафиксированные в авторских ремарках: орать, проливать море слез, кряхтеть, шипеть, рычать благим матом. Роль мимики в создании сценического образа у Сакса: в ярости стискивать зубы, презрительно морщить нос. Прерывисто дышать от злости, смеясь, разевать рот и др. Значение творчества Ганса Сакса для немецкого и мирового театра. Творчество Сакса как основа национальной драматургической традиции Германии в оценке Гете («Поэтическое призвание Ганса Сакса») и Готшеда («Необходимый фундамент» − очерк о развитии немецкой драматургии). Вытеснение фастнахтшпилей представлениями иностранных (английских) трупп во второй половине XVI столетия, в результате несоответствия этого жанра новым ренессансным тенденциям культурной жизни немецких земель.
Французская театральная традиция средневековья.
Историко-культурный контекст: общие и особенные черты французского средневековья. Связь французской художественной традиции с культурами других стран Европы: Англией, Испанией, Италией, немецкими землями. Поэтические кружки («пюи») как центры театральной жизни средневековых городов Франции. Распределение функций между членами поэтического кружка: механик сцены («conducteurs des secrets» – «руководители секретов»); портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день Страшного суда; «режиссер» («conducteur du jeu» – «руководитель игры») – руководящий и координирующий действия сотен исполнителей. Репертуар театральных кружков: мистерии, миракли, фарсы, моралите, соти.
Профессионализация театральных постановок. Эволюционирова ние театральных кружков в братства. «Братства» − первые профессиональные театральные объединения нового типа. «Братство Страстей» − самое известное театральное объединение Парижа. Дарование королем Карлом VI монопольного права представлять мистерии и миракли (1402). 1548 год − получение «Братством Страстей» стационарного помещения для представлений – «бургундского отеля».
Светские представления. Драматургия Адама де ла Аля (французский трувор (музыкант, поэт и певец) из аррасского «пюи»): «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Единичность феномена его творчества. Стилистические особенности его произведений. Влияние на них куртуазной рыцарской традиции и жанра авантюрного романа.
Миракль (франц. miracle, от лат. miraculum – чудо»): 1. Разработка (стихотворная или прозаическая) легендарного сюжета, центральным эпизодом которого является «чудо» («Чудо Богородицы» («Miracle de Notre Dame»), сборники стихотворных легенд «Gautier de Coincy» (кон. XII – нач. XIII вв.), «Ehan le Marchant» (ок. 1240)). 2. Малая драматическая форма, разрабатывающая сюжеты о торжестве добродетели и наказании порока, наступавшего благодаря вмешательству высших сил. Связь сюжетов миракля с идеей заступничества Богоматери. Место миракля в средневековой культуре Франции. Его актуальность в связи со становлением культа Девы Марии в эпоху готики. Спорадическое появление и существование в XIII-XIV веках. Сохранившиеся миракли: всего 43, анонимных – 40 (XIV в. и кон. XII – нач. XIII вв.). Миракль в контексте городской культуры Франции. Эмансипация «религиозных» сюжетов от литургического действа. Отражение реальных исторических событий в миракле (крестовые походы). Проявление интереса к земной жизни человека: насыщение текстов мираклей подробностями культуры повседневности средневекового города (сцены в трактире): «Миракль о св. Николае» («Jeu Saint Nicolas») Jehan Bodel’я (Аррас, 1200). Попытка передачи эмоционального состояния человека в миракле («Миракль о Теофиле» Рютбеф, 1261). Отражение критического отношения к действительности в мираклях о Деве Марии (цикл из 40 произведений анонимного автора) XIV столетия в результате бедствий Столетней войны (1337-1453). Отрицательная оценка порочной и жестокой деятельности рыцарства и духовенства как свидетельство кризиса феодальных отношений и начала формирования новой буржуазной (городской) культуры («Миракль о Роберте-дьяволе», «Миракль о Берте с большими ногами», «Спасенная аббатиса»). Постепенное сокращение «чудесных» и усиление доли бытовых и «сентиментальных» элементов в миракле «Миракль о Гризельде»). Отражение кризисного сознания человека позднего средневековья в образном строе миракля. Мотивация поступков персонажей принципами христианской морали. Духовное воскресение персонажей-грешников – кульминация представления миракля. Зависимость этого события от Высшей воли. Утверждение «сентиментальных» тенденций в миракле. «Мещанская драма» поздних мираклей: «Миракль о женщине, доведенной сплетнями соседей до убийства», «Миракль о молодой матери, невинно осужденной за убийство нечаянно захлебнувшегося новорожденного». Особенности идейно-тематического ряда миракля: множество элементов легендарной и сказочной природы, преобладанием феодальной аристократии над горожанином как свидетельство становления сословия. Специфика художественного стиля миракля: динамичность диалоговых конструкций (реплики – восьми- и четырехсложные стихи); простой синтаксис, просторечия и вульгаризмы лексики (Богоматерь грозится «растоптать брюхо» дьяволу («Миракль о Теофиле). Влияние куртуазной художественной традиции на формирование жанра (монолог влюбленного в невестку королевича в «Миракле о римской императрице»). Распространение жанра миракля по Европе. Влияние мираклей на итальянскую и немецкую театральные традиции. Близость миракля жанру «ауто сакраменталес» в Испании. Значение миракля для дальнейшего развития театрального искусства Европы. Продуктивность жанра в испанской драматургии XVII столетия (Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон). Постепенное угасание жанра. Его локализация в репертуаре иезуитских школьных театров в следующем столетии. Актуальность обращения к жанру миракля в контексте символистских тенденций в европейской культуре рубежа XIX – XX веков («Чудо Св. Антония» М. Метерлинк). Постепенный переход от мираклей к новым жанрам: фарсу и моралите.
Моралите (франц. moralite` от лат. moralis – «нравственный») – нравоучительно-аллегорическое представление (XV в.). Своеобразие жанра моралите и актуальность его появления в контексте городской культуры позднего средневековья. Моралите как вид альтернативного представления в контексте праздничной городской культуры Европы. Одобрение церковью представлений моралите в свете ее борьбы по искоренению остатков языческих традиций карнавальной стихии. Моралите как форма театрального искусства. «Благоразумный и неразумный» (1436) – первое произведение жанра и образец для развития дальнейшей художественной традиции: персонаж, доверившийся Безумию и Распутству попадает в ад, в то время как тот, кто слушался Разума и Веры, завершает свою жизнь в Раю. Превращение зрителя из активного участника событий в мистерии в пассивного наблюдателя в представлениях моралите. Условность образов персонажей, дидактизм сюжета, схематизм сценического действия – характерные признаки жанра моралите. Отсутствие религиозного сюжета в представлениях моралите. Критика феодализма и возможность социальной сатиры в моралите («Торговля. Ремесло. Пастух», 1442). Система образов моралите. Активное использование принципа типизации в моралите. Персонажи-аллегории и их знаки: Скупость – лохмотья одежды и мешок золота, прижатый к груди; Эгоизм – зеркало; Лесть (Ложь) – лисий хвост; Глупость – ослиные уши; Наслаждение (Страсть) – апельсин, Надежда – якорь. Своеобразие природы конфликта в моралите: антитезы добра и зла, духа и тела в контексте свойственного позднему средневековью кризисного мировоззрения. Отражение позднеготических представлений о проблеме личного выбора и индивидуальном пути спасения в моралите: перед лицом Смерти от Человека отказываются Дружба, Родство, Богатство, но обращение к Добрым делам приводит его душу в Рай («Каждый человек», «Бедный человек», «Священное представление о душе»). Эволюционирование моралите в буржуазную драму: вытеснение аллегорических фигур «историческими» персонажами. Угасание жанра под воздействием идей гуманизма и ренессансной драматургии в XVI столетии. Значение моралите для дальнейшей истории театрального искусства.
Комические жанры.
Фарс (франц. farce от лат. farcio − начиняю) – комедийные интермедии между частями мистериальных представлений XIV – XVI веков. Генезис фарсовой традиции. Связь фарсовой традиции с древними ритуалами и карнавалом. Элементы фарсовой эстетики в творчестве гистрионов, скоморохов, вагантов, шпильманов, мимов, жонглеров, франков, хугляров. Формирование фарса как самостоятельного жанра. Жанровые особенности фарса. Импровизационная основа представлений. Их насыщенность буффонадой. Сатирическая направленность фарса. Отражение и критика актуальных проблем в представлениях (война, мошенничество чиновников, лицемерие и разврат священников, глупость крестьян, плутни горожан). Пародийное и карикатурное начала как основные черты фарсовой эстетики. Темы и сюжеты фарсовых представлений. Сфера личной жизни человека: сватовство, супружеская измена, жизнь в браке («Пуговичник»); сфера социальной жизни человека: судебные заседания (цикл фарсов об адвокате Патлене), рыночный торг, миссионерская деятельность и др. Персонажи фарса. Типизация фарсовых образов (сварливая жена, плут адвокат, мошенник-судья, врач-шарлатан, ученый-педант, простофиля-крестьянин и т.д.) олицетворение в них социальных пороков. Значение фарса для развития мирового театра. Знаменитые фарсовые актеры XVII столетия: Табарен, Гро-Гильом, Готье-Гаргиль, Тюрлюпен и др. Влияние фарсовой традиции на становление национальных европейских театральных систем. Ее преломление в комедии масок (Италия); интерлюдии (Англия), пасос (Испания), фастнахтшпиле (немецкие земли). Использование элементов фарсовой эстетики в драматургии Ренессанса и Нового времени (Шекспир, Мольер, Сервантес, Кальдерон). Актуализация фарсовой эстетики в драматургии конца XIX в. и XX в.: сатирические пьесы А. Жарри («Король Убю», 1896), Ромена («Кнок», 1923), Паньоля («Топаз», 1928), Б. Брехта («Швейк во Второй мировой войне», 1943; «Господин Пунтила и его слуга Матти», 1948). Продолжение фарсовых традиций в цирковой клоунаде и искусстве кукольного театра.
Соти (франц. sotie, от sot − глупый) – разновидность фарса близость соти к «вывороченной», шутовской поэзии средневековья. Известные «Братства» исполнителей соти: «Базошь» и «Беззаботные ребята». Стилистические особенности представлений соти: аллегоризм, пародийность, возможность использования двусмысленностей, каламбуров, инвективой лексики. Расцвет жанра на рубеже XV−XVI вв.. Творчество Пьера Гренгора (ок. 1475-1538): пародирование церковных иерархов (Римский папа) и евангельских сюжетов («Игры о Принце дураков и Дурацкой матери», 1512).
Литература:
Художественные тексты:
Адвокат Патлен (анонимный фарс XV века).
Аль, де ла А. Игра о Робене и Марион.
Бодель Ж. Игра о святом Николае.
Девы мудрые и девы неразумные. Литургическая драма IX в.
Нынешние братья. Моралите первой половины XVI в.
Представление об Адаме. Полулитургическая драма XII в .
Рютбеф. Чудо о Теофиле.
Учебники и хрестоматии:
Основная исследовательская литература:
Дополнительная исследовательская литература:
Историко-культурный контекст эпохи. Основные исторические события, как причины формирования нового мировоззрения человека: падение Иерусалимского королевства (конец XIII в.). Право Римского папы отпускать грехи. Превращение Рима в мировой христианский центр. Приток паломников и рост итальянских городов. Торговля с Востоком. Рост капитала в итальянских городах. Быстрое отмирание феодальных отношений в обществе, их замена на буржуазные. Государственные системы итальянских земель: аристократическая республика (Венеция), тирания (Милан, Флоренция). Восприятие Европой достижений арабской культуры, в том числе знакомство с памятниками античной философии и литературы. Формирование культа античности, как эпохи эталонных форм произведений искусства. Рост национального самосознания европейских народов. Их эмансипация от католической церкви. Реформация как главное событие религиозной жизни эпохи. Учения Лютера, Кальвина, Цвингли. Их общий протестантский характер и специфические черты. Мировоззренческие основы протестантизма. Распространение протестантизма в Европе. Актуализация деятельности Ордена Иезуитов (Игнатий Лойола). Жесткая реакция католической церкви на реформационное движение. Религиозные войны их причины и последствия для развития европейской культурной традиции.
Понятие о Ренессансе как культурно-исторической эпохе. Проблема определения хронологических границ этого периода. Проблема применения термина «Ренессанс» («Возрождение») к культурным традициям заальпийской Европы. Феномен Северного Возрождения. Философская основа эстетики Ренессанса. Работы Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла. Их гуманистический пафос. Антропоцентризм как основа мировоззрения и эстетики Ренессанса. Особенности мировоззрения человека Ренессанса: свобода, ощущение богоподобия, активное познание мира. Феномен титанической личности. Причины его актуализации в ренессансную эпоху. Роль художника в культуре Ренессанса. Искусство как способ познания мира. Представление о художнике как творце. Задачи творческой личности в культуре Ренессанса: сохранение облика современников и создание собственного автономного мира по законам божественной гармонии. Основные художественные принципы искусства Возрождения: гармония целого слагается из гармонии частей, фиксированная точка зрения на произведение искусства, «реалистичность». Религиозно-мировоззренческая основа «ренессансного реализма». Антропоцентризм. Синтез христианской идеологии и античной учености как основная цель ренессансного знания. Возрождение гуманистами античных знаний о природе, античной философии, риторики, поэтики и поэзии. Учение гуманистов о сущности человека.
Место театра в контексте эпохи Ренессанса. Театральное искусство как наиболее адекватный способ отражения представлений об идеальном мире. Различные формы театральных представлений эпохи: площадной театр, театрализованная процессия, аристократический спектакль, представление в общественном театре.
Итальянский театр эпохи Ренессанса.
Историко-культурный контекст развития итальянского театра. Италия как центр экономической, политической и культурной жизни XIV-XV вв. Основные культурные центры: Рим (Ватикан), Милан, Флоренция, Венеция. Роль Италии в создании ренессансной драматургии и театра. Разрыв гуманистов с религиозно-дидактической драмой средневековья и обращение к античным образцам. Первые постановки пьес римских комедиографов и трагиков в XV в. Возрождение гуманистами античной теории драмы (Аристотель, Гораций) и возникновение ренессансной трагедии на античные мифологические и исторические сюжеты (Триссино). Создание и развитие предклассицистской теории драмы (Триссино (1529), Веттори (1560), Кастельветро (1570). Возникновение и развитие «кровавой мелодрамы»; создание жанра трагикомедии.
Основные жанры ренессансной драматургии Италии.
Трагедия. «Софонисба» (1515) Триссино − опыт первой гуманистической трагедии итальянского Ренессанса. Обращение драматурга к правилам античной драматургии. Переработка античных произведений в итальянской драматургии XVI и XVII веков: Мартелли («Tullia»), Аретино («Orazia»). Интерпретация трагедии Софокла «Антигона» в пьесе Ручеллаи «Rosmunda». Характерные черты ренессансной итальянской трагедии: неразвитость сценического действия, декларативный и декламационный характер содержания и исполнения диалогов. Условность сценических образов, их обобщенный и аллегорический характер.
Комедия и ее разновидности. Перенос характеров и положений из римской комедиографии в ренессансную драматургию и возникновение «ученой комедии». Новеллистическое начало в «ученой комедии». Драматургия Ариосто, Макиавелли, Аретино и Бруно. Неолатинская комедия, или собственно «ученая комедия» (commedia erudita). Подражание латинским образцам (Плавт, Теренций) как в области драматургической, так и сценической структуры (5 актов, единства места и времени, пролог). Заимствование авторами «ученых комедий» сценических образов (comicus senex (комического старика); паразита; слуги, движущего интригу; хвастливого воина и других). Новеллистическая комедия. Синтез формы латинской комедии и сюжета итальянской повествовательной литературы. Драматизация Аретино новеллы Дж. Боккаччо об Андриуччо в комедии «Философ». Возможность использования случаев из реальной жизни в качестве основы сюжета драматического произведения. Начало оформления жанра бытовой комедии. Любовная история – характерная особенность сюжета новеллистической комедии. Л. Ариосто – первый выдающийся драматург Ренессанса. Актуальность и критическая направленность его произведений: «Сундучная комедия» (1508), «Сводня» (не закончена, 1529), «Вызыватель мертвых». Комедиографы Биббиена («Каландрия», 1513) и Макиавелли. «Мандрагора» (1513) – вершинное произведение драматургии Макиавелли и наиболее совершенная комедия Ренессанса. Сочетание в ней черт чистого комизма с элементами антиклерикальной сатиры. Специфика образа фра Тимотео – сребролюбца и лицемера. Критика священнослужителей, превративших религию в средство к личного обогащения. Фра Тимотео как прообраз Тартюфа Мольера). Успех комедии Макиавелли при дворе папы Льва X.
Особое место творчества П. Аретино в становлении итальянского ренессансного театра. Их слабая связь с античной традицией как причина периферийного существования в пространстве гуманистической культуры. Создание им бытовой комедии. Представители маргинальных слоев социума (аферисты, проститутки) как герои комедии. Особенности драматургии П. Аретино: неразвитость драматургического действия компенсируется яркими самобытными образами персонажей. Уникальность творческого опыта Аретино. Невостребованность бытовой комедии в гуманистическом контексте эпохи.
Пастораль (пастушеская драма). Связь пасторали с изучением античного культурного наследия. Истоки пасторали в буколической поэзии, их диалогической форме. Актуальность стихотворных диалогах в придворной ренессансной культуре (интермедии, основные представления). История любви – основа сюжета пасторали. Своеобразие действующих лиц этого жанра (пастухи и пастушки, нимфы и фавны, силены и аллегорические фигуры). Лирическая природа пастушеской драмы. Монологи героев как миниатюрные монодрамы. «Идеализация» персонажей и их чувств в пасторалях. Вершинные произведения жанра: «Аминта» Торквато Тассо и «Верный пастух» Гварини. Эволюция пасторали в последующие художественные эпохи. Актуализация пасторальных мотивов в барочной и рокайльной культурах. Трансформация пасторали в оперу, усложнение композиции балетными и вокальными партиями.
Влияние итальянской драматургии на дальнейшее развитие западноевропейской театральной культуры.
Организация пространства и сценического действия в итальянском театре Ренессанса. Импровизированные подмостки в дворцовых покоях знати. Их богатое оформление. Появление первых проектов театральных зданий в 30-ые годы XVI века: 1528 год – строительство театрального здания под наблюдением Л. Ариосто в Ферраре; 1539 год – сооружение архитектором С. Серлио (1475-1552) театра в Виченце. Театр «Олимпико» (арх. А. Палладио) как прообраз современного театрального зала и сцены-коробки. Преломление архитектурных принципов Витрувия в «театральной» практике Ренессанса. Организация пространства зрительного зала в театральных проектах Ренессанса. Принцип амфитеатра в расположении зрительских мест. Появление лож. Их социальное (привилегированные места знати) и практическое (сохранение компактного объема зрительного зала для достижения необходимого акустического эффекта) значения. Особенности организации сценического пространства (орхестра, просцениум, перспективная декорация задника). Своеобразие перспективных декораций (поднятый планшет, объемные, сокращающиеся к линии горизонта здания.). Статичные декорации в палладианском «Олимпико». «Жанровая» типология декораций С. Серлио: для трагедии (дворцы, храмы, триумфальные арки); для комедии (городская площадь); для пасторали (лесной пейзаж). Эволюция декораций в итальянском театре в последующую эпоху. Появление кулисных декораций и писаных раздвижных задников. Их эффективность для организации динамики сценического действия.
Феномен комедии масок в контексте культуры итальянского Ренессанса. Кризис итальянской экономики XV–XVI вв. связи с переносом основных торговых путей на Атлантику и исключительное место Венецианской республики в общей картине упадка. Аккумулирование культурной и торговой жизни Италии. Актуальность появления «профессиональной комедии» (итал. arte – искусство, ремесло, профессия) в это время. Место площадного театра в «индустрии развлечений» крупного торгового и культурного центра. Его коммуникативные, публицистические, репрезентативно-эстетические, дидактические функции. Его связь с игровой стихией карнавала. Генезис «Commedia dell’arte». Синтез античного наследия (внешнее сходство некоторых масок ателлан: Макка и Пульчинеллы), средневековой традиции (представления площадных гистрионов-жонглеров) и поздней «ученой комедии» (круг тем, композиция). Завершение становления этого явления к 1550 году. Карнавальная песня Граццини (1559) – представление актеров «Комедии…», описание особенностей их игры. 1568 г. – создание первого из известных сценариев «Комедии…» М. Трояно для любительского спектакля при баварском дворе. Введение падуанским актером-драматургом Рудзанте слуг – Дзанни (Zanni, уменьшительное от Giovanni – Ванюшка, Ванька). Сложившийся репертуарный канон трупп «Комедии…». Сборник сценариев Фламинио Скала (1611): комедии, мифологические пасторали и «царские произведения» – трагедии. Необходимость в образованных авторах, знающих как законы сцены, так и литературу. Задачи драматурга труппы «Комедии…» сочинение сценариев, пассажей, кончетти, гипербол и метафор, реже – целых пьес. Авторы-актеры «профессиональной комедии»: Джамбаттиста Андреини (1578-1652) – актер, художник, музыкант и драматург. Введение в условное пространство «Комедии…» «реальных» персонажей: гондольеров, носильщиков («Венецианка»); переодетых разбойников, ювелиров, евреев, бедных дворян, начальника полиции («Юный невольник», 1620). Другие драматурги: Верджилио Веруччи (первая половина XVII века) – римский нобиль, член «Академии пришедших в замешательство»; другой римлянин, Джованни Бриччо: «Тартарея, адская комедия» (1614) – введение инфернальных персонажей. Пьесы «высокого стиля» Никколо Бьянколелли. Введение в литературные пьесы персонажей «Комедии…»: «Убийца самого себя» (Болонья, 1664) – Коломбина, «король македонский»; «Королева-правительница» (1674) – маркиз Дураццо. Симоне Томадони (Томмазо Мондини) – «Панталоне – обанкротившийся купец» (1693).
Зрительская аудитория «Commedia dell’arte»: крупная торговая буржуазия XVI века, переживающая пору ослабления своей социальной активности в связи с экономическим упадком Италии.
Фабульная основа представления: преодоление влюбленными героями препятствий на пути к браку. Скупые (глупые, завистливые и т.д) отцы главных действующих лиц обманываются (разоблачаются) в ходе деятельности проворных слуг главных героев.
Принципы организации представлений «Commedia dell’arte». Влияние места представления на характер его исполнения. Предельное сокращение сюжетной линии и насыщение действия буффонными трюками и спецэффектами, а речи персонажей – актуальными остротами и комментариями.
Импровизация – основа «профессиональной игры». Профессиональные требования к исполнителям: знание и использование основных клише, свойственных маске: монологи, трюки, сюжетные ходы в сценическом действии; умение устанавливать и поддерживать прямой контакт с площадной толпой; ведение диалога в быстром темпе с сохранением ощущения легкости и непринужденности общения; владение элементами пантомимы и акробатическими приемами, необходимыми для создания образа. Лацци (итал. lazzi, ед. ч. lazzo – шутка, выходка, от лат. actio – действие) – короткие сценки буффонного характера, исполняемые дзанни в контексте представления профессиональной комедии. Место лацци в ходе представления: конец акта. Их «декоративно-игровой» характер, отсутствие связи с основным сюжетом, пародийный комментарий главного действия. Виды лацци: многочисленные лацци с макаронами, лацци с мухой, лацци с блохой и др. Использование лацци в современной театральной практике лацци с обедом Ферруччо Солери (в спектакле Джорджо Стрелера «Арлекин» по комедии Гольдони «Арлекин – слуга двух господ») и Дарио Фо (в моноспектакле «Мистерия-буфф»). Личностные требования к исполнителям комедии масок. Высокий культурный уровень, широкий кругозор, профессиональная компетенция в тех областях знания, которых требует роль. Участие актеров в культурной жизни страны: литературная деятельность, участие в работе поэтических академий (семья Андреини). Сохранение опыта исполнения масок. Издание «дзибальдоне» – тетрадей с текстами отдельных ролей, написанных выдающимися артистами комедии масок. Издание Капитаном – актером Франческо Андреини книги «Бравады Капитана Ужаса».
Маски «профессиональной комедии». Закрепленность маски за одним актером в соответствии с его психофизическими данными. Маска как сценический образ, обладающий характерным набором черт внешности, поведения, произношения. Ансамбль масок «Commedia dell’arte» (всего 10-12 персонажей): персонажи в масках – 2 старика, 2 слуг и капитан; персонажи без масок – 2-3 пары влюбленных, служанка.
Характеристика масок «профессиональной комедии».
Дза́нни (итал., венецианский диалект Zanni, уменьшительное от Giovanni – Ванюшка, Ванька) – большая группа персонажей-слуг. Первое появление в творчестве падуанского актера-драматурга Рудзанте. Как тип известны по фарсовой драматургии с XV столетия. Получили название, в том числе, и по имени актера – исполнителя маски Дзан Ганасса. Виды дзанни: первый дзанни – деревенский увалень, простофиля; второй дзанни – городской плут. Венецианские дзанни – Бригелла и Арлекин, неаполитанские дзанни – Ковьелло и Пульчинелла.
Венецианский квартет масок: Бригелла, Арлекин, Доктор, Панталоне.
Бриге́лла (итал. Brighella, фр. Briguelle) – первый «северный» дзанни; один из наиболее старинных персонажей-слуг итальянского театра. Бывший крестьянин, уроженец Бергамо. Речь Бригеллы: отрывистый, односложный, съедающий окончания, бергамский диалект. Костюм Бригеллы: полотняная блуза, длинные панталоны, плащ и белая шапочка. Костюм белого цвета и обшит зелеными галунами; желтые кожаные башмаки. У пояса черный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий). Маска Бригеллы: волосатая, темного цвета с черными усами и с черной торчащей во все стороны бородой. Характерные особенности исполнения маски Бригеллы: ловкий и изворотливый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. Он всегда против стариков, которые мешают влюбленным. Особые умения, необходимые исполнителю маски Бригеллы: умение играть на гитаре и владение элементарными акробатическими трюками. Второстепенное место маски Бригеллы в сюжете «Комедии…». Компенсирование недостатка активного действия исполнением лацци (трюков) и музыкальных интермедий. Известные исполнители маски Бригеллы: Николо Барбье́ри, выступавший (Белтраме); Карло Канту́ (Буффетто) и Франческо Габриэ́лли (Скапино). Эволюция образа Бригеллы в контексте театральной традиции: от злого и безжалостного циника к добродушному остряку (XVIII в). Преломление маски Бригеллы в героях комедий Мольера (Скапен, Маскариль, Сганарель) и П.-О.-К. Бомарше (Фигаро).
Второй дзанни. Имена персонажей по имени их исполнителей: Труффальдино, Пасквино, Меццетино, Табарино…
Закрепление имени Арлекин за маской второго дзанни – начало XVII века: псевдонима актера Тристано Мартинелли, игравшего при дворе французской королевы Марии Медичи. До этого – имя беса – мрачного предводителя сонма дьяволов Эллекена (фр. Hellequin) в старинных французских легендах («Игра в беседке» Адам де ла Аль, XIII в. и Аликино (итал. Alichino) – один из бесов в «Божественной комедии» Данте Алигьери, XIV в.). Этого персонажа также называли Труффальдино, Пасквино, Меццетино, Табарино (по именам актеров). Арлекин (итал. Arlecchino, фр. Arlequin) – второй «северный» дзанни; самая популярная маска. Уроженец Бергамо, провинциал, переехавший в поисках лучшей доли в Венецию. Костюм Арлекина: крестьянская рубаха и штаны, обшитые разноцветными заплатками – кусками ткани в форме ромбов. Доминирование желтого цвета в костюме. Его сочетание с зеленым, голубым, красным. Шапочка, украшенная заячьим хвостом, на поясе кошель, легкие туфли. Маска Арлекина: черного цвета с огромной бородавкой на носу. Лоб и брови нарочито выделены, с черными взъерошенными волосами. Впалые щеки и круглые глаза – знаки обжорства. Особенности исполнения маски Арлекина: веселый и наивный увалень, страдающий от собственной лени и глупости. Обжора и бабник, умеющий показаться и учтивым, и скромным. Известные исполнители маски Арлекина: Альберто Назелли (Дзан Ганасса) – первый исполнитель маски. Основа традиции исполнения маски Арлекина – игра Доменико Бьянолелли. Исполнение роли Арлекина актером Ферруччо Солери в спектакле режиссера Джорджо Стрелера «Арлекин» (XX в.). Эволюция маски Арлекина: от обжоры, простака и увальня (Италия) в злоязычного интригана (Франция). Позже (эпоха романтизма) приобрел качества изысканно артистичного любовника. Возможность использования Арлекина как художественного образа вне рамок «профессиональной» комедии в драматургии Карло Гольдони, Мариво, Александра Блока.
Комические старики венецианской традиции:
Доктор (итал. Il Dottore, фр. Le Docteur) – Доктор Баландзоне (в кукольном театре), Доктор Грациано – пародия на ученого-юриста, выпускника Болонского университета, чьи знания никак не соотносятся с реальностью. Речь маски Доктора: жесткий, грубоватый болонский диалект, редуцирование окончаний слов. Костюм маски Доктора: длинная черная мантия, под ней – черная куртка и черные короткие штаны, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс, на голове черная шапочка. Костюм дополняют белые манжеты, широкий белый воротник вокруг шеи и белый платок, заткнутый за пояс. В редких случаях «медицинский реквизит»: клистиры, ночные горшки, грязное белье. Маска Доктора: черного цвета с огромным носом, либо закрывает все лицо, либо только лоб и нос, в последнем случае щеки Доктора густо нарумяниваются. Характерные особенности исполнения маски Доктора: старик, обманываемый другими персонажами комедии. Очень толстый, вследствие чего передвигается с трудом. Похотлив, а также тщеславен, невежествен, педантичен, любит выпить и демонстрировать собственную ученость, постоянно употребляет, карикатурно искажая, научные термины и латинские выражения. Особые требования к исполнению маски Доктора: виртуозное владение болонским диалектом и эрудиция для импровизирования «ученой» речи и создания комического эффекта из обрывков знаний. Знаменитые исполнители маски Доктора: Лодовико де Бьянки (основоположник традиции исполнения доктора); Маркантонио Романьези, Бернардино Ломбарди («автор» доктора Ломбарди). Преломление маски Доктора в творчестве К. Гольдони (доктор Ломбарди в пьесе «Слуга двух господ») и Мольера («Ревность Барбулье», «Брак поневоле», «Любовная досада» и «Мнимый больной», «Врачи»).
Пантало́не (итал. Pantalone, фр. Pantalon) – пародийный образ знатного венецианского купца. Возможные имена маски: сеньор Маньифико (итал. Magnifico, великолепный), мессир Бенедетто (Благословенный). Кассандро и Умберто – при отсутствии в труппе исполнителя, владеющего венецианским диалектом. Варианты происхождения имени Панталоне: от итал. Ponta Lione (морской лев): Лев – символ Св. Марка – покровителя Венеции); от итал. Pianta Leone, (Водрузитель Льва), скульптура льва – награда купцу за захват острова (в Средиземном море), поднятие там флага с символом Венеции – львом Св. Марка; от итал. San Pantaleone – одного из покровителей Венеции. Речь Панталоне: ярко выраженный венецианский диалект. Голос резкий пронзительный, переходящий на визг. Костюм: узкие красные штаны (pantalons), красная короткая куртка-жилет. Шерстяной колпак и длинный черный плащ, обут в желтые домашние туфли. Маска Панталоне: красного или коричневого цвета, закрывает половину лица; с длинным, «орлиным» носом, седыми усами и острой бородкой. Характерные особенности исполнения маски Панталоне: центр интриги. Жертва шуток и провокаций Арлекина, его слуги. Постоянно болеет, демонстрирует физическую слабость и немощность: сутулится, хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, страдает от болей в животе. Одновременно с этим скупой, тщеславный, похотливый и безнравственный, страстно добивается любви юных красавиц, но всегда терпит неудачу. Известные исполнители маски Панталоне: драматург Руззанте (XVI в. – первое использование этой маски); основа традиции исполнения – игра Джулио Паскуале (Падуя). Орландо ди Ласси (капельмейстер баварского двора, Мюнхен). Среди исполнителей роли Панталоне был и драматург Карло Гоцци. Преломление маски Панталоне в образах мольеровских «благородных» отцов – Аргона («Тартюф»), Гарпагона («Скупой») и др.).
Персонажи без масок венецианской традиции.
Влюбленные (итал. Innamorati, фр. Amoureux) – благородные герои. Условные имена (мужские персонажи: Лелио, Орацио, Флавио, Флориндо; женские персонажи: Изабелла, Виттория, Фламиния) и возможность наименования персонажей по именам актеров-исполнителей. Типы пар влюбленных: страстные (брюнеты) – активные деятельные участники интриги, демонстрирующие чувственную сторону любви; лирические (блондины) – пассивные участники событий, демонстрирующие красоту платонических отношений. Костюмы влюбленных: дорогие современные костюмы в зависимости от типа насыщены розовыми (страстные) и голубыми (лирические) оттенками. Речь влюбленных: тосканский диалект (литературный итальянский язык). Они редко импровизируют, их речи, как правило, заучены наизусть. Поведение влюбленных на сцене: изысканность и грациозность жестов, выразительные взгляды. Импульсивность и томность в зависимости от типа. Влияние маски влюбленных на формирование театральных амплуа героя (премьера) и инженю кокет.
Служанка (девушка дзанни), состоящая при Панталоне или Докторе, – активная участница, а в некоторых случаях и инициатор любовной интриги. Возможные имена Служанки: Коломбина, Фантеска, Серветта, Франческина, Смеральдина. Отражение сути образа служанки в некоторых популярных именах маски: Серветта – буквально «служанка», Коломбина (итал. Colombina) буквальный перевод «Голубка». Мифологический план имени: голубь – символ любви, птица из «свиты» Венеры. «Практический» план смысла имени – способствует развитию отношений между возлюбленными (передает записки). Смеральдина: от арабского названия изумруда – смарагд. С одной стороны имя должно указывать на «восточное» происхождение персонажа, с другой – «приобретает» значение камня – дарит надежду. Костюм Служанки: красивое пышное платье; с XVIII в. – в платье из бело-зеленых (изумруд) лоскутков. Характерные особенности исполнения маски Служанки: деревенская простушка, по характеру схожая с маской Арлекина; в представлениях подчеркивалась честность и порядочность, оптимизм и добродушие. Эволюция маски: постепенная утрата «крестьянского» колорита образом, превращение во французской театральной традиции в амплуа субретки.
Капитан (итал. Il Capitano, фр. Le Capitan, или Matamore) – солдафон, военный авантюрист. Возможные имена капитана и отражение в них «амбиций» маски: Риночеронте (букв. Чертов нос, Носорог), Фракассо (Грохот), Матаморос (Убийца мавров), Спеццаферо (Разбиватель меча), Спавенто (Ужас), Сангре-и-Фуего (Кровь и огонь). Речь Капитана: ломаный итальянский язык. Сильный испанский акцент, активное использование испанских слов. Костюм Капитана: карикатурный покрой военного испанского костюма, большая прямая шпага. Маска отсутствовала. Характерные особенности исполнения маски Капитана: сатирическая заостренность; отражение негативного отношения итальянцев к Испании; пародирование испанских солдат в образе Капитана; заносчивый трус и хвастун, постоянно демонстрирующий жадность, жестокость, чопорность; в отношениях с женщинами использование грубой лести и солдатского юмора; по сюжету представления часто увлекается Коломбиной, которая, в свою очередь, использует Капитана, чтобы вызвать ревность у Арлекина. Политизированность маски – причина цензурного запрета на землях, контролируемых Испанией. Возрождение ее в независимой Венеции. Потеря актуальности маски Капитана и ее исчезновение из представлений в связи с окончанием испанской оккупации Италии (80-е гг. XVII в.). Знаменитые исполнители маски капитана: Франческо Андреини (автор «Le bravure del Capitan Spavento» (с итал. «Бравады Капитана Спавенто», 1624); преломление маски капитана в образах Дона Армадо (В. Шекспир, «Бесплодные усилия любви»), Матамора (П. Корнель, «Комическая иллюзия»), произведениях Мигеля Сервантеса, Мольера, Эдмона Ростана.
Неаполитанский квартет масок: Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья.
Ковье́лло (итал. Coviello, фр. Covielle от Iacoviello, неаполитанского произношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто – имени одного из первых исполнителей этой маски) – первый «южный» дзанни. Бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя). Речь Ковьелло: ярко выраженный неаполитанский диалект. Костюм Ковьелло: плотно облегающий тело верх и штаны в обтяжку, также может быть одет в простые панталоны и жилет; меч и палка для колотушек за поясом; шляпа с петушиными перьями. Маска Ковьелло: красного цвета, с длинным носом – «клювом»; на маске – очки. Поведение Ковьелло: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, остроумием. Особые требования к исполнителю маски: умение танцевать, играть на мандолине. Эволюция маски Ковьелло. Окончательно сформировалась к XVI в., при переносе на север утратила южный темперамент, превратившись в бесстыдного персонажа. Использование маски Мольером для создания образа господина Журдена («Мещанин во дворянстве»). Знаменитые исполнители роли: Амброджо Буо́номо, Сальватор Роза (художник), который на основе этой маски создал своего персонажа – сеньора Фо́рмику. Обогащение Сальватором Розой образа вокалом и виртуозной игрой на гитаре. Политизация образа – причина его недолговечности. Отрицательный момент в исполнении маски Ковьелло: нарушение целостности образа, заимствованием черт других масок (Пульчинеллы).
Пульчинелла (итал. Pulcinella, фр. Polichinelle) – второй «южный» дзанни. Появление в Неаполе в самом конце XVI века в качестве переехавшего в город крестьянина из древнего города Ачерра неподалеку от Неаполя. Разнообразие диапазона профессиональных навыков Пульчинеллы: слуга, огородник, сторож, торговец, художник, солдат, контрабандист, вор, бандит. Костюм Пульчинеллы: одежда из грубой пеньковой материи, высокая остроконечная шляпа. Маска Пульчинеллы: с большим «петушиным» либо с загнутым крючком носом. Характерные особенности исполнения маски Пульчинеллы: сочетание наивности и придурковатости деревенского увальня с хитростью горожанина-плута. Горбун, лентяй и обжора, правонарушитель, разговаривающий высоким пронзительным голосом. В отличие от других персонажей-масок женат и «рогат». Носитель сатирического начала представлений. Возможность использования непристойных острот и каламбуров в создании образа. Знаменитые исполнители маски Пульчинеллы: Сильвио Фиорилло и Андреа Кальчезе (XVII в.). Связь маски Пульчинеллы с образами героев народных театров Европы: Полишинеля – во Франции, Панча – в Англии, Гансвурста – в Германии, Яна Клаасена – в Голландии, господина Йоккеля – в Дании, Дона Кристобаля – в Испании, Петрушки – в России. Исполнение роли Пульчинеллы в XX веке – итальянские актеры Эдуардо де Филиппо и Массимо Троизи (фильм, режиссера Этторе Скола «Путешествие капитана Фракасса», 1990 г.).
Скараму́чча (итал. Scaramuccia, маленький забияка, фр. Scaramouche) – южный вариант маски Капитана. Отсутствие политической сатиры в характеристике маски. Хвастливый и трусливый вояка. Эволюция маски Скарамучча: утрата военной атрибутики Скарамуччей в исполнении Тиберио Фиорилли (театр Пале-Рояль, Франция, вторая половина XVII века) и превращение его в плута-слугу. Основа для создания комических персонажей Пасвариелло (слуга, пьяница и обжора), Пасквино (хитрый и лживый слуга) и Криспена (плутоватый слуга) (во Франции). Знаменитые исполнители маски Скарамучча: Тиберио Фиорилли – актер Итальянской комедии в парижском Пале-Рояле, повлиявший своим мастерством на творчество Мольера; Карло Гольдони (драматург, актер в труппе Фидели). Обращение к Скарамучча – Скарамушу как художественному образу: романы Рафаэля Сабатини, одноименной сюиты Дариюса Мийо, «Богемская рапсодия» – песни рок-группы «Queen».
Тарталья (итал. Tartaglia – буквально – заика) – заикающийся испанец, плохо владеющий итальянским языком, пародия на юриста или чиновника. Диапазон профессиональных занятий Тартальи: чиновник на государственной службе, судья, полицейский, аптекарь, нотариус, сборщик налогов. Речь Тартальи: ломаный итальянский язык с сильным испанским акцентом, заикается. Костюм Тартальи: стилизация должностного костюма; на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки. Характерные особенности маски Тартальи: старик с толстым животом; всегда заика. Борьба с заиканием – главная особенность роли. Использование каламбуров, которые превращают речь заики в суде в комический поток непристойностей. Эволюция маски Тартальи: первое появление маски Тартальи в Неаполе ок. 1610 г.; постепенное размывание границ маски; возможность превращения в Тарталью министра (К.Гоцци, фьяба «Ворон») и принца (Л. Гоцци фьяба «Любовь к трем апельсинам»). Знаменитые исполнители маски Тартальи: Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона – первые исполнители маски Тартальи; Агостино Фиорилли и Антонио Саки (XVIII в.). Невостребованность маски последующей художественной традицией. Постепенный упадок Сommedia dell’ arte: формализация исполнения, утрата актуальности и злободневности. «Профессиональная комедия» в контексте противостояния драматургов К. Гоцци (консерватор, традиционалист) и К. Гольдони (реформатор, буржуа). Влияние Сommedia dell’ arte на последующие художественные традиции. Ее значение для мирового театра. Всеевропейская известность «профессиональной комедии». Организация постоянных театров в европейских столицах: «Comédie italienne» (Париж), «Итальянские театры» Германии и России. Ее влияние на драматургию XVI и XVII вв. (Шекспир, Лопе де Вега, усвоение техники исполнения Мольером). Постепенный переход персонажей-масок в сферу кукольного театра. Актуализация театральной традиции Сommedia dell’ arte поэтами-романтиками начала XIX века (Тик, Гофман, Нодье, Готье). Обращения к «профессиональной комедии» режиссеров-модернистов рубежа XIX-XX веков (М. Рейнхардт, Г. Крэг, В. Мейерхольд, Н. Евреинов, А. Таиров, Е. Вахтангов).
Литература:
Учебники и хрестоматии:
Основная исследовательская литература:
Дополнительная исследовательская литература:
Английский Елизаветинский театр и творчество У. Шекспира. Культурно-исторический контекст развития английского театра. «Елизаветинская эпоха» (1558-1603) получила свое название по имени королевы Елизаветы. Личность Елизаветы была типична для эпохи: незаконнорожденная дочь Генриха VIII сумела не только занять английский престол, но и, будучи щедрой покровительницей и тонкой ценительницей искусств и наук, создать в Англии просвещенную монархию. Когда в театроведении используют выражение «елизаветинский театр» или в литературоведении – «елизаветинская литература», то имеют ввиду период 1570-1600-х гг. – период расцвета английской поэзии и драматургии, совпавший с творчеством У. Шекспира. Иногда этот период непосредственно именуют «шекспировским», но такое название, соотнося данное время с творческим опытом конкретной личности, сужает наше представление о нем, изымает историко-культурный контекст. Необходимо учитывать, что «елизаветинская эпоха» в культуре, театре и литературе включала в себя опыт многих выдающихся творцов, среди которых У. Шекспир был одним из первых, но отнюдь не единственным.
«Университетские умы» и зарождение елизаветинской драмы. До XVI века в английском театре и английской литературе было время затишья. После Дж. Чосера английская литература не знала крупных фигур, в театре же царил полный упадок. Репертуар английского театра в это время составляли миракли и мистерии на античные сюжеты. Современники воспринимали такую практику как курьез, насмешку, во-первых, над жанром, во-вторых, над зрителем.
Осознание невозможности передать новый духовный опыт в старых художественных формах привело к поиску новых форм. Для осуществления этой задачи пришлось обратиться к идеализированному образцу ренессансной драматургии – античной драме. Были освоены законы и приемы античной драмы, описанные Аристотелем в «Поэтике» – учение о развитии действия, о перипетии, катарсисе, делении на акты и сцены, а также учение о жанрах – трагедии и комедии. Безусловно, подобные штудии предполагали высокий уровень образованности, неудивительно, что осуществлялись они, главным образом, в университетских кругах.
Знаковым событием для английской драматургии становится появление комедии «Ральф Ройстер Дойстер», написанной директором английской закрытой школы Николасом Юделлом, несмотря на ее явный вторичный характер (она представляла собой переделку комедии Плавта «Хвастливый воин»).
Дальнейшее развитие драмы шло в тесной связи с Оксфордом и Кембриджем. В 1562 г. поставлена первая английская трагедия «Горбодук», написанная университетскими преподавателями, учеными-юристами Томасом Нортоном и Томасом Секвилом. С художественной точки зрения она была подражанием трагедиям Сенеки.
Поразительно, но «настоящие», лучшие драмы создавались в студенческой среде. Преподаватели, «задав тон», уступили место «университетским умам» и талантам из студенческой среды. Новых драматургов так и именовали – «университетские умы». Среди них наиболее значительный след в драматургии оставили Роберт Грин, Джон Лили, Кристофер Марло.
Начало развития английской драматургии дополнилось значительным событием – в 1576 г. в Лондоне открылся первый театр.
Особым качеством английской елизаветинской драмы стал ее стихотворный характер. Литературный процесс того времени характеризуется одновременным формированием драмы и поэзии. Расцвет поэзии был всеобъемлющим, каждый второй играл на лютне и складывал стихи. Отголосок этой культурной модной тенденции присутствует и в шекспировских произведениях. Типичной чертой его персонажей является намерение или склонность писать стихи, которых не избегли Ромео и даже Гамлет. Оселок, один из шекспировских шутов («Как вам это понравится») иронизирует над легкостью сочинения стихов, вызываясь рифмовать восемь лет подряд, за исключением часов обеда, ужина и сна. Увлечение поэзией отражает не только моду, но и формирование поэтической культуры, опирающейся на зрелость поэтических форм, вошедшую в широкое обращение. В это время английская поэзия достигает большого художественного совершенства. Собственно, этот период в развитии английской литературы и национального поэтического языка коррелирует с эпохой Дученто в Италии, когда силами поэтов школы «сладостного нового стиля» и вышедшего из нее Данте Алигьери формируется итальянский литературный язык и поэзия, а также личность поэта приобретает серьезный статус в культуре. Открытия в области английского литературного языка становятся и открытиями языка драматургии. Так, на пересечении творческих интенций ярких личностей, университетской образованности, интеллектуальной глубины и достижений английского поэтического языка, создается елизаветинская драма.
Состояние английского театра к началу 1590-х гг.: организация, разновидности (частный театр, придворный театр, публичный театр), особенности сценической практики, основные установки.
В результате мощного и стремительного развития английской драматургии, с конца 1570-х гг., и особенно в 1580-е гг., жизнь на подмостках лондонского театра заметно активизировалась. Эта динамика повлияла на все стороны театральной жизни, в первую очередь - на организацию театра. Театр обособляется, превращается в самостоятельную организацию. Сценическое искусство из любительского переходит в профессиональное состояние.
Возникают труппы актеров, ведущих сначала «бродячий» образ жизни. Начавшаяся профессионализация актеров сначала обернулась для них серьезной проблемой – актерское занятие приравнивалось к бродяжничеству. Но постепенно большинство трупп осели в городах и обрели меценатов-покровителей.
Первоначально театральные труппы и различались по «покровителям», принимая их имена – «слуги лорда-адмирала», «слуги лорда-камердинера». Но «покровительство» носило специфический характер: оно обеспечивало актерам юридический статус, но не давало материальной поддержки. О финансовой стороне театральной жизни должны были заботиться сами актеры.
Позднее труппы стали различать по названиям театров «Роза», «Глобус», «Лебедь», «Бык».
Стандартная лондонская труппа представляла собой совет из 8 человек – держателей акций, к ним примыкали два-три подростка, исполнители женских ролей и несколько «бывалых» актеров (безденежных, но опытных).
Разновидности театра. С 1570-х гг. в Лондоне существовало три типа театров: придворный, публичный, частный. Придворный театр располагался на территории королевского дворца и был элементом придворных празднеств.
Публичный и частный театр размещались в городе, являлись центрами театральной жизни и обладали особым устройством. Театральное здание создавалось в форме круга, овала, многогранника и не имело крыши. Зрительский зал состоял из двух частей: две-три галереи вдоль стен для знатной публики (сидели) и партер для основной массы зрителей (стояли). Сцена – помост, выдвинутый в зрительский зал, делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На сцене был люк, куда «проваливались» грешники и откуда «появлялись» привидения, например, тень отца Гамлета. Декорации были скудны, в обязательный набор входили двор перед домом, балкон дома и пр.
Важной особенностью сценической практики была утрированная, чересчур эмоциональная игра актеров. О манере актерской игры высказывается Гамлет («Гамлет»), осуждая чрезмерную экспрессию.
