Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Санкт–Петербургский государственный политехнический университет
___
Инженерно - строительный факультет
Заочное отделение
Реферат на тему «История строительства и архитектуры от первобытнообщинного строя до периода промышленной революции»
по дисциплине: «история отрасли и введение в специальность».
Работу выполнил:
Студентка з 1019/1 группы 1 курса Тургумбаева А.И
Зачётная книжка № 12013045з
«26» декабря 2012 г.
Работу проверил
Т.Н. Солдатенко
«____» ____________ 2012 г.
Санкт – Петербург
2012 г.
Содержание:
Строительство относится к наиболее древним видам человеческой деятельности, а это значит, что уже много тысячелетий тому назад закладывались основы всего дальнейшего развития архитектуры.
Сохранившиеся остатки поселений человека указывают на существование различных укладов жизни людей в разных районах земного шара и на разных этапах истории человечества
Из археологии известно, что первым орудием человека каменного века была односторонне обработанная галька. Эта галька обычно имела вытянутую форму; один конец ее был заострен несколькими крупными сколами. Гладкая часть гальки служила рукоятью, а с помощью острия можно было рыхлить землю, рубить деревья, сдирать кору, разделывать туши животных, очищать шкуры от мяса, чистить рыбу.
Изготовление даже такого примитивного орудия требовало от человека определенного навыка, поэтому, естественно, находились мастера по изготовлению галечных орудий и мастера по использованию их в хозяйстве. Обширность территории, где были обнаружены следы галечной культуры (а это, по существу, вся обитаемая поверхность земли), и длительность сохранения однажды приобретенных навыков изготовления (дикие племена Австралии до сих пор пользуются подобными орудиями) поражает воображение любого, кто сколько-нибудь интересовался находками археологов. Совершенно невообразимое количество одинаково обработанных камней определенного размера явно свидетельствует об устойчивом интересе древнего человека (питекантропа и синантропа) к такого рода деятельности. Статистика находок такова, что всякая мысль о естественном происхождении этих отбитых галек должна быть отброшена.
Галечные орудия и орудия из дерева характерны для эпохи нижнего палеолита. Основная же черта верхнего палеолита — это богатство форм каменных орудий и сравнительно быстрая их изменчивость. Наряду с основным материалом — камнем и деревом — в этот период широко используются кости, особенно рога и бивни животных. Изготовление предметов из кости потребовало от человека более тонких инструментов и навыков. Помимо грубой рубки нужно было уметь резать, сверлить и обрабатывать поверхность абразивом. Изделия из кости получались более разнообразными — гарпуны из рога оленей, мотыги, жезлы, наконечники копий, шилья, проколки, иглы, булавки.
Кость шла для изготовления украшений, в частности, были найдены орнаментированные обручи для волос (диадемы) из бивня мамонта, ожерелья из раковин моллюсков, браслеты. При изготовлении изделий из органических материалов часто использовалась довольно сложная технология вымачивания в воде и сушка на солнце. И, тем не менее, все перечисленные предметы можно обнаружить практически во всех частях света.
Люди эпохи палеолита жили в пещерах и под скальными навесами, где они могли спастись от дождя, ветра, солнца и других ненастий, а также на открытых стоянках. Пещеры и скальные навесы были очень удобны, и поэтому люди возвращались туда снова и снова, а в стоянках они жили реже и на протяжении незначительного времени. Несмотря на все удобства открытых стоянок, в них селились немногие.
Обнаруженные жилища раннего периода верхнего палеолита представляют собой грубо-овальные в плане жилища с одним очагом. Чаще всего это землянки, большое количество которых было обнаружено в разных регионах СНГ (левобережная Украина, днепровский бассейн, районы Брянска, Воронежа, Иркутска и др.). Также в эпоху позднего палеолита существовали более удлиненные и значительнее по размеру жилища, будто из пристроенных друг к другу овальных землянок, с несколькими очагами. В конце позднего палеолита возникли временные охотничьи лагеря, сезонные стойбища. Кроме землянок, полуземлянок и наземных жилищ с каркасом из костей крупных животных, строились временные жилища, шалаши.
Наиболее интересные археологические находки древнейших жилищ относятся к раннему палеолиту. На территории Франции обнаружены остатки 21 сезонного стойбища. В одном из них была открыта овальная ограда из камней, которую можно трактовать как основание легкого жилища. Внутри жилища находились очаги и места изготовления орудия. В пещере Ле Лазаре (Франция) были обнаружены остатки убежища, реконструкция которого предполагает наличие опор, крыши из шкур, внутренних перегородок и двух очагов в большом помещении. Постели – из шкур животных (лисьи, волчьи, рысьи) и водорослей. Эти находки датируются временем около 150 тыс. лет.
На территории СССР остатки наземных жилищ, относящихся к раннему палеолиту, были обнаружены у села Молодово на Днестре. Они представляли собой овальную выкладку специально подобранных крупных костей мамонтов. Здесь же обнаружены следы 15 костров, располагавшихся в разных частях жилища.
В некоторых пещерах, как правило, расположенных в плодородных районах, люди жили в течение очень длительного времени. Толщина наслоений там достигает порой нескольких метров, и, проанализировав множество орудий, оставленных доисторическими людьми, когда-то жившими здесь, историки могут только приблизительно отличить время функционирования памятника от периода, когда в его наслоения попадали случайные объекты. В некоторых пещерах сложно вычленить довольно тонкий культурный слой. Например, в Ябруде немецкий археолог Альфред Руст в одном из скальных навесов выделил 25 уровней культурного слоя. Ширина самых тонких слоев составляла 30–60 сантиметров, а значит, люди жили здесь как минимум несколько лет.
Неолит — новый каменный век. Это время перехода от присваивающего хозяйства, когда человек брал готовое у природы, к производящему - земледелию и скотоводству. В Средней Азии эпоха неолита датируется 6—4 тысячелетии до н.э. Началом неолита принято считать время, когда появилось земледелие и была изобретена глиняная посуда.
В эпоху неолита большинство племён переходит к оседлому образу жизни и начинает строить постоянные жилища. Зарождается строительство жилищ из глиняных блоков. Постепенно формируются оседлые поселения родовых общин. Оседлый образ жизни и более совершенные орудия труда делают возможным переход общин к земледелию и скотоводству. Переход к оседлости послужил также основой развития ремёсел — изготовления различных изделий.
Другими важными открытиями эпохи неолита было изготовление глиняной посуды, развитие ткачества — изготовление одежды из волокна и шерсти. Теперь уже человек мог связать и сети ловли рыбы и мелких птиц.
Глиняную посуду лепили руками и разукрашивали волнистыми линиями или сетчатым орнаментом. Из шерсти пряли нити, из которых ткали материю и шили одежду, более удобную, чем одежда из шкур.
Производящее хозяйство — это земледелие и скотоводство, которые на длительное время обеспечивали род растительной и животной пищей. Земледелие возникло из собирательства, а скотоводство — из охоты и приручения животных.
Новые поселения возникали на островах в излучинах рек, на небольших холмах, т. е. в местах, защищённых от внезапного нападения. Наскальная живопись в эпоху неолита становится всё более схематичной и условной: изображения лишь слегка напоминают человека или животное. Это явление характерно для разных районов земного шара. Таковы, например, найденные на территории Норвегии наскальные рисунки оленей, медведей, китов и тюленей, достигающие восьми метров в длину.
В III—II тысячелетиях до н. э. появились сооружения из огромных каменных глыб — мегалигы (от греч. «мегас»-— «большой» и «литос» — «камень»), К мегалитическим сооружениям относятся менгиры — вертикально стоящие камни высотой более двух метров; дольмены — несколько врытых в землю камней, перекрытых каменной плитой; кромлехи— сложные постройки в виде круговых оград диаметром до ста метров из огромных каменных глыб. Мегалиты были широко распространены: они найдены в Западной Европе, Северной Африке, на Кавказе и в других районах земного шара. В одной только Франции их ,обнаружено около четырёх тысяч. Назначение этих сооружений неизвестно.
Самое знаменитое из них — кромлех Стоунхендж (II тысячелетие до н. э.), недалеко от города Солсбери в Англии. Стоунхендж построен из ста двадцати каменных глыб весом до семи тонн каждая, а в диаметре составляет тридцать метров. Любопытно, что, горы Преселли в Южном Уэльсе, откуда, как предполагалось, доставляли строительный материал для этого сооружения, находятся в двухстах восьмидесяти километрах от Стоунхенджа. Однако современные геологи считают, что каменные глыбы попали в окрестности Стоунхенджа с ледниками из разных мест.
Кроме домов, древние люди оставили нам два вида памятников, все еще не стертых временем с лица земли. Это загоны для скота и культовые сооружения. Загоны для скота, расположенные в естественном ограждении холмов, являются наиболее ранними сооружениями из открытых в Даунсе. Загон – это небольшой участок земли на низком холме с плоской верхушкой, окруженный одной или двумя канавами. Из земли, вынутой из канав, сделана невысокая насыпь по внутреннему периметру, в которую вбивали колья, и такого ограждения было достаточно, чтобы стадо не разбегалось. Сами по себе канавы не были нужны, из них просто брали землю для насыпи, и когда неолитический человек решал, что земли уже хватит, то он не утруждал себя рытьем канавы по всему периметру холма. Вот почему эти загоны называются загонами в разомкнутых канавах. Иногда их еще называют загонами с дорожками, потому что дорожки проходят по участкам не выкопанной земли между отрезками канавы. Археологи считают, что туда осенью загоняли скот для забоя и, возможно, засолки мяса. В те дни земледелие было не очень развито, осенью и зимой скот было нечем кормить, и потому забивали всех быков, кроме одного, а может быть, и большинство коров.
Создавались курганы, то есть могильные холмы, так как помимо их ритуального значения, , большой интерес представляет их устройство. Длинный курган называется так потому, что на плане он имеет форму яйца. Существует две разновидности длинных курганов: первая, со склепами внутри, куда помещали тела, и вторая, где тела зарывали непосредственно в землю.
Длинные курганы со склепами главным образом представляют собой насыпной холм из земли, но внутри проходит коридор, а также расположены несколько небольших помещений – склепов, обычно сооруженных из огромных, плоских каменных плит. Так как склепы и коридор построены из больших блоков камня, они относятся к мегалитическим сооружениям и, следовательно, определенным образом связаны со Стоунхенджем. В нем использован тот же строительный принцип: большие каменные плиты ставят на ребро и сверху плашмя кладут третью, образуя как бы крышу или перекладину. В других сооружениях такого типа, где расстояние между вертикальными плитами слишком велико, чтобы его можно было покрыть одним камнем, с обеих сторон проходит выступающая каменная кладка, которую наращивали до тех пор, пока пространство в середине не становилось достаточно узким.
Раскопки представляющего немалый интерес кургана в Кермене (Морбиан) показали, что существовали также сооружения и других типов. Этот курган в виде усеченного конуса не имеет ни камеры, ни гробницы, однако он сооружен из слоев земли, в которых были обнаружены черепки поздненеолитической керамики, кремневые орудия, жадеитовые лезвия топоров, дугообразная подвеска, древесный уголь и несколько фрагментов обугленных костей. Все это накрыто насыпью из камней и окружено внешним кругом больших каменных блоков. В этом кургане было обнаружено большое количество расколотых жерновов, и среди них три фрагмента расколотого статуарного менгира.
