Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖНИКА И ВОССОЗДАНИЕ ИМ МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА
Уникальность художника включает в себя не только еди ничное, неповторимое начало, но и общее, что дает возмож ность видеть в искусстве самовыражение «творца» и отра жение окружающей действительности. Самовыражение ху дожника, проявляющееся в отборе образов и определенном аспекте их освещения, во многом определяется его мироощу щением. Последнее, как явление индивидуального сознания, представляет собой социально-психологическое образование, характеризующее внутренний склад личности.
Поскольку художник вносит в свои творения свое отно шение к изображаемому, его внимание субъективно, но по тому, как его восприятие формируется на основе постижения реального мира, в процессе творчества не могут не отразить ся закономерности развития общества. Собственно, своеобра зие искусства и состоит в умении художника совместить по стижение сути явлений жизни со своим неповторимым виде нием, с субъективной оценкой изображаемого. Субъективное начало является высшим выражением объективности. Неза висимо от авторского отношения к героям, последние ведут себя соответственно логике их собственных характеров и об стоятельств. Из многих высказываний Л. Н. Толстого очевид на значимость в творчестве художника субъективного элемен та, непосредственного авторского переживания. Эта мысль была положена им в основу понятия искренности писа теля — непременного и притом решающего, с его точки зрения, условия подлинности искусства. (См. Что такое ис кусство. Гл. V). А. П. Чехов писал: «Не выдумывай страда ний, которых не испытал, не рисуй картин, которых не ви дел»'. Писатель должен рядиться в шкуру своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но он может не все: он способен на это, только если в нем самом есть что-то от созданного им характера»^.
'Чехов А. П. Собр. соч. в 20-ти т., т. 13, с. 203. ' М о э м С. Искусство слова. М. 1989, с. 32,
§ 1. Роль личностной ориентации в становлении творческой индивидуальности
Индивидуальность художника .определяется избиратель ной направленностью психической деятельности на восприятие и воссоздание мира в художественных образах. Используе мое нами понятие установки Д. Н. Узнадзе позволяет объяс нить эстетическое своеобразие художника, его отношение с действительностью. К интегральным психологическим поня тиям прежде всего относится идущее от В. Штерна понятие направленности, то есть доминирующего отношения. Прогноз В. Штерна о прожективных методах, выявляющих неосознан ную реакцию, получил подтверждение в ходе дальнейших психологических исследований. Направленность в широком смысле — это имманентное свойство восприятия, его субъ ективность, индивидуальность, личностность. В настоящее время для обозначения направленности поведения во фран цузской психологии употребляется понятие Attitude, в анг лийской—Set, в немецкой—Einstellung, в грузинской психо логии Д. Н. Узнадзе вел понятие установки — «чанцхоба». Понятие установки Д. Н. Узнадзе объединяет в себе все но вейшие представления о целостных психических реакциях. Так, Н. Д. Левитов утверждает., что психические процессы протекают на фоне определенных состояний и эти состояния влияют на течение и результат процессов. Пр'ичем психиче ские состояния часто становятся типичными для данной лич ности, характерными для данного человека ^
Согласно В. Н. Мясищеву, психологические процессы лич ности также обусловливаются направленностью, интеграци онные особенности связаны с мотивацией, отношениями и тен денциями личности^. Для С. Л. Рубинштейна личность ха рактеризуется занятой ею позицией, выражающейся в опре деленном отношении к объективной действительности. Так же, как и для Д. Н. Узнадзе, установка личности для С. Л. Рубинштейна — в широком обобщенном значении за ключает в себе избирательное отношение к значимому для личности или приспособление к соответствующей деятельно сти не отдельных органов, а личности в целом, включая весь ее психофизиологический строй ^
Д. Н. Узнадзе не только ввел понятие установки, но и многосторонне разработал его, первый предложил методы
_______ f
" См. Левитов Н. Л. Проблемы психологических состояний. Воп росы психологии, 1955, № 2. * См. Мясищев В. Н. ^ См. Узнадзе Д. Н. новки. Тб. 1961.
. Личность и .неврозы. ЛГУ, 1960. Экспериментальные основы психологии уста-
исследования природы установки. В результате эксперимен тальных исследований было доказано, что установка являет ся состоянием личности, а не отдельных ее органов в. Иссле-> дованиями было показано, что тенденции к тем или иным. реакциям, которые субъектом не осознаются, могут тем не менее влиять на аффективные и эффективные процессы, из меняя эти процессы в соответствии с предстоящим опытом, то есть в психике существует и действует неосознанный пси хический процесс, оказывающий влияние на содержание и течение сознательной психики. В результате жизненного опы-1'^та в испытуемом создается некоторое специфическое состоя ние, которое не поддается характеристике как какое-нибудь из явлений сознания. Особенностью этого состояния является то, что оно предваряет появление определенных фактов со знания". Установка в отличие от какого-нибудь отдельного переживания рассматривается как целое, основная, изна чальная реакция на воздействие ситуации.
Для художественного творчества, как мы уже говорили, решающее значение имеет восприятие действительности в зависимости от установочного действия воображения. Пред ставление — более «центральный, более интимный, более глубоко личностный психический процесс, чем восприятие, и если выработка установки опирается на активное отноше ние субъекта к представляемому содержанию, то понятно, что при представлении разных объектов в субъекте возника ет общее целостное личностное отношение к представляемым объектам. Главное—не представление объектов, а выработка внутреннего состояния активного отношения к предстоящему. Опыт, посвященный возникновению иллюзии на основе во ображения, проводился Р. Г. Натадзе^ над актерами и над людьми нехудожественных профессий. Выдающиеся актеры в этом опыте в 90% случаев давали прочную иллюзию, вы званную воображением предметов. Молодые актеры дали та кую иллюзию в 80% случаев, а люди нехудожественных про фессий—всего лишь в 30% случаев. Интересно, что имеется. совершенно особая группа испытуемых, которая характери зуется тем, что в отличие от всех других групп вовсе не под дается влиянию установочных опытов, совершенно не фик сирует возникшей у них в каждом отдельном случае установ-
° См. Узнадзе Д. Н. Основные условия деятельности и установки.. Тб. 1956. " Там же. С. 87.
° См. Натадзе Р. Г. К вопросу о зависимости установочного дей ствия воображения от отношения субъекта к представленному. В кн. Д. Н. Узнадзе. Психологические исследования. Тб. 1973.
ки и потому дает всегда правильную оценку объема экспери-1 ментальных шаров. В данном случае речь идет о лицах, 1 которые, будучи лишены внутренней направляющей силы, 1 оказываются как бы в полном распоряжении извне идущих^ впечатлений и, таким образом, отличаются крайней экстра- \ вертированностью. ,
В своих рассуждениях о прогнозирующем характере во-; сприятия как целостно-личностном состоянии индивида Д. Н. Узнадзе приходит к выводу, что активизация деятель ности человека происходит не на основе его отдельных пси хических функций, а на базе установки, вызывающей состоя ние всего субъекта^ то есть в активное отношение с дейст вительностью вступает непосредственно сам субъект, а не отдельные акты его психической деятельности. Принимая в качестве исходного положения этот несомненный факт, нуж--но решать проблему творчества, и литературного творчества в частности, не как необходимый набор отдельных психиче ских процессов (впечатлительность, наблюдательность, па мять, воображение и пр.), а исходить из понятия самого субъекта как целого, который, вступая во взаимоотношение с действительностью, прибегает к помощи отдельных психи ческих процессов. В ходе деятельности недостающие психи ческие компоненты могут быть развиты или компенсированы другими. Нельзя искать специфику художника в чрезмерном развитии каких-либо психических функций.—«Способность художественного творчества имеет в основе не какой-либо психический момент, а какую-то целостную личностную осо бенность... Действительность прежде всего воздействует на личность и вызывает в ней определенную личностную реак цию — определенную установку, которая ложится в основу последующей деятельности человека. Следует полагать, что у художника целостная личностная реакция особенная, от личающаяся от созданной в таких же условиях реакции обычного человека, а в чем именно заключается эта особен ность, это уже дело будущих психолого-эстетических иссле дований» '°.
