Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
О.Н. Скляров
«Гляжу на грубые ремёсла…» В. Ходасевича как постсимволистский текст
В статье на материале одного стихотворения В. Ходасевича рассматриваются направленность и специфика переосмысления поэтом некоторых ключевых компонентов художественной парадигмы символизма. Комплексный анализ стихотворения «Гляжу на грубые ремесла…» осуществляется в контексте идейно-эстетических исканий Ходасевича в постсимволистский период его творческой эволюции.
Ключевые слова: символизм, неоромантизм, декаданс, теургия, художественная рефлексия, иерархичность, двуплановость, субъектная структура, дедуктивная стратегия письма, символика, аллегоричность, онтологизм, «поэзия мысли»
Тот факт, что осмысление сущности символизма и выяснение отношений с ним были едва ли не главной темой всего творчества В. Ходасевича, в существующей на сегодня научной литературе о поэте давно считается общепризнанным1. С одной стороны, символизм для него — чрезвычайно плодотворный, неумирающий принцип настоящего, великого искусства. С другой стороны, символизм как течение фатально чреват декадансом и, «кажется, родился с этой отравой в крови»2 – с неисцелимой склонностью к утопизму и субъективизму, к безвольному и нетрезвому смешению действительности и воображения. Ходасевич одним из первых и решительнее многих принимает (не слишком декларируя это) и практически осваивает те существенные «поправки» к первоначальной (декадансно-эстетской) доктрине символизма, которые активно разрабатывает в своих трудах идейный вождь младшей ветви течения Вячеслав Иванов3. Вслед за ним (хотя зачастую и без явной апелляции к авторитету Иванова) Ходасевич стремится заново и в углубленном ракурсе осмыслить самые основы художественной символистичности, ориентируясь на фундаментальные принципы классического искусства (что неоднократно давало повод говорить о «неоклассицизме» автора «Тяжелой лиры») и реализма, понимаемого во многом по-вячеславоивановски — в «средневековом», «ознаменовательном» смысле.
Попробуем понаблюдать, как реализуется названная установка, на материале одного стихотворения, входящего в книгу стихов В. Ходасевича «Тяжелая лира». Приводим полный текст:
Гляжу на грубые ремесла,
Но знаю твердо: мы в раю...
Простой рыбак бросает весла
И ржавый якорь на скамью.
Потом с товарищем толкает
Ладью тяжелую с песков
И против солнца уплывает
Далеко на вечерний лов.
И там, куда смотреть нам больно,
Где плещут волны в небосклон,
Высокий парус трехугольный
Легко развертывает он.
Тогда встает в дали далекой
Розовоперое крыло.
Ты скажешь: ангел там высокий
Ступил на воды тяжело.
И непоспешными стопами
Другие подошли к нему,
Шатая плавными крылами
Морскую дымчатую тьму.
Клубятся облака густые,
Дозором ангелы встают, —
И кто поверит, что простые
Там сети и ладьи плывут?
1922
У сюжета стихотворения есть вполне отчетливая эмпирическая основа — короткий фрагмент из повседневной трудовой жизни морских рыбаков («вечерний лов»). Это исходное событийное зерно. В какой-то момент (в 4 строфе) вещественный план трансформируется в некое чудесное виденье, которое как будто заставляет забыть о том, что ему предшествовало («…и кто поверит, что простые здесь сети и ладьи плывут?»). Примечательно, однако, что поэт, словно в пику символистским обычаям, не только не прячет в подтекст буквально-предметную подоплеку действа, но сознательно выставляет её напоказ, как бы обнажая прием.
И ситуация, и исходный набор сюжетно-образных элементов (включая детали) изначально «намагничены» символичностью, восходящей к многовековой литературной традиции. Уже сам по себе мотив выхода в море, отправления в плавание тянет за собою устойчивый шлейф литературных и мифопоэтических ассоциаций (сюжеты об аргонавтах, Орфее, Арионе, Одиссее, «морская» тема у романтиков, у Пушкина, Байрона, Лермонтова, Тютчева и т. д.). Оппозиция «суша – море» (твердый берег – грозная стихия) — одно из устойчивых символических соотношений в мировой мифологии и поэзии, имеющее обширный ассоциативный ореол. Мотив плавания в открытом море, хотим мы того или нет, прочно связан (во многом благодаря Пушкину) с символикой творческого акта и вдохновения4, и это тоже необходимо учитывать.
