Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
РАДИКАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН. АНТИДИЗАЙН
Несмотря на рост популярности в 60-е годы мо дернизма как стиля и идеологии, одновременно форми ровалась серьезная оппозиция пуристическим теориям и практике.
Хоти молодые архитекторы из многих метрополий создавали утопичные про екты городов будущего, некоторые из них стали уже осознавать, что будущее не может выглядеть только "розовым". Мечта ранних 60-х обернулась злобой, чув ством разочарования и смятением. Оппозиционная куль тура хиппи, антивоенное движение в Америке, европей ские волнения студентов 1968 года, как и оккупация студентами Миланского Триеналле, приведшая к закры тию выставки, были симптоматичными для радикаль ного изменения ценностей, которое нашло свой эквива лент в движении «Антидизайн».
Поп-дизайн заново осмыслил тезис Миса ван дер Роэ «Меньше - значит больше» и заложил основу "ра дикального дизайна" семидесятых. Это поэтическое и иррациональное направление, выдвигая утопические пред ложения, боролось с геометрией модернизма. Более при менимым на практике двойником радикального дизайна был так называемый "антидизайн".
Радикальный дизайн. Антидизайн
"Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобразная реакция протеста на господствующий в это время "Хороший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался не сколько большей экспериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное вос приятие модернизма посредством утопических предложе ний и проектов. В рамках антидизайна утвер ждалось индивидуальное и эмоциональное начало, а явно провокационные проекты доказывали, что рационализм зашел слишком далеко и превращается в абсурд.
Историю возникновения и развития движения "Анти дизайн" обычно тесным образом связывают c итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архи текторов и дизайнеров было недовольно уровнем образо вания и условиями работы, а также ориентированным на потребителя "бел-дизайном" ("Bel-design") промышлен ных изделий. Желания проектировать элегантные изде лия больше не было, старались думать концептуальнее и глобальнее, по-новому смотреть как на процесс предметного формообразования, так и на политические предпосылки в потребительском обществе.
"Мы хотим принести в дом все, что раньше остава лось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вуль гарность, урбанистические элементы и порок". Это напи сали в 1967 году члены итальянской группы дизайнеров "Архизум" (Archizoom) о своих преувеличенно "безвкус ных" кроватях "Dream". "Радикальный дизайн" возник во второй половине 60-х в рамках течения "Радикальная Архитектура" (термин предложен Germano Gelant в 1966 году).
Основными центрами "радикального дизайна" в Ита лии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в группы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и пред метного фетишизма выражался в рисунках, фотомонта жах и чертежах утопических проектов. Конкретные объек ты создавались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизай на" была полностью антикоммерческой. Формы заимство вались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие прин ципы - из "Хепенинг"(Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движения "радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, который уже раньше, в своих мебельных проектах и керамических изделиях, использо вал формы поп-арта и проектировал утопические анти миры. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского "радикального дизайна".
Вместе с "Архизум" основу движения "радикальный дизайн" составляли итальянские группы: "Суперстудио" (Superstudio, основана во Флоренции, 1966), "УФО" (UFO, основана во Флоренции, 1967), "Группа 9999" (основана во Флоренции, 1967), "Кэвэрт" (Cavart, основана в Падуа, 1973), "Струм" (Strum), "Либидарх" (Libidarch, основана в Турине, 1971).
Архизум
Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году. Ее лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гильберто Коретти (Gilberto Correlti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941). Само название происхо дит от британской архитектурной группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom). "Архизум" известен как создатель радикальных архи тектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рациона лизма, то он становится нелогичным и, в конце концов, антирационалистическим. "Архизум" пришел к выводу, что конечной целью современной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выставки «Суперархитектура» со вместно с "Суперстудио". Все их работы имели смысло вую связь с поп-культурой и китчем и в тоже время выражали насмешку над претенциозностью "Хорошего Дизайна".
"Архизум" представлялся на выставке "Италия: новые домашние ландшафты" (The New Domestic Landscape) в секции "Контрдизайн как постулат", которая прошла в 1972 году с большим успехом в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Суперстудио
Группа "Суперстудио" (Superstudio) была основана в декабре 1966 г. во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Тopaльдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Franciа, 1941) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна. Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся культу ры, только во втором случае это разрушение - стихийное бедствие, а в первом - осознанное, руками человека.