Но наиболее существенные проявления сценической практики закрепились в виде особых театральных установок: ориентации на текст драмы, установки на слово; установки на воображение, фантазию зрителя; установки на снятие дистанции между актером и человеком, игрой и жизнью. Условный, символический характер театра («весь мир – театр…») усиливался метафизической символикой его деталей (сцена, переходящая в зрительский зал, знаковые геометрические формы здания, отсутствие крыши, символика названий). Театральное действо приобретало характер космического метафизического зрелища, разыгрываемого актерами-людьми для зрителя-Бога.
Состояние английской драматургии к началу 1590-х гг. Состояние театрального дела свидетельствует о развитости драматургии в Англии, достигшей к концу 1580-х гг. зрелого мастерства. «Университетские умы» создали драму, адекватную ренессансному духу эпохи. Ключевые черты их драматургии: обращение к сюжетам античной мифологии и истории; национальный английский дух как основа проблематики и пафоса; введение универсального белого стиха, разработка техники диалога; создание типа героя – титанической личности (Кристофер Марло), создание оригинальной жанровой системы («веселая комедия» Джона Лили, «кровавая трагедия» Томаса Кида, «настоящая» английская трагедия Кристофера Марло).
Путь У. Шекспира в театр и в театре. Шекспировский вопрос – вопрос о проблеме подлинного авторства произведений (возник в XVIII в.). Решение шекспировского вопроса предлагается в трех основных версиях – 1) «стэнфордианской» (получила название по месту рождения У. Шекспира – Стэнфорда-на-Эйвоне; утверждается авторство У. Шекспира; аргумент – документальная и биографическая подкрепленность), 2) антистэнфордианской (отрицается авторство У. Шекспира и полагается авторство другого лица ученого-аристократа – Фрэнсиса Бэкона, лорда Рэтленда, королевы Елизаветы и др. или группы лиц, вступивших в договор с актером У. Шекспиром; аргумент: поразительная интеллектуально-философская глубина произведений и пр.), 3) «промежуточная» версия (утверждается, что У. Шекспир – автор не всех произведений; аргумент: правил чужие пьесы, отсутствие оригинальности; использование известных сюжетов). Однозначного разрешения шекспировский вопрос не нашел и по сей день даже в английском шекспироведении, склоняющемуся ко второй версии, но не способного точно определить подлинного автора (авторов) «шекспировских» произведений.
Творческое наследие У. Шекспира: состав, периодизация, проблематика, творческий метод, эволюция. Творческое наследие У. Шекспира составляет две поэмы, 154 (?) сонета, 37 пьес. Драматургическое наследие Шекспира отличается разнообразием жанров (историческая хроника («Ричард III, «Генрих IV» и др.), комедия («Укрощение строптивой», «Сон в Летнюю ночь» и др.), трагедия («Ромео и Джульетта», «Гамлет» и др.), «романтическая» или «фантастическая» пьеса («Буря», «Цимбелин», «Зимняя сказка») и высочайшим художественно-интеллектуальным уровнем.
Периодизация творчества У. Шекспира включает три этапа (условно):
1. 1591-1601 гг. Ранний период. Исторические хроники (трилогия «Генрих VI», «Ричард III», «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V»). «Веселые» комедии («Виндзорские насмешницы», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится?», «Венецианский купец»). Трагедии («Ромео и Джульетта», «Тит Андронник», «Юлий Цезарь»). Поэма («Венера и Адонис», «Обесчещенная Лукреция»).
2. 1601-1608 гг. Духовный кризис. Период создания великих трагедий («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра») и «трагических» комедий («Мера за меру», «Конец – делу венец»).
3. 1608-1612 гг. «Фантастические» или «романтические» пьесы («Цимбелин», «Зимняя сказка». «Буря»).
Своеобразие художественного метода. На первом и втором этапе творчества У. Шекспир – «объективный» художник, стремящийся постичь закономерности бытия мира и человека; лишь в последних пьесах третьего этапа эпизодически открыто высказывающий авторскую позицию. Самоаттестация творческого метода дана в «Гамлете» (2 сцена II акта), где автор сравнивает свой художественный метод с зеркалом, которое он держит перед реальностью (природой, историей, человеком). «Ренессансный реализм» как творческое кредо У. Шекспира (изображение явлений в их движении и взаимной обусловленности; точность анализа душевных переживаний героев и мотивировок их действий и побуждений; приближение языка героев к разговорной речи).
Проблематика и художественные особенности произведений.
Первый этап. Пафос радостного принятия жизни и восстановления утраченной гармонии.
Ранние комедии как выражение пафоса радостного принятия мира: основа сюжета – любовная история с приключениями и путаницей; темы и содержание: любовь, дружба; праздничное веселье как лейтмотив; целостность и сила характеров героев; основа конфликта – борьба страстей; проблематика восстановления гармонии или возвращения к гармонии. «Сон в летнюю ночь» как типичная ранняя комедия – «сказка о сказках» в эллинском духе, карнавал знаменитостей (Оберон, Титания, Елена, Тезей, Иполлита), совпавших во времени и месте (Афины, лес), коловращение разноликой мифологии (античной, средневековой) и чар; конфликт хаоса и гармонии и его разрешение.
«Ромео и Джульетта» в контексте творческих установок первого этапа: синтетичная природа жанра (трагедия с элементами комедии, лирической драмы, исторической хроники); преодоление препятствий как композиционный принцип; статичные (Тибальт, Лоренцо, Кормилица, Парис) и динамичные персонажи (Меркуцио, Ромео, Джульетта); многогранность конфликта (метафизический, религиозный, ментальный, исторический, родовой, любовный, внутрисемейный, внутренний) и специфика его трагического разрешения (возвращение к порядку ценой гибели любви).
Второй этап. Великие трагедии и духовный кризис автора: пафос разлада и неблагополучия, тупиковые конфликты, усложнение типологии персонажей (люди «старого мира» − Лир, Дункан, отец Гамлета; циники – Яго; молодые мятущиеся герои − Отелло, Гамлет); глобальная проблематика (проблемы самосознания и познания человека, культуры, эпохи, вечных ценностей). «Гамлет» У. Шекспира – одно из самых проблематичных и автобиографичных произведений («Мона Лиза в литературе» (Т. Элиот)) и воплощение кризиса ренессансной личности, «возмездие гуманизму и Ренессансу» (А.Ф. Лосев).
Третий этап. Пафос иррациональной природы мира и музыки как его души и языка; творчества как магии.
Новаторство У. Шекспира по отношению к другим драматургам эпохи выражается прежде всего в области языка и жанровой разработке драматургии.
В эволюции языка драматургии У. Шекспира выделяются два периода: на первом Шекспир приспособил свою форму – высокий язык литературы к разговорной, пройдя путь от искусственности к простоте; на втором, наоборот, шел от простого к сложному, решая задачу эксперимента со стихом, выясняя, сколь сложную «музыку стиха» (Т. Элиот) можно создать, чтобы не утратить связь с разговорной речью, не впасть в условность. Шекспир – новатор в области английского литературного языка, доведший до совершенства мастерство драматического диалога.
Шекспир – новатор и в жанре. Елизаветинская драматургия подготовила почву, разработав систему строго регламентированных жанров. В этой системе, жанровое место, к примеру, «Гамлета» – «кровавая трагедия». У. Шекспир создавал свои произведения, во-первых, нарушая канонические жанровые границы, синтезируя черты и качества различных жанров («Гамлет» – трагедия и, за счет длинных монологов, прообраз английской драматической поэмы Дж. Донна; «Ромео и Джульетта» сочетает трагедию, комедию, историческую хронику и драму), во-вторых, создавая новые жанры за счет авторской интерпретации имеющихся (историческая хроника, ренессансная комедия).
Литература:
Художественные тексты:
Марло К. Трагедия о докторе Фасусте. Чингисхан.
Кид Т. Испанская трагедия.
Шекспир У. Комедии: Сон в летнюю ночь. Двенадцатая ночь. Укрощение строптивой. Виндзорские насмешницы. Комедия ошибок. Трагедии: Ромео и Джульетта. Антоний и Клеопатра. Гамлет. Отелло. Король Лир. Макбет. Исторические хроники: Генрих III. Поздние пьесы: Цимбелин. Зимняя сказка. Венецианский купец. Буря.
Учебники и хрестоматии:
Основная исследовательская литература:
Дополнительная исследовательская литература:
Историко-культурный контекст развития театрального искусства Испании в эпоху Ренессанса. Активная колониальная политика в южной Америке и Средиземноморье. Формирование мировой империи Габсбургов – государства, «в котором никогда не заходит Солнце». Отражение политического успеха Испании на формировании национального менталитета испанца. Гипертрофированное представление о чести как высшем достоинстве человека вне зависимости от сословия. Истоки этого явления в 800-летней Реконкисте – противостоянии маврам на Пиренейском полуострове в средние века. Близкий контакт с арабским востоком как причина культурного уровня и научного знания в Испании.
Место театра в культурной жизни Испании этого времени. Генетическая связь испанского театра с ромесной эпиколирической поэзией. Влияние итальянской театральной традиции ренессанса на становление национального театра Испании (ученые драмы, комедия масок). Появление профессионального театра в Испании: деятельность Лопе де Руэда. Руководитель актерской труппы (шесть человек). Автор популярных коротких пьес пасос («Оливы», «страна Хауха»). Отражение в образах его театра «итальянского» опыта: бобо («дурак») и крестьянин – дзанни, темнокожая толстуха – Смеральдина, шут – Арлекин и др. Значение деятельности Лопе де Руэда для развития испанского театра: обращение в своих пасос к актуальным проблемам, изображение «испанской действительности».
Репрезентативная и дидактическая функции испанского театра. Контроль церковью деятельности бродячих трупп: монополизация братствами святых Страстей и Скорбящей Богоматери, приобретшими права на организацию театральных представлений.
Организация первых театральных представлений. Корраль – внутренний двор гостиницы или дворца как место представления. Условность «театрального» пространства: подмостки, скамьи, балконы – для привилегированной публики и партер – для простонародья.
Организация церковными братствами стационарных помещений для театральных представлений в Мадриде («Корраль де ла Крус» (1579), «Корраль дель Принсипе» (1582)) и крупных провинциальных городах: Севилье, Валенсии, Барселоне, Гранаде. Совершенствование театральной техники. Иерархичность сценического пространства: появление на сцене «алтаря» – возвышения для произнесения «дидактических» монологов благородными персонажами, центр сцены и анфас – прерогатива благородных действующих лиц. Специфика театрального представления в «Коррале»: дуэтное исполнение популярной песни, чтение loa (пролога) актером-любимцем публики. Суть пролога: благодарность публике, городу; презентирование пьесы, автора и исполнителей. Традиционная композиция пьесы: первая хорада – завязка любовной интриги; вторая хорада – перипетии любовной интриги; баиле (интермедия); третья хорада: развязка любовной интриги. Обязательное исполнение мохиганги всей труппой в финале представления, крики зрителей «Виктория!» как наивысшая награда исполнителям. Постепенное увеличение роли сценических спецэффектов. Условность сценографии. Специфика интеллектуально-аффективной манеры исполнения.
Формирование национального репертуара. Появление испанской «комедии плаща и шпаги». Ее жанровое своеобразие. Представления о «чести» как основа конфликта любой пьесы; гротескное соединение комического и трагического начал; 3 хронады (3 дня); сложная интрига; полифоническая композиция: линия благородных героев и ее пародирование во взаимоотношениях комических персонажей-«слуг» (Грасиозо – слуга-плут, «испанский Арлекин»).
«Комедия плаща и шпаги в творчестве Сервантеса, Белеса де Гевара, Висенте Эспинеля.
«Золотой век» испанского театра. Его реформа Лопе-Феликсом де Вего Карпьо (1562-1635). Формирование личности драматурга: первые драматургические опыты в 12-13 лет, учеба в университете (Алкалк да Анаарос), солдат «Непобедимой армады» (1589), работа секретарем у знати, усиление религиозных настроений (звание «приближенного» (familiar) святейшей инквизиции (1609)) и духовный сан (братство Св. Франциска Асизского (1612)), членство в поэтических Академиях (Академия Парнасцев и Лесная Академия), апологетика ясности поэтического языка, чистоты смыслов и полемика с приверженцами барочных тенденций в литературе (Гонгора и «гонгоризм»). Присуждение ему степени доктора богословских наук за поэму «Трагический венец» (посвящена Марии Стюарт, католичке; актуальность английской проблематики в испанской культуре в свете политики Якова I Стюарта).
Оценка творчества Лопе де Вега современниками: «Посмертное прославление» Лопе – Хуана Переса де Монтальбан при участии ста пятидесяти трех испанских писателей; «Поэтические Похороны» (антология ста четырех итальянских поэтов, издатель Фабьо Франки, Венеция). Негативная реакция официальных властей на творчество драматурга: отказ короля в должности королевского хронографа (1620), отказ Королевского совета городскому управлению Мадрида о торжественном погребении его праха; решение об изъятии из репертуара «почти всех представлявшихся до сих пор пьес», в сюжеты которых «были вплетены любовные истории, и, в особенности, сочинений Лопе де Вега, которые принесли столько вреда добрым нравам» в Постановлении о театре и театральном репертуаре (1644).
Оформление театральной эстетики Лопе де Вега. Его теоретические работы о театре. «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609). Адресат трактата – Мадридская академия (идеалы учено-гуманистической литературы и высокие нормы классицистской поэзии). Полемика ее членов и сторонников «ученого искусства» и классицизма (Архенсола, Рей де Артьеда, Суарес де Фигероа, Олива де Сабуко) с апологетами национальной «простонародной» драмы (Хуан де ла Куэва, Карлос Бойль, Рикардо де Турия, Тирсо де Молина). Манифестационный характер трактата. Его антиклассицистский пафос. Полемичность названия трактата де Вега. Использование драматургом «высокого» классицистского понятия «arte» («искусство, наука») для характеристики явлений el vulgo, «простонародной культуры». Отрицание драматургом классицисткой нормативности в искусстве театра, его ориентации на античность. Апологетика им национальной драматургии. Ее характерные черты: «смешение трагичного с забавным» как основа творческого метода, основанного на подражании природе, которая «...тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно». Отрицание единства времени и единства стиля (обращение к жанрам народной поэзии, ренессансной лирики) в драматическом произведении. Апологетика жанра комедии (любая трехактная пьеса) в творчестве де Вега как «зерцала жизни» во всем ее многообразии. Первостепенное значение интриги как основы динамичного сюжета.
Тема доблести (la virtud) и тема чести (el honor) как основные темы современной драматургии. Формирование национального героя в драматургии Лопе де Вега как человека чести. Целостность Вегаанских образов, их желание восстановить справедливость и гармонию, вынужденность обращения к игре и обману. Утверждение им свободы творчества драматурга. Признание верховными законами драмы законов отражения действительности на основе единого для драматурга и зрителя мировоззрения и национального вкуса (Диоклетиан, «Истина в притворстве»).
Полемика вокруг трактата де Вега. Опровержение принципов «варварской» драматургии де Вега профессором Алькала де Энарес Педро де Торрес Рамила («Spongia» (1617)). Ответ драматурга оппоненту – «Соловей» (1618). Издание единомышленниками де Вега сборника «Expostulatio spongiae». Признание в нем (Альфонсо Санчес) приоритета драматургии Лопе де Вега над произведениями античных и ренессансно-классицистских авторов. Утверждение его эстетической программы, театральной системы и драматургии в качестве эталона национальной драмы в 20-ых годах XVII века. Подведение итогов собственной творческой деятельности в «Эклоге к Клаудьо» (1631).
Типология драматургии Лопе де Вега: комедия случайностей (положений), «комедии плаща и шпаги», «дворцовые драмы», драмы чести, «крестьянские драмы», исторические драмы, аутос сакраменталес, оперные либретто (первое для испанского театра «Лес без Любви» (1629). Разнообразие проблематики творческого наследия де Вега: государственно-исторический, социально-политический и частно-бытовой характер.
Историческая драматургия Лопе де Вега. 100 пьес. Широкий диапазон использования исторического материала от библейских времен до недавнего прошлого. Обращение к теме национального прошлого страны (кальтиберские времена). Основы исторического мировоззрения де Вега: «фуэрос» (незыблемые права нации на ограничение королевской власти); гуманистическое учение об «идеальном» правителе и «совершенном» строе. Обращение драматурга к истории Испанского королевства. Тематика его национально-исторических комедий. Отражение важных событий истории страны от времени римской колонизации Пиреней до «золотого века» Фердинанда и Изабеллы и далее. Актуальность противопоставления римских завоевателей и кельтиберов – воплощения испанского национального героизма («Оплаченная дружба» (издана в 1604 г.)) в свете современной политической (напряженность взаимоотношений между Италией и Испанией) и культурной (полемика «классиков» и «патриотов») ситуаций. Осмысление проблемы феодальной раздробленности в пьесе о «готской» Испании «Жизнь и смерть короля Вамбы» (издана в 1604 г.)). Своеобразие фигуры главного героя пьесы: пахарь, избранный королем, противостоящий гибельному для страны разобщению земель. Мотивация вторжения мавров на Пиренейский полуостров в пьесе «Последний готский властитель Испании» (издана в 1617 г.). Месть королю рыцаря Юлиана Кавы дону Родриго за бесчестие дочери. Приглашение отцом-мстителем мавров в качестве орудия возмездия и поражение короля при Гуадалете (711), положившего начало арабской экспансии.
Пьесы, посвященные периоду Реконкисты (времена короля Альфонса V Кастильского (999-1027) – взятие Гранады (1492)). Лейттема пьес – освобождение Испании от мавров. Апологетика идеи национальной монархии. Эпический характер драм о Реконкисте. Разработка в них национального испанского характера («Девы из Симанкас» и «Славные астурийки» (до 1618 г.), истории народных песен о сотне девушек, в знак презрения к мужчинам, не пожелавшим заступиться за их честь (пленницы – ежегодный трофей маврам), отрубившим себе правые руки). Апологетика королевской власти в пьесе «Граф Фернан Гонсалес и освобождение Кастилии» (издана в 1623 г.). Образ вождя Реконкисты – короля-освоботителя (923-970) как центральная фигура пьесы, о первой роли Кастилии в деле собирания испанских земель. Противостояние «благородной» Кастилии королевств Наварры и Леона. Таким образом, единство и независимость Испании под эгидой Кастилии.
Героические драмы Лопе де Вега, созданные на основе национального эпоса («Юность Бернардо дель Карпьо», «Свадьба и смерть»). Бернардо дель Карпьо (легендарный победитель Роланда в Ронсевальском ущелье) как образ национального героя. «Биографический» подтекст драм о нем.
«Мавританские» комедии – истории из жизни мавров, эпизоды войны за независимость от них. «Доблестный кордовец Педро Карбонеро» (1603). Героизация личности «партизана» Педро Карбонеро как опыт создания образа «благородного крестьянина».
Социально-политический пафос «крестьянских драм» Лопе де Вега («Фуенте Овехуна» и «Периваньес и командор Оканьи»). Реализация идеи совершенного монарха в образах кастильского короля Педро Жестокого (Педро Справедливого) и Энрике III, короля дона Фернандо (Фердинанда) – «фольклорных» защитниках народа и суровом преследователе злоупотреблений и насилий феодальной аристократии.
Аспекты разработки «государственной» проблематики в «европейских» произведениях. Актуальность образа монарха-тирана в философской, правовой и исторической литературе XVI-XVII веков. Возможность вариантов трактовки тезиса «razon de estado» (государственный интерес) в современную де Вега эпоху. Неприемлемость образа тирана для «испанского материала». Обращение к римской истории (драма «Жестокий Нерон», издана в 1625 г.). Национально-освободительная борьба в странах Восточной Европы: Венгрии («Король без королевства» (издана в 1615 г.)); Албании («Князь Скандербег» (не сохранилась)); Франции («Орлеанская девственница»); Чехии («Императорский венец Оттокара» (издана в 1617 г.); России («Великий князь Московский и гонимый император» (издана в 1617 г.)). «Великий князь Московский» – первое произведение в мировой литературе о Лжедимитрии. Источник информации. Зависимость драматурга от источника информации: реляции иезуита Антонио Поссевино о событиях в Московском государстве 1604-1605 годов. Единственная в своем роде интерпретация образа Лжедимитрия как законного претендента на Российский трон. Идеализация образа самозванца. «Неисторичность» финала пьесы: победа его над узурпатором-тираном Борисом.
Социально-политические драмы Лопе де Вега. Близость этого типа пьес к историческим.
Конкретизация и развитие проблематики, составляющей основу исторической драмы. Обращение к актуальным вопросам современности. Полемический и публицистический характер изложения материала.
Отражение представлений Лопе де Вега о совершенном обществе в драматургии этого типа. Апологетика афинской демократии в мифологической комедии «Критский лабиринт» (1605-1617). Государственный строй Афин как гарантия имущественного и юридического равноправия свободным от насилия и тирании гражданам.
Обращение Лопе да Вега к народной теме в пьесе «Саламейский алькальд» (до 1610). Утверждение принципов «демократической монархии» – государственного союза королевской власти и крестьянства. Интерпретация драматургом понятия чести как соблюдения королевского закона. Историческая основа произведения: вынесение сельским судом Саламеи (провинция Эстремадура, 1581) приговора о смертной казни двум насильникам-гвардейцам во время похода короля Филиппа II на Португалию. Интерпретация этого факта в произведении де Вега. Судья Педро Креспо как национальный характер, воплощение чести народа. Своеобразие конфликта пьесы наложение мотива мести (отца за бесчестье дочерей) и суда над преступниками. Гражданская мотивация осуждения гвардейцев. Значение финала произведения и разрешение «сословного» конфликта: санкционирование приговора П. Креспо испанским королем как высочайшее проявление законности.
«Фуенте Овехуна» (написана предп. в 1612-1613 гг., издана в 1619 г.) как наивысшее достижение драматурга. «Хроники трех рыцарских орденов» (1572) лиценциата Франсиско де Радес-и-Андрада как исторический источник (сведения о походе великого магистра ордена Калатравы дона Родриго Тельеса Хирона на г. Сьюдад Реаль, о борьбе за кастильский престол между королевой Изабелой и принцессой (ее племянницей), о поддержке последней представителями феодальной знати и португальским королем). Историческая основа пьесы: крестьянское восстание 23 апреля 1476 г. в селе Фуенте Овехуна. Его причина – произвол их хозяина Фернана Гомеса де Гусман, командора ордена Калатравы. «Законная основа» восстания: древнее право крестьян Фуенте Овехуна перейти при злоупотреблении хозяина властью к другому и закон «О восстании поселений и городов против владетельных особ (los grandes)» (1442). Итог восстания: расправа над командором и переход под юрисдикцию города Кордовы, муниципальные власти которого поддержали повстанцев. Значительность этого события для Испании его историческая оценка, как наиболее драматичного из многочисленных восстаний подобного рода. Интерпретация исторического события в пьесе Лопе де Вега: синтез драматургом истории крестьянского восстания и попытки los grandes (орден Калатравы) государственного переворота в Кастилии с помощью Португалии. Утверждение в пьесе утопического образа «демократической монархии» – союза королевской власти и городского сословия с сельской общиной. Неоднозначность интерпретации образов «Их католических величеств» Фердинанда Арагонского (дон Фернандо) и Изабеллы Кастильской. Образы монархов как символы утверждения идеи испанской государственности, их идеализация в пьесе. «Несимметричность» оценки ими ситуации в Фуэнте Овехуна: прощение мятежника-командора ордена Калатравы и жестокая расправа над крестьянами. Преодоление Лопе де Вегой сословно-этического принципа Ренессанса интерпретации образа народа как явления, принадлежащего «низкой» сфере комического. Героизация образа народа в пьесе, разнообразие типов (Фрондосо, Эстебан, Менго, Паскуал). Своеобразие жанра «Фуенте Овехуна»: эволюционирование от патриархально-идиллической атмосферы пасторали в начале пьесы к героико-патетической – характерной для трагедии – в конце произведения. Отражение этого на развитии темы любви – Лауренсия и Фрондосо. «Крестьянская» проекция благородного монарха (дон Фернандо) в образе алькальда Эстевана. Преломление темы чести в пьесе. Ее вариации – в образах благородных донов (Родриго Тельес Хирон, Дон Манрике, Дон Фернандо Гомес де Гусман). Противопоставление в лице их честолюбия и чести простого человека. Выбор алькальда Эстебана: смысл народного восстания. Художественное и символическое значение образа Лауренсии. Героический пафос роли. Значение этой пьесы для истории мирового театра. Невостребованность произведения в Испании, опасение ее героического пафоса. Ее актуализация в Испании в конце 1930-ых годов в период борьбы с фашизмом и империалистической интервенцией. «Фуенте Овехуна» на российской сцене. Актуальность звучания пьесы в историко-культурном контексте России конца XIX века. Исполнение роли Лауренсии трагедийной актрисой М.Н. Ермоловой (Малый театр, Москва, 1876). Актуальность темы крестьянского восстания в постреволюционной ситуации.
«Городские комедии» драматурга: «Кастильские судьи» (до 1618) и «Кордовские командоры» (издана в 1612 г.). Преломление представлений о чести в городском (чиновники, военные, мещане, дворяне) социуме. Своеобразие социальной природы конфликта драмы «Звезда Севильи» (1623): противопоставление самоволия короля Санчо IV (1284-1295), его страсти к Эстрелье и моральных принципов горожан. Преломление вариаций на тему чести в художественных образах персонажей. Столкновение идеальных представлений о природе власти с их «низкой» природой в действительности: Бусто Табера (понимание высокого сана государя и оскорбительный характер чувств короля к дочери); Санчес Ортис (верность королю, друг Бусто и убийца его сына, любовь к Эстрелье и «соперничество» с монархом); Эстрелья (любовь к Санчесу противостоит ненависти к нему как к убийце брата). «зеркальное» наименование героев короля и Ортиса. Символическое значение имени (Санчо – Александр, «защитник») как средство характеристики образов персонажей. Отрицательная трактовка Лопе де Вега образа короля Санчо IV: деспот, способный жертвовать честью и жизнью своих подданных. Особое место этой пьесы – «урока королям».
Социально-критический пафос «крестьянских» комедий Лопе де Вега: «Свой хлеб сытнее всего» (издана в 1622). Переработка драматургом «фольклорной» истории о крестьянине-короле (Сельо). Главный герой как индикатор чести королевского двора. Апологетика простой «честной жизни» в комедиях «Крестьянин в своем углу» (издана в 1617г.), «Мудрец в своем доме» (издана в 1615г.).
Отражение представлений о времени и человеке в «дворцовых» комедиях Лопе де Вега: «Глупая для других и умная для себя» (издана в 1635 г.). Отзвук «крестьянской» темы в «дворцовой» комедии. Противостояние в пьесе двух героинь – претенденток на Урбинский престол: законной наследницы Дианы (дитя природы, «естественная разумность») и честолюбивой самозванки Теодоры («придворная дама»). Символическое значение имен и их роль в создании образов героинь как явлений – антиподов чистого, небесного и земного, чувственного. Роль любовной интриги (ухаживания за Дианой карьериста Камило и любовью героини к благородному Алехандро) в пьесе. Соответствие союза Дианы и Алехандро ренессансному идеалу правителя – воплощения чести и разумности.
Частно-бытовые пьесы Лопе де Вега. Значимость этого типа комедий в творчестве драматурга. Высокая степень его изученности. Жанровая природа частно-бытовых комедий: современная история и ее традиционное оформление («дворцовой комедии» (comedia palaciega), «комедии плаща и шпаги» (comedia de сара у espada), «комедии интриги (положений)» (comedia de enredo), «комедии плутовской» (comedia picaresca)).
Характерные черты некоторых жанровых форм Вегаанской комедии: «дворцовая комедия» – аристократическая придворная среда, утонченность и поэтическая изысканность диалогов; «комедия плаща и шпаги» – мадридское или провинциальное дворянство, динамичность и запутанность и интриги, сцены ночных свиданий (атрибуты – длинный черный плащ (la capa) и поединок на шпагах (la espada)).
Основной пафос бытовых комедий Лопе де Вега: неустойчивость и хрупкость человеческого счастья в социуме, который подвергается разлагающему влиянию золота. Характерное для комедий де Вега оптимистическое разрешение конфликтов между любовью и властью денег, любовью и социальными предрассудками, любовью и гордыней. Идиллический характер финалов комедийных интриг де Вега.
Драмы любви, чести и добродетели в контексте творчества Лопе де Вега.
Драмы любви: переработка фольклорных (история о галисийском трубадуре Масиасе влюбленном, драма «Постоянство до гроба» (издана в 1638 г.)) и литературных («Кастельвины и Монтесы» (до 1618 г.) по одноименной новелле Маттео Банделло) в драмы о высокой морали в ренессансной идиллической эстетике. Трагедия чувства в столкновении с социальными и моральными предрассудками («Валенсианская вдова» (издана в 1621 г.)).
Драмы чести: «кровавый» характер этого типа драм в испанской традиции. Поединок (поединки) как основной способ разрешения конфликта. Оригинальность драматурга в интерпретации сюжета восстановления чести в пьесе: «По признакам виновны» (издана в 1630 г.) – формальное соответствие произведения жанру и разрешение конфликта с помощью рациональных принципов морали.
Драмы добродетели: апологетика в них лейтмотива высокого чувства («Сельские идальго» (издана в 1619 г.), «Добродетель, бедность и женщина» (издана в 1625 г.), «Вдова, замужняя и девица» (издана в 1617 г.), «Честная бедность» (издана в 1623 г.), «Девица Теодора» (издана в 1617 г.) и др.).
Пересечение мотивов чести, добродетели и любви в комедии Лопе де Вега «Собака на сене» (буквально «Собака огородника» – «El perro del hortelano» (до 1604 г.). «Собака на сене» как «дворцовая» комедия. Художественные достоинства языка произведения. Возможные интерпретации конфликта пьесы социальный, любовный, философско-символический. Своеобразие системы образов комедии, их гротескная (вдовство Дианы) и символическая природа. Роль имен в раскрытии образов персонажей, своеобразие любовного треугольника (Диана, Теодоро, Марсела). Проблема выбора Теодоро между высоким чувством (Диана) и чувственным влечением (Марсела). Пародийный характер второстепенных персонажей комедии (грасьосо Тристана и др.). Парадоксальное разрешение проблемы чести-бесчестья в финале комедии. Признание Теодоро в обмане своей невесте как свидетельство для нее его «чести».
Своеобразие стиля комедий Лопе де Вега. Использование современной автору разговорной речи. Разнообразие форм рифмовки и ритмов стиха: фольклорные (романс); ренессансные формы (октава, сонет). Использование народных речевых оборотов, книжных выражений.
Основные приемы организации сюжетной линии его комедий: «подвиги любви» (hazauas de amor) – травестия; различные «ходы» (lances) – неожиданные встречи, непредвиденное вмешательство третьих лиц, узнавание / неузнавание, путаница с письмами, подарками.
Значение творчества Лопе де Вега для истории испанского театра и мировой художественной культуры. Создатель национальной театральной традиции. Неоднозначность первоначальной оценки творчества драматурга его современниками. Признание де Вега классиком при жизни. Увенчание его лавровым венком.
«Русский путь» испанского драматурга. Высокая оценка творчества Лопе де Вега В. Тредиаковским («Эпистола от российский поэзии к Аполлину» (1735)) и А. Сумароковым («Эпистола о стихотворстве» (1748)); определение А. Пушкиным («О народности в литературе» (1826)) Лопе де Вега как выразителя «достоинств великой народности»; оценка его творчества В. Белинским («Русская литература в 1843 году») и отнесение имени драматурга к числу «славных имен» мировой литературы («Разделение поэзии на роды и виды»); статьи М. М. Ковалевского («Народ в драме Лопе де Вега "Овечий источник"» (Сб. «В память С. А. Юрьева» (1891)); очерки Д. Петрова («Очерки бытового театра Лопе де Вега» (1901); «Заметки по истории, староиспанской комедии» (1907)), позже к проблемам творчества Лопе де Вега обращались А. Луначарский, А. Смирнов, Ф. Кельин, Б. Кржевский, В. Узин, З. Плавскин. Наиболее полное освещение истории испанского театра – в работах В. Силюнаса.
Переводы Лопе де Вега на русский язык: впервые в 1785 году А. Малиновским (по французскому переложению Н. Ленге) комедия «Сельский мудрец»; позже, с 1840-ых годов – переводы Н. Пятницкого, С. Юрьева, в начале XX столетия – Т. Щепкиной-Куперник и М. Лозинского.
Наиболее выдающиеся постановки пьес да Вега на русской сцене: 1870-80-ые годы – «Фуенте Овехуна» и «Звезда Севильи» в Московском Малом театре. Их широкий социокультурный резонанс. Исполнение ролей в них M. Ермоловой, А. Южиным, А. Ленским, М. Савиной, В. Давыдовым, К. Варламовым, В. Мичуриной-Самойловой.
Эволюция испанского театра эпохи от маньеризма к барокко.
Проблема определения барокко как явления мировой культуры. Становление его определения, различные аспекты понимания. Первоначальное употребление его применительно к храмовой архитектуре XVI-XVII столетия (Я. Буркхардт), обозначение последнего периода Ренессанса, его упадка и вырождения. Распространение стиля на все виды искусства и выделение его в качестве самостоятельного, наделенного особыми художественными формами стиля (Вельфлин). Осмысление периода конца XVI-XVII веков как самостоятельной историко-культурной эпохи во второй половине XX века. Возможность отражения общего мировоззрения эпохи несколькими художественными системами: маньеризм, классицизм, барокко и внестилевая манера (живопись).
Основные моменты европейской истории XVII века: Контрреформация рубежа XVI-XVII веков. Реакция католической церкви на протестантизм и гуманистические учения Ренессанса. Укрепление позиций ордена Иезуитов, его цензурные и карательные функции. Процессы над ведьмами и еретиками. Казнь Джордано Бруно (1600) и судебный процесс над Галилеем. Политическая нестабильность. Убийство Генриха IV Бурбона (Франция, 1610) как показатель начала десакрализации института королевской власти, нарушение политического равновесия в Европе. Обострение религиозных конфликтов. Тридцатилетняя война как главное историческое событие века. Ее влияние на формирование кризисного мировоззрения. Буржуазная революция в Англии (1648). Казнь короля Карла II и диктатура Кромвеля. Оформление реакционного религиозного движения пуритан. Феномен пуританства и его роль в культурной жизни страны. Упадок империи Габсбургов и начало нового раздела мира между Англией и Францией. Активная колониальная политика европейских государств. Период «смутного времени» в России. Возможность распространения понятия «смутное время» на общеевропейскую культурную ситуацию в значении «время скорби», «время сомнения».
Особенности мировоззрения человека конца XVI-XVII веков. Его кризисные черты. «Memento mori» как основная идея эпохи. Осмысление конца XVI столетия как конца света. Усиление эсхатологических настроений.
Влияние научных открытий конца XVI столетия на формирование кризисного мироощущения человека этого времени: эпоха Великих географических открытий, изобретение микроскопа, естественно-научный подход к изучению тела человека, гелиоцентрическая система. Нарушение ими всех привычных основ мироздания в сознании человека. Кризис идей гуманизма, обращение их своими противоположностями (гармония – хаос, закон – случай, свобода – анархия, разум – страсть, созерцание – действие) в сознании и жизненной практике человека барочной эпохи. Представление о невозможности познания мира. Осознание человеком богооставленности и переживание им вселенского страха и одиночества перед лицом бытия. Предельное напряжение эмоций как основа мировосприятия и самоощущения человека эпохи барокко. Его отражение в жизненной (религиозный фанатизм, «отчаянное» эпикурейство, истерия) и художественной (актуализация чувственного начала и тем, с ним связанных: возмездие, вакханалия, страсти Господни, казни) сфере.
Основные принципы картины мира барочного человека: иллюзорность, театральность, аллегоризм. Гротеск как культурная доминанта эпохи барокко. Место его бытования в культуре XVII столетия: композиционная организация художественного произведения, средство создания художественного образа, художественный прием.
Историко-культурный контекст развития испанской художественной культуры в XVII веке. Крах империи Габсбургов и его отражение на культурной жизни Испании. Гибель непобедимой Армады. Потеря доминирующего положения в Атлантике и Средиземноморье. Оскудение казны. Потеря европейских колоний Португалии и Объединенных северных провинций (Голландии). Истоки экономического и политического кризиса в колониальной политике предшествующей эпохи. Отсутствие развитой промышленности и упадок сельского хозяйства на континенте как ее результат. Сосредоточение населения в городах: его «военная» специализация.
Место театра в период кризиса империи Габсбургов. Театр и храм как основные места социальной жизни испанцев того времени. Тенденции театрализации жизни того времени. Игра как основа жизни и искусства человека начала XVII столетия. Праздничный колорит испанской культуры того времени. Несоответствие «сценического» образа Испании социокультурным реалиям страны: «перенаселенность» пьес донами, роскошь костюмов, активное социальное поведение женщин.
Мировой театр – основной образ эпохи. Реализация метафоры в сценической практике: Лопе да Вега, драма «В притворстве – правда» (принятие актером-язычником Генезием христианства на сцене во время исполнения роли мученика); ауто Кальдерона «Великий театр мира». Двойное значение понятия autor: Бог-Творец и директор театра.
Формирование маньеристических традиций в художественной культуре рубежа XVI-XVII веков. Их проявление в искусстве театра. Проблема определения маньеризма как самостоятельного периода развития искусства: последний этап Ренессанса или «предбарокко». Реабилитация маньеризма в истории культуры. Его осознание как самостоятельного периода в истории искусства (В. Силюнас). Приоритет искусства над действительностью – художественное кредо маньеризма.
Основные эстетические принципы искусства маньеризма: субъективность; условность; претенциозность; деформация реальности, ее эстетизация; формализация (культ формы); эмблематичность и символизм.
Творчество Тирсо де Молина (Габриэль Тельес (ок. 1571-1648)) как вершина маньеристической драматургии Испании XVII столетия. Влияние творчества Лопе да Вега на формирование творческого метода Тирсо де Молина. Противоречивость личности драматурга-монаха. Отсутствие биографических подробностей. Мотивация выбора им «театрального» (герой одной из пьес того времени) псевдонима. Филологическое и теологическое образование в университетах Испании. Первые драматургические опыты 1610-ые годы. Принятие духовного сана. Карьера священника (настоятель монастыря в Трухильо 1626-1629; главный хронист ордена мерседариев в Мадриде с 1637 года; 1636 год – степень доктора богословия, в 1645-1648 году – настоятель монастыря в Толедо). Критика фаворитизма в драматургии в начале царствования Филиппа IV (1620-ые годы). Ответная реакция правительства: кампания первого министра графа-герцога Оливареса против Габриэля Тельеса, запрет на его творчество. Специфика мировоззрения Тирсо де Молина: пространство его драматургии как пространство кризиса, мира с пошатнувшимися устоями социального и морального порядка. Противостояние чести и власти золота как основная проблема его произведений. Своеобразие творческого метода Тирсо де Молина. Мир как игровая стихия в пьесах. Травестия как основа художественного метода драматурга. Ее проявление в концептуальном решении пьесы, композиционной организации, системе образов. Первостепенная роль интриги, построенной на неузнавании персонажами друг друга, на комическом (или драматическом) стечении обстоятельств. Редуцирование сюжета. Одноплановость образов. Пример «мира наизнанку» в пьесах «Поклонник наоборот» (издана в 1627 г.) (герцог Бретонский просит супругу способствовать его любовной связи с ее придворной дамой Серенной; мотивация просьбы: чем раньше он получит желаемое, тем скорее бросит любовницу и будет безраздельно принадлежать герцогине) и «Республика наоборот» (1611) (низложение византийской царицы Ирены, вернувшейся с победой; любимый сын императрицы – тиран и самодур, воспитанный в любви – оказывается матереубийцей; его неправедный суд). Осознание власти золота над личностью человека как актуальной проблемы (комедии «Благочестивая марта», «Через чердак и погреб», «Верность против зависти», «Любовь и дружба»). Своеобразие героя драматургии де Молина. Человек играющий как главный герой пьес Тирсо де Молина. Упоение стихией игры персонажа, способного с помощью «обмана» добиваться любой цели. Отказ от Вегаанского понимания «обмана» как временного явления, лжи во спасение. Нарочитая, демонстративная карнавализация действительности в его драматургии. Двойственное положение главного героя по отношению к событиям в пьесе: зритель и организатор – участник. Функции игры в пьесах де Молина. Игра как индикатор и катализатор чувств в пьесе «Любовь и дружба» (1622-1624). Мнимое осуждение графом Барселонским дона Гильена, показывает истинную природу чувства к нему жены Эстелы и друга дона Грао на фоне лицемерного и трусливого социума. Игра как способ изменить ход вещей «Крестьянка из Валькаса» (1620). Оставленная своим возлюбленным Виоланта, переодевается в платье крестьянки и отправляется за ним в погоню. Героиня узнает, что под именем Педро де Мендоса скрывался Габриель де Эррера. Последний в гостинице по ошибке меняется вещами с настоящим Педро (едет к невесте Серафине) и решает продолжать игру. Принятие настоящего Педро за обманщика и его арест. Освобождение Виолантой Педро из темницы, организация его брака с Серафиной, объявление себя женой де Эрреры. Брак Виоланты и Габриэля, восстановление чести героини.
Апофеоз театральности в пьесе «Дон Хиль – зеленые штаны». Оставленная Мартином донья Хуана решает вернуть возлюбленного, позарившегося на приданое Инесс, которую, в свою очередь, любит Хуан. Три обличья героини: настоящее, дон Хиль де Альборноса, Эльвира – португалка с приданым. Гротескная природа масок героини: совершенный мужчина (дон Хиль в восприятии Инесс) и идеальная женщина (в восприятии Мартина). Влияние масок героини на реальность. Подчинение ее законов искусству: подражание персонажей в костюме, манере общения «идеалам».
Приоритет искусства над действительностью – художественное кредо маньеризма.
Обнажение приемов театральности в пьесе «Мнимая аркадия» (1621). Театрализация жизни итальянской графиней Лукрецией (пастушка Белиса) собственной жизни для возможности встреч с возлюбленным – испанцем доном Фелиппе (садовник Тирсо – пастух Анфрисо). Угроза нарушения покоя придворной дамой Алехандрой, узнавшей тайну возлюбленных. Вынужденные (Алехандра шантажирует дона Фелиппе) ухаживания героя за Алехандрой и «месть» Лукреции возлюбленному – ее флирт с доном Карлосом. Невозможность героев быть вместе. Чудесное решение конфликта с помощью театральной машинерии: спускающиеся за миг до свадьбы облака уносят Карлоса и приносят Филиппа.
Драма «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630) как вершинное произведение драматургии Тирсо де Молина. Смысл названия произведения, условность его перевода. Снижение его драматизма и «смягчение» оригинального смысла при интерпретации слова «burlaodor» (от «burla» злая насмешка, сарказм) как «озорник». Изменение отношения к игре в этой пьесе. Отход драматурга от принципа игры как средства достижения гармонии. Неоднозначность ее интерпретации: выигрыш для одних и проигрыш для других. Игра как средство конфликта с миром. Основная идея эпохи, выраженная в пьесе: «вопрос о цене наслаждения и счастья» (В. Силюнас). Своеобразие главного героя пьесы. Пародирование в образе дона Хуана основ рыцарского поведения. Природа драматического конфликта в пьесе, ее морально-этический характер. Девальвация идеи чести в этом образе: «… самое большое наслаждение для меня – в том, чтобы посмеяться над женщиной и обесчестить ее». Основной мотив пьесы «обман обманщика» (Изабелла обманывала короля, принимая любовника в королевских апартаментах; Аминта обманула жениха, нарушила слово; Тисбея – обманывала окружающих, разыгрывая недотрогу; поменявшийся костюмом с доном Хуаном, чтобы обмануть проститутку, маркиз де ла Мота, оказывается обманутым (Дон Хуан в его костюме проникает к его возлюбленной). Социум как череда обманов. Принцип маскарада жизни в пьесе. Образ бесчестного дона Хуана как индикатор чести в других персонажах, готовых поступиться за материальные блага и физические удовольствия. Роль статуи Командора как воплощения возмездия герою. Символическое значение гибели персонажа, его исчезновения с лица земли. Восстановление гармонии после его исчезновения.
Значение творчества Тирсо де Молина для развития испанской театральной традиции.
Отражение трагического мировоззрения эпохи барокко в творчестве дона Педро Кальдерона дела Барка Энао де ла Барреда и Рианьо (1600-1681). Трагический пафос мировоозрения Кальдерона. Условия его формирования. Биографический контекст: богословское образование в Саламнкском университете, служба в ордене Сант-Яго, придворная карьера драматурга, принятие духовного сана и карьера священника: аббат монастыря Св. Петра под Мадридом, королевский духовник. Культурный контекст: творчество Лопе де Вега, «культеранизм» поэзии Гонгоры (ирреальность образов, усложненность метафор, затемненность смыслов произведений); консептизм Ледесмы (иронический пафос, рационализм); философская проза Грассиана (аскетичность стилистики, скорбность тональности).
Поэтика и типология драматургии Кальдерона. Своеобразие героя пьес Кальдерона. Перенос конфликта во внутренний мир человека, по сравнению с ренессансными драмами Лопе де Вега. Актуализация проблемы личного выбора человека. Страсть/чувство и долг/честь как главная оппозиция эпохи. Губительное свойство человеческой страсти (разрушение гармонии мироздания, деформация человеческого тела, безумие), ее греховная природа в свете католицизма Кальдерона.
Изменение отношения к игре по сравнению с Лопе де Вега и Тирсо де Молина. Уверенность Кальдерона в силе Провидения, в невозможности человека противостоять Ему. Духовная сила, физическая мощь, страстность и чувственность персонажей в его драматургии лишь повод показать силу рока.
Полифония как основа композиционного решения большинства его пьес. Отражение здесь барочного принципа тотальной театральной игры. Возможность «удвоения» ситуаций в пьесе, их «зеркальные» смыслы. Насыщенность драматургии христианской и алхимической символикой.
Разнообразие драматургического наследия Кальдерона (по К. Бальмонту): «комедия плаща и шпаги» («Все хуже и хуже», «Дом с двумя выходами трудно охранять», «Дама-невидимка»); «крестьянская» драма мести («Саламейский алькальд», «Льюис Перис Галисиец»); драма ревности («Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья», «За тайное оскорбление – тайна месть»); религиозная драма («Поклонение Кресту», «Цепи дьявола», «Волосы Авессалома»); драмы о святых («Маг-чудодей» (1637), философская драма («В этой жизни все есть истина и все обман»); autos sacramentales; оперные либретто и интермедии.
Влияние Лопе да Вега на формирование творческого метода Кальдерона. Необходимость подражания его «успешным» комедиям. Постепенный отход от метода де Вега, выработка собственной позиции: переработка драмы «Саламейский алькальд». Характерные черты «драмы чести» и актуальность звучания конфликта чувства и разума в драме Кальдерона. Понимание им чести как основы социального поведения человека. Перенос конфликта из внешней – социальной – сферы (Лопе де Вега) во внутренний мир персонажа.
Представление о чести как об основе социального поведения человека. Гротескность образов персонажей пьесы: «страстные» слуги короля (капитан дон Альваро) и «благородные» крестьяне (Педро Креспо). Осложнение конфликта необходимостью личного выбора главного героя: соблюдение закона или месть за поруганную честь дочери. Осознание Кальдероном необходимости обуздания человеком собственных страстей. Их разрушительный характер в пьесе (эпизод похищения Исабель доном Альваро).
Отражение неоднозначного отношения к вопросу чести в драме Кальдерона «Врач собственной чести» (1637). Принесение чувств доном Гутьерре в жертву закону. Мотивация убийства героем нарушившей верность жены и одобрение этого поступка королем. Его вера в «иллюзии» видимого и нежелание проникать в суть явлений. Гротескность главного персонажа произведения: чтобы быть «честным» в глазах других приходится обманывать самого себя. Гротескность образа короля в пьесе, его эволюция от видимости «Педро Справедливый» (мудрый правитель, благородный дон, человек чести) до сути «Педро Жестокий» (ассоциация с романсным сюжетом, приписывающим историческому королю убийство невинной супруги и циничного негодяя, знающего о невиновности героини, тем не менее, одобряющего убийство Менсии). Обнаружение его бездушия в пьесе: эпизод с шутом Кокином.
Звучание темы любви как муки, причиняющей и физическую и душевную боль героям в драматургии Кальдерона. Трагическая вина дона Энрике, давшего волю своим чувствам. Интерпретация Кальдероном страсти «государственного» человека как явления преступного, ставящего под угрозу целостность мироздания, оказывающегося проводником Смерти. Взаимопроникновение мотивов сна и смерти в пьесе. Сон/смерть как способ избавления от действительности, обретение покоя.