У менгира конусовидная голова, очень правильной формы, с чем-то вроде короны. Правая половина торса демонстрирует плечо и предплечье, берущее начало из-под груди. Исполнение стилизованной женской статуи, по всей вероятности Богини-матери, великолепно. Ее можно сравнить со статуарными менгирами из Гернси. Эти армориканские аллегорические изображения определенно принадлежат к одной и той же культуре.
К концу неолита относится открытие человечеством возможности использования металлов для изготовления орудий. Первым таким металлом была медь9. Период распространения медных орудий называют энеолитом (аеneus по-латыни - медный, литос по-гречески - камень) или халколитом (халкос по-гречески - медь). По существу энеолит с трудом отличается от неолита. Медные орудия не вытеснили каменные, в "медном веке" большинство орудий изготовлено из камня. Однако огромное значение имел сам факт появления нового вещества для изготовления орудий - металла, определившего дальнейший прогресс развития техники.
Бронзовый век
Дальнейший прогресс оседло - земледельческой культуры наблюдается в бронзы (III-II тыс. до н.э.), когда широкое распространение получают орудия труда и оружие из бронзы. В этот период происходит становление тазабагябской культуры, которая характерна для стоянок скотоводов степной зоны в районах сезонных водоемов, степях и пустынях. На стоянках в Хорезме обнаружена грубая керамика и степная бронза. В наиболее передовых областях Средней Азии в эпоху поздней бронзы, во второй половине II тыс. до н.э. возникают первые объединения типа древнеегипетского города - государства, являющиеся центрами оазисов, где крупное поселение с общественными постройками является административным центром, вокруг которого базируются несколько поселений, расположенных вдоль одного канала или реки. В эпоху поздней бронзы в 1945 -46гг. в районе Джанбаскала раскопана стоянка, которая свидетельствует о том, что во время становления суярганской культуры происходит разделение труда на скотоводов и земледельцев.
Бронза является первым искусственным металлом: она представляет собой сплав меди и олова, но иногда олово заменяли сурьмой или мышьяком. Бронза вытеснила медь, потому орудия из нее были тверже медные. Преимущество бронзы над медью заключается также в значительно более низкой температуре плавления.
Бронзу плавили в печах - горнах, в небольших остродонных толстостенных глиняных тиглях. Разливали по формам глиняными ложками. Формы-матрицы изготавливали в основном из мягкого камня. Каждая матрица состояла из двух половинок, на которых вырезалась форма вещи. Существовал еще способ литья по восковой модели в глиняных формах.
Первичный центр, где зародилась металлургия и возник бронзовый век в наше время учёные связывают с большим районом, который расположен на территории Ближнего Востока и протягивается на западе от Анатолии и Восточного Средиземноморья и на востоке до Иранского нагорья. В пределах всего этого региона самый древний металл планеты находят в памятниках, которые часто называют памятниками «докерамического неолита» ( приблизительно VIII - VII тыс. до н.э.). Самые известные из них - это Чайеню-Тепези и Чатал Гуюк, расположенные в Анатолии; Телль Рамад расположенный в Сирии; Телль Магзалия, расположенное на севере Месопотамии. Обитатели этих древних поселений не знали такого материала, как керамика, но уже начали осваивать земледелие и скотоводство, и, разумеется, металлургию. На территории этих памятников было собрано около двухсот маленьких медных пластинчатых подвесок и бусин.
Единично встречаются шилья и рыболовные крючки. Почти все они изготовлены из самородной меди. Самые древние медные находки Европы, которые датируются второй четвертью V тыс. до н.э., тоже не выходят за рамки эпохи неолита. Их связь с самородками также подкрепляется и набором вещей, которые очень схожи с другими предметами коллекций «докерамического неолита» Ближнего Востока. Возникновение изделий из меди было связано с изготовлением древним человеком украшений и мало влияло на развитие всего человеческого общества. Возникший застой в металлургии был преодолен в связи с открытием
металлургической плавки меди из руд и возникновения и дальнейшего становлением энеолитических культур и культур бронзового века.
Несколько опережающее развитие южных регионов Мира и небольшое запаздывание северных и восточных районов не позволяют определить единую для Старого Света систему хронологии эпохи раннего металла. Система датировки требует гораздо более индивидуального рассмотрения и применительна к археологическим культурам, которые распространены на территории разных географических зон. Вся хронология и периодизация культур эпохи бронзы Передней Азии и Балкано-Дунайской Европы строится на основе стратиграфии. Преимущество наиболее частого применение данного метода можно объяснить тем, что на данной территории археологами были найдены так называемые «телли» — археологические памятники, которые напоминают огромные жилые холмы, которые в свою очередь возникли на поселениях, существовавших длительное время на одном и том же месте. Дома в таких поселках были построены с использованием сырцового кирпича, который не выделяется своей долговечностью. В том числе активно использовалась и просто глина.
Спустя несколько десятилетий эти строения разрушались, и площадки, где они раньше находились, просто выравнивали уже под новое строительство. Материал, оставшийся от старых построек, и сам процесс накопления отходов иногда доводили телли до высоты в 20 метров и гораздо более. Например, всем известные телли, расположенные в Болгарии, Караново и Эзеро. Извлекая и анализируя найденные находки, находящиеся в телле, как будто в слоёном пироге, археологи получали возможность исследовать найденные предметы и проследить их развитие во времени. В ходе проведенных исследований теллей при помощи стратиграфии и были построены различные системы хронологии и периодизации эпохи бронзового века. Это, прежде всего, минойская периодизация древностей Крита, элладская периодизация греческих археологических памятников и многие другие. Что касается территорий Западной и Восточной Европы, Сибири, Казахстана и большей части Средней Азии, то на них телли так и не были обнаружены.
Хронология памятников раннего металла, которые представлены здесь в основном только однослойными поселками, могильниками, строится при помощи типологического метода. Применив данный метод исследования, делается возможным не только установить относительную хронологию различных культур определённого региона, но и установить общую схему развития общества этих культур в эпоху бронзы. Тем не менее, для определённых культур в пределах представленной схемы погрешность может достигать разницу в нескольких столетий. Совершенно ясно, что исследователи ищут методы по переходу от относительных датировок к абсолютной хронологии. Хронология археологических культур III— II тыс. до н.э., т.е. культур бронзового века, на данный момент до сих пор в большой степени основана на использовании исторических дат и древних письменных источников.
Что касается периодов, которые предшествовали III тыс. до н.э., то наиболее верно их можно датировать при помощи дат, которые были получены благодаря радиоуглеродным анализам найденных образцов. Исходя из предложенных принципов, следует обозначить общие хронологические рамки периода раннего металла с учётом специфики развития металлургии в разных территориях. На территории Ближнего Востока это примерно V-II тыс. до н.э., а уже в Средиземноморье в IV—II тыс. до н.э. Что касается в Центральной Европы и Центральной Азии это примерно в III-II тыс. до н.э. Хозяйственная специфика археологических культур эпохи раннего металла тоже проявляется по-иному в разных регионах. Так в южной зоне, а именно на Ближнем Востоке, на юге Европы, в Средиземноморье, в Средней Азии и на Кавказе мощные металлургические центры, как правило, связаны с яркими очагами скотоводства и земледелия. При этом, именно здесь происходит процесс формирования специализированных их форм, которые при данном уровне развития орудий труда, изготовленных из металла, обеспечивали наибольшую продуктивность. Например, в аридной, в наиболее засушливой зоне на территории Ближнего Востока и на территории юга Средней Азии в эпоху раннего металла возникает ирригационное земледелие.
В могильниках этого времени начинаются прослеживаться значительные имущественные различия. В древних поселениях начинают выделяться богатые многокомнатные дома, построенные с четко продуманной планировкой. В ряде случаев было выявлено размещение поселений группами с центральным, главным поселком среди них. Данная структура поселений стала отражением возникшей сложной иерархии и различных общественных групп. Крупные поселения эпохи энеолита постепенно, со временем начинают перерастать в первые города бронзового века, которые начинают отличаться не только высокой концентрацией населения, но и высочайшим уровнем развития торговли, ремесла. Начинают возникать сложные монументальные сооружения. Развитие городов сопровождается зарождением письменности, появлением первых в древней истории цивилизаций эпохи бронзового века.
История строительства и архитектура древних государств Междуречья
Шумеры
Двуречье, или Междуречье (греческая Месопотамия), т.е. долины рек Тигра и Евфрата, было одним из древнейших очагов человеческой культуры. Этот географический район имел естественные границы в виде Персидских гор на востоке и безводной Сирийской пустыни на западе.
Шумеры
Древнейшая в Азии цивилизация возникла на юге Месопотамии (Междуречье), территорию которой образуют две бурные непокорные реки ─ Тигр и Евфрат. Они берут начало на Армянском нагорье (территория современной Турции) и впадают в Персидский залив. Этот район принято называть Передней Азией, Передним Востоком, а когда речь идет о современных событиях, то Ближним Востоком.
В древности юг Месопотамии представлял собой плоскую равнину, по которой нередко проносились песчаные бури, поднимавшие тучи песка и пыли. Земля там трескалась от зноя, скудная растительность гибла от отсутствия влаги. Даже реки приносили неисчислимые беды: их разливы губили урожай, уничтожали жилища и скот. Здесь не было ни сверкающего мрамора, как в Греции, ни розового гранита, как в Египте, не было даже ни простого строительного камня, ни дерева, ни металлов. Единственное богатство территории составляли глина и тростник.
Их-то и использовали жившие на этой земле люди: из высушенных на солнце глиняных кирпичей они строили дома, из обожженной глины изготовляли домашнюю утварь и инструменты, глину употребляли и как материал для письма.
Шумеры умели осушать болота, ставить плотины, прокладывать каналы в засушливые земли. Они преобразили бесплодную долину: пашни стали давать высокие урожаи, на орошаемых землях выросли финиковые рощи, мимоза, ивы и многие другие растения. В многочисленных городах были построены дворцы и храмы, украшенные пестрой мозаикой из цветной глины, появились разнообразные ремесла. Шумеры создали письменность, названную «клинописью» за внешний вид. жители этого государства вели наблюдения за звездами и планетами. Были найдены тысячи глиняных табличек, содержащих сотни астрономических терминов. В некоторых из этих табличек содержались математические формулы и астрономические таблицы, при помощи которых шумеры могли предсказывать солнечное затмение, различные фазы Луны и траектории движения планет. Кажется невероятным, но шумеры владели способами получения сплавов — процессом, при помощи которого различные металлы химически соединяются при нагреве в печи. Шумеры научились производить бронзу — твердый, но хорошо поддающийся обработке металл, умели сплавлять медь с оловом. В их языке было около тридцати слов для обозначения различных видов меди разного качества, а олово они всегда называли только одним словом «АММА», что означает буквально «Небесный камень». Шумеры были превосходными путешественниками и исследователями — им приписывается также изобретение первых в мире морских и речных судов. В шумерском языке содержится не менее 100 слов, обозначающих различных типов судов, классифицируя их по размерам, назначению и по виду перевозимых грузов. Этот народ больше любил строить, чем воевать, и образ созидателя, по мнению шумеров, больше подходил правителю, чем облик воина. Несмотря на это они имели мощную по тем временам военную технику: конные войска, таранные орудия, и даже наплавные мосты из бурдюков. Шумеры строили крепости. Например, город Урук, где проживало более ста тысяч жителей, был окружен десятикилометровой стеной, на которой высились 800 оборонительных башен. Шумеры создали богатую и сложную культуру, которая стала образцом для подражания на всей территории Месопотамии (Междуречья). Шумерской клинописью пользовались впоследствии многие народы, приспособившие ее к своим языкам.