"Суперстудио" ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо сим воличной.
В 1972 году "Суперстудио" принимала участие в выставке "Италия: Новый домашний ландшафт" в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомонтажах.
Группа Штрум
На Нью-Йоркской выставке "Италия: Новые домаш ние ландшафты" 1972 года была ярко представлена так же "Группа Штрум" (от слова "Strum", бренчание). Ра дикальная дизайнерская группа "Штрум" основана в Ту рине в 1963 году Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Россо (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo).
Одна из самых известных работ группы - экзотичес кая "мебель" для сидения и лежания из полиуретана "Pratone" (большой луг, 1966-70).
В 60-70-х гг. "Группа Штрум" проявляла исключи тельную активность в продвижении радикального дизай на в Италии, используя трибуну различных семинаров, а также свои публикации по теории дизайна. Для выражения социального и политического содержания современной архитектуры группа прибегала к методу "ис торий в картинках" - наглядному и популярному в 60-х.
Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools"
В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casabella", ди ректором которого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикальной архитектуры и ди зайна. Ее целью было развитие и исследование непро мышленных способов производства, продвижение инди видуального творчества. "Global Tools" открыла несколь ко мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай сам" и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. Своими левой политической направленностью и научно- политическими тезисами "Global Tools" пытались на ос нове творчества объединить обычных людей и професси ональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.
В 1975 году школа радикальной архитектуры и ди зайна "Global Tools" была распущена и дебаты радикаль ного дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности "Global Tools" было центральным форумом радикального дизайна, и его роспуск стал кон цом первой фазы этого движения в Италии.
Подвергая сомнению установившиеся в дизайне ка ноны, лидеры радикального дизайна заложили теорети ческие основы стилистическому направлению "Пост-Модерн", которое зародилось в конце 70 х, а получило рас цвет в 80-х гг.
Вторая волна антидизайна. Студия "Алхимия"
После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия".
Студия "Алхимия" (Studio Alсhimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название "алхимия" было дано как насмешка над научными фундаментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иро нично названы «Бау. Хауз 1» (Bau. Haus 1) и «Бay. Хауз 2» (Bau. Haus 2). Они представляли собой головокружи тельное соединение популярной культуры и радикально го китча.
Постепенно Студия "Алхимия" выросла в очень вли ятельную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности.
В восьмидесятые годы творческим лидером «Алхи мии» стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Re-design) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная ме бель" (Mobile Infinitо, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать, таким образом, в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интелектуально. И он был важен для второй фазы итальян ского радикального дизайна, который благодаря популя ризации антидизайна достиг в 80-е гг. высшего пика.
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОИСКИ СОВЕТСКИХ ДИЗАЙНЕРОВ
К началу 60-х годов в СССР сложился целый комплекс условий, способствовавший началу дизайнер ского движения. В обществе возник новый морально-нравственный климат, оно стало более открытым к восприятию свежих идей и направлений в искусстве. Особенно это касалось искусства предметного мира. Здесь изменению вкусов и пристрастий способствова ло не только новое строительство и появление мало габаритных квартир, но и целенаправленная и актив ная пропаганда "нового" журналом "Декоративное ис кусство СССР", начавшим издаваться с 1957 года.
Государственный дизайн. Всесоюзный институт тех нической эстетики (ВНИИТЭ)
В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-иссле довательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение мето дов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методичес кое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эс тетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государствен ного дизайна" стояла продукция машиностроения и удоб ство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР.
Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организа ций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструкторские бюро) и около 200 художественно-кон структорских групп, отделов, лабораторий и т.д. на раз личных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнер ских организациях работало более 10.000 человек.
Рациональный стайлинг
ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизай нерским образованием и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования.
Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), вы полненный в реальном материале как действующая мо дель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты дизайнерского решения. Авто мобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Сварная рама, на нее крепился корпус из стеклопластика с внутренней отделкой фанерой, имити ровавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сидения, органы управления, приборная дос ка - все было настоящим и действующим. Когда директор института докладывал о новой машине в министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь ди ректор сделал театральный жест и сказал, что собствен но они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...
В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармо ничность, современность; и вагонная компоновка, широ кая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стек лопластик.
Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем «Волга», который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его ком пактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя бо лее пригодным и экономичным, ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях пла нового социалистического хозяйствования.