Смерть как единственный способ восстановления чести. Принятие Менсией своей судьбы. Героиня как заложница представлений о чести: не унижается оправданиями, не отказывается от собственного чувства. Героиня как носительница мотива света в пьесе: его источник, его проводник. Значение света, его божественная природа в пространстве художественной картины мира эпохи барокко. Связь образа доньи Менсии с мотивом света и его динамика («угасание») в пьесе. Убийство героини как результат «ослепления» дона Гутьерре вопросом чести.
Образная символика произведения, ее гротескная природа: горящая свеча (хрупкость человеческой жизни), кинжал (символ чести и знак убийства).
Новый этап в развитии жанра «драмы о святых» в творчестве Кальдерона. Внесение в этот специфический жанр внутреннего драматизма. Оригинальное преломление житийной истории византийских святых Киприана и Юстины (III-IV вв.). «Устранение» из сюжета влюбленного по житиям в Юстину юноши Аглаидаса. Замена его на самого Киприана, который ради любви становится учеником Дьявола. Отражение в главном герое характерных черт личности интеллектуала барочной эпохи. Эволюция образа Киприана: путь от разума/интеллекта к чувству/душе, к любви - к Богу. Прием травестии как средство отображения этапов пути духовных исканий Киприана: одежда студента, книги (символ знания о мире); модное платье галантного кавалера (символ суетности земного бытия); рубище аскета (символ духовного прозрения). Проблема индивидуального выбора персонажей.
Религиозные драмы Кальдерона («Поклонение Кресту» (не позднее 1629), «Стойкий Принц» (1628)). Общие характерные черты жанра: катастрофичность мироздания, эстетика шока (экстатическая звуковая и визуальная образность), гипертрофированность в изображении страстей (религиозные и чувственные экстазы), динамика развития интриги, насыщенность символикой.
Тема рока – Провидения как всепобеждающей силы в драме «Поклонение Кресту». Основная идея произведения: неисчерпаемость доброты перед лицом зла. Представление героев о чести как главное обстоятельство трагической вины в пьесе. Непостижимость мироздания и «игра в слепую» кальдероновских персонажей. Реализация принципа обманутого ожидания: трагическая ирония автора в обнажении дистанции мотивации и результата поступков героя (Лисандро, желая убить Эусебио, гибнет на дуэли; Эусебио, защищаясь, смертельно ранит Лисандро, но относит для покаяния в церковь, спасая его душу; Курсио, желая отомстить за смерть сына Лисандро, не зная того, убивает второго сына – Эусебио). Гротескность образов персонажей, их радикальные преображения: Юлия (гордая дама – строгая монахиня – кровожадная разбойница в мужском костюме); Эусебио (разбойник – «святой»). Мотивация их поступков отчаянием (пробуждение и мятеж разрушительных страстей) и надеждой (обретение душевного покоя мятежниками) как двигатель интриги пьесы Кальдерона.
Символика пьесы. Движение по кругу как лейтмотив пьесы «Поклонение Кресту». Образы-символы пьесы: гора и Крест как мир возвышенный, лес как аллегория человеческих заблуждений. Гротескность «географии» пьесы: подножие Креста как место рождения (Эусебио и Юлия), убийства (Эусебио и Лисардо), покаяния (Юлия), погребения (Эусебио). Символическое значение мотива падения/спуска и подъема как грехопадения и вознесения душ персонажей. Варианты падений (падение шутов в начале пьесы в канаву, падение раненого Лисардо, споткнувшийся Эусебио, спуск Юлии по лестнице из кельи монастыря и т.д.). Мотив чуда как лейтмотив жизни Эусебио. Мотив ослепления человека страстями как лейтмотив жизни Курсио, Лисардо, Юлии.
Двойственность природы бытия в драме «Стойкий принц». Исторические источники произведения: «История жизни набожного инфанта дона Фернандо» (1595); «Краткое изложение португальских историй» (1628) Фарии и Соузы; пьеса, возможно, Лопе де Вега «Несчастная судьба инфанта дона Фернандо Португальского» (1595-1598). Преломление истории о пленении португальского инфанта и его гибели в мавританском плену в пьесе Кальдерона. Наделение драматургом главного героя пьесы не свойственными историческому инфанту чертами рыцарской героики, куртуазного поведения, галантными манерами. Полифоническое построение пьесы. Гротескное противопоставление дона Фернандо и принцессы Феникс. Пересечение сюжетных линий христианского подвига и любви в сцене обмена трупа инфанта на принцессу. Символическое значение имени героини и его сочетание с названием города Сеута («красота»). Темы духовной и физической красоты в пьесе, их пересечение и взаимовлияние.
Комедийное творчество Кальдерона. Эволюционирование жанра комедии в художественном творчестве Кальдерона. Наделение им традиционных жанровых форм новым, свойственным эпохе, трагическим звучанием. Специфика комического начала в пьесах Кальдерона: трагическая ирония как основа творческого метода комедиографа. Отказ драматурга от жизнеутверждающего пафоса ренессансной комедии. Использование традиционных комических приемов (нелепость положений, каламбур, травестия) для создания эффекта драматического напряжения, выявления трагического начала в мире. Специфика героев кальдероновских комедий, их рыцарственный пафос и действенность натур.
Драматичность действия комедии. Представление на сцене не свойственных жанру сцен: бой, поединок, убийство.
Трансформация ренессансного сюжета (Лопе де Вега (1594)) в барочной эстетике Кальдерона: «Учитель танцев» (1664). Насыщение событий пьесы внутренним драматизмом. Сохранение прежнего сюжетного хода – проникновение героя в дом к возлюбленной под видом учителя танцев, кардинальное изменение акцентов. Вместо праздничной атмосферы, предвкушения новых танцев – бой на шпагах, окровавленное лицо Энрике, обморок одной из дам. Оригинальная трактовка Кальдероном главного героя пьесы: Альдемаро – «учитель танцев» поневоле. Специфика комических ситуаций его преподавания, невиртуозное владение танцем, позволяющее скрыть истинный мотив пребывания героя в доме, а нелепые ситуации, в которых оказывается не умеющий танцевать персонаж. Вместо остроумной игры влюбленных в обучение танцам: размолвка Ленор и Энрике, невозможность Беатрисы встретиться с Альдемаро. Положительная развязка пьесы – результат обуздания чувств персонажами. Внутреннее разрешение конфликта.
Пародирование любовной коллизии ренессансной комедии («Дурочка» Лопе де Вега) в «Двух следствиях одной причины». Основная идея произведения противопоставление пробужденного любовью ума (Фадрике) и безумной страсти (Карлос). Парадоксальность для культурной традиции Ренессанса и закономерность для барочной эстетики предпочтения Дианой героя, потерявшего от любви к ней разум.
Отход Кальдерона от ренессансной эстетики в комедии «Дама-невидимка» (1629). Основная мысль произведения: неспособность человека управлять своими чувствами, бессмысленность его сопротивления воле Провидения. Реализация барочного принципа иллюзорности в ходе развития сюжета произведения: все не то, чем оно кажется персонажам. Гротескность образов персонажей пьесы. Несоответствие имени главной героини Анхела (Ангел) ее социальному статусу (вдова) и смыслу поступков (чувственность заставляет ее одну, переодетую в платье служанки, отправиться вечером в театр, позже – приходить в комнату дона Мануэля). Несоответствие цели приезда в Мадрид дона Мануэля (карьера) и его «благодатной» роли в жизни Анхелы.
Трагическая ирония любовной коллизии пьесы. Барочное понимание Кальдероном любви как источника душевной боли. Только когда герои осознают невозможность совместного сосуществования – они счастливы. Чем сильнее крепнет чувство между героями, тем «невозможнее» становится их брак. Вынужденная притворяться призраком, чтобы проникнуть в комнату дона Мануэля, Анжела не может открыть себя, чтобы не нарушить представлений о чести. С другой стороны дон Мануэль запрещает себе верить в то, что к нему в ночи приходит земная женщина, в которой он узнает «подружку» Луиса. Именно последнее обстоятельство из-за уважения к дому, давшему ему приют, не позволяет признать в «привидении» живого человека без ущерба для ее и его чести. Пародийное переосмысление отношений Анхелы и дона Мануэля в любовных перипетиях их слуг Изабель и Косме. Преобладание драматического пафоса в комедии.
Философская драма «Жизнь есть сон» (1635) как вершинное произведение драматургии Кальдерона. Значение биографического контекста (возраст) автора. Основная идея пьесы: невозможность четкого определения границы между сном и явью, бессмысленность человеческого сопротивления воле Провидения. Гротескность персонажей пьесы: Сехизмондо (человек в звериных одеждах и «зверь» в королевских покоях); Росаура (переплетение в образе мотивов любви и мести за честь семьи); Клотальдо (всю жизнь мечтавший о сыне-воспитаннике, которого должен был узнать по мечу, оказывается отцом… дочери и воспитателем нового короля); Басилио (возможность двойной интерпретации заключения им сына в темницу: и как страха за собственную жизнь, и как страха за свою Полонию. Контрапункт и полифоническая параллельная композиция драматургии Кальдерона. Динамичность темпа сценического действия пьесы. Символизм пьесы «Жизнь есть сон». Лейтмотив сна и его символическое значение. Интерпретация Кальдероном сна как синонима смерти в значении абсолютного покоя. Символизм мест действия пьесы: античный подтекст (образ пещеры и его «платоновское» значение как знак непостижимости мироздания); новозаветный (пещера - вход в ад, но и вертеп Святого семейства на пути бегства в Египет; также место погребения и воскресения Христа). Символика мест: «райская» природа дворца (центр мироздания; мотивы любви, света, сияния, золота, чистоты) и инфернальная природа пещеры (периферия страны, горы; мотивы одиночества, тоски, отчаяния). Символическое значение перемещения героев в пространстве пьесы: мотивы духовного подъема и падения человека. Символика образного решения пьесы. Роль имени в раскрытии сути персонажей, их гротескная природа: Басилио – «царь-астролог», образ Сехисмондо как парафраз образа Иисуса Христа, символ земной жизни человека; образ Росауры (заря, мотив утра) как «обманчивой надежды» и светоносный образ Эстрельи (звезда) как воплощение красоты, носительницы темы высокой и чистой любви. Эволюция образа главного персонажа, осознание им необходимости в обуздании страстей. Парадоксальное решение драматургом финала пьесы. Программное для мировоззрения Кальдерона значение заключительного монолога Сехисмондо в пьесе.
Значение драматургии Кальдерона в формировании европейской театральной традиции. Иррационализм драматургии Кальдерона, отражение в ней кризисного мировоззрения эпохи как причины непопулярности его пьес в эпоху Просвещения. Актуализация его творчества в культуре «предромантизма» («штюрмеры» в Германии), апологетика театра Кальдерона (наряду с театром Шекспира) в романтической культурной традиции. Востребованность его творческого наследия в пору мировоззренческого кризиса на рубеже XIX-XX веков в поэтике символистов.
Значение испанского театра (Ренессанс, маньеризм, барокко) для развития дальнейшей художественной традиции Европы.
Литература:
Художественные тексты:
Лопе да Вега. Новое искусство сочинять комедии в наше время. Собака на сене. Дурочка. Фуэнте Овехуна (Овечий источник). Звезда Севильи.
Тирсо де Молина. Севильский озорник, или Каменный гость. Дон Хиль – зеленые штаны.
Кальдерон П. Дама-невидимка. Стойкий принц. Лекарь своей чести. Жизнь есть сон. Маг-чудодей.
Учебники и хрестоматии:
Основная исследовательская литература:
Дополнительная исследовательская литература:
Историко-культурный контекст развития театрального искусства во Франции XVII столетия. Основные события и периоды Французской истории. Неравномерность развития страны в это столетие. Чередование периодов реформ с кризисными периодами и периодами застоя. Царствование Генриха IV Бурбона. Период реформ, направленных на абсолютизацию королевской власти. Его гибель в результате покушения в 1610 году. Значение смерти французского короля-реформатора для страны и европейский резонанс этого события. Регенство Марии Медичи – вдовы Генриха IV Бурбона, период застоя в экономике и политике. Праитальянский вектор развития французского искусства. Формирование базы для его расцвета во второй половине XVII столетия. Царствование Людовика XIII. Деятельность премьер-министра кардинала Ришелье. Возобновление им политического курса Генриха IV. Создание абсолютной монархии. Основание Королевской Академии высших наук и искусств. Политический и социальный вектор французского искусства. Царствование Людовика XIV. Апофеоз абсолютной монархии и начало ее упадка в конце правления этого монарха. Расцвет художественной культуры страны. Ее первостепенное место в культурном пространстве Европы. Противоречивость политического курса страны во времена правления Людовика XIV. Участие Франции в войн за Испанской наследство (Утрехтский мир 1721 г.).
Главные принципы политического курса страны в XVII столетии.
Формирование абсолютизма. Централизация королевской власти, ограничение политического влияния крупной аристократии (Фронда), опора королевской власти на служилое дворянство. Политика меркантилизма. Формирование национального промышленного рынка. Поддержка развития местной буржуазии. Система кредитования. Обложение импортируемого товара высоким налогом. Нейтрализация религиозных конфликтов. Противостояние гугенотов и католиков (Варфоломеевская ночь). Издание Нантского эдикта королем Генрихом IV Бурбоном. Гарантирование свободы вероисповедания в стране. «Коррекция» положений Нантского эдикта кардиналом Ришелье: свобода вероисповедания ценой лишения права участия в политической жизни страны. Отмена положений Нантского эдикта Людовиком XIV в конце царствования. Усиление католической реакции в стране. Активизация деятельности ордена иезуитов, организация и курирование ими образовательных учреждений. Обострение религиозных противоречий во Франции на рубеже XVII-XVIII веков. Практика «кабинетных войн» в борьбе за господство на европейском континенте. Финансовая поддержка войн других государств с собственными политическими противниками: Турции, Швеции в противостоянии России на Черном море и Балтике; Голландии в борьбе за независимость от Испании.
Французская мысль в европейском научно-философском контексте. Постепенное сокращение инерции естественнонаучного знания ренессансной традиции. Формирование философских систем Спинозы, Бекона, Паскаля, Ньютона, Кеплера, Гассенди, Гоббса и Локка. Определяющая роль для развития менталитета французов XVII века философской системы Р. Декарта. Противопоставление Декартом метода критического эмпиризма абсурдности бытия. «Мыслю – значит существую» как кредо его метода познания действительности. Картезианство – один из важных истоков западноевропейского индивидуализма. Актуальность картезианства для становления эстетики французского классицизма. Основание Королевской академии наук и искусств как важнейшее событие культурной жизни Франции XVII века. Салон мадам Рамбуе как предтеча Академии. Академия как государственное учреждение. Политическая ангажированность «академического» искусства: его апологетика абсолютизма.
Реформа французского языка Академией (инициатива Ришелье). Ее государственное значение. Формирование единой нации в едином государстве. Введение единой системы правил для оптимального понимания и исполнения законов централизованной власти. Значение этой реформы для французской культуры: создание литературного языка (основа – наречие Иль-де-Франс). Десакрализация языка и его превращение в инструмент власти. Актуализация темы лжи: несоответствия мыслей словам, а слов – поступкам людей. Отражение этого в произведениях искусства, в том числе и в драматургии. Формирование потенциала для развития психологических тенденций в художественном творчестве: появление подтекста и его прогрессирующее значение в произведениях искусства.
Формирование классицистской эстетики во Франции. Ее значение для становления национальной культуры и политический смысл.
Классицизм от лат. classicus – образцовый. «Итальянские корни» французского классицизма. «Поэтика» Аристотеля и драматургия Сенеки как основы формирования классицистской поэтики в итальянской культуре XVI столетия. (Дж. Триссино «Софонисба» (1515), Дж. Ручеллали «Розамунда», «Орест», Л. Мартелли «Туллия», Дж. Чинцио «Обрек» (1541)). Авторские предисловия к драмам как элементы формирования классицистской эстетики во Франции. Роль полемики между «древними и новыми» авторами в утверждении классицизма как ведущей поэтической системы.
Оформление доктрины классицизма в трактате Н. Буало «Поэтической искусство» (1674). Признание античного искусства высшим эталоном, а произведений античности – художественной нормой. Рационализм и «подражание природе». Правдоподобие и правило трех единств: времени, места, действия. Основной конфликт: противостояние чувства и долга (разума и страсти). Его гражданский пафос. Признание приоритета социального начала над личностным. Иерархичность жанровой системы (высокие жанры: трагедия, эпопея, ода; средние: письма, дневники; низкие: комедия, сатира, басня). Объективизация как основа художественного метода высоких жанров и актуализация – низких.
Эволюция французского классицизма: П. Корнель, Ж. Расин, Мольер.
Драматургия П. Корнеля (1606-1684) как этап становления «классицистского канона». Условия формирования личности драматурга: иезуитский колледж Руана, юридическое образование. Первые стихотворные опыты («Поэтическая смесь») и комедии («Мелита, или Подложные письма» (1629)). Знакомство драматурга с кардиналом Ришелье. Разрыв с кружком «авторов Ришелье». Значение «ссоры» с кардиналом для карьеры драматурга. Несоответствие внешности («торговец») и речи (руанский диалект) Корнеля героическому пафосу и безупречному стилю его произведений.
Своеобразие поэтики драматургии П. Корнеля. Выбор переломных моментов истории в качестве сюжетов для своих «героических» пьес: превращение правителя в тирана («Британик»); образование римского государства («Гораций»); противостояние христиан и мусульман («Сид»); становление христианства («Полиевкт»); становление римской империи («Цинна, или Милосердие Августа»). Героический пафос произведений Корнеля. Создание Корнелем положительного образа героя – цельной, героической натуры: соответствие мыслей словам, а слов – поступкам. Диалогичность корнелевской драматургии. Диалог как способ усиления эффекта динамики развития сюжета пьесы. Использование подтекста как средства усиления драматического эффекта и наиболее емкой характеристики образа. Активное его использование во второстепенной – «лирической» линии развития сюжета. Эпизод убийства Горацием сестры Камиллы («Гораций»). Мотивация выбора персонажей между чувством и долгом. Невозможность однозначной оценки поступков персонажей. Реплики героев, их структура, как отражение внутреннего состояния героев в этой сцене: протяженность монолога-проклятия Риму Камиллы («О Рим, жестокий Рим!...») как свидетельство обдуманности выбора смерти героиней. Обвинение Камиллой Рима в смерти своего жениха Куриация, поскольку перед его поединком с Горацием была клятва не винить победителя. Провокативный характер монолога героини. Его заклинательно-анафорическая тональность. Краткость ответной реплики Горация («Иди же милого оплакивать в могилу…») как свидетельство аффективности его дальнейших действий (убийство сестры). Парадоксальность изображения персонажей: Горация как «страстного» героя и «героической» – разумной страсти Камиллы.
Усложненность фабулы трагедий 1640-ых годов. «Экзотичность» места действия («варварский Восток») трагедий «Родогунда, парфянская царевна» (1647), «Ираклий, или Император Востока» (1647). Техническое оснащение (механика Торелли) «мифологических» трагедий Корнеля: «Андромеда» (1650); «Золотое руно» (1660); «Психея» (совместно с Мольером (1667)).
Трагикомедия «Сид» (1636-1637) – вершинное произведение драматургии П. Корнеля. История создания произведения. Пьеса Гильена да Кастро «Юность Сида» как литературный источник произведения Корнеля. «Актуальность» появления на сцене придворного французского театра пьесы на «испанскую тему» с положительным героем – испанцем. Формальные и реальные причины «суда» Академии над «Сидом». Нарушения классицистских правил Корнелем в композиции и образной системе пьесы и их аргументация драматургом. Своеобразие жанра этого произведения П. Корнеля. Авторская мотивация «счастливого» финала. Развитее и разрешение конфликта между долгом (честью) и чувством (страстью) в «Сиде». Проблема выбора главных героев пьесы: Родриго, Химена, Инфанта. Способы ее решения. Нарушение социальной иерархии в пьесе: образ Инфанты и ее сюжетная линия как аранжировка отношений между Родриго и Хименой. Особенности стиля корнелевского «Сида». Использование драматургом стихотворной формы лирических стансов для изображения душевных переживаний персонажей.
Значение «Сида» для мировой художественной традиции. Пьеса П. Корнеля как основа традиции восприятия классицистской пьесы. Смысл выражения «прекрасно, как “Сид”». Актуальность этого произведения.
Драматургия Ж. Расина (1639-1699) как период расцвета классицистской трагедии. Условия формирования личности драматурга: обучение в янсенистской школе монастыря Пор-Рояль. Предельная эмоциональность и мистицизм как основные черты личности Ж. Расина. Их влияние на творческий метод драматурга. Сближение Расина в Париже с Шапленом, Перро, Лафонтеном, Буало и Мольером.
Эволюция творчества Ж. Расина. «Фиваида, или братья-соперники» (1664, театр Пале-Рояль) и «Александр Великий» (1665, театр Мольера, позже – Бургундский отель. Передача пьесы – причина ссоры драматурга с Мольером) как первые подражательные драматургические опыты Ж. Расина.
Оформление индивидуального творческого метода в пьесе «Андромаха» (1667). Тереза Дюпарк – первая исполнительница роли Андромахи. Полемика между Расином и Корнелем. Ее отражение в творчестве драматурга. Критика творческого метода Корнеля в расиновской трагедии «Британик» (1669). Творческий поединок между метрами классицизма в написании произведения на один сюжет. Появление «Береники» (1670) Ж. Расина. Пафос гражданственности этого произведения.
Трагедии «Баязет» (1672) и «Митридат» (1673) – развитие темы гибельности страстей, заставляющих героев совершать преступления.
Обращение драматурга к античному драматургическому опыту. Переработка им сюжетов Аристофана и Еврипида. Комедия «Сутяги» (1668) как переработка «Ос» Аристофана. Актуальность сатиры на судопроизводство современной драматургу Франции. Интерпретация «еврипидовских» сюжетов Ж. Расина: «Ифигения в Авлиде» (1674, Версаль); «Федра» (1677, Бургундский отель). Микширование Расином гражданского пафоса в «Ифигении…». Локализация конфликта внутри семьи, дома. Движение в сторону психологизации образов. Трагедия личности в «Федре» Ж. Расина. Организованный провал первых представлений «Федры». Творческий кризис Ж. Расина. Его 12-летний перерыв в театральной деятельности. Возвращение драматурга в лоно янсенизма. Должность придворного историографа и покровительство мадам де Ментенон.
Последние пьесы Ж. Расина: «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (1690). «Социальный заказ» покровительницы мадам де Ментеном для домашнего театра воспитанниц курируемого ею монастыря Сен-Сир. Обращение Расина к образу обуреваемой страстями женщины.
Особенности поэтики драматургии Расина. Созвучие античной идеи рока янсенистскому пониманию благодати, как дара Бога. Фатализм произведений Ж. Расина в контексте барочной эпохи и ее понимания человека.
Отказ от героического пафоса, присущего творческому методу Корнеля и его последователей и подражателей. Изображение внутренних противоречий человека – предмет внимания Ж. Расина. Камерный, интимный характер конфликтов его произведений. «Слабый человек» как герой расиновской трагедии. Трагедия взаимонепонимания персонажей. Отход Расина от «прециозного» понимания темы любви: ни одна дама не может устоять перед искусным объяснением. Интерпретация драматургом любви в логике барочной эпохи: любовь как болезнь, безумие, страдание, ослепление, плен души и ее пытка.
Организация действия в пьесах Ж. Расина. Фигура «вестника» как катализатор действия в них. Локализованность конфликта личностью персонажа, его независимость от внешних обстоятельств. Использование приемов обманутого ожидания и недомолвки, умолчания как основных средств построения интриги расиновской драматургии: никто из персонажей никому и никогда не говорит всей правды. Роль подтекста в драматургических опытах Расина: несоответствие мыслей героев их словам, а слов – поступкам.
Монологический характер (в отличие от диалогического у Корнеля) создания ролей, как средства акцентирования разобщенности героев.
Трагедия «Федра» (1677) как вершинное произведение Ж. Расина. Предисловие к трагедии и отражение в нем авторской интерпретации произведения. Сюжет «Федры» в античной драматургии. Образ Федры в трагедиях Еврипида «Иполлит» и Сенеки «Федра». Оригинальность трактовки образной системы трагедии. Неоднозначность трактовки персонажей. Иполлит как галантный кавалер Арикии (пленница из рода врагов дома Тезея) и/или человек чести. Роковая роль Эноны (кормилица) в судьбе своей «воспитанницы» и госпожи. Федра как эталон трагической героини Расина. Осознание героиней преступности своего чувства и неспособность сопротивляться ему. Трагическое одиночество Федры. Невозможность прямого объяснения с Иполлитом. Его неспособность и нежелание понять героиню. Парадокс любовной коллизии пьесы: только вдали от своего возлюбленного героиня могла быть счастлива надеждой. Непосредственное же приближение к нему – продемонстрировало его отчужденность. Неспособность в силу «подлых наклонностей» низкой по социальному статусу Эноны понять героиню. Усугубление ситуации трагического одиночества Федры, ее непонимание близким по крови (критянка), но чуждым по духу, человеком. Трагическая вина Федры в неспособности сопротивляться губительной страсти. Финал трагедии и гибель героини. Изображение Расином умирающей от принятого яда героини. Смысл ее финального монолога-признания и раскаяния. Сценическая жизнь расиновской «Федры». Организация провала первых представлений пьесы противниками драматургических новаций Расина. Исполнение роли Федры великими французскими актрисами М. Шанмеле (первая исполнительница), Рашелью и Сарой Бернар. «Российские» Федры – Семенова (1823), М. Ермолова (1890), А. Коонен (1921).
Ж. Расин как театральный деятель. Представление драматурга об «образцовом» исполнении трагедий. Создание им художественной традиции «искусства декламации». Его небытовая эстетика. «Риторическое интонирование» в исполнении ролей при передаче чувств: любовь – нежным голосом; ненависть – строгим; гнев – резким. Сохранение ясности произношения стиха. Выразительность жестов. Роль жестикуляции в передаче эмоционального состояния персонажей. Согласованность жестикуляции с произносимым текстом. Проблема создания «пластической партитуры» роли. Условный характер классицистских жестов. Фронтальность мизансцен. Их иерархичность: главные персонажи в центре анфас, второстепенные на периферии сцены. Объективные причины статичности классицистских мизансцен. Особенности сценического костюма. Людовик XIV как законодатель моды на «римский костюм» трагических героев (парчовая кираса, короткая юбка на фижмах, высокие сапоги со шнуровкой, парик и шляпа). Особенности женского сценического костюма. Его «модный» характер. Использование платьев «иностранного» покроя для исполнительниц экзотических ролей. Наиболее выдающиеся актеры школы Расина: Т. Дюпарк, М. Шанмеле.
Значение творчества Ж. Расина для развития мировой художественной традиции. Драматургия Ж. Расина – основа (наряду с творчеством П. Корнеля) французского театрального репертуара. Великие французские актеры – исполнители расиновских ролей: А. Лекуврер (Монима из «Митридата»); М. Дюмениль (Гофолия, Клитемнестра из «Ифигении…»); М. Клерон (Гермиона из «Андромахи»); Ф.-Ж. Тальма (Орест из «Андромахи»; Нерон из «Британика»), Рашель (Федра); Сара Бернар (Федра, Андромаха). Влияние Расина на развитие классицизма в Европе последующего столетия: Вольтер (Франция), Готшед (Германия), Дж. Драйден (Англия), А. Сумароков и Я. Княжнин (Россия).
Влияние драматургии Ж. Расина на психологизацию литературно-художественного процесса Европы. Экзистенциальный потенциал пьес Ж. Расина. Актуальность его драматургии.
Творчество Мольера (1622-1673), комедиографа и комедианта, как вершинное достижение французского театра XVII века. Условия, повлиявшие на становление личности Ж.-Б. Поклена и творческого метода драматурга и актера Мольера. Происхождение из семьи королевского обойщика и драпировщика. Влияние деда на приобщение Ж.-Б. Поклена к театру. Его детские театральные опыты. Образование – иезуитский колледж в Клермоне. Посещение лекций философа-эпикурейца П. Гассенди. Получение диплома юриста и степени линценциата прав.
Основание в Ж.-Б. Покленом «Блистательного театра» в Париже. Выбор псевдонима «Мольер». Своеобразие труппы «блистательного театра». Ее непрофессиональный состав. Мольер как директор и премьер труппы. Мадлена Бежар – единственная профессиональная актриса «Блистательного театра» – примадонна труппы и возлюбленная Мольера. Причины фиаско «Блистательного театра»: пренебрежение Мольером целевой аудиторией. Невосприимчивость публики парижского предместья к «высокому искусству». Несоответствие физических данных первого актера (высокий голос, заикание) его амбициям как ведущего трагика. Непрофессионализм труппы. Бегство Мольера и его труппы от кредиторов в провинцию.
Эволюция творчества Мольера и основные моменты его поэтики. Период фарсовой драматургии. 13-летнее странствие по провинциям юга Франции: Нант, Тулуза, Гренобль, Авиньон, Монпелье. Литературная переработка Мольером фарсов и сценариев итальянской комедии масок. Первые самостоятельные комедии Мольера: «Шалый, или Все невпопад»; «Любовная размолвка». Использование в них основных приемов комедии положений.
Возвращение труппы Мольера в Париж (1658). Снискание ею благосклонности короля, получение пенсиона и места для игры (отель Пти Бурбон поочередно с итальянскими актерами). Покровительство труппе герцога Орлеанского – брата короля. Репертуар театра Мольера в «Пти Бурбон» – драматургия Ротру, Корнеля, Буаробера, Скаррона.
Оформление самостоятельного творческого метода Мольера как комедиографа в трагикомедии «Дон Гарсия Наваррский. Или Ревнивый принц» (1661).
Формирование жанра социально-бытовой комедии. Первая успешная комедия Мольера «Смешные жеманницы». Острая сатирическая направленность пьесы против прециозной придворной культуры. Матримониальный сюжет и актуальный для барочной эпохи конфликт как основа драматургии Мольера. Основа комического конфликта – желание человека нарушить законный порядок вещей. Дидактический смысл комедий Мольера. Апологетика чувства меры в его произведениях.
Феномен «высокой комедии». Выход Мольера на уровень философских обобщений в своем творчестве. Своеобразное преломление противостояния долга и страсти в комических произведениях драматурга. Экстраполяция Мольером поэтических принципов, характерных для «высоких жанров» в пространство комедии.
«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Стремительность развития действия пьесы. Оригинальная интерпретация Мольером образа главного героя произведения. Невозможность однозначной оценки образа мольеровского Дона Жуана. Сочетание в нем веры в здравый смысл и цинизма, открытости и бесстрашия с лицемерием. Апологетика условности разумного в пьесе. Образ слуги Сганареля как антипода главного героя. Убежденность Сганареля в традиционных нормах морали. Их ироническое звучание от лица «простодушного» героя. Их опровержение софистикой Дона Жуана. Продуктивность образа Дона Жуана для французской культуры последующего столетия: творчество Вольтера и маркиза де Сада. Негласный запрет на это произведение во времена Мольера и второе рождение комедии в середине XIX века.
«Мизантроп» (1666). Высмеивание морализма Мольером в этой комедии. Желание главного героя следовать принципам высокой морали и неспособность противостоять страсти к ветреной кокетке Селимене, предпочитая ее добродетельной и рассудительной Элианте. Обличение Альцестом слабостей других персонажей и отказ признавать собственную слабость. Максимализм амбиций Альцеста, его желание бросить свет и жить отшельником. Значение финала комедии для раскрытия основной идеи произведения: переживший любовную драму Альцест учится необходимости понимания чувств других людей.
Реализация принципов «высокой комедии» в последних пьесах Мольера: «Мещанине во дворянстве» (1670), «Скупом» (1668); «Мнимом больном» (1672).
Комедия «Тартюф» (1664) как вершинное произведение Мольера. История создания и первых представлений комедии. Возможные прототипы заглавного героя – аббат Роккет, президент Сергие, король… Обличение лицемерия – основная идея произведения.
Особенности композиционного решения произведения. Пародирование элементов «высокого жанра» в структуре и содержании пьесы. Монолог госпожи де Пернель как комическая экспозиция действия. Особенность развития сюжета пьесы. Второстепенность любовной интриги. Пародийный характер главной любовной сцены пьесы. Использование в ней приема обмана обманщика. Комическая роль подтекста в этой сцене. Значение финала произведения. Его обусловленность законом жанра. Образная система пьесы. Своеобразие центральной фигуры произведения. Проблема отнесения этого персонажа к какому-либо сценическому амплуа. Первое изображение характера в театральном искусстве. Обусловленность действий Тартюфа конкретной ситуацией. Возможность установления мотиваций его поступков. Роль подтекста в создании образа Тартюфа (восторженный рассказ Аргона о его истории знакомства с «обманщиком»). Инфернальный подтекст этого образа. Последовательное нарушение действиями Тартюфа Заповедей. Способность Тартюфа к «социальной мимикрии», мастерство говорить людям то, что они хотят услышать. Отсутствие индивидуальности – «без-образность» – как основная черта этого персонажа. Возможность интерпретации образа Тартюфа как «мелкого беса». Разум как единственное спасение от влияния Тартюфа. Отказ Аргона от «разумности» в качестве жизненного руководства и потеря им состояния, социального положения, семьи. Практическая разумность Эльмиры и апологетика разума в образе Клеанта. Сценическая история пьесы. Продуктивность образа Тартюфа для мировой художественной культуры.
Мольер как театральный деятель. Противопоставление «естественной» манеры игры труппы Мольера «искусству декламации» Бургундского отеля. Пьеса «Версальский экспромт» как изображение репетиционного процесса труппы Мольера. Отражение в ней «режиссерских» принципов драматурга.
Ведущие актеры мольеровского театра и сыгранные ими роли. Сам Мольер (Сганарель, Оргон, Пурсоньяк, Журден). Многогранность его актерского дарования. Выразительность его пластики и мимики. Владение искусством пантомимы и импровизации.
Дюкруази (Фелибер Гассо) исполнитель ролей Тартюфа, Сотанвиля («Жорж Данден…»), Жеронта («Плутни Скапена»), Сбригани («Господин Пурсоньяк»); Лагранж – исполнитель ролей первых любовников (Валер), Дона Жуана; Мадлена Бежар исполнительница ролей героинь в трагедиях и служанок в комедиях, первая исполнительница роли Дорины («Тартюф»). Арманда Бежар – ученица и жена Мольера. Исполнительница ролей молодых героинь: Селимены («Мизантроп»), Люсиль («Мещанин во дворянстве»). Мишель Барон – ученик Мольера. Превратности его жизни и творческая судьба.
Значение творчества Мольера для развития мировой театральной традиции. Создание Мольером основ национального французского театра. Влияние его творчества на драматургов последующего столетия. Актуальность и сценическая жизнь его произведений в наше время.
Театральная жизнь Франции XVIII столетия.
1548 год – открытие Бургундского отеля – непрофессионального театра Братства Страстей господних. Монополия Братства на организацию театральных постановок в Париже.
1599 год – отказ братства от собственных выступлений и сдача помещения (зал для игры в мяч) в аренду труппе Валерана Леконта. Появление первого стационарного профессионального театра в Париже. Бельроз как ведущий артист театра.
Симультанный принцип размещения декораций. Их подчиненность перспективе сценического пространства.
1629 год – открытие театра Маре (с 1634 года – постоянное помещение в одноименном парижском квартале). Кардинал Ришелье – покровитель театра. Классицистский характер репертуара этого театра. Противостояние театра Маре и Бургундского отеля в контексте полемики между «древними» и «новыми» авторами. Выдающиеся актеры театра Маре: Мондори (Гильом де Жильбер, 1594-1691) – директор и актер; Флоридор (Жозиас де Сулар, 1608-1671) – «наследник» ролей Мондори. Главный исполнитель корнелевского репертуара. Условность декорационного решения спектаклей. Упадок театра Маре к началу 40-ых гг. XVII века.
1641 год – открытие театра Пале-Кардиналь (позже – Пале-Рояль).
Первое специальное театральное здание во Франции. Театральное здание «Олимпика» Палладио как основа французского архитектурного проекта Мерсье и кардинала Ришелье. Прогрессивное техническое оснащение театра. Возможность смены декораций для каждого акта представления.
Первоначальное формирование классицистского репертуара театра.
Противостояние Бургундского отеля (художественный руководитель Ж. Расин) и Пале-Рояля (художественный руководитель театра Мольер) в контексте парижской культурной жизни конца столетия.
1680 год – слияние трупп этих двух театров и образование «Комеди Франсез». Противостояние «бургундцев» и «рояльцев» внутри нового образования. Активная театральная деятельность ученика Мольера – Мишеля Барона и появление актрисы Адриенны Лекуврер.
Значение французской классицистской драматургии для развития мировой художественной культуры. Степень востребованности опыта этой эпохи в современном театральном пространстве.
Литература:
Художественные тексты:
Буало Н. Поэтическое искусство.
Корнель П. Рассуждения о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости. Сид. Гораций. Иллюзии.
Расин Ж. Андромаха. Федра.
Мольер. Школа жен. Критика «Школы жен». Смешные жеманницы. Мещанин во дворянстве. Дон Жуан, или Каменный гость. Мизантроп. Тартюф. Версальский экспромт.
Учебники и хрестоматии:
Основная исследовательская литература:
Дополнительная исследовательская литература.
Историко-культурный контекст эпохи Просвещения. Основные исторические моменты. Окончательное оформление абсолютизма как доминирующей государственной формы в XVIII столетии. Имперские амбиции европейских государств (Австрия, Пруссия, Англия, Франция, Швеция) и их реализация в XVIII столетии.
Активизация роли буржуазии в экономической, политической и культурной жизни Европы. Появление нового типа культурного героя. Противостояние Англии и Франции как морских держав. Колониальная политика этих государств. Борьба колоний за независимость и образование США. Противостояние европейских государств «восточному соседу» − Российской империи. Попытки нейтрализации выхода России к южным морским торговым путям (поддержка Турции) и на север (поддержка Швеции).
Рост внутренних противоречий политического и экономического характера в государствах Европы. Назревание кризиса феодализма. Активизация буржуазии и ее экспансия в экономическую, политическую и культурную жизнь европейских держав.
Буржуазные революции Европы. Их историко-культурное значение. Великая французская буржуазная революция 1789 года как кульминация социальных противоречий столетия. Реализация просветительских идей в ходе революционной деятельности: проекты, парадоксы и результаты.
Просвещение − определяющая культурная парадигма эпохи. Освобождение человека от предрассудков социального, морального и религиозного характера как основная цель просветителей. Концепция «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо («Эмиль или О воспитании») и ее влияние на формирование нового героя эпохи. Способы «воспитания чувств» современного человека. Дидактический и публицистический пафос эпохи. Принцип природосообразности как главный критерий воспитания свободной от предрассудков личности. Особое отношение к природе как индикатор чувствительности человека, способности к выражению эмоциональных переживаний. Парадоксальность целевой аудитории произведений просветителей: монархи, аристократы и буржуа. Публицистичность, полемичность, актуальность, дидактизм, утопизм и социально-критическая направленность деятельности просветителей XVIII столетия и их отражение в художественных произведениях.
Специфика мировоззрения эпохи Просвещения и ее отражение в художественных практиках эпохи. Стремление к универсальному знанию о мире, систематизация и классификация научного и культурного опыта жизни человечества в эту эпоху. Причины разнообразия художественных тенденций в культурном пространстве XVIII века. Влияние социальных противоречий на определение актуальных тенденций художественной культуры. Закономерности и парадоксы появления и сосуществования различных художественных направлений и стилей в XVIII веке. Невозможность историко-хронологического подхода к их изучению. Полемика о художественных направлениях эпохи в современном научном знании: литературоведении, искусствоведении, культурологии. Условность понятия «просветительский реализм» и невозможность применения этого термина к литературным явлениям XVIII столетия.
Основные художественные направления XVIII столетия: классицизм, рококо и сентиментализм. Специфика классицизма XVIII столетия. Спор «древних» и «новых» и его значение для художественной культуры эпохи. «Просвещенный вкус» и «здравый смысл» как основные эстетические принципы классицизма XVIII века. Внутренние противоречия классицистического метода: сосуществование тенденций к типизации и индивидуализации художественных образов. Эталонные «античная» и «французская» версии классицизма. Полемика современников вокруг них. Возникновение национальной (Веймарский классицизм Гете), политико-социальной (революционный классицизм) версии классицизма XVIII столетия. Формализация классицистского метода на рубеже XVIII – XIX веков. Вытеснение его на периферию художественной жизни новыми романтическими тенденциями искусства.
Рококо как одно из ведущих литературных направлений XVIII столетия. Проблема определения творческого метода данного художественного направления. Место рококо в художественном пространстве эпохи Просвещения. Происхождение термина и его актуальное значение. Генезис искусства рококо. Микширование антитезы барокко и классицизма в эстетике рококо. Преломление идей философии Просвещения в стилистике рокайльных произведений. Отражение в искусстве рококо кризиса «героического» мировоззрения, свойственного предшествующей эпохе. Формирование категории «интимного». Эстетизация пространства частной жизни человека. Понимание правды как «срывания покровов» с интимных сторон его жизни: демонстрация «естественного» и «скандального». Своеобразие понимания гедонизма в искусстве рококо, как лежащей в природе человека естественной тяги к наслаждению. Постижение социально-личностных мотивов поступков человека как главное новаторство искусства рококо. Стилевые особенности литературного рококо. Рококо как искусство метонимии. Игровое начало как основная форма бытования рокайльного метода в художественном пространстве эпохи. Его свойства: афористичность высказываний и эстетизм художественной формы, фрагментарность и остроумие, «естественность» повествовательной манеры. Влияние рокайльного опыта художественной культуры на формирование романтизма. Связь стилистики рококо с современными тенденциями художественного процесса.
Сентиментализм как открытие эпохи Просвещения. Проблемы определения творческого метода сентиментализма. Место сентиментализма в художественном пространстве эпохи Просвещения. Связь сентиментализма с предшествующими (классицизм), современными (рококо, предромантизм) и последующими (романтизм) художественными направлениями. Генезис «сентиментализма». Сенсуализм как философская основа сентименталистского творческого метода. Этапы развития сентиментализма. Основные категории сентименталистской эстетики: «моральное чувство», «сердце», «ум», «рассудочное», «чувствительное» их эволюционирование и смена смысловых акцентов в связи с развитием направления. «Просветительский» этап развития сентиментализма и его основные характеристики. Проблема нового героя. Буржуазные идеалы жизни человека. Проблема воспитания личности и «исправления нравов» общества. Публицистический и социально-критический пафос творчества. «Предромантический» этап развития сентиментализма и его основные характеристики. «Идиллический хронотоп». Элегичность повествовательной манеры. Камерность. Приватность изображаемых событий. Поиск сочувствия у зрительской и читательской аудиторий. Актуализация интереса к иррациональному: сочетание категорий «чудесного» и «страшного» в феномене «готики». Вскрытие противоречий между «сердечным», «естественно-природным» началом, и «умом», «рассудочно-культурным» началом человеческой природы. Формирование культа таинственного и непознанного в человеческой душе и мире в позднем сентиментализме. Полемика романтизма и сентиментализма в культурном пространстве рубежа XVIII-XIX веков. Актуальность наследия сентиментализма в искусстве последующего времени.
Неравномерность и дискретность развития различных художественных направлений столетия. Феномен «смешанной поэтики» и писатели «универсального» художественного метода. Роль этих явлений в культурной перспективе эпохи.
История английского театра эпохи Просвещения.
Историко-культурный контекст развития английского театра эпохи Просвещения. Ключевые события английской истории предшествующего столетия и их влияние на развитее страны в XVIII веке: буржуазная революция середины 1648 г.; суд и казнь короля Карла I; буржуазная военная диктатура Кромвеля; реставрация монархии Стюартов; «Славная революция» 1688-1689 гг. и воцарение Оранской династии − Вильгельма III и Марии.
«Славная революция» − условное начало английского Просвещения. Умеренность характера Просвещения Англии в силу специфики его задач, которые определялись обострением социальных противоречий, связанных с политической активизацией буржуазии и не разрешенных в ходе революций. Необходимость перераспределения политической власти в пользу буржуазии, как причина основного конфликта эпохи между земельной и финансовой аристократией (тори − «партия двора») и торгово-промышленной буржуазией (вигов − «партия страны»). Развитие капиталистических отношений в Англии. Великий промышленный переворот середины XVIII века: его предпосылки, этапы и последствия для экономической, политической и культурной жизни страны. Колониальная политика Англии и формирование Великобританской (1707 г., присоединение Шотландии) империи. Экспансия Англии на территориях Ирландии, Индии, Северной Америки. Постоянное противостояние Франции сфере внешней торговли и колониальных интересов: 1701-1713 гг. война за испанское наследство. Победа Англии и заключение Утрехтского мирного договора (1713) в результате которого Франция теряла часть Канады, а Испания − Гибралтар в пользу Англии. Однако военные конфликты с Францией происходили на протяжении всего XVIII в. Семилетняя война (1756-1763): Англия разгромила французский флот и потеснила позиции Франции. Последняя четверть XVIII столетия − борьба североамериканских колоний за независимость (1775-1783) и ослабление позиции Англии в Новом Свете. Руководство европейской антиреволюционной коалицией в 1789-1794 гг.
Разнообразие мировоззренческих позиций авторов английского Просвещения: резкие полемические выпады против пережитков феодализма и социально-критического обличения пороков буржуазной действительности (Свифт, Филдинг, Смоллетт, Шеридан); апологетическая проправительственная позиция (Аддисон, Стил, Дефо); умеренно-радикальная позиция (Ричардсон).
Этапы Английского Просвещения: ранний (по 1730-е годы), зрелый (1740-1750-е гг.) и поздний (1760-х до 1790-х гг.).
Философская основа английского Просвещения. Противостояние материалистических и идеалистических учений в пространстве английской культурно-философской среды XVIII столетия. Сенсуализм Дж. Локка как источник философских исканий английского просвещения. Основные позиции учения Локка: развитие идеи Т. Гоббса о первичном равенстве людей («Некоторые мысли о воспитании», 1693); утверждение определяющего фактора влияния окружающей социальной среды на формирование личности ребенка; вера в стремление человека к добру и полемика по этому поводу с Т. Гоббсом и его пониманием природы человека как исключительно эгоистической, приводящей его к участию в войне против всех. Продуктивность мысли Локка о подотчетности представителей власти народу на основании общественного договора («Два трактата о государственном правлении», 1690). Апологетика конституционной монархии как наилучшего государственного устройства. «Естественное право» человека на собственность вне зависимости от социального положения. Источник частной собственности – труд, уравнивающий людей в правах. Отказ Локка от сословного деления общества. Религиозная толерантность Локка и свобода человека в выборе вероисповедания («Разумность христианства», 1695). Влияние философии Локка на деистские концепции философии первой трети XVIII века. Утверждение Дж. Толандом («Христианство без таинств», (1696), сожжена по решению парламента; «Письма к Серене» (1704); «Пантеистиконе» (1720)) примата разума над верой. Его выступления против мистицизма и иррационализма христианства. Противопоставление ему «разумной» − «естественной» религии. Продолжение полемики Дж. Локка с Т. Гоббсом о «человеческой природе» в философских концепциях А. Шефтсбери и Б. Мандевиля.
А. Шефтсбери («Характеристики людей, нравов, мнений, времен», 1711) – философ-моралист, апологет «Славной революции», ученик Локка. Основные принципы его учения: доказательство единства истины, добра и красоты; приоритет разума над страстями; врожденная предрасположенность человека к добру («внутреннее моральное чувство» ведет к «внутреннему чувству добродетели» и к благожелательной симпатии объединяющей людей); возможность развития добродетелей путем воспитания; отделение морали от религии; гармония бытия основывается на единстве частного интереса и бескорыстной добродетели.
Б. Мандевиль – врач, последователь Гоббса («Басня о пчелах, или Частные пороки − общественная выгода» (I т. − 1714, II т. − 1729)). Использование образа пчелиного улья в качестве метафоры современного ему обществу. Утверждение тезиса о том, что пороки способствуют развитию общества, стимулируя деятельность людей. Освобожденные Юпитером от трутней добродетельные и трудолюбивые пчелы в его трактате впали в нищету. Основные принципы его учения: врожденная эгоистическая природа человека, неприятие альтруизма по Шефтсбери. Мораль – результат общественной жизни (близость к идее Локка о формировании морали средой и воспитанием).
Критика Ф. Хатчесоном учения Б. Мандевиля о положительной роли пороков в развитии общества («Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели», 1725). Отрицание Ф. Хатчесоном себялюбия как движущего стимула человеческих поступков и противопоставление этому учения А. Шефтсбери о всеобщей благожелательности людей.
Субъективный идеализм Дж. Беркли («Трактат о началах человеческого знания», 1710) и его апологетика христианства, неприятие материализма. Абсолютное неприятие идей деизма Шефтсбери («Алсифрон, или Мелкий философ», 1732), обвинение Б. Мандевиля в богохульстве и «поощрение» пороков. Оправдания последнего в «Письме к Диону» (1732).