В нашем случае мотивировка «плавания» не сопряжена напрямую с романтикой странствий, максимально прозаична и прагматична («вечерний лов»). Образы «рыбарей» в русской классической поэзии чаще всего фигурировали в будничном контексте, в рамках изображения жизни «простых людей». В пушкинской элегии «К морю» «парус рыбарей» наделяется весьма показательным эпитетом «смиренный»5. Данная характеристика знаменует собою некий ценностный полюс, противоположный романтическому самоутверждению. Кроме того, рыболовецкая топика прочно связана с памятью об изначальном ремесле некоторых учеников Христа и традиционно имеет евангельские коннотации. Якорь, ладья, сети, парус — всё это также предметы, обладающие богатой мифопоэтической эмблематичностью, о которой мы еще скажем.
Композиционно стихотворение членится на несколько сегментов.
Первое двустишие — обобщенная формула, имеющая характер опережающего умозаключения. Она в известном смысле задаёт тему и отчасти содержит в себе ключ к прочтению всего текста. Читателя как бы предуведомляют о том, что изображенный мир имеет два измерения — «грубое» и «райское». Не менее значима оппозиция: «гляжу» – «знаю» (первый глагол знаменует буквальный, «физический» план восприятия; второй — интуитивное, сокровенное знание о глубинном смысле бытия).
3–8 строки — описание процесса в эмпирическом, вещественном ракурсе. Здесь дан своего рода взгляд в упор, и лишь в 7–8 стихах намечается переход к далевому образу.
В третьей строфе происходит окончательная смена перспективы. Взгляд лирического субъекта устремляется вдаль. Именно здесь совершается плавный переход от буквально-вещественного ракурса к «чудесному». Это участок текста, где предметный план еще сохраняет свои права, но все предпосылки для преображения его в невещественный уже налицо. Образ развернутого рыбаком «высокого паруса трехугольного» — ключ к лёгкой разгадке возникающего в следующем катрене образа «ангела», ступающего по водам.
Строки с 13 по 22 содержат описание того, что мы выше назвали чудесным виденьем. Будучи изъятым из контекста стихотворения, этот фрагмент мог бы быть воспринят как завершенный и образцовый символистский текст, побуждающий к разгадыванию тайны. Между тем, данная картина — лишь один из компонентов общей конструкции. И если принять во внимание целостный контекст, то разгадывать тут как будто нечего: «механизм» превращения парусников в «ангелов» ясен и отчетлив.
Последнее двустишие — снова возвращение к заявленному в первом двустишии логико-аналитическому дискурсу, а также к эмпирическому плану («…простые… сети и ладьи плывут»), но уже в порядке риторического вопрошания, призванного, кажется, изобличить несостоятельность обыденного мировосприятия. Однако, в отличие от категоричного зачина («знаю твердо»), концовка стихотворения имеет более открытый характер, как бы размыкает высказывание из модуса монолога в модус диалога. Не оспаривая исходного утверждения («мы в раю»), последнее двустишие исподволь проблематизирует сказанное вначале.
Рассмотрим повнимательнее каждое из двух изображенных «измерений» мира.
Образ «грубого ремесла» складывается из традиционных предметов и атрибутов рыбацкого обихода (весла, якорь, скамья, ладья, пески, парус, сети), из характерных и вполне обыденных действий «простого рыбака» и его «товарища» («бросает», «толкает», «уплывает», «развертывает») и из характерных признаков, переданных посредством эпитетов «грубые», «простой», «ржавый», «тяжелая», «простые», — подчеркивающих будничность, прозаичность этого мира.