Дизайн-программы
Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союзэлектроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей про дукции этого объединения, включавшего более 30 пред приятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союз электроприбор выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к един ству такой массы изделий было колоссальной задачей, над решением которой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типоразмеров измерительных приборов после внедрения программы "фирменного стиля" должно было сократиться почти в два раза, число исходных размерных величин - почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество кон структивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей пред полагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сокра тило время их обучения и число всевозможных ошибок.
Вскоре этой инициативе был придан почти общего сударственный масштаб. На Всесоюзном се минаре "Комплексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведующим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л.Кузмичевым "Дизайн-программы в промышленности: проблемы и перспективы".
Новое понятие «дизайн-программа» - это метод (помимо того, что включал в себя проектирование изде лий и управления проектной деятельностью) был направлен на постановку проблем и целей значительного соци ально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими зат ратами, межведомственной кооперацией. Эти цели ориентировались в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования.
Идея «дизайн-программирования» весьма напористо пропагандировалась в стенах государственного института - центра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть и отголоски тоталитарной системы. И действительно, «программы» лучше всего «прижились» в министерских кабинетах и пухлых папках с делами. Это было скорее организационное усилие, оче редная утопия - попытка управлять сразу всем, чем культурное и художественное событие. Потому что в художественном плане все свелось лишь к нескольким типам комбинаторных систем - конструктор для несущих элементов (стоек, щитов на уровне интерьера), конструк тор для корпусов электронной аппаратуры, конструктор для шрифта и графики. Тем не менее, необходимо отме тить, что для промышленности все эти системы унифи цированного оборудования крайне необходимы, поскольку облегчают стыковку узлов, ремонт, комплектацию техно логических агрегатов и аппаратуры, стандартизуют и удешевляют производство.
Метод "дизайн-программ" в конце 70-х гг. был пе ренесен и в дизайн городской среды. Для целого ряда городов архитекторами, художниками и дизайнерами создавались специальные проекты комплексного архитек турно-художественного оформления, которые включали в себя наряду с документами градостроительного харак тера разработку комплектов уличной мебели и оборудо вания, созданных в едином стилистическом ключе с уче том архитектурно-художественных особенностей того или иного города.
Эксперименты и утопии. Сенежская студия
Реальная работа многих дизайнеров в Советском Союзе в 70-е гг. зачастую представляла собой дизайнер ское проектирование в строгих рамках отраслевых кон структорских бюро. Это была скучная деятельность, когда мало что внедрялось, превращала дизайнера в простого служащего, выполняющего однообразную и рутинную работу. Как своеобразный выход, а отчасти и протест сложившейся ситуации стало движение "Бумажное про ектирование", "Бумажная архитектура", "Бумажный ди зайн", которое особенно ярко проявило себя в архитек туре. Лидеры "Бумажной архитектуры" (начало 80-х) завоевали целый ряд наград на концептуальных между народных конкурсах. Как и в 20-е гг. талантливые архи текторы, не имевшие возможности реализовать себя на практике, вынуждены были уйти в концептуальное про ектирование.
В дизайне это нашло выражение в серии концепту альных выставок, прошедших в 70-80-е гг., а особенно - в работах Сенежской студии.
Точно так же, как в период 20-х годов конструкти висты сочинили себе некий определенный тип человека будущего (рационального, технически грамотного, целе устремленного, демократичного), в 60-е и 70-е годы в условиях учебно-экспериментальной студии, рас положенной под Москвой на озере Сенеж, художники моделировали различные типы и группы потребителей, подразумевая их постоянное присутствие в своих проек тах.
За более чем два десятилетия существования студии было выполнено множество комплексных перспективных проектов для Баку, Минска, Алма-Аты, Одессы, Красно ярска, Коломны, Москвы.
Как правило, это большие макеты городской среды из бумаги. Они сопровождались предварительными клаузурами и развернутыми концептуальными пояснениями. Работы Сенежской студии демонстрировали синтез пред метного творчества с архитектурой. Многие из них можно назвать театрализованной реконструкцией с учетом всех возможных историко-культурных реминисценций. Метод Сенежской студии нашел широкое распро странение в реальном комплексном проектировании сре ды.