Влияние полемики Мандевиля и Шефтсбери на формирование двух векторов развития английского Просвещения. Сторонники Шефтсбери (Аддисон, Стил, А. Поуп) опирались на его оптимистическое истолкование человека. Сторонники Мандевиля (Гей, Свифт) считали основой развития общества эгоизм человеческой природы.
Влияние этой полемики на формирование актуального репертуара английского театра. Место новой драматургии в культурном пространстве раннего Просвещения Англии. Ведущие литературные жанры эпохи: поэма, героическая трагедия, комедия нравов, эссе. Появление «балладной оперы» («Опера нищего» Дж. Гея) как отражение социально-политической ситуации в стране. Жанровые формы: теоретико-эстетическая поэма (А. Поуп «Опыт о критике») и сатирико-нравоописательные очерки (Аддисон, Стил). Периферийная по сравнению с публицистическими жанрами (эссе, памфлет, трактат, позднее − роман) роль драматургии в это время. Популярность пьес Шекспира (переделки Давенанта и др. авторов) в первой половине столетия. Социальная и экономическая незащищенность авторов как причина отсутствия современного драматургического материала.
Героическая трагедия и комедия нравов – приоритетные жанры английской драматургии рубежа XVII-XVIII веков. Специфика жанра героической трагедии. Основа конфликта: выбор героя между чувством и долгом на фоне эпохального исторического или чудесного события. Форма изложения: александрийский стих или белый стих (подражание Шекспиру). «Шекспировский» потенциал и классицистская форма – залог популярности жанра на английской сцене вплоть до середины XIX столетия. Наиболее популярные пьесы этого жанра: Томас Отвей (1652-1685) «Сохраненная Венеция», «Сирота». Пример «классицизированной» пьесы Шекспира: Джон Драйден (1631-1700) «Все за любовь» («Антоний и Клеопатра»), драматургия Н. Pay.
Традиции героической комедии в драматургии Аддисона («Катон», 1713). Соединение шекспировского (белый стих, максимализм амбиций персонажей) и классицистского (конфликт между долгом и чувством, композиционное решение пьесы) начал в его драматургии. Политическая актуальность «Катона» в историко-культурном контексте: противостояние героя-республиканца тирании Цезаря. Исключительность его образа в мире придворных льстецов, интриганов, предателей и убийц. Осознанное самоубийство героя как единственная возможность противостояния миру. Влияние «Катона» на самосознание европейцев. Реализация идей Аддисона в жизненных практиках людей XVIII столетия (Н. Радищев). Влияние Аддисона на развитие жанра героической трагедии. Постепенное вытеснение героической трагедии сентименталистской драматургией. Драматургия Сэмюэла Джонсона («Ирена», 1741) как эпигонизм этого жанра.
Специфика жанра и место комедии нравов в культурной жизни английского общества. Антипуританская и антибуржуазная направленность «комедийной» драматургии конца XVII века. Устойчивость отрицательного отношения к ней буржуазного зрителя (Дж. Кольер «Краткое обозрение безнравственности и безбожия английской сцены»,1697 г., трактат В. Лоу о театральных «беззакониях», сер. XVIII века).
Социально-критический пафос комедии нравов эпохи Реставрации. Выявление пороков современного общества – главная задача комедии нравов (молодящиеся старухи, «начитанные» дураки, политические интриганы, светские лицемеры, продажные судьи и т.д.). Типизирование как основной принцип создания художественных образов комедии нравов. Гротескность, гиперболизация и использование говорящих имен как главные средства создания комического образа. Специфика положительного героя в комедии нравов. Принцип «познай самого себя» как главное руководство к действию этого героя. Сообразительность и остроумие как основные характерные черты положительного героя комедии нравов. Его беспощадное отношение к другим персонажам, оказывавшимся не способными сделать это. Драматургия Вильяма Конгрива («Любовь за любовь» (1695), Пути светского мира» (1700)) как образец жанра комедии нравов. Эволюционирование жанра комедии нравов после «Славной революции». Поддержка правительством Вильгельма Оранского торговой буржуазии и промышленников. Драматургия Джорджа Фаркера («Офицер-вербовщик») как пример микширования острых моментов жанра в связи с изменившейся социально-политической обстановкой в стране. Дидактический пафос произведений, вознаграждение героя за добродетели в финале, перенос событий из «развращенной столицы» в атмосферу патриархальной провинции с ее духом «старой доброй Англии».
Проникновение идей Просвещения на английскую сцену. Театральные опыты Стила и Аддисона, комедии Колли Сиббера. Переосмысление жанра комедии в пространстве сентименталистской драматургии Англии. Насыщение действия комедии драматическими событиями, заставляющими страдать главных персонажей. Оттеснение элементов комического на второй план, их соотнесенность со второстепенными персонажами пьесы. Влияние идей философии Локка и Шефстбери на сентименталистскую драматургию. Врожденная добродетель человека, способность «жить по воле сердца» как основа жизни положительных персонажей. Их стоицизм перед лицом превратностей судьбы как одно из основных достоинств человека. Склонность положительных персонажей к рефлексии, демонстративное переживание эмоций, «голос сердца» – как источник силы и залог успешного противостояния агрессии внешнего мира. Сострадание к страдающим как высшая добродетель сентиментальной личности. Нарушение «жизни сердца» как главное свойство отрицательных персонажей. Возможность их исправления по воздействием благородных поступков в их окружении.
Драматургия Ричарда Стила (1672-1729) («Похороны, или Модная печаль», 1701; «Нежный муж», 1705; «Совестливые влюбленные», 1722) как вершина сентиментализма английского театра. Характерные черты творческого метода Стила. Усиление дидактического смысла, использование фольклорных мотивов, высмеивание несовершенства нравов, идеализация положительного персонажа (благородная душа и галантные манеры).
Мещанская драма (бытовая драма, мещанская трагедия) в контексте театральных исканий эпохи Просвещения в Англии. Морально-дидактический пафос мещанской драматургии. Влияние идей философии Локка и Шефтстбери на становление жанра и выбор центрального персонажа драматургии. Обличение порока и вознаграждение добродетелей как главный итог развития сюжета. Осуждение человека, сбившегося с пути добродетели, поддавшегося влиянию порочных страстей, изменившему «голосу сердца» − главная идея драматургии.
Драматургия Джорджа Лилло (1693-1739) («Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла», 1731). Первое обращение автора к разговорному языку для создания драматического произведения. Узнаваемое для современников изображение мещанского быта в пьесе. Противопоставление Трумена («настоящего человека») Барнуэллу, в результате страсти к порочной женщине ставшему вором и убийцей. Осознание героем собственной вины, раскаяние и добровольное приятие смертной казни как реализация буржуазной морали. Высокая оценка пьесы теоретиками театра XVIII столетия Д. Дидро и Г.-Э. Лессингом. Ее популярность на европейской сцене.
Влияние Д. Лило на современную ему драматургию. Развитие жанра мещанской драмы в творчестве Эдварда Мура (1712-1757) «Игрок» (1753). Создание «семейной трагедии». Характерные черты этой жанровой формы: сосредоточение действия пьесы в кругу интересов одного семейства, ответственность главного героя за социальное и материальное благополучие домочадцев. Пафос его драматургии – обличение губительной для души человека страсти. Эгоизм и безответственность предавшегося удовлетворению собственной страсти – трагическая вина персонажей Мура. Ложный пафос, неестественность чувств и языка не могут, однако, позволить забыть о значении этой пьесы как образца «семейной трагедии», описывающей обыкновенных людей и рассчитанной на обыкновенного зрителя. Влияние пьес Мура на просветительскую драматургию Европы. Развитие идей «семейной трагедии» в творчестве Д. Дидро, Г.-Э. Лессинга, Ф. Шиллера.
Отсутствие социально-критического пафоса просветительской драматургии – причина ее формализации и упадка к началу XIX столетия.
Актуальность жанра «веселой комедии» во второй половине XVIII столетия. Развитие идей комедии нравов XVII века (Конгрив) в творчестве драматургов эпохи Просвещения. Пародирование в комических произведениях высокопарной стилистики речи, избыточной чувствительности персонажей и дидактизма буржуазной драмы.
Трактат О. Голдсмита «О сентиментальной и веселой комедии» и его влияние на развитие жанра комедии в Англии. Противопоставление жанровых форм комедии. Выбор автора трактата в пользу изображения правдоподобного изображения жизни на сцене. Драматургия Оливера Голдсмита («Добродушный», 1768; «Ночь ошибок, или Унижение паче гордости», 1773). Возвращение к комедии нравов прежнего столетия. Типизация и гротескность как основные способы создания комических персонажей (простак Хонивуд, ханжа миссис Хардкасл и ее сын Тони, грубиян, невежда и бездельник, и др.). Значение драматургии О. Голдсмита для истории развития театра. Ее влияние на развитие жанра комедии в Европе и России: Д.И. Фонвизин «Недоросль», А.С. Пушкин «Барышня-крестьянка», Н.В. Гоголь «Ревизор».
Драматургия Ричарда − Бринсли Шеридана (1751-1816) как вершина развития драматургии эпохи Просвещения в Англии. Шеридан как драматург и театральный деятель: с 1776 года директор (позже − владелец) лондонского театра Друри-Лейн. Шеридан как политический деятель эпохи: с 1780-1812 гг. представитель левого крыла партии вигов в палате общин. Его обличительная речь против коррупции и генерал-губернатора Индии, злоупотреблявшего властью. Влияние творчества Мольера и драматургов Реставрации на первые «сценические» опыты Шеридана («Соперники», 1775). Причина популярности его пьес в сочетании высмеивания «вечных» пороков человека (глупости, невежества, жеманства, жадности) и пародирования некоторых сторон современной жизни. Использование приема травести как средства выяснения истинности чувств персонажа. Главная задача комедии: воспитание в зрителях уважения к естественным чувствам человека, к проявлению истинных мужества и благородства. Соответствие образной системы и стиля пьесы принципам «веселой комедии», изложенным в трактате О. Голдсмита. Галерея комических образов – типов пьесы: тиран-отец (сэр Энтони Абсолют), невежественная знатная дама, претендующая на образованность (миссис Малапроп − букв. «Невпопад»), хвастливый и трусливый франт (Боб Акр). Афористичность стиля пьес Шеридана.
«Школа злословия» (1777) Шеридана как «лучшая пьеса своего времени» (Дж.-Г. Байрон). Синтез элементов комедии нравов с принципами сентиментальной драмы и классицизма. Сатирическое изображение в пьесе высшего общества как мира тотальной лжи и лицемерия (салон леди Снируэл). Использование говорящих имен для выявления сути персонажа: Снируел – «злая усмешка»; Кондор − прямолинейная; Сэрфэс – «поверхность»; Тизл – «дразнилка»; Снейк – «змея» и др. Противопоставление главных персонажей пьесы – братьев Сэрфэзл Чарльза и Джозефа друг другу. Влияние шекспировского «Короля Лира» (братья – сыновья Глостера) и мольеровского Тартюфа на создание образов племянников сэра Питера. Разоблачение в образе Джозефа показной добродетели и алчности. Проявление доброго сердца и благородных чувств в легкомысленном моте Чарльзе. Использование приема травестии (сэр Питер) для прояснения правды. Противопоставление женских образов пьесы леди Тизл (жена сэра Джозефа) и Марии (воспитанница семейства Тизл). Искушение Джозефом леди Тизл как иллюстрация развращающего влияния среды интриганов и сплетников на лишенного твердых моральных принципов человека, не привыкшего прислушиваться к «голосу сердца». Любовь Марии и верность себе Чарльза, естественность поступков и искренность переживаний как способ противостояния и спасения в мире клеветников и завистников. Подчиненность событий пьесы классицистским правилам трех единств. Мастерство Шеридана в построении сюжета и закручивании интриги. Афористичность стиля «Школы злословия». Другие произведения Шеридана: двухактный фарс «День святого Патрика» (1775), комическая опера «Дуэнья» (1775), переработка пьесы Ванбру «Поездка в Скарборо» (1777), мелодрама «Пизарро» (1799) − переработка «Испанцев в Перу» Коцебу, пьеса-пародия на эпигонов Шекспира «Критик» (1779). Значение драматургии Шеридана для развития искусства театра и мировой драматургии. Его влияние на творчество Ф. Шиллера («Коварство и любовь»), А. Грибоедова («Горе от ума»), П.-К.-О. Бомарше (трилогия о Фигаро), Н. Гоголя («Ревизор») и др.
Другие жанровые формы и виды театрального искусства Англии XVIII столетия: пантомима, фарс, музыкальная комедия («балладная опера»).
Пантомима как особый вид театрального искусства. Ее связь с низовой площадной культурой и комедией масок. Арлекин – главный герой пантомимы. Пародирование, гротескность и гиперболизация как главные средства создания художественных образов пантомимы. Влияние на искусство пантомимы репертуара драматического театра. Зрелищность искусства пантомимы: обилие декораций, разнообразие костюмов. Популярность пантомимы в эту эпоху.
Фарс как форма политической сатиры в Англии XVIII века. Публицистический характер английского фарса эпохи Просвещения: социально-критический пафос фарсовой драматургии; четкая выраженность авторской позиции; актуальность и злободневность проблематики. Пародийно-гротескная природа художественных средств и системы образов персонажей. Драматургия Генри Филдинга (1707-1754): «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Великого Мальчика-с-пальчик» как пародия на героическую трагедию.
Музыкальная комедия («балладная опера») как синтез традиций итальянской оперы и исполнения под музыку английской драматической баллады. «Опера нищего» (1728) Джона Гея (1685-1732) как образец этого вида искусства. Антигероический пафос этого произведения. Влияние философии Т. Гоббса («Левиафан») на создание системы образов произведения Дж. Гея. Реализация тезиса о человеке как изначально эгоистичном и порочном существе в персонажах пьесы Макхите (уголовник-рецидивист) и Пичеме (скупщик краденого). Актуальные политические аллюзии пьесы: сопоставление мира подонков общества с высшим английским обществом, в том числе и прямое указание на премьер-министра Англии Роберта Уолпола: такое же имя носит один из персонажей-маргиналов пьесы. Влияние драматургии Дж. Гея на развитие театрального искусства. Переработка «Оперы нищего» Бертольдом Брехтом («Трехгрошовая опера», 1928). Смена акцентов в брехтовской версии произведения. Непреходящая актуальность этого произведения.
Закон о предварительной театральной цензуре, введенный Уолполом в 1737 году как препятствие для развития социально-политической и социально-критической драматургии Англии. Доминирование мещанской драмы на Английской сцене XVIII века.
Театральная жизнь Англии XVIII столетия. Реанимация искусства театра в период Реставрации. Правление Карла II Стюарта и становление национального английского театра Нового времени. Контроль государства над театральной деятельностью. Введение Закона о цензуре и Указа о лицензировании театральной деятельности (1737). Монополизация театральной деятельности Вильямом Давенантом (1606-1680) (придворный поэт, с 1643 года − лорд, глава труппы Герцога, театр Ройал, позже − Друри-Лейн) и Томасом Киллигрю (1612-1683) (ответственный за придворные увеселения, приближенный к Карлу, глава труппы Короля, театр Дорсет Гарден, позже – Ковент Гарден). Получение патентов Давенантом и Киллигрю в 1660-ом году. Долговечность действия системы ограничения количества театров – до 1843 года.
Организация театральных представлений в лондонских театрах. Первые театральные постановки в старых (1642) зданиях. Рост популярности театров Лондона и их переезд в новые, более просторные помещения, реконструированные залы для игры в мяч. Возникновение необходимости в строительстве новых специализированных для театральных постановок залов.
Синтез национальной и «итальянской» художественной традиций в организации сценического пространства и пространства зрительного зала английского театра. Большая авансцена (сцена-корабль ренессансного театра) – характерная деталь интерьера английского театра эпохи Реставрации. Постепенное подчинение английского театра общеевропейским принципам организации театральных представлений. Пространство зрительного зала. Его иерархичность (партер, ложи, галерка). Театрально-декорационное искусство. Условность в изображении места действия. Их клишированный набор. Использование спецэффектов для «оперных» чудес и представления пантомим. Эволюционирование театрально-декорационного искусства в сторону правдоподобия в изображении состояния погоды, времени суток, конкретизации места действия. Деятельность Филиппа – Жака де Лотебурга (1740-1812): использование многоярусных «панорамных» декораций; совершенствование освещения (имитация времени суток); применение прозрачных занавесов для имитации лунного сияния, извержения вулкана. Значение сценографических решений Лотебурга для развития театрального искусства Англии и Европы.
Сценическое мастерство и яркие актерские индивидуальности английского театра XVIII века. Изменение положения актера по сравнению с предшествующей эпохой: переход от роли совладельца театра и соуправляющего в положение наемнго сотрудника. Сохранение за актером права художественного руководства труппой. Феномен бенефисов в театральной практике. Специфика социального положения английских актеров. Первое появление женщин-актрис на английской сцене (1660 г.).
Отсутствие актерского образования в Англии того времени. Практическое освоение профессии. Феномен амплуа в театральной практике. Влияние психофизических данных на выбор амплуа для артиста. Положительное и отрицательное значение этого явления с позиций того времени. Понятие «своих» ролей в театральной практике того времени. Условность мизансцен спектакля, их иерархичность: подчиненность главному действующему лицу. Обращение к партнеру (начало и конец монолога или реплики) и зрительному залу (центральная часть монолога, реплики). «Живописность» сценических образов: пластическая выразительность, интонирование при исполнении роли. Сведение репетиционного процесса к читке текста и разводке мизансцен.
Актерские открытия этого времени. Томас Беттертон (1635-1710): роль Брута в «Юлии Цезаре» и роль Гамлета в одноименной трагедии – произведения В. Шекспира (Друри-Лейн). Выражение одного и того же эмоционального состояния не только в соответствии с логикой амплуа, но и в зависимости от образа исполняемой роли. Колли Сиббер (1671-1757): комические персонажи в драматургии Реставрации (Друри-Лейн).
Джеймс Куин (1693-1766): роли в шекспировских пьесах. Его презрительное отношение к образованию, талант декламатора. Попытка ввести исторический (характерный для времени создания пьесы) костюм для исполнения шекспировских ролей, исполнявшихся в современных одеждах. Чарльз Маклин (1699-1797) первый актер-«реалист» английской сцены. Первое прочтение и исполнение Маклином старого еврея Шейлока из «Венецианского купца» В. Шекспира как драматически глубокого образа.
Дэвид Гаррик (1717-1779) самый известный английский актер столетия. Гаррик как актер и руководитель театра Друри-Лейн. Гаррик – ученик Ч. Маклина. Обращение Гаррика к опыту Т. Баттертона и создание на его основе собственной «реалистической» манеры исполнения ролей на сцене. Теоретическое изложение Гарриком основ своего творческого метода в работах об искусстве актера как первый опыт работ подобного рода. Ричард III В. Шекспира в исполнении Гаррика. Переходы в смене настроений персонажа, наблюдения за жизненными событиями как подготовительный этап при работе над образом, «психологический» жест в сценической практике. Значение фигуры Гарика для европейского признания английского театра.
Значение английского театра эпохи Просвещения для становления мирового театрального искусства.
Историко-культурный контекст развития театрального искусства Франции XVIII столетия. Смерть короля Людовика XIV (1717). Великая французская буржуазная революция (1789-1794) и казнь короля Людовика XVI (1793) как вехи начала и конца эпохи Просвещения во Франции. Накопление противоречий внутри феодально-абсолютистского системы государственного строя в течение всего столетия. Активизация буржуазии в области политической и культурной жизни страны. Круг актуальных экономических и политических проблем, характерных для последних лет царствования Людовика XIV. Внешняя политика: неудачное участие в континентальных военных кампаниях − причина подрыва международного авторитета Франции (поражение Франции в войне за испанское наследство (1701-1713)). Внутренняя политика: ужесточение полицейского режима и возобновление контрреформационных тенденций. Как следствие этого – восстания (Севенны (1704)) и массовая эмиграция протестантского населения. Ослабление позиций французской национальной промышленности и торговли на мировом рынке. Социальная поляризация общества как характерная черта жизни предреволюционной Франции. Культ чувственности в эпоху Регентства Филиппа Орлеанского при малолетнем Людовике XV (1715-1723).
Критическое отношение передовых деятелей эпохи к современной им действительности. Формирование публицистического пафоса эпохи. Определение цели Просвещения как борьбы с предрассудками религиозного, социального и морального характера, закрепощающих волю человека.
Истоки философских исканий эпохи Просвещения во Франции: синтез идей рационализма (Р. Декарт); сенсуализма (Дж. Локк); национальной традиции сенсуалистического и материалистического понимания мира (П. Гассенди, П. Бейль) предшествующей эпохи. Предложение просветителями качественно новых взглядов на государственное устройство (Монтескье, Дидро), философию истории (Вольтер), религию (Вольтер, Дидро, Гельвеций, Гольбах).
Этапы эпохи Просвещения во Франции.
Основные направления художественной культуры Франции XVIII столетия. Специфика существования классицизма в контексте эпохи Просвещения. Закрепление класицистских форм в искусстве театра. Доминирование репертуара предшествующего столетия. Проявление эпигонистических тенденций классицизма в эксплуатации расиновской модели конфликта между чувством и долгом в пьесах авторов XVIII столетия.
Творчество Клода-Проспера-Жолио де Кребийона-старшего (1674- 1762). Избыточность пьес Кребийона ужасами и неистовыми страстями.
Творчество Мари-Франсуа Аруэ Вольтера (1694-1778) в русле классицистких канонов. Осознание Вольтером пропагандистских возможностей театра. Превращение этого вида искусства в рупор идей Просвещения. Разнообразие жанров, разрабатываемых Вольтером: 30 трагедий, 12 комедий, 2 прозаические драмы, либретто опер, дивертисменты, комические оперы. Выражение Вольтером взглядов на современное искусство в трактате «Рассуждение о трагедии» (1730). Открытие Шекспира для французской публики. Влияние Шекспира на формирование творческого метода Вольтера-драматурга. Трагедии Вольтера как феномен просветительского классицизма. Формальное соответствие его произведений критериям классицизма: «прозрачная» композиция, лаконизм действия, стилистическая монолитность. Новаторство Вольтера в области жанра трагедии: актуальное содержание, насыщение произведения социальной и философской проблематикой. Проблематика трагедийных произведений Вольтера. Достоинство человека перед лицом судьбы и афористичность реплик героев в пьесе «Эдип» (1718): «Умереть за свой народ – долг королей!». Проблема власти и ответственности правителя перед народом в пьесах «Смерть Цезаря» (1731) и «Брут» (1730). Влияние шекспировского «Юлия Цезаря» на них. Парафраз трагедии страсти («Отелло») в вольтеровской «Заире» (1732). Социальный акцент в основном конфликте пьесы. Актуальная антирелигиозная проблематика «Заиры». Главные герои пьесы Оросман (султан Сирии) и Заира (пленница − христианка) как заложники и жертвы долга. Приоритет естественного чувства над формальными обязательствами долга в этой пьесе Вольтера. Развитие антирелигиозной проблематики в пьесе Вольтера «Фанатизм, или Пророк Магомет» (1742). Специфика образа Магомета как расчетливого циника, желающего достичь власти над всем миром. Кредо Магомета: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Полемика вокруг пьесы Вольтера. Запрет на ее представление во Франции кардинала и премьер-министра Де Флери и признание ее художественных достоинств римским Папой Бенедиктом XIV. Предвосхищение «слезной комедии» в драматургических опытах Вольтера: семейные конфликты, социальная проблематика, чувствительные ноты. Роль творчества Вольтера для развития искусства театра Франции XVIII столетия.
Творчество Мари-Жозефа Шенье (1764-1811) в контексте революционной ситуации. Своеобразие «революционного классицизма» как ведущего художественного направления конца XVIII столетия: обращение к актуальной политической проблематике; тираноборческий пафос. Наследование драматургии М.-Ж. Шенье идеям «просветительского классицизма»: театр как эффективнейшее «средство народного просвещения». Отражение творческого кредо Шенье в его произведениях (посвящение Шенье трагедии «Карл IX» (1789) «Свободному человеку Свободной Нации»). Работа М.-Ж. Шенье над созданием национальной трагедии: обращение к историческим событиям Франции, размышления над ролью личности человека в истории. Основные идеи драматургии Шенье: критика королевской власти, раскрытие ее механизмов манипуляции общественным мнением, осуждение религиозного фанатизма («Карл IX», «Жан Калас» (1792)); раскрытие республиканских идеалов на материале древнеримской истории («Гай Гракх» (1792)). Особенности творческого метода Шенье: противоречие между актуальным содержанием его пьес и стремлением классицизма к условным образам и обобщенным идеям. Значение драматургии М.-Ж. Шенье для развития французского национального театра.
Классицистская комедия в культурном пространстве XVIII столетия. Продолжение традиций «высокой комедии» Мольера в творчестве новых авторов (Реньяр, Дюфрени, Данкур, Лесаж, Детуш, Пирон). Обращение комедиографов к актуальным нравственным и социальным вопросам. Соответствие этих произведений формальным принципам классицизма: правило трех единств, остроумный диалог, компактность действия. Актуальная тенденция классицистской комедии эпохи Просвещения: доминирование социально-критического начала над любовной интригой пьесы. Творчество Лесажа (1668-1747), комедии «Криспен» и «Тюркаре» (1708). Слуга-плут как положительный персонаж пьесы Лесажа. Использование драматургом приема «обмана обманщика» как средства достижения комического эффекта от произведения и с дидактической целью. Изображение широкой панорамы нравов в комедиях Лесажа. Микшированность сатирического начала комическим изображением отрицательного персонажа.
Творчество Пьера Карле де Шамблена де Мариво (1688-1763). Литературные опыты Мариво. Исследование «метафизика сердца» − игры чувств и их природы – кредо творчества Мариво. Позиция Мариво в актуальном для его времени споре о «древних» и «новых» авторах (салон маркизы де Ламбер): отказ от подражания античным авторам, актуальность проблематики произведений. Проблематика комедий Мариво. Преображающая сила любви («Арлекин, воспитанный любовью»). Игра случая и непредсказуемость человеческих чувств («Двойное непостоянство» (1723), «Игра любви и случая» (1730)). Философские комедии Мариво: «Остров рабов» (1725); «Остров разума» (1727). Мариво как автор мещанских драм: «Мать-наперсница» (1735). Своеобразие героев комедий Мариво. Связь персонажей Мариво с традицией комедии масок. Образ Арлекина как один из любимых героев комедиографа. Особенности Арлекина в пьесах Мариво: возможность его эволюционировать под воздействием любви от грубого поведения до демонстрации галантных манер. «Мольеровские» герои комедий Мариво: Дорант, Сильвия. Особенность Мариво в изображении чувств подобных персонажей. Развитие сюжета пьесы в зависимости от переживаний героев. Парадоксальное использование приема травестии как способа «узнавания правды» героями друг о друге. Роль переодевания Доранта и Сильвии в слуг в комедии «Игра любви и случая». Псевдосоциальный конфликт пьесы как основа ее комической природы. Основные черты стиля комедий Мариво: афористичность, изысканность и остроумность. Феномен «мариводажа» и его роль в становлении французского литературного языка. Значение Мариво для развития национального французского театра XVIII столетия.
Творчество Пьера-Огюстена-Карона Бомарше (1732-1799). Драматические коллизии биографии Бомарше. Разнообразие его дарований: проект Суэцкого канала, усовершенствование способа игры на арфе, часовщик, издатель (собрание сочинений Вольтера в 70-ти и 92-ух томах (1783-1790). Театральная деятельность Бомарше. Учреждение Общества драматургов (1777): эмансипация драматургов от книгоиздателей и актеров; признание авторских прав за драматургом. Первые драматургические опыты Бомарше − веселые «парады»: («Жан-дурак на ярмарке», «Колен и Колетта», «Семимильные сапоги» и др.). Сатирическое изображение человеческих пороков, критика абсолютной монархии. Связь главных персонажей «парадов» с ярмарочной балаганной традицией. Развитие образов «парадов» в последующем творчестве драматурга. Бомарше – автор мещанских драм. Социальный конфликт пьесы Бомарше «Евгения» (1767). Изложение Бомарше собственных взглядов на искусство театра в трактате «Опыт о серьезном драматическом жанре», которым предварялось издание этой пьесы. Отрицательное отношение Бомарше к трагедии как жанру, лишенному актуальности. Самоидентификация зрителя с персонажем и его эмпатия – основа дидактического метода театрального искусства по Бомарше. Пьеса Бомарше «Два друга, или Лионский купец» (1770) как произведение, наиболее полно отражающее эстетические взгляды Бомарше. Проблема положительного героя в ранней драматургии Бомарше: испытание честных банкиров превратностями судьбы.
Трилогия о Фигаро как вершинное явление Бомарше – драматурга: «Севильский цирюльник», «Безумный день или женитьба Фигаро», «Преступная мать». Трансформации жанра пьесы Бомарше «Севильский цирюльник» (1775): «парад» − опера – комедия положений. Буржуазный пафос «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро». Сатирическая направленность комедий Бомарше. Изменение позиции драматурга и ее отражение в последней комедии трилогии «Преступная мать». Отражение основных идей эпохи Просвещения в образной системе комедий Бомарше, их сатирическое преломление в репликах персонажей: критика нового времени с его достижениями (наука, медицина, философия и т.д.) ретроградом и ханжой Бартоло; пародия на куртуазное (Марселина) и чувствительное (Розина) поведение современниц. Эволюция образов главных персонажей: графа Альмавивы и графини Розины − в пространстве трилогии: страстные влюбленные – скучающие супруги – «сердечные друзья». Неоднозначность этих персонажей: традиционные черты героев комедии и элементы психологизма в трактовке этих образов Бомарше. Фигаро – главный герой комической трилогии. Связь образа Фигаро с Арлекином (комедия масок). Смысл имени героя: испанская традиция: персонаж – простофиля плутовских испанских романов («пикарро» – глуповатый); биографический контекст: Figaro (в рукописи – Figuaro) от измененного Fils-Caron – Карон-сын. Отражение мыслей автора в монологах героя. Эволюция персонажа в контексте трилогии: слуга-плут – честный-влюбленный – «друг семьи».
Особенности творческого метода: стремительность развития сюжета, виртуозное владение словом. Персонажи традиционной комедии зажили у Бомарше новой жизнью. Значение комедий Бомарше для развития французского и мирового театра.
Особые формы комедии эпохи Просвещения во второй половине XVIII столетия. Комедия как актуальный сатирический памфлет. Публицистический пафос комедий подобного рода. Пародирование деятелей просвещения Даламбера, Дидро и Руссо в комедии Палиссо «Философы» (1760).
Публицистический пафос комедии периода Революции. Отражение актуальной для эпохи полемики между роялистами и республиканцами в комедии Фабра д’Эглантина (1755-1794) (автор революционного календаря) «Филинт Мольера». Произведение Ф. д’Эглантина как актуальный парафраз комедии «Мизантроп» Мольера. Соотнесенность персонажей-антагонистов мольеровской комедии с политическими партиями эпохи Революции: Альцест − республиканец, Филинт − роялист. Новые «нравственные» акценты мольеровских образов: «альтруизм» Альцеста и «эгоизм» Филинта.
Политический памфлет Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями. Пророчество в одном действии» (1793). Трансляция идей мировой революции: приговор всеевропейского Конвента (после победы революции в Европе) о высылке всех монархов Европы на необитаемый остров.
Сентиментализм как ведущее художественное направление эпохи. Понятие о художественном направлении в искусстве. Характерные черты сентиментализма как художественного направления. Культ чувства как основа мировоззрения сентиментализма. Проблема нового героя сентименталистской художественной традиции. Концепция «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо и ее влияние на педагогические и художественные эксперименты эпохи. Поэтизация и идеализация жизни буржуа в произведениях сентименталистов. Выявление социальных противоречий, их критика авторами Просвещения. Трансформация актуальной социальной, религиозной и моральной проблематики в произведениях сентименталистов. Социальная природа конфликта и его полемичность в пьесах этих авторов.
Становление жанра «слезной комедии» (мещанской драмы, буржуазной драмы) во Франции XVIII столетия. Тенденции по сокращению собственно комического начала и замена его социально-бытовой проблематикой в жанре комедии. Трактат Луи-Себастьяна Мерсье «Новый опыт о драматическом искусстве» (1773) и декларация в нем принципов «просветительского реализма»: отказ от классицистской отвлеченности в трактовке персонажей и выборе тем; снятие социальной дистанции между героями драмы и зрителями в театре; актуализация конфликта пьесы и переживаний персонажей.
Реформа театра Д. Дидро. Определение Дидро первостепенной роли театрального искусства в деле просвещения и воспитания человека. Требования Дидро к моральному облику автора художественных произведений: «Нельзя сыграть совершенную мелодию на расстроенном музыкальном инструменте».
«Беседы о «Побочном сыне» (1757) и «Рассуждение о драматической поэзии» (1758) – первые теоретические трактаты Дидро об искусстве театра. Связь теории и практики в творчестве Дидро: пьесы «Побочный сын…» и «Отец семейства» как иллюстрации к его теоретическим трактатам. Своеобразие творческого метода Дидро: синтез драматургии и философии. Критическое отношение автора к собственным произведениям. Сочетание трагедийного и комического начал в драматургии Дидро. «Узнаваемость» изображаемых на сцене событий и лиц – необходимые качества современной драматургии. Пьесы как опыт решения актуальных социальных проблем. Требования Дидро к исполнению своих пьес: детальное описание обстановки места действия, мизансцен, костюмов персонажей. Обобщение Дидро опыта театральной деятельности в трактате «Парадокс об игре актера…» (1773-1778). Трактат Дидро в контексте философских исканий эпохи. Отражение в трактате опыта общения драматурга с великими актерами-современниками: Клерон, Гарриком. Признание Дидро уникальности актерского дарования, возведение актера в соавторы художественного произведения наравне с драматургом. Фиксация Дидро этапов работы актера над ролью: наблюдение над окружающей действительностью, анализ жизненных впечатлений, отбор необходимых художественных средств для создания роли. Определение Дидро актера как наблюдателя – созерцателя жизненных впечатлений, не привлекающего внимания окружающих. Значение театральной деятельности Дидро для развития мировой художественной культуры. Влияние трактата Дидро на формирование национальных театральных школ Европы. Актуальность исканий Дидро.
Ведущие французские театры эпохи и яркие актерские индивидуальности: Комеди Франсез, Театр Итальянской комедии (Комеди Итальен).
Комеди Франсез. Оснвание театра в 1680 году на основе слияния трупп театров «Бургундского отеля» и «Пале Рояля». Объединение учеников Мольера (Мишель Барон) и Расина (Мари Шанмле) под одной крышей. Пьесы Мольера и Расина как основа репертуара театра. Вольтер как современный репертуарный автор.
Расиновская традиция исполнения ролей на сцене «Комеди Франсез»: Мари Шанмле, Кристиан Демар и Мари Дюкло. Напевность декламационной манеры исполнения роли, точное соблюдение пауз и цезур, свойственное этой традиции.
Мольеровская традиция исполнения ролей на сцене «Комеди Франсез»: Мишель Барон (1653-1729), Адриенна Лекуврер (1692-1730), Жанна Госен (1711-1767). Своеобразие актерской игры Мишеля Барона (Британник, Сид): работа над иллюзией непрерывности существования в образе − первое применение техники «активного слушания» на сцене; насыщение роли эмоциональным переживанием и применение интонации для наиболее правдоподобного создания образа. Влияние творческой манеры исполнения ролей Мишелем Бароном на формирование «страстной» манеры исполнения Адриенны Лекуврер. Эксперименты в области сценического костюма Адриенны Лекуврер. Понимание костюма как средства исторической и психологической характеристики героини.
Исполнители вольтеровского репертуара на сцене «Комеди Франсез»: Жанна Госсен – как «наследница» Адриенны Лекуврер, Мари Дюмениль (1713-1802), Ипполита Клерон (Клэр-Жозеф Лерис де ла Тюд) (1723-1803). Представление Вольтера об артисте как соавторе драматурга в создании художественного образа героя на сцене и его отражение в сценической практике эпохи. «Женская война» Мари Дюмениль и Ипполиты Клерон на сцене «Комеди Франсез» и ее значение для развития мирового театра. «Страстная» и стихийная манера исполнения трагических ролей М. Дюмениль (Клитемнестра, Семирамида, Клеопатра в «Родогунде» П. Корнеля). Предельная эмоциональная напряженность и несовершенство технической отделки роли – характерные черты образов, создаваемых М. Дюмениль. Нарушение традиционных представлений об исполнении ролей трагических героинь в игре М. Дюмениль: возможность падений на сцену («Семирамида»); пренебрежение деталировкой во имя передачи сильного эмоционального порыва.
Ипполита Клерон − лучшая, по мнению автора, исполнительница образов героинь Вольтера. Осознание И. Клерон необходимости работы над ролью с точки зрения визуальной и речевой ее отделки. Обогащение ролей И. Клерон мимикой и жестами, характерными для каждого создаваемого ею образа. Работа И. Клерон над созданием эмоциональной и пластической партитур своих ролей.
Реформа сценического костюма И. Клерон в контексте исканий театра своего времени. Экспериментирование с историческим костюмом (Аменаида в «средневековом» платье, восточные шальвары Идаме), использование костюма как средства раскрытия эмоционального состояния героини (траурный наряд Электры в пьесе Вольтера).
Влияние сценического опыта Клерон на развитие искусства театра в Европе. Работа актрисы на сценах Польши (Варшава) и Германии. Опыт И. Клерон как основа трактата Д. Дидро «Парадокс об игре актера…» (1773-1778).
Анри-Луи Лекен (Каэн, 1729-1778) – выдающийся трагедийный актер и реформатор сценического действия эпохи Просвещения. Роль Вольтера в формировании актерской индивидуальности Лекена. Несовершенство природных данных Лекена: низкий рост, глухой голос, большой рот. Несоответствие актера амплуа трагического героя. Работа Лекена над совершенствованием собственных природных данных: разработка голоса, тренинг мимики.
Героический пафос исполнения ролей Лекеном. «Специализация» Лекена на создании образов «диких» властителей Востока в пьесах Вольтера: Чингисхан, Оросман.
Переосмысление Лекеном исполнения ролей героев античности: отказ от тоннеле, выходы в панталонах, чулках и шлеме.
Дарование в оценке великих современниц: «скучный декламатор» – для Мари Дюмениль и достойный партнер − для Ипполиты Клерон. Сведения современников о комическом даровании Лекена: сценки-пародии на современников и И. Клерон.
Реорганизация сценического действия Лекеном в качестве премьера труппы Комеди Франсез (1759). Идеологические (Вольтер, Дидро) и финансовые (граф Лораге) «вдохновители» Лекена. Деятельность Лекена в контексте актуальных для западноевропейского театра того времени иллюзорно-зрелищных тенденций. Возрастание художественной роли декораций (для каждого спектакля пишутся собственные декорации), костюмов (появляется представление об историческом костюме), музыкального оформления спектаклей (музыка должна помогать раскрывать суть сценического действия и соответствовать ему). Переоборудование Лекеном сцены и зрительного зала: отказ от присутствия зрителей на сцене; появление бенуаров в зрительном зале и «кресел оркестра» – сидячих мест в партере. Перенос акцента с литературной основы спектакля на действие. Отход от традиционных фронтальных мизансцен. Обращение Лекена к опыту искусства оперы и балета в организации живописных групп статистов. Роль Лекена в истории мирового театра. Продолжение деятельности Лекена в работах Жана Ларива (1747-1827). Сочетание совершенной техники с предельной эмоциональной напряженностью – характерные черты игры Ларива. Работа над передачей чувств героя с помощью физического действия, отказ от «канонических» условных жестов (Эдип, колотящийся головой о колонны).
Театр Итальянской комедии (Комеди Итальен) в Париже. Начало традиции в 1645 году – труппа «Комедии масок» под руководством Тиберио Фьорилли (первый Скарамуш). С 1680 года в здании бургундского отеля – театр Итальянской комедии. Репертуар этого времени: комедии Реньяра, сатирические комедии, пародии на трагедии и оперы. Закрытие театра за насмешки в адрес королевского двора (мадам де Ментенон). Возобновление работы театра в период Регентства. Приглашение в Париж герцогом Орлеанским труппы Луиджи Риккобони. Неактуальность собственно итальянской театральной традиции в культурном пространстве Парижа того времени. Необходимость смены языка представлений и формирования нового репертуара. Первичная конкуренция с ярмарочным театром в представлении фарсов. Выбор направления развития театра в сторону салонной публики и постановка литературных пьес. Мариво как автор театра Итальянской комедии (девятнадцать из тридцати написанных комедий для «Комедии Итальен»). Специализация театра на постановке пьес из жизни крестьян и буржуа. Запрет на постановку в нем пьес трагедийного репертуара.
Выдающиеся актеры итальянского театра: Луиджи Риккобони (1674-1753) – сценический псевдоним Лелио. Передача нюансов эмоционального состояния персонажа, способность мимикой изобразить несоответствие слов и чувств героя – характерные черты исполнения Риккобони ролей первых любовников.
Джованна-Роза Бенцони (1700-1758) − сценический псевдоним Сильвия – примадонна театра и муза Мариво. Соответствие психофизических данных актрисы образам героинь комедий Мариво. Естественная грация движений, сочетание чувствительности и остроумия, кокетства и непринужденной веселости – характерные черты личности актрисы и создаваемых ею героинь.
Значение французского театра XVIII столетия для последующего развития искусства театра.
Историко-культурный контекст развития немецкого драматического театра. Специфика социокультурных процессов в Германии как результат политической раздробленности страны и драматических событий предшествующего столетия. «Тридцатилетняя война» (1618-1648) как главная драма национальной немецкой истории Нового времени. Феномен мелкодержавного абсолютизма на территории Германии (360 самостоятельных государств). Его отрицательная роль для развития национальной немецкой культуры. Осознание передовыми деятелями немецкого Просвещения отсутствия единого национального языка как главной проблемы в выработке национального самосознания XVIII столетия.
Своеобразие немецкой буржуазии. Феномен бюргерства в национальной немецкой традиции. Роль протестантизма в формировании «бюргерского» мировоззрения.
Феномен вольных имперских городов в политической жизни Германии. Номинальность имперской власти и буржуазно-республиканская система управления ими. Вольные города как центры прогрессивной культуры и формирования идей национального самосознания немцев. Обнищание и маргинализация крестьянского населения страны как результат многочисленных военных конфликтов на территории германских государств.
Место творческой личности в социокультурном пространстве Германии XVIII столетия. Основная тенденция: рост (особенно с середины века) интеллектуального и творческого потенциала деятелей культуры на фоне низкого уровня духовных потребностей основной массы общества. Сориентированность передовых деятелей немецкой культуры на прогрессивный опыт Англии и Франции, неактуальный в экономически и социально отсталой Германии. Маргинальный характер существования творца в культурном пространстве немецкого Просвещения.
Характерные черты немецкого Просвещения. Его запоздалый и вторичный относительно опыта Англии и Франции характер. Активизация идей эпохи лишь к концу XVIII столетия. Осознание его прогрессивными деятелями (Г.-Э. Лессинг, И. Гете, Ф. Шиллер, Виланд) необходимости формирования национального самосознания средствами художественной культуры.
Религиозный плюрализм Германии и принципы «естественной религии»: толерантность и пантеизм. Отражение этих идей в художественной жизни (публицистика и драматургия Г.-Э. Лессинга, философская лирика Гете и Клопштока). Склонность немецкого Просвещения к отвлеченным теоретическим проблемам искусства (Винкельман, Гете, Гердер, Гегель). Разработка им вопросов эстетики (Гегель, Кант), философии истории, философии языка (Гумбольдт).
Философская основа немецкого Просвещения – учение о «предустановленной гармонии» мира; причинно-следственной связи, управляющей миром; о множестве «возможных миров» Готфрида- Вильгельма Лейбница (математик, философ-рационалист). Неоднозначность отношения к идеям Лейбница вне Германии. Философские течения иррационалистического характера и их влияние на культурную жизнь страны (Ф.- Г. Якоби, Гаман).
Сенсуалистские тенденции в немецкой эстетике XVIII столетия. Запоздалость, по сравнению с Англией, появления этих тенденций в Германии. Их пропаганда в литературно-критических работах Лессинга, утверждение в культурной жизни немецких государств под влиянием произведений Гете и представителей литературно-художественного движения «Буря и натиск» (1770-е гг.).
Философия И. Канта и расцвет немецкой классической философии в конце столетия. Выработка диалектического подхода к решению основных философских вопросов (Гердер, Гете).
Периодизация немецкого Просвещения.
1. Раннее Просвещение. Публицистический период. Первая треть XVIII столетия. Становление немецкой журналистики. Ее национальные консолидационные задачи. Выработка нормативных тенденций. Приоритетное значение разработки теоретических вопросов над художественной практикой. Основное художественное направление этого периода – «раннепросветительский классицизм». Творчество Готшеда и представители его школы. Вторичный характер произведений, их франко-английская природа. Исчерпанность метода к концу первой трети столетия. Успешное выполнение нормализаторских задач. Отсутствие значительных произведений
2. Зрелое Просвещение. Середина XVIII века. Борьба за национальную самобытность немецкого искусства. Формирование национального немецкого характера в художественных произведениях эпохи (Клопшток, Лессинг). Восприятие прогрессивных идей Французского Просвещения (Дидро, Руссо). Появление сентименталистских тенденций в искусстве (Клопшток). Феномен литературно-художественного движения «Буря и натиск» в контексте культурной жизни просветительской Германии.
Творчество Виланда и рокайльные тенденции искусства XVIII столетия в Германии. Их редуцированный характер и специфическое преломление в «бюргерской» ментальности немцев.
3. Позднее Просвещение. Конец XVIII века (80-ые – 90-ые гг.). Переоценка теоретических и творческих позиций деятелей движения «Буря и натиск». Тенденции микширования их максималистских мировоззренческих и творческих принципов. Выработка объективного (зачастую дистанцированного) взгляда на мир.
Формирование художественной системы «Веймарского классицизма». Уникальность феномена «Веймарского классицизма» в исорико-культурном контексте европейского Просвещения. Эстетическая программа «Веймарского классицизма». Творчество Гете и Шиллера (1780-1790-х гг.) в контексте этого культурного явления.
Формирование немецкой просветительской традиции. Творчество Иоганна − Кристофа Готшеда (1700-1766). Профессор и ректор Лейпцигского университета (поэтика, логика, метафизика). Последователь Кристиана Вольфа (1679-1754) − популяризатора философии Г.-В. Лейбница. Перенесение Готшедом прогрессивного европейского опыта на немецкую почву: Председатель Литературного Немецкого общества (аналог Французской академии). Публицистическая деятельность в логике сатирических журналов Стила и Аддисона: издание еженедельников «Разумные порицательницы» и «Честный человек» (1725-1729). Дидактический акцент в концепции этих изданий: осуждение морально-нравственных пороков общества на «разумной» основе. Уход от острой социально-политической проблематики. Отсутствие сатирического пафоса.
Готшед – реформатор немецкого литературного языка. Первостепенное значение театра в просветительской программе Готшеда. Основы национальной театральной культуры в трактате «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). Основные положения нормативной классицистской теории по Готшеду. Влияние на его эстетическую театральную программу рационалистической поэтики Н. Буало («Поэтическое искусство», 1674). «Коррекция» эстетики Буало Готшедом: привнесение в нее прагматического дидактизма. «Моральный тезис» как точка отсчета действия трагедии. Требования Готшеда к композиционному и содержательному планам трагедии: пять актов, «сцепление сцен», реализация «морального тезиса», правило трех единств. Критика Готшедом барочной драматургии предшествующего времени. Формирование отрицательного отношения к ней немецкой культурной традицией последующего времени. Положительное значение трактата Готшеда для немецкой культуры: ввел в немецкую литературу и драматургию социально-нравственную проблематику, выдвинул требование профессионального мастерства драматурга, приобщил ее к достижениям европейской литературы. Другие теоретические работы Готшеда: «Подробная риторика» (1728), и «Основы искусства немецкого языка» (1748). Апологетика чистой рассудочности (сведение к этому К. Вольфом рационализма Лейбница) в теоретических работах Готшеда: язык – выражение логической мысли, следовательно, главные достоинства языка – рассудочная ясность, логичность и грамматическая правильность. Отсутствие в понимании Готшеда разницы между языком науки и поэзии. Возможность не противоречащих разуму «украшений» для поэзии. Требования к метафоре: ясность и понятность, привычность. Критическое отношение к программе Готшеда по реформированию немецкого литературного языка прогрессивных деятелей немецкой культуры 1760-70-ых гг.: Клопштока, Гете и Гердера. Выведение Готшедом верхнесаксонского (мейссенского) немецкого диалекта на позиции единого немецкого литературного языка. Театральная реформа Готшеда. Антибарочная и антиплощадная направленность реформы театра Готшедом. Противопоставление «непросвещенным» традициям театра «высокого» репертуара. Влияние драматургии и театральной практики Франции (П. Корнель, Ж. Расин, Мольер) на эстетическую программу развития немецкого театра по Готшеду. Формирование «французского» переводного репертуара немецкого театра (Готшед – переводчик трагедий, фрау Готшед – переводчица комедий) как основная причина отсутствия оригинальных пьес периода раннего Просвещения в Германии. Содружество Готшеда с выдающейся актрисой Каролиной Нейбер и его значение для развития немецкого театра. В 1737 год − на сцене театра К. Нейбер в Лейпциге − акция изгнания Гансвурста (герой площадной драматургии) палочными ударами. Смысл акции: окончательный разрыв с традициями грубого и «непристойного» театрального зрелища. Вынужденный разрыв Готшеда с Каролиной Нейбер.
