Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
IV курс ставит задачей подведение итогов совместного обучения ^ктерско-режиссерской мастерской. Целью IV курса по режиссуре яв-'ляется реализация режиссерского замысла на материале выпускаемых курсом дипломных спектаклей, поставленных педагогами или студен тами режиссерской группы, проявившими в процессе обучения склон ности к педагогической деятельности. Студенты-режиссеры также ра ботают ассистентами у постановщиков-педагогов.
Основной задачей по курсу актерского мастерства является про блема актерского перевоплощения.
Режиссура
Студенты режиссерской группы должны освоить учение Вл. И. Немировича-Данченко о тройственном восприятии спектакля: социальном, жизненном и театральном: «Создатель спектакля должен быть сам по себе, если так можно выразиться, социально-воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он, как художник и как граж данин и как просто член человеческого семейства, должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности».
Целеустремленность, глубокая разработка психофизического са мочувствия роли, мужественная простота и борьба с сентименталь ностью — основа подлинной жизни на сцене. Яркая, увлекательная форма, рожденная образным восприятием драматургического материа ла и авторской индивидуальности. — основа подлинной театральности.
Студент-режиссер встречается с необходимостью решать компо зицию спектакля, где в конкретизации замысла принимают участие художник и композитор, которые, являясь соавторами спектакля, на ходят свои выразительные средства, способствующие раскрытию жан ровой природы спектакля, своеобразия авторского стиля, или, как го ворил Вл. И. Немирович-Данченко, — «лица автора».
Особое внимание обращено на подготовительную работу вокруг спектакля: сбор необходимых материалов, изучение эпохи, быта и т. д., с привлечением специалистов-историков, литературоведов или участников реальных событий. Все это помогает формированию, раз витию личностей создателей спектакля.
Ряд студентов-режиссеров, не занятых в подготовке дипломных спектаклей курса, направляется на преддипломную практику в про фессиональные театры, в которых работают в качестве ассистентов, сорежиссеров или постановщиков спектаклей.
На IV курсе режиссерская группа знакомится с принципами орга низационно-производственной работы в театре: составление планов выпуска спектакля, репетиционного расписания, взаимодействие с тех ническими цехами и администрацией, проведение спектаклей текущего репертуара.
Педагоги курса проводят беседы по этическим основам деятель ности режиссера.
Мастерство актера
Дипломные спектакли показываются в Учебном театре сперва для кафедры и руководства учебного заведения, затем на зрителе. и; При составлении репертуара руководство курса должно использо вать разнообразие жанров, ставящих перед актерами необходимость перевоплощения, овладения характерностью, пластической выразите льностью, сценической речью.
Систематический показ спектаклей под наблюдением педагогов дает возможность молодым актерам понять, как происходит творче ский рост роли при встрече со зрителями.
Дипломный спектакль принимается Государственной экзаменаци онной комиссией. На этом заканчивается обучение студентов актер ской группы.
ПЯТЫЙ КУРС
V курс обучения режиссерской группы предназначен доя осущест вления преддипломных и дипломных спектаклей. Учебнм программа V курса включает три основных раздела: .^г,; г *» ■ ,6т
Выбор пьесы и разработка режиссерской экспликации. В основе работы лежит анализ драматургического произведения, его жанровое определение, образное видение будущего спектакля. Экспликации обсуждаются на общих занятиях курса.
Реализация замысла — постановка спектакля в театре.
Повторение теоретических положений курса режиссуры на качественно иной основе практической деятельности в театре.
Экзаменом по режиссуре является дипломный спектакль студента, поставленный в профессиональном театре. Студент-дипломник сдаст перед защитой художественному руководителю курса и декану факуль тета режиссерскую экспликацию и необходимую документацию: афи шу, программу, протокол заседания художественною совета с обсуж дением спектакля и решением о его приеме, изобразительный матери ал — фотографии, макет или эскизы оформления костюмов, видеоза пись, критические отзывы в прессе.
Защита дипломного спектакля происходит перед Государственной экзаменационной комиссией и является итогом пятилетнего процесса обучения по режиссуре и мастерству актера.
Я думаю, что пора уже подводить итоги проведенной нами ре организации театрального образования, соотнести ее с требованиями времени, которые определяют сегодня судьбу нашего театра. Возвра щаясь к истокам нашей методологии, необходимо понять специфику русского национального театра, который по сути своей прежде всего театр человеческий. И это мне представляется основополагающим в реформе театрального образования.
А мы засуетились, и в методологии тоже. Поиски выразитель ности? Да, и слава Богу, что они идут. Беда лишь в том, что многие из громче веек кричащих по поводу этих поисков не замечают, что по вторяют зады не только европейского театра, но и своего собственно го. И от того, что они думают и декларируют, что идут впереди, суть не меняется. Конечно, новое — это хорошо забытое старое. Но и при повторении пройденного лучше бы обходиться без упрощенчества, по ловинчатости, однобокости. А у нас в этом процессе как-то совершен но разделились два таких понятия, как форма и содержание. Чем чуд нее режиссер найдет форму, тем новация кажется отчетливей и ясней, даже если и не имеет к содержанию ни малейшего отношения. А я глубоко убежден, что понятия эти едины и единство их предполагает прежде всего примат содержания. Оно и диктует ту или иную форму. В противном случае происходит то, что Станиславский называл кабо-тинством, имея в виду актрис, старающихся поэффектнее продемонст рировать зрительному залу собственные прелести. Сейчас же этим в основном занимаются режиссеры, как бы выходящие раскланиваться после каждой мизансцены.
Словом, суждения о методологии разные. Естественно, это обу словлено теми новыми предлагаемыми обстоятельствами, в которых живет сегодня наше общество. То есть революцией в нашей стране. Но ведь эта революция за последние семьдесят пять лет у нас, будем счи тать, вторая. После первой подлинные открытия были на фундаменте русской школы реформаторов сцены. Четыре студии, рожденные Ху дожественным театром, остались в истории поисков и новаций, как и спектакли Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, который, кстати сказать, в 1922 году открыл Театр Революции абсолютно реалистическим спектаклем. И, как пузыри на луже, лопнули тогда ведомственные студии и театры (железнодорожные, медицинские и прочие), как лопнул театр импровизации «Семперанте», где Быков и Левшина каждый вечер иг рали новый спектакль на тему, скажем, «Гримасы» или «Головоногий человек». А, наверное, все эти эксперименты тоже предполагали поиск образной выразительности. И тоже считалось — мол, вот то новое, что «на щебне былого» должно сменить старое, отжившее.
Надо ли протестовать против такого рода экспериментаторства? Да нет, конечно, слава Богу, что наконец появились разные течения. Полемика, состязательность ускоряют и наше главное движение, то есть движение психологического театра.
Я убежден, что театр — явление глубоко национальное. Но от нюдь не замкнутое в национальных границах. И русский театр никогда не был закрытой системой, так сказать, «вещью в себе». Он легко вби рал в себя и творчески переосмысливал многие открытия иных школ и столь же щедро дарил и дарит им свои открытия. Собственно, такая открытость — вообще свойство русской культуры. Пушкин считался западником, однако же именно он стал замечательным основополож ником русского реалистического искусства.
Поэтому я глубоко убежден, что, например, тот антагонизм, о ко тором упорно твердят, рассматривая соотношение методов Ста ниславского и Брехта, — ерунда собачья. Они разные. Да. Эстетика Брехта, несомненно, есть явление национального немецкого театра. Но они и родственны — по цели, по духу. Они взаимосвязаны творчески.
Ученик Станиславского Евгений Вахтангов, тоскуя в голодной и темной Москве о празднике, понимая необходимость именно в то вре мя яркого театрального праздника, делает эмоциональным зерном сво его спектакля по сказке Гоцци игру в игру. И в «Горячем сердце», по ставленном в 1926 году Станиславским, уже имелись все факторы ост-ранения и очуждения, которые потом мы объявили принципами чисто немецкого театра. Но ведь и брехтовские принципы потом, в 60-е го ды, русский театр смог принять, переосмыслить и сделать подлинно своими.
Что же касается обратного процесса — я, например, был попросту поражен спектаклями моего ученика Някрошюса, в том числе «Дядей Ваней». То, что нашел Някрошюс в Чехове, несомненно, выросло из традиций русского психологического театра и вместе с тем стало уже явлением иной культуры — литовского национального театра.
Чем отличаются поиски, скажем, Станиславского, Вахтангова, то го же Някрошюса от поисков многих и многих режиссеров, и преж них, и нынешних? Целью. И те, и другие — ищут. Но одни ищут «но вое», а другие — истину.
А истина в искусстве предполагает образную художественную правду.
Каким образом добывать эту правду? Через человека. Прежде все го — через постижение человека в творческом процессе воплощения. Ибо всякое искусство — условно, а вот человек — безусловен. Все художественные формы, все формальные поиски выразительности, вне учета сверхзадачи и подводного течения, имеют свои тупики. Нет ту пиков в искусстве только в постижении человека, в диалоге со зри тельным залом на высоком уровне искренности и открытия.
Поэтому, если мы обратимся к истории нашего театра, то увидим, что при всем многообразии поисков остались в ней те произведения, которые, по определению Станиславского, имели подводное течение, то есть — сверхзадачу. Именно, это в сочетании с социальным аспек том определяет гражданскую, образную, эстетическую и даже государ ственную позицию в искусстве. Именно это определило такие замеча тельные спектакли, как, скажем, «Дни Турбиных» в постановке К. С. Станиславского. Или «Три сестры» в постановке Вл. И. Немиро вича-Данченко, когда в 1940 году все второе поколение Художествен ного театра тосковало по лучшей жизни. Вот поиск этого подводного течения и определяет подлинную ценность театра.