Если в дизайне 20-х гг., делая уникальный проект или модель, постоянно думали о массовом производстве, ориентировались на него - то в 70-е, наоборот, стандар тные материалы и технологии привлекались для того, чтобы создать вещи принципиально уникальные, единич ные, выставочные. Уникальность и должна была сформи ровать ту самую неповторимую атмосферу «неформаль ного общения». Вместо изобретения конструкций и форм идет изобретение еще не существующих вещей.
Но в любом случае дизайнеры показывали не столько проекты или образцы изделий, сколько особые экспона ты, раскрывающие творческую лабораторию художников. «Дизайнеры сделали выставку не вещей, но дизайна».
ПОСТМОДЕРН
В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого докт рина современного движения "форма следует за фун кцией" и семантическое значение объекта теперь стало столь же важным, как и его практический смысл.
На смену функциональному диктату модерна (со временного движения) пришли поп-культура и различ ные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодерн. Плюрализм стилистических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80-х.
Постиндустриальное общество
Термин «постиндустриальное общество» родился в США - на рубеже 50-60-х гг., американский социолог Даниел Белл широко его использовал в своих лекциях. С конца 60-х начинает развиваться теория постиндуст риального общества, отличительными чертами которого называют массовое распространение творческого, интел лектуального труда, качественно возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств коммуникации, преобладание в структуре экономики сферы услуг, науки, образования, культуры над промышленно стью и сельским хозяйством. Постиндустриальное обще ство начинает рассматриваться как качественно новая ступень развития не только Запада, но и всего челове чества. В 70-е и 80-е годы концепция постиндустриаль ного общества развивается главным образом как футурологическая и социологическая теория, призванная опи сать воздействие новейших информационных технологий на социум. Так, Д. Белл заявляет, что в наступающем столетии решающее значение для экономической и соци альной жизни, для способов производства знания, а так же для характера трудовой деятельности человека при обретет развитие нового социального уклада, зиждущего ся на телекоммуникациях. Становление постиндустриаль ного общества он связывает с развертывающейся рево люцией в организации и обработке информации и знаний, в которой центральную роль играет компьютер. Компью тер, по мнению американского социолога, является сим волом и одновременно материальным носителем техноло гической революции. Именно компьютер коренным обра зом трансформирует общество второй половины XX века. Таким образом, ключевая роль в новом обществе отво дится информации и электронным средствам, обеспечи вающим техническую базу для ее использования и рас пространения. В связи с этим, широкое распространение получил термин «информационное общество», в общем-то, дублирующий понятие «постиндустриальное обще ство», и использующийся для обозначения цивилизации, в основе развития и существования которой лежит осо бая субстанция, именуемая «информацией», обладающая свойством взаимодействия как с духовным, так и с ма териальным миром человека и, тем самым, определяющая одновременно и социокультурную жизнь человека, и его материальное бытие.
Настроенные критически к пуризму "современного движения" поп-культура, различные течения радикаль ного дизайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массовой информации, находили все большее распростра нение.
При этом в Германии продолжала вручаться феде ральная премия "Хорошая форма" модернистским произ ведениям, тем самым продолжалась поддержка эстети ческих ценностей индустриального общества.
Благодаря такому множеству эстетических течений в искусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, формировалась многогранность восприятия, плюрализм эстетических взглядов: существовавшему до этого един ственному направлению "хороший дизайн" были противо поставлены новые стилевые течения. В обществе конца 70-х - 80-х гг. сформировалась сложная социологическая структура, которую практически невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие сословия. Вкус и стиль в различных слоях населения стал настолько многогранен, что нельзя было определить явные разли чия, как это было в эпоху функционализма. Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным феноменом 70-х, приведшим в итоге к возникновению нового художественного стиля, оппозици онного "современному движению", получившего название "постмодерн". Постмодерн разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хороший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную".
В целом постмодерн был менее политичным художе ственным направлением, а тем самым более успешным, чем существовавшие в это время в дизайне радикальные течения, и получил достаточно скоро международное при знание.
Корни постмодерна берут свое начало в поп-культу ре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "по стмодерн" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг. В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре". В этой книге Вентури сформулировал тезисы антифункци онализма и она стала называться "библией постмодерниз ма". Однако в более широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодерна" (1980).