Другие попытки создания национального немецкого театра: Лессинг – в Гамбурге, Шиллер – в Мангейме, Гете – в Веймаре.
Трагедия «Умирающий Катон» (1731) как самое значительное из произведений Готшеда. Соответствие произведения основным классицистским критериям. Утверждение драматургией Готшеда господства александрийского стиха (шестистопный ямб с парными рифмами, ориентированный на французский образец) на немецкой сцене. Последующее преодоление этой тенденции прозой мещанской драмы, потом драматургией «Бури и натиска». Последующее возрождение стихотворной трагедии связано с предваряющим Веймарский классицизм творчеством Г.-Э. Лессинга (философская драма «Натан Мудрый» (1779)), положившего начало новой традиции в немецкой драматургии по употреблению шекспировского пятистопного нерифмованного ямба.
Одноименная трагедия Дж. Аддисона как образец произведения Готшеда. Высокая гражданская тема из истории республиканского Рима у Готшеда приобретает суженный морализаторско-дидактический характер. «Умирающий Катон» Готшеда был первым опытом немецкой трагедии в духе просветительского классицизма.
Формирование оппозиции «классицистской диктатуре» Готшеда: «швейцарцы» − Иоганн-Якоб Бодмер (1698-1783) и Иоганн-Якоб Брейтингер (1701-1776) (Швейцария, Цюрих). Их скептическое отношение к театру как следствие радикальных религиозных взглядов. Разница в предполагаемой целевой аудитории Готшеда (двор, городская элита) и «швейцарцев» (буржуазные слои населения). Основание ими литературного общества и издание еженедельника «Беседы живописцев» (1721-1723). Противостояние «швейцарцев» франкомании Готшеда. Английский сенсуализм как основа их эстетической программы. Апология «Потерянного рая» Мильтона (переводы Бодмера прозой (1732), позже стихами (1780)). Программные работы «швейцарцев»: Бодмер «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с правдоподобным на основе защиты «Потерянного рая» Мильтона» и «Критические размышления о поэтических картинах у стихотворцев» (1741). Апологетика поэтической фантазии, актуализация элемента «чудесного» и, в связи с этим, жанра сказки (для Готшеда сказка − порождение «непросвещенного» сознания). Осмысление Бодмером «чудесного» как эстетически ценного элемента художественного творчества, даже если оно отступает от наших привычных, повседневных представлений о правдоподобном. Цель художественного творчества по Бодмеру в непосредственном воздействии образного воплощения на наши чувства. Актуальность вопроса о «зримых образах», «картинах» в поэзии в европейской эстетике (Ж. Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), позже Г.-Э. Лессинг «Лаокоон». Принципиальное отрицание этого вопроса рационалистической эстетикой Готшеда.
Интерпретация космической фантастики библейского эпоса Мильтона через призму учения Лейбница о «множестве возможных миров», конструируемых нашим сознанием умозрительно. Сочетание в эстетике Бодмера основ рационалистической эстетики и сенсуалистических элементов.
И.-Я. Брейтингер − «Критическая поэтика» (1741, с предисловием Бодмера). Полемический антиготшедский характер этого сочинения.
Значение эстетики «швейцарцев» для дальнейшего развития немецкой и мировой культуры. Первое признание исключительной роли художественного воображения, способного воспроизводить чувственные впечатления, не контролируемые рассудком (аффекты, экстазы, прозрения). Иррациональность как точка соприкосновения природы и поэзии: особое значение «трогательного» изображения поэтических объектов, сенсуалистическая окрашенность языка (Брейтингер), работа над его эмоциональной экспрессивной окрашенностью. Развитие идей «швейцарцев» в теоретических трудах Клопштока и его поэзии, творчестве деятелей объединения «Буря и натиск», эстетической программе немецких романтиков. Обращение Бодмера и Брейтингера к культурному наследию средневековья. Начало работы над концепцией этнической идентичности немецкого народа («Образцы швабской поэзии XIII в.» (1748) − первая антология поэзии миннезингеров, основа сборника произведения Вальтера фон дер Фогельвейде; издание Бодмером рукописи двух поэм из цикла «Песни о Нибелунгах» − «Месть Кримхильды» и «Плач» (1757), издание 140 стихотворений средневековых авторов (1758-1759). Создание «швейцарцами» идеологической базы для развития национальной немецкой культурной традиции и искусства театра – в частности.
Творчество Г.-Э. Лессинга (1729-1781) в историко-культурном контексте зрелого немецкого Просвещения. Культурное объединение нации, ее приобщение к передовым идеям европейского Просвещения – кредо творческой деятельности Г.-Э. Лессинга. Влияние на формирование личности Г.-Э. Лессинга социокультурной среды Лейпцига, одного из культурных центров Германии середины XVIII столетия. Его сотрудничество с театром Каролины Нейбер: переводы французских пьес, постановка первого произведения − комедии «Молодой ученый». Значение «берлинского периода» (1748-1760) для формирования эстетической программы Лессинга. Широкий диапазон его журналистской и литературной деятельности в это время: литературная критика, переводы, поэзия, басни, нравоучительные комедии. Ее просветительский пафос: идея свободного развития личности, руководимой разумом. Первое собрание сочинений (1753-1755). Реформаторская театральная деятельность Лессинга. Действенная критика ряда положений эстетики французского классицизма XVII века. Определение театра как эффективнейшего средства культурного объединения и просвещения немецкой нации. Работа над теоретическим осмыслением новых способов и поиском новых форм отражения жизни. Формирование эстетической программы Г.-Э. Лессинга. Ее отражение в теоретических работах и театральной практике драматурга. Создание «драматических иллюстраций» отдельных принципов эстетики Просвещения: комедии «Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи» (1747-1749) − раннего этапа творчества драматурга. Их подражательный по отношению к французским образцам характер. Опыт обращения Лессинга к актуальным историческим событиям (разгром революционного заговора против патрициата в Бернской республике) с целью создать современную трагедию на актуальном политическом материале − «Самуэль Генци» (1749) (фрагмент незавершенной трагедии). Лессинг − ведущий литературный и театральный критик германии 1750-ых гг. Берлинский еженедельник (книгоиздатель Ф. Николаи, философ М. Мендельсон) «Письма о новейшей литературе» (1759-1765) как популяризатор просветительских идей на территории Германии. Двухгодичное сотрудничество Лессинга с этим изданием (главный сотрудник, автор) и публикация в нем «Литературных писем». Круг вопросов, затрагиваемых Лессингом в публикациях «Писем о новейшей литературе»: роль и задачи искусства в современном ему обществе, вопросы поэтики и природы художественного творчества, природа поэзии, художественные средства, актуальные в современном ему художественном пространстве. Программный характер «Литературного письма №17» (1759). Резкая критика франкомании Готшеда: разрыв с национальной традицией, несоответствие духу времени. Противопоставление «французкому классицизму на немецкой сцене» принципов шекспировской театральной эстетики. Интерпретация Лессингом драматургии Шекспира и его младших современников как опыта «подражания самой природе». Положительное отношение Лессинга к общим для классицизма представлениям о художественных целях трагического искусства («Поэтика» Аристотеля). Критика им нормативного подхода к созданию художественных произведений. Приветствие театральных исканий Д. Дидро в области создания образцов новой драматургии (буржуазная драма) и театрального искусства современной буржуазной Англии (комедия нравов). Обращение Лессинга к народной драме о докторе Фаусте (образец обработки сюжета, включенный в текст «письма»). Трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) и его значение для дальнейшего развития национальной немецкой художественной традиции и мировой художественной культуры. Рассуждения Лессинга о задачах разных видов искусств. Провозглашение им борьбы с «ложным вкусом и необоснованными суждениями». Продуктивность для дальнейшего развития эстетической мысли и художественных практик принципа тождества законов живописи и поэзии. Отрицательное отношение к поэзии как к искусству «говорящих картин». Наделяет поэзию активным, действенным началом. Поэзия как «изображение движения» − показывает явления жизни в их временной последовательности, отражение длящегося действия. Отрицание Лессингом классицистского статического характера создания художественного образа. Действие как катализатор эмоций персонажа. Актуальная задача художественного творчества − воздействие на чувства зрителя для создания наиболее полного эффекта правдоподобия и стимулирование собственных эмоциональных переживаний зрителя. Сюжет гибели троянского жреца Лаокоона показательный пример разницы между искусствами живописи и поэзии (скульптура и соответствующий фрагмент из «Энеиды» Вергилия). Необходимость изображения скульптором античности процесса гибели героев для стимулирования зрительского воображения, развития динамического восприятия. Социальный аспект эстетической программы Лессинга. Полемика Лессинга с концепцией классического искусства Винкельмана («Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755)). Внутренняя свобода, свобода духа – основа возвышенного героического идеала по Винкельману. Интерпретация Винкельманом образа Лаокоона как стоика, сохраняющего человеческое достоинство вопреки физическим страданиям и духовной боли. Отрицание Лессингом концепции стоического героизма у греков, отстаиваемой Винкельманом. Его интерпретация скульптурной группы – следование автора природе пластического искусства, ставящей известные пределы зрительной передачи боли и страдания. Тезис Лессинга о возможности сочетания героического начала с человеческим. Критика созерцательной по отношению к социуму и его проблемам позиции творца. Утверждение идеала действенного искусства: актуальность проблематики, социальная природа конфликта, многогранное отображение реальности. Отражение эстетической программы Лессинга на его концепции драмы и театральной практике.
Место «гамбургского периода» (кон. 1760-ых − 1770-ые гг.) в творческой биографии Лессинга. Феномен «Гамбургской драматургии» (журнальные публикации 1767-1768, позже – отдельное издание). Концептуальный характер этого произведения. Отражение теоретических положений трактата в практической деятельности Лессинга на посту советника и рецензента первого постоянного национального театра в Германии. Специфика «жанра» «Гамбургской драматургии»: синтез теории драмы и театральной критики. Основные положения «Гамбургской драматургии». Анализ актуальной театральной ситуации, критическая оценка «французского» репертуара и классицистской манеры исполнения. Обвинение драматургии Корнеля как классицистского эталона в бездарности: «Не может быть великим то, что неправдиво» − а его героев − в неестественности и «ужасающей бесчеловечности».
Оценка Лессингом творчества Вольтера как неудачного опыта современной ему драматургии: Вольтер «завладел головнею от трагического костра Шекспира». Отрицание им просветительского пафоса в драматургии Вольтера (неправдоподобность в изображении характеров, отсутствие простоты выражения человеческого чувства). Буржуазный характер театральной реформы Лессинга. Актуальность его концепции человеческой личности, отстаивающей право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Цель искусства по Лессингу − выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. Принципы типизации и обобщения как основа создания художественных образов Лессинга. Создание на сцене образа современного человека и работа Лессинга над концепцией национального немецкого характера. Самоидентификация зрителя с персонажем − сущность трагического катарсиса по Лессингу. Необходимость «современной» трагедии как средства привлечения внимания к социальным проблемам общества. Утверждение дидактического пафоса драматического искусства Лессингом.
Значение эстетической программы Лессинга для дальнейшего развития театрального искусства Германии и мира. Актуализация творчества Шекспира в немецкоязычном пространстве. Приобщение немецкой культуры и немецкого театра к передовому опыту европейского Просвещения. Создание прецедента национального театра в Гамбурге. Разработка концепции национального искусства и национального героя. Выход на позиции реалистического творческого метода и приближение к психологической разработке образов своих персонажей.
Последовательная реализация эстетической программы Лессинга в его драматургии. «Бюргерская трагедия» Лессинга «Мисс Сара Симпсон» (1755) – первый опыт мещанской драмы Германии. Теория драматического искусства Д. Дидро и опыт английской «буржуазной» драматургии («Лондонский купец» Лило) как основа творческого метода Лессинга в этот период. Критика социальных, губящих чувствительные души предрассудков – основная идея произведения.
Проблема положительного героя в пьесе. Наделение благородными чувствами простого человека «бюргерши» Сары Симпсон. Социальная окраска конфликта пьесы. Неспособность «благородного» лорда преступить сословные предрассудки и жениться на Саре как причина трагедии героини. Своеобразие трагической вины персонажей. Предельное самоотречение героини во имя любви и предательство чувства «благородным» лордом Меллефонтом. Программный характер мотивации выбора места действия: с одной стороны сословная система Англии как пример наиболее консервативного устройства социума, с другой – нежелание автора давать образ соотечественницы в пикантной ситуации адюльтера. Значение этой пьесы для осмысления современниками театра как школы мудрости и высоких чувств (актер Ифланд).
Искусственность финала пьесы: гибель главной героини, прозрение и самоубийство, как наказание за легкомыслие и безответственность, Меллефонта.
Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) − первый опыт создания национального немецкого характера на немецкой (гамбургской) сцене. Специфика жанра пьесы: «серьезная» комедия. Сочетание комедийных ситуаций с обращением к злободневным социальным и моральным проблемам. Пафос произведений: борьба хорошего с лучшим.
Актуальность «военного» материала пьесы: действие пьесы разворачивается на фоне Семилетней войны. Наделение Лессингом прусского офицера Тельхейма положительными чертами национального героя: честный, открытый, благородный, великодушный, отважный. Саксонка Мина как идеальный женский образ немки: чуткая, благородная, любящая, остроумная, заботливая, готовая пойти на все ради любви. Значение любовного союза аристократки-саксонки Мины и пруссака Тельхейма как символическая персонифицированная утопия политического и социального объединения Германии, ее южных и северных территорий. Социально-критический пафос пьесы, его усложнение по сравнению с предыдущими драматургическими опытами. Осуждение государственной системы (благородный герой подвергается несправедливому осуждению) и противопоставление ей героев, исповедующих личную свободу, справедливость и подлинную человечность. Основная мысль пьесы в финальном монологе Тельхейма, в его призыве современников отказаться от обслуживания амбиций сильных мира сего.
Развитие темы ответственности правителя за совершаемые им поступки в вершинном произведении Лессинга «Эмилия Галотти» (1772). Античная основа сюжета («Римская история» Тита Ливия): история убийства отцом-простолюдином дочери Виргинии во имя спасения ее чести от домогательств тирана Аппия Клавдия, что послужило началом народного восстания и гибели тирана. Шекспировские аллюзии в произведении Лессинга. Программный характер выбора места и времени действия пьесы. Италия − страна наиболее похожая в политическом плане на раздробленную Германию. «Итальянский» темперамент позволяет наиболее эффектно развернуть перед зрителем игру страстей героев. Программное для «трогательной» героини имя – Эмилия. Руссоистское влияние и символическое значение имени («Эмиль, или О воспитании» Ж.-Ж. Руссо, созвучно с французским глаголом любить). Своеобразие образов главных героев пьесы. Принц Этторе Гонзага – человек тонкого проницательного ума, знаток и ценитель искусства, способен на возвышенные чувства. Его трагическая вина в легкомыслии и развращенности придворной жизнью. Принц Гонзага как жертва и заложник абсолютистской системы, изуродовавшей его душу. Личность героини пьесы в контексте просветительской концепции естественного человека (Ж.-Ж. Руссо). Трагический выбор Эмилии − результат признания ею человеческого благородства как высшей ценности. Трагическая вина героини в пробуждении страсти к врагу – похитителю и косвенному убийце ее жениха. Одоардо Галотти и граф Аппиани − положительные персонажи пьесы, противостоящие безнравственности двора. Противоречивость образа полковника Одоардо Галотти: спасение души дочери ценой гибели собственной и бессилие против тирана. Значение финального монолога принца, осознающего трагические последствия любовного приключения. Обращение Лессинга к осознанию современниками- правителями моральной ответственности за свои поступки. Композиционные достоинства пьесы: контрапункт лирических и драматических сцен. Постепенное нарастание внутреннего напряжения по мере наиболее близкого знакомства с персонажами. Влияние пьесы Лессинга на последующее развитие немецкой литературы (Гете «Страдания юного Вертера»; Шиллер «Коварство и любовь»).
Полемика Лессинга с официальной религией (публикация фрагментов немецкого философа Реймаруса «Фрагменты из сочинений неизвестного» (1774-1778); «Анти-Геце» (1778); философско-исторический трактат «Воспитание человеческого рода» (1777-1780); философский диалог «Эрнст и Фальк» (1780).
Философская драма-притча Лессинга «Натан Мудрый» (1779) как итог этой полемики. Критика драматургом религии как социального института. Выявление противоречий между реальным и проповедуемым отношением к человеку. Интерпретация Лессингом разных религиозных систем (ислам, иудейство, христианство) и осознание невозможности приятия ни одной из них. История-притча о кольцах, подаренных отцу трем сыновьям как творческий импульс к написанию пьесы. Шекспировские аллюзии в произведении («Венецианский купец», «Король лир»). Обращение к стихотворной форме драматического произведения. Первая немецкая пьеса, написанная «шекспировским» (пятистопный ямб) размером. Программный характер выбора места действия событий, изображаемых в произведении: Святая земля – Иерусалим времен крестовых походов. Своеобразие системы образов пьесы. Парадоксальные характеристики персонажей в ней: Иерусалимский патриарх – олицетворение религиозного фанатизма, безграничной жестокости и ненависти к представителям иной веры. Его антипод − богатый купец − иудей Натан, исповедующий идеи гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и «добрых делах». Терпение и мудрость Натана преодолевают презрение и враждебность христианского рыцаря-храмовника Курта и высокомерие мусульманина султана Саладина. Идейный смысл драмы: притча о трех кольцах, рассказанная султану Натаном. «Декамерон» Боккаччо как источник притчи героя Лессинга. Смена акцента в произведении последнего. История о трех братьях, по завету отца «проверяющих» подаренные им кольца благородными помыслами и делами, милосердием и любовью, в пьесе Лессинга превращается в спор народов-братьев о том, кто из них обладает «истинной» верой. Понимание Лессингом морали как естественного стремления к добродетели, порождаемого эволюцией человеческого разума. Отражение рационалистических взглядов в пьесе. Положительные герои произведения: рыцарь Курт и воспитанница Натана Реха – воплощения деятельной любви и благородства. Тайна рождения Курта и Рехи. Возможность соединения персонажей в сфере чистой человечности, поскольку по Лессингу «человеку всех ангелов дороже человек». Сценическая судьба философской драмы Лессинга.
Значение творчества Лессинга для дальнейшего развития культурной традиции Европы и истории театра в частности.
Творчество И.-В. Гете (1749-1832) как вершинное явление немецкого Просвещения. Место Гете в контексте «эпохи гениев». Богатство интеллектуального и творческого диапазона Гете: медицина (укрытие межчелюстной кости у человека, 1784), метеорология, ботаника, химия, живопись, литература, драматургия, театр, физика, история, образование (инициатор открытия первого театрального училища в Германии и ветеринарного училища), экономика (министр финансов).
Драматургия Гете в контексте движения «Буря и натиск» («Sturm und Drang»): «штюрмерский» период творчества. Роль этого литературного движения в Германии 1770-ых годов, в процессе формирования национальной немецкой культуры получившего название по одноименной драме Ф. М. Клингера. Отражение в творческой деятельности его участников (И.-В. Гете, Клингер, И.-А. Лейзевиц, Я.-М.-Р. Ленц, Г.-Л. Вагнер, Г.-А. Бюргер, К.-Ф-Д. Шубарт, И.-Г. Фосс) передовых идей западноевропейского Просвещения. Влияние художественного опыта Г.-Э. Лессинга, эстетики Д. Дидро и Л.-С. Мерсье на формирование эстетической и программы «штюрмерства». Руссоизм как мировоззренческая основа «штюрмерства». Оригинальное понимание «штюрмерами» природы сентиментализма. Антиклассицистская направленность их эстетической программы, ее буржуазный характер. Формирование представления о самобытности немецкой художественной культуры и концепция «характерного искусства». «Штюрмерство» как программа жизни и творчества его участников. Феномен kraftgenies (дикий гений) в контексте «штюрмерства»: демонстративно экстравагантное поведение, демонстрация аффективного проявления эмоций, их резкая смена; оригинальность внешнего вида, акцентация элементов маргинальности (небритость, небрежность в ношении одежды) в нем. Появление нового типа героя: сильная, страстная личность, активно противостоящая социальной несправедливости в любом ее проявлении.
Приоритетное значение драматургии для творчества «штюрмеров». Публицистический пафос их театральной деятельности. Формирование представлений о буржуазном театре как неотъемлемой части социальной жизни. Поиск ими новых театральных форм и художественных средств. Утверждение в театральном репертуаре «буржуазной драмы». Проявление интереса к внутреннему миру человека и работа над индивидуализацией персонажей. Эмоциональная окрашенность речи, ее лиризм − основа создания художественных образов. Драма Клингера «Буря и натиск» как программное произведение движения. Проблематика художественного творчества «штюрмеров»: идея национального своеобразия искусства; роль фантазии и эмоционального начала в нем.
Роль «бурных гениев» в формировании национального самосознания немцев, в духовном объединении страны. Продолжение «штюрмерских» традиций в творчестве Ф. Шиллера, их актуализация в эстетической программе романтизма.
Влияние эстетики движения «Бури и натиска» на формирование личности молодого Гете. Кредо «штюрмерства» − провозглашение и отстаивание любой ценой индивидуальности: «Дух всегда автономен» (Гете). И.-Г. Гердер (1744-1803) как идеолог «штюрмерства». Его влияние на взгляды молодого Гете (знакомство с готической архитектурой как формой выражения национального самосознания, формирование круга чтения: Гомер, Оссиан (Макферсон «Песни Оссиана»), кельтский эпос. Обращение Гете в русле эстетики «штюрмерства» к национальному колориту культуры, формирование представления о социальном фоне эпохи, реформирование немецкого литературного языка (обращение к народной речи), апологетика творчества Шекспира как «бурного гения». Участие Гете в создании программного манифеста «штюрмеров» «О немецком духе и искусстве» (1773).
Отражение идеологии «штюрмерства» в драматургических опытах Гете: «Гец фон Берлихинген с железной рукой» (1773) − первый опыт исторической национальной немецкой драмы. Автобиография рыцаря периода эпохи Крестьянской войны (1524-1526) как историческая основа произведения. Вольная интерпретация образа Геца драматургом. Манифестационный характер образа главного героя пьесы, его соответствие «штюрмерским» представлениям о положительном герое. Стихийное начало как основа художественного образа Геца. Гец фон Берлихинген как образ «благородного немца» − герой-патриот. Неоднозначность трактовки образа Геца драматургом: парадоксальность мотивировки поступков героя, возглавившего народное восстание – «борьба за справедливость» и/или «личная месть». Итог союза народа и «штюрмерского» героя – отрицание сторонами друг друга, подчеркивающее тотальное одиночество персонажа.
Отражение увлечения Гете философией Спинозы и Руссо в художественном пространстве драмы. Противопоставление мира природы и «естественных чувств» (искренность, оптимизм, здоровье положительных персонажей, близких Геца) и порочности «цивилизованного мира» (ложь, алчность, разврат Вейслингена и приближенных). Актуализация темы бунта в творчестве Гете «штюрмерского периода». Ее антифеодальный пафос и его глобалистское звучание. Появление нового типа героя – титана и богоборческоая проблематика произведений этого периода. Замысел «Вечного жида» как сатиры на служителей христианства в их худших проявлениях (фанатики, ханжи, лицемеры).
Программный характер «Прометея» (набросок). Отражение в нем мировоззрения Гете – «штюрмера». Апологетика абсолютной свободы личности в образе Прометея. Интерпретация образа Прометея как творца человечества, наследующего величие его духа и презрение к богам: «Взгляни сюда, Юпитер, / На мир мой: он живет! / По своему я образу их создал, / Род, равный мне, / Чтобы страдать и плакать, / И ликовать, и наслаждаться, / И на тебя не обращать внимания / Как я!»
Преломление философских идей Спинозы в замысле «Магомета». Воплощение идеи слияния личности человека с миром природы в программной «Песне Магомета». Ее пантеистский характер.
Богоборческий пафос «Прафауста». Осознание героем условности границ между добром и злом как постулатов официальной религии. Протест главного героя против церкви и религии как препятствий на пути познания истинных причин и источников бытия человеком.
Ослабление позиций «штюрмерства» в конце 1770-ых годов. Нарастание внутренних противоречий движения и осмысление смерти как единственного способа преодоления пошлости этого мира. Доминирование пессимистических настроений в немецкой культуре этого периода. Отражение кризиса «штюрмерской» эстетики в произведениях Гете. Осмысление Гете личного бунта как трагического опыта и отражение этого на судьбах его героев – «штюрмеров»: максимализм Геца – причина его одиночества и гибели; «наследник» Прометея человек – раб Олимпа; гибельность внутренних противоречий (страстность желаний и разочарованность в наслаждениях, переживание раскаяния, перерастающего в отчаяние) «Прафауста». Эволюция мировоззрения Гете. Его отказ от эстетики «штюрмерства» и начало нового творческого периода.
Творчество Гете в контексте «Веймарского классицизма».
Феномен «Веймарского классицизма». Его особое место в культуре немецкого Просвещения. Просвещенный абсолютизм Саксен-Веймар-Эйзенахского герцогства. Программа его правителей герцогини Анны-Амалии (1739-1807) и герцога Карла-Августа (1757-1828) по превращению университетских центров своего герцогства в центры научной и культурной жизни всей Германии: сосуществование «романтической» Иены и «классического» Веймара в контексте немецкой и мировой художественной культуры рубежа XVIII-XIX веков.
Художественная жизнь «Веймарского кружка муз» (Weimarer Musenhof) (герцогини Анна Амалия, жена веймарского штальмейстера Шарлотта фон Штейн (1742-1827), придворная дама Луиза фон Геххаузен (1752-1807), издатель сборника немецких народных сказок Иоганн-Карл Август-Музеус (1735-1787), воспитатель принца Константина и переводчик античной литературы Карл-Людвиг фон Кнебель (1744-1834), советник, владелец типографии и издатель «Иенской всеобщей газеты» Фридрих-Юстин Бертух (1747-1822), а также Виланд, Гердер и Гете, веймарский канцлер Фридрих фон Мюллер (1779-1849), художник, критик и советник Гете по вопросам искусства Иоганн-Генрих Мейер (1760-1832), филолог, секретарь Гете и домашний учитель его сына Августа-Фридрих-Вильгельм Ример (1774-1845), секретарь Гете, издатель его прижизненного полного собрания сочинений и знаменитых «Разговоров с Гете» Иоганн-Петер Эккерман (1792-1854), актриса Корона Шретер (1751-1802).
Symposion – свободный обмен мнениями как основная форма общения членов «Кружка». Еженедельная рукописная газета «Тифуртский журнал» как своеобразный печатный орган «Кружка».
Преодоление социальных и религиозных противоречий эпохи в результате культурной политики правителей герцогства. Интеграция веймарской буржуазии в придворный круг. Ее равноправное участие в решении многих политических, хозяйственных и культурных вопросов государства.
Космополитический характер деятельности «Веймарского кружка муз». Его влияние на культурную жизнь других немецких земель (Лейпциг, Дрезден, Берлин, Геттинген, Галле) и европейских стран.
Художественная критика и публицистическая деятельность веймарцев: «Немецкий Меркурий» и «Аттический музей» Виланда, «Журнал развлечений (Luxus) и мод» Бертуха, «Веймарская газета» (на итальянском языке!), «Орры» Шиллера, «Атеней» романтиков, «Пропилеи» Гете, а также книжная серия «Голубая библиотека всех наций».
Веймар как центр переводческой деятельности: Виланд переводит Горация, Лукиана, Аристофана, Ксенофонта и Цицерона; Гете переводит Вольтера и Шекспира; Шиллер – Еврипида, Шекспира, Расина, Гоцци; Бертух – Сервантеса. Переводческая деятельность Иены: Грис переводит Тассо, Ариосто, Боярдо и Кальдерона. Иенцами переводятся также Шекспир, испанские авторы. Просветительский характер издания переводов: их сопровождение комментариями и биографиями.
Эпистолярное наследие эпохи – хронология каждого дня ее жизни (К. Мангер): переписка Гете − более 50 томов, Виланда − 20, Гердера − 10, Шиллера − 25. Множество записок, фрагментов, дневников, свидетельств современников.
Коллекционирование в контексте художественной жизни Веймара и Иены. Переход от ренессансно-барочных кунсткамер (собрания курьезов) к описанию естественноисторической и антропологической динамики в ее целостности (К. Мангер).
Театральная жизнь в контексте «Веймарского классицизма».
Актуализация Гете основных эстетических принципов классицизма: рационализм, авторитет античности, внимание к процессу восприятия произведения искусства, правдоподобие, правило трех единств, концепция «ученого поэта», дидактизм; представление об искусстве, создающем «вторую природу»; идеал гармонии и единства. Труды Аристотеля и Горация как теоретическая основа классицистской эстетики.
Теоретическое обоснование «неоклассцизма» Гете: «Литературные санкюлоты» (1795), «Об эпической и драматической поэзии» (1797).
Определение понятия «классика» как высшего достижения национальной культуры (величие-сила, культурно-историческая зрелость) и перенос его из сферы античности применительно к вершинным достижениям в том числе и современной культуры. Полемичность гетевской формулировки классики в контексте актуальной полемики в художественной жизни Германии. Отрицание отношения к «античной классике» как «детству» европейской культуры (Гердер, Шиллер), периоду изначальной поэтической наивности.
Актуальность вопроса новой жанровой системы в литературе в конце XVIII столетия и работа Гете «Об эпической и драматической поэзии». Изменение отношения к драме в контексте творческих исканий столетия. Влияние творческой деятельности Дидро и Лессинга на изменение представлений о сущности драмы в XVIII веке: перенос акцента с действия на характер персонажа. Попытка просветительского театра максимального отождествления зрителя и персонажа. Проблема нового героя, способного преодолеть судьбу в результате субъективного выбора. Дидактический пафос просветительской драматургии.
Отражение театральной жизни Германии XVIII столетия на страницах романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Полемические суждения Гете об актуальной театральной ситуации своего времени в художественном пространстве произведения.
Эволюция представлений Гете о театре: от попытки модернизировать поэтику Аристотеля (принцип «безостановочного действия» как кредо заглавного героя «Театрального призвания Вильгельма Мейстера», позже «Годы учения…») до создания драм-характеров («Ифигения», «Эгмонт», «Тассо»; отказ Вильгельма Мейстера в последней части дилогии от театра).
Представление о трагическом и его реализация в произведениях 1780-ых гг. Понимание действия классической (генетически восходящей к античности) трагедии как реализации интриги или страсти - демонической судьбы. Своеобразие трагических героев Гете (Эгмонт, Орест, Тассо, Евгения из «Внебрачной дочери») в слепом следовании каждого из них своему демону – собственной неведомой природе. Заимствование у Шекспира и своеобразное претворение в собственных трагедиях Гете «слепой силы характера». Созвучие мыслей Гете о трагическом авторам «Бури и натиска» и последующим романтикам (Клейст, Грильпарцер, Бюхнер, Граббе, Геббель).
«Ифигения в Тавриде» − переработка еврипидовской трагедии, превращение ее в драму характеров. Своеобразие трагической вины главного героя: невольное нарушение закона Орестом фактом своего присутствия в чужой стране. Благородство натуры Ифигении заставляет его остаться в Тавриде, а царя Фоанта – отменить закон, запрещающий чужестранцам посещать его страну. Сила духа заглавной героини и стойкость перед лицом опасности Ореста торжествуют над Пиладом − воплощением низменных начал человеческой природы.
Автобиографический подтекст произведения. Самоидентификация Гете с Орестом и исполнение драматургом на первом представлении этой роли. Влияние личности Шарлоты фон Штайн и природы ее отношений с Гете на создание им образа Ифигении. Исполнение Ифигении актрисой Короной Шретер.
Развитие опыта драмы характеров в трагедии «Торкватто Тассо». Своеобразие организации сценического действия в пьесе. Минимум событийного ряда и сосредоточение внимания автора на богатой эмоциональными переживаниями внутренней жизни персонажей. Художественное значение ограничения круга действующих лиц пьесы - 5 персонажей – 5 характеров – для наиболее детального анализа их взаимоотношений. Роль внесценических «персонажей» (Гомер, Вергилий, Петрарка, Ариосто) в создании особой лирической атмосферы произведения. Специфика образа главного героя трагедии. Определение его автором как «усугубленного Вертера». Трагедийный пафос финального монолога Тассо. Отзвук «штюрмерской» страстности в нем. Биографический контекст произведения. Отражение глубокого переживания Гете смерти сестры в тональности переживаний тоскующего по утраченному счастью Тассо. Члены «Веймарского кружка муз» как прототипы образов пьесы: Феррара – Веймар; Тассо – Гете; принцесса – Шарлота фон Штейн; Альфон – герцог Карл-Август.
Политическая трагедия «Эгмонт» (1775-1788) − наиболее полная реализация мировоззрения Гете в драматургии. Аккумулирование им предшествующего опыта в этом произведении. Историческая основа произведения события Нидерландской революции XVI столетия. Оригинальное преломление в ее художественном пространстве реальных исторических личностей: Вильгельма Оранского, герцога Альбы и Эгмонта – нидерландского военачальника. Художественное переосмысление личности Эгмонта. Его идеализация: превращение «политического авантюриста» в национального героя. Значение финального монолога героя. Этическая ценность жертвы Эгмонта: его нравственная победа над «палачом» − герцогом Альбой. Отражение в образе Эгмонта представлений Гете о смерти (высший подъем личности – это ее конец) и бессмертии человека (понятие об энтелехии (Аристотель) – достижение цели, с помощью нематериального деятельного начала). Неоднозначность трактовки финала пьесы. Требование Гете к сценическому воплощению финальной картины: ее обязательное сопровождение музыкой Бетховена.
«Фауст» как вершинное произведение Гете и немецкого Просвещения. Фаустовский сюжет и его интерпретации в догетевских художественных традициях: «Народная книга о докторе Фаусте» Шписа, народная комедия для кукольного театра, «ужасная» трагедия Елизаветинской эпохи «Фауст» К. Марло (Англия, XVI в.), барочная драма «Чудодейственный маг» П. Кальдерона (Испания, XVII в.), драматический фрагмент Лессинга. Эволюция образа Фауста в догетевской культурной традиции от авантюриста чернокнижника до трагической фигуры титанической личности Ренессанса. Переосмысление трагической вины героя. Место «Фауста» в жизни и творчестве Гете. События биографического характера, повлиявшие на обращение Гете к этому сюжету и нашедшие отражение в его реализации. Проблема самоидентификации драматурга с персонажем. Работа Гете над фаустовским сюжетом. «Штюрмерский» характер «Прафауста» (1773-1775). Эволюционирование замысла произведения в течение жизни драматурга. Жанровое своеобразие произведения: философская драма, трагедия… − возможность интерпретаций. Несценический характер гетевского «Фауста» и шекспировские аллюзии в нем. Специфика композиции «Фауста». Предромантический пафос «Посвящения». Специфика звучания в нем тем дружбы, творческого союза, поэтического одиночества. Его влияние на поэтическое мировоззрение романтиков. Рефлексия на «Посвящение» В. Жуковского, А. Пушкина. Преломление идеи мира как театра, в расположении «прологов». Отражение взглядов Гете на театр и театральный процесс в споре Директора, Комического актера и Автора – героев «пролога в театре». Апологетика Гете актерского мастерства. Созвучие идей Гете идеям о значении роли актера в художественном процессе, высказанным Д. Дидро в его «Парадоксе об игре актера». Художественное значение «пролога на Небесах». Отражение специфических религиозных взглядов Гете в споре Мефистофеля и Бога. Оригинальность трактовки образа Бога, верящего в человека. Композиционное значение этого «пролога». Система образов произведения. Фауст как аллегория человечества. Отражение в этом персонаже характерных черт, присущих идеалистам Просвещения, осознающих противоречие между знанием и традицией, остро переживающих невозможность удовлетворения своих стремлений в познании мира ограниченными средствами человека. Мефистофель и его «творческое» кредо «часть бытия, творящая добро во имя зла». Неоднозначность трактовки этого образа: отход Гете от традиционной характеристики и изображения черта. Эволюционирование образа в соответствии с изменением концепции произведения от «шута» до «мыслителя» – софиста-циника. Маргарита. Символическое значение имени героини − «жемчужина» − знак абсолютной духовной чистоты. Эволюционирование образа Гретхен в первой части «Фауста» от наивной провинциалки до трагической героини. Любовь Гретхен к Фаусту как путь самопожертвования. Усугубление трагической вины героини по мере развития чувства к Фаусту: убийство матери, гибель брата, убийство ребенка. Парадоксальность мотивации убийства Гретхен младенца. Гибель младенца в контексте пантеистских убеждений Гете: возвращение младенца в мир божественной природы, интерпретация этого события как спасения души ребенка, ценой собственной. Художественное значение мотива безумия Гретхен: способность героини видеть невидимое, узнавание истинной природы спутника Фауста. Внутренняя мотивация Гретхен отказа Фаусту в бегстве с ним из тюрьмы. Признание вины Гретхен как ее последняя жертва во имя Любви и спасения души Фауста. Любовь (Бог есть любовь) как основание для спасения души Гретхен. Образ Елены Прекрасной. Его интерпретация как воплощения абсолютной красоты в «Фаусте» Гете. Природа взаимоотношений Фауста и Елены. Умозрительность их брачного союза. Неспособность героини к высшему проявлению Любви как самопожертвования. Символическое значение исчезновения Елены. Возможные трактовки. Образ Эвфориона как отклик Гете на смерть Дж.-Г. Байрона (1824). Сын Фауста и Елены как «олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни личностью» (Гете). Его нежизнеспособность и трагическая гибель. Художественное значение образа Эвфориона. Смерть сына как импульс к духовному прозрению Фауста.
Отражение реалий политической, экономической и культурной жизни современной Гете эпохи в его произведении.
Художественное значение и символика инфернальных сцен. «Шекспировское» начало и преломление национальных немецких традиций в изображении Вальпургиевой ночи первой части. «Классическая» Вальпургиева ночь как воплощение представлений Гете о прекрасной античности. Дантовские традиции в изображение инфернального пространства. Система образов этой Вальпургиевой ночи, раскрывающая различные грани «прекрасного».
Особенности поэтического языка поэмы. Использование Гете различных художественных традиций в поэтическом пространстве произведения: фольклорной, литературных стилизаций античности и современного ему литературного языка. Проблема перевода произведения. Наиболее известные переводы «Фауста» на русский язык: Н. Любимов, Б. Пастернак.
«Фаустовский сюжет» и его интерпретации в постгетевских художественных традициях: «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда. Отечественные версии «фаустовского сюжета»: «Отрывок из «Фауста»» А. Пушкина, «Крысолов» М. Цветаевой, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.
Роль творчества Гете для развития немецкой национальной культуры. Мировой масштаб личности и творчества немецкого драматурга.
Творчество Шиллера в контексте просветительских традиций предромантических тенденций XVIII столетия. Специфика становления личности Ф. Шиллера. Детское увлечение театром и последующее военно-медицинское образование как основные факторы формирования тираноборческого пафоса его творчества. Созвучие шиллеровской драматургии социокультурным противоречиям европейской действительности конца XVIII столетия. Обогащение им опыта «штюрмерской» эстетики ярким личностным началом. Круг чтения Шиллера и его влияние на творчество драматурга: Сервантес, Гердер, Лессинг, Оссиан (Макферсон «Песни Оссиана»), Плутарх, Руссо, «Библия» (перевод Лютера), Шекспир.
Программное значение работы «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796) для становления эстетической позиции драматурга. Философия И. Канта как основа эстетической программы Ф. Шиллера. «Наивность» как главный критерий гениальности – творческой одаренности. Цель художественного творчества в установлении гармонии между действительностью и идеалом. Сентиментальная поэзия как опыт их противопоставления. Типология современных сентиментальных творцов по Шиллеру: идеалисты (сам Шиллер) и реалисты (Гете). Условность подобной типологизации. Понимание «идеализма» как следования природе чувства; понимание «реализма» как превалирования рационального начала и подчиненность художественного творчества принципу целесообразности. Основы шиллеровской теории игры как эстетического состояния в синтезе морального и эстетического начал. Понимание Шиллером игры как акта утверждения художником-творцом «эстетической реальности».
Романтические черты шиллеровской драматургии: лирический пафос, максимализм эмоциональных переживаний персонажей, гротескность образной системы и композиционных приемов, мотив одиночества, трагическая ирония.
Работы Шиллера о театре: «О трагическом в искусстве» (1792), «О грации и достоинстве» (1793), «О возвышенном» (1795).
Отношение Шиллера к классическому наследию античности. Апологетика искусства древнегреческой трагедии («Царь Эдип» Софокла) и подражание ей («Мессинская невеста», 1803).
Эволюция взглядов Шиллера на публику от признания ее главным явлением театральной жизни («…моя наука, мой повелитель, мой поверенный») до признания войны как единственного способы общения с ней.
Драматургия Ф. Шиллера как явление своего времени. Противоречие эстетических установок драматурга и сценической практики исполнения его произведений как бытовых мещанских драм. Близость небытовой концепции творчества Шиллера эстетической программе Гете периода Веймарского классицизма.
Манифестационный характер драмы «Разбойники» (1782): «Мы напишем такую книгу, которая непременно будет сожжена рукой палача!» (Шиллер). Драматические обстоятельства ее создания и первой постановки в Мангеймском театре 13 января 1782 году. Социо-культурный резонанс шиллеровского дебюта. Смысл эпиграфа («На тиранов!») пьесы, отражение в нем творческого кредо драматурга.
Литературные и реальные прототипы шиллеровской пьесы: образ Робина Гуда, образ разбойника Роке («Дон Кихот» Сервантеса), рассказ Шубарта «Из истории человеческого сердца», рассказ профессора Абеля о реальном разбойнике Зоннервирте Швапе из Эберстаха. Актуальность «разбойничьей» темы в связи с активизацией «народных мстителей».
Библейские мотивы, актуализированные Шиллером в пьесе: мотив братоубийства, мотив продажи Иосифа братьями, евангельской притчи о блудном сыне.
Шекспировские аллюзии шиллеровской пьесы: параллель с сюжетной линией сыновей Глостера («Король Лир»).
Преломление концепции «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо в сюжете шиллеровской пьесы о «человеке вне закона».
Трагедия абсолютно свободной личности как основная мысль произведения. Смысл названия произведения.
Система образов пьесы. Противопоставление двух братьев Карла и Франца. Эволюция образа Карла Моора. Влияние идей руссоизма на формирование образа героя. Его презрение к современному обществу – «скучному болоту». Противопоставление этому своего аморального (антибуржуазного) поведения. Первоначальное осмысление свободы личности Карлом как анархии.
Раскаяние Карла и его желание вернуться в лоно семьи. Интрига Фрица как помеха примирения отца с сыном. Переосмысление Карлом отношения к свободе. Концепция «благородного разбоя» как возмездия несправедливо устроенному миру. Трагическое одиночество Карла Мора в разбойничьей банде. Его парадоксальное положение как «жертвы идеи абсолютной свободы личности»: чем выше на социальной ступени человек, тем более он зависим от обстоятельств, даже если это предводитель разбойников.
Своеобразие организации Шиллером любовной коллизии пьесы. Любящие друг друга персонажи Амалия и Карл встречаются лишь один раз. Их единственная встреча в финале заканчивается гибелью героини. Проблема трагического выбора героя между любовью и идеей абсолютной свободы личности. Убийство Карлом Моором своей возлюбленной Амалии как трагическое разрешение внутреннего конфликта персонажем. Трагическая ирония события: убийство возлюбленной, готовой на самопожертвование ради него, во имя преступников, только пользующихся умом и удачливостью атамана.
Фриц Моор как воплощение социальных пороков современности. Доведение Шиллером до крайней отрицательной степени идей руссоизма в образе негодяя и циника.
Амалия как воплощение лирического начала в пьесе. Программный характер имени героини («Эмиль или О воспитании» Ж.-Ж. Руссо).
Художественное значение «двойников» главных персонажей подлеца дворянина Германа и благородного мстителя Косинского.
Полифоническая композиция пьесы. Роль авторских ремарок для представления степени проявления эмоций персонажами.
Влияние «Разбойников» на последующую европейскую художественную традицию («Дубровский» А. Пушкина; «Ревизор» и «Мертвые души» Н. Гоголя).
Пьеса «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) как первый опыт исторической драмы в творчестве Шиллера. Время действия пьесы − XVI век. Определение жанра произведения как «республиканской трагедии». Неактуальность «республиканской» проблематики в условиях абсолютной монархии Вюртембергского герцогства.
Основная идея пьесы – анализ причин, порождающих деспотизм. Наблюдение за изменениями, происходящими в душе человека, почувствовавшего вкус власти.
Система образов пьесы. Андреа Дориа – старый дож – благородный правитель, наделенный положительными человеческими качествами. Его личность контрастна «гнусностям», которые творятся при его дворе.
Племянники Андреа Дориа – Джанеттино и Джулия – основные отрицательные персонажи пьесы. Циники и политические интриганы: Джанеттино организует похищение дочери республиканца Верина; Джулия пытается отравить жену Фиеско. Оба стараются убить Фиеско.
Республиканец Верина – главный идеолог власти в пьесе. Его убежденность в превращении любого монарха в тирана.
Эволюция образа Фиеско. Шекспировские аллюзии образа: Генрих III, Макбет. Честолюбие − основная черта личности персонажа. Двойное предательство Фиеско – тирана и соратника. Внутренняя борьба персонажа («Завоевать венец – великое деяние; отвергнуть его – божественное! Умри, тиран!»). Честолюбивый выбор героя и его трагическая вина. Утрата героем проявления чувств.
Обличение Верино главного героя пьесы. Их идейное противостояние (пурпур – цвет первого убийства) и поединок. Триумф Фиеско и подтверждение «пророчества» Верино о рождении более страшного деспота.
«Заговор Фиеско» в оценке современников. Отрицательная оценка пьесы современниками. Признание ее революционной Францией. Присуждение Шиллеру за образ республиканца Верино Французским конвентом звания «Почетного гражданина».
Разработка контртиранических идей в последующей драматургии Шиллера. Непреходящая актуальность темы превращения благородного человека в тирана. Ее вариации в пьесах «Дон Карлос» (1787), драматической трилогии о Валленштайне (1796-1799).
«Коварство и любовь» (1784) − вершинное произведение Шиллера-драматурга. Актуальные политические аллюзии пьесы. Специфика жанра произведения: трагедийный пафос мещанской драмы. Социальный просветительский протест как одна из стратегических идей пьесы. Анализ изменения человеческой личности при воздействии на нее социума – основная идея пьесы. Система образов пьесы. Проблема определения главного героя произведения. Художественное значение внесценического персонажа – Герцога как главного невольного двигателя интриги. Преломление просветительских представлений о социуме как пространстве гибели души в пьесе Шиллера. Положительные герои пьесы Фердинанд и Луиза. Противоречивость образа Фердинанда. Его неспособность к безоговорочной любви вопреки обстоятельствам. «Наивность» и честолюбие как основные черты этого художественного образа. Зависимость Фердинанда от социума – причина трагической развязки его взаимоотношений с Луизой. Трагедийный пафос «буржуазной» героини пьесы. Программное значение выбора Шиллером для этого персонажа («Юлия или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо). Оригинальный акцент «мещанского» происхождения Луизы Миллер – дочь музыканта. Небытовой характер этого образа. Его символическое значение. Связь Луизы с гетевской Миньон («Годы странствий Вильгельма Мейстера»), созвучие «типичной» немецкой фамилии героини с псевдонимом Гете «Меллер» периода его Первого итальянского путешествия. Леди Мильфорд как антипод Луизы Миллер. Неоднозначность оценки автором «отрицательной» героини. Шекспировские аллюзии в сцене объяснения героинь (сцена в спальне королевы, «Гамлет» Шекспира). Художественное значение демонстрации эволюции героини от ждущей любви девушки к циничной светской хищнице. Развитие психологического начала в творчестве Шиллера. Роль трагических случайностей в ходе развития драматического действия. Их художественное и композиционное значение. «Готический» контрапункт комического и трагического начал в пьесе как способ усиления драматического эффекта. Его «шекспировская» природа. Вурм как основной отрицательный персонаж пьесы. Честолюбие и цинизм как главные качества его натуры. Место «Коварства и любви» в истории немецкого театра и мировой художественной культуры.
