Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема: Индивидуально-психологческие свойства музыканта
(мышление, воображение)
Мышление и воображение.
Мышление – это процесс отражения в сознании человека действительности в ходе ее анализа и синтеза.
Мышление возникает на основе практической деятельности из чувственного познания /ощущения, восприятия/ и далеко выходит за его пределы. Мышление оперирует конкретными знаниями, фактами, анализирует, сопоставляет, обобщает.
Научное, философское изучение проблем мышления осуществляются в теории познания – гносеологии. Мышление исследуется двумя науками – логикой и психологией.
В общей психологии выделяется следующая классификация видов мышления: наглядно-действенное, наглядно-образное и отвлеченное (абстрактное, теоретическое). Индивидуальными особенностями мышления являются - самостоятельность, своеобразие, гибкость, быстрота и др.
Музыкальное мышление возникает на основе музыкальных ощущений, музыкального восприятия и оперирует звуковыми, музыкальными, художественными образами.
Музыкальное мышление – это специфический интеллектуальный процесс осознания своеобразия, закономерностей, музыкальной культуры и понимания произведений музыкального искусства.
Специфика, своеобразие музыкального мышления зависят от степени развитости музыкальных способностей, а также условий той музыкальной среды, в которой живет и воспитывается человек. Особенно заметим эти различия между восточной и западной музыкальными культурами.
Для восточной музыки характерно монодийное мышление: развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений /свыше восьмидесяти/, четвертитоновые, одновосьмитоновые, глиссандирующие мелодические обороты, богатство ритмических структур, нетемперированные соотношения звуков, тембровое и мелодическое разнообразие.
Для европейской музыкальной культуры характерно гомофонно-гармоническое мышление: развитие музыкальной мысли по вертикали, связанное с логикой движения гармонических последовательностей и развитием на этом основании хоровых и оркестровых жанров.
Музыкальное мышление изучается с древнейших времен. Так система соотношения музыкальных тонов, открытая Пифагором в процессе его экспериментов с монохордом, можно сказать, положила начало развитию науки о музыкальном мышлении.
Виды мышления. Индивидуальные особенности мышления
В музыкальном искусстве к наглядно-действительному мышлению можно отнести деятельность исполнителя, педагога, просветителя. Наглядно-образное мышление связано со спецификой слушательского восприятия. Отвлеченное /теоретическое, обстрактно-логическое/ мышление связано с деятельностью композитора, музыковеда. В связи со спецификой музыкального искусства можно выделить еще один вид мышления, характерный для всех видов музыкальной деятельности – это творческое мышление.
Все эти виды музыкального мышления имеют также общественно-исторический характер, т.е. принадлежит к определенной исторической эпохе. Так появляется стиль различных эпох: стиль старинных полифонистов, стиль венских классиков, стиль романтизма, импрессионизма и др. Еще большую индивидуализацию музыкального мышления мы можем наблюдать в творчестве, в манере выражения музыкальной мысли, характерную для того или иного композитора, исполнителя. Каждый большой художник, даже если он действует в рамках предлагаемого обществом стилевого направления, представляет собой неповторимую индивидуальность /личность/.
Музыкальное мышление связано непосредственно с рождением художественного образа. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал – материального, духовного и логического. К материальному относят – нотный текст, акустические параметры, мелодию, гармонию, метроритм, динамику, тембр, регистр, фактуру; к духовному – настроения, ассоциации, выражение, волю, чувства; к логическому – форма, жанр, содержание. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления.
В музыкальной деятельности мышление сконцентрировано главным образом на следующих аспектах: продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих над ними мыслей; обдумывание музыкальной ткани произведения – логика развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодий, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования; нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств.
По мнению многих музыкантов-педагогов в современном музыкальном обучении довольно часто преобладает тренаж профессионально-игровых способностей учащихся, при котором пополнение знаний обогащающего и теоретического характера происходит медленно. Расширение музыкального и общего интеллектуального кругозора, активно способствующего развитию музыкального мышления, должно быть постоянной заботой молодого музыканта, ибо это повышает его профессиональные возможности.
Логика развития музыкальной мысли
В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б.В.Асафьева, – первоначальный импульс, движение и завершение. Начальный импульс дается в первичном проведении темы или двух тем, что получило название экспозиции или изложения.
После изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых примеров, используемых здесь – повтор и сопоставление.
Другим примером развития музыкальной мысли является принцип варьирования и чередования.
Продвижение – это такой тип сопоставления, в котором каждый из соседних разделов сохраняет элемент предыдущего и присоединения к нему нового продолжения по формуле ab-bc-cd.
Прогрессирующее сжатие – это когда повышается динамика, ускоряется темп, более частая смена гармоний к концу части или всего произведения.