Вавилония
Вавилония — государство начала 2-го тыс. 539 г. до н.э. на юге Месопотамии (территория Ирака). Столица — Вавилон. Вавилония усилилась в 18 в. в царствование Хаммурапи. Завоевав земли Шумера и Аккада, он создал мощное царство. Он проводил социальные реформы и создал свод из 282 законов (древнейший в мире), которые регулировали правовые отношения, связанные с имуществом, арендой и врачеванием (наиболее знаменит был принцип око за око, согласно которому за телесное повреждение обидчику следует нанести повреждение такого же рода). Во второй половине 18 в. Вавилония стала слабеть и подверглась вторжениям касситов и хеттов. В 1518 г. была завоёвана касситами. После падения касситских правителей Вавилония усилилась при Навуходоносоре I, одержавшем ряд побед над Ассирией и Эламом. В 626 г. царём Вавилонии стал Набопаласар (правил в 626—605 гг.), который в союзе с другими государствами нанёс сокрушительный удар Ассирийской державе, разрушив ряд её городов. Он направил своего сына Навуходоносора в поход на Египет, и тот разбил противника при Кархемише (605 г., Северная Сирия) и подчинил Сирию и Иудею. Навуходоносор II унаследовал трон отца и правил свыше 40 лет. Он благоустраивал и украшал город Вавилон. Несколько лет он пытался усмирить восставших евреев в Иудейском царстве (Южная Палестина). В 586 г. после 16-месячной осады он захватил Иерусалим и разрушил храм Соломона. Он пленил значительную часть оставшегося населения Иудеи и отправил её в Вавилонию. После его смерти в 562 г. в Вавилонии произошло несколько дворцовых переворотов. В 539 г. до н.э. персидский царь Кир II овладел Вавилоном и положил конец Вавилонии.
Законы Хамурапи
§ 228. (56) Если строитель построил дом человеку и завершил его для него, (60) (хозяин) должен дать ему в качестве награды 2 сикля серебра за 1 cap (площади) дома.
§ 229. (64) Если строитель построил дом человеку, но работу свою сделал непрочно, и построенный дом (70) рухнул и причинил смерть хозяину дома, этот строитель должен быть убит.
§ 230. (73) Если он причинил смерть сыну хозяина дома, (75) должны убить сына этого строителя.
§ 231. (77) Если он причинил смерть рабу хозяина дома, раба, равноценного (погибшему) рабу, (80) он должен отдать хозяину дома.
§ 232. (82) Если он погубил имущество хозяина дома, все, (85) что он погубил, он должен возместить, и так как дом, который он построил, он построил непрочно, и (дом) обвалился, (90) он должен отстроить дом за свой собственный счет.
§ 233. (93) Если строитель построил человеку дом и (95) постройку свою сделал непрочно, и стена покривилась, этот строитель (XLIII, 1) должен укрепить стену на свои собственные деньги.
§ 234. (4) Если корабельщик (5) построил (букв.: законопатил) человеку корабль (вместимостью) в 60 гур, хозяин должен дать ему в качестве его награды 2 сикля серебра.
Строительство и архитектура в период античности
Античность - это архитектура древнего Египта Греции и Рима.
Архитектура Древнего Египта
Египтяне, независимо от своего социального положения, строили свои дома из непрочных материалов - тростника, дерева, глины или кирпича-сырца и никогда не использовали камень. Среди немногочисленных сохранившихся жилищ большинство составляют деревенские лачуги бедняков, и лишь в столичном городе Ахетатоне обнаружены дома представителей знати. Древнейшие дома додинастического периода зачастую представляли собой просто убежища для защиты от ветра и солнца, вполне пригодные для жизни в условиях сухого и жаркого климата. Усадьбы знати являли собой сложные сооружения с ванными комнатами, канализацией и просторными общими комнатами с высокими потолками и небольшими окнами, тесными спальнями и отдельно стоящими кухнями, скотными дворами и зернохранилищами. Общие комнаты часто украшали настенными росписями. Лестница вела на крышу, где семья проводила значительную часть времени, или на второй этаж. При жилище имелась молельня для поклонения одному или нескольким богам (в Ахетатоне - исключительно Атону), обычно представлявшая собой отдельное сооружение во внутреннем дворе дома. Поскольку большинство египтян, за исключением фараонов, имели по одной жене, в обычном жилище отсутствовали специальные женские помещения. Египтянки участвовали в общественной жизни и обладали многочисленными правами, которых были лишены женщины в других странах Древнего Востока.
Стелы и мастабы
Архитектурные сооружения из камня предназначались только для умерших и для поклонения богам. Древнейшие из сохранившихся человеческих захоронений свидетельствуют, что египтяне делали продовольственные запасы для загробной жизни. Усыпальницы времен I и II династий, независимо от того, принадлежали они царям или рядовым общинникам, строили из кирпича-сырца и дерева, хотя некоторые их элементы уже выполнялись в камне. Например, из гробниц фараонов I династии в Хелуанском некрополе известны каменные плиты (стелы), которые вмуровывали лицевой стороной вниз в потолок камеры над погребением. На этих стелах вырезали примитивное выпуклое изображение умершего, его имя и титулы, основные продукты питания, сосуды с напитками и иероглифические подписи к ним. Такой обычай был явно связан с представлением, что весь этот набор сохранится и после того, как истлеют продукты, положенные в могилу, а тело владельца усыпальницы превратится в прах. Увековечивание в нетленном камне рассматривали как магическое средство, обеспечивающее вечное бытие умершему и необходимые ему средства существования. Вскоре каменные стелы стали помещать в стены усыпальниц, они обрели более крупные размеры и более разнообразные формы, постепенно превратившись в <ложные двери> в западной стене гробницы. Считалось, что усопший, изображенный над притолокой, будет выходить через эту дверь из погребальной камеры, чтобы отведать яства, которые будут регулярно приносить в гробницу его родственники, и потому на панели ложной двери были написаны их имена и изображены их фигуры.
В эпоху III и IV династий строили каменные пирамиды для фараонов. Вокруг них рядами размещались гробницы-мастабы, которые правители дарили своим высшим сановникам и приближенным. Мастабы имели многочисленные помещения, при V династии их насчитывалось до сотни. Они были богато украшены рельефами, воспроизводящими прижизненные деяния владельца усыпальницы, в том числе исполнение должностных обязанностей, а также формы проявления царского благоволения.
Типичная мастаба состояла из вертикальной шахты в скальной породе, часто глубиной до 15-30 м, ведущей в погребальную камеру. Аналогичная усыпальница строилась и для жены усопшего. Наземное сооружение представляло собой прочную постройку из тесаного камня, к которой вначале пристраивали обращенную на восток молельню с ложной дверью в западной стене. Со временем молельня приобретала все большие размеры и была включена в каменное наземное сооружение. Оно было разделено на несколько культовых помещений, стены которых украшали рельефами, призванными обеспечить владельца усыпальницы всем необходимым в загробной жизни. Одно или несколько расположенных в глубине помещений (они называются сердабы) узкими проемами в каменной кладке соединялись с залами, доступными для посещения живых, в которых, как правило, находились статуи усопшего. Некоторые из этих статуй представляют великолепные портретные изображения, причисляемые к высшим достижениям скульптуры эпохи Древнего царства.
Пирамиды и храмы
Есть основания полагать, что превращение усложненной мастабы в ступенчатую пирамиду было осуществлено царем Джосером и его зодчим Имхотепом. Позже цари III и IV династий предприняли попытки изменить конструкции пирамид в ином направлении. Особенно примечательны пирамида в Дахшуре с иным углом наклона боковых граней и пирамида в Медуме с более крутыми, чем у пирамиды Джосера, ступенями, позже перестроенная в настоящую пирамиду, но возведенная столь неудачно, что ее грани теперь совершенно разрушены. Фараон Снефру, основатель IV династии, задумал и возвел первую подлинную пирамиду, а его сын Хеопс - величайшую из всех пирамид.
Подобно тому как мастаба имела ложную дверь, обращенную на восток, культовая молельня в царских пирамидах располагалась также в восточной части. К эпохе IV династии она превратилась в храм сложной планировки с украшенным колоннами двором, обширным залом, по периметру которого находились статуи фараона, культовыми помещениями и главным святилищем, обращенным к пирамиде. Этот храм при пирамиде соединялся длинным крытым проходом, идущим в восточном направлении вплоть до границы пустыни и возделываемых полей, во время ежегодных разливов Нила покрытых водой. Здесь у самой кромки воды находился нижний, <долинный> храм с культовыми помещениями. Сюда на лодках в половодье доставляли продукты и все необходимое для отправления заупокойного культа фараона. По крытому проходу их относили в храм при пирамиде и предлагали фараону, дух которого (ка) мог покидать саркофаг, чтобы вкушать приготовленные яства.
Долинный храм Хефрена - простое, лишенное украшений, но массивное сооружение из огромных прямоугольных гранитных блоков - до сих пор стоит рядом с великим сфинксом с лицом самого фараона.
Строгое величие архитектуры эпохи IV династии было отвергнуто последующими правителями, которые строили свои пирамиды и храмы в Абусире. Нижний храм фараона Сахура был украшен изящными гранитными колоннами в форме стволов финиковой пальмы. Стены храма покрывали барельефы, на которых фараон изображен победителем своих поверженных врагов - азиатов и ливийцев. Заупокойный храм при пирамиде, также имеющий крытый подход, многократно превосходит размерами и величием аналогичные сооружения предшествующих фараонов. Использование камня контрастных цветов - известняка, базальта, алебастра - усиливает впечатление от великолепных раскрашенных рельефов, покрывающих его стены. Здесь представлены: сцены триумфа фараона над побежденными врагами и их беспомощными женами и детьми; правитель, занятый рыбной ловлей и охотой на птиц или стреляющий в антилопу, газелей и других животных; отплытие торгового флота в составе 12 морских судов в страны Восточного Средиземноморья и его возвращение; божества провинций, совершающие заупокойные приношения фараону.
Примечательной особенностью этого храма является сложная дренажная система из медных труб протяженностью более 320 м. Она проложена под полом храма и выведена наружу, причем стекала по ней не дождевая вода с крыши (хотя здесь имелось специальное устройство и для этого), а отходы от ритуально нечистых культовых церемоний, которые требовалось удалять за пределы священного пространства.
О великолепных достижениях строителей храмов эпохи Древнего царства можно судить лишь по отдельным фрагментам строений. Архитекторы той поры демонстрируют поразительный уровень владения техническими приемами обработки самых твердых пород камня. Между тем царские зодчие последующих времен предпочитали строить из более мягкого материала и из блоков меньшего размера.
Фивы
Следующим периодом расцвета египетской архитектуры было время правления XII династии, религиозная столица которой находилась в Фивах. Сооружения той эпохи не сохранились в первозданном виде, за исключением храмового комплекса на восточном берегу Нила в Карнаке. Это прежде всего молельня из белого известняка, относящаяся ко времени правления фараона Сесостриса I. Отдельные детали это комплекса были обнаружены в кладке третьего пилона, возведенного Аменхотепом III в эпоху XVIII династии. Этот фараон, используя упомянутую молельню в качестве каменоломни, невольно сохранил для потомства архитектурную жемчужину, своей ценностью намного превосходящую любую из грандиозных построек, воздвигнутых им в стремлении к державному величию.