Второе «измерение» — величественная мистерия, открывающаяся взору при взгляде издали (в 13–22 стихах); образ мира, преображенного «шестым чувством», сокровенным зрением художника. «Даль далекая», «розовоперое крыло», «ангел высокий», «ступил на воды», «непоспешные стопы», «плавные крыла», «морская тьма» — эти выражения явственно свидетельствуют о переключении в регистр «высокого стиля», пробуждая библейские и литургические ассоциации и подчеркивая сакральную торжественность происходящего. «Ангелы», «ступающие по водам» и «встающие дозором», — зрелище, по-видимому призванное подтвердить исходное утверждение о пребывании в «раю».
Весьма существенно, однако, что поэт нисколько не стремится выдать возникающее «виденье» за непосредственно-мистическое (в узком смысле) событие. Читая, мы ни на миг не забываем о вещественной подоплеке произошедшей метаморфозы (озаренные солнцем паруса). В то же время контекст стихотворения не допускает и мысли о мнимости, фиктивности «райского» зрелища. Его реальность – иного порядка, нежели реальность моря, лодок и парусов. Это реальность Красоты, реальность поэтического и прекрасного.
Сама по себе метафора паруса / крылья ангелов не столь уж неожиданна, однако детали, оттенки изображенного зрелища не оставляют нам ни малейшей возможности истолковать его в условно-сентиментальном ключе, как некое абстрактно-поэтическое «мимолетное виденье». Прежде всего бросается в глаза несколько неожиданный применительно к ангелам мотив тяжести («ступил… тяжело»)6. Вполне естественным, казалось бы, в данном контексте глаголам «качая» или «колебля» решительно предпочитается режущее слух «шатая» (т.е. потрясая до основания) – лексема, позволяющая ощутить грозную мощь, грандиозность ангельского действа. Поэт с ходу отсекает стереотипные для «райской» топики признаки эфирной легкости, невесомости, полупризрачности. При этом тяжесть ангельских шагов добавляет чудесности хождению по водам (ведь в случае невесомости шествующих оно было бы почти естественным). Всей мощью художественного контекста автор решительно настаивает на том, что перед нами не столкновение «действительности» и «вымысла», а взаимопроникновение двух аспектов, двух уровней единого бытия. И что особенно важно, эмпирический и «идеальный» предметные ряды не вытесняют и не замещают друг друга, а полностью совпадают. Меняется лишь ракурс их созерцания. Происходит своего рода смысловое расширение, вследствие которого те же самые предметы начинают значить что-то сверх того, что они значили обычно. Физическая реальность утрачивает смысловую одномерность, перестает быть равной себе, становится больше самой себя. Два изображенных плана не воспринимаются как взаимно антогонистичные, ценностно полярные. И в этом принципиальное отличие данной двуплановости от той, которая имеет место, например, в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока или, скажем, в «Дон Кихоте»7.
Сама по себе тесная связь, слитность предметного и «метафизического» планов не есть исключительное открытие Ходасевича, она вполне характерна и для символистов. Для нас важно то, что в ряде текстов «Тяжелой лиры» возникает мотив ценностной неразрывности, взаимодополнительности обыденного и «идеального». Здесь можно вспомнить стихотворения «Хлебы», «Март»8 и, конечно же, знаменитую «Балладу» 1921 года («Сижу, освещаемый сверху…»). Анализируемое стихотворение является едва ли не ярчайшим примером проявления названной тенденции. Обратим внимание: в последнем двустишии («И кто поверит, что простые / здесь сети и ладьи плывут?») логическое ударение приходится на слово «простые», из чего косвенно следует, что сомнению подвергается не сам эмпирический факт, не вещь как таковая, а её смысловая одномерность и однозначность.