К сожалению, профессия режиссера в наибольшей, может быть, степени по сравнению с другими художественными профессиями тре бует совпадения со временем. Без этого театр состояться не может. А чтобы этого добиться, порой очень талантливым режиссерам прихо дится действовать вопреки своим принципам. Иным из них приходи лось, лакируя, как мы теперь говорим, действительность, образными средствами прославлять существующие безобразия. Эти образные сред ства были, так сказать, хищно употреблены данными художниками, вынужденными искать синтез выразительных средств, чтобы заткнуть психологическую нищету времени и драматургии. Прикрыться — так же, как внешней характерностью прикрывается неспособный актер. Но вот время прошло — и что осталось в памяти? Осталось вечное.
Поэтому, говоря о методологии, прежде всего, надо определиться в тех социальных условиях, в которых развивается сегодня театр. То есть — чего ждет от него зритель? Что хочет сегодняшний зритель | увидеть со сцены театра? И что он, наконец, увидев, может воспри нять?
В свое время это гениально понял, скажем, Вахтангов, о чем я уже выше упоминал. Когда мы пытаемся теми же средствами во зобновить этот праздник сегодня — оказывается, что какая-нибудь гопкомпания с растрепанными волосами, что выскакивает с экрана после полуночи, — удивляет больше. (Настолько, что у меня по является немедленное желание поставить «Бесов»).
Однако это вовсе не означает, что необходимо немедленно вы носить на театральную сцену под музыку консервной банки патологию половых актов. Мало ли в чем сегодня купается молодежь, и каждый из нас в свое время купался в какой-нибудь новации подобного поряд ка. Тоже ничего нового.
Я же думаю, что русский театр в своих образцах никогда не опус кался до такой суеты. Театр настолько театр, насколько он выше зре лища. Это не значит, что он не зрелище или что зрелище не может быть театром. Но тем не менее насколько он над зрелищем, настолько он и театр. И я снова и снова вспоминаю тот замечательный Художе ственный театр К. С. Станиславского, где были запрещены аплодис менты, где в интимно-доверительном разговоре со зрителем театр про никал в такие дебри подсознания... И думаю, что сегодня нам очень важно не только вширь развивать наши методологические поиски об разной выразительности, но и подумать о том, чтобы пойти вглубь, коснуться еще не тронутых струн. Ведь до сих пор, при всей гласности и демократии, есть еще в человеке закрома, пока не тронутые. И их-то как раз и надо раскрывать, потому что, повторяю, в истории театра остаются лишь те спектакли, которые коснулись этих зон.
Разумеется, возникает вопрос: как это делать, на каком языке раз говаривать со зрителями? Стало уже хрестоматийным соображение, что в 60-е годы «Современник» заговорил совершенно иным языком, нежели МХАТ 40-х. Все современные поиски художественной правды начинают с «Современника». Потом «Таганка», а уж потом непосредст венно поколение Фокина, Яновской...
При этом забывают, что русская реалистическая школа это не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и их ученики — Попов, Лобанов, даже Дикий, что разрывать эту цепочку нельзя. Для моего поколения, скажем, Ермоловский театр периода Лобанова куда важнее, чем «Современник» для следующего. Потому что «Современ ник» все же начался благодаря оттепели 50— 60-х, когда многое стало можно, хотя бы и на время. А Лобанов говорил нам правду во времена ждановских постановлений.
Это несправедливо, но ничего не поделаешь: театр умирает с каждым поколением. Художественная правда «Таганки» была спра ведлива в свое время, когда иносказательным языком можно было ска зать правду большую, нежели каким-либо иным. И театр, так же, как его великий бард, говорил со зрителем на этом языке о том, о чем сам зритель все время думал и с чем он жил. Сегодня, пусть с опозданием, мы возрождаем для себя Высоцкого. А вот Таганку воз родить уже труднее, потому что ее выразительные средства сегодня уже не так необходимы. Тогда она пробивалась в поисках правды дальше, чем другие. Сегодня дальше можно пройти, пользуясь иными средствами.
И тут я начинаю думать, что, может быть, нынешнему зрителю нужен больше всего некий Общедоступный театр. Который не занима ется переводом правды на эзопов язык, на сцене которого не надо раз гадывать кроссвордов и расшифровывать шарад. Театр, где возродится еще одна бесспорная традиция российской сцены — непосредствен ность восприятия.
Но для такого театра нужна и иная актерская школа. Надо воспи тывать в артисте возбудимый реактивный аппарат восприимчивости, способный в действиях и чувствованиях реализовывать информацию, получаемую извне. Ибо сегодня, в наш век плотность этой информа ции иная, и это предполагает иную восприимчивость артиста. Чтобы ее воспитать, необходимо взять на вооружение все известные нам психо физические законы. Только тогда мы сможем говорить о дальнейшем развитии методологии — и, конечно, это будет развитие методологии Станиславского, ибо она будет реализовываться прежде всего через человека, и для человека.
Чтобы эта методология развивалась, сегодня нужна, я бы сказал, экологическая служба театра. Судьба защиты этого метода от захвата его дилетантизмом, сегодня особенно опасным. Потому что дилетантам кажется, будто они опровергают и выбрасывают с корабля современно сти то, что было раньше, а на самом деле это попытка с уровня «Об щества литературы и искусства» К. С. Алексеева попытаться опроверг нуть поиски и открытия К. С. Станиславского.
Не знаю, сколько мне времени еще отпущено судьбой, но при знаюсь, что в это оставшееся время очень хочется поделиться теми возможностями поисков художественной правды, что удалось пронести сквозь достаточно суровые годы. Поэтому я сейчас очень трудно выби раю репертуар. Соотнести свою правду со временем и присвоить ее театру — в этом вижу свою главную задачу. Это очень трудно. Все время ловишь себя на том, что тебя научили врать. Ну, пусть даже не врать — умалчивать, лавировать, обходиться намеками там, где время требует говорить прямо. Приходится себя ломать.
За истекшие годы, бесспорно, сделано многое. Именно деятели театра и театральные педагога должны разрабатьшать и принимать ре шения, способствующие развитию профессионального образования, оказывать определяющее влияние на процесс формирования современ ной эстетики театра. Логика этой необходимости проста:
чтобы чем-то управлять, что-то перестраивать, необходимо про фессионально владеть предметом перестройки. Чтобы говорить о сложностях современного театра и театральной педагогики, надо знать эти сложности изнутри, а не созерцать их с высот абстрактных теорий.
А «изнутри» видна следующая картина. Последний этап развития метода Станиславского забыт, и говоря точнее, по-настоящему этот этап и не был никогда понят и усвоен. Поэтому все эксперименты Станиславского по поводу физических действий на новом витке разви тия драматического театра должны получить свое продолжение и раз витие. Практика убеждает, что построение поэтической физической линии поведения является первоосновой творчества актера. Подчерки ваю: поэтическая физическая линия поведения. Физическое действие обязательно должно быть поэтически осмыслено. Такая поэтическая физическая линия поведения представляет собой основу образного эк вивалента будущей реализации замысла.
Особо следует остановиться на вопросе первичности замысла в диалектике рождения образности сценического искусства. На новом витке поиска методологии воспитания актерских и режиссерских кад ров необходимо понять, что искусство предполагает образную художе ственную, правду, т. е. художественное освоение правды, которое на чинается (а не завершается) понятием образного тождества.
Здесь, собственно, и заложено зерно того конфликта, который был в понимании метода Станиславского между В. И. Топорковым и А. Д. Поповым. Если Топорков считал, что освоение действия актером начинается с нуля, с «чистого листа» и логика физических действий рождается самопроизвольно, то А. Д. Попов подчинял поиск логики физических действий замыслу и был, как показывает опыт, прав. Сце ническая образность ищется и реализуется через логику действия. В этой связи замысел является главным звеном, которое предполагает образное решение сценического действия.
Следует оговориться, что все это относится в первую очередь к театру русскому. Игнорировать национальную природу драматического искусства, навязывать всем единые методы было бы нелепо и вредно. Однако в деле театрального образования есть сегодня и масса общих проблем, целей и задач, решив которые в каждой школе с учетом ее особенностей, истории и традиций, мы сможем поднять и театральную культуру во всей стране.
Я рад тому развитию, которое получили сегодня дисциплины пла стического цикла воспитания актеров. Это закономерно, этот процесс отражает ту значимость, которую приобрела сегодня физическая орга низация сценического действия. Именно благодаря этому прорыву в области пластической выразительности стало возможным говорить о поэтической организации действия. В то же время прорыв «воспита тельных» дисциплин — ведь кроме пластики мы наблюдаем и интерес ные опыты педагогов-речевиков, и даже попытки совместных трешга-говых занятий по пластике и речи — заставляет нас задуматься и о положении с основной дисциплиной: мастерством актера. Здесь мы явно отстаем. Необходимо сосредоточить наше внимание и усилия на первом курсе, где происходят самые важные процессы становления будущих актеров, где осваивается психологическая природа поступка. Думается, что помощь психолога, и, в частности, такого, как П. В. Симонов, сегодня нам необходима для освоения нового уровня правды сценического существования.
