Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема: Познавательные процессы в деятельности музыканта
(внимание, ощущения)
План ответа:
1. Понятие «внимание»
2. Виды внимания
3. Понятие «Ощущение».
4. Взаимодействие ощущений
5. Музыкальный слух и его виды
6. Музыкально-слуховые представления.
1. Внимание
Внимание – это сосредоточенность деятельности в определенный момент.
Внимание в музыкальном искусстве, как и в других видах человеческой деятельности – важное и необходимое условие эффективности всех процессов сенсорной /чувственной/, интеллектуальной /умственной/ и моторной /двигательной/ активности человека.
Существуют в основном два вида внимания. Это:
- непроизвольное
- и произвольное.
Но можно выделить ёще один особый вид – это послепроизвольное внимание, которое характеризуется длительной сосредоточенностью. Это наиболее интенсивная и плодотворная умственная деятельность, высокая производительность всех видов труда.
В музыкальном искусстве с вниманием связаны все виды музыкальной деятельности. Особенно важно внимание в коллективном исполнительстве. Поднятие руки дирижера перед выступлением, ауфтакт, знаки и движения между солистом и аккомпаниатором и.д. - все это в музыкальной терминологии называется вниманием.
В современной психологии в структуре внимания принято рассматривать также его качественные свойства. К ним относятся:
- устойчивость,
- переключение,
- распределение
- и объем внимания.
Сюда же можно отнести и расстройство внимания.
Внимание – это один из самых важнейших компонентов учебного процесса. Все великие музыканты обладали феноменальным вниманием. Так, например, Моцарт мог спокойно сочинять музыку, находясь в комнате в присутствии многих людей и посторонних звуков. Польский пианист и композитор И. Гофман на вопрос о единственно целесообразном способе работы отвечал, что сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха.
Кроме того, И.Гофман говорил, что «работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью». Но «помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной». Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать. Гофман рекомендовал через каждые полчаса делать паузу и никогда не заниматься больше одного часа подряд или самое большее, двух часов с перерывом.
А русский композитор и пианист Н. Метнер говорил, что «….необходимо перед началом работы как следует сосредоточиться и знать, что и как делать», тогда музыкант меньше будет утомляться и уставать.
Приемы тренировки внимания для музыкантов, разрабатывал Л.Баренбоймом. В частности он предлагал следующие упражнения для тренировки внимания:
1. Закрыть глаза и в течение некоторого времени сосредоточиться только на слуховых восприятиях (на музыкальных).
2. Дослушать извлечённый в среднем или низком регистре фортепианный звук до полного его затухания.
3. Представить себе этот же звук внутренним слухом и также «дослушать» его до момента воображаемого затухания.
4. Играя (или только представляя в своём воображении) медленную мелодию с предельной сосредоточенностью, следить за переходом одного звука в другой.
К этим упражнениям рекомендуется:
- проигрывание музыкального произведения при включённом радио, при ярком свете, бьющем в глаза, сидя на неудобном стуле. При всей спорности этих приёмов, они заставляют лучше концентрировать внимание, что создаёт более сильный очаг возбуждения в коре головного мозга, более прочное образование исполнительских рефлексов.
С.Станиславский отмечал, что внимание актера может тренироваться и без специальных упражнений, если только в своей повседневной работе он предельно собран и дисциплинирован, если сознательно и ответственно относится к своему профессиональному делу. Также все музыканты отмечают, что ключом к формированию внимания является умение слышать себя со стороны. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение слышать себя со стороны – основа основ музыкального искусства. Внимание музыканта может быть различным: широким и узким, опаздывающим и опережающим. Автоматизация движений облегчает сосредоточение внимания.
Помимо общей сосредоточенности на качество исполнения влияет и умение распределять внимание. В процессе игры музыкант вынужден обращать своё внимание и на точноть игры, и на общий художественный образ, и на свободу своих движений. Иными словами во время исполнения внимание движется и по горизонтали и по вертикали. По горизонтали – сосредоточенность на непосредственном моменте исполнения, а вертикаль – охватывает координацию рук, фактуру, голосоведение и т.д.