При всей контрастности изображенных картин, есть нечто, что их парадоксально сближает. Это как раз мотив «тяжести», присутствующий и там и здесь. Очевидно, что в зоне обыденности он вполне естественен. Топос рыбацкого «ремесла» обрисован как мир трудного существованья, «грубого», чернового труда, как бы пригибающего человека (физически и духовно) к земле. Ведь и «ржавый якорь», фигурирующий в первой строфе, в ближайшем (буквальном) своем значении — не что иное как тяжелый предмет, специально предназначенный для того, чтобы прикреплять, привязывать судно к земле, оберегать, защищать от стихии и, одновременно, обуздывать беспечное стремленье человека отдаться воле волн — как бы символ его уязвимости и немощи, его вечного страха и роковой скованности перед лицом свободных стихий.
Любопытно, однако, что в момент смены планов в стихотворении неожиданно возникает мотив легкости: «…высокий парус трехугольный легко развертывает он». Если развертывание паруса совпадает с явлением «ангела», то получается, что антонимичные наречия «легко» (о рыбаке) и «тяжело» (о поступи «ангела») относятся к одному и тому же действию, но характеризуют его с разных сторон. В тот самый миг, когда «ангелы» занимают место парусников, рыбакам впервые становится легко, а вся трудность совершающегося переходит к «ангелам». Как будто в момент своего появления они снимают с людей бремя «тяжести» и принимают его на себя.
В «тяжелой» поступи «ангелов» присутствует оттенок как бы сосредоточенной напряженности, некоего возвышенного драматизма. И это не только усиливает впечатление грозной подлинности, пугающей осязаемости чудесного явления, но и подчеркивает какую-то предельную, устрашающую серьезность, едва ли не героичность совершающегося действа. Это не прогулка и даже не церемониальное шествие. «Ангелы» совершают «дозор», заступают на стражу, и, кажется, судьбы мира всецело зависят от этого сурового «дозора». В последней строфе данное впечатление косвенно подтверждается скрытой антитетичностью двух начальных строк: «Клубятся облака густые. / Дозором ангелы встают» (мотив противостояния хаоса и светлой гармонизирующей силы). Отметим заодно и еще одну важную деталь описания: не море сотрясает хрупкие парусники, а, наоборот, «ангелы» своими «плавными крылами» «шатают» «морскую… тьму».
Если следовать символико-аллегорической логике сюжета, трудящиеся «рыбари» не только оказываются под сенью «ангельских крыл», но, в известном смысле, как бы составляют — вместе со своими ладьями, снастями и парусами — эти громадные и ослепительные ангельские силуэты, участвуют в «мистерии». Так «идеальный» план вбирает в себя в полном объеме весь предметный массив обыденности как условие своего осуществления.
В мифопоэтическом контексте пьесы буквальное, прагматическое значение «якоря» (балласт, «грузило» и т. д.) ассоциативно дополняется сакральной символикой последнего как эмблемы надежды и крепости духа («якорь спасения»). (Это значение восходит, в частности, к апостольскому «Посланию к Евреям», где говорится о надежде и вере в Бога как о «якоре безопасном и крепком»9.)
В сюжетно-образном контексте стихотворения вдохновенное художественное творчество не противоположно черновому, «ремесленному» труду, но с необходимостью предполагает его. Фигурирующее в первой строке понятие «ремесло» («гляжу на грубые ремесла…») является знаковым и, так сказать, «кодовым» для всего сюжета. Величественная мистерия органично рождается из предшествующего ей чернового труда. Чудесное виденье получает смысл только во взаимосвязи и в едином контексте с поденщиной простых рыбаков. Труд и сакральная мистерия выступают как звенья единой «теургии». Словом, перед нами не хрестоматийная антитеза сакрального и «профанного», не романтический дуализм «мечты» и «факта», а своего рода градация, иерархическое соположение этих двух модусов как ступеней одной священной «лествицы», возводящей к горнему миру.
Рассмотрим теперь особенности субъектной структуры стихотворения, основные черты реализованного в нём лирического «я», его позиции по отношению к предмету и адресату высказывания.