Поскольку фараоны XVIII династии стали вырубать для себя потайные усыпальницы в Долине царей близ Фив, им пришлось разделить свои заупокойные храмы (соответствующие храмам при пирамидах эпохи Древнего царства) и сами гробницы. В это время в архитектуре сложился новый стиль, и все заупокойные храмы следуют единому типу. Они состоят из пилона - внушительного входного сооружения в виде двух башен с соединяющим их порталом, ведшего в частично открытый двор с колоннадой по северной и южной сторонам. Вход через второй пилон открывал доступ в следующий двор с колоннадой - своего рода зал для празднеств в честь богов, за которым следовало несколько гипостильных залов. Вокруг них по периметру располагались культовые помещения, сокровищницы, лавки для продажи употреблявшихся в ритуалах священных предметов, залы для подготовки жертвоприношений и молельни, в которых помещались изображения богов. Буквально каждый квадратный метр храмовых стен внутри и снаружи был покрыт раскрашенными рельефами, прославляющими войны и иные деяния фараонов, повседневные храмовые ритуалы и крупные религиозные праздники. Иероглифические надписи повествуют о подвигах царей и об их приношениях богам. Заупокойный культ, которому были посвящены такие храмы, имел целью служение находящемуся в удаленной скальной усыпальнице фараону.
Ряд царских заупокойных храмов протянулся с севера на юг вдоль кромки пустыни западнее Фив. Каждый из них был посвящен культу одного из правителей, погребенных в Долине царей. Позади храмов находятся вырубленные в известняке гробницы знати.
В Карнаке на протяжении примерно 2000 лет создавался комплекс сооружений главного государственного храма, посвященного царю богов Амону-Ра. В настоящее время он представляет собой ряды колонн, развалины пилонов, опрокинутые каменные блоки; монументальные обелиски (монолитные каменные столбы) с многочисленными иероглифическими надписями. Некоторые из раскрашенных рельефов очень хорошо сохранились, другие потеряли первоначальный облик, а третьи обратились в прах. Каждый фараон стремился соорудить пилон, колоннаду, портал, зал, обелиск либо оставить иероглифическую надпись со своим именем и титулом во славу великого бога египетской державы, но в первую очередь увековечить самого себя. В эпоху правления Рамсеса II был завершен Большой гипостильный зал со 134 колоннами.
Ансамбль храмов в Карнаке протяженностью более 1 км соединен аллеей сфинксов с храмом в Луксоре с его фантастической колоннадой - созданием Аменхотепа III - и с гигантским пилоном, сооруженным Рамсесом II в память о войнах, которые он вел в Азии.
Значительно выше по течению Нила, в Абу-Симбеле Рамсес II построил невероятных размеров храм. Это оригинальное сооружение вырублено в скале, а его двор и культовые помещения выстроены из песчаника. Снаружи находятся вытесанные из скальных монолитов четыре колоссальные статуи сидящего Рамсеса II.
История архитектуры и культуры древней Греции разделяется на три периода.
1. Древний период – архаика. Отразив нашествие персов, освободив свои земли, персы получили возможность свободно творить. 600-480 гг. до нашей эры.
2. Период расцвета – классика. Александр Македонский покорил огромные территории с разными культурами, эклектика этих культур была причиной упадка греческого классического искусства. Период расцвета наступил после его смерти. 480-323 годы до нашей эры.
3. Поздний период – эллинизм. Этот период закончился в тридцатом году до нашей эры при завоевании Древнего Египта римлянами, который находился под греческим влиянием.
Искусство Древней Греции, несомненно, оказало огромное влияние на последующие поколения. Для позднейших эпох развития культуры источником и образцом стали величественная красота, спокойствие, гармония.
Греция – страна с великим архитектурным прошлым, в которой уделялось много внимания возведению храмов. Греки в строительстве древнейших храмов еще в эпоху архаики заменили дерево белым мрамором и желтоватым известняком. Такой материал не только выглядел благородно, но и отличался своей многовековой прочностью.
Парфенон
Образ храма напоминал древнее жилище греков, которое по своей форме имело сходство с прямоугольным строением. Далее строительство продолжило всем известную логическую схему – от простого к сложному. Совсем скоро планировка каждого храма стала индивидуальной. Но некоторые особенности все же остались неизменными. Например, осталось неизменным ступенчатое основание храмов. Храм представлял собой помещения без окон, которые окружали в несколько рядов колонны, а внутри здания стояла статуя божества. Колонны поддерживали двускатную крышу и балки перекрытия. Народу не позволялось входить в храм, здесь имели право присутствовать только жрецы, поэтому все остальные любовались его красотой снаружи. Эта особенность и послужила приданию храму внешней гармонии и красоты.
Планы храмов.
Греческие храмы различны по своим композициям, стилистические элементы в каждом используются особым образом.
1. Дистиль - «храм в антах». Самый ранний тип храма. Состоит из святилища, передний фасад - лоджия, ограниченная по краям боковыми стенами (антами). Две колонны устанавливались по переднему фронтону между антами.
2. Простиль. Имеет сходство с антовым, только на фасаде устанавливаются не две, а четыре колонны.
3. Амфипростиль или двойной простиль. На обоих фасадах здания располагаются портики с 4-я колоннами.
4. Периптер. Встречается наиболее часто. Колонны окружают храм по всему периметру. На обоих фасадах располагаются шесть колонн, боковые определяются по формуле «2р + 1». Р – число колонн на переднем фасаде.
5. Диптер. Тип храма, на боковых фасадах которого размещались два ряда колонн.
6. Псевдодиптер. То же что и Диптер, только без внутреннего ряда колонн.
7. Круглый периптер или Толос. Святилище такого храма имеет цилиндрическую форму. Храм окружается колоннами по всему периметру.
В греческой архитектуре различались типы колонн и фризов, получившие названия ордеров.
Самый ранний-дорический связан с культурой дорийцев, живших в материковой Греции. В дорическом ордере мощные и короткие, сужающиеся кверху, колонны с каннелюрами заканчиваются капителью с квадратной абакой и не имеют базы.
Ионический ордер развился в островной и малоазийской Греции. Ионические колонны, более тонкие и вытянутые, опираются на базу и завершаются капителью, высеченной из прямоугольного блока. Капитель образована двумя завитками (волютами). В большинстве дошедших до нас храмов применены дорический и ионический ордера.
Коринфский ордер появился в Афинах в 5 веке до н. э. Колонну венчает пышная капитель, представляющая собой вьющиеся побеги аканта. Этот ордер получил широкое применение в эпоху эллинизма.
В строительстве исключительное внимание уделялось природным условиям, наибольшее художественное вписывание здания в окружающий пейзаж. Благородные формы архитектуры Древней Греции поражают и в наше время. Хотя с конструктивной точки зрения все было очень простым. Использовалось только два элемента: несомая часть (балки, перемычки, плиты) и несущая (стены и колонны).
Возводилось множество разных сооружений, носящих общественный характер: палестры, стадионы, театры, жилые дома. Театры строились на склонах холмов, зрительские подмостки делались поперек склона, сценическая площадка находилась внизу. Жилые дома строились таким образом, чтобы в центре получался маленький прямоугольный дворик.
Акрополь – священный город, в котором каждая руина говорит о красоте, неподвластной даже времени. На холм ведет мраморная широкая лестница. Возле нее, справа, возведен изящный небольшой храм богине победы Нике. Его очертания напоминают драгоценную шкатулку. Чтобы попасть на главную площадь, следует миновать ворота с колоннами-Пропилеи.
Здесь возвышается статуя богини мудрости Афродиты, покровительницы города. Дальше не трудно заметить сложный и своеобразный по плану храм Эрехтейон. С его знаменитым портиком, где вместо колонн использованы женские статуи - кариатиды. Нельзя оставить без внимания главный храм Акрополя Парфенон, который был посвящен Афине. Он был построен в дорическом стиле и по праву считается самым совершенным сооружением, возведенным 2 тысячи лет назад. Калликрат и Иктин – создатели храма. Статуя Афины, над которой трудился скульптор Фидий, мраморные фризы, которые опоясывали храм своей 160 метровой лентой, удивительный рельеф из двухсот лошадей и трехсот человеческих фигур являлись главными образами в праздничном шествии афинян.
Парфенон превратился в руины более 300 лет назад, в период осады венецианцами Афин в 17 веке. Турки обосновали в храме пороховой склад. Уцелевшие рельефы храма были вывезены в 19 веке в Лондон англичанином Эльджином. Теперь они хранятся в Британском музее и напоминают лишь часть рассказа славной истории архитектурного прошлого Акрополя.
Архитектура Древнего Рима
Основные принципы древнеримской архитектуры, как и древнеримского искусства, сформировались ко времени республики (IV—I вв. до н. э.).
Памятники архитектуры сейчас даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на огромные количества людей: базилики, термы, театры, амфитеатры, цирки, библиотеки, рынки. В перечень строительных сооружений Рима следует включить и культовые: храмы, алтари, гробницы. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равных по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости, каналы) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж, применили новые строительные материалы и конструкции. Они переработали принципы греческой архитектуры, и прежде всего ордерной системы: соединили ордер с арочной конструкцией. Не меньшее значение в развитии римской культуры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам. Но гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основу греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений.
Всемирную известность приобрели римские дороги, не потерявшие своего значения до сих пор. Они разделялись на три вида (по стоимости и степени значимости): военные или государственные, стоявшие в ведении центральной власти, малые, принадлежащие общинным магистратам, частные и полевые.
Разнообразие сооружений и масштабы строительства в Древнем Риме значительно изменяются по сравнению с Грецией: возводится колоссальное количество огромных зданий. Все это потребовало изменения технических основ строительства. Выполнение сложнейших задач с помощью старой техники стало невозможным: а Риме разрабатываются и получают широчайшее распространение принципиально новые конструкции — кирпично-бетонные, позволяющие решать задачи перекрытия больших пролетов, во много раз ускорять строительство, и — что особенно важно — ограничить применение квалифицированных мастеров, переместив строительные процессы па плечи малоквалифицированных и неквалифицированных рабочих-рабов.
Примерно в IV в. до н. э. в качестве связующего материала начинают применять раствор (сначала в бутовой кладке), а ко II в. до п. э. сложилась новая технология возведения монолитных стен и сводов на основе растворов и мелкого камня-заполнителя. Был получен искусственный монолит путем смешивания раствора и песка с каменным щебнем под названием «римский бетон». Гидравлические добавки вулканического песка — пуццолана (по названию местности, откуда он вывозился) сделали его водонепроницаемым и очень прочным. Это вызвало переворот в строительстве. Такая кладка выполнялась быстро и позволяла экспериментировать с формой. Римляне знали все преимущества обожженной глины, изготавливали кирпичи разнообразных форм, применяли металл вместо дерева для обеспечения пожаробезопасности зданий, рационально использовали камень при кладке фундамента. Некоторые секреты римских строителей не разгаданы до сих пор, например, раствор «римская мальта» для химиков является загадкой и сейчас.
Древнеримским архитекторам были знакомы тонкости числовых закономерностей, они знали три вида чертежей: ихнографию, скенографию и ортографию. Их отличие заключается в особенностях и закономерностях применения циркуля и линейки при выполнения очертаний плана на поверхности земли.
По значимости наиболее главным типом построек был храм. Вершиной храмового строительства стал Пантеон — храм всех богов, построенный в 118—125 гг. Пантеон не имеет аналогий в древнеримской архитектуре ни по композиции, ни по конструктивному решению. Это грандиозный кругли храм, перекрытый чашей купола диаметром почти 43 м. Вход выполнен в виде глубокого многоколонного портика, увенчанного фронтоном. Построенный путем использования кирпично-бетонных конструкций, храм внутри был отделан полихромными мраморами. Дневной свет проникает в храм через круглый световой проем в зените купола (диаметр 9м).