В чем же заключается особенность целостно-личностной реакции художника? Очевидно, она начинается с эмоцио нального восприятия мира. Чувства, страсть порождают мысли, идеи. Для Ф.М.Достоевского «человек идеи» означа ло: «Идея обхватывает его и владеет им, но имея то свойство, что владычествует в нем не столько в голове его, сколько во-
" Узнадзе Д,. Н. Основные условия деятельности и установка, Тб. 1956, с. 170. i° Узнадзе Д.Н. Общая психология. Тб. 1940, с. 484.
дощаясь в него, переходя в натуру всегда с страданием и беспокойством и, уже раз поселившись в натуре, требует и немедленного приложения к делу»". В эмоциональной на-1дцряженности психологические корни интуиции, интуитивное ^.йостижение смысла действительности, «благодаря великому ^сердцу поэта», по мнению Достоевского, — одно из необ ходимых условий творческой деятельности.. 1>... Сформировавшаяся на основе социальных воздействий и ^природных задатков целостно-личностная реакция художни-^ха предполагает свое, отличное от других восприятие мира. .Под задатками, как мы уже говорили, имеются в виду типо логические свойства, являющиеся природной основой инди видуальных различий между людьми. В силу особенностей •нервной организации те или иные взаимоотношения с миром доставляют больший след в мозгу человека. Связи фиксиру ются. Затем появляется склонность к тем или иным впечат лениям, представлениям. Избирательный характер внутрен них переживаний, избирательное отношение к значимому :для личности определяет индивидуальное своеобразие ху дожника, его «угол зрения» на мир. Художник подменяет восприятие представлением, «навязывая» тем самым миру свою индивидуальность. «Художественные произведения, — писал Д. Н. Узнадзе, — художественными называются не по тому, что адекватно изображают нечто объективно сущест вующее. Если бы это было так, то величайшим искусством , была бы фотография. Но искусство не служит цели соответ ствующего изображения объективно данных предметов, его^ задачей является выражение интимных «установок» самого художника. Искусство есть форма воплощения внутреннего, и потому оно дает не фотографическую репродукцию действи тельности, а в порядке объективации установок личности ху дожника создает новые формы действительности» ^. Об этом говорят не только психологи, но и писатели: «Фотографиче ский снимок и отражение в зеркале — далеко еще не худо жественное произведение, — писал Достоевский, — ... в зер кальном отражении не видно, как зеркало смотрит на пред мет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого яе может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам, он отразится девольно, даже против своей воли, выскажется со всеми свои-
Достоевский Ф. М. Записные тетради. М. 1935, с. 90. ^ .Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М. 1966, с. 353.
ми взглядами, с своим характером, с степенью своего разви. тия» ^.
О том, что перед художником реальность предстает вд просто как объективная данность, а как мир, эмоционально, пережитый и на этой основе интеллектуально осмысленный 1 утверждают и философы: «Знаменитейшие художники, —^ писал Гегель, — преимущественно и неоднократно берут^ предметом своих картин внешнее окружение человека: горы„ долины, лужайки, ручьи, деревья, кустарники, корабли, море,. S облака и небо, здания, комнаты и т. п. Однако во всех этих'. художественных произведениях ядро их содержания состав- ' ляют не сами эти предметы, а живость и душа субъективно го подхода и выполнения, чувство художника, отражающееся в его произведении и доставляющее не только простую ко пию внешних объектов, но и раскрывающее вместе с тем себя и свой внутренний мир» ^.
Об индивидуальном своеобразии различных произведений искусства, использующих один и тот же объект изображения, говорилось неоднократно. Например, различное видение ху дожников — Серова и Кустодиева. Если Серову характер ным в образе Шаляпина представляется благородство и ар тистизм, то Кустодиев подчеркивает у Шаляпина широту и богатство русской души: великий певец изображен на фоне пестрой ярмарки в собольей шапке, с дорогим перстнем и в рас пахнутой шубе. Субъективность восприятия и соответствую щее воссоздание действительности в художественных образах очень остроумно проследил Н. И. Евреинов в книге «Ориги нал» о портретистах». (М. 1922). Являясь объективацией пси хологического облика художника, произведения искусства обогащают мир творчеством новой действительности. Фор мирующая творческую индивидуальность объективная реаль ность, в частности жизненный опыт художника, включает в себя освоение социальных связей, событий эпохи, настроений тех слоев общества, к которым художник принадлежит. Одни и те же явления жизни в освещении различных художников получают разное толкование.
Полемизируя с Л. Н. Толстым, стремившимся найти спа сение России в нравственных устоях патриархального кре стьянства, А. П. Чехов писал: «Во мне течет мужицкая кровь и меня не удивишь мужицкими добродетелями, я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать...» " Будучи сви-
^ Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 13-та т. Л. 1926—1930, т. 13, с. 531—534.
^Гегель. Эстетика. В 4-х т., М. 1971, т. 4, с. 197. "Чехов А. П. Соб. соч. в 12-ти т, т. 12, с. 49.
детелем обывательских нравов и обычаев, Чехов основное _эло видел в невежестве, в отсутствии желания и воли выр ываться из отупляющих будней. Никто из писателей так остро г,це реагировал на пошлость и никто не изображал ее так все сторонне, как Чехов. «Его врагом была пошлость» ^. Учитель ^словесности негодует на свою нерешительность: «Меня окру-'.^кают пошлость и пошлость, скучные, ничтожные люди, гор-„доочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые ••дсенщины». («Учитель словесности»).
Символом беспросветных обывательских будней россий ских мелкоуездных городов являются и переходящие из рас-„сказа в рассказ художественные детали. Например, в одном лз ранних рассказов «Шуточка» — садик, в котором живет „героиня, «отделен высоким забором с гвоздями». Перед «Палатой № 6» тоже «серый больничный забор с гвоздями, да ним тюрьма». Герой приехал в незнакомый ему город и .отыскал дом любимый женщины: «Как раз против дома тя-.нулся забор, серый, длинный с гвоздями». («Дама с собач кой»). Героиня рассказа «Невеста» бежит из города, где ме щанская жизнь скрыта от глаз обывателей серыми забо рами.
Пошлость воспринимается Чеховым как личное оскорбле ние: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошло сти». («Учитель словесности»). Пошлость знаменует и бездар ность: «Бездарный ученый, тупица, прослужил двадцать че тыре года, не сделав ничего хорошего, дав миру десятки таких же бездарных, узких ученых, как и сам. Тайно по но чам он переплетает книги — это его истинное призвание; .здесь он артист и испытывает наслаждение. К нему ходит лереплетчик, любитель учености. Тайно по ночам занимается наукой» ". Жизнь построена на нелепостях. Нелепость вошла в привычку, стала нормой, буднями. Человек ошибается в главном — в выборе своего назначения, жизненного пути. «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно, проти воположное своим мечтам, стремлениям?». («Скрипка Рот-шильда»).