«Мария Стюарт» как опыт аналитической драмы. Совершенствование мастерства драматурга. Противопоставление воли героя и обстоятельств – основа трагического конфликта по Шиллеру. Определение им сути трагедии морального духа в страдании доказывающего и подтверждающего собственную свободу. Влияние идей Шиллера на развитие романтических идей эпохи. Возможность определения «Марии Стюарт» как романтической трагедии. Программный характер обращения Шиллера к «шекспировской» эпохе. «Камерный» характер организации действия произведения. Шекспировская метафора мира – тюрьмы («Гамлет») и ее реализация в пространстве шиллеровской трагедии. Наделение героинь трагедии типическими чертами «шекспировских» персонажей: страстность, честолюбие, деятельность. Виртуозный контрапункт тем любви и власти в «Марии Стюарт». Смыл названия пьесы: Мария Стюарт – как «проигравшая победительница». Неоднозначность интерпретации Шиллером образов королев. Переработка им канвы исторических событий. Сосредоточение внимания на личностно-психологическом аспекте противостояния «битвы честолюбий» Елизаветы и Марии, анализе мотиваций их поступков. Отрицательное проявление Елизаветы, сводящей счеты со счастливой соперницей в любви, как с государственной преступницей.
Невозможность сочетания понятий о чести с властью как итог трагических событий и актуальный лейтмотив творчества Шиллера.
«Жанна Д`Арк» − романтическая трагедия Шиллера. Разработка Шиллером концепции положительного героя. «Народность» романтических персонажей Шиллера и, одновременно с этим, их социальное одиночество. Специфическое отражение исторического события в пьесе. Переосмысление Шиллером личности Жанны, ее дара, ее дела и ее гибели. Трагическая вина героини: любовь к англичанину Лионелю. «Измена» народу на поле боя (встретила взгляд Лионеля, выражающий нежность, и влюбилась), причина лишения ее божественного дара. Осуждение Жанны родным отцом. Его отречение от дочери-«колдуньи». Изгнание героини, ее страдание. Осознание любви как слабости. Возвращение в строй и гибель в первом бою. Неоднозначность финала трагедии. Его открытый характер. Вербальная декларация «раскаяния» героини и ее гибель как результат нежелания защищаться, то есть убивать соотечественников возлюбленного.
Варианты разработки романтических тем в пьесах 1800-ых гг. «Вильгельм Телль», «Лжедимитрий».
Значение драматургии Шиллера для истории немецкого театра и мировой художественной культуры.
Театральная жизнь Германии эпохи Просвещения. Создание национального немецкого театра − главная задача художественной культуры Германии эпохи Просвещения. Иоганн-Элиас Шлегель «Мысли о восприятии датского театра» (1747) − первая постановка проблемы создания национального театра Германии.
Лейпциг. Первый опыт частного характера по созданию национального театра в Лейпциге – деятельность труппы Каролины Нейбер и ее сотрудничество с драматургом и реформатором театра Готшедом.
Формирование сориентированной на стилистику французского классицизма «Лейпцигской школы». Ведущие актеры труппы К. Нейбер: Г-Г. Кох, Й-Ф. Шенеман.
Г.-Г. Кох как руководитель театральной труппы (середина XVIII столетия). Формирование в его «театре» оригинального музыкально-драматического жанра – зингшпиля. Связь зингшпиля с традиционной немецкой культурой. Его ориентация на низовые слои общества. Фарсовая природа комического в нем.
Гамбург. Отсутствие главного условия для создания национальной сцены – политического единства страны – причина неудачи первого государственного опыта (Й.-Ф. Левен, Экхофа, Лессинг) в Гамбурге в 1767 году. Положительный опыт Гамбургского театра и его использование в дальнейшей театральной жизни Германии и соседней Австрии: появление актерской школы, немецкоязычной драматургии, и теоретического обоснования в виде «Гамбургской драматургии» Лессинга. Формирование «реалистической» школы актерской игры.
Ведущие актеры «Гамбургской школы»: К.-Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф.-Л. Шредер. Утверждение Ф.-К. Шредером эстетических принципов «штюрмерства» на гамбургской сцене. Пропаганда им шекспировской драматургии. Основы режиссерской деятельности в творчестве Шредера. Его педагогическая деятельность. И.-Ф. Брокман как ученик Шредера. «Штюрмерский» пафос исполнения Брокманом роли Гамлета (1776).
Организация публичных театров в Вене (Национальный театр,1776), Готе (1775), Гамбурге (1776), Мангейме (1777), Берлине (1786), Веймаре (1791).
Мангейм. Мангеймский национальный театр и его место в немецкой культуре. А-В. Иффланд как ключевая фигура этого театра. Буржуазная драма (А.-В. Иффланд, А. Коцебу) как основа репертуара театра. Ее дидактический пафос. Формирование «Мангеймской школы» актерской игры, основанной на точной передаче бытовых деталей, высокой техничности, освоении элементов психологизма в создании художественных образов.
Особое место Веймарского театра в культурной жизни Европы. Его мировое значение. Роль Гете в организации театральной жизни Веймарского двора и открытии театра. Ситуация Веймарской театральной жизни на момент появления при нем Гете. Уничтожение пожаром 1774 года здания дворца и театра в нем. Вынужденный отъезд труппы Зеллера в соседний город Готу.
Представления любительской труппы графом Путбусом, обергофмаршалом герцогини Анны Амалии их профранцузский характер. Прекращение представлений после смерти графа в 1776 году. «Буржуазный» любительский театр Ф.-Ю. Бертуха (чиновник, писатель, издатель и фабрикант) его сориентированность на новейший «немецкий» репертуар.
Гете − руководитель веймарского любительского театра (1776-1783). Придворно-аристократический характер театра. Деятельность Гете на этом посту. Улучшение финансового положения театра (расходы на постановку покрывал герцог). Репертуарная политика театра. Ее «увеселительный» характер: пьесы собственного сочинения Гете, зигшпили; отсутствие в репертуаре прогрессивных жанров мещанской драмы и трагедии. Отход Гете от деятельности любительского театра и прекращение его деятельности.
Появление в Веймаре профессиональной театральной труппы Белломо (1783-1791). Разнообразие репертуара театра Белломо. Музыкальные жанры: итальянская опера буфф, французская и немецкая оперы. «Трогательные» «штюрмерские» драмы и комедии Шредера, Иффланда и Коцебу. Новая драматургия: «Минна фон Барнхельм» и «Эмилия Галотти» Лессинга; «Разбойники», «Коварство и любовь», «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера; «Клавиго», «Брат и сестра», «Эгмонт» Гете. Иностранная драматургия: Корнель, Вольтер и особенно Шекспир («Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь», «Отелло»).
Организация нового профессионального театра в Веймаре под руководством Гете (1791-1817): «Веймарский придворный театр» (1802) как программа деятельности Гете. Улучшение репертуара театра. Включение в него пьес Шиллера, Шекспира («Гамлет»), Гоцци, Еврипида, Вольтера, Кальдерона. Отсутствие пьес Гете (по мнению автора несценичных) в репертуаре театра. Сопротивление Гете постановкам собственных пьес.
Отношение Гете к актеру. Работа над повышением социального престижа этой профессии. Требования к развитию личностных качеств актера, повышения им своего культурного уровня, приобщение к образцовым произведения искусства. Изложение требований к актерам в «Правилах для актеров» (1803). Нормативность требований Гете. Уделение особого внимания культуре речи (декламационный метод) при создании образа.
Организация первого профессионального театрального училища. Разработка методических и образовательных программ для него.
Гете как основоположник профессии театрального режиссера. Его режиссерская деятельность: повышенные требования к соблюдению профессиональной дисциплины, введение обязательных для всех участников постановки репетиций, поиск мизансцен и их «живописная» компановка на сцене, совместная с актером работа над ролью.
Каролина Ягеман как наиболее успешная актриса Веймарской «идиллической» школы.
Реконструкция театрального зала Гете: классицистский (по Палладио) проект архитектора Туре.
«Штюрмерская» (позже романтическая) оппозиция неоклассическим принципам исполнительской манеры Веймарского театра. Ее ориентация на спонтанное самовыражение артиста, психологический натурализм в демонстрации чувств. Актерская деятельность и постановочная Ф.-Л. Шредера (Гамбург): мещанские драмы и комедии в духе Иффланда и Коцебу. Апологетика прозаической драматургии. Отрицание Шредером «неестественного» драматического стиха. Созвучие мыслей Шредера романтическому пафосу игры Л. Девриента. Критика Шредором, Коцебу и др. театральной деятельности Гете и Шиллера, «резкости» их стиля и качества актерской игры представителей Веймарской школы.
Значение театра немецкого Просвещения для мирового художественного процесса.
Итальянский театр XVIII столетия (К. Гоцци, К. Гольдони, В. Альфиери).
Историко-культурный контекст развития итальянского театра в XVIII веке. Трагическое противоречие итальянской социокультурной действительности: резкий контраст между великим прошлым страны и «мелким» настоящим. Основные политические проблемы Италии этого времени. Отсутствие единого государства. Феномен «карликового» абсолютизма на ее территории: дом Сфорца – Милан; дом Медичи – Флоренция; дом Д`Эсте – Феррара; дом Полента – Равенна. Постоянная экспансия на итальянские территории Испании, Франции, Священной Римской империи австрийских Габсбургов. Война за испанское наследство и гибельные для итальянской культуры последствия. Религиозная реакционность. Оплот Контрреформации XVII столетия. Проблемы проникновения актуальных просветительских идей на ее территорию. Упадок культурной жизни страны. Ее провинциальный и вторичный характер.
Особое место Венеции в историко-культурном контексте Италии XVIII века. Единственное государственное образование с республиканским строем на Аппенинах. Своеобразие венецианской республики. Ее патрицианский характер. Непроницаемость венецианской государственности для чужаков. Феномен венецианца как социокультурного явления. Соединение в торговой деятельности личной выгоды и «государственных» интересов. Дополнительная «специализация» венецианцев: алхимики, шпионы, бретеры, куртизанки.
Специфика венецианской жизни и восприятия этого города в европейской художественной традиции. Экзотическое расположение города в морской лагуне на архипелаге островов. Отсутствие пресной воды. Ограниченность территории. Первостепенное значение торговли с Востоком. Развитие ремесел, обслуживающих «индустрию развлечений» и роскошный образ жизни: стекло, музыкальные инструменты, ювелирное дело, кружевоплетение. Карнавал как особая форма венецианской жизни.
Место театра в культурном пространстве «карнавальной жизни» Венеции. Развлекательный характер площадных произведений комедии масок. Их «декоративный» характер. Утрата «профессиональной комедией» элемента сатирической злободневности, актуальности проблематики. Формализация национальной традиции. Соревновательный характер театральных представлений Венеции.
Апологетика традиции комедии дель арте К. Гоцци (1720-1806). Двусмысленность его социального положения: аристократ, вынужденный зарабатывать деньги. Укорененность Гоцци в культурной среде Венеции. Роль семьи Гоцци в культурной жизни Венеции. Гаспаро Гоцци (старший брат) – выдающийся критик. Издатель журнала «Венецианское обозрение». Его жена Луиза Бергалли (Ирлинда) – член Аркадии – поэтического сообщества Венеции. Влияние семьи брата на формирование творческой индивидуальности Карло Гоцци. Ориентация Гоцци на английскую просветительскую публицистику. Отрицание им любого проявления буржуазных тенденций в культуре. Неприятие французских просветительских идей. Обращение к народной сказке и традиции комедии масок как противостояние экспансии иностранных культурных влияний.
К. Гоцци – один из основателей «Академии Граннелески» (1747) (букв. «Академия зернособирателей» − в знач. «искателей смысла»). Консервативный характер программы «Академии». Литературные приоритеты Гоцци: итальянская поэзия Ренессанса (творчество бурлескных поэтов Пульчи и Буркьелло). Первые литературные опыты Гоцци комические поэмы: «Дон Кихот», «Моральная философия», «Причудница Марфиза» (1761-1768). Сатирическая направленность последней на «ученых» героинь просветительских романов аббата П. Кьяри и на него самого.
«Бесполезные воспоминания» (1797) − опыт подведения жизненных итогов. Отражение его эстетической программы на страницах «Воспоминаний».
Творческий поединок Гоцци – Гольдони и его значение для развития итальянского театра и мировой художественной культуры.
Театральное кредо Гоцци. Его антипросветительский характер: противопоставление дидактике – развлекательности; реалистичности и актуальности действия – нарочитой фантастичности (превращения людей в животных) и абсурдности (королевский суд вершится на кухне, король и принц – комические персонажи); человеческой индивидуальности персонажей, характера – условности маски. Феномен созданного им жанра «фьябы», его характерные черты. Сюжетная канва для сценической импровизации по мотивам народной сказки.
Сотрудничество Гоцци с лучшей венецианской труппой масок под руководством Антонио Сакки.
Драматургия К. Гоцци. Определение Гоцци задачи драматурга: «придать характер правдоподобия» неправдоподобному сюжету.
«Любовь к трем апельсинам» (1761) – первая фьяба Гоцци, принесшая ему успех у венецианской публики. Полемический характер фьябы. Пародирование манеры изображения «высоких чувств» (Кьяри) и народных сцен (Гольдони). Ее актуальный сатирический подтекст. Система действующих лиц комедии: традиционные маски (Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Тарталья, Смеральдина). Отход от традиции и «назначение» маски Тартальи на роль принца. Пародийность образов комедии: Фея Моргана – Кьяри. Отравление волшебницей принца (итальянский народ) скучными стихами. Маг Челио – Гольдони. Одержимость Тартальи любовью к трем апельсинам (символ наслаждения) как одержимость итальянского народа (венецианцев), искусством театра. Вышедшие из апельсинов две девушки гибнут от жажды, так гибнут трагедия (опыт В. Альфиери) и комедия (перспектива драматургии К. Гольдони в Венеции) без подпитки национальной традицией. Спасение принцессы Анжелики – символа импровизационной комедии – глоток воды из железного башмака Тартальи (приобщение ее (причащение) к национальной традиции).
Создание Гоцци жанра театральной сказки. «Ворон» (1761) − опыт «трогательной» фьябы. Усиление автором драматического начала. Сокращение количества участвующих масок. Дифференциация речи персонажей: речь масок – проза, речь благородных героев – стихи. Сюжет «Ворона» − нагромождение драматических событий, вынуждающих героев жертвовать собой ради друг друга. Пародийный характер сказки Гоцци. Обыгрывание штампов, в том числе и речевых, характерных для произведений «высокого стиля».
Оформление жанра литературной сказки. Повторение опыта в «Женщине-змее» (1762), «Зобеиде» (1763), «Синем чудовище» (1764), «Дзеиме, царе джиннов, или Верной рабе» (1765). Усиление фантастического элемента. Его сюжетообразующая роль.
Вершинное произведение К. Гоцци − «Принцесса Турандот» (1762). Специфика жанра: «китайская драматическая трагикомическая сказка». Особое место «Турандот» в творчестве Гоцци. Отсутствие в ней чудесного компонента.
Переосмысление Гоцци сказочной истории о принцессе-мужененавистнице. Философский смысл комедии. Мотивация отказа Турандот от брака – ее уверенность в том, что претенденты влюблены в иллюзию – преходящую внешнюю красоту.
Разработка элементов психологизма образов: внутреннее противоречиие Турандот, ее выбор между гордостью и любовью, советы Адельмы и Селимы принцессе.
«Зеленая птичка» (1765) – заключительная фьяба сказочного цикла. Ее философская полемичность. Критика руссоизма, его пародийное переосмысление в образах эгоистичных близнецов, воспитанников Смеральдины. Карикатурное изображение Гоцци своих «идейных противников» в ролях главных героев: Рено – Гольдони; Барбарина – Кьяри.
Значение «сказок для театра» К. Гоцци для сохранения национальной традиции комедии масок. Актуализация его фантастических фьяб романтиками на рубеже XVIII-XIX вв. творчество Гоцци в художественном пространстве XX столетия.
Реформа театра К. Гольдони, утверждение просветительских тенденций на итальянской сцене. Обстоятельства становления личности Гольдони и формирование его интереса к театру. Богатство жизненного опыта драматурга. Вынужденные поездки по стране (разорение семьи, получение медицинского образования отцом в Римском университете, его практика в Перудже, Кьодже), разнообразие деятельности (медицина, юриспруденция, адвокатская практика). Роль детских впечатлений в становлении Гольдони-драматурга (влияние деда-мецената, первые пьесы для кукольного театра, бегство от профессора-правоведа с актерской труппой). Совмещение им адвокатуры (Венеция, Милан, Пиза, Верона) с театральной деятельностью (первая пьеса «Венецианский гондольер» поставлена в 1733 году). Плодотворность венецианского периода жизни К. Гольдони (1748-1762). Его противостояние К. Гоцци. Эмиграция во Францию (с 1762 года и до смерти). Отражение его взглядов на эпоху и искусство театра в «Мемуарах». Их сугубо субъективный и полемический характер. Критические обстоятельства его жизни во Франции. Признание революционным Конвентом «итальянского Мольера».
Творческое наследие Гольдони: «Мемуары», сценарии для комедии масок, более 150 комедий, 18 трагедий и трагикомедий, оперные либретто, интермедии, сатиры, диалоги.
Сенсуалистские основания театральной эстетики К. Гольдони. Поиск им гармоничного соотношения разумного и чувствительного начал. Социальный характер мировоззрения К. Гольдони. Идея разумной любви к самому себе (эвдемонизм) как личное кредо драматурга. Его уверенность в «природном» свойстве стремления человека к наслаждению. Его разумное удовлетворение – залог личного комфорта и социальной стабильности. Признание Гольдони определяющей роли социальной среды в формировании личности человека.
Убежденность Гольдони в социальной значимости театрального искусства и необходимости его реформирования в Италии.
Театральная реформа К. Гольдони. Критика им комедии масок в ее современном состоянии: формализация импровизации, вульгарность стиля, цинизм. Противопоставление этому актуального опыта европейских театральных исканий (журнал Аддисона и Стиля «Зритель», Лило, Дефо, Ричардсон)
Истоки театральной реформы. Драматургия Маккиавели («Мандрагора») и Мольера как образец драматургии: социально-критическая направленность, типизация в создании художественных образов.
Влияние «тосканцев» (Д.-Б. Фаджуоли (1660-1742), Д. Джильи (1660-1722) и Я.-А. Нелли (1673-1767)) на становление театральной эстетики Гольдони. Ориентация творчества «тосканцев» на драматургию Мольера. Обращение Дж.-Б. Фаджуоли (сб. «Комедии», 1735) к жанру социально-бытовой комедии. Критика современных ему флорентийских нравов. Отказ от масок и обращение к типизированным персонажам, олицетворяющим социальные пороки. Популярность драматургии Дж. Джильи («Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер» (1711); «Сестрица дона Пилоне или Скупость» (1716). Адаптация им мольеровского творчества к актуальным «итальянским» проблемам.
Определение К. Гольдони основных проблем реформирования театра: «воспитание» актера и «воспитание» зрителя.
Этапы реформирования театра К. Гольдони.
Жанр социально-бытовой комедии в контексте театральной реформы К. Гольдони.
Программное значение пьесы К. Гольдони «Комический театр». Отражение в ней авторских взглядов на искусство театра. Специфика жанра социальной комедии К. Гольдони.
Социальная направленность комедий Гольдони и ее отражение в названиях произведений («Лгун», «Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Ворчун-благодетель»). Многогранность проявления выводимых в комедиях Гольдони социальных явлений, типологизация проявлений порока («Самодуры» (1760)).
Эволюция жанра комедии в творчестве К. Гольдони: «комедия среды» и комедия характеров. Создание К. Гольдони «комедии среды» («народной комедии») и реализация в ней принципа «единства жизненных явлений» («Кофейная» (1750). Влияние новаторской организации места действия и самого действия в комедии среды: панорамный характер изображения современных нравов, полифоническая композиция. Специфика системы образов «комедии среды» и феномен «коллективного героя» − группа действующих лиц, представляющая собой срез венецианского общества («Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Бабьи сплетни» (1757), «Кьоджинские перепалки» (1762)).
Проблема положительного героя в драматургии К. Гольдони. Приоритетное значение положительного персонажа в качестве главного действующего лица пьесы для наиболее эффективной, по мнению автора, реализации ее дидактической функции. Создание К. Гольдони сценических образов, способных к внутренним изменениям, сообразно обстоятельствам. Психологизация его драматургии.
«Мирандолина» («Трактирщица», «Хозяйка гостиницы») (1753) как вершинное произведение драматурга К. Гольдони.
Оригинальность построения конфликта комедии, его дидактический характер. Полифонизм развития сюжета. Идейное и художественное значение использования приема «театр в театре». Социальный пафос комедии.
Система образов «Трактирщицы» и приемы создания комического в произведении. Мирандолина – хозяйка гостиницы. Амбивалентность образа: «профессиональная» в социальном плане лицемерка и добродетельная буржуазка по внутренним качествам. Карикатурное изображение в пьесе представителей актерской профессии. Отражение в образах актрис актуальной театральной полемики с Гоцци и Альфиери. Социальная пародия Гольдони как средство создания мужских персонажей пьесы. Актуальный политический подтекст пьесы. Отражение войны за испанское наследство в образной системе персонажей. Значение имени главной героини: «Мирандолина» (буквально «ласточка») – символическое значение − «душа». Мирандолина как персонификация Италии. Иронический смысл трактира как места действия пьесы. Немец-барон, маркиз-француз и кавалер-испанец – карикатурные персонификации стран, воевавших за испанское наследие.
Речевая характеристика персонажей в драматургии Гольдони и проблема перевода его пьес. Использование национальных итальянских диалектов для создания образов. Сочетание бытовой лексики и литературного языка. Возможность пародирования и стилизации.
Значение реформы К. Гольдони для развития итальянского театра. Неактуальность нововведений Гольдони в культурной среде Венеции. Чужеродность просветительски,х ориентированных на буржуазию акций праздной аристократической среде Венецианской республики. Отторжение Венецией Гольдони. Востребованность произведений Гольдони в последующие культурные эпохи.
Специфика положения жанра трагедии в контексте итальянского театра XVIII столетия. Его реформирование Витторио Альфиери (1749-1803). Влияние на формирование личности Альфиери академического образования (магистр искусств, Турин), военной службы (с 16-ти лет офицер королевской службы), путешествий по Европе (1766-1772). Отражение мировоззрения Альфиери и его эстетической программы в мемуарах «Жизнь Витторио Альфиери из Асти, рассказанная им самим» (1780-ые, опубликованы в 1804).
Плодотворность периода 1780-ых гг. в творчестве Альфиери. Его обращение к жанру трагедии, создание од. Основы театральной эстетики Альфиери: исторические сочинения Плутарха, работы французских просветителей (Гельвеция, Монтескье, Вольтера, Руссо). Отражение характерного для эпохи Просвещения сенсуализма и утилитаризма в творчестве драматурга. Себялюбие, разумный эгоизм как основа художественного творчества, морали. Понимание желания быть полезным социуму как основа человеческой добродетели. Любовь другим людям главный мотив героизма по Альфиери. Утилитарная эстетика (освободивший себя человек способен освободить и других) в основе политических взглядов Альфиери («О тирании» (1777, публикация 1789)). На утилитарной этике основана вера Альфьери в героя, который, освободив себя, способен освободить и других от власти тирана.
Отрицание им теории «просвещенного абсолютизма»: полемика с Монтескье («О духе законов»). Неприятие его типологии форм правления (деспотия, монархия и республика). Утверждение им абсолютной монархии как олицетворения деспотии: приоритет страха над честью – основа такой государственности. Специфика положительного героя − тираноубийцы в драматургии Альфиери. Представление Альфиери о роли героической личности в истории: свержение тирании и освобождение народа от рабства (в том числе и морального); восстановление законов, попранных тираном. Оправдание диктатуры освободителей как результат сомнения в народе. Эволюция взглядов на насилие как способ утверждения свободы под влиянием событий Великой французской буржуазной революции (1789).
Программный характер работы «О государе и литературе» (1778-1786, публикация 1789). Ее основная мысль – социальная значимость и воспитательная роль искусства. Убежденность драматурга в невозможности развития искусства в условиях деспотичного режима.
Актуализация Альфиери жанра трагедии в итальянском искусстве.
Место трагедии в культурном пространстве Италии XVIII столетия. Литературно-декларативный характер трагедийного творчества. Обращение к жанру трагедии теоретиков искусства эпохи Ренессанса в попытке его возрождения, их ориентация на творчество Сенеки. Оформление классицистской эстетики и появление классицистской трагедии. Итальянская трагедия XVII века как синтез испанской драмы «плаща и шпаги» (энергичное действие, бурное проявление страстей, смешение трагического и комического) и французского классицизма. Феномен «средней комедии».
Оппозиционные классицизму проявления театральной жизни в Италии.
Программное значение трактата П.-Я. Мартелли (1665-1727) «О трагедии древней и новой» (1715) для развития этого жанра в Италии. Апелляция Мартелли к творчеству А. Конти (XVII век), его политическим трагедиям («Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз»). Отражение положений трактата Мартелли на его драматургии: снижение жанра комедии. Попытка упрощения языка произведений, чередование комических и трагических эпизодов («Перселид», «Тайминги»).
Творчество Шипьоне Маффеи (1675-1755), его ориентация на античное искусство вне испано-французского влияния, дидактический характер творчества. «Меропа» (поставлена в 1713 г.) как лучшее трагедийное произведение итальянской драматургии до Альфиери. Исторический сюжет трагедии и его политический акцент. Темы узурпации власти и возмездия в произведении: Меропа вынуждена выйти замуж за убийцу мужа и детей. Уцелевший младший сын героини мстит тирану за страдания матери.
Предпосылки для возникновения жанра мелодрамы в итальянском театре. Лирические трагедии А. Дзено (1680-1750) и П.-А.-Д. Метастазио («Покинутая Дидона» (1724)) и их реформационный характер. Появление под их влиянием героико-сентиментальной и героической оперы (Метастазио, «Катон Утический» (1727)).
Критика П. Альфиери позиций «высокого» классицизма XVII века. Во французской трагедии его не удовлетворяло многое: доминирование лирического начала; «галантность» переживания страстей героями; многочисленность персонажей; александрийский стих и декламационная манера исполнения роли.
Основа творческого метода Альфиери: синтез опыта древнегреческой трагедии (простота композиции, четкость организации действия, социально-этическая проблематика) и творчества Шекспира (динамичность развития сюжета, глубина художественных образов).
Принципы трагедии Альфиери: «правдоподобие» − основная задача драматурга. 4 персонажа (влияние древнегреческой трагедии). Концентрация внимания на основном мотиве. Динамизм сценического действия: приоритет метода показа над рассказом – возможность ранее «предосудительных» событий на сцене: поединка, убийства, смерти. Замена фигуры наперсника монологами-обращениями к публике главных персонажей. Обогащение понятия «страсть». Понимание им природы страсти не только как сильного эротического переживания, но как желание человеком чего бы то ни было, целиком овладевающее его душой и проявляющегося с неукротимой силой. «Естественный порыв» страсти как основа героического действия: «люди, одержимые сильной страстью... всегда совершают величайшие дела».
Соблюдение Альфиери правила трех единств. Приоритетное значение единства действия в его драматургии.
Характерные черты драматургии Альфиери: лаконичность и динамизм действия, социальность конфликта, дидактический пафос.
Стилистические особенности драматургии Альфиери. Его отношение к стилю произведения как способу характеристики персонажа. Наивный историзм в разработке речевых характеристик персонажей: архаизация речи античных героев. Работа над соответствием переживаемых персонажами страстей ритму стиха. Выбор одиннадцатисложного трагического стиха (влияние Данте) Альфиери как способного наиболее адекватно передать эмоциональное напряжение трагических героев. Критика современниками его «грубой» манеры. Программный характер реформирования литературного текста трагедии: наделение сценического диалога чертами живого общения, появление возможности эмоциональной окраски ролей при их исполнении.
Творческое наследие Альфиери: 20 трагедий. Типология трагедий Альфиери. «Исторические» трагедии («Филипп», «Розмунда», «Мария Стюарт», «Дон Гарсиа»). Переломные моменты новой истории как сюжетная основа трагедий этого типа. Преломление исторических событий в контексте эстетической программы Альфиери. Трагедия «Филипп» (1775, публикация 1783) как лучшая из «исторических» трагедий Альфиери. Политическая проблематика произведения. Ее отражение в организации образной системы пьесы. Политический характер противостояния деспота-отца (король Испании Филипп) и его наследника, благородного принца (Карлос). Спекуляция государственными интересами для реализации личной выгоды – основа поведения деспота-короля. Амбиции короля и страх придворных перед ним губят жизнь наследнику и королеве.
Элементы психологического начала в трагедии. Противоречивость натуры короля Филиппа: человеческий образ деспота.
«Трагедии свободы»: «Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимолеон», «Брут Первый», «Брут Второй». События античной истории как сюжетная основа трагедий этого типа. Идеализация им Древней Греции как героического времени. Главная мысль «трагедий свободы»: ее завоевание в условиях тирании и последующее сохранение.
Героическая личность как предводитель восстания и обретения свободы народом («Виргиния»: отец юной римлянки, отец плебейки Виргинии, спасая дочь от бесчестной участи наложницы децемвира Аппия Клавдия, закалывает ее на форуме. Восставший народ убивает тирана и восстанавливает власть консулов в Риме).
«Тимолеон» (1780, публикация 1783) – лучшая «трагедия свободы». Политическая природа конфликта произведения. Отсутствие любовной интриги в произведении. Противостояние в пьесе двух братьев-коринфцев Тимолеона (республиканец) и Тимофана (апологет тирании). Психологическая разработка образа главного героя трагедии. Акцентирование автором внимания на проблеме и процессе выбора Тимолеона между жизнью брата и сохранения свободы народу. Преломление мотива братоубийства в трагедии Альфиери.
«Фиванский цикл» трагедий Альфиери («Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест» и «Меропа»). Актуализация мифа об Атридах в его творчестве. Насыщение классических сюжетов аллюзиями на актуальные политические проблемы. Традиционная политическая проблематика и психологическая ее аранжировка в этом цикле трагедий. Противопоставление «ярости страстей» (Вольтер) куртуазному жеманству «галантных» трагедий. Патетическая страстность как отличительная черта героев цикла. Усложнение рационалистического образа героя за счет изображения его внутренних переживаний. Введение в сценическое действие инфернального, иррационалистического начала: встреча героя с призраком (влияние Шекспира). Призрак как персонификация душевных переживаний героя, его совесть: отвращение к тирану причина появления призрака убитого мужа перед Меропой («Меропа»); угрызения совести – причина появления призрака Агамемнона перед Орестом («Орест»).
Трагедии любви и ревности («Софонисба», «Мирра»). Приоритетное значение лирической линии развития сюжета. Отсутствие политической проблематики. Концентрация внимания на внутренних переживаниях персонажей. Центральное место женских образов как наиболее выигрышного материала для изображения любовных страстей.
Значение творчества Альфиери для развития итальянского театра и мировой художественной культуры. Творчество Альфиери в контексте предромантических тенденций конца XVIII столетия. Развитие жанра трагедии в творчестве итальянских последователей Альфиери: Дж. Пидемонте («Инато Орсо»), И. Пидемонте (Арминий»), В. Монти (Кай Гракх» (1800)), У. Фосколо (Тиест», «Аякс»). Влияние романтических тенденций на развитие исторической проблематики трагедийного творчества. Появление первых романтических трагедий на исторические сюжеты: Пеллико («Франческа да Римини» (1815)). Утверждение революционного романтизма в трагедиях А. Мадзони «Граф карманьола» (1819) и «Альдегиз» (1822). Обращение в них к вопросам национальной раздробленности страны и вопросам интервенции.
Созвучие присущего его произведениям трагедийного пафоса эстетике «штюрмерства». Влияние драматургии Альфиери на творчество Ф. Шиллера и формирование эстетики предромантизма и, позже, романтизма.
Театральная жизнь Италии XVIII столетия. Приоритетное место Венеции в культурной жизни страны. Основные векторы театрального искусства Италии XVIII века: комедия масок и просветительско-реформационные тенденции. Комедия масок как ключевое явление театральной жизни Италии этого времени. Ее эпигонистический характер, формализация импровизационного метода, склонность к спецэффектам. А.Д. Сакки (1708-1788) − руководитель ведущей труппы профессиональной комедии Венеции: потомственный актер комедии масок, исполнитель роли второго дзанни (Труффальдино). Сотрудничество труппы Саки с выдающимися драматургами Италии: К. Гольдони (три сценария, включая «Слугу двух господ» (1748), позже – комедия) и К. Гоцци (успех труппы, ее приоритетное значение в жизни Венеции 1760-ых гг.). Европейская известность труппы Саки (Португалия, Германия, Россия).
Противостояние комедии дель арте двух венецианских театров: «народного» − «Сан-Лука» (К. Гольдони) и «классицистского» − «Сант-Анджело» (П. Кьяри).
Влияние драматургии Гольдони на формирование новой актерской манеры исполнения ролей: А.-Т. Медебак (исполнительница лирических ролей), К. Брешани (исполнительница лирических и серьезных ролей), А. Коллальто-Маттиуцци – ученик Гольдони. Способность к созданию ярких образов, наделенных переживанием глубоких эмоций.
Запоздалый характер актуализации классицизма в Италии. Революционный подъем 1830-ых гг. как причина обращения к опыту просветительской классицистской трагедии.
Значение итальянского театра XVIII столетия для практики мирового театра.
Литература:
Художественные тексты:
Бомарше П.-О. Севильский цирюльник. Безумный день, или женитьба Фигаро.
Вольтер Ф.-М. Заира. Магомет.
Гей Дж. Опера нищего.
Гете И.-В. Эгмонт. Фауст.
Голдсмит О. Ночь ошибок.
Гольдони К. Кьеджинские перепалки. Трактирщица (Хозяйка гостиницы). Слуга двух господ.
Гоцци К. Король-Олень. Принцесса Турандот. Любовь к трем апельсинам. Ворон.
Дидро Д. О драматической литературе. Парадокс об игре актера. Отец семейства.
Лессаж А.-Р. Тюркаре.
Лессинг Г.- Э. Гамбургская драматургия. Эмилия Галотти.
Мариво П.-К. Игра любви и случая. Двойное непостоянство.
Уичерли У. Деревенская жена (Провинциалка). Прямодушный.
Филдинг Г. Авторский фарс. Дон Кихот в Англии.
Шеридан Р. Школа злословия. Соперники.
Шиллер Ф. Коварство и любовь. Разбойники. Мария Стюарт.
Учебники и хрестоматии:
Основная исследовательская литература:
Дополнительная исследовательская литература:
Историко-культурный контекст эпохи. Основные исторические моменты рубежа XVIII-XIX веков. Революционный пафос эпохи и различные формы его выражения на рубеже XVIII-XIX веков. Борьба американских колоний за независимость, национальная освободительная борьба в Греции, деятельность Гарибальди в Италии. Великая Французская буржуазная революция 1789 года как апофеоз накопившихся социокультурных противоречий общества. Мировой резонанс этого события. Имперская политика европейских государств рубежа XVIII-XIX веков (Австро-Венгрия, Британия, Россия, Франция, Пруссия, Швеция). Феномен имперской Франции. Судьба Наполеона Бонапарта. Мировой резонанс его политической карьеры.
Философская основа романтизма: платонизм, неоплатонизм, христианский символизм и мистика (Я. Беме, М. Экхарт и др.), иррационалистские и интуитивистские течения, немецкая классическая философия − И. Кант (идея движения и свободы, осмысление роли искусства как способа преодоления разрыва между действительным и невозможным, учение о гении) и И.-Г. Фихте (теория абсолютного субъекта («Я») и волюнтаризм).
Связь романтизма с культурой Просвещения. Преломление основных идей Просвещения в эстетике романтизма. Влияние идей сентиментализма и культа «чувствительной личности» на предельную апологетику личности романтизмом. Отрицание романтизмом решающего фактора влияния социума на формирование личности. Противопоставление личности социуму.
Отрицание романтизмом сенсуалистических установок просветительской идеологии (рационализм, материальность, нормативность, социальность) и противопоставление им собственных (иррационализм, вера, культ чувства, индивидуализм, субъективизм).
Литературно-художественные основания романтизма. Предромантизм как непосредственный исток романтических исканий. Отрицание предромантической эстетикой позиций «руссоизма» и культ темных страстей человеческой натуры (творчество маркиза де Сада, феномен «готики», драма рока). Апологетика творчества В. Шекспира в контексте художественной теории и практики предромантизма. Формирование основных «шекспировских мифов»: шекспировский вопрос, шекспировские страсти, шекспировский герой. Упоение человека предромантизма стихией чувств, их разрушительным характером. Эстетизация зла и безобразного в культуре предромантизма как формы протеста против социокультурных реалий эпохи. Неоднозначность феномена предромантизма. Формирование внутри него романтической эстетики.
Влияние идей Гете на формирование романтического мировоззрения. Программный для романтизма характер романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Вильгельм Мейстер как первая романтическая личность.
Понятие Романтизма и проблемы его определения. Происхождение термина от испанского «романс» («лирическая и героическая испанская песнь») и французского «роман» (средневековый рыцарский роман; произведение на одном из романских языков; повествование с элементами фантастики). Возможность значения «таинственный», «экзотический», «странный», «фантастический» (Ф. Бальдансперже (1650)). Расширение значения термина в ХVIII в.: необычное, таинственное, связанное со средневековьем. Противопоставление Августом и Фридрихом Шлегелями оппозиции: романтический / классический. Популяризация идеи братьев Шлегелей Жерменой де Сталь. Возможные интерпретации понятия «романтизм». Интерпретации, имеющие общее культурное значение, внелитературоведческого характера: обозначение особого типа мировосприятия эмоционально-интуитивного характера, склонного к иррациональному; оценка имеющего яркую эмоционально-экспрессивную окраску стремления, оценка явления как странного, фантастического, синоним к мечтательности. Интерпретации, связанные со сферой художественного творчества: тип творческой деятельности, художественный метод, художественное направление.
Романтизм как мировосприятие. Его основные принципы. Противопоставление сенсуализму Просвещения и рационализму классицизма иррационализма, интуитивизма и мистицизма. Принцип «романтического двоемирия» − основа картины мира романтизма. Противопоставление идеального мира реальности. Общность представлений различных романтических школ на реальный мир как царство пошлости, зла. Варианты представлений об идеальном мире: рай, искусство, экзотическая страна (чаще восточная), историческое прошлое, мир природы. Особые душевные состояния романтической личности, связанные с дуалистической природой мироздания: «Романтическое томление» и энтузиазм. «Романтическое томление» (варианты – тоска, сплин, меланхолия, хандра) – острое переживание романтической личностью окружающей действительности как мира пошлого, абсурдного, лишенного сакрального начала, и невозможности достижения мира идеального, к которому можно лишь приблизиться на мгновение в момент творческого порыва. Романтический энтузиазм – страстная жажда романтической личностью творческого обновления, переживание причастности к идеальному миру. Ощущение романтической личностью восторга от сопричастности стремительно обновляющемуся миру, включенности в жизненный поток, ощущение ею скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия, вера во всемогущество человеческого духа, творчества.
Способы преодоления романтической личностью пошлости бытия реального мира и достижения мира идеального.
Путешествие. Связь идеи романтического путешествия с просветительской традицией: демонстрация диапазона эмоциональных переживаний героя. Инварианты романтического путешествия: изгнание, бегство, странничество, паломничество. Идея «путешествия без цели» в романтической традиции.
Смерть. Отношение романтиков к смерти как освобождению души из телесного плена. Сон как инвариант смерти. Феномен «сна наяву», его связь с мотивом творчества.
Безумие. Романтическое безумие как форма социального поведения человека. Наивысшее проявление страсти как крайняя степень индивидуальности человека. Безумие как способ протеста против норм буржуазной морали, быта. Эпатажный и эксцентричный характер проявления романтического безумия.
Любовь. Любовь как высшая этическая и эстетическая ценность романтизма. Софийный характер природы романтического чувства. Мотив жертвенности любви и его преломления в художественной практике.
Религия. Неоднозначность отношения к религии в романтическую эпоху. Наследование романтизмом пантеистических идей Просвещения. Их воплощение в «Философии природы» Ф. Шеллинга. Отношение к природе как к «иероглифу Бога» (Л.Тик). Оформление взглядов на христианство как на основу новой эстетики. Противопоставление христианства классицистской эстетике («Запад и христианство» Новалис).
Творческий процесс. Апологетика искусства романтиками. Осмысление ими художественного творчества как основы бытия, его сути. «Романтическое» понимание искусства в качестве привилегированной сферы творческой самореализации личности художника, понимаемого как духовного и практического лидера.
Романтизм как творческий метод − наиболее адекватное средство эстетического воплощения романтического мироощущения.
Высокая степень самосознания художника-романтика, осознание им своего поэтического кредо как высшего дара и соответствующее понимание им задач и целей художественного процесса.
Апологетика индивидуализма. Культ гениальности в романтизме. Исключительность как главная черта романтической индивидуальности. Проецирование романтиками личности на мир и определение своеобразия художественного метода романтизма. Одиночество как основное состояние «гения». Возможные способы понимания искусства. Противопоставление художником-«гением» себя толпе, выражение презрения к ней, его осознанный уход от действительности с ее бытовыми проблемами; отношение к искусству как служению, эстетизированной аскезе.
Задачи художественного творчества в контексте романтической эстетики: гносеологические, аксиологические, онтологические.
Гносеологические задачи искусства: преображение реального мира; обретение уже реально существующего, но скрытого от непосвященных, идеального мира; создание художником-гением идеального мира. Художественное творчество как единственный адекватный способ онтологии «романтического двоемирия» − путь гнозиса. Связь аксиологических задач с постулированием средствами искусства романтической системы ценностей.
Своеобразие творческого процесса в контексте романтических исканий. Выход художественного творчества за пределы сферы искусства. Определение искусства как доминанты жизни. Мифотворческий и жизнетворческий пафос романтического художественного процесса. Предельное сближение позиций автора и лирического героя в произведении. Исповедальный характер творчества. Отражение субъективных жизненных впечатлений в произведениях романтиков и «артистическая» природа их социо-культурного поведения как протест против буржуазности.
Синтез искусств. Противопоставление гармонической сферы художественного творчества дисгармонии пространства реальной жизни. Декларирование романтиками новой, религиозной миссии искусства, для осуществления которой требуется предельное единение, напряжение и концентрация всех его сил. Воплощение синтеза искусств в художественной практике романтизма: создание переходных жанровых форм (драматическая поэма), актуализация ими различных видов художественного творчества и наделение одних видов искусства свойствами других (трансформация литературы в синтетический вид искусства, органически включающий в себя элементы музыки, литературы, живописи и других видов искусства).
Сосуществование романтического космополитизма (универсализма) и романтического национализма (личность как персонификация нации).
Появление нового типа личности творца в культуре.
Феномен романтического героя и его типы. Апологетика индивидуальности в эстетических программах романтизма. Предельное сближение личности автора и лирического героя его произведений. Преломление романтического мировоззрения в различных поведенческих стратегиях реальных лиц и литературных персонажей. Основные типы романтических личностей. «Байроническая» − бунтарь – революционер, склонный к эпатажу, отрицающий всякие представления о буржуазной норме и морали; «шелленгианская» − мечтатель, склонный к углубленной саморефлексии, наделенный особым поэтическим даром. Их претензия на исключительность, переживание трагического опыта одиночества, протест против буржуазного уклада жизни, нонконформизм.
Появление национальных вариантов романтического героя. Персонификация национальности в художественных образах романтизма: меланхоличный, разочарованный и обескураженный настоящим чувствительный «сын века» (Франция); универсальная, гармоничная артистическая личность, энтузиаст (Германия); байронический тип революционера-одиночки (Англия); патриот, герой-освободитель (Польша, Италия); пионер, первопроходец, колонизатор (США, Канада).
Ранние формы существования романтизма как типа творчества. Его реализация в художественных системах Ренессанса, барокко, предромантизма, романтизма, модернизма, контркультуры.
Романтизм – идейное и художественное движение в европейской и североамериканской культуре конца ХVIII – начала ХIХ веков, проявившее себя во всех видах искусства. Локализация этого определения сферой художественной культуры. Интерпретация романтизма как художественного направления.
Романтизм как стиль. Его характерные черты: высокая эмоциональность и экспрессивность. Контрастная смена настроений в их максималистическом проявлении: восторг − разочарование, воодушевление – отчаяние. Культ экзотического и фантастического. Отрицание нормативности и обновление художественных форм. Ассоциативность художественного мышления. Взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Выбор художественных средств, передающих двойственность мироздания, динамику жизни, противоречивость человеческой природы.
Основные художественные средства романтической поэтики. «Романтическая ирония» − средство обнаружения и преодоления романтического двоемирия: выявление абсурдности «реальной» части мироздания. Гротескность романтического сознания. «Романтический гротеск» и трагическое звучание романтической иронии. Функции романтического гротеска: композиционная; средство создания художественного образа, характеристики персонажа; поэтический прием.
Фрагментарность как отражение представлений о спонтанности и кратковременности творческих прозрений. Способ приобщения читателя (зрителя) к со-творчеству.
Символизм и его роль в романтическом сознании. Своеобразие романтической символики как отражения идеального (или инфернального) начала в реальной жизни.
Значение романтизма для мировой культуры (по А.Ф. Лосеву): абсолютизация личности, индивидуализм; идея мифа (мифотворчество и жизнетворчество); иррационализм и иррациональная образность, апелляция к символу; историзм (культура осознала себя в данный момент времени).
Эволюция романтизма. Его основные этапы развития. Ранний романтизм (духовные доминанты: романтическое двоемирие – романтическое томление – вечное творчество); поздний романтизм (романтическое двоемирие – национальный аспект – романтическая ирония – трагедия творчества); неоромантизм (актуализация романтизма на рубеже ХIХ-ХХ веков (модернизм) и во второй половине ХХ века (контркультура: битники, хиппи, панки).
Место театра в «романтическом» культурном контексте.
Тенденции синтеза искусств в романтической культуре. Актуализация романтизмом универсального искусства, наделение видов искусств чертами, ранее им не свойственными (музыкальностью − литературы, живописностью − музыки), взаимопроникновение искусств на родовом уровне (взаимодействие лирики и драмы, драмы и эпоса), взаимообогащение жанров романтического творчества (лирическая драма, роман-драма, роман в стихах, драматическая поэма). Театр как наиболее органичный вид искусства для «романтических» экспериментов.
Тенденции индивидуализма в романтической культуре. Иерархия искусств и приоритет музыки в романтизме. Лирический пафос романтического творчества. Универсализм романтической лирики. Актуализация жанров романа, новеллы, сказки, фрагмента, поэтического творчества. Влияние приоритетных жанров литературы на формирование специфики романтической драматургии.
Немецкий театр начала XIX столетия. Романтизм в Германии: попытка создания синтетической духовной парадигмы.
Историко-культурный контекст. Отражение места Германии в историко-политическом контексте Европы начала XIX столетия в высказывании И.-Г. Фихте: «Англия владеет морем, Франция – сушей, Германия – воздухом». Резонанс событий Великой французской буржуазной революции (1789) в Германии. Роль Германии в эпоху наполеоновских войн. Кризис политической системы Германии. Актуализация объединения немецких земель в единое государство.
Наследование романтиками просветительских идей (Г.-Э. Лессинг, «штюрмеры», Ф. Шиллер) духовного объединения нации.
Периодизация немецкого романтизма: Йенская школа (1795-1805); Гейдельбергская школа (1810-1815); Берлинская школа (1820-1830). Условность хронологии. Взаимопроницаемость этапов развития.
Йенская школа (1795-1805). Основные черты Йенского романтизма: специфический коллективный духовный опыт творцов Йены (Фридрих и Август Шлегели; Новалис; Людвиг Тик; Вильгельм Генрих Ваккенродер; Фридрих Шлейермахер; Фридрих Шеллинг). Интериоризация духовного опыта. Лирический пафос творчества. Идея создания нового «универсального искусства». Мифо- и жизнетворчество: художественные проекты и жизненная практика йенских романтиков. Интуиция Вечной Женственности и культ женского начала. Роль «изящных опростительниц» (Каролина Шлегель и Доротея) в жизни художественного кружка Иены. Культ детства и проявлений детскости, как качества духовной чистоты. Максимализм и нонкомформизм. Мистический настрой. Ожидание чуда.
Интерпретация романтической личности иенской школой: свободная личность (героика, ирония, рефлексивность, свобода умонастроения, критицизм, остроумие). Революционно-гуманистическая и / или религиозная ценность личности.