Базилика выполняла роль административного здания, в котором римляне проводили большую часть дня. Вторая часть дня была связана с отдыхом и проходила в термах. Термы представляли собой сложное сочетание корпусов и помещений, связанных с отдыхом, спортом и гигиеной. В них находились помещения для занятий гимнастикой и атлетикой, залы для отдыха, бесед, выступлений, библиотеки, врачебные кабинеты, бани, бассейны, торговые помещения, сады и даже стадион. Термы вмещали в себя около тысячи и более человек. Термы были связаны с потреблением большого количества воды, поэтому к ним подводилось специальное ответвление водопровода — акведуки (мост-водопровод). Подогрев производился котельными установками в подвалах. Акведуки подводили воду к Риму на расстояние в несколько десятков километров. Переброшенные через русла рек, они представляли удивительную картину сплошной ажурной аркады — одноярусной, двух- или даже иногда трехъярусной. Сложенные из камня, обладающие четкими пропорциями и силуэтом, сооружения эти являют собой замечательные образцы единства архитектурных форм и конструкций.
Среди общественных сооружений Древнего Рима большую группу составляют зрелищные постройки. Из них наиболее известен до наших дней Колизей — амфитеатр, овальная в плане гигантская постройка в виде чаши. В центре находилась арена, а под трибунами — помещения для выступающих. Колизей был построен в 70 — 90-х гг. н. э. и вмещал 56 тыс. зрителей.
Большую группу сооружений составляли жилые здания различных типов, в том числе дворцы и загородные виллы. Особенно характерны для Рима одноэтажные особняки (домусы). Строились и многоквартирные дома — инсулы. Интерьеры и общественных, и жилых зданий оформлялись скульптурой, росписями, мозаикой. Росписи зрительно расширяли пространство помещений, являясь прекрасным и разнообразным декором. Мозаикой украшали полы. Важное отличие римского декора — большая усложненность и богатство форм и материалов. Применяя различные орнаментальные мотивы, они создавали самые причудливые сочетания, меняя системы построения, вплетая в композиции дополнительные и многообразные детали.
В области монументальной скульптуры римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф, который составил важнейшую часть архитектурного декора.
Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он сложился с начала I в. до н. э. Римляне по-новому понимали этот жанр: в отличие от греческих скульпторов они пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов.
Римляне первыми стали использовать монументальную скульптуру в пропагандистских целях: они устанавливали на форумах (площадях) конные и пешие статуи — памятники выдающимся личностям. В честь памятных событий устанавливались триумфальные сооружения — арки и колонны.
В Риме него провинциях были возведены сотни таких сооружений. Грандиозные колоннады, расположенные вдоль улиц, украшали многие центральные и провинциальные города.
Архитектура и строительство в период средневековья
Византия
Сведения о гражданской архитектуре ранней Византии очень скудны, данные археологии позволяют полагать, что большие города имели структуру и планировку близкую античной. Распространённым типом культовой постройки в Византии в течение первых столетий являлась базилика. Первоначально в Византии базилика - это дворец архонта басилевса - высшего духовного лица города, позже - общественное здание. Христианская базилика представляла собой прямоугольное в плане здание, ориентированное с запада на восток. ход помещался в западном фасаде, а восточный конец завершался полукруглой алтарной нишей - апсидой. Перед входом, как правило, располагался открытый двор - перистиль. Между двором и храмом (прикреплённый к храму) располагался притвор - нартекс (помещение для некрещёных, но готовых принять христианство). Центральное помещение базилики делилось рядами колонн на несколько продольных за Центральное помещение базилики делилось рядами колонн на несколько продольных залов, которые назывались нефы или корабли. Количество нефов всегда нечётное. Главный неф предназначался для культовых церемоний, в боковых размещались молящиеся. Христианские базилики имели, как правило, плоские перекрытия с 2-скатной крышей над главным нефом, и односкатными - над боковыми. Пространство алтарной части в интерьере предварял арочный проём, напоминавший триумфальную арку. В некоторых базиликах с ранних времён перед триумфальной аркой существовал обширный поперечный неф - трансепт, концы которого часто выступали за объём храма, образуя хорошо читаемый изнутри и снаружи пространственный крест - символ христианства. Место пересечения трансепта и главного нефа называется средокрестие.
Романский стиль
Термин «романский стиль» ввел в нач. XIX века Арсисс где Комон, который установил связь архитектуры XI-XII веков с древнеримской архитектурой.
Здания романского стиля разнообразны по типам, по конструктивным особенностям, по декором. Наибольшее внимание уделялось сооружению храмов, монастырей, замков, расположенных на повышенных местностях. Романский стиль отличался массивностью сооружений. Основным строительным материалом романского зодчества был камень.
В рамках романского стиля одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивались монументальная живопись и скульптура. По художественным признакам искусство этого периода схематической, условное. Романская композиция позволяла использовать пространство, лишенное глубины, разномасштабные фигуры, утрированы жесты.
Важную роль сыграло орнаментальное искусство, в романском стиле поражает богатством и разнообразием мотивов. В орнаменте своеобразно переплетались традиции античности Византии, Ирана и даже Дальнего Востока.
Термин «романский стиль» возник сравнительно недавно - в первой половине XIX в., Когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской.
В XI-XII вв. церковь имела огромное влияние на жизнь общества в целом, в частности на духовную жизнь, культуру и государственность, поэтому она оказалась и главным заказчиком архитектурных сооружений, сегодня рассматриваются как произведения искусства.
В церковных проповедях поднималась тема греховности мира, исполненного греха и соблазнов, подвластного влиянию таинственных и страшных сил. Эта тема способствовала развитию в романском искусстве Западной Европы этического и эстетического идеала, удаленного от античного искусства. В связи с тем, что ведущим видом искусства в тот период была архитектура, ей отводилась роль того звена, что «влияла» визуально и духовно на верующих. Сюжеты Страшного суда и Апокалипсиса, библейские сцены, скульптуры - вот что массово присутствовало в оформлении церквей. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте пламенной духовной экспрессии и внешней уродливости.
Романские храмы, преимущественно монастырские, должны были выглядеть массивно, прочно и надежно, поэтому строились они из камней, имели простые формы, с преобладанием вертикальных или горизонтальных линий, очень узкие дверные и оконные проемы и полуциркульные арки. Суровые, тяжелые внешние формы предоставляли романском храма строгого и простого вида. Чтобы «разгрузить» конструкцию храма, архитекторы создали свод в виде крестов. Множество свободных плоскостей способствовала распространению монументальной скульптуры, которая нашла свое место на плоскостях стены или поверхности капителей и выражалась в форме рельефа.
Фигурные композиции имеют различные масштабы; их размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: крупнейшая фигура Христа, поменьше - ангелов и апостолов, наименьшие - простых смертных. Кроме того, фигуры находятся в определенном соотношении с архитектурными формами. Изображения в середине - крупнее, чем те, что находятся в углах. На фризах фигуры имеют приземистые формы, на несущих частях - удлиненные. Именно такое расположение фигур и их форм является характерной чертой романского стиля.
Сооружения романского искусства рассеяны по всей Западной Европе. В Германии в этом стиле построены соборы в городах, расположенных на Рейне. Но наибольшее количество памятников XI-XII вв. была построена во Франции. В архитектуре и скульптуре наблюдается разнообразие форм и интересное решение конструктивных проблем. В храмах Бургундии были сделаны первые шаги к изменению конструкции сводчатых перекрытий в типе базиликального храма. Пьятииефна монастырская церковь в Клюни - самый большой храм из построенных в то время - классический образец такого типа. Французские архитекторы разрабатывали конструкции, увеличивающих объем внутренних помещений, но при этом обеспечивают надежность сводов. Жертвуя верхним светом, в центральном нефе строители возводили так называемые зальные церкви равной или почти равной высоты, благодаря чему распор центрального свода частично компенсировался встречным давлением боковых. Боковые нефы делали даже двухъярусными, что увеличивало их тяжесть, а также делало здание более вместительным. Чтобы облегчить свод центрального нефа, ему предоставляли стрельчатого сечения, вводили подпорные арки, которые принимали основную нагрузку, и верхний свод прорезали окнами.
В XII в. впервые для декорирования фасадов церквей используют скульптурные изображения. Самым замечательным творением романской монументальной пластики являются гигантские рельефные композиции над порталами храмов. Сюжетами чаще были грозные пророчества Апокалипсиса и Страшного суда. Композиция строго подчинена принципу иерархии: в центре огромная и неподвижная фигура Христа, вокруг нее - множество фигур, передающих бурное движение. В романской пластике сочетаются возвышенное и обыденное, груботилесне и даже абстрактно гротескное. Изображение страшного суда наглядно демонстрируют богословскую схему иерархической структуры мира. Центром композиции всегда служит огромная фигура Христа. В верхней части - небо, в нижней - грешная земля, справа от Христа расположены рай и праведники (добро), слева - осужденные на вечные муки грешники, черти и ад (зло). Сюжет Страшного суда присутствует в каждом храме, но схемы его выполнения достаточно разнообразны. Например, в тумане собора Сент-Лазар в Отен в сцене Страшного суда рядом с грозным и величественным образом Христа изображен почти гротескно-комедийный эпизод взвешивания добрых и злых дел умерших, сопровождающийся крючкотворством дьявола и ангела, причем дьявол подан одновременно и страшным, и смешным.
В отличие от французского, немецкое романское искусство развивалось менее последовательно. В период наивысшего обострения борьбы между империей и папством церковное искусство приобрело в Германии черты сурового аскетизма. «Суровый стиль» можно увидеть на многочисленных деревянных распятиях XII в. Уровне, параллельны, строгие линии складок одежд, такими же параллелями намечены волосы, борода; Христос не страдающий человек, а суровый и беспристрастный судья, победивший смерть. Самым известным произведением является «Распятие Имервальда» (назван в честь мастера).
На смену романскому стилю пришла готика. Изменение стилей шла долго, на протяжении почти 100 лет.
Готика
«В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость — это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, один над другим и им конца нет, весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека», так характеризовал Гоголь готическое течение.
Основой романского храмового здания служила сама каменная масса. Эта масса с ее толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочими архитектурными деталями, выполнявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стены, на которой и сосредоточивал главное внимание. Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.
Создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах, или нервюрах принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходящих из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы— контрфорсы боковых нефов, выполняющие функцию противодействующей силы, все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. В этом и заключалась совершенная революция.
Лишившись за ненадобностью своей романской толщи, безбоязненно прорезанная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания и, можно сказать, ее как бы не стало. Так что все здание свелось к остову — в преодолении тяжести чудесно разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры.
Об эмоциональном и художественном значении такой архитектурной революции свидетельствует ее выразительность. А вот один из ее непосредственных результатов в точных цифровых данных: высота в 18—20 м была предельной для среднего нефа романского храма, в Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота уже возросла до 32, затем в Реймском —до 38 и, наконец, в Амьенском —до 42м. Так готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью. Арка и свод. Эти архитектурные формы, так умело использованные римлянами и затем легшие в основу всего строительного искусства средневековой Европы, еще до Рима появились в Иране, который в свою очередь унаследовал их от древних культур Двуречья.