Известный методист А.П. Щапов говорит также об узком и широком внимании
Узкое – исполнение текущей интонации, предвосхищение следующей. Широкое – переживание целого музыкального произведения.
Внимание, направленное на последующее – это предвосхищение играемого, направленное на предыдущее – оценка и восприятие уже сыгранного.
Главное в опережающем внимании – это его правильное распределение. Умение во время игры мыслить забегая вперёд, предвосхищать способы преодоления трудностей – оборотная сторона сосредоточенности внимания.
Качество внимания исполнителя проявляется в тех звуковых картинах, которые рождаются под пальцами музыканта. Поэтому слуховой контроль – основа музыкального искусства.
Таким образом, внимание, означающее способность человека сосредотачиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей, является одним из важнейших условий осуществления любого вида деятельности.
2. Ощущения
Окружающий нас мир мы познаем через органы чувств и через ощущения, получая необходимую информацию.
Ощущения – это простейший психологический процесс отражения в нашем сознании отдельных образов, свойств предмета, явлений окружающей нас действительности, которые мы получаем через органы чувств.
В соответствии с органами чувств - ощущения принято делить на:
- зрительные,
- слуховые,
- обонятельные,
- вкусовые,
- кожные,
- мускульно-двигательные
- и органические.
В музыкальном искусстве наибольшее значение имеют:
- слуховые,
- тактильные /ощущения прикосновения/,
- двигательные
- и ритмические ощущения.
Для вокалистов, духовиков и струнников большее значение имеют также вибрационные ощущения, дающие звуку характерную полноту и окраску тембра.
К закономерностям ощущений можно отнести такие их свойства, как6
- качество,
- интенсивность,
- продолжительность
- и пространственная локализация.
На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развиваются внутренний слух и музыкально-слуховые представления. Наши анализаторы обладают способностью к адаптации, т.е. привыканию к воздействию раздражителя. Слушая долгое время громкую музыку, мы становимся малочувствительны к тонким градациям в изменении силы звучности на пиано или меццо-форте. Пробыв долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Ф. Шопен, например, никогда не играл громко. Но он достигал мощности звучания на рояле за счет того, что мастерски владел игрой на нюансе пиано, пианиссимо, меццо-форте.
Взаимодействие ощущений
Взаимодействие ощущений протекает в двух основных процессах – сенсибилизации и синестезии. Сенсибилизацией называют повышение чувствительности одного из анализаторов в процессе
взаимодействия с другим. Например, балетная музыка воспринимается лучше, полнее, если мы слушаем ее в театре, а не по радио, т.к. сочетание зрительных и слуховых анализаторов обогащает наше восприятие.
К синестезии относят такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Например, об этом говорят такие выражения как «тонкий вкус», «кричащий цвет», «сладкий звук» и др.
Наиболее часто встречается явление зрительно-слуховой синестезии, известное как феномен цветного слуха. Такого рода слух был у Римского-Корсакова, Скрябина, Чюрлениса.
Римский-Корсаков воспринимал колорит различных тональностей в цветах, характерных для различных явлений природы. О тональности ля мажор он говорил: «Это тональность молодости, весны, - и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами. Это тональность утренней зари, когда не чуть брезжит свет, а уже весь восток пурпурный и золотистый». И так про другие тональности…
Скрябин, например, впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую партитуру специальную партию света / «Прометей», «Поэма огня», 1910/, что связано с обращением к цветному слуху, цветомузыке.
Литовский композитор Чюрленис /1815-1911/ свое художественное творчество связывал с музыкальным искусством. Его картины имели такие музыкальные названия как «Соната весны», «Соната солнца», «Прелюдия и фуга» и т.д.