Теперь, когда мы, наконец, получили возможность говорить со сцены, не прибегая к языку иносказаний, а выявляя правду через кон фликт характеров, точное и непосредственное восприятие жизни чело веческой и мира, — выяснилось, что мы разучились это делать. Необ ходимо что-то срочно менять, и прежде всего в отношении к индиви дуальности исполнителя. Отрешиться от привычки нивелировать, «за игрывать» актерскую индивидуальность. Мы должны научиться по-настоящему ее развивать, раскрывать — так сегодня ставится задача Я уже неоднократно говорил, что именно мне представляется главным:
иной уровень правды существования. При любой условности человек на сцене все равно безусловен — его существование может быть по мещено в самые разные образные системы осмысления мира, и все равно человек остается безусловен, со своими личными чувствами, пе реживаниями, реакциями на происходящее, отношением к предлагае мым обстоятельствам. Иная реактивность восприятия у актера, другой характер формирования восприимчивости личности — вот чего следу ет добиваться от артиста с первых же его шагов в профессии. Мейер хольд говорил, что артист — это человек, способный в действиях и чувствах реализовывать полученную извне информацию. Так вот, эту информацию надо реализовывать иначе, чем умеют это наши сего дняшние выпускники.
Неповторимость индивидуального восприятия — основа зара зительности актерского организма. Не момент имитации, а непов торимость собственных восприятии делает убедительным создаваемый актером характер. Не «замазывать» индивидуальность актера чужими, сочиненными приспособлениями, а использовать собственные уни кальные личностные реакции исполнителя, ища моменты его сближе ния с образом. Это должно стать законом даже для создания характе ра, казалось бы, далекого от собственного характера артиста.
На первом курсе необходимо заложить основы реактивности вос приятия предлагаемых обстоятельств, событий и продолжать развивать это в дальнейшем. Добиваться раскрытия индивидуальности студента, выработки у него навыка проявления собственных реакций следует всеми средствами (вплоть до шоковых), подбирая индивидуальные спо собы воздействия на студента, зависящие от структуры его личности. Результатом работы должен стать тренированный аппарат актера, гото вый к реактивности восприятия, реализуемый в мускульном действии. Именно поэтому центром нашего педагогического внимания является акт восприятия в неповторимости индивидуальности, взятой нами в предельных обстоятельствах.
Способность к акту восприятия оказывается вообще главным при знаком, позволяющим произвести отбор абитуриентов. Мы ос танавливаем свое внимание на тех индивидуальностях, которые не имитируют чужие качества, а проявляют собственные. Во всей нашей практике — от набора и до постановки спектакля в театре — надо уходить от имитации. Имитация — это эстрада. Чужие навыки, имити руемые драматическим актером, — ложный путь. Здесь много общего и с принципом назначения актера на роль: в индивидуальности испол нителя заложены качества, которые могут оказаться необходимыми для реализации замысла. Именно эти качества надо развивать в процессе репетиций. Такой подход к индивидуальным личностным особенностям артиста и студента меняет акцент нашего педагогического внимания и интереса к различным методикам. Здесь, повторяю, годится все, вплоть до шока. Главное — понять зоны заразительности восприятия индиви дуумом предлагаемых обстоятельств.
В театре сейчас самая главная беда в том, что самые разнородные артисты прикрыты общими профессиональными навыками, что делает их уныло-единообразными, Добраться до новых, собственных проявле ний органики у такого актера труднее, чем у молодых людей. У опыт ных актеров я получаю вторичность реакции, оценок, приспособлений, тогда как сегодня, наоборот, интересна неповторимость новой инфор мации.
Мы, следует признаться, консервативны и боимся оторваться от привьиного (т. е. вторичного). Вот и набор курса зачастую осу ществляется нами по принципу похожести. Напоминает нам аби туриент кого-либо из наших удачных учеников — мы и берем его. А от непохожести ни на кого робко сторонимся. Вот и получаются кур сы, похожие на предыдущие вьшуски. Снова торжествует вторичность.
Вторичность—это неспособность или нежелание беспокоить се бя лично. Наиболее интересным артистам сегодня (например, Неёло вой, Борисову), наоборот, присуще такое беспокойство. Это предпола гает определенную амплитуду выразительных средств, которая значи тельно богаче, нежели набор средств вторичных. Только подключая к созданию характера себя лично, актер включает биотоки, которые со общают заразительность его творчеству. Сегодня меняется сама приро да этой заразительности, ее грани, более того, меняются индивидуаль ности героев, характеры которых нужно создавать артисту.
Искусство всегда живет во времени. Думаю, что наша генеральная линия — это не абстрактные построения и не интерес к иносказаниям, ставший сегодня чрезвьиайно модным. Период безвременья, на мой взгляд, лишил советское театральное искусство его главного достоя ния — непосредственного воздействия на зрительный зал, характерно го для русского психологического театра, русской актерской школы. Эпоха застоя развила совершенно противоположную тенденцию — иллюзийную, иносказательную. Эзопов язык, которым долгие годы была полна наша жизнь, почти убил непосредственность контакта вос приятия и актера, и зрителя. Теперь нужно снова учиться этому кон такту. Поэтому мы должны в нашей театральной школе создать все условия для воспитания актерской неповторимости, способности к личностным затратам, восприятиям и реакциям.
Решению этой глобальной методологической задачи, в конечном итоге, и посвящен главный документ, определяющий стратегию наших действий на многие годы, — «Основные направления перестройки сис темы театрального образования». Документ этот начинает проводиться в жизнь, мечта становится реальностью.
« День, когда на доске приказов около директорского кабинета по является скромный листочек — распределение ролей в новом спек такле — один из самых волнующих в жизни не только отдельных ак теров, но и всего театра. Всего листок бумаги, но в него вложены на дежды автора увидеть воплощенными своих героев, раздумья режиссе ра, определяющего путь театра и, конечно, — актера, для которого новая роль — ступень в жизни, шаг в искусстве — вперед или куда-то в пропасть. А, может быть, топтание на месте? Замысел драматурга режиссер понимает и выражает прежде всего через «авторского человека» (как говорил Вл. И. Немирович-Данченко). Это вол нующие минуты — знакомство с населяющими пьесу людьми — действующими лицами. Прежде чем распределить роли, ре жиссер стремится как можно ближе узнать, проникнуть во внутренний мир героев, понять их желания, поступки, угадать особенности харак теров, увидеть внешность, придумать отличительные детали их поведе ния, услышать их голоса. И все это нужно прочитать в тексте пьесы, который ждет, чтобы его оживили, воплотили.
В одном из спектаклей «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта бандита Макка Макхита играл молодой актер — писаный красавец. Многие зрители и особенно зрительницы относились к нему с той же симпати ей, что и женщины на сцене — Люси, Дженни, Полли. Обаяние героя подчиняет себе всех! А вот что сам Брехт, не только великий драматург, но и прекрасный профессиональный режиссер, пишет о Макхите в комментариях: «Женщинам он импонирует не красотой, а положени ем и средствами. Английские рисунки в издании «Оперы нищих» («Опера нищих» (1728) — пьеса Дж. Гея, первоисточник пьесы Б. Брехта.) изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока, с лысоватой, похожей на редьку головой. На чисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение на правлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на экс плуатацию своих служащих.... Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь возле уютного и при этом своего собственного пруда, с удочкой в руках»130.
Можно ли не обратить внимание на эти авторско-режиссерские указания? Конечно, режиссер имеет право на свое видение образа, но мне представляется, что в данном случае мы встречаемся с одним из наиболее ярких примеров нарушения замысла автора, его стиля. Пере ход из политической, социальной сатиры в стихию «блатной романти ки», любование красивой уголовной жизнью, вряд ли совместимо с жесткой манерой Брехта. Внешний облик персонажа имеет большое значение, но не он решает суть образа. Нужно уметь извлечь из текста требования автора.
В начале Великой Отечественной войны на экраны кинотеатров и сцены драматических коллективов вышло огромное количество филь мов и спектаклей, в которых фашистских захватчиков играли самые уродливые актеры, изображающие монстров, дегенератов. Ясно каждо му, что такие выродки способны на любые преступления и зверства. Время шло, враг оказался более сильным и опасным, чем его изобра жали в предвоенных и начала войны «произведениях искусства». При митивный враг не мог так легко громить советскую армию. Такая трактовка врагов, естественно, принижала и самих представителей по бедившей (в итоге) армии. В последний период войны на экраны вы шел документальный фильм Александра Довженко «Битва за нашу Со ветскую Украину». Никогда не забыть эмоционального потрясения от кадров немецкой хроники, вмонтированных в фильм. Перед зрителями знаменитый киевский Крещатик, разрушенный почти до основания: обгорелые скелеты домов, телеграфные столбы с повешенными людь ми, на груди которых можно прочитать написанные на досках слова:
«комиссар», «еврей». По середине дороги идут четыре немецких танки ста, молодые, здоровые, красивые парни с ослепительными зубами, развевающимися на ветру белокурыми кудрями. Воротники комбине зонов расстегнуты, в дула автоматов, висящих на плечах и на груди, воткнуты ветки сирени. Один из них наигрывает на губной гармошке какую-то популярную песенку, остальные ему подпевают. Молодость, здоровье, радость жизни! И голос диктора за кадром (цитирую прибли зительно): «Погляди на этих парней: это они сожгли твой дом, это они убили твоего отца, увели в неволю твою сестру»... Такое «распределе ние ролей» потрясало! Режиссер увидел не немцев-«злодеев», а на стоящую жизнь.