Готические соборы не только высоки, но и также очень протяженны: например Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта - 64 метра, и чтобы обойти вокруг него требуется пройти по меньшей мере полкилометра. И с каждой точки собор смотрится по-новому. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стены не ощущаются, их как бы и нет. Арки, галереи, башни, какие - то площадки с аркадами, громадные окна, все дальше и дальше - бесконечно сложная, ажурная игра ажурных форм. И все это пространство обитаемо - собор и внутри и снаружи населен массой скульптур ( в Шартрском соборе около десяти тысяч одних статуй). Они занимают не только порталы и галереи, но их можно найти также и на кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор - это целый мир. Он и действительно вобрал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в современном Париже, собор Парижской Богоматери царит над городом, и перед ним меркнет архитектура барокко, ампира, классицизма, то можно представить, как еще более внушительно он выглядел тогда, в том Париже, среди кривых улочек и маленьких двориков по берегам Сены. Тогда собор был чем - то большим, чем просто местом церковной службы. Вместе с ратушей, это был центр всей общественной жизни города. Если ратуша являлась центром деловой деятельности, то в соборе, кроме богослужения происходили театральные представления, читались университетские лекции, иногда заседал парламент и даже заключались мелкие торговые договоры. Многие городские соборы были так велики, что все население города не могло его заполнить. Возле собора, как правило, располагались торговые ряды. Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа романский собор вот в такой пространственный, открытый вовне. Но для этого надо было изменить саму конструкцию. А вслед за конструкцией произошло и изменение архитектурного стиля. Поворот к готике начался с архитектуры, и лишь потом стал распространяться на скульптуру и живопись.
Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств. Если сравнивать типичные сооружения романского стиля и готики, то кажется, что они противоположны. Одни - представители массивности, другие - легкости. Но если взять сооружения переходного периода, то видно, что готика берет свое начало из романских корней. Началось все это с простейшей клетки, с ячейки, покрытой сводом, травеи. Они были квадратными, и это ставило определенный предел по расширению главного нефа. Храм при такой системе перекрытий не мог быть достаточно просторным внутри - он оставался узким и темным. Мысль зодчих идет к тому, чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями - системой несущих арок. Вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки. Средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил. Исходя из этого, стена в соборе ничего не несет, и, следовательно, ее незачем делать сплошной и глухой. Так появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, а окна - для монументальной живописи из цветных стекол.
Средневековые художники страстно любили чистые, яркие, звучные краски. Это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством. Таким образом устраняется резкая граница между клиром и посетителями. "Святилище" перестает быть чем - то недоступным и сокровенным. Гробницы помещаются прямо в храме, а не в темной подземной крипте, как в романских церквах. Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл. Основная масса городского населения представляла собой самые мятежные, самые свободные слои общества. Ремесленники уже не были чьими - то слугами, они объединялись в самостоятельные союзы, цеха. Во многих городах возникли университеты. Соборы и ратуши возводились по заказу городских коммун. Строились и достраивались они долго - десятилетиями, а то и веками. Все изобразительное убранство готических соборов, включая статуи, рельефы, витражи и алтарную живопись, все это мыслилось как своеобразная энциклопедия средневековых знаний - конечно подчиненных богословию. Причем в каждом соборе прослеживалась своя тема. К примеру Парижский посвящался богоматери и всему, что с ним связано; Амьенский - выражал идею мессианизма: на его фасаде фигуры пророков. Но замыслы этих изобразительных богословских энциклопедий, были, в общем, столь расплывчаты и аллегории настолько условны, что под их сенью находили себе место самые разнообразные сюжеты и мотивы, в том числе и очень далекие от церковной концепции мироздания. Под руками средневековых камнетесов мертвый камень оживает и расцветает тысячами соцветий. Трудно найти в истории более органические формы синтеза искусства, возникающие на этой основе. В большинстве готических соборов скульптурное убранство преобладало над живописью, если не считать витражи: это опять - таки определялось характером архитектуры, сделав стены ажурными и потому неподходящими для фресок.
Раннее возрождение
В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.
Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377—1446).
В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах — расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.
Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в не храмовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно, желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые на нижнем и верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.
Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них — элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса; дворцы Риккарди, построенные Микелоццо-Микелоцци, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Леона Баттиста Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и Дворец дожей в Венеции. К северу от Альп, а также в Испании, Раннее Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины XVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.
Высокое Возрождение
Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим, 1502 год, архитектор — Донато Браманте. Храм отмечает место, на котором был казнён святой Пётр.
В продолжение Высокого Возрождения представления, взятые из античной архитектуры, развивались и воплощались на практике с большей уверенностью. Со вступлением на папский престол Юлия II (1503) центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, папа привлёк к своему двору лучших художников Италии. При нём и его ближайших преемниках, в Риме созидается множество монументальных зданий, считающихся произведениями искусства. Изучение античного наследия становится более основательным, оно воспроизводится более последовательно и строго; реликты средневековья исчезают, искусство полностью базируется на классических принципах.
Основные памятники итальянской архитектуры этого времени — светские здания, которые отличаются гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом деталей, отделкой и орнаментацией карнизов, окон, дверей; дворцы с лёгкими, в основном двухъярусными галереями на колоннах и столбах. В храмовом строительстве наблюдается стремление к колоссальности и величественности; осуществился переход от средневекового крестового свода к римскому коробовому своду, купола опираются на четыре массивных столба. Представителем этого периода был Донато Браманте (1444—1514), строго следовавший в возведении зданий классическим принципам. На Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро в Монторио (1503) Браманте вдохновили ротонды римских храмов. Также Браманте соорудил палаццо делла Канчеллериа, дворец Жиро, двор Сен-Дамазо в Ватиканском дворце, а также составил план Собора Святого Петра в Риме и начал возводить здание. Но едва ли его можно назвать рабом классических форм; его стиль определял итальянскую архитектуру на протяжении всего XVI века.
Его последователями были Бальдассаре Перуцци, лучшие произведения которого — Фарнезинская вилла и палаццо Массими в Риме, великий Рафаэль Санти, построивший дворец Пандольфини во Флоренции, Антонио да Сангалло, построивший палаццо Фарнезе в Риме.
Также развивалась и венецианская архитектурная школа, главным представителем которой был Якопо Татти Сансовино, возведший библиотеку святого Марка и палаццо Корнер. С наступлением второй половины XVI века в итальянском зодчестве происходят перемены, выраженные желанием художников всё более точно воспроизводить классические образцы, чему стали посвящаться целые трактаты, однако возводимые сооружения продолжают отличаться изяществом и благородством.
Крыло Луврского дворца, старейшая сохранившаяся часть здания, построенная Пьером Леско в середине XVI века.
Главными представителями архитектуры этого времени были Виньола, построивший Иль-Джезу в Риме и виллу Фарнезе в Витербо, живописец и биограф художников Вазари, им построен дворец Уффици во Флоренции, Андреа Палладио, создавший несколько дворцов, базилик и олимпийский театр в Виченце, генуэзец Галеаццо Алесси, который возвёл церковь Мадонны да Кариньяно, дворец Спинола и дворец Саули в Генуе.
За пределами Италии время расцвета Ренессанса наступило через полвека, итальянский стиль распространяется по Европе, но при этом изменяется, впитывая местные архитектурные традиции. Во Франции к архитектуре высокого Возрождения можно отнести: созданный П. Леско западный фасад Луврского дворца в Париже, королевский замок в Фонтенбло, замок Ане и Тюильри, возведённые Филибером Делормом; Экуанский замок, дворец в Блуа. В Испании — дворец Эскориал архитекторов X. де Толедо и X. де Эррера, в Германии — часть Гейдельбергского замка, Альтенбургская ратуша, сени Кёльнской ратуши, Фюрстенгоф в Вильмаре и другие.
Позднее Возрождение
Собор святого Петра в Риме.
В архитектуре проводился эксперимент с формами, разработкой и комбинированием античных образов, появляется усложнение деталей, изгиб, преломление и прерыв архитектурных линий, затейливая орнаментация, большая плотность колонн, полуколонн и пилястр в пространстве. Подчеркивается более свободное соотношение пространства и материи. Впоследствии из этой тенденции развился стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо. Вплоть до XX века понятие «маньеризм» имело негативную коннотацию («манерный», «вычурный»), но к настоящему времени термин используется только для описания соответствующего исторического периода, и, в общем, нейтрален.
Основоположником направления маньеризма в архитектуре можно назвать Микеланджело (1475—1564), в чьём творчестве проявляется тенденция свободной интерпретации принципов и форм античного искусства. Микеланджело создал усыпальницу Медичи при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, купол Собора святого Петра, проект застройки Капитолийского холма в Риме. Ему приписывают создание «гигантского ордера» — пилястра, который тянется от основания к антаблементу фасада.
Другим примером этого стиля в архитектуре является Палаццо Те Джулио Романо в Мантуе, с его огромными лоджиями, рустированными стенами, парковыми гротами и обширными фресками.
Лоренцо Бернини создал полукруглые колоннады собора Святого Петра, сень над его главным престолом, дворцы Барберини и Браччьяно.
Палаццо (лат. palatium — дворец) — итальянский городской дворец-особняк XV— XVIII вв. Название происходит от Палатинского холма, где древнеримские императоры возводили свои дворцы. Палаццо представляет собой тип городского дворца-особняка, характерный для итальянского Возрождения, сложился в XV в. преимущественно во Флоренции. Является одним из первых типов здания универсального назначения.
Классический тип палаццо — трёхэтажное (реже двух- или четырёхэтажное) здание с величественным фасадом, выходившим на улицу, и уютным двором. Композиционный центр здания был внутренний дом, обнесённый арочными галереями. Первый этаж отводился под служебные помещения, на втором располагались парадные комнаты и залы, на третьем — жилые комнаты. Палаццо Рима, Генуи, Венеции и других итальянских городов имели свои архитектурные отличия. Особенно славились палаццо Флоренции.
Эпоха промышленной революции
Архитектура Петербургского барокко
Петербургское барокко еще называли «Петровский манир» – Петр стремился отойти от традиций Византии в архитектуре и перейти на европейский стиль градостроительства. Для этого в Санкт-Петербург были приглашены многие талантливые и известные архитекторы того времени. На смену исконно русским «пятиглавым» храмам пришли церкви с роскошной внешней и внутренней отделкой.
Время становления петровского барокко приходится на 1697 – 1730 годы. Архитектура того времени смешала все стили: французский классицизм, голландскую и немецкую гражданскую архитектуру, многие другие направления и стили. Но постепенно петровское барокко создало свои особенности: возведение симметрических построек требовало выделения в композиции ее центра – башни, которую украшали портики, скульптуры, нарядные наличники и своеобразные формы оконных проемов. Фасады украшали пилястрами, а углы обрабатывали рустом. Вообще петровскому барокко свойственна многоцветная, красочная архитектура. Но в сравнении с европейским барокко петровское намного сдержаннее.
Архитектурные строения Санкт-Петербурга в стиле петровского барокко
Летний дворец Петра I.
Дворец по праву можно отнести к первому российскому коттеджу из-за его небольшого размера. Знаменитый архитектор Д. Трезини руководил строительством дворца на протяжении четырех лет – с 1710 по 1714 годы. Барельефы, созданные снаружи здания, имели мифологическую тематику. Архитектор преследовал цель – увековечить победу нашей страны в Северной войне. До наших дней сохранились резные ореховые и дубовые панно, живописные плафоны, печи, украшенные изразцами и орнаментами.
Кунсткамера
Строительство здания Кунсткамеры приходится на 1718 – 1734 годы. Руководили проектом поочередно И. Маттарнови, Г. Киавери, М. Земцов. Ранее в этом здании размещалась Санкт-Петербургская Академия наук, обсерватория, библиотека и общественный музей. В настоящее время здесь находится мемориальный музей М. Ломоносова и музей этнографии и антропологии имени Петра Великого.