Душа или равнодушие?—основная дилемма, стоящая пе ред чеховскими героями. Человек или футляр? Все, что для человека важно, интересно, составляет суть его жизни, нужно держать в тайне, «все же, что было его ложью, оболочкой, в которой он прятался, чтобы скрыть правду, как например, его служба в банке, споры в клубе... хождение с женой на юбилеи, — все это было явно». («Дама с собачкой»). Тема равнодушия представлена Чеховым чаще всего в двух аспек-
'« Горький А. М. Собр. соч. в ЗО-ти т., т. 5, М. 1953, с. 428. " Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т, 1, с. 73.
тах: либо это человек, успокоившийся в сытости и довольстве1 («Ионыч», «Крыжовник»), либо человек из народа — заби-j тый, доведенный до тупости и безразличия, j
Живя в Мелихове, А. П. Чехов знал проблемы деревни^ «мучился мужицким горем». Будучи попечителем сельского^ училища, строителем школ (на свои средства), санитарным^ врачом в борьбе с холерой, он был свидетелем деревенской^ темноты, безнадежной запутанности, безвыходности, всего^ того, что отразилось в рассказах «Мужики», «Новая дача»„1 «В овраге». В «Палате № 6» Чехов дает социально-полити- ] ческое обобщение России тех лет: торжество тупой силы, ^ карьеризма и полной беззащитности личности — «самого^ умного» и честного человека в городе посадили за решетку, i Больница — «небольшой флигель, окруженный целым ле-^ сом репейника, крапивы и дикой конопли. «Гвозди заборов»^ «обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель^ имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас быва ет только у больничных и тюремных построек». Решетки на • окнах тоже символизируют тюремный режим. Ночью «жид кий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть. Было страшно» ^. Ощущение решеток, ужа са, безнадежности распространяется на весь город, всю стра ну — «чем больше герой доказывает себе, что его совесть спокойна, тем сильнее становится душевная тревога». Мно гие читатели услышали в «Палате № 6» голос совести: это они, милые, деликатные, гуманнейшие, честнейшие Андреи Ефимовичи, своим нежеланием активного протеста держат людей в тюрьме, в «Палате № 6»; и при этом сваливают ви ну на «красноносых смотрителей», подобно тому, как честней ший доктор Рагин сваливал вину на Никиту. Всякие формы интеллигентского благодушия, отказа от борьбы не могут изменить существующего положения в стране.
Эпоха 80-х годов, когда создавалась «Палата № 6», не выдвигала больших политических идеалов и потому пред ставлялась «аполитичной». Чехов часто сетовал на то, что пи сатели его поколения лишены политической жизни. Чехова 80-х годов также можно было обвинить ^аполитичности, но не по причине равнодушия писателя, а из чувства бесплод ности всей известной ему «политики», не способной изменить действительность. В рассказе «Дом с мезонином» словами художника Чехов выражает свои мысли о том, что улучшение быта мужиков медицинскими пунктами, школами, библиоте-. ками, аптеками при существующих условиях служит еще большему порабощению народа. «... Не то важно, что Анна
18 Чехов А. П. Собр. соч. в 20-ти т., т. 7, с. 175.
умерла от родов, а то, что все эти Анны, Мавры, Пелагеи с ^раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильно-ito труда, всю жизнь дрожат за голодных и больных детей..., 1.рано блекнут, рано старятся и умирают в грязи и вони; их 1.дети, подрастая, начинают ту же музыку...» Здесь Чехов вы-Ц^азил свое отношение к мелким социальным преобразовани-1.ЯМ, предлагающимсяявместо того, чтобы изменить общест-^венный строй в целом. Земская деятельность—своего рода Цфутляр, отгораживающий от социальных проблем. ^ Установка писателя на восприятие и, следовательно, вос-; создание мира в художественных образах проявляется во ^сем: в идейной направленности, в гуманистической устрем-1'.пенности, в выборе и освещении материала, в тематических ^пристрастиях, в особенностях языка, в интонации, в настрое-1 нии, в индивидуально-неповторимом стиле. Поэтому-то мы и (говорим: чеховская Россия, в отличие, например, от тол-^ .стовской или бунинской. Это закон художественного творче-Е ства, где индивидуальность творяяего детерминирует тот 1 или иной «угол зрения» на мир.
J Не народническая идеализация присуща рассказам Буни-1 на о деревне. Однако, разделяя положение социал-демокра тии в отношении критики зажиточной прослойки, И. А. Бунин не принимал ни их философских посылок, ни их конечных политических целей. Осознание бедственного положения наро-
I да никогда не доводилось писателем до необходимости рево-
II люционного переустройства: всякие революционные действия 1 рассматривались как разрушительный, бессмысленный кре-1 стьянский бунт. Повесть «Деревня», равно как и другие рас-1 сказы деревенской тематики («Ночной разговор», «Веселый двор», «Игнат»), ставит читателя перед фактом того, что темные народные силы извращают любые демократические преобразования.
И. А. Бунин в вопросе отношений между кулачеством и беднейшим крестьянством был на стороне последнего, когда же вставал вопрос о судьбе дворян, он ратовал за сохране ние помещичьего землевладения. Такая позиция и невидение путей социального переустройства обусловило тематику рас сказов деревенского цикла, где Бунин писал о социальном одиночестве. Герои рассказов не в силах изменить бесправие •народа. Болью сжимается сердце Волкова («Вести с роди ны») при виде друга детства Мишки Колесова; Мишка «был в растрепанных лаптях, и углы воротника его рваного зипу на торчали по-нищенски, закрывая исхудалое больное лицо». Бедность преследует крестьян, все усилия выбиться из ни щеты бесплодны. В один из неурожайных годов Мишка умер голодной смертью. Волкову же остается возмущаться гово-
5 Зак. 530
рильней на заседаниях сельскохозяйственного общества, где спокойно и неторопливо обсуждалась проблема земледелия в России.
Безысходность выражена и в рассказе «На чужой сторо не». Безымянные мужики толпятся на железнодорожной станции в ожидании поезда. Спасаясь от голода, они едут на заработки. Впереди неизвестность: «какая будет работа, да и будет' ли еще». Те же проблемы и в рассказе «На край све та»: серая толпа крестьяя выгнана из родного села бед ностью, безземелием, неурожаем.
