Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Понятия
Театр: зрелищный вид искусства, синтез различных искусств(литер, муз, хореогр., изо,) с собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов , характеров, утверждение идей посредством драматического действия. Глав носитель искусства здесь – Актер.
Виды: драм, опер,балет, куколь, пантонимы
Отражает развитие общества, дух.жизнь.
История театра:
- обрядный театр
- античный
- Европейский
Искусство: образное осмысление действительности; процесс или итог выражения[3] внутреннего или внешнего (по отношению к творцу) мира в художественном образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей[4].
Режиссер: творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, теле, цирк, эстрада)
Режиссура: создание на основе пьесы, сценария, муз произведения спектакля/представления.
Представление:
Театрализованное пр-е – это театр.з. действие, посвященное событию или празднику, объединенное единым сценарием,режиссурой, местом действия, оформлением, реквизитом, в котором участниками являются не только ведущий, актеры, но и зрители массового мероприятия, целью которого является культурная организация досуга граждан.
Т.П. имеет формы в отличие от спектакля (только сцена): концерт, игры, шествия, мероприятия, спрортивные.
Общая тематика: каша на 9мая
Праздник: день торжества по поводу…с социально-культурной функцией (сплочение людей вокруг событий)
Синтез искусств, воплощ-ся в тп.
В театрек – своя постоянная труппа. У режиссера Тп – всегда разные. Мест колори
Разнообразие в творческой работе.
Р. ТП тутже видит реакцию масс. А театр реж ждет мнения критики.
Режиссеры:
Андре Антуан
Немирович – Данченко
Станиславский
Мейерхольд
Вахтангов
Товстаногов
Любимов
Чаплин
Тарковский
Захаров
Шукшин
Кончаловский
Эйзенштейн
Михалков
Германика
Антуан – франц реж, создатель Свободного театра, натуралист
Жизненная правда каждой детали, декораций, игры актеров (спиной, ), тн 4я стена
Противопост – е салонной драме правды жизни. Реализм – без рисованных декораций, но с мебелью трехмерной.
Актерский ансамбль , а не система звезд.
Владимир Иванович Немирович-Данченко
Писатель, драматург, реж, педагог, теоретик и реформатор театра., осноал вместе со Станиславским МХТ, сотруд с Чеховым, Горьковым,, Сталин премия.
«Нет мал ролей, есть…». Поставили Чайку.(эмблема
)
Горький На дне – уважение достоинства личности, поднять со дна ж всех людей.
Три сестры – сыграть трагизм так, чт ни одна траг деталь не поскользнула (чз паузы, а не слова, тк чех-е люди другие)
Массовость – Ю. Цезарь, 200ч в массовке
Зрелищность, громада вопросов
Все идет от жизни – Ревизор
Классика – Карамазовы, Шекспир, Булгаков. Интерпритация на современный лад.
«Если с Чеховым рамки театр условности были раздвинуты, то с Карамазовыми рухнули!»
Карменсита.
Творить можно только в России
Синтез трех правд «жизни, соц, театральная»
Психологич направленность и многогранность образов, тоска по лучшей жизни, долг, даже долг как необходимость жить.
Константин Сергеевич Станиславский
..//…влияние на русский и мировой театр 20в.
См нд . актер и вишневый сад
Разработал методику актерского мастерства/систему Станиславского (из бессознательно в подсознательное, система физ действий)
ПД МХТом создал Московское Общество искусств и литературы, где:
Спектали полные жизненной правды. Бесприданница Островского, Мал. Трагедии Пушкина, ставили в пример Малому театру, слаженность игры актереов, тщат оформл, правдивость.
МХТ: НД и Ст договорились после 18 часов о создании образцового театра больших мыслей и чувств. Против ложного пафоса . декламации.актерского наигрыша
Ибо театр – не для забавы сытых. Но для просвещения!!!!!!!!»!!!!!!!!!!!!!!!!!
Неповторимость чеховских пьес – не в сюжете. А в паузах…………..
Безнадежное одиночество – в сопротивление ему долг – в словах –жизнь – тоска – в паузах.
Дунках. Расширил возможности хореографии помимо бплета
Сверхзадача подлинного артиста.
Интерпретация классики (Пушкин, Островский): правдивость одновременно с театральностью и сатир язвит-тью.
Смерти боялся, но ненавидел как противоположность жизни.
Вахтангов
проводником идей и системы К. С. Станиславского
глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Диккенса, 1914; Шут в «Двенадцатой ночи» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).
В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии.
Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» Ан-ского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К. С.
идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму.
Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Р. Н. Симонова, Б. Е. Захавы, актёров Б. В. Щукина, И. М. Толчанова, Михаила Александровича Чехова и др.
Товстаногов
Кумиры – станиславский и мейерхольд
Олег басилашвили
Речь пойдёт о методике Станиславского – единственном педагогическом учении в мировой театральной системе, которое мы будем исповедовать.
«Система»… В этом слове есть какая-то натянутость, наукообразие. Вероятно, надо говорить о методе, о законах органического существования на сцене.
К.С.С. не изобрёл новый метод, а сумел глубоко и плодотворно проанализировать опыт актёров русской и зарубежной сцен плюс наблюдения за собственным актёрским организмом.
Его книга «Моя жизнь в искусстве» - дневник ошибок. Его «Работа актёра над собой» - не отвлечённое теоретизирование, а живой и актуальный педагогический опыт.
Вся тысячелетняя история театра есть не что иное, как борьба двух взглядов на драматическое искусство. Условно их можно разделить на школу представления и школу переживания. В середине и в конце XIX века эти школы с переменным успехом боролись и в России.
Сущность школы представления: слух, пластичность, интеллект, логика, умение отбора – качества необходимые актёру. Чтобы создать образ, не надо себя тратить. Во время игры не надо вкладывать личных переживаний. Достаточно, чтобы производить впечатление на зрителей, тренировать тело, голос… Цели художников этой школы: рационально, путём наблюдений найти результат, почувствовать его и зафиксировать. Школа представления для своего времени была прогрессивной, так как отстаивала материалистическую точку зрения понимания мира. Представители: Каратыгин (Александринка), Коклен-Старший.
Сущность школы переживания: игра нутром. Главное – нервы, темперамент, эмоции, подлинность переживаний. Вся внешняя сторона исполнения школой переживания отрицается, считается фальшивой. Сторонники этой школы: Мочалов (Малый театр0. Белинский, Пушкин. Станиславский. Долгое время шла жесточайшая борьба этих двух направлений. В чистом виде эти две школы никогда не существовали и не будут существовать. Но, столкновения между ними было. Яркий тому пимер Мочалов и Каратыгин. В них принципы обеих школ выражены в максимально очищенном виде (статья В.Г.Белинского «Гамлет»). Этот же спор нашёл своё отражение в книге французского философа-просветителя Дени Дидро «Парадокс об актёре» (сам Дидро был сторонником школы представления). Речь идёт о том, в какую сторону та или иная тенденция может развиваться.
Сегодня, благодаря Станиславскому, эта борьба нашла своё завершение. К.С. открыл истинную сущность этих двух тенденций. В чём же заключается суть этого открытия в области психологии творчества?!
Мы будем говорить о К.С., как о педагоге, который открыл законы актёрского творчества.
У «нормального» гениального актёра всегда побеждает стихия подсознания, ему не дано познать механизм творческого процесса. Станиславский не был гениальным актёром, но он обладал огромным аналитическим умом., благодаря которому ему удалось обнаружить природу творческого процесса.
Играя в театре, Станиславский на короткой дистанции прошёл весь путь его истории. На основе наблюдений за собственным организмом, за великими актёрами и гастролёрами, руководя МХАТом, он имел возможность экспериментировать, пробовать, проверять методики.
Что же он обнаружил?
«система» - не есть направление, стиль в искусстве. Это объективные законы, которые нужно соблюдать в любом направлении. У Брехта свои формы отражения действительности, методология Станиславского действует и здесь. Особая природа чувств (термин Станиславского) данного автора у Брехта – отчуждение (отчуждение не есть показуха, показ чувств). Метод Станиславского – это законы творчества, это огромный опыт, помогающий нам не делать ошибок.
Сценическое существование только тогда убеждает и заражает, когда оно становится правдой. Существование на сцене живого человека и занимает место правды в понятии художественный образ.
Чтобы искусство драматического образа было правдиво, оно должно подчиняться в условных обстоятельствах сцены объективным законам жизни. Следовательно, надо обнаружить эти законы жизни и научиться подчиняться им на сцене естественно (сознательно).
До Станиславского борьба шла в театре главным образом с эстетических позиций. Станиславский же открыл законы поведения артиста на сцене.
В любом жанре нельзя нарушать законы природы, жизненный процесс. Ребёнок, если он не замечает, что на него смотрят, органичен. Но вот он заметил, что на него смотрят, и начинается показ. Между показом и «я есть» лежит пропасть. Как избежать показа? На этом покоится методика. «Я есть» преобразуется, но не исчезает.
Что же это за законы? Из чего состоит методика? Как этим законам подчиняться?