Петропавловская крепость
Идейное и композиционное ядро ансамбля Петропавловской крепости — собор Святых первоверховных апостолов Петра и Павла. Его закладка состоялась 30 мая 1712 года. Сооружение собора по проекту и под руководством архитектора Д. Трезини заняло 20 лет — с 1712 по 1732 год.
Необычны для традиционного русского культового зодчества, как внешний облик собора, так и интерьер. Его главное украшение — резной золоченый иконостас и надпрестольная сень — дар храму от Петра I и Екатерины I. Иконостас был создан в Москве по рисункам Д. Трезини группой мастеров-резчиков под руководством И. П. Зарудного.
Программу иконостаса составили Петр I и архиепископ Новгородский Феофан Прокопович. Композиция иконостаса включает пять больших киотов. В них размещены 43 иконы, написанные в 1726–1729 годах русскими иконописцами А. Поспеловым и Ф. Протопоповым. Эскизы икон выполнил М. Аврамов, организатор и директор Петербургской типографии и Рисовальной школы.
Перед алтарем установлена кафедра для произнесения проповедей. В православных церквях практика чтения проповедей прежде не существовала. Впервые она была введена в царствование Петра I.
Строительство здания Двенадцати коллегий началось в 1722 году. Здание Двенадцати коллегий построено в типичном для архитектора Трезини стиле, известном как "петровское барокко". Барокко здесь выдаёт "движение" стен (выступающие ризалиты), криволинейный фронтон. Но вместе с тем, здесь ещё нет той пышности, которая будет присуща фирменному стилю Растрелли. Очевидно, Трезини проектировал фасады под влиянием любимого Петром I североевропейского зодчества, где скромность есть одно из достоинств. Строительство здания Двенадцати коллегий окончено в 1742 году. Его замедлил перенос столицы в Москву с 1722 по 1732 год, когда работы остановили. Однако при Анне Иоанновне с 1732 года работы снова возобновились. Состоит здание из 12 одинаковых частей, каждая часть принадлежала отдельному министерству. Общая длина здания составила более 400 метров. Протяжённой линией здания планировалось ограничить формировавшуюся тогда главную площадь города - Коллежскую. Главной она так и не стала, центр города после смерти Петра I был вынесен за Васильевский остров. А в начале XX века перестала существовать вовсе, когда на её пространстве построили Клинический повивальный институт. Именно из-за участия в ансамбле этой площади здание Двенадцати коллегий не смотрит лицом на Университетскую набережную, а всего лишь выходит на неё торцом. С этой особенностью расположения здания связана одна легенда. Будто бы собираясь однажды уехать из Санкт-Петербурга, Пётр I поручает Меншикову строительство здания Двенадцати коллегий вдоль набережной Невы. Оно должно было стать продолжением Кунсткамеры. А в награду Пётр разрешал Меншикову использовать под свой дворец всю оставшуюся землю, что останется западнее новой постройки. Меншиков якобы рассудил, что если поставить дом лицом к Неве, то земли ему достанется совсем мало. И решил он поставить здание не вдоль, а перпендикулярно набережной. Вернувшись из поездки, Пётр пришёл в ярость. Таская Меншикова за шиворот вдоль всего здания, он останавливался у каждой Коллегии и бил его своей знаменитой дубинкой.
Каждая часть здания Двенадцати коллегий имеет отдельное крыльцо, изначально имела свою двухскатную крышу.
После смерти Доменико Трезини за достройкой здания Двенадцати коллегий следил архитектор Михаил Земцов. Ему пришлось устранить ошибку предшественника, который не учёл особенности петербургского климата. На стыках фигурных крыш скапливалась вода, которая затем заливала помещения. Форму крыш пришлось изменить. В каждой части здания распланирован отдельный зал для заседаний. В 1734-1741 годах архитекторами Земцовым и Джузеппе Трезини на уровне второго этажа были размещены балконы, с западной стороны устроена открытая аркада. Однако позже аркаду закрыли.
Первоначально корпуса здания Двенадцати коллегий занимали Аудиент-камера, департамент Правительствующего Сената; Иностранная, Военная, Адмиралтейств-коллегия, Камер-коллегия, Юстиц-коллегия, Коммерц-коллегия, Берг-коллегия и Вотчинная коллегия, Штатс-контора и Святейший Синод. Они начали здесь свою работу в 1732 году. От первоначальной отделки до сегодняшнего дня сохранился лишь интерьер Петровского зала. Его скульптурное украшение было создано в 1736 году мастером Игнацио Росси.
Центр Петербурга на стрелке Васильевского острова так и не сложился. Коллегии постепенно разъехались по другим местам. В 1763 году Сенат перебрался на противоположный берег Невы - во дворец Бестужева-Рюмина. С тех пор находящаяся там площадь называется Сенатской.
В первой четверти XIX века в здании Двенадцати коллегий находились Государственный архив, синодальная типография и синодальная книжная лавка. В 1804 году был организован Педагогический институт, который в 1819 году стал основой для восстановления Петербургского университета. Ему здесь передали часть помещений, в том числе для квартир преподавателей. Спустя три года университет временно переехал на Кабинетскую улицу (ныне улица Правды).
Новое назначение потребовало переделок, которые были осуществлены в 1834-1838 годах по проекту А. Ф. Щедрина. В 1837 году университет окончательно закрепил за собой здание на Коллежской площади, в 1840-1842 годах соседний дом №9 А. Ф. Щедриным был реконструирован под его нужды. До последней трети XIX века с Университетом продолжал соседствовать Главный педагогический институт.
Доминико Тизини
Трезини (Trezzini), Доменико Андреа (ок. 1670 — 1734), — инженер-строитель и архитектор. Во время правления Петра I им были построены в Санкт-Петербурге многие здания, определившие облик города. Доменико Андреа Трезини — по другим сведениям, Доменико Джованни, в России его звали Андреем Якимовичем — был итальянцем, родом из Швейцарии. Он родился и вырос в селении Астано, близ Лугано в Тессинском кантоне, заселенном в основном итальянцами. Тессинский кантон дал целую плеяду архитекторов, из которых более ста сорока мастеров на протяжении нескольких десятилетий работали в России, в их числе: Дж. М. Фонтана, Л. Руска, семьи Адамини, Висконти, Солари, Жилярди. Уроженцами соседней провинции были Ф. Борромини и Дж. Кваренги. Трезини среди них был первым.
Учился Трезини в Италии. С 1699 года он работал в Дании, откуда в 1703 году русский посол А. П. Измайлов пригласил его на русскую службу как фортификатора. Это определило судьбу архитектора: до конца своих дней он будет жить и работать в Санкт-Петербурге.
Будучи ближайшим помощником Петра I, Трезини фактически возглавлял все строительство в Санкт-Петербурге. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду, Петровские ворота и Петропавловский собор Петропавловской крепости, здание Двенадцати коллегий, Галерная гавань и большое количество других, ныне не сохранившихся зданий (Гостиный двор, 2-й Зимний дворец и пр.).
Жан Батист Александр Леблон родился во Франции в 1679 г. Нам не известно, как прошли детство и юность будущего архитектора. Он учился у архитектора А. Ленотара и стал во Франции одним из самых известных архитекторов, инженером, теоретиком и практиком садового искусства. Совместно с архитектором Дювилье им был написан «Курс архитектуры», ставший учебником для многих поколений архитекторов.
После победы русских войск над шведами под Полтавой существованию новой столицы России больше ничего не угрожало, и вопрос о застройке города, встал очень остро. Чтобы построить европейский город, царь Петр I не жалел средств и старался приглашать лучших архитекторов. Приехавший в Россию Доменико Трезини в первую очередь был фортификатором, а царя уже интересовало не только строительство укреплений и крепостей. В 1713 г. в качестве главного распорядителя строительных работ в новую столицу России был приглашен Андреас Шлютер. Он был королевским архитектором в Берлине у короля Фридриха и считался признанным мастером. Но, проработав в России всего лишь год, Шлютер умер. Именно как замену Шлютеру и решено было пригласить известного французского архитектора Леблона. В 1715 г. на встречу с архитектором был отправлен комиссар Адмиралтейств-коллегий Конон Никитич Зотов. Леблон принял приглашение ив 1716 г. приехал в Петербург. Он сразу же был назначен генерал-архитектором с подчинением ему всех работающих в городе архитекторов и инженеров. Леблону был назначен огромный по тем временам оклад в 5 тысяч рублей, но из этих денег он сам должен был оплачивать труд мастеров, приехавших вместе с ним. Согласно контракту, в его обязанности также входило обучение «своим уменьям» русских мастеров. Таким образом, именно Леблон и Трезини положили начало обучению в России мастеров архитектуры.
Приехав в Петербург, мастер сразу же организовал более двадцати мастерских: литейных, лепных, гобеленовых, слесарных, резных, шпалерных и других. Леблон первым составил генеральный план развития Санкт-Петербурга. По этому плану центр города должен был находиться на Васильевском острове, испещренном каналами. Город должны были опоясывать укрепления. Замысел архитектора-теоретика носил отвлеченно-схематический характер. Природные особенности города им не были учтены, да и укрепления по всему периметру были совсем не нужны. Царь Петр не принял план, однако многие градостроительные идеи Леблона в дальнейшем легли в основу планировки и развития города. В 1715 г. центр города было решено перенести на Васильевский остров, который должен был стать подобием Венеции, получив систему каналов. Идея оказалось неудачной, и впоследствии каналы были засыпаны.
Кроме плана развития города Леблон разработал планировку Летнего и Екатерингофского садов, проектировал «водный сад» в Стрельне, принимал участие в строительстве Петергофа. Он был автором планировки каскада и парка, а также возвел первый Петергофский дворец, перестроенный позже Ф. Б. Растрелли.
Совместно с Трезини Леблон разрабатывал проекты «образцовых» типовых домов для жителей Петербурга.
В 1718 г. Леблон создал для Петербурга первый проект уличного масляного фонаря. Уже осенью четыре таких фонаря были установлены у Зимнего дворца Петра I, а к 1723 г. на улицах города их насчитывалось уже около шестисот.
Но и Леблону не суждено было долго проработать в Петербурге. Архитектор умер в 1719 г. и был похоронен на Сампсониевском кладбище.
Достоверных построек зодчего не сохранилось.
Николо Микетти
(Nicola Michetti; 7 декабря 1675, Рим — 12 ноября 1759) — итальянский архитектор, в 1719–1723 годах был главным архитектором в Санкт-Петербурге.
По приезде в Петербург Микетти был обласкан Петром, а с 1719 года, после смерти Леблона, он занял положение, каким пользовался тот, и получал те же 5000 рублей, — которые на наши нынешние деньги составляли огромную сумму, — и был таким же главным архитектором всех строительных работ в Петербурге и его окрестностях.
Он оказал Петру много услуг по выписке из Италии различных художественных произведений, особенно мраморных статуй, которых надобно было множество для только что заведенных дворцов, парков и садов.
Прежде всего, ему поручают продолжить работы, начатые архитектором Леблоном: в Летнем саду он заканчивает Грот, который был в дальнейшем перестроен архитектором Росси в Кофейный домик, и оранжереи; в Петергофе он заканчивает Монплезир, продолжает Марли и строит Эрмитаж, с 1720 года начинает возводит дворец в Стрельне.
Основные работы Микетти — парк и фонтаны в Петергофе около Санкт-Петербурга. В Петергофе сохранились выполненные по его проектам:
Многие из его проектов русского периода хранятся сегодня в Эрмитаже.