Стилистика, тональность стихотворения ни в коей мере не позволяют увидеть в нем прямую экспрессию душевного потрясения лирического героя (холодноватая трезвость и самообладание — отличительные свойства почти всей поэзии Ходасевича). Отчетливо ощущается некоторая эмоциональная отстраненность героя/поэта от сообщаемого, проявляющаяся, в частности, в сдержанно-суховатой (несмотря на стилевую патетику), «констатирующей» интонации рассказа о «чуде». Обратим внимание: уже в самом начале о факте «пребывания в раю» сказано: «знаю твердо…». В каком-то смысле это лишает описываемое далее «виденье» изрядной доли ошеломляющей внезапности, априори настраивает читателя на то, что событийный сюжет призван подтвердить, проиллюстрировать высказанное в зачине утверждение. Всё это свидетельствует о преобладании дедуктивной стратегии в реализации художественного замысла.
Уже говорилось, что зачин и концовка как бы опоясывают событийную («фабульную») часть стихотворения своеобразным «кольцом» рефлексии, которая в известном смысле выводит лирического субъекта за пределы изображенной картины в качестве её трезвого аналитика. Он как бы со стороны, невозмутимо-отрешенно «регистрирует» преображение реальности, не посягая на подлинность этого преображения, не подвергая его сомнению, но и не растворяясь в нем до полного забвения себя. Господствующий дискурс стихотворения — сосредоточенная рефлексия. Образный ряд образует почти притчево-аллегорическую перспективу. Мы помним, что в первой строфе действие перемещается из пространства «суши» («песков») в пространство водной стихии («плещущих волн»). Затем рассматриваемый предмет (судно с рыбаками) удаляется («уплывает далёко»). Меняется визуальная перспектива изображаемой картины. Вслед за удаляющимся предметом взгляд субъекта направляется «против солнца». Возникает богатый оттенками и смысловыми обертонами далевой образ, переключающий внимание героя/поэта и читателя с отдельных вещественных деталей и подробностей процесса на некое масштабное целое. Появляющемуся здесь в поле зрения «солнцу» уготована двойная роль: оно озарит своими лучами паруса ладей, превратив их в «розовоперые» ангельские крылья, и оно же придаст всей картине упорядоченную и всеохватную «космичность».
Начиная с третьей («пограничной») строфы меняется качество самого переживания акта смотрения. Судно с рыбаками, удалившись, попадает в зону нестерпимого для человеческих глаз солнечного блеска, оказывается «там, куда смотреть нам больно», что косвенно намекает на переключение в какой-то качественно иной регистр зрения. А сам смотрящий субъект через «боль» приобщается к тяжести и трудности действа. «Боль» оказывается в близком и двойном стиховом соседстве с далью («уплывает далёко», «в дали далекой»), и за буквальным значением «боли» (от яркого солнца) проступает иной, сокровенный смысл: «боль» как напряженный труд всматривания в неочевидное. Такое сосредоточенное всматривание в чем-то сродни ангельскому «дозору», семантически перекликается с ним. Метафора, описывающая соприкосновение воды и неба («…где плещут волны в небосклон…»), косвенно символизирует встречу небесного и земного. Последнее усилие поэтического зрения - и вот уже перед нами развернутая, всеобъемлющая «космическая» панорама, в которой сходятся земля, вода, небо, человек, предметный мир, природные стихии и силы небес.