Начнем с простого. Кто должен распределять роли? Ясно, что ре жиссер. Однако режиссеру в труппе (и вне ее) предъявляются обви нения в непонимании автора (это еще ничего!), предвзятости и, глав ное, в субъективизме, как будто в искусстве может быть объектив ность. Режиссерское «вижу» и «не вижу» становится предметом насме шек и серьезного осуждения. Я думаю, критикующие признают только одну объективность — свою личную. Но ведь она субъективна так же, как и режиссерская. Вспоминаю афоризм польского сатирика Ежи Леца: «Эта женщина считает, что существуют два мнения — ее и не правильное». Поэтому условимся сразу: да, РЕЖИССЕРСКОЕ РАС ПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ СУБЪЕКТИВНО, только таким оно и может быть, только в субъективности таится глубина и оригинальность за мысла, успех будущего спектакля. А от поражений и, тем более, оши бок, никто не застрахован.
Когда режиссер еще не приступил к репетициям, когда он только приступил к разработке экспликации, он остается один на один с пье сой. Это самые счастливые дни режиссерского труда. Он чувствует себя раскрепощенным до предела: он может дать играть короля Лира М. Горбачеву, а неуправляемого купца Хльшова («Горячее сердце» А. Островского) Григорию Распутину, может представить себе в «Бед ных людях» Ф. Достоевского в главных ролях Веру Комиссаржевскую и Чарли Чаплина. Для понимания направленности, масштаба образа необходим образный жизненный прототип. Режиссер проделывает ра боту по ИДЕАЛЬНОМУ РАСПРЕДЕЛЕНИЮ ЮЛЕЙ, то есть включает в список людей, не имеющих никакого отношения к театру.
Особенно такой эксперимент полезен для студентов режиссерского факультета — это развивает фантазию, учит мыслить масштабно.
Например, студент X. в список действующих лиц «На дне» своей кур совой работой «назначил» на Луку — Н. Хрущева, на Ваську Пепла — С. Есенина, на Актера — Ю. Любимова, на Барона — Николая II Ро манова, на Сатина — М. Мусоргского и т. д. И к каждому назначению он приложил мотивировку, объясняющую свой выбор. Роли можно «поручать» литературным героям, персонажам из произведений живо писи и скульптуры, но лучше всего — из жизни. Только нельзя при таком ходе мелочиться и приглашать актеров из соседнего театра. То гда теряется возможность ощутить перспективу человеко-роли. Такое направление мысли режиссера не имеет ничего общего с типажностью. Не случайно в кино стали снимать драматургов, режиссеров, писате лей, то есть индивидуальности. Трудно сравнивать принцип распреде ления в театре и кинематографе. Нам, театралам, трудно соревноваться в возможностях приглашения таких личностей. Поэтому в кинемато графе говорят о выборе актера — из огромного количества пре тендентов всех стран и народов, а в театре — о распределении ролей среди имеющихся актеров. Мы ограничены в своих возможно стях штатом, коллективом и обязаны видеть в каждом актере его спо собности, зачастую скрытые, помочь актеру найти свое индивидуальное место в репертуаре.
Кинематографисты утверждают, что в идеале для каждого нового фильма мыслится новый, неведомый зрителю исполнитель. Ну, что ж, мы можем только позавидовать «киношникам.» Режиссер Глеб Панфи лов предполагал для фильма «Васса Железнова» такой ход: «Наверное, Рашель прекрасно могла бы сыграть молодая Белла Ахмадулина. В ее облике есть тот же сплав человеческих качеств, который для этой ро ли нужен — талантливость, восторженность, проницательность, неза щищенность, сила, слабость, хрупкость, возвышенность идеализма».
Александр Довженко говорил: «Мой актер должен быть похожим на неактеров». Кстати, сам Довженко пригласил на центральную роль в «Поэму о море» М. Царева — уж такого «театрального актера», какой редко встречается на современной сцене. В событийном для киноис кусства фильме «Андрей Рублев» всем запомнился эпизод «летающего мужика», которого сыграл — нет, это слово не подходит для данного случая — прожил один из талантливейших и своеобразных поэтов — Николай Глазков. Конечно, режиссер А. Тарковский поручил ему эту роль неспроста — поэт и в жизни был как в полете, он взлетал в воз дух на удивление всем и самому себе и в фильме, и в жизни: «Лето....! Летю! Летю-ю-ю!» — реплика стала знаменитой и многозначной. Режиссер В. Строева рассказьюает, как Глазков снимался в роли Достоевского: «Медленный наезд на глаза Достоевского... это был очень длинный наезд — то, что вряд ли мог выдержать профессиональный актер... Глазков пронес в своих глазах такую глубину мыслей и чувств, что те, кто видел его на экране, до сих пор не могут об этом забыть...». Один известный актер Театра им. Вахтангова сказал о дебютирующих актерах-писателях: «Они играют не по-нашему, но это, наверное, намного лучше того, что делаем мы». Режиссер Алексей Герман расска- зывает о боях, разыгравшихся из-за его решения снимать в роли Лопа тина в фильме «Двадцать дней без войны» Юрия Никулина, против которого дружно возражали все инстанции, управляющие киноискусст вом. То же происходило и с назначением Р. Быкова в фильме того же Германа «Проверки на дорогах», несмотря на поддержку автора, Кон стантина Симонова. Режиссер выстоял и победил.
Да, режиссерское «вижу» решает многое, причем — главное. Ко гда Немирович-Данченко предполагал дать В. Качалову сыграть роль Тартюфа, то можно было заранее сказать, что получился бы интерес нейший, новаторский спектакль. Можно привести пример обратный: М. Ленин, актер Малого театра, страдал, видя, как неверно трактуют роль Отелло: «Как можно забывать, что Отелло — генерал!» Так и играл — генеральский чин. И больше ничего.
Роль Максима в знаменитой кинотрилогии режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг решили поручить С. Михоэлсу, сделав ставку на образ «коммивояжера революции». Когда его кандидатуру решительно от вергли, то выплыла фигура Э. Гарина и только потом начал сниматься Б. Чирков, случайно попавший в поле зрения постановщиков, когда он пел под гитару какой-то жестокий романс. Об этом рассказал Л. Трауберг131. Вс. Мейерхольд в трагически несостоявшемся спектакле «Одна жизнь» (по роману «Как закалялась сталь») роль Павла Корча гина сначала поручил Э. Гарину и позже передал ее Е. Самойлову — белозубому, голубоглазому, ослепительно улыбающемуся герою кино комедий, правда, снявшемуся у Довженко в героической роли Щорса. Интересно, как столь разные мастера искали «неофициальное» реше ние образа положительного героя и не могли пробить стену запрети тельства и соцреализма. Примеры, не требующие комментариев.
Одно время режиссер Вс. Пудовкин мечтал поставить в театре «Ромео и Джульетту» и решил пригласить на роль Ромео Бориса Ливанова: «Борис появится у меня из-за кулис, — фантазировал он, — держа за ножку целого жареного гуся. Во время монолога он этого гуся съедает. Ромео человек Возрождения, человек неуемных страстей. У Ливанова всего много: лица, глаз, голоса, тела, рук, ног», — так вспоминает писатель А. Мариенгоф. Что ж, трактовка неожиданная, но, на мой взгляд, оправданная.
Моя первая в театральной жизни ошибка, первый урок в распре делении ролей (я был ассистентом режиссера) в «Мирных людях» Ир вина Шоу в Московском Драматическом театре п/р Ф. Каверина. Жена скромного часовщика Ионы Гудмена все время жалуется на болезни, требует к себе усиленного внимания, и замученный ее претензиями ста рик убегает из дома на рыбную ловлю. Картина многим знакомая. Роль жены исполняла пожилая актриса болезненного вида, страдала на сце не она с большим удовольствием, очень жалела себя и плакала настоящи ми слезами. По видимости, жить ее героине осталось несколько недель. Когда Иона уходил из дома, у многих зрителей возникало чувство раз дражения против него — бросает умирающую жену! Смысл же пьесы в том, что ее болезни — причуда, блажь, она здоровее всех в доме! Иг рать ее должна актриса типа Н. Мордюковой, из которой физическое и душевное здоровье так и рвется наружу! Тогда был бы жанр, обострил ся конфликт. Классическая ситуация «мнимого больного».
Как увидеть образ? Эльза в «Голом короле» Е. Шварца не может заснуть (это известно еще по сказке Андерсена) на горошине, подложен ной под огромный матрац. И Эльзу соответственно играли хрупкие де-вушки-«аристократки», могущие рассыпаться от дуновения ветерка. А ес ли Эльза здоровая, хорошо откормленная деваха, с чугунным задом (раз ве не было таких королев и принцесс?) и не может заснуть из-за кро хотной горошины—тогда появляется юмор, крепкая, ядреная ирония.
Предоставим слово драматургам. А. Сухово-Кобылин в своей три логии воссоздал совершенно необычный мир. Его пьесы оказались крепким орешком для многих поколений режиссеров. «Брандахлыстову может играть мужчина», — говорит он о ролях в «Смерти Тарелкина». А для постановки «Дела» в Александрийском театре он наметил со став, ошеломивший всех, актеров в том числе: Муромский — В. Давы дов — вполне приемлемый вариант, и Варравин (отъявленный зло дей) — К. Варламов, самый обаятельный, самый душевный, трогатель ный, смешной — на роль настоящего вампира. Варламов блестяще подтвердил дальновидность и мудрость драматурга.
К. Симонов предложил режиссеру А. Столперу снимать в роли гене рала Серпилина в «Живых и мертвых» Анатолия Папанова. Столпер испугался: ведь к Папанову привыкли как к прекрасному комедийному актеру, зрители могут рассмеяться при его появлении на экране. Легко сказать — сыграть генерала! А хватит ли у него значительности?