Настроение обреченности и в рассказах, рисующих кру шение, казалось бы, незыблемых, переходящих из века в век барских устоев. Былое благополучие дворянства передается как предание, легенда, окрашенная субъективным авторским чувством, связанным у И. А. Бунина с идеализацией безвоз вратно ушедшего. Немощь дворянства, его безнадежное ра зорение и в рассказах «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «На хуторе», «В поле», «Эпитафия». Зарисовки жизни в этих рассказах обобщают типичную картину разрушения. «Луче-заровка» стала фамильным кладбищем помещиков Баскако вых, и потому так выразительно использованное И. А. Буни ным сравнение: «По высоким белым сугробам, как по могиль-дым холмам, кружится поземка». (2, 93). Тишина и запусте ние и в рассказе «Золотое дно»: «...Но усадьба, усадьба! Целая поэма запустения! От варка остались только стены, от людской избы—раскрытый остов без окон, и всюду к самым порогам подступили лопухи и глухая крапива». (2, 281). «Теперь всюду такие усадьбы, — на сто верст в окружности нет ни одного дома, где бы чувствовалось что-нибудь живое». Немощь старого барства показывается и в рассказе -«Суходол». Очень точно охарактеризовал «Суходол» А. М. Горький: «Это одна из самых жутких русских книг, есть в ней нечто от заупокойной литургии. В «Суходоле» Бу нин, как молодой поп с подорванной верой .в бога, отслужил панихиду по умершему сословию своему» ^.
События, описанные в «Суходоле», хронологически пред шествуют тому, что рассказано в «Деревне». В первой пове сти речь идет о дворянах и крестьянах в основном до рефор мы, во второй — о пореформенных деревенских отношениях. В повести «Деревня» Бунин изображает жизнь деревни в це^ лом, композиция повести обусловлена, внутренней логикой развития деревенской действительности. Однако рельефное, детальное изображение явлений, за которыми, казалось бы, не видно личности автора, подчинено «углу зрения» писате-
" Переписка Горького и Бунина. Горьковские чтения. М. 1961, с. 92.
ця — все персонажи объединены ненужностью, бесцельностью существования. Страшная тупость, неподвижность, бессмыс ленность крестьянской жизни: «Обитатели вросших в землю деревенских изб так свыклись с голодом и холодом, что им, чтобы выжить, кажется, только и нужно, что находиться в этом состоянии полудремоты». Сам Бунин говорил о том. что «Деревня» была началом целого ряда произведений, «резко
-рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы». (19, 268). Все нелепо в деревенской Руси, все тратится, впустую, ведет к разорению. И. А. Бунин выражает свои мысли слова ми Тихона Краснова: «Чернозем на полтора аршина, да ка кой! А пяти лет не проходит без голода. Пашут целую тыся чу лет, да что я, больше! — а пахать путем ни единая душа не умеет. Единственного своего дела не умеют делать. Хлеба ни единая баба не умеет испечь». Тяжкая беспросветность деревенской жизни подчеркивается и природой, то есть той средой, в которой живут герои. Пейзаж «Дурновки» выдер жан в серых, мраччых тонах дождливой скучной осени, дол гой холодной зимы: «Косо неслась белая крупа, падая на
'ччрную, нищую деревушку, на ухабистые грязные дороги, на конский навоз, лед и воду; сумеречный туман скрывал беско нечные поля, всю эту великую пустыню с ее снегами, леса ми, селениями и городами — царство голода и смерти...» "°
В конце 1910 года И. А. Бунин в одном из своих интервью говорил: «... Ныне я работаю над романом размером «Дерев ни», посвященным жизни интеллигентных кругов обеих сто лиц. Когда я закончу это произведение,—добавил он,—еще сам не знаю». Судя по письму Бунина Н. С. Клестову от 19 мая 1913 года, о создании романа он думал и в это время, но к работе над ним не приступал из-за других неотложных дел ^. Скорее всего замысел романа о «жизни интеллигент ных кругов обеих столиц» связан с намерением Бунина на писать продолжение «Деревни», где Кузьма, со слов Муром цевой-Буниной, после смерти Тихона Ильича должен был переехать в город и начать новую жизнь, сначала среди са моучек, а затем в художественном кружке — в среде интел лигенции двух столиц^. Такой роман, как известно, не был написан, да и вряд ли этот замысел мог осуществиться, так как писатель, переселив своего героя в город, не нашел бы в нем подтверждение крайней безысходности дурновской
*" Б а бореко А. К. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М. 1967, с. 152.
" Сб. Проблемы реализма и художественной правды. В кн. 1. Льбов^ 1961, с. 173. ^ Бунин И. А. Повести, рассказы, воспоминания. М. 1961, с. 609..
5* 67
жизни, то есть не могли реализоваться сформировавшиеся^ воззрения писателя. "
Художественное сознание пристрастно, логически разви ваемая мысль отражает действительность, подчиняясь инди видуальному видению художника. Индивидуальность худож- ' ника — прежде всего неповторимый склад мироощущения. Эстетическая доминанта мироощущения определяет тип ху дожественного воображения, обусловливает «тяготение», «склонность» писателя к отбору тех или иных впечатлений и воссоздание их в художественных образах. Подобная функ ция мироощущения объясняется спецификой художественно го мышления, детерминированного эмоционально-эстетиче ской оценкой действительности. Интегрируя разнообразные в гносеологическом и психологическом отношении элементы: мысли, чувство, волю, воображение,—мироощущение вклю чает познавательную и ценностно-ориентационную установку.
Содержание субъективного в творчестве присутствует в отображаемой действительности, которая в противном слу чае не оказалась бы в поле зрения художника. Поэтическая созерцательность И. А. Бунина отчуждает его героев от ре ального крестьянского труда: Митрофан в рассказе «Сос ны» — охотник, Мелитон («Мелитон») — сторож, Аверкий («Худая трава») —живет в работниках, Сверчок («Свер чок») — шорник и так далее. Интересно, что герои бунин-ских рассказов преимущественно старики, так как старость тоже является формой отчуждения человека от мира. Кресть яне в его рассказах о деревне не сеют, не пашут, скитаются по поденкам и одержимы постоянной мыслью — «как бы не умереть с голоду». Один из таких крестьян Кукушка: «Когда на дворе стало смеркаться, в холодной караулке было уже совсем темно. Мрачно глядела пустая изба — старая, низ кая, с маленькими окошечками и огромной печью. Но на Ку кушку это не произвело никакого впечатления. Тому, кто ходил под дождем, ветром и снегом побираться, всякая изба покажется уютной и веселой, а Кукушка уже давно прово дил — где день, где ночь — под чужими кровлями. Теперь же он был надежно защищен от холода и голода. Жалованья ему назначили семнадцать рублей в год, а «мещину» и со всем хорошую. Кроме того, ему дали валенки, старую бараш ковую тужурку и полинявший дворянский картуз. Кукушка был очень доволен, очень успокоен своим положением... Дол го молился в благодарность за нынешний день, с особенно грустным и покорным видом, на большую икону, стоявшую в переднем углу на лавке. Изображение на почерневшей дос ке иконы было старинное, и Кукушке было жутко глядеть на него. Он искренне просил Бога даровать ему скорую и ти-
кончину». (2, 410). Но даже такую радость жизнь отни мет у человека — Кукушку прогнали из сторожей: «Перед вятками его нашли в лугу около леса замерзшим. Видно, н, по старой памяти, направился переночевать в караулку, которой он провел так хорошо и покойно прошлой весной ри месяца». (2. 425). Та же неосуществившаяся мечта о еплом угле у Федосеевны, муж которой стал жертвой бар-кой охоты, — она же вынуждена скитаться по дорогам и росить милостыню. «Дня через три или четыре, в холодный ечер помещик Чибисов наехал с охотой на мертвое тело. ' дороги, на картофельной ботве, лежала старуха. Резкий ётер шуршал ботвою, а дождь моросил и моросил на ее лох мотья к пустой мешок» («Федосеевна»). Так же от голода ^мирает и Анисья в рассказе «Веселый двор». Жизнь, изоб раженная в этом рассказе, отрицает возможность проявле-йия добра.