Интересно, что в начале третьей строфы модус лирического высказывания смещается из зоны «я» в зону «мы» («…смотреть нам больно…»). (Местоимение «мы» в зачине стихотворения — «мы в раю» — знаменует смежную смысловую линию, о которой речь пойдет чуть ниже.) Слово «нам» исподволь как бы расширяет ракурс видения за счет включения в него позиции другого (других), смыкает взгляд поэта со взглядом всех. Точка зрения заметно обобщается, объективируется, становится общезначимой. Кроме того, в тексте есть как минимум еще два косвенных указания на то, что чудесную картину лирический субъект созерцает отнюдь не в одиночку, в порядке субъективной «грёзы». Это, во-первых, обращение (в четвертой строфе) к некоему гипотетическому соучастнику созерцания (к читателю?): «ты скажешь: Ангел там…» и т. д. Во-вторых — последнее двустишие, почти прямо свидетельствующее о том, что зрелище «ангельского шествия» — отнюдь не исключительная привилегия сообщающего о нем субъекта. Примечательно, что, уподобив парус «розовоперому крылу», лирический субъект как бы передоверяет дальнейшую интерпретацию происходящего условному собеседнику: «Ты скажешь: Ангел там высокий ступил на воды тяжело…». Данный прием заставляет вспомнить известное стихотворение Тютчева («Весенняя гроза»), где он, также переходя от буквально-предметного плана к мифопоэтическому, использует аналогичный ход: «Ты скажешь: ветреная Геба, кормя Зевесова Орла, громокипящий кубок с неба, смеясь, на землю пролила». Лирический субъект у Ходасевича ни в коей мере не отрекается от данной интерпретации, но сам факт «перепоручения» её другому лицу всё-таки значим — возможно, как способ сохранить за собой позицию беспристрастного наблюдателя и аналитика события.
И, наконец, последнее наблюдение. В зачине стихотворения поэт говорит от первого лица («гляжу», «знаю»), но при этом — что очень существенно — не относит факт чудесного пребывания в раю к одному себе: «мы в раю». Стиховой контекст данного утверждения не дает никаких оснований истолковать его и как отнесенное к небольшому кругу «избранных», к касте «посвященных». Значит, речь идет о некой реальности, имеющей объективное, онтологическое содержание и актуальное значение, не зависящее от индивидуальной способности к осознанию «райской» сути мироздания. Здесь кроется крайне важное отличие от традиционной установки романтического (и неоромантического) сознания, в основе которой, как правило, лежит разделение человеческого сообщества на вдохновенных прозорливцев-«небожителей» и остальную массу (profani), не причастную к «царству духа».
Таким образом, в рассмотренном стихотворении существенно переосмысливаются расхожие романтико-символистские представления об идеальном и прекрасном. В постепенно складывающейся у зрелого Ходасевича художественной системе эти категории начинают ассоциироваться не с «платонической» бестелесностью и чистой трансцендентностью, а со строгой иерархичностью, в рамках которой «небесное» и «земное» неотделимы. А творчество, соответственно, начинает связываться не с горделивым «пареньем» в сфере «чистого духа», не с освобожденностью от земных уз, а с героикой труда, служения и подвига, с мужественным пребыванием на страже, с круговой порукой ответственного делания.
В свете сказанного мы лишаемся каких-либо оснований трактовать утверждение «мы в раю» в идиллическом и сентиментальном ключе10. Ясно, что тезис о пребывающем «рае» значит здесь не наступившее благополучное завершение земной истории, а факт пребывания человека в Божием мире, под сенью Провидения, иными словами — в мире, в котором есть Смысл. «Рай» здесь — это твердый гармонический строй мироздания, который поэт обязан видеть и чувствовать («знать» о нем)11. (Ср. у Блока в стихотворении «Народ и поэт»: «Но ты, художник, твердо веруй в начала и концы, ты знай, где стерегут нас ад и рай. … Сотри случайные черты, и ты увидишь: мир прекрасен»). Наряду с ощущением своеобразного метафизического драматизма, образ «ангельского дозора» рождает впечатление надежной огражденности земного мира горними силами, ощущение прочности и незыблемости божественного миропорядка и, вместе с этим, ощущение предельной значительности каждого мига жизни и, как следствие, – сознание предельной ответственности личного существования. Такая позиция несомненно перекликается с озадачивающей многих «Молитвой» Е. А. Баратынского, где обращение к «Царю Небес» заканчивается удивительным прошением: «…И на строгий твой рай силы сердцу подай».