«— Не в том дело, хватит ли у него генеральской значительности. А дело, Шура, в том, что у Папанова лицо старого солдата, — отвечал Симонов, хорошо знавший «фронтовую фактуру». — Не знаю его био графии, но даю руку на отсечение, что он был на фронте и хлебнул солдатского лиха». Так же интересно прочитать письмо К. Симонова, опубликованное в «Неделе»: «Возможно, я заблуждаюсь, но переубе дить себя не могу. Сафонова, главного героя пьесы «Русские люди», во многих театрах играли хорошие актеры, а во МХАТе такой замеча тельный, как Добронравов. И все-таки такого Сафонова, какого я ви дел сам, не сыграл никто. Его играли актеры, а в моем самоощуще нии его должны были играть характерные герои. Я огрубляю это понятие, но Вам ясно, о чем идет речь... Я совсем по-другому представляю себе Сафонова, чем его играли. Во МХАТе, например, Грибов замечательно играл Глобу, мне, несмотря на это, все время ви делся в нем Сафонов»132.
Вот пример последних дет. Классическое произведение сатиричес кой литературы — «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова — экра низировал режиссер Василий Пичул под многозначительным названием «Мечты идиота». Действовал принцип: «Все наоборот». Сына турец кого поданного, обаятельного умницу Остапа Бендера играет эстрад ный певец Сергей Крылов, необъятной комплекции и слишком «объ-ятного» интеллекта, выражение лица которого напоминает частушку: «выражает на лице, что сидит он на крыльце». Блестящий актер с нео тразимым мужским обаянием Станислав Любшин в роли... Паниковс-кого напоминает генерала Хлудова из булгаковского «Бега». Его та лант — да на другую роль! Люмпена Шуру Балаганову, самого прими тивного из детей лейтенанта Шмидта, играет Евгений Дворжецкий, актер острого характерного рисунка, интеллектуал и циник. Таким об разом, люди, которые должны поверить хоть в какое-то родство этой компании с лейтенантом Шмидтом, выглядят полными идиотами. Журналист Э. Графов в рецензии-фельетоне на фильм вносит предло жение: «Вполне представляю «Трех мушкетеров», где роль благородно го Атоса будет играть исключительно Юрий Никулин, могучего Портоса, конечно, Вицын, красавчика Арамиса никто другой как Моргунов... а кардинала Решилье, естественно, Савелий Крамаров». Все верно, для этого нужно лишь переменить жанр и написать: пародия. Тогда все возможно. Но мы говорим о другом.
Да, подходы бывают неожиданными. Режиссер С. Радлов говорил: «Еще в 1919 году я предлагал Маяковскому сыграть роль Отелло, и он, полушутя, полусерьезно, как будто готов был пойти на эту комбина цию». Вместо поэта в спектакле выступил «ложноклассический» Ю. Юрьев. Дистанция огромного размера!
На моей памяти три Ромео: М. Астангов в Театре Революции (ре жиссер А. Попов), рядом с ним В. Сошальский в Ленинградском ТЮЗе, красивый до невозможности, и Ю. Кротенко (МТЮЗ), как говорится, «рядовой товарищ с обыкновенным лицом». Режиссура юношеского театра хотела убедить юных зрителей в том, что и он может любить по-настоящему, идти на смерть ради любимой. Посмотрите на фото графию А. Коонен — комиссара в «Оптимистической трагедии» (Ка мерный театр, режиссер А. Таиров). Кожаная тужурка не может скрыть классического силуэта героини греческой трагедии.
И все же есть требования автора, от которых нельзя просто от махнуться. Режиссер, серьезно изучавший исторические материалы к постановке «Ричарда III» Шекспира, выяснил, что автор воспользовал ся памфлетом современника Ричарда, выдающегося писателя Томаса Мора, направленным против будущего героя трагедии. Нужно при знать, что великий гуманист в полемическом задоре изобразил объект своей сатиры горбатым уродом, хотя на самом деле исторический Ри чард бьш если не красавцем, то уж и никак не чудищем. Режиссер ре шил совершить благородный поступок и вернуть Ричарду III на сцене его подлинное лицо. Он забыл, что современного зрителя абсолютно не интересует документальность этой трагедии, никто (во всяком слу чае подавляющее большинство зрителей) не имеет никакого представ ления о самом Ричарде и его врагах. Шекспир писал не модную ныне драму фактов, а создал грандиозный характер, сочетающий безжалост ность, коварство с талантом политика, физическое уродство с обаяни ем интеллекта — и это соединение стало органическими предлагаемы ми обстоятельствами образа. Будь он иным, он вел бы себя иначе. Спектакль провалился.
Как же «залезть» внутрь текста, увидеть что-то свое, отбросить груз традиций? Опять мы упираемся в необходимость отчетливо сознаваемого своего замысла. При постановке «Горячего сердца» в Мос ковском областном театре драмы, мы никак не могли решить, кого же поставить на роль Гаврилы. Ранее исполнители за основу брали слова: «...я не полный человек».., Гаврила не может «... ни ходить прямо, ни в глаза людям смотреть». Поэтому его играли робким, незаметным чело веком. Но становится непонятным, почему гордая, свободолюбивая Параша полюбила такого недотепу? Для того, чтобы иметь мужа-подкаблучника? А, может быть, Гаврила просто еще не осознает свою силу, стесняется ее, как и все по-настоящему сильные люди? Ведь они даже руку подают боязливо, чтобы не причинить боль другому. Вместо приказчика с тихим голосом и извиняющейся улыбкой появился па рень, косая сажень в плечах, у него и голова неохотно гнется перед хозяином, и только когда опасность коснулась не его, а Параши, когда оскорбили ту, которая для него дороже жизни, Гаврила выпрямляется и становится былинным русским богатырем. Ключевой для образа ста ла сцена, когда Гаврила прибегает к Курослепову с сообщением о по хищении Параши: «Две деревни сбивал, весь лес обыскали» ...где-то гремит набат, ворота распахиваются настежь и в них врывается не скромный приказчик, а народный вожак, в красной рубахе без пояса, с топором в руке, которым он угрожает невидимым врагам. «Отцы горо да» при его появлении пугаются насмерть. В финале, когда Параша объявляет, что выходит замуж за Гаврилу, зрители радостно приветст вуют молодых людей, добившихся своего счастья.
Серьезные помехи возникают при работе над очень известными произведениями, особенно классическими, когда нужно освободиться от привычных представлений о литературном герое. «Я всю жизнь представляла себе Анну Каренину совершенно иной!» С таким доводом ничего поделать нельзя. Как радостно бьио слышать Александру Лазареву (Театр им. Маяковского) отзывы о его исполнении Сервантеса в мюзикле «Человек из Ламанчи», что он как бы сошел с гравюры Г. Доре! Но важно ли, что у Тиля — Н. Караченцова не такой цвет волос, как в романе Де-Костера? Наверное, можно простить такое разночтение, ибо в данном случае актер уловил мысли Тиля, его грусть, горечь и озорство. Важно ли внешнее соответствие авторскому описанию или важнее проникнуть во внутренний мир героя, угадать движение его души. Разве не бывает случаев взаимного обогащения как, например, в исполнении О. Борисовым в БДТ Григория Мелехова в «Тихом Доне».
Не всегда в театре находится нужный исполнитель, соответствую щий идеальному представлению режиссера о герое. Как быть в таком случае? Хочу ставить «Макбета», а в коллективе нет Макбета, и да же исполнительницы леди Макбет, тоже немаловажной роли. Нет Катерины в «Грозе» и т. д. Тогда встает вопрос о мужестве режиссе ра, не идущего на компромисс. В ЗО-х годах Немирович-Данченко привез из США новую пьесу С. Тредуэлл «Машиналь» и пригласил на главную роль Алису Коонен из Камерного театра, будучи убежденным в том, что только она может воплотить трагический накал образа. Но Коонен не дала согласия, и тогда Немирович отдал пьесу в Камерный театр.
Режиссер, прорабатывая пьесу, намечая исполнителей, как бы за полняет анкету действующего лица: имя, фамилия, особые приметы и... год рождения. Вот где заключена одна из главных тайн и трудностей театрального искусства.
Сложнейшая, острейшая, болезненная проблема — возраст персонажа. Кажется, что тут сложного — в пьесе все написано. Может быть, и написано, но не всегда внимательно прочитано. К тому же простые и ясные на первый взгляд факты бывают затемнены театраль ными традициями, личными пристрастиями и желаниями, поверхност ным анализом предлагаемых обстоятельств и т. д. И здесь решающее значение приобретает замысел режиссера.
В. Бабочкин очень интересно рассказывал о распределении ролей в «Грозе» (Малый театр). Первой исполнительнице Катерины Ф. Снет ковой был 21 год. А Никулина-Косицкая, прославленная Катерина в Малом театре вообще была девчонкой. Добролюбов писал о Катерине (его мало кто читал серьезно): «когда ребенок становится женщиной»! То же самое происходит с героиней «Последней жертвы» Юлией Туги-ной. Роль поручается первым актрисам, десятилетиями завоевывавшим положение в театре. С Катериной и Юлией стареют и остальные дей ствующие лица: Дульчин становится стареющим бонвиваном, дожи вающим последние годы успеха у женщин. Юлия уже выходит даже из «бальзаковского возраста» и цепляется за любую возможность найти подобие любви. Бесприданница Лариса боится, что вообще никогда не выйдет замуж. У Дикого в «Грозе» дочки-подростки, а на сцене мы видим дремучего мрачного старика. Все сюжетные, социальные и пси хологические проблемы при изменении реального возраста, данного автором, меняются. В 40-50 лет можно решать иначе, чем в юношеские годы. Для меня притягательность охлопковского «Гамлета» не в огромных воротах, иллюстрирующих мысль, что Дания — тюрьма, а в М. Козакове и Э. Марцевиче — Гамлетах. Когда они вошли в спек такль после красивого, мужественного и достаточно традиционного Б. Самойлова, тогда заиграли ворота, давившие на юношу, почти маль чика.