V Мужики ограблены, унижены, нищи, и сколько среди них появилось оголтелых, озлобленных выродков. Слушая со ловьиное пение, крестьянин говорит: «Вот бы из ружья-то его! Гак бы и кувырнулся!» Красавицу с поэтической душою отда ют для побоев кретину, который, глядя на ее ослепительную ^расоту, говорит: «Чисто кафельная, сволочь!». Заболевшему ^тарику купили гроб, но он неожиданно поправился, и его до 1самой смерти упрекали за то, что он ввел семью в расходы. 1*Сам И. А. Бунин писал: «Меня обвиняли в том, что будто я 1'озлоблен на русский народ, упрекали меня за мое дворян ское отношение к народу, и т. п. И все это за то, что я смот рю на положение русского народа довольно безрадостно. Но 1что же делать, если современная русская деревня не дает 1'повода к оптимизму, а наоборот, ввергает в безнадежный 1 пессимизм». (Цитата приводится по вырезке из газеты, да-^•тированной Буниным: «Весна», 1912 г.—Музей Тургенева).
Вековая история крестьянства органически связана с .природой родного края. «Люди родились, вырастали, жени лись, уходили в солдаты, пировали праздники... Главное же место в их жизни все-таки занимала степь—ее смерть и воз рождение. Пустела и покрывалась снегами степь, и деревня более полугода жила как в забытьи: тогда немало умирало народа от холода, голода и черных изб, немало замерзало в метель. Наступала весна, наступала и жизнь — работа, скрашенная весенними днями» ^. «Скушный? — говорит ге рой рассказа «Божье древо». — Никак нет. По чем мне ску-
^ Бунин И. А. Рассказы: «Божьи люди», «День за день», «Старая .история»,—напечатанные в «Орловском вестнике» № 125, 150, 156 за 1891 г. Рассказ «Первая любовь», 1890, № 26, 27.
чать? Скучать не годится. День меркнет ночью, а человек печалью. Мне скучать не по чем, я завсегда довольный. ... Я' ; живу, как Бог велит, я, как говорится, божье древо: куда ве тер, туда и оно...» (5, 354). Мужик пассивно относится к. жизни: «Правда, хлебушка случается не хватает, али чего прочего, да ведь на Бога жаловаться некуда...» И далее: «Исполняй, что приказано, и шаба». (Рассказ «Сосны»).
Разорение, приведшее к непосредственному знанию кре стьянского быта, помогло писателю понять душу русского-мужика. Воспоминания детства, первые впечатления, люди познанные и непознанные — все это образует изначальные-свойства личности. В. Н Муромцева-Бунина писала: «Да, юность у него была трудная, непохожая на юность большин ства людей его круга. Но она была нужна ему как писателю. Никогда бы он так не узнал, не почувствовал народ, если бы„ кончив курс в елецкой гимназии, переехал в Москву и посту пил в университет. Надо было жить в деревне круглый год, близко общаться с' народом, чтобы все воспринять, как вос принял он своим редким талантом. Даже их оскудение при несло ему пользу. У него с самого раннего детства были друзья сначала среди ребятишек, а потом из деревенской молодежи, с которыми он коротал много времени, бывал за просто в их избах, знал до тонкости крестьянский язык. Оскудение помогло ему глубоко вникнуть в натуру русского» мужика, пережить на самом себе меняющееся отношение к разорившимся барам, насмешливую презрительность»^.
идна из особенностей художественного творчества состоит в том, что здесь более чем в какой-либо другой деятельности-сказывается своеобразие личности «творца». Отражение дей ствительности, окрашенное индивидуальным восприятием пи сателя, сказалось в выборе материала, в его освещении. «Угол зрения» И. А. Бунина вйсвечивает одиночество и пе чаль. Постоянная печаль! Будь то барин или мужик, как в ранней, так и в поздней прозе Бунина приходит к одиночест ву и печали. Обычная история крестьянской жизни: Мелитон пережил двух жен, шестерых детей, долго находился в сол датчине, его прогоняли сквозь строй, и обо всем этом он го ворит с нерассуждающей покорностью судьбе. (Рассказ «Me-литон»). Все в прошлом у старого деда, героя рассказа «Кастрюк»: прошла целая человеческая жизнь с заботами,, радостями и тихим ожиданием смерти. Всего лишь воспоми нания остались у старого барина Капитона Ивановича, а впереди одно — смерть. (Рассказ «На хуторе»). Бессмыслен но прошла и стовосьмилетняя жизнь Таганка — героя рас-
"* Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина, Париж, 1958, с. 47>
сказа «Древний человек». «За всю свою долгую жизнь он только и видел, что коноплянки, да думал о кормах для ско та». Мужики даже и рассказать ничего не могут—«Да что ям рассказывать-то было! У них даже и преданий не сущест вовало. Их могилы безымянны. А жизни так похожи друг на друга, так скудны и бесследны»! (3, 138). Впустую истра тилась и богатырская сила Захара Воробьева, мечтающего о богатырских подвигах. Такова Русь, изображенная И. А. Бу ниным.
О правомерности своего изображения действительности И. А. Бунин говорил следующими словами: «Нет объектив ного творчества? Да, конечно, все относительно. (Думаю о себе, однако, что я объективен). И деревню воспринимаю я по-своему. Но ведь и Толстой, и Гл. Успенский, и Эртель— только их изображение деревни считаю я ценным — воспри нимали по-своему. Важно прежде всего — знать. А я знаю. И, быть может, как никто из пишущих. Важно и восприятие иметь настоящее. Есть у меня и этого доля». (Цит. по пуб ликации в «Новом мире», 1856, № 10, с. 209—210).
Установка на восприятие И. А. Буниным мира, обуслов ленная резонированием его души с человеческим горем, пе чалью и одиночеством, сказывается не только в изображении крестьян; сам писатель пишет по этому поводу: «Критики обвиняют меня в сгущении красок в моих изображениях де ревни. По их мнению, пессимистический характер моих про изведений о мужике вытекает из того, что я сам барин. Я хо тел бы раз навсегда рассеять подозрения, я никогда в жизни не владел землей и не занимался хозяйством. Равным обра зом никогда не стремился к собственности. Я люблю народ и с неменьшим сочувствием отношусь к борьбе за народные права, чем те, которые бросают мне в лицо «барина». А что касается моего отношения к дворянству, это можно увидеть хотя бы из моей повести «Суходол», где помещичья среда изображается далеко не в розовых оптимистических крас ках». (Статья «Писатели и критики», Московская правда, 1912,191,21 мая).