Компенсация – когда одна часть произведения компенсирует, уравновешивает другую в характере, темпе и динамике.
Развитие музыкального мышления
Согласно общепедагогической концепции известного педагога М.И.Махмутова, для развития у учащихся навыков мышления проблемные ситуации могут быть смоделированы через:
а) столкновение учащихся с жизненными явлениями, фактами, требующими теоретического объяснения;
б) организацию практических работ;
в) предъявление учащимся жизненных явлений, противоречащих прежним житейским представлениям об этих явлениях;
г) формулирование гипотез;
д) побуждение учащихся к сравнению, сопоставлению и противопоставлению имеющихся у них знаний;
е) побуждение учащихся к предварительному обобщению новых фактов;
ж) исследовательские задания.
Применительно к задачам музыкального обучения проблемные ситуации могут быть сформулированы следующим образом.
Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки рекомендуется:
- выявить в произведении главное интонационное зерно;
- определить на слух стилевые направления музыкального произведения;
- найти фрагмент музыки определенного композитора в ряду других;
- выявить особенности исполнительского стиля;
- определить на слух гармонические последовательности;
- подобрать к музыке вкус, запах, цвет, литературу, картину и т.д.
Для развития навыков мышления в процессе исполнительства следует:
- сравнить исполнительский план различных редакций;
- найти ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль;
- составить несколько исполнительских планов произведения;
- исполнить произведение с различной воображаемой оркестровкой;
- исполнить произведение в различном воображаемом цвете.
Для развития навыков мышления в процессе сочинения музыки:
- мелодически развить гармонические последовательности на основе генерал-баса, бурдона, ритмо-остинато;
- подобрать на слух знакомые песни;
- импровизировать пьесы тонального и атонального характера на заданное эмоциональное состояние или художественный образ;
- воплощение речевых, житейских диалогов в музыкальном материале;
- импровизация на различные эпохи, стили, характеры;
- стилистическое, жанровое разнообразие одного и того же произведения.
Воображение
Воображение или фантазия – это элемент психической, творческой деятельности человека, воссоздающего новое.
Способность к воображению, фантазии одна из самых удивительных психических, творческих, познавательных особенностей высших мыслительных процессов мозговой деятельности человека. Воображение позволяет создавать образы, решать возникающие задачи, предвидеть будущее даже при отсутствии необходимой на то полноты информации и знаний. Но в этом и слабость такого решения задачи, так как результаты воображения не всегда бывают достаточно точны.
В общей психологии выделяют следующие виды воображения: пассивное и активное.
Пассивное воображение бывает: преднамеренным – грезы, мечты, и непреднамеренным – сновидения, галлюцинации.
Активное воображение бывает: воссоздающим – создание образов соответствующих описанию, и творческим – самостоятельное создание новых образов.
В музыкальном искусстве воображение, фантазия имеют чрезвычайно важное значение. Средства музыкальной выразительности способствуют созданию в нашем сознании художественных образов – благодаря активности воображения, его воссоздающей и творческой особенностей.
Активность воображения, его творческая особенность имеют ведущее значение в деятельности композитора, исполнителя, в создании ими новых музыкальных художественных образов. Воображение, фантазия настолько близки музыкальному искусству, что в музыкальной литературе имеется большое количество произведений, которые так и называются – «фантазия», «грезы», «мечты» и т.п.
Воображение создает не только различные образы в мыслительной деятельности, но и может сильно воздействовать на органические процессы человека. Например, мы знаем к каким необратимым последствиям приводит неправильная оценка учителем ученика или ошибочный диагноз врача. В первом случае, у учащегося может развиться комплекс неполноценности, а во втором, пациент может заболеть теми болезнями, которых у него и не существовало (др. примеры: самовнушение, аутотренинг, гипноз, идеомоторные акты, биотоки).
Воображение в музыкальном искусстве
Музыкальное произведение существует в трех ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания, создаваемого исполнителем на основе этих нот; взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя (сочинение, исполнение, слушание – по Б.В.Асафьеву). Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность.
При создании музыкального произведения, композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наилучшим образом передающие чувства и мысли в момент создания музыки.
Когда исполнитель начинает работать над текстом, предоставленным ему композитором, то основным средством в передаче музыкального образа оказывается его техническое мастерство, с помощью которого он находит нужный темп, ритм, динамику, агогику, тембр. Успех исполнения очень часто оказывается связан с тем, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный образ музыкального произведения.
Слушатель сможет понять то, что хотел выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызывать те жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения. Часто человек с богатым жизненным опытом, много переживший и повидавший, даже не имея особого музыкального опыта, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но мало переживающий.