Стихотворение не содержит прямых религиозно-мистических коннотаций (в тесном и, так сказать, прямолинейном значении понятий «религия» и «мистика»). Ходасевич не ставит задачу описать настоящее чудо в традиционном, библейском или — что более близко декадансному сознанию — «магическом», оккультном понимании. «Ангелы» здесь — художественная условность, метафора, но такая метафора, которая несет в себе некий смысловой, философский ключ к постижению глубинной тайны эстетического преображения бытия. Будничное — необходимое условие «абсолютного», которое, в свою очередь, освящает и «спасает» для Вечности дольний, «грубый» мир. Такая установка, присутствующая (в столь ощутимой мере) далеко не во всех произведениях В. Ходасевича, обнаруживает усиливающееся расхождение автора анализируемого текста как с идеологией старшего (преимущественно декадентского и эстетствующего) поколения символистов, так и с эксплицированной в манифестах (и сильно упрощающей практическую специфику объединения) доктриной акмеизма. В куда большей степени названная установка позволяет сблизить «вектор» Ходасевича с «теургической» и «онтологической» транскрипцией символизма, содержащейся в эссе, трактатах и поэтическом творчестве Вячеслава Иванова12.
Дистанцируясь от мистико-иррационального, спиритуалистического символизма, как бы преодолевая его непосредственный, «наивный» мистицизм, Ходасевич пытается философски постичь глубинную мистику будней и с этой целью сознательно и последовательно обнажает символистский «приём», осуществляет последовательную рефлексию символистской методологии, которая становится лишь отдельным сегментом его поэтической «клавиатуры». Используемый поэтом метод художественной символизации восходит не столько к символистской технике письма (в специальном, направленческом смысле), сколько к классическим традициям «поэзии мысли», к философской образности Баратынского и Тютчева и — опосредованно — к традициям аллегорической средневековой поэзии с её сознательным логизицмом, апеллирующим к разумной стороне души. Сюжет о «рыбаках» и «ангелах» предстает у Ходасевича как поэтическая притча о тайне взаимопроникновения искусства и действительности.
1 См. работы В. Вейдле, С. Г. Бочарова, Дж. Малмстада, Р. Хьюза, Н. Дзуцевой и др.
2 Ходасевич В. Собр. Соч. в 4-х томах. М., 1996–1997. Т. 4, с. 11. Наиболее полно взгляды Ходасевича на символизм изложены в его статье «О символизме» и в книге очерков «Некрополь».
3 Подробнее об этом см. в работах: Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. С. 489–513; Дзуцева Н. В. Время заветов: Проблемы поэтики и эстетики постсимволизма. Иваново, 1999. С. 5–69.
4 См., например, концовку пушкинского стихотворения «Осень» с её внезапно пробуждающимся от «дремы» кораблем.
5 «Смиренный парус рыбарей, / Твоею прихотью хранимый, / Скользит отважно средь зыбей. / Но ты взыграл, неодолимый, / И стая тонет кораблей».
6 Если учитывать целостный контекст книги стихов «Тяжелая лира», то этот мотив закономерен как характерный в контексте всего сборника способ подчеркнуть онтологизм сверхчувственного, метафизического. Само название книги как нельзя лучше вписывается в этот символический ряд.
7 О специфике смысловой двуплановости в романе Сервантеса см. классическую работу С. Г.
Бочарова «О композиции “Дон Кихота”» (Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985)
8 В первом из этих стихотворений вокруг «осыпанной мукой» возлюбленной героя, выпекающей хлеб в печи, «роняя перья крыл, хлопочут херувимы» (Там же. С. 114).
9 Евр 6. 19. Изображение якоря можно обнаружить в раннехристианском катакомбном искусстве. Из-за частично крестообразной формы это изображение иногда использовалось как замаскированная форма Креста (Crux dissimulata).
10 Богословского значения слова «рай» в сугубо вероучительном контексте мы в данном случае не касаемся.
11 В целом мотив «рая» (как и тема «ангелов») в поэзии Ходасевича — отдельный большой сюжет для исследования.
12 Подробнее о творческих связях Вяч. Иванова и Ходасевича см. в книгах: Богомолов Н. Сопряжение далековатых. О Вячеславе Иванове и Владиславе Ходасевиче. М., 2011; Дзуцева Н. В. Указ. соч.