Творчество без страсти не бывает. Художник — это чело век, «который должен за одну короткую жизнь пережить множество жизней»^. Повышенная эмоциональность худож ника способствует фиксации в его памяти ярких деталей дей ствительности, чем объясняется богатый запас жизненных образов, подробностей внешних и субъективных. События и факты запоминаются тем прочнее, чем большее впечатление они производят на человека. Можно сказать, что чем сильнее
_____ * » Эренбург И. О работе писателя. Знамя, 1953, № 10, с. 173.
впечатление, тем прочнее оно запоминается. Совершенно очевидно, что с течением времени количество прошлых фак тов уменьшается, однако детальность, яркость, образность некоторых из них упорно преодолевают время; эти стойкие впечатления и воспоминания связаны, как правило, с сильной эмоцией и ее осмыслением. При испытании сильных чувств психика, кроме того, что обогащается новым опытом, стано вится в будущем более восприимчива к данному чувству. Так, наблюдательность писателя не носит репортерского ха рактера, а связана с его личной биографией, то есть худож ник не регистрирует события, а сопереживает. Именно пси хологическая предрасположенность писателя к тем или иным впечатлениям действительности, обусловленная как психи ческими свойствами, так и личным опытом, объясняет выбор материала, его освещение. Сопереживание является основой и перевоплощения, и представления; аффективный образ мо жет обратиться даже в галлюцинацию, то есть по своей ин тенсивности может уподобиться действительности.
Не экзотика Востока привлекает внимание И. А. Буни на-художника, а одинокий старик турок, обращающий мольбы к огромному безжалостному призраку Стамбула, забравшего его единственного сына. Вопиют человеческие страдания, — описывает ли Бунин безысходную жизнь рус ского мужика или старика рикшу, «высохшего, изможденно-го, похожего на подростка». Крик отчаянья, попытки разре шить общечеловеческие проблемы смысла жизни, добра и страдания, любви и смерти — основные темы произведений И. А. Бунина, наметившиеся уже в его ранних рассказах и прошедшие через все его творчество. А. М. Горький в письме И. А. Бунину в день 25-летнего юбилея его литературной деяяельности писал в 1912 году: «Большому сердцу Вашему доступно не только горе русской жизни — оно познало тоску всех стран и всех времен — великую творческую тоску о счастье, которая движет мир все вперед»^.
§ 2. Подчиненность воображения, памяти, внимания, интуиции личностной направленности на восприятие и воссоздание мира в художественных образах
Дав примеры детерминации психологическим опытом пи сателя создания рассказов лирического и деревенского цик ла, снова вернемся к механизмам творчества. Направлен ность личности художника, выступая регулятором психиче ских процессов, фиксирует в его сознании факты, определен-
ным образом укладывающиеся в общую тенденцию отноше ния к действительности. Общей тенденции отношения к действительности подчинено внимание, воображение, память, интуиция. Такая направленность психических процессов и со-•ддает «угол зрения» на мир, лицо художника. Взаимодейст вие каждого человека с действительностью, тем более худож ника, начинается с эмоционального отношения. «Каждая сколько-нибудь яркая личность имеет свой более или менее ярко выраженный эмоциональный строй и стиль, свою основ-.ную палитру чувств, в которой она по преимуществу воспри нимает мир»^. Эмоциональность имеет большое значение и .для перехода бессознательных восприятий в сознательные, также для возобновления представлений в памяти и созда ния нового своеобразного сочетания элементов, данных в от дельных восприятиях. Эмоционально окрашенные впечатле ния стимулируют ассоциации, некогда имевшиеся впечатле ния, образы, настроения поднимают до уровня сознания. Сходство в эмоциональном отношении является одним из су щественных факторов бессознательных сближений предме тов и их свойств, что приводит к неожиданным открытиям. Устойчивая предрасположенность к тем или иным чувствам обусловливает постоянство тенденций к ассоциациям в опре деленном направлении. Эмоция, независимо от того, осозна ется ли она в данный момент, создает определенную направ ленность действий и стремлений реагировать определенным образом, то есть создает «установку». Интуиция, творческий импульс выступают не как первопричина творческого процес са, а как конечный результат сложного отношения художни ка' с действительностью, определяемого направленностью личности. В ассоциативных процессах между следовыми раз дражениями и тем сигналом действительности, который ста новится творческим импульсом, можно найти поражающую воображение внезапность последнего. Так, И. А. Бунин пи шет: «Тайна возникновения начального чувства, побуждаю щего писателя к творчеству, очень трудно уловима. Это чув ство приходило ко мне и в поле, и на улице, и в море, и дома, в соответствии с тем или иным освещением, или с встреч ным человеческим лицом, иногда за чтением. Но как? Какое-нибудь отдельное слово, часто самое обыкновенное, какое-нибудь имя пробуждает чувство, из которого и рождается воля к писанию. И тут как-то слышишь тот призывный звук, из которого и рождается все произведение» (9, 376). Твор ческий импульс столь же конкретен и реален, сколь и другие
сигналы, поступающие из объективной действительности в' сознание художника. Но в отличие от них он является н& просто количественным прибавлением к следовым раздраже ниям, уже накопленным сознанием, а вызывает специфиче ские ассоциации, формирующие замысел. Примером творче ского импульса или художественной интуиции может быть ощущение И. А. Буниным улицы в Ефремове: «Представь. себе песчаную широкую улицу на полугоре, мещанские до ма, жара, томление и безнадежность... От одного этого ощу щения, мне кажется, и вышла «Чаша жизни» ^. Интуиция^ в которой смыкаются мышление, чувства и ощущения, под чиняется сосредоточенности художника на определенной сфе ре жизненных впечатлений, что обусловлено связью интуи ции с пережитым опытом — четыре совершенно различных одаренных человека кончают жизнь в неприкаянности и страшном одиночестве: и все та же сгубившая их несчастная любовь. Здесь, как и в других рассказах, сказался субъек тивный подход писателя: не было объективных психологиче ских оснований у героев рассказа для такой мрачной безыс ходности. Факты действительности в системе индивидуально го сознания различно видоизменяются под влиянием субъек тивного смысла. «Призывный звук», из которого рождается все произведение, является импульсом для воплощения лич ностной направленности писателя. Есть основание говорить, что и вдохновение появляется при возникновении того же импульса, дающего наибольшую возможность для выявления отношения художника к действительности. «Искусство, — го ворит А. Толстой, — это опыт личной жизни, рассказанный в образах и ощущениях, — личный опыт, претендующий стать обобщением» ^.
Человек, сталкиваясь с жизнью, отбирает то, что созвучно его душевному складу. Если жизненная тема попадает в ре зонанс с личностными особенностями художника, возникает контакт, стимулирующий творчество. В художественном творчестве очевидно самовыражение индивидуальности «твор ца»—в каждом произведении искусства мы видим лицо ав тора. Являясь выражением как эмоциональности, так и волевых устремлений, общая направленность личности опре деляет интерес, который проявляется прежде всего во внима ния. Интерес направляет все психические процессы по за данному руслу, активизируя деятельность личности. Таки» образом, творческий импульс, интуиция, внимание обуслов-
" Бабореко А. К. Бунин. Материалы для биографии. М. I960.. с. 188. "А.Толстой. О литературе. М. 19Э5, с. 270.
ливаются активным поиском жизненного материала в соот ветствии с определенной направленностью личности худож-вика. Память также подчиняется общей направленности лич-.яости. И. Бунин писал о себе: «Память у меня вообще хоро шая, но насилия не терпит: убедился в этом еще в ранней молодости, когда по гоголевской манере пытался упражнять ся в наблюдательности». (9, 258). В. Н. Муромцева-Бунина пишет: «Бунин вынул записную книжку и стал что-то запи сывать в ней.—Ты много записываешь?—спросила я.—Нет, .очень мало. В ранней молодости пробовал, старался, по сове ту Гоголя, все запомнить, записать, но ничего не выходило. У меня аппарат быстрый, что запомню, то крепко, а если сразу не войдет в меня, то, значит, душа моя этого не при нимает и не примет, что бы я ни делал» ^. О подчиненности памяти основной направленности личности писал и Л.Н. Тол-»стой: «Почему помнишь одно, а не помнишь другое? Почему Сережу называю Андрюшей, а Андрюшу Сережей? В памя ти записан характер. Вот это-то, что записано в памяти без имени и названия, то, что соединяет в одно разные лица, предметы, чувства, вот это-то и 'есть предмет художе ства»^.