В художественном формообразовании постмодерн об ратился в противовес монохромным, рациональным фор мам и догмам "современного движения", к декоративно сти и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей. Архитекторами и художниками постмодерна использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, кон структивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование историчес ких цитат Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "современного движения", наступившим в 70-е гг. в профессиональном и широком общественном сознании, возникшей тенденции "ностальгии по прошло му". "Золотой век" все чаще виделся в прошлом как антипод современности.
Постмодерн как интернациональный стиль
В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными - шли дебаты о том - является постмодерн возвращением к "современному движению" и его развитием на новом этапе или это все же самосто ятельное стилевое направление в дизайне. В Италии, например, представителями постмодерна являлись ми ланские группы "Алхимия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах прослеживаются исторические фор мы, популярная культурная линия, встречаются эклективные мотивы. При этом Мемфис понятию "постмодерн" предпочитал название "Новый интернациональный стиль".
Однако, не смотря на существовавшие разночтения термина "постмодерн", в архитектуре и дизайне явно вырисовывался интернациональный стиль. В Финляндии яркий представитель "современного движения" Юро Куккапуро в 80-е гг. оставил свой строгий стиль "хрома и стали", предпочтя им красочные экспрессивные формы мебели. Осознанно отошли от постулатов "современного движения" испанец Жавье Марискал, англичанин Даниель Вейль. Япония, родина бытовой радиоаппаратуры, энергично вошла в русло потребительского дизайна, на чав производство широкой палитры товаров, соответство вавших идеалам поп-культуры. При этом энтузиазм япон ских мастеров дизайна был направлен не столько на теоретические разработки, сколько на коммерческие ас пекты дизайна.
Яркими представителями постмодерна стали архи текторы Роберт Вентури (Robert Venturi), Хельмут Джан (Helmut Jahn), Рикардо Бофилл (Ricardo Bofill), Чарлз Мур (Charles Moore), Роб Криер (Rob Krier), Майкл Грейвс (Michael Graves), Альдо Росси (Alclo Rossi), Ханс Холляйн (Hans Hollein). Многие из них работали и в области дизайна, пополнив мировую галерею икон дизай на произведениями в стиле постмодерн.
Волна ориентированных на продажу изделий пост модерна в 30-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, и в конце концов стал всего лишь ее частью. Во многих смыслах постмодерн стал реакцией на слабые стороны своего предшественника - "современного движе ния".
Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возмож ными последующие за ним поиски яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.
СТИЛЬ "МЕМФИС". НОВЫЙ ДИЗАЙН
В 80-е гг. значительно ускорились темпы и рас ширился масштаб технического, экологического и куль турного развития общества. Этим 80-е значительно отличались от всех предыдущих десятилетий.
80-е годы стали десятилетием дизайна. Дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и в организации "личного жизненного стиля" потребителя. Дизайн предстал большим "спек таклем" выставок и массовой информации. Дизайнеры нового поколения уже больше не были только придат ком определенных фирм, а сами стали успешными "media-stars".
В 1981 г. Эторе Сотсас, Андрэ Бранзи и Микеле Де Лукки основали группу "Мемфис" как отделение студии "Алхимия". Затем "Мемфис" покинул студию из-за рас хождения во взглядах с ее руководителем Алессандро Мендини: общее интеллектуальное направление и худо жественная атмосфера студии представлялась лидерам "Мемфиса" чересчур пессимистичными. Во главе своей деятельности "Мемфис" ставил отношения между объектом и потребителем. При этом в отличие от "Алхи мии" ориентация была не на манифесты, проекты-прово кации, радикально порывающиеся связи с функциона лизмом, а на массовое производство. Быстрая смена моды в постмодернистском обществе стала стимулом для твор чества "Мемфиса".
В своем творчестве "Мемфис" ориентировался на будничность жизни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал - метафора вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как "мир будней" и стал новым "культурным носителем". Из повседневности был повзаимствован и декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч. Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наиграно, образно и шут ливо. Такими формами дизайнер стремился вызвать спон танную связь между объектом и потребителем. При этом утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план.
Также стекло, сталь, оцинковка, алюминий как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Многие из объектов выглядели как детские игруш ки или экзотические экземпляры. Использовались колла жи, в которых на первый план выдвигалась декоратив ность и принцип хаоса. В этом виделась параллель рас крепощенности и мобильности общества эпохи постмо дерна.