Всё наше естество в сценических условиях направленно на показ, поэтому необходимы условия, чтобы преодолевать тягу к нему. Главное условие, главные закон, которому человек починяется, не затрачивая никаких усилий, совершенно органично – ВНИМАНИЕ.
ВНИМАНИЕ
В каждую секунду своего существования человек к кому-либо или к чему-либо внимателен. Рассеянность есть повышенное внимание к другому объекту.
Субъект тот, из кого излучается внимание.
Объект – к кому это внимание направлено.
Объекты внимания могут быть внутренними и внешними, то есть предполагаются внутренние и внешние раздражители.
В жизни объект внимания возникает легко и естественно, без какого-либо объекта внимания мы существовать не можем (исключение сон, обморок), но на сцене в условных предлагаемых обстоятельствах всё усложняется. Внимание рвётся в зрительный зал, и для того, чтобы отвлечь его оттуда, надо уметь увлечь чем-нибудь своё внимание на сцене и лишь минимально допускать за рампу. Нужно воспитывать естественное отношение на сцене к неестественному и к естественному неестественное.
Главное, что следует из первого закона К.С. – это необходимость воспитать в артисте способность искусственно сосредоточивать внимание на условном объекте. При этом самое трудное обнаружить точный объект внимания.
Быть сразу параллельно несколько объектов внимания не может. Происходит быстрое переключение объектов внимания. Люди бывают от природы непосредственными, им легко переключить объекты внимания. Но почти всегда, чем выше интеллект человека, тем сложней переключить внимание, тем оно сосредоточенней. Сосредоточенность – внутренне активное действие мысли, то есть мысль, включённая в творческий круг внимания, точно собранная на определённом волевом посыле.
Внимание – 1) сосредоточенное, 2) бдительное – это две ступени творчества.
Почему актёру необходимо тренировать своё внимание?
Сценическое внимание всегда в конфликте с вниманием жизненным. «Зажим» - заболевание внимания. Отличие профессионала от дилетанта в отсутствии у последнего подлинного сценического внимания.
Для воспитания этих качеств, необходимы тренинг и муштра. Это помогает вызвать в актёре интерес к собственному организму, любовь к тому, чтобы организм подчинялся ему полностью.
Закон, имеющий место в жизни, превращается в элемент актёрского мастерства только тогда, когда ему подчиняются сознательно!
Подлинное сосредоточение внимания – а ««заразительность» актёра зависит от степени его сосредоточенности» (А.Д.Попов) – связано с рациональным использованием энергии на сцене, то есть с элементом МЫШЕЧНАЯ СВОБОДА.
Путь к сосредоточенному вниманию через этюды на память физических действий. В них нет настоящих предметов, а механически, без внимания процесс не «просуществовать». Отрабатывая автоматизм, воспитываешь искусство внимания.
Внимание в жизни – часть действенного процесса.
^ ДЕЙСТВИЕ. ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.
Г.А.Товстоногов.
3 ноября, 1970г.
Закон действия – центральный закон поведения человека в жизни. Нет ни одной секунды сознательного поведения, когда бы человек не действовал. Процесс действия складывается из трёх элементов:
Этот элемент называется ПРИСПОСОБЛЕНИЕ.
Вся методология творчества в понятии «художественный образ» (идея, правда, вымысел, заразительность) – есть элемент правды. Правда в сценической жизни подчиняется законам органического поведения человека в жизни реальной.
Итак. Второй закон (1-й закон – внимание), которому человек подчиняется в жизни органично, не затрачивая никаких усилий – это закон действия. Невозможно представить себе ни одной сознательной секунды в жизни человека, когда бы он не действовал.
Человек не может не хотеть! В любой самой пассивной форме поведения человека должно быть активное утверждение действенного начала.
Законы поведения человека в жизни неразрывно связаны между собой. Мы в режиссёрской практике производим условное деление, чтобы рассмотреть их и тренировать.
Жить, значит действовать! Чтобы действовать, необходимо внимание. Действие и внимание – неразделимы! Невозможно действовать не будучи к чему-нибудь внимательным. Самое сложное в условном сценическом зрелище подчинить всё законам естественной органической жизни.
Всякое действие состоит из трёх элементов:
Когда человек совершает своё действие, он как бы приспосабливается к обстоятельствам жизни (это третий элемент действия – как я выполняю то, что я хочу и то, что я делаю?)
Всё, что мы видим на сцене – это серия приспособлений (слово это употребляется не в житейском смысле).
Приспособлением мы называем бессознательное выражение конечного внутреннего результата процесса действия.