Ориентированность памяти, избирательное отношение к материалу часто осуществляется на неосознанном уровне. И. Гончаров подчеркивает, что иногда самые маленькие, от рывочно данные явления и подробности, затерянные в дале кой перспективе памяти, группируются вокруг основного на строения, «точно как будто действуют тут еще неуловимые наблюдением тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнети ческие токи, образующие морально-химическое соединение не вещественных сил» ^. В этом смысле совершенно правомерен афоризм: «Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появилось оригинальных художников». О том, что процесс творчества есть выражение глубоко личностных •свойств писателя, говорят и отрывки из заметок И. Бунина «Как я пишу?»: «Я никогда не писал под воздействием чего-нибудь извне, но всегда писал «из самого себя». Нужно, что бы что-то родилось во мне самом, а если этого нет, я писать не могу. Я никогда не умел и не могу стилизировать» (9, :376).
Говоря о направляющем действии установки, мы вовсе не имеем в виду константной, раз навсегда данной психологиче-
^ Бунин И. А, Беседы с памятью. «Нью-Йорк, с. 174.
^ Толстой Л. Н. О писательском т фатуре. М. 1939, т. 2, с. 144. "Гончаров И. Собр. соч. М. 1955, т. 8, с
еседы с памятью. Новый журнал, 1910, кн. 62 О писательском труде. Русские писатели о лите-169.
ской характеристики. Теория установки Д. Н.Узнадзе отказы вается от врожденных импульсов — стремлений, не подвер гающихся никакому изменению во времени, составляющих основную часть фрейдовской системы бессознательного. Сте реотипичность нервных процессов детерминируется как объ ективными (со стороны внешнего мира),такисубъективными (со стороны внутреннего мира) условиями. «Мы всегда долж ны помнить, что первично установка не является состоянием-субъекта, которое выработалось у него в других условиях и с тех пор при переживании любого нового события всегда сопровождает и определяет его. Нет! Каждая новая ситуация воздействует на субъекта, имеющего определенную потреб ность, в первую очередь создает у него установку, и все остальное, что отныне произойдет в субъекте — его пережи вание или поведение,—будет возникать на основе этой уста новки. Первично субъект подступает к действительности не с готовой установкой. Нет, установка возникает у него в са мом процессе воздействия этой действительности и дает ему возможность переживать и осуществлять поведение соответ ственно ей» ^.
Направленность и основные свойства личности формиру ются в основном в юности, так как именно в этот период чело век наиболее «распахнут» для мира и еще не научился по давлять свои эмоции. О своем наиболее трудном времени материальных невзгод и любви к В. Пащенко И. Бунин пи шет в автобиографической заметке: «...Во мне было самое резкое смешение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни, и вообще стократ сложнее и острее жил я, чем это выразилось в том немногом, что я пе чатал тогда». (9, 264—265). Когда же человек, тем более художник, старится, прошлое возвращается навязчивыми мыслями. Непреодолимо владели воспоминания И. Буниным с его огромной памятью сердца и ума, воображением и тоской по Родине. Впечатления детства и юности описываются во многих рассказах эмигрантского периода и в автобиографи ческом романе «Жизнь Арсеньева». Красота русской приро ды в рассказах «Косцы», «Лапти», «Божье древо»; обаяние старой Москвы — «Далекое», «Благосклонное участие». По теряв Родину, почву, читателя, оставшись один на один с са мим собой, И. Бунин ушел в себя. Таким образом, в эмиг рантский период не только не мог измениться «угол зрения» писателя, но еще более усугубилось ощущение одиночества и тщетности существования. В 1930 году А. И. Куприн, да вая новогоднее интервью одному из корреспондентов зарубеж-
^ Узнадзе Д. Н. Общая психология. Тб. 1940, с. 73—74.
ной газеты, высказал свои мысли о «путях русской литера туры», имея в виду И. А. Бунина, себя и других писателей-эмигрантов: «Новый гениальный писатель за рубежом, ко нечно, не родится. Жизнь здесь скучна, однообразна, а глав ное, нет русского языка. Настоящий русский язык мы черпаем у русского мужика, как Пушкин искал и черпал его у москов ских просвирен. Помню в России одного дурачка Ваську. Жил он в Касимовском уезде. Когда его спрашивали, где он живет, Васька отвечал: «У соседа на полу». И. А. Бунин и прежде писал об одинокой старости, о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения, в период же эмиг рации тема безысходности, одиночества еще более обостря ется — «Алексей Алексеевич», «Далекое». Еще очевидней становится ощущение бренности и обреченности всего суще го — женской красоты, счастья, славы, могущества — «Огонь пожирающий», «Темир Аксак-Хан», «Город Царя царей». В последних двух рассказах И. А. Бунин показывает «тщету всяких слав и величий» на примере истории «погибших царств» Востока и Юга. Он необычайно остро и тонко чувст вует свою сопричастность к жизни всего исторического чело вечества.
Способность художника особенно сильно чувствовать лю дей, время, страны обусловливает то, что всякое произведе ние искусства частным описанием каких-либо фактов, собы тий дает представление о всемирном, всеобщем—от времен ных случайных явлений к абсолютным человеческим исти нам. Именно «искусству писания» нужно дать «всеобъемлю щий смысл, значимость мироздания» ^. Психологический и философский синтез соотносит «частного» человека с целым миром, со всем человечеством. В неповторимо-индивидуаль ной форме искусство выражает общезначимое, важное для многих людей содержание. Л. Н. Толстой в письме Страхо ву от 3 сентября 1892 года писал: «Вы говорите, что Досто евский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что же! Результат тот, что даже в этих исклю чительных людях не только мы, родственные ему люди, но и иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее». В. Г. Белинский указы вал, что «обобщения, которые делает искусство, сокращают движение по пути к познанию действительности, ускоряя этот ход, устраняют ненужные затраты огромного количест ва времени на изучение частностей. Искусство не дает зате ряться общему в частностях, в то время как в действитель на алери П. О. О поэтическом кредо Меларме. Избранное. М. 1936, с. 146.
ности возможно, что из-за деревьев не видно леса. Поэтому в искусстве жизнь отражена более правдоподобно, хотяяи менее правдиво (в отношении деталей). И потому-то в науке и искусстве действительность более похожа на действитель ность, чем в самой действительности, и художественное про изведение, основанное на вымысле, выше всякой быыи» ^.