Ирония Пушкина в «Онегине» в том, что юнец внушал девушке, что «мечтам и годам нет возврата»... Когда же он повзрослел и полю бил, то наступила трагедия. Дурная оперная традиция восприятия Оне гина как пожилого барина, уставшего от жизни, снимала романтиче скую иронию поэта. Онегин — не Арбенин.
Г. Товстоногов выиграл горьковских «Варваров», выдвинув в роли Монаховой юную тогда Т. Доронину.
Та же возрастная проблема в современной пьесе не менее значи тельна. Возраст героев «Берега» Ю. Бондарева натолкнул на разделе ние ролей на две части: прошедший войну писатель Никитин и моло дой юноша лейтенант Никитин, девушка Эмма и госпожа Эмма Гер берт — они встречаются на сцене как воспоминание о прошлом. По думайте, как был бы смешон мужчина зрелого возраста, смущающийся девушки Эммы, пришедшей к нему в постель, да и тридцатилетняя Эмма, ложащаяся с юным лейтенантом, а особенно не с юным, произ вела бы на юношу Никитина и на зрителей совсем иное впечатление, чем чистая девушка, полюбившая впервые в жизни. Молодого можно сделать старым — парик, грим и т. д., хотя вряд ли это стало бы убе дительным. Но старого молодым — никогда! Возраст дает свою кор рективу поступкам. То, что простительно юноше, непростительно взрослому человеку.
У немецкого драматурга Франца Креца в пьесе «Дальнейшие перс пективы» есть указание в перечне действующих лиц: «Она, безусловно женщина в возрасте — на следующий день ей предстоит переезд в дом престарелых. Однако не следует поручать эту роль старой и немощной актрисе, хотя это, казалось бы, само собой напрашивается. Я придер живаюсь такого мнения: чем моложавее, несмотря на возраст, будет актриса, исполняющая эту роль, — она должна быть полной энергии и жизненных сил, — тем трагичнее окажется финал пьесы, обнажающий безысходность старости».
Бывает наоборот. Повесть «Час пик» Ставинского посвящена ге рою, отмечающему пятидесятилетие. Он достиг высокого положения — в архитектурных кругах его имя произносится с уважением, у него жена, взрослая дочь, постоянная любовница. И вот на рубеже, переходе в иную возрастную категорию, он узнает, что болен смер тельной болезнью. Беда не приходит одна: выясняется, что его послед ние работы устарели, жена ушла к другу, вернувшемуся после многих лет заключения, любовница, которой надоела ее «временная роль», вы ходит замуж, дочь, все знающая о двойной жизни отца, презирает его. Все кончено, нужно начинать все сначала. Ю. Любимов, поставивший инсценировку повести, понятие «час пик» трактовал, как жизненную «замотку», постоянное беличье колесо, в котором вертятся все дейст-' вующие лица и поручил все роли молодым актерам. Но для молодого человека 25-30 лет развод с женой, уход с работы не могут быть тра гическими, вся их жизнь впереди. «Омоложение» превратило психоло гическую драму в комедию. Повторяю, это мое личное мнение.
Интересно узнать, как ставился классический спектакля МХАТа «Дни Турбиных» М. Булгакова. Оказывается, что на основные роли пре тендовали старейшины театра: Алексей — Л. Леонидов, фон Шратт — В. Вишневский, Лариосик — Ю. Завадский, гетман — В. Качалов и т. д. Мудрость К. С. Станиславского решила успех спектакля: «Я счи таю, что эту пьесу должны играть молодые». Он понимал, что знание героев изнутри, ощущения, сближающие ровесников, помогут новому поколению актеров найти себя.
Возраст актеров — обоюдоострая проблема. Может ли девочка играть Джульетту? У нее не хватит мастерства. Должна ли пожилая актриса, обладающая требуемым мастерством, играть четырнадцати летнюю Джульетту? Где типажность и не забываем ли мы за возрас тным распределением главное — перевоплощение? Очевидно, одно значные ответы давать нельзя. Великий итальянский трагик Росси ска зал, что хорошо сыграть Ромео нельзя, ибо для этой роли необходимы взаимоисключающие свойства — юность и зрелое мастерство. Хочу познакомить читателя с интересным документом: заявлением одного из видных актеров Ю. Лаврова (между прочим, отца ныне известного К. Лаврова) в дирекцию Киевского русского драматического театра им. Леси Украинки: «Прошу освободить меня от роли Гамлета по сле дующим соображениям: я считаю, что такие роли как Гамлет, Чацкий, Самозванец, Сирано и ряд других подобных ролей, требуют от испол нителя, помимо остроты творческой мысли, еще и полноценного фи зического состояния, позволяющего преодолевать подготовительный репетиционный период работы. В образе Гамлета, мне думается, необ ходимо наличие сильного и вместе с тем совершенного сценического движения. Об этом говорит сам текст роли. Считаю, что в пятьдесят лет, о чем я говорил в свое время на художественном совете еще до распределения ролей, начинать поднимать подобные роли невозможно. ... Поэтому я прошу руководство театра удовлетворить мою просьбу». Не говоря о художническом мужестве, нельзя не отметить, что подоб ные поступки крайне редки в нашем театре.
Опасны старые штампы. Особенно это относится к классике. По жилые актеры ждут классическую пьесу: «Вот, наконец-то, мы поиг раем!» Какое роковое заблуждение! Сколько лет Барону в «На дне»? 33 года. Возраст Иисуса Христа. А во всех театрах вместо барона иг рают Качалова в зените славы, забывая, что он впервые сыграл эту роль очень молодым человеком. Между прочим, Вассе Железновой 43 года, она еще «при своем интересе». Леди Мильфорд — любовница герцога. Ну, станет ли всесильный герцог жить с уже стареющей жен щиной, хоть и сохраняющей «следы былой красоты»? Да и отказ же ниться на ней Фердинанда становится понятным — зачем ему связы вать жизнь с «бальзаковской» (в лучшем случае) дамой? И героизма в его отказе нет. Матрена — жена Курослепова — в «Горячем сердце» должна быть молодой женщиной. Зачем богатому пожилому купцу, имеющему капитал, жениться на пожилой женщине? Но по театраль ной традиции (или по штампу) на роль назначают характерную возрас тную актрису, забывая, что она должна быть соперницей Параши, рев нующей ее к Наркису.
В «Ромео и Джульетте» часто Париса играют богатым старцем, и в отказе от него Джульетты нет подвига — кому хочется выходить замуж за старика! А Кормилица называет Париса «золотым», он не только богат, но и прекрасен, любит Джульетту, только очень уж старомоден, добивается ее руки через родителей! В таком варианте понятна вер ность Джульетты своему возлюбленному.
У Островского нарушение его ремарок при описании персонажей влечет за собой нарушение логики и авторского замысла. Вернемся к «Последней жертве». Существует жестокая логика падения Дульчина; он по-настоящему любит (впрочем, может ли он любить по-настоящему?) прелестную Юлию, но вынужден отказаться от нее ради денег Ирины Лавровны, находящейся на пороге «выхода» в старые де вы. Это первый компромисс. Потерпев крах в своих планах с Ириной, он идет на последний шанс: женится на звероподобной, потерявшей человеческий облик, но очень богатой купчихе Пивокуровой. Когда в фильме того же названия Юлия (артистка, играющая ее роль) гораздо старше очаровательной Ирины Лавровны, то нарушается смысл — па дение Дульчина. Когда же в спектакле Театра им. Моссовета Флора Федулыча играл один из моих любимых актеров Л. Марков — мужчи на в самом соку, лет около пятидесяти, с великолепной спортивной фигурой, тонкой талией, широченными плечами, с буйной шевелюрой, чуть тронутой сединой, с горящими глазами, безумно влюбленный в Юлию, то он покорял всех женщин в зрительном зале: «Вот повезло!» Правда, у него был «недостаток»: он очень богат, но это можно пере нести. То, что Юлия выходила замуж за красавца и богача, так пре данно любящего ее, никак не выглядело последней жертвой.
В «Дневниках» Э. Гонкура точно подмечено: «распределить роли в пьесе труднее, чем составить кабинет министров». Чувствуется, что автор провел за кулисами много времени.
Да, когда распределение ролей интересно и неожиданно, ему при ходится прорываться через многие препятствия. Б. Львов-Анохин рас сказывал: «Когда я начал ставить «Антигону» Ануя в Театре им. Ста ниславского, от распределения ролей ахнула вся Москва, и в театре оно вызвало целую бурю. Меня называли сумасшедшим. Но я стоял на своем: Креон — Е. Леонов, Антигона — Никищихина.» И объяснял: «Мне представлялось, что все это может быть переведено на язык жиз ненный и даже житейский, и неважно, что действие происходит во дворце, такая ситуация может быть в любой самой заурядной кварти ре... В спектакле, в сущности, решался спор юношеского максимализ ма и житейского здравого смысла.» Львов-Анохин смело разрушил штамп амплуа актера Леонова и положил начало появлению нового штампа — антиштампа. Он вдвойне назойлив. Да, в «Антигоне» обаяние Леонова, сочность его пребывания на сцене точно легли на мысль режиссера.