В 1723 году Микетти взялся лично съездить по поручению царя на свою родину и отправился, взяв свыше трех тысяч рублей на первые расходы, но обратно не вернулся.
Так закончилась эпопея итальянского архитектора в солнечной России.
Георг Иоганн Маттарнови
Год и место рождения Георга Иоганна Маттарнови неизвестны. Предполагается, что его родиной является Пруссия.
Свою профессиональную деятельность Георг Маттарнови начинал работая скульптором-резчиком в Берлине под руководством Андреаса Шлютера. В 1714 году Шлютером Маттарнови был приглашён в Санкт-Петербург в качестве помощника. После смерти немецкого архитектора Маттарнови завершал его проекты. Среди таких работ - строительство в 1715-1719 годах Грота в Летнем саду. Маттарнови же построил в Летнем саду два павильона и галерею-колоннаду, в которой была установлена статуя Венеры.
В 1716-1720 годах по проекту Маттарнови на пересечении Невского проспекта и реки Мойки был построен Мытный двор. В 1717-1722 годах возводилась спроектированная им Исаакиевская церковь. В 1718 году по проекту Маттарнови было заложено здание Кунсткамеры. В 1718-1719 годах архитектор достраивал дом генерал-прокурора сената П. И. Ягужинского на Дворцовой набережной. В 1719-1722 годах Георгом Маттарнови был построен третий Зимний дворец, который стал центром застройки Дворцовой набережной. Составление проекта этого, не сохранившегося Зимнего дворца, приписывают и Андреасу Шлютеру.
Кроме всех этих работ, заботами Маттарнови были строительство типовых домов для служащих Канцелярии городовых дел на Городовом острове (Петроградской стороне), совместное с Доменико Трезини строительство Партикулярной верфи, составление проекта планировки Адмиралтейской стороны. Последнее из этих дел Маттарнови осуществлял будучи назначенным в 1718 году архитектором Полицмейстерской канцелярии.
Георг Иоганн Маттарнови умер 2 ноября 1719 года, был похоронен на иноверческом кладбище при Сампсониевском соборе. Его могила до сегодняшнего дня не сохранилась. Многие проекты зодчего были продолжены архитектором Н. Ф. Гербелем, к которому перешли и ученики Маттарнови.
Джованни Мария Фонтана
Происходит из тессинской семьи Фонтана, даты жизни неизвестны. Среди архитекторов и скульпторов в этой семье наиболее знаменит архитектор Карло Фонтана, которого некоторые исследователи считают дядей и учителем Джованни Марио.
Первое письменное свидетельство о пребывании Д. М. Фонтаны в России датировано 1703 годом: после подписания соглашения в Копенгагене с российским послом А. Измайловым Фонтана приезжает в Россию через Архангельск. По мнению И. Э. Грабаря, Фонтана мог участвовать в постройке и переделках различных триумфальных ворот в Москве в 1703—1704 годах. Первым заметным проектом становится перестройка меншиковского дворца в Немецкой слободе.
По мнению Т. А. Гатовой, работы Фонтаны иногда составляли прямое заимствование из архитектурных книг. Тем не менее, Фонтана после нескольких лет в Москве стал именоваться почётным тогда званием «архитектора» (в договоре 1703 года он был «мастером палатного и фортификационного строения»).
Согласно данным архивов, Фонтана переехал в Петербург около 1710 года, практически одновременно с А. Д. Меншиковым. В начале 1710-х годов он продолжил строительство меншиковского дворца на Васильевском острове, участвовал в сооружении и Ораниенбаумского дворца. По мнению Т. А. Гатовой, «трудно представить, что ему было по силам проектирование такого гигантского комплекса, каким является дворец в Ораниенбауме», и Фонтана лишь участвовал в реализации проекта.
Уехал из Петербурга в 1712 году или к 1714 году
Киавери Гаэтано
Гаэтано Киавери принял участие в строительстве Кунсткамеры. История строительства здания Кунсткамеры имеет сложную историю и связана с именами нескольких зодчих. Постройку начал возводить в 1718 году Г. Маттарнови по своему проекту, но через год он умер. Тогда строительство Кунсткамеры возглавил швейцарский архитектор Николаус Фридрих Гербель, а после его кончины – итальянец Гаэтано Киавери, или Киавери.
Г. Киавери был крупным архитектором, работавшим в стиле мощного, «берниниевского» барокко. Ему принадлежит в основном внутренняя отделка здания Кунсткамеры. В 1728 году первый российский естественнонаучный музей был торжественно открыт. Правда, незаконченные работы в здании продолжал М. Земцов.
В 1737 году Г. Киавери уехал в Варшаву, позднее работал в Дрездене и Риме, создав ряд значительных произведений.
Наиболее известное творение Г. Киавери находится в Дрездене – крупнейшем центре барочной архитектуры XVIII века. Это придворная церковь Хофкирхе (1738-56), отличающаяся пышностью и декоративизмом католического церковного строительства. Планировка кирхи выполнена, от части, не без русского влияния: с западного фасада, прямо над входом расположена колокольня.
Готфрид Иоганн Шедель
Иоганн Готфрид Шедель родился в Ванвсбеке близ Гамбурга около 1680 года. Архитектурному мастерству он обучался среди немецких мастеров, близких к школе зодчего Андреаса Шлютера.
В 1713 году Иоганн Шедель по приглашению князя А. Д. Меншикова приехал в Санкт-Петербург. Здесь он занимался окончанием строительства Меншиковского дворца, построил его западное крыло и заложил восточное. Тогда же Шедель вёл строительство дворца А. Д. Меншикова в Ораниенбауме. Вместе с И. Ф. Браунштейном он перестраивал дом Меншикова в Кронштадте.
После ссылки князя в 1727-1729 году Шедель состоял архитектором в штате Канцелярии от строений. В 1729 году его перевели в Москву, где он был помощником архитектора Растрелли при строительстве деревянного дворца императрицы Анны Иоанновны. Тогда же он начал строительство Благовещенской церкви в Кремле и Никольской церкви в Домодедово.
В 1731 году Иоганн Шедель переехал в Киев, куда его направили по прошению Киевского митрополита. В этом городе архитектор работал наиболее плодотворно, занимаясь как постройками в самом Киеве, так и в Киево-Печерской лавре.
Иоганн Шедель умер в Киеве 10 февраля 1752 года
Растрелли Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо)
Русский архитектор, глава русского барокко середины 18 в. Итальянец по происхождению, сын Б. К. Растрелли. В 1716 приехал с отцом в Петербург. В 1730-63 придворный архитектор.
По заказу Анны Иоанновны выполнил ряд построек: небольшой деревянный дворец Зимний Анненгоф (1730) в Московском Кремле и летний Анненгоф в Лефортове (оба не сохранились). После переезда императрицы в Санкт-Петербург в 1732 начинает работу над новым Зимним дворцом (третьим по счету) на месте нынешнего. Для этого перестраивает и объединяет в одно целое дома Апраксина и Кикина.
В 1746-55 строится Большой Петергофский дворец, в 1752-1756 — Царскосельский. Создается Воронцовский дворец (1749-57), Аничков дворец (1744-51), Строгановский дворец (1752-54).
В 1754-1762 Растрелли строит главную резиденцию русских императоров — Зимний дворец — самый известный и величественный памятник зрелого барокко в России.
В 1748-1764 Растрелли работает над проектом Смольного собора и всего монастырского ансамбля.
Для пышных и праздничных интерьеров Растрелли характерны яркая полихромия, изобилие декора: отражения в многочисленных зеркалах, мерцающая позолота деревянной резьбы, узор паркетов, роспись плафонов, картуши, раковины, сверкая и переливаясь, создавали полный великолепия фон для дворцовых церемоний.
С восхождением на престол Екатерины II в 1762 Растрелли временно вышел в отставку — новой императрице не нравился стиль зрелого барокко. В 1763 он был уволен и уехал в Швейцарию, не завершив комплекс Смольного. По одним сведениям, он умер в Швейцарии, по другим — в Петербурге.
Здание Двенадцати коллегий
При создании проекта застройки стрелки Васильевского острова в 1720-1723 годах архитектор Доменико Трезини ограничил с запада новую главную плошадь Петербурга протяжённым зданием. В нём он запланировал разместить коллегии, которые 12 декабря 1718 года по шведскому образцу были преобразованы Петром I из приказов. Первоначально коллегий было девять. Позже появилась десятая, а в 1721 году Пётр I учредил Синод. Его решили разместить рядом с коллегиями, равно как и Сенат. Строительство здания Двенадцати коллегий началось в 1722 году.
Здание Двенадцати коллегий построено в типичном для архитектора Трезини стиле, известном как "петровское барокко". Барокко здесь выдаёт "движение" стен (выступающие ризалиты), криволинейный фронтон. Но вместе с тем, здесь ещё нет той пышности, которая будет присуща фирменному стилю Растрелли. Очевидно, Трезини проектировал фасады под влиянием любимого Петром I североевропейского зодчества, где скромность есть одно из достоинств.
Строительство здания Двенадцати коллегий окончено в 1742 году. Его замедлил перенос столицы в Москву с 1722 по 1732 год, когда работы остановили. Однако при Анне Иоанновне с 1732 года работы снова возобновились. Состоит здание из 12 одинаковых частей, каждая часть принадлежала отдельному министерству. Общая длина здания составила более 400 метров. Протяжённой линией здания планировалось ограничить формировавшуюся тогда главную площадь города - Коллежскую. Главной она так и не стала, центр города после смерти Петра I был вынесен за Васильевский остров. А в начале XX века перестала существовать вовсе, когда на её пространстве построили Клинический повивальный институт. Именно из-за участия в ансамбле этой площади здание Двенадцати коллегий не смотрит лицом на Университетскую набережную, а всего лишь выходит на неё торцом.
Теодор Швертфегер
В Санкт-Петербурге Швертфегер работал с 1713 года. В 1720-1733 годах. Он возглавлял строительство Александро-Невского монастыря, что было его главной заботой в России. На этой должности он сменил Х. Конрата, после чего изменил первоначальный план, принадлежавший Доменико Трезини. Именно Швертфегеру принадлежит идея создания в центре монастырского комплекса двухбашенного собора. Таковой начал строиться в 1722 году. Строительство шло очень медленно, потому к 1750 году здание пришлось разобрать. Впоследствии на его месте был построен существующий ныне храм. В 1732 году Швертфегер был отправлен в отставку. В 1738 году он уехал в Берлин, дальнейшая судьба Теодора Швертфегера неизвестна.
В 1718 году принимал участие в архитектурном конкурсе на проектирование здания Двенадцати коллегий. Его проект был принят совместно с проектом Трезини, однако Швертфегер отказался от участия в этой работе из-за занятости на строительстве монастыря.
Дмитриев В. К. Архитекторы Санкт-Петербурга. - СПб : Корона принт., 2007. - 336 с
Овсянников Ю. М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. - СПб. : Искусство-СПб, 2001. - 632 с.
Никитенко Г. Ю., Соболь В. Д. Дома и люди Васильевского острова. - М : Центрполиграф, 2007. - 735 с.
http://artclassic.edu.ru/catalog.asp?cat_ob_no=17875&ob_no=17874
http://www.peterburg.ru/city/petrovskoe-barokko-v-peterburge
Wikipedia
http://studopedia.ru/view_arhitektura.php?id=101
http://www.arhitekto.ru/txt/2razv1.shtml
История зарубежной архитектуры