Ощущения от обертонов
Исследования, проведенные немецким ученым Г.Гельмгольцем /1821-1894/ - «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» – Спб., 1875; М., 1975; «О физиологических причинах музыкальной гармонии» - Спб.,1896, показали, что единичный тон имеет сложную природу, и что его можно разложить на составные части. Для этого был создан прибор, именуемый спектрометром, который раскладывает звук на составляющие его обертоны. В спектре звука отдельные возвышающие пики, состоящие из группы обертонов – называются формантами. Именно от их состава и зависит окраска голоса.
Ощущение звонкости и полетности голоса свидетельствует о наличии в нем высокой певческой форманты. Ее наличие в низких голосах придает им характерный и высоко ценимый признак, называемый «металлом» в голосе. Существует также и низкая певческая форманта, которая придает голосу ощущение мягкости, массивности, бархатистости. Тембры музыкальных инструментов также имеют свою окраску, необходимую для передачи характера того или иного произведения.
Слуховые ощущения
Главными в музыкальном искусстве являются слуховые ощущения. Музыкальный слух – это способность человека полноценно воспринимать музыку. С физиологической стороны слух – это восприятие звуковых колебаний органами слуха. Звуки улавливаются наружным ухом, проходят через среднее и внутреннее ухо посредством слуховых нервов /которых насчитывается до 3000, по 300-400 на одну октаву/ достигают слуховых анализаторов головного мозга. Также анализаторы воспринимают звук через потрясения, вибрацию черепной кости при игре на некоторых музыкальных инструментах /скрипка, альт, духовые/, при звучании на ff и при собственном разговоре и пении.
Музыкальный слух чувствителен к восприятию высоты, громкости, тембра и длительности звука. Пороги чувствительности слуха: самые низкие звуки имеют частоту колебаний около 16 герц /16 колебаний в секунду/ до субконтроктавы, самые высокие – около 20000 герц (20000 колебаний в секунду) ми бемоль седьмой октавы. Колебательные движения вне этих порогов, вне этого диапазона /инфразвуки – внизу и ультразвуки – в верху/ вообще не воспринимаются как звуки.
К изменениям высоты, громкости и тембра музыкальный слух наиболее чувствителен в среднем регистре. Здесь музыканты могут различить: изменения высоты в 5-6 центов /около 1:20 целого тона: 1 цент – одна сотая тона/, изменения громкости в один децибел /единица громкости/.
Музыкальный слух имеет следующие разновидности:
- абсолютный слух,
- относительный
- и внутренний.
Абсолютный слух - способность определять абсолютную высоту музыкальных звуков, не сравнивая их с эталоном. Однако не все великие музыканты обладали им. Например, Вагнер, Шуман, Мейербер, Чайковский, Григ и др. такового не имели, однако они успешно использовали хорошо развитый относительный слух.
Имеется также слух настройщика /термин Б.Теплова/, выработанный технической деятельностью, способный различать минимальные /до2 центов/ изменения высоты звуков. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они имели абсолютный слух, это – Моцарт, Лист, Скрябин.
Относительный или интервальный слух - это способность узнавать, определять, исполнять звуковысотные отношения между звуками в мелодии, интервалах, аккордах. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить или исполнить какую-либо ноту или аккорд надо иметь четкое представление хотя бы об одном звуке и от него уже строить, находить другую. Про хороший относительный слух иногда говорят, что это – псевдо-абсолютный, слух – человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые.
Внутренний слух – это способность мысленно представлять /по нотам или по памяти/ музыку со всеми ее компонентами.
С психологической стороны музыкальный слух – это своеобразный механизм первичной переработки музыкальной информации и выражения отношения к ней – анализ и синтез ее внешних акустических проявлений, ее эмоциональной оценки. В этой связи говорят о чувстве ритма, лада, мелодии, гармонии, динамики, тембра и других видах слуха.