Связь музыкального воображения с жизненным опытом
Мы знаем, что одно и то же жизненное содержание может воплощаться композиторами по-разному, в зависимости от их индивидуальности, от стиля эпохи, в которой они жили. Люди одинаково печалятся и радуются на всех континентах земли. Но, выражение этих чувств в музыке часто согласуется с принципами исторического развития по разному.
В зависимости от своего жизненного опыта два человека, слушающие одно и тоже музыкальное произведение, могут совершенно по разному понять и оценить его, увидеть в нем разные образы.
Все эти особенности восприятия музыки, её исполнения и создания обусловлены работой воображения, которое, подобно отпечаткам пальцев, никогда не может быть одинаковым даже у двух людей.
Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание. Эти представления развиваются на основе восприятия музыки, поставляющие слуху живые впечатления непосредственно звучащей музыки. Но деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха. На это справедливо указывал Б.М.Теплов, говоря о том, что слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие либо еще моменты.
Однако, вряд ли нужно пытаться полностью переводить язык музыкальных образов на понятийный смысл, выраженный словами. Известно высказывание П.И.Чайковского о своей Четвертой симфонии. В письме С.И.Танееву он отмечал, что если пытаться сформулировать содержание этой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. «Симфония, - считал П.И.Чайковский, - должна выражать то, для чего нет слов, но это просится из души и что хочет быть высказано». Тем не менее, изучение обстоятельств, при которых композитор создал свое сочинение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в которой он жил, влияют на формирование художественного замысла исполнения музыкального произведения.
Известно, что программы произведения, т.е. те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более лёгкими для восприятия. В этом случае композитор как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его музыкой. Если угадывание программы в произведении непрограммном является занятием антимузыкальным и означает подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание программы, если таковая имеется, как верно отмечал Б.М.Теплов, есть «необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки». Это особенно важно учитывать при работе с детьми. «Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намеки, вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определенного содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный и неопределенный, если вовсе не бессодержательный» (Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.21-22.). Для профессионального же музыканта, говоря словами Г.Г.Нейгауза, «музыка – законченная речь, ясное высказывание... она имеет определенный имманентный смысл и поэтому для её восприятия и понимания не нуждаются ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях... Вот почему для людей, одарённых творческим воображением, вся музыка целиком в одно и тоже время и программа (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!) и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца всё своё содержание» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с.31-32.)
Развитие музыкального воображения
В настоящее время в теории и практике музыкального обучения много говорится о необходимости «доинструментального» периода обучения, содержанием которого являются накопления учащимися того минимума художественных впечатлений, без которых невозможно вхождения в мир музыки. Об этом И.Гофман говорил, что «учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не стремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах, ибо игра – это только выражение при помощи рук того, что исполнитель прекрасно знает» (Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961, с.33). Задачей подготовительного периода следует считать целенаправленное развитие не только музыкального слуха, но и всех видов творческого воображения, включающего в себя и музыкально-слуховые представления, и двигательные, и зрительные. Важным оказывается включение детей на занятиях подготовительного периода в разнообразные виды художественной деятельности – чтение, и сочинение стихов, рисование, лепку, инсценирование песен, игры-драматизации.
Множественность трактовок музыкального произведения достигается за счет вариативного использования исполнительских средств выразительности – динамики, агогики, артикуляции, педализации. Развитое воображение может помочь в преодолении эстрадного волнения, равно, как и в общем улучшении качества музыкального исполнения. Л.А.Баренбойм приводит пример пианиста, который, репетируя дома, представляет себе, что находится в концертном зале перед аудиторией. «Достаточно бывает ему сыграть перед воображаемой аудиторией всю программу или отдельные музыкальные произведения, и он уже знает, что звучит убедительно, а что нет. Как реагируют слушатели на исполнении той или иной пьесы. После нескольких таких репетиций он выходит на эстраду «в форме». С полной уверенностью. Иное самочувствие испытывал этот пианист раньше, до того, как нашёл свой метод подготовки к эстраде: он боялся выступлений с новой программой» (Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианного педагогики и исполнительства. М.; 1969, с.64). Перенесение актерских приёмов в практику работы музыканта-исполнителя способствует совершенствованию его психических процессов, помогая достигать более высокого уровня художественного исполнения.
Таким образом, в заключении темы «воображение» можно сделать выводы, что деятельность музыкального воображения протекает в области музыкально-слуховых представлений в процессе работы внутреннего слуха. Поскольку мы знаем, что для музыканта характерно «омузыкаленое» восприятие мира, то чем больше впечатлений получит он из окружающей среды, тем большее богатство образов возникает в его голове. Работа воображения может протекать либо по «мыслительному», либо по «художественному» типу, но в обоих случаях композитору, исполнителю слушателю необходимо уметь переноситься в другой мир, отличающийся от того, что мы наблюдаем в повседневной обыденной жизни. Толчком для развития воображения могут послужить игровые, воображаемые ситуации.