Что значит человек живёт? Говоря так, мы имеем в виду жизненный процесс, состоящий из четырёх элементов:
Действие и мысль – элементы сознательные, чувство и выражение поведения – бессознательные.
Дилетантизм в актёрском творчестве – стремление сыграть и показать внешний результат – эмоции. В момент подражания актёр демонстрирует не суть явления, а его результативную окраску. Таким образом, естественное стремление человека к подражанию на сцене приводит к штампу.
Эмоция неуправляема, так как она бессознательна (нельзя сыграть ревность, зависть и т.д.)
Штамп – это банальное, мёртвое изображение чувств, демонстрация их формы. Банальность – жду, значит смотрю на часы, волнуюсь – сигарета. Если банальность «пережита», то она не штамп. Штамп – это игра результата.
В жизненном процессе все четыре элемента: действие, мысль, чувства и их выражение – неразрывны.
Открытие Станиславского состоит в том, что при реализации жизненного процесса на сцене нужно пользоваться сознательным элементом, элементом волевым – действием, которое вызывает эмоции, адекватные жизненным.
До Станиславского жизнь воспроизводили по приспособлению и по чувству. Казалось бы, это естественно: мы видим приспособление, за которым лежит чувство… каждый актёр искал яркие приспособления. Но нельзя найти яркие приспособления, без остальных элементов существования. Получится «обозначение», не будет заразительно. Путь копирования обречён на ложь. Конечно, и до Станиславского были случаи стихийного проникновения в правду. Дело в том, что все элементы взаимосвязаны и один цепляет остальные автоматически. Поэтому были великие актёры, зацепившие один из элементов существования, остальные элементы стихийно подключались к нему, и создавалась жизнь. Это давало возможность противникам системы опрокидывать её.
К.С. начал с мысли. Он утверждал, что воссоздав жизнь мысли в «предлагаемых обстоятельствах», можно воссоздать мысль. Чтобы перейти к правильному выражению жизни, нужно правильно мыслить. Это дало результат. Но мысль не является объективной, контролируемой. Мысль материально не ощутима. Дело в том, что «мысль-действие» надо отличить от мысли сопровождающей. Мысль сопровождающая, так же неуловима как чувство. Мысль-действие – то же действие. Этот этап (мысль, анализ) занимает огромное место в истории МХАТа. Он был полезным. Впервые сели за стол, погрузились в произведение. МХАТ стали называть интеллектуальным театром. Итак, если мысль была найдена верно, то это помогало придти к нужному результату. Но этот путь длителен и не приближает к искомому импульсу творчества. Что чувства играть нельзя – это было известно Станиславскому давно, так как чувств (названий) мало, а проявления их – миллиарды. Попытка играть чувства ведёт к абстрактному их изображению – штампу. Почему же приспособления, чувства не ведут нас к искомому результату? Потому что чувства и приспособления – бессознательны. А нужно обращаться к сознательному звену, чтобы вызвать бессознательное.
Тем искомым, что продуктивно вызывает за собой весь клубок органической жизни оказалось «действие».
Действие – единый психофизический процесс, направленный к достижению цели в предлагаемых обстоятельствах, каким-то образом выраженный. От сознательного к бессознательному (подсознательному). Эмоции должны естественно возникнуть от сознания и действия.
Станиславский не боролся с эмоциями, но прямая апелляция к ним ведёт к обезъяничанью. Главное, найти, вернее вызвать подлинную эмоцию. Это можно сделать только через действие, мысль и волю - элементы сознательные.
Приспособление же, а также чувство и выражение поведения – элементы подсознательные. Но если человек начинает думать о приспособлениях (как! Я это делаю) – приспособление становится действием.
Самые сложные психологические состояния выражаются в физических действиях. Сознательно совершённое действие будит бессознательное чувство. Изучив логику действий, можно вскрыть логику чувств.
Драматургия:
Чехов: три сестры, вишневый сад, дядя Ваня
Горький: На дне
Достоевский: Карамазовы
Гоголь: Ревизор
Толстой: Воскресенье, Власть тьмы
Островский: Бесприданница
Шекспир: Король лир
МОЕ:
Часто бывала в театре Маяковского, где посмотрела Ревизора, Женитьбу, Любовь глазами сыщика, Дети портят отношения.
В театре Станиславского: Троянской войны не будет. Хореография поразила.
Другой театр: О женщине по пьесе Радзинского
Вахтангова: Король лир
Малый драм-й на Лиговском: Три сестры, Кармен в современной обработке.
Театр Ермоловой: 1900, бенефис О. Меньшикова. Оркестр, он один .