Кредо Йенского романтизма: путь, стремление к бесконечности, Абсолюту. Философская основа Иенского романтизма: учение Фридриха-Вильгельма Шеллинга (1775-1854). Философия Шеллинга стала основанием для немецкого романтизма. Представление о мире как Универсуме, находящемся в процессе становления и вечного движения. Динамика – его главная характеристика, Абсолют – его основание. Интуиция как способ познания Абсолюта. Ощущение человеком связи с ним. Независимость природы от человека, ее проявление в мертвых вещах, в самом человеке. Осмысление природы как особого рода искусства, а ее проявлений как произведений искусства (снежинка).
Понимание мифа как символического кода фрагмента откровения. История мифа – история «универсума в себе», находящая подобие своему внутреннему образу. Понимание задачи искусства как интуитивного символа Абсолюта. Миф как форма бытия и бытования искусства. Двойственное понимание природы искусства: мастерство, практическое занятие и гениальное интуитивное художественное прозрение Абсолюта.
Теория эстетики романтизма: учение Фридриха Шлегеля (1772-1829). Влияние учения Ф. Шлегеля на «поиск новых путей» в культуре. Его отражение в эстетической программе романтизма.
Идеи истории и историзма («историк – это пророк, обращенный назад»). Своеобразие «романтического историзма. Его дуальность: прошлое – будущее. Значение историзма как способов преодоления современности (настоящего), слияния времен.
Категория романтической иронии. Осмысление иронии как формы парадоксального, абсолютного синтеза абсолютных антитез, чувство распада гармонии формы и содержания, дистанции между творчеством и действительностью.
Теория жанров фрагмента (фиксация кульминации развития мысли или чувства, без начала и завершения) и романа (по Шлегелю, энциклопедичный и универсальный род поэзии, книга жизни, жизнь в книге). Декларативный характер романа «Люцинда». Представление о романтической свободе как об идее свободной любви (в основе сюжета – любовь художницы и художника, не скрепленная брачными узами); поэтика романа − в соответствии с теоретическими постулатами Шлегеля и йенцев. Неоднозначность оценки произведения: художественная неудача автора; культурная сенсация. Роман как первый (скандальный) опыт практического воплощения эстетической теории йенцев; создание прецедента (модели жанра); автобиография.
Популяризация Ф. Шлегелем творчества В. Шекспира. Начало традиции «романтического» осмысления героев Шекспира. Начало романтического «культа Гамлета» и «гамлетизма» в европейской культуре. Самоотождествление себя с шекспировским персонажем: «Он слишком умен, чтобы быть героем. Слишком многое видит, слишком много носит в себе, чтобы действовать. Его внутренняя полнота, богатство – становятся бедностью ввиду жизни и деятельности» (о Гамлете).
Людвиг Тик (1773-1853) и его экспериментальная романтическая драматургия.
Интерпретаторский и экспериментаторский характер творчества Л. Тика. «Проверка» им состоятельности различных творческих методологий (классицизм, сентиментализм, предромантизм, романтизм), их жанровых моделей («черный роман», эпистолярный роман «Вильям Ловель»; роман «Странствия Франсуа Штернбальда»; новелла, сказка, драма, комедия). Эклектизм методологии и внутренняя антиномичность творчества Л.Тика. Апробация и актуализация различных художественных методов. Романтизм как один возможный из них; полемика произведений друг с другом.
Реализация и доведение Л. Тиком до предела (иногда – до абсурда) основных эстетических категорий и приемов романтизма. Возведение им парадоксальности в степень основного эстетического и онтологического принципа; трансформация эстетического требования свободы творчества (на первый взгляд) в алогизм, аформальность, бессодержательность; демонстрация хаоса как подлинное содержание творчества. Романтическая ирония основа методологии Л. Тика. Ироническое остранение, деструкция, ретардация (повтор), двойничество, одиночество, обреченность, фатализм – основные приемы и мотивы («Кот в сапогах», «Жизнь и смерть Красной шапочки», «Белокурый Экберт»). Иронизирование и пародирование Тиком принципов романтизма. Драматургия Л. Тика. Обращение Л. Тика к различным формам в драматическом искусстве. Стилизация средневековой легенды в пьесе «Жизнь и смерть святой Генофефы». Парадокс разрешения основного конфликта в пьесе: торжество справедливости и гибель главных персонажей. Специфика интерпретации Тиком образов главных героев: Генофефы, Зигфрида − однозначно положительные герои; двойственность образа злодея-влюбленного Голо − одержимость страстью к Генофефе, проявляющаяся в проникновенном лиризме любовных сцен, его способность на подлость после отказа возлюбленной и идеализация этого персонажа в сознании героини (в видение юной Генофефы – в образе Христа).
Эпический характер драмы Л. Тика «Октавиан». Универсализм и историзм этой пьесы. Условность времени действия событий пьесы: древнеримский император Октавиан сражается с неверными под стенами христианского Парижа, которым правит король Дагобер. Определение роли личности в истории как «жертвы» рока.
Сказки для театра Л. Тика: «Рыцарь синяя Борода» (1797), «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1798), «Мир наизнанку» (1798), «Жизнь и смерть Красной Шапочки» (1800). Обращение драматурга к жанру сказки как апологетика фантастического начала природы художественного творчества. Понимание Тиком особой сценической природы античной и ренессансной (В. Шекспир) драматургии. «Шекспировский» характер «сказочной» драматургии Л. Тика: соединение возвышенного и комического, насыщенность актуальными социально-политическими аллюзиями. «Театр в театре» как главный композиционный прием и концептуальный ход сказок Л. Тика. Влияние драматургии К. Гоцци на творчество Тика. Перенесение действия со сцены за кулисы, в зрительный зал.
Театральная деятельность Л. Тика. Приглашение драматурга в 1825 году на должность Дрезденского придворного театра. Основы режиссерской профессии в театральной практике Тика. Создание репертуара театра. Его приоритеты: античные авторы («Антигона» Софокла с музыкой Ф. Мендельсона (1841), «Медея Еврипида (1843), «Эдип в Колоне» (1845)) и В. Шекспир («Гамлет» (1820), «Король Лир» (1824), «Макбет» (1836)). Своеобразие режиссерского метода Тика: демонстрация многоплановости художественных образов пьес, актуальность их звучания без изменений первоисточника.
Роль Йенского романтизма и творчества Л. Тика для дальнейшего развития европейского театра.
Гейдельбергская школа (1810-15-е гг., Клеменс-Мария Брентано, Людвиг Ахим фон Арним, братья Якоб и Вильгельм Гримм, Йозеф фон Эйхендорф, близки Альберт Шамиссо и Эрнст-Теодор-Амадей Гофман). Осознание романтиками трагического несовпадения исторических реалий и романтических проектов революционного преображения действительности. Острая реакция «гейдельбержцев» на революционный террор Франции. Тотальное разочарование романтиков как в актуальной историко-культурной ситуации, так и в глубинных идеалах романтизма, гармоничном мироустройстве. Полемика с иенской школой в возможности достижения гармоничного мироустройства. Обращение гейдельбержцев к социологизированному национальному началу (нация – человек, а не культура – человек), поиск ими идеала национального героя (наивная поселянка, странствующий студент).
Основные принципы эстетической программы гейдельбержцев. Демонстрация народной культуры и ее вовлечение в национальный культурный и художественный процесс: сбор, обработка, публикация произведений фольклора (издание Брентано и Арнимом сборника «Волшебный рог мальчика»). «Просвещение» народа: популярные переложения литературных и музыкальных произведений; организация школ (не реализована).
Понимание синтеза художественного, высокого и народного уровней культуры как основной задачи романтизма, цель которого воспитание нового романтического субъекта – немецкой нации, нового мира – Германии.
Синтетичность как основное качество поэтики гейдельбергского романтизма. Объединение в ней уже сложившейся романтической поэтики и фольклорную традицию с ее собственной специфической поэтикой.
Близость драматургии Г. Клейста (1777-1811) кризисному мировоззрению гейдельбержцев. Драма жизни Г. Клейста как источник трагического пафоса его творчества: Пруссия и поэзия – две страсти романтика. Потомственный офицер, военный врач, остро переживающий капитуляцию германских земель перед Наполеоном. Катастрофичность мировоззрения Клейста и ее отражение в жизненных ситуациях и произведениях драматурга. «Штюрмерское» поведение Клейста и эксцентричный финал жизни: двойное самоубийство «в состоянии неизъяснимой радости и легкости».
Философская основа творчества Клейста. Адаптация метафизики И. Канта к жизни. Ощущение им катастрофичности бытия как следствия невозможности человека различить истинное и ложное. «Руссоизм» как источник культа «естественного чувства» клейстовской поэтики. Определяющее значение «внутреннего голоса», интуиции в поведении и самоопределении его персонажей.
Неоднозначная оценка личности и творчества Г. Клейста современниками. Отражение этого в резюме Гете о нем: «У меня этот поэт, как бы честно ни старался я отнестись к нему, с искренним сочувствием всегда возбуждал ужас и отвращение, как прекрасно замысленное природой тело, снедаемое низменным недугом» (1816). Положительная оценка творчества Клейста романтиками Гофманом и Брентано («Бедный добряк, поэтическая мантия была для него слишком короткой»). Формирование в культурной традиции мифа о Клейсте как «черном меланхолике», «несчастнейшем из поэтов».
Понимание романтизма Клейстом как попытки индивида принять вызов бури истории, ее стихии. Отражение этого в концепции романтической личности произведений Клейста: нравственность как основа победы личности в этом бою.
Своеобразие романтического героя Клейста. Неактуальность для драматурга противопоставления «гения» толпе. Динамика, максимализм и активное самоутверждение – жизненное кредо персонажей Клейста. Романтическая сориентированность Г. Клейста на горизонт беспредельности. Основной конфликт драматургии Клейста между желанием героями абсолютной свободы и противостояния ей среды. Парадокс клейстовского героя: чем беспредельнее его притязания, тем ощутимее предел.
Сомнение как отличительная черта клейстовских персонажей. Кредо Клейста драматурга – постоянная проверка притязаний человека на «идеальность» чувств. Доказательность веры в человека. Двойственная природа трагических переживаний героев Клейста: столкновение с жестоким социумом и собственная рефлексия.
Влияние творчества Шекспира на творческий метод Клейста-драматурга: «Семейство Шроффенштейн» (1802) как грандиозный парафраз трагедии «Ромео и Джульетта». Своеобразие жанра этой пьесы. Драма рока как наиболее адекватный жанр для отражения представлений Клейста о смысле человеческой жизни. Особенность композиционной организации пьесы, ее парадоксальность: «бессмысленность» сюжета (нагромождение ужасов, убийств) и высокая драматургическая техника.
Конкретизация Клейстом причины конфликта семейных кланов Россинц и Варванд: страх потерять собственность. Исследование драматургом не природы любви (Шекспир), а природы недоверия к человеку («душ проказу»).
Интерпретация Г. Клейстом «рока» не как фатума, судьбы, а как поступков героев, основанных на недоверии друг другу, и их последствий. Аналитический характер драматургии Клейста. Сосредоточение внимания драматурга на исследовании мотивации поступков персонажей и их значения.
Система образов персонажей. Противостояние представителей старшего поколения в пьесе: Руперта (страстный, действенный, ослепленный гневом и жаждой мести) и Сильвестра (пассивный созерцатель, стремящийся к восстановлению мира любой ценой). Видимая разница персонажей и единая «кровавая» природа их поступков перед лицом рока. Эволюция взаимоотношений молодых персонажей (Агнесса, Оттокар, Иероним): от абсолютного недоверия к самозабвенной вере. Гибель героев как трагический результат неспособности окружающего мира поверить в возможность гармонии.
Роль подтекста в усилении драматизма действия и характеристики персонажей. Ее возрастание по мере трагического напряжения событий (Третья сцена. Брачная ночь. Переодевание Агнессы. Слова и действия героини – апогей любовной страсти и опьянения, их мотивация – отчаянно-жертвенный расчет).
Своеобразие решения Клейстом финала произведения. Его открытый характер. Комментарий «примирения» семейств обезумевшим Иоганном. Значение появления знахарки-колдуньи со «страшной» кухней как символа вечного присутствия зла в мире. Преломление идеи Г. Клейста о безоговорочном доверии к чувству в комедиях «Разбитый кувшин» (1806) и «Амфитрион» (1807). Насыщение Клейстом «классических» комических сюжетов Плавта и Мольера драматизмом. Трагическая ирония как основа комического метода Клейста. Превращение пустячного эпизода (разбитый кувшин, любовное приключение Юпитера) в повод для крушения мира персонажа, его внутренней трагедии (Ева, Алкмена). Абсолютное доверие вопреки обстоятельствам как невыполнимое условие сохранения любви в комедиях Клейста.
Опыт создания романтической трагедии Г. Клейстом: «Роберт Гискар» (1807). Синтез идей Эсхила, Шекспира и Шиллера. Преломление исторического события (вождь норманнов, предпринявший поход на Грецию в XI веке и умерший там от чумы) в художественном произведении. Психологизация конфликта драмы. Образа Гискара как пример исключительной личности в исключительных обстоятельствах. Необходимость героя скрывать болезнь, чтобы поддерживать боевой дух армии. Предельное напряжение физических и психологических сил персонажем: торжество духа и агония.
Торжество любви в романтической драме Г. Клейста «Кетхен из Гейльбронна» (1808). Обращение драматурга к жанру средневековой легенды. Привнесение в произведение элементов чудесного: воля провидения как главный сюжетообразующий мотив, пророческие сны, гадания, предчувствия. Божественная природа чувства Кетхен к графу Веттер фом Штраль. Микширование социального конфликта. Обусловленность сомнений графа не низким происхождением героини (дочь кузнеца), а его неуверенностью в истинной природе этого чувства. Символика имен персонажей: Кетхен – «чистая», Штраль – «звезда» − для наиболее глубокого понимания этих образов. Философский смысл произведения.
Неоднозначность оценки «Кетхен…» современниками. Упреки автора в иррациональности истории: «удивительная смесь смысла и бессмыслицы» (Гете). Постановка произведения в Бургтеатре (1810) и в Бамберге (декорации Э.-Т.-А. Гофмана, 1811).
Экспериментирование Г. Клейста с образом романтического героя в драме «Принц Гомбургский» (1810). Переосмысление драматургом исторического сюжета (мемуары Фридриха II) о победителе, нарушившем приказ командующего. Специфичность главного героя произведения. Отражение романтических представлений о шекспировском Гамлете в образе принца Гомбургского. Возможность аллюзий кальдероновской драматургии («Жизнь есть сон») в этой пьесе. Психологизация его образа. Мечтательность как отличительная черта принца Гомбургского. Знаковость его поведения (плетение венка из лавров перед сражением). Переживание любовного чувства героем к Наталии Оранской (племянница курфюстра) – причина его «сна наяву». Предопределенность свыше поступков героя (нарушение приказа в бою). Страх смерти и его природа в произведении. Страх как результат столкновения героя с реальностью. Всеобъемлющий характер страха. Неоднозначность финала пьесы. Проблема выбора главного героя. Осознание им собственной вины и признания им приоритета «земных» законов над «внутренней жизнью».
Особое место «неистовой драмы», «трагедии аффекта» «Пентесилеи» в творчестве Клейста (1808). Вершинное произведение Клейста-драматурга. Обращение драматурга к античности с целью создать «чистые» без современных аллюзий образы. Интерпретация Клейстом любви царицы амазонок Пентесилеи и военачальника греков Ахилла как трагедии характеров. Особенности композиционного решения пьесы: контрапункт сцен и «симметрия» ситуаций. Оригинальность образной системы пьесы. Второстепенные персонажи пьесы как средство раскрытия внутренних противоречий главных действующих лиц. Гордыня как основа образов Ахилла и Пентесилеи. Их зависимость от социальных положений. Психологизация конфликта в пьесе. Отказ от возможного компромисса в решении проблемы. Беззащитность чувства Пентесилеи. Ее одержимость любовью к Ахиллу. Мотив безумия в пьесе, его «клинический» характер. Безумие как следствие предельного напряжения эмоциональных сил героини и ее столкновения с внешним миром. Обусловленность гибели героя в результате конфликта его безмерных амбиций и надмирного закона. Победа чувств над разумом – вызов героя закону, сохранение им личностной цельности ценой гибели − как итог трагедии.
Отражение представлений о театре в работе Г. Клейста «О театре марионеток». Символический и философский смыслы театрального искусства. Представление драматурга о совершенстве и тождестве марионетки как чистой материи и Бога как абсолютного духа. Отношение к человеку как несовершенному и нецельному в результате грехопадения явлению. Двойственность и противоречивость его природы: материя – дух; чувство – сознание. Неосмысленность, внезапность, иррационализм чувства − критерии его «божественной» природы.
Значение драматургии Г. Клейста для развития немецкого театра. Невостребованность его творческих экспериментов современниками и их актуализация в контексте модернистских исканий на рубеже XIX –XX веков. Актуальность драматургии Клейста в художественной культуре XX века.
Поздний период немецкого романтизма, его «берлинский» период (1815-1848). Условность названия периода. Концентрация романтиков в Берлине (фон Арнима, Брентано, Шамиссо, Гофмана, Гейне) и распространение идей романтизма в Германии и Европе. Иронический пафос романтической эстетики этого периода.
Театральная деятельность Э.-Т.-А. Гофмана (1776-1822). Своеобразная природа романтизма Гофмана. Выход творческого метода Гофмана за художественные и духовные рамки романтизма. Пародирование Гофманом романтических клише. Особенности романтической иронии Гофмана: средство осознания и демонстрации внутренней сложности и противоречивости мира, жизни, искусства, человека; основа комического (гротеска, сарказма, сатиры).
Место театра в литературно-художественном творчестве. Театральность и игра как основные категории гофмановского мироздания. «Театральные страницы» гофмановских произведений. Апологетика музыкального театра в художественном пространстве его творчества («манера Калло», «Дон Жуан», «Принцесса Брамбилла» и др.). Концепция театральной эстетики Гофмана в новеллах «Совершенный машинист» («Крейслериана») и «Необыкновенные страдания одного директора театра» (1819).
Первостепенная роль драматурга в театральной эстетике Гофмана. Апологетика Гофманом творчества Шекспира, Гоцци, Моцарта, Глюка.
Кредо Гофмана как художника-декоратора. Предвосхищение им «действенной сценографии» (В. Березкин) современного театра. Концептуальность декорационного решения спектакля. Создание на сцене образа мира. Отказ от буквального воспроизведения действительности и помпезности. Создание условных изображений, корректно сочетающихся с пропорциями актера.
Актер в «театре» Гофмана. Перевоплощение как основа художественного творчества актера. Созвучие идей Гофмана мыслям Д. Дидро − «Парадоксу об актере». Небытовая природа актерского творчества. Кукольный театр как идеальное воплощение представлений о театральной природе (финал «Необыкновенных страданий одного директора театра»).
Творческие эксперименты Гофмана по постановке на сцене Бамбергского театра драм Шекспира, Гоцци, Клейста и опер Моцарта. Невостребованность этих экспериментов современной («необычайно тупой») публикой. Актуализация «театральной гофманианы» художественной культурой рубежа XIX-XX веков.
Драматургия «последнего» романтика Г. Бюхнера (1813-1837). «Забытость» фигуры Бюхнера отечественной культурной традицией. Своеобразие бюхнеровского романтизма. Его запоздалый характер. Влияние французской культуры на формирование творческой индивидуальности драматурга. Анализ результатов революционных событий рубежа XVIII-XIX веков. Острая реакция на события 1830 года. Поэтическое кредо Бюхнера-романтика: отказ от романтической апологетики искусства-теургии в пользу идеи искусства-призыва, обращающего и возвращающего человека к реальной жизни. Преломление темы истории и роли личности в ней в творчестве Бюхнера: возможность познания логики развития истории, но невозможность изменения хода истории личностью. Специфика романтической иронии Бюхнера, ее трагический характер, неспособность создания комического эффекта. Ощущение абсурдности бытия и скептицизм − основные черты его творчества. Безумие как единственное возможное состояние человека в мире. Апологетика самоубийства как преодоление абсурдности бытия: «Небо-то какое – красота. Хочется вбить туда крюк – и повеситься».
Драматургия Бюхнера («Леонс и Лена», «Войцек», «Аретино», «Смерть Дантона»). Своеобразие романтического героя в драме Бюхнера «Войцек». Наделение романтическим мироощущением обыкновенного человека. Неадекватность духа Войцека окружающему его социуму. Трагическое звучание истории ревности и убийства. Трактовка Бюхнером безумия как средства спасения от «духовного рабства», как обретения свободы духа. Особенности композиционного решения пьесы. Сложная пространственно-временная образность драматического действия. Контрапунктное построение развития сюжета.
«Смерть Дантона» как вершинное произведение Бюхнера – драматурга. Драматические события времени создания произведения. Разгром возглавляемой им организации «Общество прав человека» (март, 1834). Психологический кризис автора. «Созвучие» состояний автора и героя, переживающего выход из-под контроля революционной стихии. Преломление исторических фактов в произведении Бюхнера. Особенности трактовки романтической личности в этой пьесе. Предельное внимание автора к психологическим нюансам. «Собственная» мотивировка апатии Дантона (реальный факт) накануне его ареста и казни, как осознания бессмысленности бытия. Разочарование Бюхнера в героико-романтических идеях: «Смерть Дантона» как модель краха идеалов и автора, и его поколения. Противопоставление Дантона («мертвая реликвия») и Робеспьера (воплощение революционного порыва). Неоднозначность интерпретации этих образов: Дантон – «мученик свободы» или эпикуреец-паразит; Робеспьер – пламенный революционер или садист – тиран. Взаимообратимость персонажей: Робеспьер – Дантон в начале Революции. Особенности композиционного решения пьесы. Ее контрапунктное построение. Чередование тем жизни – смерти, борделя − тюрьмы; эшафота − карточного стола. Их воплощение в «комнатных» (Дантон) и «народных» (Робеспьер) сценах. Парадоксальное осмысление Бюхнером беззаботности эпикурейства «кружка Дантона» как отчаяния, проявление ими «естественного чувства» как бессильного самоуничтожения духа. Внутреннее родство его противоположных проявлений: образов Дантона и Эро. Девальвация трагедии в «народных» сценах, как способ усиления их драматического звучания. Перерастание в пространстве Революции трагедии в истерию, смертной казни – в зрелище. Игра Робеспьером на чувствах народа. Его позиция насильственного освобождения и показываемая Бюхнером бессмысленность человеческих жертв.
Актуализация творчества Бюхнера писателями-натуралистами в конце XIX века. Созвучие его произведений экзистенциализму XX века. Актуальность проблематики его пьес на рубеже XX-XXI веков.
Театральная жизнь начала XIX столетия в Германии. Доминанты театральной жизни Германии начала XIX века: Гамбургский театр (традиции Лессинга), Мангеймский театр (актеры Шредер и Иффланд), Веймарский театр (традиции Гете). Доминирование классицистской исполнительской традиции. Ее просветительские варианты.
Формирование романтической исполнительской манеры в Германии. Ее противостояние классицизму во всех его проявлениях. «Эгоцентричность» сценического поведения актера-романтика. Его противопоставление себя другим исполнителям. Предшествование романтического исполнения драматургическим текстам.
Романтические эксперименты в игре Фридриха Флекка (1757-1801) (дебют в 1777 году в Лейпциге, позже – Гамбург, с 1786 года – в Берлинском национальном театре). Особенности его «романтического» творческого метода: интуитивность, эмоциональная подвижность рисунка роли, ее произвольная смысловая акцентировка, спонтанность смены эмоциональных состояний, гротескость (смешение лирического и комического начал). Монументальность и величие создаваемых Флеком благородных натур шекспировского (Лир, Макбет, Отелло, Шейлок) и шиллеровского репертуара (Фиеско, Фердинад, Валленштайн, Карл Моор).
Людвиг Девриент (1784-1832) − артист-романтик немецкой сцены (Бреславль, 1809 год – начало сценической карьеры; с 1815 года приглашен в Берлин). Психологизация творческого метода Девриента. Работа с психологической деталью (демоническая улыбка на красивом и добродушном лице Франца Моора). Изображение внутреннего конфликта персонажа. Успешность исполнения ролей злодеев. Высокая степень эмоциональных и физических затрат при создании роли. «Вживание» и «трансформация» как основы творческого метода Девриента. Интуитивность природы дарования артиста. Создание Девриентом исполненных внутренними противоречиями образов. Обогащение ролей шекспировского (Шейлок, Лир) и шиллеровского (Франц Моор – вершина его актерского мастерства) репертуара чертами демонической природы.
Парадоксальное сосуществование немецкой романтической драматургии (Клейст, Бюхнер, Тик) и актеров-романтиков. Невостребованность актерами собственно романтического репертуара. Актуальность в репертуарах произведений Шекспира, просветительской драматургии (Лессинг, Шиллер), «штюрмерских» и современных мещанских драм (Иффланд и др.).
Значение немецкого романтического театра для мировой художественной культуры.
Английский театр первой половины XIX столетия. Историко-культурный контекст. Особое место Англии в европейском историко-культурном пространстве. Активная колониальная политика. Морская держава. Формирование Британской империи. Экспансия Средиземноморья: поддержка греческих повстанцев.
Своеобразие английского романтизма. Превалирование поэтического творчества над теоретическим и философским обоснованием романтизма. Отсутствие активного отрицания античной традиции. Активное обращение к ней: оды Дж. Китса, «Освобожденный Прометей» П.-Б. Шелли. Условность понятия школы. Разнообразие индивидуальных проявлений творческих позиций (сб. лейкистов «Лирические баллады»(1778).
Этапы развития английского романтизма. Традиционное деление английских романтиков на «старших» (Вордсворт, Кольридж, Саути) и «младших» (Байрон, Шелли, Китс). Неактуальность такого деления относительно вопросов проблематики и специфики романтизма.
«Старшие» романтики – лейкисты. Феномен Озерной школы – единственной творческой группировки английских романтиков. Программный характер предисловие Вордсворта к «Лирическим балладам». Манифестационный характер сборника. Апологетика новых неклассицистских жанров и поэтических приемов. Своеобразие эстетической программы Вордсворта. Приверженность Вордсворта, с одной стороны, эстетическим принципам Просвещения, с другой – новым тенденциям «прозаизации» поэтического языка и поэтических тем, его интерес к жанрам сонета, послания, элегии, баллады. Творчество Сэмюэла-Тейлора Кольридж (1772-1834) в рамках Озерной школы: оригинальная разработка учения о воображении, эксперименты с песенно-балладными формами, предвосхищение творческих исканий символистов в изобразительно-выразительном аспекте. Неактуальность театрального искусства в кругу лейкистов.
«Младшие романтики» их деятельно-эпатажный характер публичного поведения. Актуальность темы романтического бунта. Максимализм и нонконформизм как основа мировоззрения. Декларационный характер их произведений. Обращение «младших» романтиков к театральному искусству. Культ Шекспира в художественном пространстве английского романтизма. Джордж Гордон Байрон (1788-1824) центральная фигура английского романтизма. Его жизнь и творчество как образец индивидуального романтического мифотворчества. Феномен байронизма в контексте европейской и отечественной культурных традиций.
Драматургия Дж.-Г. Байрона («Манфред» (1817), «Каин» (1821), «Сарданапал» (1821), «Мариино Фальерно, дож Венецианский» (1821), «Вернер, или наследство»(1822)). Ее место в контексте творчества поэта-романтика. Близость проблематики, образных систем, повествовательных структур «восточным повестям». Специфичность жанра драматическая поэма («Манфред» и «Каин»). Выбор драматической формы для «лирического» сюжета с целью создания наиболее эффектных образов. Своеобразие романтического героя Байрона. Перерастание темы романтического бунта в тему богоборчества. Природа богоборчества: право человека на свободу поступка. Его несогласие нести ответственность за родительский грех, протест против распространения вины на внуков Адама и Евы.
«Манфред»: трагическое одиночество романтического героя как результат его гордыни. Интерпретация образа Манфреда. Отражение личностного начала в образе героя. Влияние «Фауста» Гете и трагедий Шекспира («Макбет», «Гамлет») на создание этого произведения. Значение эпиграфа («Есть многое на свете…») к произведению. Тотальное разочарование и скепсис персонажа. Его противопоставление гармоничному «природному» Охотнику, безмятежным духам. Значение образа призрака Астарты для понимания трагедии героя. Преломление в сцене объяснения персонажей мифа об Эхо и Нарциссе. Неспособность Манфреда понять природу жертвенной любви Астарты, страданий ее души за причиняемые ему муки. Неспособность героя к любви – отречению от себя − как суть его образа и причина внутренней трагедии. Неразрешимость этого конфликта. «Шекспировская» мотивация адской сделки Манфреда: заглушение героем душевной боли страданием более сильным.
«Вернер, или Наследство» − самая популярная пьеса Байрона. Своеобразие жанра пьесы – «готическая трагедия тайн». Мелодраматизм сюжета как причина популярности пьесы. Противопоставление главных персонажей: Вернера и его сына Ульриха. Внешняя дегероизация Вернера. Наделение его неистовостью романтической личности, высокими амбициями и моральными принципами. Амбивалентность его сына Ульриха: благородный молодой человек оказывается убийцей, предводителем разбойников. Трагическая ирония развязки пьесы: возвращение высокого социального статуса (мечта Вернера) оказывается возможным благодаря низкому поступку его сына (невозможность для героя принять «подарок судьбы»).
Значение драматургии Байрона для развития европейской литературной традиции.
Драматургия П.-Б. Шелли (1792-1822) («Прометей освобожденный», «Ченчи»). Своеобразие его романтического метода. «Детскость» восприятия мира как великого чуда. Связь эстетического идеала с нравственностью и свободой. Характерные черты лирического мира Шелли: передача оттенков состояний природы и чувств, изображение динамичности мира и вечности в мгновении. Приоритетные жанры его поэзии − сонет и ода. Обращение Шелли к наследию античности – драма «Прометей освобожденный». Актуальность «греческой» темы в свете поддержки Англией национально-освободительного движения Греции. Политический смысл названия пьесы. Своеобразие романтического героя Шелли: Прометей как символ свободы. Полемика Шелли с трагедией Эсхила «Прометей прикованный». Смысловые парафразы произведения Шелли и поэмы Мильтона «Потерянный Рай» (Юпитер – Сатана). Сочетание в его образе черт романтика-революционера с христианским милосердием.
Историческая драма «Ченчи» (1819) как вершинное произведение Шелли-романтика. Преломление исторического факта (XVI в.) в художественном произведении. «Шекспировский» характер творческого метода «Ченчи». Проблема взаимообратимости добра и зла как основная мысль произведения. Система образов «Ченчи». Франческо Ченчи как олицетворение «романтического» зла: подлец, убийца, развратник. Беатриче, поруганная им же самим дочь, как «благородная мстительница». Проблема личного выбора героини. Организация ею заговора и убийства отца. Трагическая развязка произведения. Обличение героиней попустительства и духовных, и светских властей. Неприятие ею земных законов в таком их проявлении и выбор – смерть.
Театральная жизнь Англии начала XIX века. Сосуществование на английской сцене просветительских традиций (рационализм, аналитичность) и романтических экспериментов (эмоциональная экспрессивность, интуитивизм). Тенденции отхода от воссоздания бытовой среды в английском театре. Предромантические опыты организации «готических» спектаклей. Изображение на сцене мира катастроф и страстей. Иррационализм действия спектакля, аффективные состояния персонажей, спецэффекты и экзотический антураж оформления сцены. Основной конфликт «готического» спектакля: противостояние универсума и титанической личности.
Сара Сиддонс (1755-1831) – «муза трагедии» английской сцены. Традиции высокого жанра в исполнительской манере актрисы. Гармоничность поз, эстетическая выверенность жестов. Благородство и величие – основа создававшихся ею сценических образов. Привнесение в классицистскую манеру исполнения «романтических» элементов, психологизация поведения героинь. Работа с психологической деталью как средством передачи эмоционального состояния персонажа: роковой смех Изабеллы («Изабелла, или Роковое замужество»), «сомнамбулическое» вытирание крови с рук леди Макбет.
Джон-Филипп Кембл (1757-1823) – «благородный герой» английской сцены. Сочетание классицистской манеры (выразительность жестов, эстетика статуарных поз, совершенная декламационная техника) и романтического пафоса (акцент на чувствах, переживаемых героем). Характерные черты образов, создававшихся Кемблом. Синтез личностного начала и роли в едином образе. Противопоставление его персонажами (и им самим) внутренней гармонии хаосу бытия. Вершинные сценические образы Кембла: перуанец Ролла («Писарро» (1799) Шеридана), Макбет (леди Макбет – сестра актера Сара Сиддонс).
Джордж-Фредерик Кук (1756-1811) − «романтический злодей» английской сцены. Импровизационный и эмпатийный характер исполнения ролей Куком. Титанические «маккиавели» − профессиональная «специализация» Кука (Ричард III).
Вершина актерского мастерства английской сцены – Эдмунд Кин (1787-1833). Творческое кредо Кина-трагика: утверждение человеческой индивидуальности. Актерская карьера Э. Кина: уличный актер (Арлекин); провинциальный театр; первый трагик в Дрюри-Лейн. Формирование жанровых приоритетов Кина в процессе профессионального роста. Его антипатия к комедии. Своеобразная манера исполнения трагических персонажей. Экстраваганное поведение Кина в жизни. Основные черты творческого метода Кина: использование диагональных мизансцен для придания наибольшей динамики действию и акцентирования внутреннего драматизма образов; эксцентричность и экспрессия жестикуляции; богатая мимика; отказ от декламации и использование голоса как средства выражения эмоционального состояния персонажа, использование психологичекого жеста. Репертуар Э. Кина. Созвучие шекспировских героев представлениям о человеке и мире Э. Кина. Их первостепенное место в «киновском репертуаре»: Шейлок («Венецианский купец»), Ричард III, Ромео, Гамлет, Отелло.
Девальвация романтических идеалов в английской культуре в середине XIX столетия. Утверждение ценности «простых истин» в жанре мелодрамы. Преодоление мелодраматическими персонажами «романтических заблуждений» (Э. Бульвер-Литтон «Леди из Лиона, или Любовь и гордость» (1838)). Изображение высоких чувств простых людей, противостоящих драматическим обстоятельствам.
Формализация театрального представления. Обращение к амплуа и штампам в актерской игре, павильонным декорациям – в художественной практике. Приоритетное значение сюжета пьесы. Его динамика: чередование лирических и драматических сцен, счастливый финал, как иллюзия возможности разрешения всех проблем.
Значение английского театра первой половины XIX века для мировой художественной культуры.
Французский театр первой половины XIX столетия. Своеобразие французской романтической традиции.
Историко-культурный контекст. Значение Великой Французской революции (1789) и последующих событий первой трети XIX века для культуры Франции. Европейский резонанс и актуализация идеи свободы личности, в то время как политическая ситуация в самой Франции не позволяла формироваться ни идеям, ни личностям подобного плана.
Специфика французского романтизма. Невозможность (а позже и невостребованность) в художественной культуре Франции романтического «культа гения» − творческой личности. Сообщение актуальной политической ситуацией духа полемичности и публицистичности французскому романтизму. Актуальность идеи о тщетности индивида изменить ход истории (Шатобриан, Сенанкур, раннее творчество Ламартина). Судьба Наполеона Бонапарта как подтверждение этому.
Просвещение XVIII века как философская основа французского романтизма. Актуальность руссоистского культа чувств и его концепции «естественного человека». Анализ сентименталистского метода, его «корректировка» в изображении чувств, переживаемых персонажем; пересмотр рационалистической основы мировосприятия; публицистическая активность (1810-1820-ые гг.); продолжение традиции просветительского дидактизма в идейно-содержательном плане.
Антибуржуазный пафос французского романтизма. Оригинальность интерпретации традиционного для романтизма конфликта индивидуальности и социума. Его основная тема – современный человек в современном обществе. «Дети века» французского романтизма: «Дельфина», «Корина», «Оберман», «Индиана», «Валентина», «Жак», «Стелло», «Жослен», «Мардош». Главная задача – анализ души современника. Нарастание психологических тенденций в творческом методе художников-романтиков. «Предвосхищение» ими психологической литературы.
Поиск авторами-романтиками в читателе единомышленника, способного к сочувствию, сопереживанию. Концепция художественного произведения как «истории сердца», «истории жизни души». Исповедальный характер творчества («Исповедь сына века» А. де Мюссе).
Своеобразие героя французского романтизма, как «сына века». Его современность и «обыкновенность» как наиболее характерные черты. Исключительность «исключительных» личностей для французского романтизма (Сбогар – Ш. Нодье, Моисей – А. де Виньи). «Гениальность», творческая одаренность как характерная черта «иностранцев» во французской романтической традиции (Ш. Нодье «Живописец из Зальцбурга», мадам де Сталь «Корина», Жорж Санд «Консуэлло», В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»). Актуализация вопроса о роли творческой личности в мире, социуме в 1830-ых гг. Политические причины такого «опоздания».
Этапы развития Французского романтизма: 1795-1815 − становление романтизма. Творчество Ж. де Сталь, Ф.-Р. де Шатобриана (актуальный публицистический характер романтических проявлений в культуре). 1815-1827 − «высокий романтизм» Оформление романтических течений (лирико-философский романтизм (Ламартин), историко-живописный (Гюго), «неистовый романтизм» (Нодье, Бальзак). Романтическая поэзия (А. Ламартин, Виньи, В. Гюго). Исторический романтический роман (Гюго). Романтическая драматургия (Мериме, Вите, Гюго). Романтическая пресса («Литературный консерватор», «Французская муза», «Письма из Шампани», «Анналы литературы и искусства», «Глобус»). 1835-1843 – сосуществование романтизма и реализма, нарастание антиполитических установок, нарастание антибуржуазного пафоса. 1843-1848 − кризис романтизма. Его отражение в творчестве Ж. Санд, Сент-Бева, В. Гюго, А. Дюма, Э. Сю, Т. Готье, Ж. де Нерваля; актуализация опыта романтизма в неоромантических направлениях, течениях и школах (последняя треть ХIХ в., рубеж ХIХ – ХХ вв.): Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме.
Театральная жизнь Франции (Париж) первой половины XIX века. Привилегированные театры Парижа: Комеди Франсез и Одеон. Государственная поддержка. Их монопольное право на постановку пьес классического репертуара (П. Корнель, Ж. Расин, Мольер). Историческое значение Консерватории (актерская школа при Комеди Франсез) в деле сохранения непрерывности культурной традиции французского театра. Ее роль в формировании актерского состава театральных трупп. Активизация театральной жизни Парижа: в период Реставрации (1815-1830) – более двадцати театров в Париже, в период Июльской монархии (1830-1848) – почти сорок театров в Париже.
Театр как часть актуальной общественной жизни. Ангажированность театрального искусства Революцией. Театрализованные представления революционных лет. Феномен театров Больших бульваров в Париже: низкие цены на билеты, разнообразие постановок и часто меняющийся актуальный репертуар. Другие увеселительные мероприятия «бульварной жизни»: балаганные представления, пантомима, буффонада, цирк.
Специфика субкультуры Больших бульваров: аристократический вариант (бульвар Итальянцев); простонародный вариант (бульвар Тампль). Основные театры Бульваров: Амбигю-Комик, театр Франкини, ла Гете, Фоли Драматик, театр госпожи Саки, театр Фюнамбюль. Варьете и Театр Порт-Сен-Мартен как наиболее известные из них. Театр «Варьете»: храм искусств (арх. Селлерье) для «вульгарных водевилей» (Наполенон) мадмуазель Монтансье. Выдворение Наполеном театра Французской Комедии из Королевского дворца на Монмартр. Запрет на постановку пьес классического репертуара в «бульварных» театрах. Необходимость в современном репертуаре. Приход в театр драматургов нового поколения (В. Гюго, А. Дюма, А. де Виньи, Жорж Санд). Романтический пафос их творчества. Радикальная смена репертуара «бульварных» театров, повышение его художественного уровня.
Театр «Порт-Сен-Мартен» (1814). Здание Французской Оперы (1781, арх. Ленуар) – центр общественной жизни Парижа. Его «пограничное» положение между престижными большими бульварами и маргинальной частью Парижа – «Бульваром Преступлений». Премьера «Энтони» В. Гюго (далее 130 представлений) как начало славы театра и известности драматурга. Посещение театра светской публикой.
Открытие А. Дюма «Исторического театра» (1847, арх. Сешан, бульвар Тампль).
Появление мюзик-холлов: «Фоли-Бержер» и «Олимпия». Специфика организации сценического действия в них.
Драматургия французского романтизма.
Программное значение для самоопределения французского романтизма трактата Стендаля «Расин и Шекспир» (I часть − 1823; II часть − март 1825). Полемика Стендаля о природе творчества с академиком Оже. Дифиниция Стендалем романтизма как творческого метода и мировоззрения. Противопоставление «трагических систем» Расина и Шекспира. «Быть романтиком, значит идти на риск» (Стендаль). Декларирование Стендалем принципов свободы творчества, ненормативности его характера; активности жизненной позиции автора и актуальности его произведений.
Концепция романтического театра В. Гюго (1802-1885). Своеобразие творческого метода В. Гюго. Его ведущее место в контексте романтической культуры Франции и Европы. Программное значение для становления французского романтизма предисловия к драме «Кромвель» (1827) В. Гюго. Оригинальная концепция исторического развития литературы, определение Гюго ее социального характера: первобытная эпоха (господство лирики, как способа выражения восторга перед мирозданием; первое отделение человека от природы, ее эстетическая оценка; «Библия: Ветхий завет» – вершинное произведение этой эпохи); античность (эпический характер художественного творчества этого периода как следствие формирования общественного сознания человека; поэмы Гомера – вершинные произведения эпохи); средневековье (драматичность художественного творчества этого периода как следствие осознания человеком в русле христианства двойственности собственной природы, ее непримиримых противоречий, их «ежеминутной борьбы» между собой; драматургия В. Шекспира – вершинное явление).
Определение В. Гюго актуальной задачи современного ему художественного творчества как апологетики истины: «Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь; характер первобытной поэзии − наивность, античной − простота, новой – истина».
Апологетика В. Гюго идей свободы творчества. Природа, истина и вдохновение – основа творчества. Необходимость преодоления творцом обыденности для выявления основной природы любого драматического конфликта: борьба добра и зла. Культ исключительного в творчестве Гюго, его «шекспировская» природа. Необходимость сгущения действительности в художественном произведении для выявления божественной и животной сторон человеческой натуры.
Теория гротеска как основа драматического искусства и творческого метода В. Гюго. Функции гротеска: средство контраста; оппозиция возвышенному; концентрация ужасного и комического. Способы использования гротеска (соединение несоедимого) в художественном произведении: основа композиции, средство создания образа персонажа, характеристика эпохи, художественный прием. Гротеск – рычаг драматического действия, в том числе и сценического. Использование в спектакле всей сценической площадки. Отрицание Гюго фронтальной классицистской мизансцены. Противопоставление ей проходок артистов по диагоналям сцены, использование вариантов освещения для создания необходимой атмосферы.
Принцип действенности сценического действия: отрицание классицистского принципа описательности действия, события (функция вестника) и противопоставление ему реального действия.
Принцип историзма (couleur locale). воссоздание на сцене исторического колорита − особенности языка, костюм, предметы быта, архитектура.
Критика принципа трех единств как явления, противоречащего правдоподобию. Корректировка Гюго идеи единства действия.
Воплощение принципов романтической драмы в художественном творчестве Гюго. Декларативный характер исторической драмы «Кромвель» (1827). Ее историческое значение для развития романтизма во Франции.
Историческая драма «Марион Делорм» (1829). Проблематика произведения. Насыщенность пьесы из времен кардинала Ришелье аллюзиями на современную политическую ситуацию во Франции. Сходство образа короля Людовика XIII с правившим в то время Карлом X как причина цензурного запрета пьесы. Гротескный характер образа заглавной героини: влюбленная куртизанка. Актуальность образа куртизанки в европейской культуре того времени. Тема цены и ценности чувств в буржуазном обществе. Острый социально-критический пафос пьесы.
Полемический характер исторической драмы «Эрнани» (1830). Битва «классицистов» и «романтиков» на премьере спектакля 25 февраля 1830 года в Комеди Франсез. Утверждение постановкой «Эрнани» принципов романтизма на французской сцене. Политический характер предисловия к драме. Объявление романтизма «либерализмом в литературе». Образ Эрнани (благородный разбойник) как воплощение революционных настроений общества. Противостояние «маргинала» Эрнани и короля Испании Карла I как противостояние равных по духу личностей. Донья Соль как воплощение Гюго представлений о романтическом женском образе. Своеобразие любовного конфликта пьесы («tres para una»: Эрнани, Карл I, дон Гомес Сильва и донья Соль) и трагическая ирония его разрешения в финале.
Антимонархический характер пьес «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838) «Бургграфы» (1843) (последняя пьеса драматурга). Обращение в них к анализу разных граней романтического бунта. Варьирование темы роли личности в истории. Последовательное воплощение принципов романтической драматургии. Романтизация и психологизация исторической проблематики – ведущее открытие Гюго в творчестве 1830-ых годов.
Отход Гюго от театра в начале 1840-ых годов. Роль драматургического опыта при создании исторических романов, театральная природа поэтики Гюго-романиста. Значение Гюго для французского романтического искусства.
Утверждение принципов романтической драмы на французской сцене начала XIX века: «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, «Венецианский мавр» (перевод Альфреда де Виньи трагедии «Отелло» В. Шекспира (1829)).
Романтическая драматургия А. де Виньи (1797-1863). Специфика романтического метода А. де Виньи: формализованность и объективизированность; его поэтический канон: динамика от эпики через драматизм к лирическому символизму.
Место театра в контексте творческих исканий А. де Виньи. Обращение к драматургии в кризисный период развития истории (Июльская революция 1832 года) и культуры (разочарование в идеалах романтизма) Франции: «Супруга маршала Д’Анкра» (1831), «Чаттертон» (1835). Трагическое звучание темы роли личности в истории в творчестве А. де Виньи как итог анализа современной ему постреволюционной действительности.
Особенности романтического конфликта в пьесе «Супруга маршала Д’Анкра». Отказ драматурга от персонификации в конкретных образах произведения принципов добра и зла. Безнравственность противоборствующих сторон пьесы. Специфика разрешения конфликта: «фаворит низверг фаворита».
Трагическая вина заглавной героини произведения: отказ от идеалов «простодушной» юности, пренебрежение ими ради света и величия. Осознание Де Виньи честолюбия романтического героя как основной мотивации его действий и причины гибели. Осознание героиней пьесы порочности «судей». Ее гибель как пример беспощадности к любым проявлениям человечности хода истории. Выражение представлений об истории А. де Виньи в притче Пикара о винном бочонке («Супруга маршала Д’Анкра» ): осадок внизу (чернь), пена наверху (аристократия), но в середине − «доброе вино» − народ.
Психологизация романтического метода Виньи в одноактной комедии «Отделалась испугом» (1833). Защита внутреннего пространства человеческой личности от посягательств социума как основная идея пьесы. Акцентация внимания на внутреннем конфликте человека: его социальном проявлении и душевных качествах. Сюжетообразующая функция мотива «сцены и кулис» в пьесе. Обличение «буржуазного» лицемерия своей эпохи в пьесе-шутке из дореволюционных (1778) времен. Неоднозначность трактовки драматургом образов главных действующих лиц произведения. Пародирование в них чувствительной «руссоистской» и скептической «вольтерьянской» ипостасей личности эпохи Просвещения. Идейно-художественное значение помещения персонажей, не имеющих собственных имен (герцог, герцогиня, шевалье, маркиза) в камерные (спальня героини, покои героя в Версале) интерьеры. Значение сцены туалета как «сокрытия себя» (одевание перед выходом в свет) и «обнажения души» (разоблачение героини перед «роковым» объяснением). Парадоксальное разрешение любовного конфликта пьесы, его нетрагический, компромиссный характер. Значение творчества А. де Виньи для французского театра и мировой культуры.
Романтическая комедия в творчестве А. де Мюссе (1810-1857). Специфика творческого метода А. де Мюссе. Преломление в его творчестве характерных для романтизма тем, сюжетов и образов: пылкая неистовая страсть и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», (1829)); гордая байроническая личность: трагедия честолюбия и одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша» (1832); «Ролла», (1833)); историзм (драма «Лоренцаччо» (1834)); свободное владение стихом как средство эмоциональной характеристики лирического героя.
Тема усталости, разочарования, скепсиса по отношению к романтическим идеалам в программном для французского романтизма романе А. де Мюссе «Исповедь сына века». Его влияние на создание «национального» типа романтического героя. Сочетание в нем революционного подъема гражданского духа с предельным человеческим отчаянием. Обостренная эмоциональная реакция романтической личности автора на «буржуазную» современность как причина тотального скептицизма его творчества.
Трагическая ирония как основа творческого метода Мюссе-драматурга. Ее воплощение в комедии «Любовью не шутят» (1834). «Антиромантическая» проблематика произведения. Противопоставле ние условностей романтического поведения влюбленных аристократов проявлению искреннего чувства служанкой. «Частность» переживаний героя Мюссе, его отрешенность от социума. «Сердечная» любовь как единственная опора человека в «буржуазном» мире, ее предательство – причина гибели персонажа.