Искусство представляет собой, по выражению А. Потеб-ни, «сгущение мысли», что является основной функцией ху дожественного образа. «Сгущение» в процессе типизации не приводит к потери индивидуального, наоборот, индивидуаль ное более резко очерчивается, становится более выпуклым, так как в процессе типизации отбрасываются мелкие, слу чайные, несущественные черты, что и обусловливает высокую впечатляющую, воздействующую силу искусства. «Знаете ли Вы, — обращается Достоевский к Лескову, — что истинные происшествия, описанные со всей исключительностью их слу чайности, почти всегда носят на себе характер фантастиче ский, почти невероятный? Задача искусства — не случайно сти быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений»^. Частный случай, единичный факт интересовали Достоевского только тогда, когда они концентрировали в себе законы че ловеческих отношений. Ф. М. Достоевский торжествовал, когда, работая над «Преступлением и наказанием», узнал из газет об убийстве, аналогичном убийству, совершенному Рас-кольниковым. «В то же самое время, — рассказывал Стра хов, — когда вышла книжка «Русского вестника» с описани ем преступления Раскольникова, в газетах появилось изве щение о совершенно подобном преступлении, происшедшем в Москве. Какой-то студент убил и ограбил ростовщика и, по всем признакам, сделал это из нигилистических убежде ний, что дозволены все средства, чтобы исправить неразум ное положение дел. Убийство было совершено, если не оши баюсь, дня за два или за три до появления «Преступления и наказания»... Не знаю, были ли поражены этим читатели, но Достоевский очень это заметил, часто говорил об этом и гор дился таким подвигом художественной проницательности» ^.
В процессе творчества, представляющего собой единство объективного и субъективного, происходит прямое отражение общества с его потребностями, возможностями, интересами и косвенное отражение специфиччского для данного худож-
» Белинский В. Г. Избр. филос. соч. НИПЛ, 1948, т. 1, с. 506. ^ Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 13 т., т. 12, с. 83. " Достоевский Ф. И. Биография, письма и заметки из записных книжек. Собр. соч. СПб. 1883, т. 1, с. 289.
ника эстетического видения мира. Художник, выражая свои индивидуальные мысли, чувства и желания, не может отор ваться от социальной действительности. И. А. Бунин, будучи не только далеким от революционных взглядов и политиче ской борьбы, но и связанным социальным происхождением с миром уходящих помещичьих усадеб, силой таланта разгля дел ситуацию крестьянской России тех лет. Отбирая среди огромного многообразия мира факты, созвучные своему миро ощущению, художник берет именно то, что общеинтересно, социально значимо, то есть типично.
Личность художника — порождение общественных усло вий, общественно-исторические условия ставят задачи и обес печивают средства их разрешения. Художник, как натура бо лее чуткая и впечатлительная, часто один из первых улавли вает новое течение в обществе и те перемены, которые всегда связаны с его возникновением. Как бы ни стремился каждый художник выразить свою индивидуальность, всегда выходило так, что он все же не мог оторваться от социальной действи тельности.
Удивительно точно чувствует время И. А. Бунин. Он «поэт мирный, чуждый политических интересов, программ, но чут кий и наблюдательный, а главное искренний» ^, хоть и не пишет о разумной политической борьбе, не ставит своей целью вскрывать классовые противоречия, однако показыва ет действительную обстановку в деревне в пореформенный период. И. А. Бунин был свидетелем крестьянских бунтов во время революции 1905—1906 гг. в Орловской и Тульской гу берниях, где мужики требовали землю и перешли от угроз к действиям. «Нас сожгли, — сообщал И. А. Бунин К. П. Пят-ницкому в конце мая 1906 года, — сгорел каретный сарай, людские избы, скотный двор, несколько лошадей, коров и т. д.». (Архив А. М. Горького). По неопубликованным пись мам Юрия Алексеевича, брата писателя, последний в пове сти «Деревняя изобразил реальные факты, которые он наб людал в «Огневке», в имении брата Евгения Алексеевича, художественно их обобщив и придав им типичный характер. В «Деревне» отражены общероссийские политические собы тия: здесь и пылающие помещичьи усадьбы, и бегство поме щиков в города, казачьи сотни, попытки мужицкого самоуп равства в Дурновке и монополия на водку, и бурные дебаты по крестьянскому вопросу в двух Государственных Думах, всколыхнувшие всю страну. Силе бунинского таланта мы обязаны и суровым обличением положения крестьян в забро-
" Боровский В. В. Литературно-критические статьи. М. 1956, с. 324. 79
шенной, обнищавшей, отрезанной от мира деревне: «По вальные болезни: оспа, горячка, скарлатина; вонючая речная вода, которую пила вся Дурновка и в которой полоскала же свое грязное тряпье, сугробы, наметенные наравне с крыша ми, голодные пся...». Как контраст, напоминающий о воз можности другой жизни, — «Юго-восточчый экспресс, мча щийся мимо Дурновки и бело блистая цепью окон, освещен ных электричеством».
В ноябре 1910 года А. М. Горький писал Амфитеатрову: «Бунин кончил «Деревню» — это первоклассная вещь. Пер вый раз в литературе нашей «Деревня» написана столь му жественно-правдиво, с таким искреннейшим стоном и так ис торически». Бунину же Горький пишет: «Я не вижу, с чем можно сравнить Вашу вещь, тронут ею — очень сильно. До рог мне этот скромно скрытый, заглушенный стон о -родной земле, дорога благородная скорбь, мучительный страх за нее — и все это ново. Так еще не писали» ^. Об обобщении в художественных образах И. Бунина хорошо сказал А. Твар довский: «Я встречался с героями И. Бунина как со старыми знакомыми... Видел... безответных колхозных Однодворок, на деленных непостижимой «двужильностью» и такой ладной бабьей удалью в любой работе и во всех тяготах жизни; бес печных «пустоболтов», табакуров и бездельников Серыы- и Егоров Минаевых...; видел «древних деньми» Таганков и Иванушек, среди бурного деревенского мира тех лет» (1, 18).
Типичные, социально значимые художественные образы окрашены неповторимой индивидуальностью художника. Личчостная направленность писателя обусловливает творче ский подход к действительности. Внимание, память, вообра жение, интуиция, сориентированные доминирующими тенден циями личности, определяют мышление художника. Мышле ние детерминирует форму произведения. Строй художествен но-образного мышления писателя представляет собой его стиль, в стиле выражается отношение к действительности, мировоззрение, тематические пристрастия, выбор тех или иных тем и их освещение. Стиль — это сам человек, — гласит известный французский афоризм. А. Блок имел все основа ния сказать, что «стиль всякого писателя тесно связан с со держанием его души, что опытный глаз может увидеть душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины со держания»"". Правомерно, таким' образом, сказать, что в стиле наиболее адекватно отражается установка писателя. Чем конкретнее самоопределился писатель, тем очевиднее
проявляется его направленность на восприятие мира, тем ин дивидуально своеобразней становится его стиль. Если мыш ление определяет форму произведения, то форма, в свою оче редь, оказывает влияние на мышление, то есть форма, стиль художника не просто отражает, но и модулирует мир в худо жественных образах.
Итак, если в первой главе мы рассматривали станов ление индивидуального своеобразия художника в зави-•симости от психологических и биографических особенностей, переход от прототипов к художественным образам рассказов .лирического цикла, то во второй главе нас интересует созда ние художественных произведений в основном общественной тематики и выявление эстетико-психологических механизмов творчества. Мы попытались доказать, что мышление худож ника направляется его личностной установкой на восприятие и воссоздание действительности в художественных образах.
^ Горьковские чтения. М. 1961, с. 52—53. *" Блок А. Собр. соч. в 12-ти т. Л. 1935, т. 9, с. 139.
•6 Зак. 530