Мне могут привести к качестве примеров находки и просчеты ве ликого мастера Мейерхольда. Его выбор на роли почти всегда был спорен и субъективен. Так, одним из вариантов на роль Годунова был И. Ильинский. Мастер говорил, что он руководствуется принципом — чем актер обогатит роль и чем роль обогатит актера. Иногда попадание было удивительно точным, как говорится, «в яблочко»: Г. Мичурин — Молчалин, огромный, тяжеловесный, мощный, красивый бычьей, буй Долиной красотой, величественный, с чувством собственного достоин ства — загляденье! Он куда эффектнее Чацкого. Иногда мастер был излишне субъективен, что тоже должны учитывать молодые режиссе ры. Драматург А. Файко, разочарованный тем, что в его новой пьесе «Учитель Бубус» вместо М. Бабановой, для которой он предназначал роль Стефки, ее получила 3. Райх, писал: «Удача «Оптимистической трагедии» в том, что она не попала к Мейерхольду — роль комиссара играла бы 3. Райх».
Настало время поговорить и о другом аспекте проблемы распреде ления ролей. Режиссер, особенно главный режиссер, руководитель те атра, должен думать о своем актере. Не боюсь, что меня обви нят в личных пристрастиях. Да, они есть, они должны быть. Но не по личной дружбе, не по собутыльничеству, не по романам, а по любви к дарованию артиста, единству взглядов на искусство. Актер гибкий, мо бильный, эмоциональный, способный к импровизации, уважающий и ценящий режиссера, его замысел — это свой актер. И на него нужно работать. Ему нужно искать роль.
Актер ждет свою роль, свою мечту. Святая обя занность режиссера — помочь ему в осуществлении его мечты и по нимании ее реальности. Старейший режиссер и актер российской про винции Н. Соболыциков-Самарин, знаток театрального дела изнутри, говорил: «Если ты хочешь погубить актера, дай ему сыграть то, что он просит». Зло, но справедливо. Не всегда актер, особенно актриса, об ладают способностью посмотреть на себя со стороны, понять свои возможности. Правда, иногда можно жестоко поплатиться за желание помочь избежать ошибки и за твердость в своих позициях. Н. Акимов абсолютно серьезно (или с присушим ему черным юмором) заметил: «Если ты не дашь актеру сыграть роль Гамлета, то он с удовольствием сыграет роль твоего могильщика».
Режиссер всегда мечтает открыть актера. В этом его истинное счастье. Так когда-то А. Дикий на роль Катерины Измайловой в лес-ковский инсценировке назначил Любу Горячих, «михрютку», как лас ково назвал ее мастер, а изящному Георгию Менглету поручил роль сам ца Сергея. И оба блестяще сыграли. Режиссер бросает актера из край ности в крайность, не боясь идти на эксперимент. Ему только нужно быть очень осторожным, чтобы не разрушить индивидуальные черты актера, а воспользоваться ими для создания образа (так формулирует П. А. Марков). «Нужно строго отличать то, что входит в органические
свойства актерской индивидуальности, от нарочитого использования внешних приемов. Личный штамп актера, его узнаваемость сквозь образ тесно связаны с представлением зрителя о любимом актере». Решение психологического, внутреннего образа актера предопределяет и обу славливает «внешний» образ. Перевоплощение актера возможно до ак терской черты и далеко не всегда восхищенные слова: «я его не узнал» являются похвалой для настоящего артиста. Найти внешние характер ные черты важно не для того, чтобы зритель во что бы то ни стало не узнал актера, а для того, чтобы он увидел в создаваемом образе харак терные внешние черты данного человека, данной среды, эпохи.
Ю. Завадский выращивал (и вырастил!) актера Н. Мордвинова: после остро-психологического рисунка садиста поручика Соболевского в «Простой вещи» Б. Лавренева Мордвинов сыграл буфонную роль алко голика и подонка Аполлона Мурзавецкого в «Волках и овцах», после картинно-эффектного Ричарда в «Ученике дьявола» Б. Шоу трагическую роль Тиграна в одноименной трагедии. А дальше — Отелло и кавалер в «Трактирщице» Годьдони, Арбенин и старый рабочий-сталевар в «Ленинградском проспекте» И. Штока. То же можно сказать и о дру гих актерах, с которыми Завадский прошел долгий путь в ис кусстве, — В. Марецкой, Р. Плятте и других замечательных мастерах.
Актер мечтает о роли. С. Михоэлс с горечью говорил: «Я поверил обещанию Алексея Михайловича Грановского (бывший руководитель Еврейского театра в Москве. — Б. Г.), который мне к десятилетию (юбилей ГОСЕТа. — Б. Г.) обещал роль Гамлета... Но мое время для исполнения Гамлета уже прошло, я повзрослел и дорос до Лира». Сыг ранный им Лир стал театральным событием, а вот Ричарда III Михоэлс не выпустил, не успел! Многие мастера театра мечтали о постановке «Заката» И. Бабеля, этой шекспировской пьесы, как назвал ее Шклов ский. Удалось это сделать лишь в 90-х годах. Михоэлс предложил по ставить «Закат» А. Дикому, и должен был репетировать самого Менде ля Крика. А мечтал он сыграть Беню Крика. Кстати, так же думал и автор. «Закат» в те годы так и не поставили.
Популярнейший актер театра и кино Олег Янковский ошеломил своих поклонников заявлением о мечте сыграть в фильме «Анна Каре нина» Каренина. Неожиданно? Послушаем самого актера: «По книге Каренину пятьдесят с небольшим. Совсем другого класса мужчина. Зануды, как был представлен нам, заметьте, в хорошем исполнении Гриценко, одного из любимейших моих актеров, бьпъ не должно. Уйти от такого, извините, к хорошему, красивому, молодому — в чем тогда проблема? Нет. Каренин, Анна, Вронский. Это все должны быть хо рошие, красивые, достойные люди. Просто так сложилось —трагиче ская любовь. Для всех троих. И чем прекраснее будет Каренин, тем трагичнее ситуация». Интересный режиссерский замысел, воплощен ный в неожиданном распределении ролей.
Список таких неосуществленных замыслов актеров можно продол жить до бесконечности: бытовой актер В. Меркурьев мечтал об Отел ло. Может быть, мы увидели бы совсем иного Отелло и иного Мер курьева! О. Абдулов — о Фальстафе и Гобсеке. Даже жена самого Станиславского чудесная актриса Лилина, о которой многие знающие люди говорили, что она одна из выдающихся актрис Художественного театра, думала о царице Ирине в «Царе Федоре», Саше в «Иванове», Дорине в «Тартюфе».
Многие актеры мечтают играть, обязательно, главные роли. О та ких говорят, что в «Хижине дяди Тома» они хотят сыграть только Хи жину — ведь она упомянута на первом месте.
К счастью, роли шпионов, бюрократов, взяточников перестали по ручать в большинстве случаев самым непривлекательным по внешним данным актерам. Ведь в жизни все наоборот: рядом с вами приятный, милый человек, на поверку оказывающийся «отрицательным персона жем». В жизни это страшнее, чем на сцене.
Штампованное распределение ролей по амплуа, по положению актера в театре, тянет за собой шлейф привычных ассоциаций. И рас пределение проходит легко и быстро: ясно, какой актер пойдет на ка кую роль.
А потом, уже на премьере, спохватываются: как же все неинте ресно, какая искусственная расстановка сил, не имеющая никакого отношения к жизни. За актером закрепляется амплуа, отделаться от которого чрезвычайно сложно. Так, замечательный актер И. Ильи нский долгие годы был в плену очень сложного и важного, но все же для актера ставшего однообразным жанра комедии. Режиссер Э. Ря занов, снявший когда-то актера в роли бюрократа Огурцова в «Карна вальной ночи», прошедшей с огромным успехом, причем одной из главных причин успеха был Ильинский — Огурцов, не побоялся пору чить ему роль фельдмаршала Кутузова в «Гусарской балладе». Первое появление на экране Кутузова встречалось дружным смехом зрителей. Развитие действия примиряло зрителей с непривычном обликом любимого актера и заставляло верить в подлинность образа. Все же фильм музыкальный, комедийный, Кутузов не нес такой уж большой идейной нагрузки. Но режиссер Е. Симонов в своей поставленной им в Малом театре пьесе «Джон Рид» поручил роль В. И. Ленина... тому же Ильин скому. Я смотрел генеральную репетицию. Пресса о спектакле почти не писала, хотя случай произошел исторический. Ленина встретили громовой овацией (как и полагалось в те годы) и... оглушительным хохотом. Эксперимент провалился с треском. Больше Ильинский в роли вождя не появлялся.
К чести И. Ильинского и режиссера Б. Равенских необходимо сказать, что они блистательно опровергли дурную традицию амплуа. Редко встречались в Малом театре такие удачи, как роли Акима («Власть тьмы» Л. Толстого) и самого Льва Николаевича в пьесе И. Друце «Возвращение на круги своя». Образы, созданные актером, поражают масштабностью, глубиной, драматическим напряжением, скульптурной выразительностью. Мастерство высшего класса. Актер был на подступах к трагедии.
Нечто подобное произошло с Б. Чирковым после роли Максима в кинотрилогии. Максим стал неким символом революции, идеальным воплощением социального героя. Чиркову «не доверяли» отрицатель ные роли, а ему надоели сверхположительные персонажи, он рвался к новым образам. Наконец, режиссер Л. Луков предложил ему сыграть батьку Махно, но стал сниматься он только после разрешения «свер ху», как принято было говорить в те годы, подразумевая консультации с Кремлем, с «хозяином».