Варианты преломления мотива романтической страсти в творчестве Мюссе: «приватный» характер («Андреа дель Сарто» (1833)), ироническое снижение («Венецианская ночь» (1830)), отказ от патетики и обращение к жанру комедии. Типы комедий в творчестве Мюссе: лирическая («Фантазио» (1834)), психологическая («Подсвечник» (1835)), синтез комического и психологической драмы («Прихоти Марианны» (1833)). Иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц: «Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться» (1836). Программный характер камерности пьес Мюссе («театр в кресле»), ее противопоставление пафосной торжественности спектаклей.
Аналитический психологизм Мюссе: превалирование изображения нюансов духовного мира человека над драматическими событиями. Пародирование творческого метода Гюго и его представлений о романтической личности в собственных произведениях.
Своеобразие романтической иронии Мюссе. Понимание им искусства как вдохновенной игры (смысл внесюжетного острословия в комедии «Фантазио»). Осознание бесплодности романтического эгоцентризма и невозможности плодотворной активности вовне; равнодушие социума к личности человека как причина превращения романтического представления об альтруистическом долге человека перед другими людьми, идеи «служения людям» в унизительную и тягостную обязанность «торговать собой». Осмысление этой проблематики в форме философской притчи в драматической поэме «Уста и чаша» (1830).
Историческая драма А. де Мюссе «Лорензаччо» (1834) и преломление в ней мотива романтического бунта. Актуальность «республиканской» проблематики в свете революционных событий Франции 1830-ых годов. Противостояние тирана Алессандро Медичи и Лорензаччо, его кузена, как основа конфликта пьесы. Амбивалентность образа заглавного героя: «сын отечества», патриот и/или «дитя порока». Полемика «Лорензаччо» с социальной направленностью драматургии Гюго («Король забавляется»). Сходство образов короля и герцога Алессандро. Акцентация мотива личной мести в пьесе, отход от социальной проблематики в духе Гюго. Одиночество «романтической» личности Лорензаччо, оказавшегося заложником собственной идеи. Пародирование идеи романтического бунта в пьесе: превращение идеи убийства тирана в смысл жизни героя и трагическое ощущение им пустоты после реализации мятежного замысла героем. Значение гибели Лорензаччо. Мотивация «корректировки» исторического факта (реальный Лоренцо прожил после гибели Алессандро еще 10 лет) и значение гибели Лорензаччо в финале пьесы. Роль народа как камертона нравственности в произведении. Трезвое понимание им ситуации и отстраненность от влияния на ход исторических событий, его бессилие.
Значение драматургии Мюссе для развития французского театра. Невостребованность романтической драматургии Мюссе современниками. «Литературный» характер его пьес и/или недостаточное техническое оснащение сцены того времени – основные причины «несценичности» произведений Мюссе. Влияние его творчества на формирование сценического амплуа «романтического трагика» и «трагической героини» (Рашель). Успех салонных комедий позднего творчества драматурга.
Роль А. де Мюссе в формировании психологических тенденций в западноевропейском искусстве. Актуализация его творчества на рубеже XIX –XX веков.
Феномен «хорошо сделанной пьесы» (творчество А. Дюма-отца (1802-1870) и Э. Скриба (1791-1861)) и расцвет мелодрамы на французской сцене («Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1824-1875)).
Водевили, мелодрамы, исторические мелодрамы – основа бульварных театров первой половины XIX столетия. Их буржуазный эпигонско-романтический характер. Тенденции упрощения романтических принципов, их девальвация и формализация в пространстве «бульварной» культуры: схематизация сюжета, типизация персонажей (амплуа), апологетика чувств среднего человека, «общечеловеческая» мотивировка поступков исторических деятелей.
Создание А. Дюма-отцом «репертуарной пьесы». Тенденции мелодраматизации исторической драмы в творчестве А. Дюма-отца: «Генрих III и его двор» (1829), «Карл VII у своих вассалов» (1831), «Нельская башня» (1832). Характерные черты этого жанра: динамичная дворцовая интрига, романтический накал страстей и их соотнесенность с обыденным сознанием публики, отсутствие рефлексирующих героев, разделение государственной идеи и индивидуальной судьбы.
Оформление жанра мелодрамы в творчестве А. Дюма-отца: «Энтони» (1831) Жанровые особенности мелодрамы. Нагнетание действия для усиления эмоционального напряжения зрителей: построение сюжета на игре случайностей, возможность невероятных совпадений, чередование лирических и комических (или трагических) эпизодов, одновременное эффектное разрешение всех проблем и счастливый конец. Изображение не нравов, а страстей в пьесе. Использование при исполнении произведения изображения гиперболизированных чувств, ярких характерных штрихов, гротескных приемов для создания образов персонажей.
Особое место в творчестве А. Дюма-отца драмы «Кин или Гений и беспутство» (1836). Амбивалентность образа актера-романтика Э. Кина: «гениальность на сцене» и «беспутство в жизни». Развенчание мифа о вдохновенности актерского творчества. Ирония над романтическим «культом гения». Психологизация образа артиста, его «заземление». «Практичное» разрешение конфликта пьесы выгодной женитьбой героя − романтика на добродетельной поклоннице, богатой наследнице. Пародирование драматургом принципов романтической драмы: безумие – притворно, самоубийство – симулировано.
Вершинное произведение мелодраматического жанра − пьеса А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1852). Особенности творческого метода Дюма-сына. Понимание им роли театра в социуме как духовного наставника, а роли драматурга как нравственного арбитража. Отражение этой позиции в декларативном характере предисловий А. Дюма-сына к собственным пьесам. Переложение романа «Дама с камелиями» (1848) в одноименную пьесу (1852). Актуальность сюжета пьесы в свете апофеоза буржуазной морали и крепнущей власти денег во Франции середины XIX века. Сюжетная основа пьесы: история любовной связи дамы полусвета Мари Дюплесси, пожертвовавшей счастьем с любимым человеком ради представлений о приличиях. Преломление в «Даме с камелиями» опыта шекспировской драматургии и драматургии В. Гюго. Эволюция комического начала в пьесе от юмора до трагической иронии финала. Гротескная природа пьесы А. Дюма – сына. Система образов пьесы: пары антиподов Маргарита Готье – Олимпия; Арман – граф. Использование символических деталей для характеристики персонажей: камелии – цветы, лишенные аромата − символ человека без души, экзотическое растение, намекающее на одиночество главной героини, и знак престижа – самые дорогие цветы в Париже. Гротескность имен дам полусвета (Пруденс − «чистота», Олимпия – «высшая») и преодоление гротескности в имени главной героини: Маргарита – «жемчужина» как символ чистоты и гармонии души. Мастерство А. Дюма – сына, драматурга-психолога. Роль подтекста в произведении: усиление драматического эффекта, наиболее полное воплощение образов.
Варьирование А. Дюма темы супружеской измены в мелодрамах «Диана де Лис» (1853), «Полусвет» (1855) и «Любитель женщин» (1864). Сатира на нуворишей Парижа в пьесе «Денежный вопрос» (1857). Защита прав незаконнорожденных детей в пьесах автобиографического характера «Незаконный сын» (1858) и «Блудный отец» (1859). Защита прав женщин в пьесе «Понятия мадам Обре» (1867).
«Хорошо сделанная пьеса» Э. Скриба как плод сотрудничества коллектива авторов. Место Скриба в «романтическом» контексте Франции. Профессионализация драматургии. Отрицательное отношение современников-литераторов к «поэзии прилавка» (А. Герцен) Э. Скриба и успех его пьес у публики. Итог социальной карьеры Скриба − самый «дорогой» и репертуарный автор. Основная проблематика произведений Скриба: история – череда великих последствий пустячных причин. Динамичное развитие сюжета, его «психологизация». Специфичность героя драматургии Скриба: средний человек, побеждающий «сильных» мира сего умелым использованием их человеческих слабостей, четким представлением о своей «буржуазной» цели в жизни (семейное счастье, социальный статус, материальное благополучие). Реализация этих принципов в пьесе «Стакан воды».
Особое место пьесы «Адриенна Лекуврер» (1849) в творчестве драматурга. Полемический характер произведения Скриба: противопоставление образа великой французской актрисы герою-романтику Э. Кину из одноименной драмы А. Дюма-отца. Своеобразие раскрытия образа актрисы через монологи из ею исполняемых ролей. Приглашение на роль Адриенны актрисы Рашель как залог сценического успеха пьесы, способ компенсации недостаточной выразительности героини.
Влияние «репертуарной пьесы» на организацию театральных представлений. Появление павильонных декораций в 1830-ых годах как причина рождения «салонной» (тип декорации) драматургии.
Способы достижения впечатления «реалистичности» сценического действия: газовое освещение всей сцены, отказ от пафосных сцен, предпочтение условного изображения сценических переживаний.
Наиболее значимые актерские величины французского романтизма. Первостепенная роль личности актера в театральной жизни эпохи романтизма. Жизнетворческий и мифотворческий характер публичного поведения актеров-романтиков. «Звезды» − романтики французской мелодрамы: Мари Дорваль (1798-1849), Пьер Бокаж (1800-1876), Фредерик-Леметр (1799-1862). Основные качества «романтического» существования на сцене: свобода проявления чувств, их тонкая нюансировка; использование контрастов для создания наиболее эффектных художественных образов.
Репертуар Мари Дорваль: Китти Белл (А. де Виньи, «Чаттертон» (1835)), Амалия Жермани (Дюканж, «Жизнь игрока» (1827), Марион Делорм (Гюго), Адель Д’ Эрве (А. Дюма, «Энтони»).
Репертуар Пьера Бокажа: Энтони (А. Дюма (1831)), Буридана (А. Дюма «Нельская башня», (1832)), Дидье (В. Гюго, «Марион Делорм» (1831)), первые роли в драмах Ф. Пиа.
Выдающаяся роль Фредерика-Леметра в театральном искусстве Франции начала XIX века. Преодоление им принципов классицистской сценической манеры исполнения. Введение в создаваемые им роли элементов пантомимы («адская пляска» Мефистофеля), гротеска, гиперболизированного проявления эмоций. Создание им образов романтических злодеев: Робер Марке (Антье, «Постоялый двор» (1823)); Мефистофель (переделка Мерлем и Беро «Фауста» Гете (1828)), основоположник «традиции адского смеха» при исполнении роли; Ричард Дарлингтон (А. Дюма «Ричард Дарлингтон» (1831)), актуальность звучания исполнения этой роли, современность «характера»; Жорж Жармани (Дюканж, «Жизнь игрока» (1827)); Рюи Блаз (В. Гюго, «Рюи Блаз» (1840)) – последняя романтическая роль актера и эпохи. Роль Э. Кина (А. Дюма «Кин…») как сценическое «alter ego» актера, раскрытие полного арсенала средств создания роли: умение вести светскую беседу, произносить безумные и любовные тирады, иронизировать, пьянство. Эпический масштаб роли Наполеона (А.Дюма «Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет истории Франции»). Актуализация бонапартистских настроений в политической жизни страны 1830-ых годов. Неоднозначная оценка личности императора в это время. Впервые − представление героя в трех возрастах (лейтенант, император, заключенный) одним актером в течение одного спектакля.
Рашель (Элиза Феликс) (1821-1858) − «трагическая актриса» эпохи романтизма во Франции. Значение Консерватории (актерская школа при Комеди Франсез) в формировании актерской индивидуальности актрисы. Тенденции синтеза классицистских амплуа (благородная героиня, инженю-кокет, субретка, благородная мать, комическая старуха) с романтическими («демоническое», «вампирическое», «страстное», «каменносердное») на сцене Комеди Франсез в начале XIX века. Специфика амплуа Рашель: «сильные роли». Основа творческого метода Рашель: гармоничное сочетание страсти и ее сценического воплощения (движения, голос, жест). Самоопределение актрисы как intelligente («думающая»). Отрицание Рашель демонстративного «романтического» проявления чувств: истеричности, страстной патетики, болезненной нервности. Парадокс феномена Рашели во французском театре начала XIX века: классицистский репертуар (Камилла (П. Корнель, «Гораций»)), Гермиона (Ж. Расин, «Андромаха»), Федра (Ж. Расин) и романтический пафос исполнения. Романтическое жизнетворчество Рашель и ее образ «alter ego» − Адриенна Лекуврер (Скриб и Легувье «Адриенна Лекуврер» (1849)).
Значение французского романтизма для дальнейшего развития мировой художественной культуры.
Литература:
Художественные тексты:
Байрон Дж.-Г. Манфред. Мариино Фальеро. Каин.
Бальзак О. Мачеха. Делец.
Бюхнер Г. Смерть Дантона. Войцек.
Виньи А. де. Чаттертон. Супруга маршала Д`Анкра. Отделалась испугом.
Гуцков А. Уриэль Акоста.
Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель». Кромвель. Эрнани. Марион Делорм. Рюи Блаз. Король забавляется.
Дюма А. (отец). Кин, или Гений и беспутство.
Дюма А. (сын). Дама с камелиями.
Клейст Г. О театре марионеток. Разбитый кувшин. Пентесилея. Принц Гомбургский. Кетхен из Глейброна.
Лабиш Э. Соломенная шляпка.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980.
Мериме П. Карета святых даров.
Мюссе А. де. Любовью не шутят. Прихоти Марианны. Фантазио. Лорензаччо.
Скриб Э. Адриенна Лекуврер. Стакан воды.
Стендаль. Расин и Шекспир.
Тик Л. Кот в сапогах.
Шелли П.-Б. Ченчи.
Учебники и хрестоматии:
Основная исследовательская литература:
Дополнитльная исследовательская литература:
Философские основания и эстетические принципы «новой драмы». Радикальный характер перемен, произошедших в драматургии. Влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ (от натурализма до символизма) на формирование «новой драмы». Обращение к проблемам современной действительности как решающее условие возникновения «новой драмы», стремление изобразить актуальные жизненные конфликты.
Генрик Ибсен (1828-1906) – новатор и первопроходец «новой драмы», создатель психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определившей художественный облик современной мировой драматургии.
Ибсен накануне создания «новой драмы»: национально-героическая тематика и романтическое звучание ранних драм Ибсена. Идеальный герой, противостоящий обществу («Бранд», 1865). Уход героя от действительности, кризис личности («Пер Гюнт», 1866).
Острое звучание социальной и нравственной проблематики в реалистических драмах Ибсена, принцип аналитической композиции, формирование символистских тенденций («Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882)). Драма «Кукольный дом» как выражение художественной формы и идей «новой драмы», значение финальной дискуссии (Шоу полагал, что благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства»). Острота психологического конфликта в аналитической драме «Привидения», концентрация событий, единство времени и места, роль дискуссии, настроения, подтекста, символики.
Раскрытие судеб и характеров героев с помощью поэтических символов и аллегорий в драме «Дикая утка» (1884). Исследование глубин душевной жизни, проблема свободы и ответственности личности в пьесе «Гедда Габлер» (1890).
Новые черты в поэтике поздней драматургии Ибсена: сомнение в «достаточности собственного реализма», иррациональное истолкование происходящих событий, усиление обобщенно-условного плана, доминирование символистской направленности в пьесах «Строитель Сольнес» (1892) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
Протест Ибсена против одномерно-символистского истолкования поздних пьес («Я не ищу символы, а изображаю живых людей»). Стремление человека к идеалу в философско-психологической драме «Строитель Сольнес», раскрытие содержания пьесы через поступки и мысли героев, наполненные символическими смыслами.
Роль Ибсена в развитии норвежского театра. Пьесы Ибсена на сцене европейского и отечественного театров.
Теоретик и экспериментатор «новой драмы» Август Стриндберг (1849-1912). Реалистический характер ранних исторических пьес Стриндберга («Мастер Улаф», (1872)). Стриндберг и Ницше. Т. Манн о Стриндберге («Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, Стриндберг всех их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм... и вместе с тем является первым сюрреалистом...»).
Конфликт между «женским» и «мужским» началом в пьесе «Отец» (1887). Теория камерного (интимного) театра Стриндберга в предисловии к пьесе «Фрекен Жюли» (1888). Глубокий внутренний конфликт психологической драмы «Фрекен Жюли». Своеобразие понимания Стриндбергом натурализма («великий натурализм», «грандиозное искусство»), особенности стриндберговского диалога, концентрация действия, теория драматического характера. Одноактная пьеса как «формула будущей драмы». Историческая драма Стриндберга «Эрик XIV» (1900) в постановке Е. Вахтангова (1921): «…Пылкий поэт, острый математик, четкий художник, необузданный фантазер», обреченный быть королем. Условно-обобщенная форма философско-символических пьес Стриндберга, отражающих субъективную картину мира, контраст между материальным и духовным, видимостью и сущностью. («Игра снов» (1902), «Соната призраков» (1907) и др.). Режиссерские принципы Стриндберга.
Герхарт Гауптман (1862-1946). Натуралистические тенденции в ранней драматургии Гауптмана, «Перед восходом солнца» (1889) – первая современная проблемная драма Германии. Сложность творческой эволюции Гауптмана. Ницшеанские мотивы и проблема творческой личности в драматической сказке «Потонувший колокол» (1896), обращение к поэтической традиции немецкого романтизма. Психологизм и гуманистическое звучание драмы «Перед заходом солнца» (1932), мотив трагического одиночества человека.
Бернард Шоу (1856-1950) – основоположник театра идей, «создатель интеллектуального театра XX века».
Шоу и Ибсен. Анализ Шоу идейно-художественного новаторства норвежского драматурга в статье «Квинтэссенция ибсенизма» (1891). «Новая драма» стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории» и в этом, по мнению Шоу, ее главная особенность. Действительность как источник материала драмы Шоу («Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности»). Необходимость сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Противопоставление драмы идей «хорошо сделанной драме». Интерес к Вагнеру, Марксу, Ницше, идеям «Фабианского общества». Спор с Шекспиром.
«Дома вдовца» (1892) – начало «новой драмы» в Англии. Острое социальное звучание, обличительный пафос пьесы «Профессия миссис Уоррен» (1894).
Отрицательное отношение Шоу к трагедии, юмор как одна из главных составляющих поэтики драматурга, органичное соединение комического и трагического. Сущность драматического конфликта в комедии «Пигмалион» (1913), особенности построения характеров, использование гротеска, мифологический план. «Дом, где разбиваются сердца» (1917) – «фантазия в русском стиле на английские темы», духовный кризис европейской интеллигенции, опыт обращения к традициям Л. Толстого и А. Чехова. Символический план пьесы, новые черты реализма Шоу (философское иносказание, фантастика, парадоксальность, политический гротеск).
Теория и практика символистской драмы в творчестве Мориса Метерлинка (1862-1949). Философские основания театра Метерлинка. Метерлинк о задачах и смыслах творчества («Сокровище смиренных» (1896)), полемика с «шекспировским» началом в драме, с театром натуралистической ориентации. Несовпадение «внутреннего» и «внешнего» действия, идея «двух диалогов» в драме, роль «тайны», рока. Драма «молчания», «ожидания» («статическая» драма), театр марионеток. Метерлинк о «настоящем трагизме жизни», драма как диалог «живого существа и его судьбы». Символические смысли слепоты в пьесах «Слепые» (1891), «Непрошенная» (1891), «Там внутри» (1894). Соотношение символа и аллегории в пьесе «Слепые». Судьба маленького человека в драмах о смерти-роке, бунт против смерти-рока в пьесе «Смерть Тентажиля» (1894). «Театр покоя» и поиск мудрости в повседневном в пьесе «Синяя птица» (1908). Метерлинк на сцене русского театра.
Литература:
Размышления над противоречивостью человеческого существования в интеллектуальной драме, доминанта экзистенциальных философско-этических идей, притчево-иносказательная форма. Соединение театра и философии как эстетический принцип построения интеллектуальной драмы.
Философия свободы, экзистенциального выбора и ответственности в театре ситуаций Жана-Поля Сартра (1905-1980). Идея личной ответственности каждого, апелляция к рассудку, к воле «отдельного человека». Экзистенциальная основа философско-драматической интерпретации древнегреческого мифа в пьесе «Мухи» (1942).
Альбер Камю (1913-1960) об абсурдности человеческого удела во враждебном или безразличном мире, о творчестве как вызове абсурдности бытия. Камю о театре как таковом и актере как воплощении «человека абсурда» («Миф о Сизифе»). Пьеса «Калигула» (1941) как часть «триптиха абсурда» Камю («Миф о Сизифе», «Посторонний»). «Калигула» на современной сцене.
Истоки театра абсурда в бурлеске А. Жарри «Король Убю» (1896), сюрреалистических драматических опытах Г. Аполлинера («Груди Тиресия» (1917)). Использование экзистенциальной основы тезиса о бессмысленности мира, выдвинутого Сартром и Камю. Принципы поэтики театра абсурда: иррационализм, отсутствие логической связи между элементами драмы и спектакля («разум оскандалился»), отсутствие интриги, схематичность характеров, парадоксальность (закономерность случайного), проблема коммуникации («трагедия языка»). Экзистенциальные философские основания театра абсурда, тема одиночества и обреченности человека в ожидании смерти, абсурд как выражение вселенского хаоса (Беккет), бунтарство как саморазрушение личности (Жене), предельный нигилизм и алогизм (Ионеско), сатирический абсурд (Дюрренматт). «Апостол одиночества» Сэмюэль Беккет (1906-1989). Религиозные мотивы в пьесе «В ожидании Годо» (1952), особенности действия и диалога. Использование приемов клоунады в решении темы отчаяния, одиночества, отчуждения, гибели. Трагические фарсы (фарсы-кошмары) Эжена Ионеско (1909-1994), «Лысая певица» (1950) как «трагедия языка». Разоблачение «фанатизма любого толка» в пьесе «Носорог» (1959), демистификация «всякой идеологии», «маленький человек» в абсурдном мире. «Карнавальный» абсурд (пышная зрелищность) в театре Жана Жене (1912-1986). Драма абсурда на сцене европейского и русского театров.
Бесконечность постмодернистского игрового пространства, игровые «отношения» между искусством и смыслом, ситуация неограниченного числа значений произведения, тождество действительного и вымышленного. Сочетание языковых игр, интеллектуальных конструкций, комизма и философичности в драматургии Тома Стоппарда (р. 1937). Постмодернистская интерпретация шекспировского сюжета в пьесе Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967).
Литература:
Историко-художественные предпосылки формирования режиссуры как самостоятельной профессии.
Натуралистическая концепция театра. Режиссура Мейнингенского театра. Деятельность Людвига Кронега (1837-1891). Детальное воссоздание исторической эпохи как основа сценического прочтения классики, принципы постановки массовых сцен, обращение к традиции «живописной режиссуры». А.Н. Островский и К.С. Станиславский о мейнингенцах. Режиссерская деятельность Отто Брама (1856-1912): драматургия Ибсена и Гауптмана в театре «Свободная сцена». Развитие натуралистических идей во французском театре: Театр Либр (Свободный театр) Андре Антуана (1858-1943). Эволюция режиссерского искусства Антуана, стремление «принять все школы и группировки» (провозглашение принципа «либерального эклектизма»). «Власть тьмы» Л.Н. Толстого и «Привидения» Г. Ибсена в театре Антуана. Создание нового типа спектакля, в основе которого ансамбль.
Режиссура символистского театра как оппозиция театральному натурализму. Основные черты театра символизма. Три концепции символистского спектакля Поля Фора (1872-1960): театр поэта, стремящийся усилить воздействие поэтического слова средствами театра; театр художника, в котором символистская сценография определяла эстетическую направленность спектакля; синтетический театр, воздействующий на зрителя всем комплексом художественных средств. Мировая драматургия, близкая символистской эстетике на сцене театра Эвр в режиссуре Орельена Мари Люнье-По (1867-1940). Теория и практика символистского театра Гордона Крэга1 (1872-1966).
Полемика реформатора немецкой сцены Макса Рейнхардта (1873-1943) с театральным натурализмом Антуана и Брама. Синтетический характер режиссуры Рейнхардта. Режиссура как вид поэтического творчества, искусство поэтического реализма, соединяющего звучащее слово, пластическую выразительность актера, сценографическое и музыкальное решение спектакля. Эволюция режиссерских принципов Рейнхардта. Роль эмоционально-чувственного начала в раскрытии мироощущения человека. Спектакли «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1905), «Привидения» Ибсена (1906), «Гамлет» Шекспира (1909), «Царь Эдип» Софокла (1910) и др.
Искания французской режиссуры первой половина ХХ века. Предпосылки возникновения новой французской режиссуры в деятельности театра «Старая голубятня» Жака Копо (1879-1949), «моральное, интеллектуальное, эстетическое обновление» сценического искусства, синтез приемов условного и психологического театров. Создание творческой корпорации «Картель четырех» (1927) режиссерами разных творческих индивидуальностей Шарлем Дюлленом (1885-1949), Луи Жуве (1887-1951), Гастоном Бати (1885-1952) и Жоржем Питоевым (1885-1939). Выдающаяся роль «Картеля» в развитии французского театрального искусства. Стихия свободной импровизации и другие принципы формирования актерской техники в студии театра «Ателье» Дюллена. Спектакли Дюллена: «Антигона» Софокла (1923), «Вольпоне» Бена Джонса (1928), «Мухи» Сартра (1943) и др. Интеллектуальная режиссура Жуве. Сотрудничество с драматургом Жаном Жироду (спектакль «Троянской войны не будет» (1935)). Религиозно-нравственные театральные искания Бати, требование освобождения театра от господства литературы, синтез живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и актерского искусства, спектакль «Преступление и наказание» по роману Ф.М. Достоевского в сценической адаптации Бати на сцене театра «Монпарнас» (1933). Психологический театр Питоева, «открытие» французским театром драматургии А.П. Чехова в режиссуре Питоева: спектакли «Чайка» (1921), «Дядя Ваня» (1922), «Три сестры» (1929).
Сюрреализм и искусство режиссуры: театр «Альфред Жарри» Антонена Арто.
Экспрессионистский театр Леопольда Йесснера (1878-1945): интеллектуализм, принципы контраста в мизансценах и динамизма действия. Теория и практика эпического театра Бертольта Брехта.
Основные тенденции развития европейской режиссуры во второй половине ХХ века.
Режиссерское творчество Жана Луи Барро (1910-1994). Значение школы Дюллена в формировании режиссерских и актерских принципов Барро. Радикальный разрыв с французской декламационной традицией. Нравственный максимализм, метафорический интеллектуализм и авангардизм театра Барро, сочетание высокой профессиональной культуры и эксперимента, психологизм философских исканий. Тотальный театр как театр всеобщего эксперимента. Спектакли Барро: «Гамлет» Шекспира (1946), «Процесс» Кафки (1947), «Вишневый сад» Чехова (1954), «Носорог» Ионеско (1960) и др.
Экспериментальная режиссура Ежи Гротовского.
Режиссерская деятельность Джорджо Стрелера (1921-1997). Спектакли Стрелера «Театро Пикколо ди Милано»: «Ночлежка» по пьесе Горького «На дне» (1947), «Арлекин» по пьесе Гольдони «Слуга двух господ» (1947), «Король Лир» Шекспира (1972), «Вишневый сад» Чехова (1974) и др. Стремление сделать искусство театра подлинно народным в брехтовских постановках Стрелера. Синтетическая целостность сценического решения спектаклей.
Театр Питера Брука (р. 1925): поэтический метафоризм режиссуры, обращение к идеям Арто («Марат/Сад» Вайса (1964)). Шекспировские постановки Брука: «Гамлет» (1955, 2001), «Король Лир» (1962), «Сон в летнюю ночь» (1970) и др. Создание в Париже Международного Центра театральных исследований (1970) как попытка создания интеркультурной модели театра. Поиски новых форм синтетического театра, разрушающего стену между актером и зрителем, эксперименты, направленные на совершенствование внутренней и внешней техники актера, обращение к философии и культуре ритуала. Брук о законах и природе театра, о поиске живого театра, свободного от фальши и штампа в книгах «Пустое пространство» (1968) и «Секретов нет» (1993).
Основные тенденции современной европейской режиссуры в творчестве Петера Штайна, Патриса Шеро, Деклана Доннеллана, Эймунтаса Някрошюса, Ромео Кастелуччи др.
Литература:
Режиссер как автор театральной концепции. Связь режиссерского искусства с методологией и стилем актерской игры, с театральной школой.
Гордон Крэг (1872-1966) – английский режиссер, художник и теоретик театра. Крэг и европейский символизм. Поиски сценической выразительности в синтетическом театре красок, света, музыки, пластики, уход от литературного театра. Крэг-теоретик («Искусство театра», 1905): отказ от реализма, «будущее искусство, которое выльется из движения», автор спектакля − режиссер, воображение как источник вдохновения. Актер в театре Крэга: «новая форма актерства, состоящая главным образом в символических жестах», теория актера-сверхмарионетки. Реформа сценического пространства: возвращение в театр архитектуры, замена плоскости объемом, система ширм. Шекспир в театре Крэга, «Гамлет» Крэга и Станиславского в МХТ (1911). Крэг и театр кукол. Отражение театральных поисков Крэга в современном театре.
Антонен Арто (1896-1948) – французский режиссер и теоретик театра, поэт, художник и сценограф, прозаик, сценарист, драматург, актер театра и кино, философ, сформировавшийся как творческая личность в традиции авангардистской культуры первой половины ХХ в. Актерская школа, пройденная в театре-студии «Ателье». Влияние символистской эстетики на формирование теории театра Арто. Выходит из-под влияния эстетики «Картеля четырех» и обращается к формирующейся авангардистской эстетике сюрреализма. Арто – идеолог и практик сюрреалистического театра. Отказ от имитации жизни в театре, создание на сценических подмостках высшей реальности как цели театра. Сценическое воплощение сюрреалистических идей в спектаклях театра «Альфред Жарри». Знакомство в 1931 г. с традиционным театром острова Бали: начало разрыва с сюрреалистической концепцией театра и толчок к оформлению модели театра жестокости. Концепция театра жестокости, предполагающая перестройку сознания, использование театра в качестве инструмента. Театр нового типа, воспринимающийся как жизненная необходимость и апеллирующий к коллективному бессознательному, к архетипу. Обращение к глубокой традиции: ритуалу, мифу. Первый манифест театра жестокости (1932). Жестокость как центральное понятие концепции Арто. Возможность «взаимообнажения театра и жизни» (театр и его двойник). Поиски нового языка театра: языка пространства и движения, стоящего «на полпути от жеста к мысли». «Иероглиф» как инвариант внешних проявлений театрального языка. Реформа сценического пространства: отказ от традиционного разделения пространства театра на «сцену» и «зал». Актер в театре Арто. Идеи Арто и мировой театр.
Бертольт Брехт (1898-1956) – драматург, режиссер и теоретик театра. Теория эпического (диалектического, «неаристотелевского») театра Брехта. Отказ от аристотелевского катарсиса, утверждение театра критической мысли, где разум противостоит инстинкту. Драматургические и сценические приемы эпического театра (рассказ, преследующий дидактические цели, рассказчик-комментатор событий, монтажный принцип построения пьесы, зонги и др.). Центральное понятие театра Брехта – эффект очуждения. Цель очуждения – выработать критическое мышление, превращение знакомого в непривычное как механизм очуждения. Отказ от «гипнотического» театра и театра, приносящего наслаждение. Особая роль музыки в брехтовском театре. Актер в театре Брехта: требование «показывать показ», «никогда не растворяться в подражаемом», сохранения «известной дистанции между собой и изображаемым», «глашатай авторской мысли». Активизация зрительского восприятия на фоне известных сюжетов в пьесах «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж», «Кавказский меловой круг» и др.
Создание «театра III тысячелетия» («Берлинер ансамбль», 1949). Влияние театральной теории и практики Брехта на театр ХХ в. Идеи театра Брехта и мировой театральный процесс.
Ежи Гротовский (1933-1999) – польский режиссер-реформатор и теоретик театра. От «Театра 13 рядов» к «Театру-лаборатории»: исследование границ и возможностей театра и человека-актера (спектакли «Фауст» Марло, 1963; «Акрополис» Выспянского, 1964; «Стойкий принц» Кальдерона, 1965; «Apocalipsis cum figuris», 1968). Гротовский и идеи Станиславского. Гротовский и Арто. Брук о Гротовском. Отход от практики создания спектаклей (1973), «пара-театральные» эксперименты, исследование «исполнительских техник» в Театре Истоков (1976). Мастерская в Понтедере (Италия, 1985). Вùдение театра как проводника, носителя телесных и духовных импульсов, как движителя взлета.
Литература:
Крэг Г.
Арто А.
Брехт Б.
Гротовский Е.
Зарубежная классика на сцене европейского театра ХХ века.
Шекспир в современном европейском театре: «“Гамлет” в духе джаза» Б. Джексона и Г. Эйлифа (Лондон, Труппа Бирмингенского репертуарного театра, 1925); «Гамлет» Джона Гилгуда (Лондон, Театр Нью, 1934); Лоренс Оливье в роли Ричарда III (Лондон, Театр Олд Вик, 1944); Шекспир в театре Питера Брука («Гамлет», 1955; «Король Лир», 1962; «Сон в летнюю ночь», 1970; «Гамлет», 2001); «Двенадцатая ночь» и «Гамлет» в постановке Ингмара Бергмана (Стокгольм, Королевский Драматический театр, 1975, 1986).
Мольер в Театре Старой голубятни («Скупой», Париж, 1913, реж. Ж. Копо); на сцене «Комеди Франсез» («Мещанин во дворянстве», 1954); в постановке Жана Вилара («Дон Жуан», Париж, TNP, 1957).
Обращение к традиции комедии дель’арте в спектакле Джорджо Стрелера «Арлекин» по комедии К. Гольдони «Слуга двух господ» (Милан, Пикколо театро ди Милано, 1947).
Русская классика на сцене европейского театра ХХ века. Чехов в современном европейском театре. Чехов на французской сцене: чеховские постановки Жоржа Питоева («Чайка», 1921; «Дядя Ваня», 1922; «Три сестры», 1929; Париж); «Вишневый сад» Жана-Луи Барро (Париж, 1954) и Питера Брука (Париж, 1981). Чехов на лондонской сцене: «Чайка» в постановке Федора Комиссаржевского (Театр Нью, 1936; Дж. Гилгуд в роли Тригорина), «соседство» чеховских и шекспировских ролей в репертуаре английских актеров (Л. Оливье: Астров и Отелло; Дж. Гилгуд: Гаев и Гамлет; П. Скофилд: Войницкий, Треплев, Гамлет, Король Лир). «Итальянский» Чехов: Джорджо Стрелер «Вишневый сад» (Милан, Пикколо театро ди Милано, 1974); «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Петера Штайна (Берлин, театр Шаубюне, 1985,1992). Русская классика и режиссура на современной сцене «Комеди Франсез»: «Маскарад» М.Ю. Лермонтова в постановке А. Васильева (1992); «Лес» А.Н. Островского в постановке П.Н. Фоменко (2003).
Литература:
Исторические условия становления и развития американского театра. Господство коммерческой системы в американском театре конца XIX века, отсутствие национальной драматургии, феномен театрального Бродвея, становление и развитие жанра американского мюзикла, система «звезд» и серийность постановок. Формирование внебродвейских и вневнебродвейских театров, появление «малых театров» в середине 10-х годов ХХ века как условие возможности формирования национальной театральной традиции, театр «Провинстаун». Влияние идей Станиславского на формирование американского театра, значение американских гастролей МХТ в 1923-1924 гг. Отсутствие системы государственной поддержки театров. Открытие в 1931 г. репертуарного театра «Групп» Гарольдом Клерманом и Ли Страсбергом, последователями системы Станиславского.
Становление американской национальной драматургии в творчестве Юджина О’Нила (1888-1953). Особенности реализма драматургии О’Нила: сложный сплав различных стилевых компонентов, влияние античной трагедии, Ф.М. Достоевского, А. Стриндберга, М. Горького, Э. Золя на формирование творческого метода О’Нила. Стремление «сгущать человеческую жизнь до степени ее превращения в символ правды». Обращение к эстетике экспрессионизма, стремление проникнуть в истинную природу человека, смелые эксперименты с формой и содержанием, символические мотивы и образы в острых социально-психологических драмах «Анна Кристи (1921), «Косматая обезьяна» (1922), «Крылья даны всем детям человеческим» (1924), «Любовь под вязами» (1924). Интимно-психологическая проблематика поздних пьес О’Нила «Долгий день уходит в ночь» (1941), «Луна для пасынков судьбы» (1942). Пьесы О’Нила на сцене Камерного театра А.Я. Таирова.
Психологическая драма Теннесси Уильямса (1911-1983), наследование и развитие традиций социально-психологической драматургии О’Нила. Принципы «пластического театра» Уильямса в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (1945): отказ от «плоского реализма», противопоставление ему «поэтического реализма», символ как один из важнейших «инструментов» «пластического театра» Уильямса, раскрытие конкретно-бытового плана символически-поэтическим. Уильямс и А.П. Чехов. Трагическое звучание пьесы «Трамвай “Желание”» (1947), антагонизм Бланш и Стэнли (духовность и «одномерность» человека), постановка пьесы в театре Этель Барримор (Нью-Йорк, реж. Э. Казан, 1947), Марлон Брандо в роли Стэнли. 60-е годы - кризис в творчестве Уильямса, поиски новых форм драмы, увлечение «более импрессионистической формой», время и память как главные мотивы творчества. Неприятие Бродвеем новой драматургии Уильямса, сотрудничество драматурга с внебродвейскими и вневнебродвейскими коллективами. Уильямс на сцене русского театра.
Социальная природа человеческой трагедии в Америке в психологических драмах Артура Миллера (1915-2005) «Все мои сыновья» (1947), «Смерть коммивояжера» (1949), сотрудничество драматурга с режиссером Элиа Казаном.
Бунтарские мотивы в драматургии Эдвард Олби (р.1928), сочетание в его творчестве реалистических и абсурдистских тенденций. Глубокая социально-психологическая проблематика пьесы «Случай в зоопарке» (1958), расовая проблематика и фрейдистские мотивы в пьесе «Смерть Беси Смит» (1959), психологический шедевр Олби «Не боюсь Вирджинии Вулф» (1962).
Американский мюзикл во второй половине ХХ века: «Оклахома» Р. Роджерса (1943), «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу (1956), «Вестсайдская история» Л. Бернстайна (1954) и др. Театральная школа «Актерская студия» (открыта в 1946 г.) под руководством Л. Страсберга и Э. Казана. Михаил Чехов и американская актерская школа.
Американский театр на рубеже ХХ-ХХI вв.: жизнь бродвейских и внебродвейских театров, американский репертуарный (ансамблевый) театр, мюзикл на современной американской сцене.
Литература:
СТРУКТУРА ЭКЗАМЕНАЦИОННОГО БИЛЕТА
Билеты составляются на основе программы. Каждый из билетов содержит два вопроса: один по истории отечественного театра, второй – по истории зарубежного театрального искусства.
Общее время на подготовку не более 45 минут. При необходимости по решению экзаменационной комиссии разрешается использование программы государственного экзамена и справочной литературы.
Примерный образец экзаменационного билета:
|
Министерство культуры Российской Федерации ФГОУ ВПО «Ярославский государственный театральный институт» Государственный экзамен Билет № 1
Председатель ГЭК подпись |
КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ОТВЕТОВ
НА ГОСУДАРСТВЕННОМ ЭКЗАМЕНЕ
Критерием оценки выпускника на государственном экзамене является полное соответствие, частичное соответствие или несоответствие изложенным в Государственном стандарте требованиям (что удостоверяется оценкой, выставляемой по результатам экзамена).
Оценка «отлично» соответствует комплексу знаний и умений выпускника, свидетельствующему о его готовности (способности) решать задачи профессиональной деятельности в подавляющем большинстве типовых и нетиповых ситуаций. Студентом всесторонне и полностью раскрыто содержание вопроса; ответ проиллюстрирован примерами; даны правильные полные ответы на дополнительные вопросы; выпускник свободно выражает свои мысли, владеет профессиональным языком, умеет вести научную дискуссию. Ответ конкретен, логичен, последователен.
Оценка «хорошо» соответствует комплексу знаний, потенциально позволяющему выпускнику в дальнейшем научиться решать нестандартные задачи своей профессиональной деятельности, и умений, позволяющих безошибочно ориентироваться в типовых ситуациях и задачах, незначительно отклоняющихся от таковых. Студентом правильно раскрыто содержание вопроса; ответ проиллюстрирован примерами, углубляющими его содержание; допущены некоторые неточности при ответе на дополнительные вопросы; выпускник умеет выражать свои мысли, владеет профессиональным языком, но не всегда четок, логичен и последователен.
Оценка «удовлетворительно» соответствует комплексу знаний и умений выпускника, свидетельствующему о его готовности (способности) решать задачи профессиональной деятельности в типовых ситуациях без погрешностей принципиального характера. «Погрешностью принципиального характера» является отсутствие или неправильное освещение в ответе принципиально значимых элементов, содержащихся в основных учебных модулях. Студент дал в основном правильный, но недостаточно полный ответ на поставленный вопрос; имеются затруднения в ответе на дополнительные вопросы.
Оценка «неудовлетворительно» ставится в случае поверхностного ответа, при выявлении незнания ключевых вопросов, при поверхностном ответе на дополнительные вопросы или отсутствии ответа как такового.
Итоговая оценка объявляется выпускникам в день экзамена после оформления в установленном порядке протоколов заседания Государственной аттестационной комиссии.
ПРОЦЕДУРА ПОДГОТОВКИ И ПРОВЕДЕНИЯ
ИТОГОВОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭКЗАМЕНА
Для проведения итогового государственного экзамена выпускной курс делится на несколько групп, для каждой из которых выделяется день и время проведения экзамена. Государственный экзамен проводится на заседании Государственной экзаменационной комиссии (ГЭК), которая состоит из преподавателей кафедры гуманитарных наук ЯГТИ. Численность комиссии – не менее 5 чел.
Экзамен проводится в форме устного собеседования, в ходе которого обсуждаются характерные черты той или иной театральной эпохи как культурно-исторической целостности, а также классические тексты западной и отечественной драматургии.
Учебно-методическое обеспечение экзамена включает в себя полный текст Государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования по специальностям «Актерское искусство», «Режиссура театра», «Технология художественного оформления спектакля» и по направлению подготовки бакалавров «Театраьное искусство»; Положение об итоговой государственной аттестации выпускников ФГОУ ВПО «Ярославский государственный театральный институт», программу итогового государственного экзамена по вышеперечисленным специальностям и экзаменационные билеты. Билеты для государственного экзамена составляются в соответствии с программой и требованиями Госстандарта и равноценны по сложности. Количество билетов – не менее 14 шт.
Технические условия проведения экзамена. Непосредственно перед началом экзамена должна быть установлена очередность входа студентов в аудиторию, где проходит экзамен. Затем в аудиторию приглашаются первые пять человек, в дальнейшем студенты заходят в аудиторию в соответствии с выходом из нее студента, сдавшего экзамен.
На экзамене студенту предлагается однократная возможность выбора экзаменационного билета. Замена билета или отказ отвечать на один или несколько вопросов билета влекут за собой снижение оценки знаний экзаменуемого.
Для подготовки к ответу студенту предоставляется возможность сесть за стол и письменно составить конспект ответов. На экзамене разрешается пользоваться материалами, перечисленными в учебно-методическом обеспечении экзамена.
На подготовку к ответу первому студенту предоставляется не менее 45 мин. Студент может подготовиться за более короткое время или отвечать без подготовки.
В процессе ответа на вопросы билета члены Государственной экзаменационной комиссии могут ознакомиться с конспектом, подготовленным студентом, и задавать вопросы с целью уточнения соответствия знаний и умений студента требованиям Государственного стандарта. Если члены комиссии сочтут ответ достаточно полным, они могут попросить студента перейти к следующему вопросу, несмотря на то, что изложение предыдущего может быть не закончено.
После ответа на вопросы билета и дополнительных вопросов членов Государственной комиссии студент покидает зал проведения экзамена и ожидает результатов.
* * *
В исключительных случаях в целях стимулирования научно-творческой деятельности студентов допускается сдача государственного экзамена, предусматривающего контроль теоретических знаний студента на междисциплинарном уровне, охватывающем несколько дисциплин, в форме защиты реферата или исследовательской работы на тему, раскрытие которой требует обращения к ряду учебных дисциплин: истории философии, литературы, изобразительного искусства, кинематографа, музыкальной культуры, культурологии, отечественной и всеобщей истории и др.
В вышеназванных случаях проведение итогового государственного экзамена регламентируется Положением о защите экзаменационных рефератов и исследовательских работ, являющимся неотъемлемой частью настоящей Программы государственного экзамена по специальностям «Актерское искусство»; «Режиссура театра»; «Технология художественного оформления спектакля».
ПОЛОЖЕНИЕ О ЗАЩИТЕ ЭКЗАМЕНАЦИОННЫХ РЕФЕРАТОВ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ РАБОТ
Оценка снижается, если у членов Государственной экзаменационной комиссии возникают замечания хотя бы по одному из перечисленных выше пунктов.
В ходе экзамена студент должен уметь защитить основные положения своей работы. Сам процесс защиты проходит в форме научной дискуссии вокруг избранной проблемы. При оценке работы учитывается умение студента публично отстоять свои взгляды или точку зрения, которую он разделяет (в случае реферативной работы). Аргументы или контраргументы должны быть представлены в яркой, образной, корректной форме, что учитывается при оценке работы.
Сроки защиты экзаменационной работы могут быть перенесены в исключительных случаях (болезнь студента, подтвержденная медицинской справкой; участие в гастрольных или фестивальных поездках и т.п.). В таких случаях студенту предоставляется возможность защиты экзаменационной работы в сроки, предусмотренные графиком сдачи государственных экзаменов для других групп, как очной, так и заочной форм обучения.
Приложение
к Положению о защите экзаменационных рефератов
и исследовательских работ
Образец оформления титульного листа:
Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Ярославский государственный театральный институт»
Кафедра гуманитарных наук
«БРАТ СВОЕГО БРАТА…»
Михаил Павлович Чехов – чиновник,
театральный критик, биограф А.П. Чехова.
Становление судьбы.
Государственный экзамен
Экзаменационная исследовательская работа
(или Экзаменационный реферат)
Исполнитель:
Стеклов Бронислав Юрьевич
(очная форма обучения,
специальность – «Актерское искусство»,
квалификация «Артист драматического театра и кино»)
Допущен к защите:
«____» ___________ 20__ г.
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор
Ваняшова Маргарита Георгиевна
Научный оппонент:
доктор искусствоведения, профессор
Шалимова Нина Алексеевна
Ярославль
2008
СОДЕРЖАНИЕ
|
Предисловие…………………………………………………. |
3 |
|
Положение об итоговой государственной аттестации выпускников ФГОУ ВПО «Ярославский государственный театральный институт» ………………………...…………... |
5 |
|
Программа итогового государственного экзамена по специальностям «Актерское искусство»; «Режиссура театра»; «Технология художественного оформления спектакля»……………………………………………………. |
12 |
|
Темы по истории отечественного театра…………… |
12 |
|
Темы по истории зарубежного театра………………. |
12 |
|
Содержание тем по истории отечественного театра.. |
13 |
|
Содержание тем по истории зарубежного театра…... |
56 |
|
Структура экзаменационного билета……………………..... |
260 |
|
Критерии оценки ответов на государственном экзамене… |
260 |
|
Процедура подготовки и проведения итогового государственного экзамена…………………………………. |
262 |
|
Положение о защите экзаменационных рефератов и исследовательских работ …………………………………... |
264 |
|
Приложение к Положению о защите экзаменационных рефератов и исследовательских работ Образец оформления титульного листа …………………… |
267 |
ДЛЯ ЗАМЕТОК
ДЛЯ ЗАМЕТОК
ДЛЯ ЗАМЕТОК
Учебное издание
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ
государственных аттестационных испытаний
по специальностям высшего профессионального
образования «Актерское искусство»,
«Режиссура театра», «Технология
художественного оформления спектакля»;
по направлению подготовки бакалавров
«Театральное искусство»
Составители: Азеева И.В., Ваняшова М.Г., Летин В.А., Летина Н.Н., Шалимова Н.А.
Техническая редактура и корректура – Н.Н. Долгова
Оформление обложки – Г.Л. Ефимова
Верстка – А.С. Сергеев
Подписано в печать: 01.12.2009. Формат 60х90 1/16
Усл.печ.л. 15,7. Тираж 300 экз. Заказ № ____
Редакционно-издательский отдел
Ярославского государственного театрального института:
150000, Ярославль, Первомайская ул. 43, (4852) 31-41-14
E-mail: admin@theatrins-yar.ru
Официальный сайт ЯГТИ: www.theatrins-yar.ru
Отпечатано в типографии ООО «Канцлер»
150007, г. Ярославль, ул. Столярная, 14
тел. (4852) 75-98-60, 24-34-52
1 Подробно о Крэге, Арто, Брехте и Гротовском см. вопрос № 12 («Концепции театра в Европе ХХ века»).