Важнейшим компонентом музыкального слуха является общая музыкальность, которая выражается в эмоциональной отзывчивости на музыку и ее переживания.
Музыкальный слух в своих различных проявлениях развивается в процессе музыкальной деятельности. Исключение составляет абсолютный слух, который, по-видимому, не может быть приобретен специальными упражнениями: развить можно только так называемый «ложный» абсолютный слух /термин Б.Теплова/, помогающий определять высоту звука косвенным путем, по тембру или определенной позиции голоса и т.д. Для развития музыкального слуха разработана специальная дисциплина – сольфеджио. Также существует зонная природа музыкального слуха. Это теория разработана Н.Гарбузовым. По этой теории звук, тембр, лад, динамика, ритм имеют свою различную зону. Например, интервал целого тона /б.2/ имеет количественный показатель в 200 центов. Однако, 190 центов и 210 центов это тоже б.2, только с другой зоной.
Мелодический слух.
Именно благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или дутаре. Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух. При развитии музыкального слуха в процессе сольфеджирования ориентировка на интервальный слух дает гораздо меньшую точность интонирования, чем при ориентировке на ощущение ладового чувства. На принципах ладового слуха построена система развития музыкального слуха венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, которая получила название «система относительной /релятивной/ ладовой сольмизации» \в системе применяются разные знаки и слоговые названия \. Мелодический слух легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков. При обучении игре на фортепиано методисты рекомендуют и вокализацию исполняемых мелодических линий или их утрированное выделение.
Полифонический слух.
Воспитание этого вида слуха связано с умением слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов. Развитый полифонический слух помогает музыканту в коллективном исполнительстве слышать остальные партии, а пианисту, например, слышать кроме основной мелодии все другие элементы фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении – не только верхний голос, но и все остальные голоса.
Гармонический слух.
Гармонический слух есть музыкальный слух, ориентированный на созвучия /по Б.Теплову/. Если полифонический слух и его развитие связаны с умением слышать музыкальную ткань по горизонтали, то гармонический слух, отвечает за умение слышать звуки по вертикали. В силу специфики инструмента гармонический слух лучше развивается у пианистов. Чем глубже пианист проникает в гармонический подтекст сочинения, - говорил выдающийся пианист Лев Оборин, - тем психологически углубленней его исполнение. Те же слова можно отнести и к музыкантам всех других специальностей.
Темброво-динамический слух.
Тембр – это окраска звуков. Динамика – это сила звука. Динамика звука, т.е. сила его звучания, напрямую связана с тембром. Красочность исполнения достигается за счет умения обращаться с тембровыми возможностями инструмента, а они, в конце концов, зависят от мельчайших динамических градаций, подвластных музыканту-исполнителю.
Тембровый слух лучше развит у оркестрантов, которые постоянно слышат звучания различных инструментов. Симфонический оркестр с его более двадцатью разновидностями инструментов охватывает богатейшую палитру красочных звучаний.
Профессионализм музыканта во многом оказывается обусловленным мерой развитости темброво-динамического слуха, его точностью и ясностью.
Музыкально-слуховые представления.
Музыкально-слуховые представления – это способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение /Б.Теплов/. Внутренний слух и музыкально-слуховые представления связывают ее со способностью слышать и переживать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание. Эта способность образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения. Метроритмические ощущения. Метроритмические ощущения – это временная особенность музыки. Она имеет не только слуховую, но и двигательную природу как при исполнении, так и при восприятии. Метроритмические ощущения связаны с непрерывным чередованием различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное ритмическое движение более мелкими импульсами.
Отсутствие чувства ритма одна из тех способностей, которая очень сложно поддается развитию.
Двигательные ощущения. Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством – это и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма. Искусство игры на любом музыкальном инструменте основывается на единстве художественного образа и технического мастерства.
Лучшим методом технического совершенства, закрепления двигательных процессов является крепкая и точная игра в медленном темпе.