В своей деятельности "Мемфис" использовал новые знания в области социологии и маркетинга: стремились не просто снабжать рынок, а адресно с ориентацией на определенные социальные группы и структуры, с учетом их традиций и характера взаимоотношений. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смыс ле к новому пониманию дизайна.
Популярность работ группы стали толчком для раз вития в 80-е гг. "нового дизайна" одновременно они стали образцом для плохих копий бездарных подражателей.
В конце XX в., когда произошло насыщение крича щими цветами и "косыми" формами влияние "Мемфиса" начало терять свою силу.
В разное время в "Мемфисе" работали известные архитекторы и дизайнеры из различных стран: Матео Тун, Майкл Грейфс, Арата Исозаки, Широ Курамата, Джавье Марискал.
Влияние "Мемфиса" вряд ли можно переоценить.
К тому же в 1980 г. в Линце (Австрия) состоялась значимая выставка "Форум дизайна", на которой обсуж далась общая история дизайна, значение и многочислен ные функции дизайна, роль дизайнера, отношения между объектом и потребителем. Для дизайн-теории эта выстав ка имела очень большое значение.
Дизайн 80-х - это, прежде всего, стиль "Мемфис". Абсолютная свобода самовыражения (допустимо все!) и проектный реализм - Формула "Мемфиса". Объекты Мем фиса радуют глаз - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смеше ние стилей. Если проводить аналогии образного языка Мемфиса с языком вербальным, то это не просто живая речь, а сленг, который может быть вульгарным, даже неприличным, но всегда исключительно выразителен и точен.
Новое направление было заявлено его создателями как «новый международный стиль». И, действительно, очень скоро стиль "Мемфис" стал самым влиятельным в мировом дизайне.
Новый дизайн
"Мемфис" отрыл путь антифункциональным направ лениям в европейском дизайне, которые получили назва ние "новый дизайн". Вместе с тем в Германии, Испании, Франции, Великобритании новый дизайн имел свои отли чительные черты и пути развития. Общим для них всех было то, что они стремились к независимости от жест кого диктата индустрии и рациональности функциона лизма, отражали в предметном формообразовании и про ектах ментальность большого города, веяния моды, вли яние субкультур и обыденности. Их новаторством было то, что они впервые начали использовать средства мас совой информации как своеобразный подиум для своей работы. Они устраивали презентации своих работ в музейных выставках, которые по посещаемости не усту пали художественным.
"Новый дизайн" в Германии
Несмотря на широкое распространение в Европе в 60-70-е гг. поп-дизайна и радикальных его форм в Гер мании, в промышленности, институтах и высших учеб ных заведениях продолжали придерживаться функцио нальных догм "Хорошей формы". Однако уже в 70-е гг. функционализм стали вытеснять более богатыми и кра сочными формами. С конца 70-х здесь во многих городах работали молодые дизайнеры - недавние выпускники ар хитектурных, художественных и дизайнерских вузов, экспериментируя в области предметного и мебельного дизайна. Недовольные существующим "официальным" про мышленным дизайном, образованием и условиями работы в дизайн-бюро они создавали отдельные экземпляры ручным ремесленным способом. Создавались необычные комбинации материалов: необработанный металл, полированная сталь или камень и бетон с деревом, резиной, плюшем или стеклом. Полузаготовки со строительного рынка исполь зовались как мебель. Объекты должны были шокировать, заставлять задуматься о традиционном понятии "дизайн".
В 1982 году в Гамбургском музее искусств и ремесел прошла выставка, которая впервые связно представила новые тенденции. Под ироничным названием "Мебель для тебя - прекрасное жилье" участвовало 39 дизайнеров и дизайн групп из пяти европейских стран. Выставка и совместные экспериментальные проекты стали в даль нейшем важным кульминационным пунктом нового ди зайна и не только в Германии.
Течение "новый дизайн" было пестрым, охватывая от ироничных насмешек, необарокко и популярного китча до минималистичных проектов и концептуальных работ. Язык улиц и обыденности нашел отражение в работах многих немецких мастеров нового дизайна.
Кульминацией движения "новый дизайн" стала вы ставка "Gefuhlscollagen-Wohnen von Sinnen" (Коллаж чувств - жизнь разума), прошедшая в 1986 г. в Дюсель дорфе.
В "новом дизайне" работали в Германии группы ди зайнеров: "Mobel perdu", "Pentagon", "Cocktail", "Kunstflug", "Bellafast", "Berlinetta".
В конце 80-х "новый дизайн" в Германии был уже не столь провокационным как в начале. Однако, благода ря экспериментам, шоковой терапии, новой эстетике и новому опыту в проектировании были получены новые импульсы для промышленного и мебельного дизайна.
Англия - новая простота
Формы и материалы английского авангардного ди зайна во многом были созвучны новому дизайну в Гер мании. Иначе чем итальянская группа "Мемфис" и эле гантные французы "новые" британские дизайнеры рабо тали с грубыми материалами, необработанной сталью и бетоном. Кроме того, отличия состояли и в особой про стоте форм и применении материалов. Основными пред ставителями "нового дизайна" в Англии являются Рон Арад, Джаспер Моррисон, Том Диксон.
"Новый дизайн" в Испании
Дизайн в Испании в 60-70-х гг. находился под вли янием немецкой "хорошей формы". В 80-е здесь произо шел также поворот от функционализма, во многом, под воздействием радикального итальянского дизайна. Столи ца Каталонии, которая в то время была уже центром искусства и литературы стала теперь и городом дизайна.
Такому развитию благоприятствовало вступление Ис пании в ЕС, которое открыло испанской промышленности новые рынки спроса и сделало дизайн важным экспорт ным фактором. Определенным толчком в развитии нового дизайна стала и подготовка к олимпийским играм 1992 года, проекты оформления которых были выполнены уже в 1988 году.
К "новым" испанским дизайнерам относят О. Тусквита (О. Tusquets) и Л. Клотета (L. Clotet), которые участвовали еще в дизайн-форуме в Линце, П.Кортес (P.Cortes), архитектор А. Аррибос (A. Arribas) и дизай нер-график, автор эмблемы олимпиады Джавьер Маррискал.
Звезды в небе французского дизайна
Франция в начале 80-х гг. также находилась под влиянием группы "Мемфис". Подобно Германии и Италии во Франции также образовались авангардные дизайн-группы ("Немо", "Тотем"). Отличительной чертой нового французского дизайна от немецкого и британского, пожа луй, является его большая элегантность.
Новый французский дизайн здесь в первую очередь проявил себя в авангардной моде. Ярким представителем здесь является Жан Поль Готье, который обратившись к "вульгарным" материалам из порнографической области - резина, лак, кожа, - спровоцировал раскрепощенность и вседозволенность. Этим он подверг разрушению не толь ко эстетическое, но и моральное табу. В его эксцентрич ные творения одевались такие поп-звезды, как Нина Хаген и Мадонна.
В дизайне мебели и предметном дизайне новой звез дой стал Филипп Старк. Старк - один из немногих фран цузских дизайнеров, достигших мировой известности. Его одаренность и мастерство были высоко оценены между народным профессиональным сообществом, где за ним закрепилась слава "мессии французского дизайна" (по выражению А. Мендини). Он был творческим упрямцем и одновременно рыночным стратегом, который искусно самовыразился в дизайне рекламы. Старк в от личие от других представителей нового дизайна не ин тересовался жестами протеста и провокационными дета лями. Старк изобретал хорошо продаваемые и достаточно недорогие предметы для массового серийного производ ства. Он заимствовал элементы из исторических стилей дизайна: обтекаемо-динамические линии, органически сформированные ручки, ножки стульев в югенд-стиле и др. Его проекты отличают также необычные комбинации материалов, как пластмасса и алюминий, плюш с хромом, сталь со стеклом. Спектр его работ простирается от сенсационных интерьеров до таких бытовых предметов, как бутылки для минеральной воды и зубные щетки. В этом смысле он при желании сравним с Раймондом Лоуи, который в коммерции был столь же удачлив.
Кардинальная идея разрабатываемого Старком в последние годы "биомеханического дизайна" - установле ние нового типа аффективной связи между человеком и вещью. Наступает время "синтеза органики и механики": вещь будущего, синтезируя свойства механических про тезов (каковыми и являются в большинстве своем при вычные для нас вещи) и медицинских эндопротезов, сможет "проникнуть" в человека, - Старк предлагал вообразить, например, "подкожные" часы. "Биомеханический дизайн" - это и возможность приказывать вещам взглядом, голо сом, не прибегая к непосредственному физическому воз действию на них.
PAGE \* MERGEFORMAT 9