Излюбленный ход режиссера — распределение ролей по принципу контраста. Часто новое качество актера обогащает и исполнителя и спектакль. Первым спектаклем, который я выпускал в МТЮЗе был «О чем рассказали волшебники» В. Коростылева, парафраз на те му доброго доктора Айболита, злого разбойника Бармалея и т. д. Спектакль задумывался как молодежный и ставили его молодые ак теры: Р. Быков, Е. Васильев и В. Горелов. Они вложили много выдум ки в свою работу, но худсовет ее не принял. Не имеет смысла сейчас выяснять, кто был прав, кто виноват, но мне пришлось выпускать спектакль, чтобы не погибла во многом талантливая работа молодых режиссеров. Начать пришлось с перераспределения ролей — наипро тивнейший вариант! Бармалея играл актер, своими внешними данными напоминавший молодого Б. Ливанова, но не талантом и мастерством!
Он разговаривал громовым голосом, шумел, поднимал за шиворот актеров с легкостью пушинок, в общем был злодейским злодеем. Мне показалось, что это неверно. Детей не надо пугать, им нужно показать существо зла, а потом высмеять его. Роль Бармалея передали Р. Быкову. Он сразу написал заявление об уходе, считая, что я издева юсь над ним. Все же ему пришлось покориться новому главному ре жиссеру, но репетиции шли мучительно. Неутомимый и блестящий импровизатор Ролан придумывал всяческие способы, чтобы пойти по пути снятого с роли актера: говорил басом, надел толщинки, даже встал на ходули, но, несмотря на все усилия, Ливанова из него не по лучалось и роль категорически не шла. И вот однажды, после очеред ного столкновения, Ролан разозлился и сжался в комочек. Все присут ствующие на репетиции зааплодировали — образ найден! Бармалей стал сгустком вредности и ничего не мог сделать с хорошими людьми. Как он ни старался, ни суетился, все напрасно — он становился еще смешнее и беспомощнее. Роль Бармалея стала одной из лучших ролей Быкова не только в МТЮЗе, но и перешла в фильм «Айболит 66», сделанный по мотивам спектакля.
В распределении «наоборот» есть своя опасность — антиштамп становится штампом, быстро устаревающим. Неожиданное назначение на драматическую роль в первый раз ошеломляет, а затем начинает раздражать,
При постановке «Комедии ошибок» Шекспира каждый раз возни кает спор: должен ли роли Антифолов и Дромио играть один и тот же актер или разные исполнители? Все зависит от режиссера. Бывали удачи в обоих решениях. В пьесе Эдена фон Хорвата «Дон Жуан воз вращается с войны» действуют один Дон Жуан и тридцать пять жен щин. «Эти тридцать пять не только могут, но и должны быть представ лены возможно меньшим числом исполнительниц, так что почти каж дой придется принять на себя по нескольку ролей. Это обусловлено не столько оглядкой на пригодность пьесы для постановки, сколько ста рой истиной: в жизни не найти тридцати пяти разных женщин, их го раздо меньше. Основные женские типы все время повторяются, а по тому и на сцене должны быть лишь представительницы таких ти пов»133, — писал драматург.
В «Декамероне» десять новелл, в которых в общей сложности не менее пятидесяти ролей. Играют же десять актеров — условие, задан ное автором Джовашш Боккаччо несколько столетий тому назад. Актеры перевоплощаются на глазах зрителей в разных действующих лиц. Это открытый прием. Иногда поручением нескольких ролей одному и тому же актеру режиссер подчеркивает внутреннее единство персона жей. В пьесе А. Володина «Назначение» роли Куропеева и Муравеева играет один актер: ничего не меняется, несмотря на разные фамилии суть персонажа одна и та же. В легендарном спектакле «Ревизор», по ставленном И. Терентьевым в 20-х годах в Ленинграде жандарма и Хлестакова играл один и тот же актер. Хлестаков появлялся как на стоящий ревизор. И в этом был острый смысл.
Первый урок по распределению ролей студент-режиссер получает на этюдах по произведениям живописи. Здесь постановщик этюда не сколько ограничен в своих действиях. Если драматург не всегда под робно описывает внешность действующего лица, и, например, Лариса в «Бесприданнице» может быть и брюнеткой, и блондинкой, и даже ры жей, то художник, автор картины, являющейся в сущности пьесой, которую будет ставить студент, дает ему точное задание, зримо вопло щая психофизические данные действующего лица, определяет мизан сцену, цветовую гамму, световую партитуру. Студент должен опреде лить сюжет в его развитии — что было до момента, запечатленного автором-художником и как будут развиваться события, после того как картина «оживет», то есть жизнь будет продолжаться. Следовательно, студент должен быть интерпретатором замысла и соавтором. Сейчас нас интересует наша узкая тема — как будущий режиссер распределит роли в новом сценическом произведении, как поймет людей, изобра женных на полотне, сумеет ли вскрыть характер через визуальный ряд, без текста. Впрочем, текст еще предстоит написать, причем учитывая стиль драматурга — художника. Нужно ли фотографическое повторе ние зрительного образа? Вряд ли. Но суть должна быть уловлена.
Первый урок — нет актера на Демона или актрисы на боярыню Морозова, — не ставь этюд. Речь идет не о точном совпадении внеш них физических данных. Режиссер должен уже к этюду по картине подходить как к работе над настоящим спектаклем.
Работа над этюдом по картине — первая закалка «в бою» режиссе ра. От нее пойдет дальнейшая работа в профессиональном театре. Со студенческих лет режиссером должны двигать только интересы этюда, отрывка — спектакля.
Страдания режиссера при распределении ролей неописуемы. Он находится между Сциллой художественности и Харибдой внутренней жизни театра. Основа спокойной деятельности театра при всей слож ности проста до неприличия: должны играть все. Тогда будет спокойствие. А. Дикий говорил: «актеры должны все время учить чу жие слова, чтобы не успевать произносить свои.» В современных усло виях такую задачу решить практически невозможно. При нынешнем состоянии коллективов, даже самых молодых, обеспечить настоя щими ролями всех актеров и актрис, большинство которых вышло из недр смотров творческой молодежи много лет назад, потерявших бы лые профессиональные данные, не нашедших перехода на иные амп луа, как, например, бывшие травести, и в конце концов элементарно бездарных, попавших в театр «по звонку», не сможет никто. К тому же нужно учесть появление нового по форме репертуара — мюзиклов, спектаклей с большим количеством пластических и вокальных реше ний. Обратимся вновь к мудрости Вл. И. Немировича-Данченко, в 1941 году написавшего режиссеру МХАТа, его заместителю по художественной части В. Г. Сахновскому: «Четыре спектакля, кое-где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и раз ве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомнен но хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не мо гущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются Художественному театру. Но расстаться с ними жал ко — и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать или... требовать. Сделайте список этой «большой» части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на ху дожественный компромисс»134. Позиция великого художника жива по сей день.
Многие находят выход во вторых составах. Также один из дискуссионейших вопросов. Можно стать на позиции максима лизма, подобно Елене Вайгель (вдове Б. Брехта, возглавившей «Берли не Ансамбль»), отменившей спектакль «Кориолан», который наша де легация должна была смотреть в один из вечеров, из-за болезни второ го или двадцать третьего (все равно!) воина. Она не считала возмож ным нарушить рисунок массовых сцен вводом неопытного исполните ля. Что уж говорить об основных ролях! В наших театрах есть приказ (был!!!), обязывающий обеспечить вторыми составами все основные роли. Такой приказ явился лучшим подарком для бездарных актеров. Я могу не согласиться с Вайгель — нельзя обманывать надежды зрителей из-за исполнителей эпизодов, ролей второго плана, хотя вряд ли имеет смысл повторять, какое значение они имеют для истинного произведения сценического искусства. Ловлю себя на узком, пошлом практициз ме, воспитанном многими годами повиновения таким приказам. Но всегда ли могут быть в театре две Катерины, два Протасова? Счастье, если в театре найдется хоть один исполнитель. Появление актеров та кого масштаба — редко выпадающий праздник в театре. Можно при вести пример: «Царь Федор» во МХАТе в исполнении И. Москвина, В. Качалова, Н. Хмелева, Б. Добронравова. Какие это были индивиду альности! После них спектакль сошел, он не имел смысла.
Может ли режиссер одновременно репетировать с двумя составами? Если он хоть немного художник, то никогда! Такая работа приводит к усредненному рисунку обоих исполнителей.
Начинание руководителя ленинградского Театра им. В. Комиссар-жевской Р. Агимирзяна выглядело очень смело: играть спектакли толь ко в премьерном составе. Однажды я пошел к нему в театр на «Царя Федора», о котором слышал много хорошего. Предварительно я не запасся билетом, но все же обиделся на администратора, отказавшего меня принять, ссылаясь на отсутствие мест, достойных меня и т. д. Я настаивал, говоря, что скоро уезжаю. Наконец, негостеприимный ад министратор смилостивился и предоставил мне прекрасное место. Ко гда начался спектакль, я понял, что администратор по-настоящему бо леет за свой театр. В этот вечер вместо В. Особика — царя Федора — играл (не знаю, случайно или «планово введенный») актер, имя которо го не хочу обнародовать. Играл слабо, неинтересно. Был раскрыт лишь сюжет (достаточно знакомый мне), но не глубинные замыслы театра. Через некоторое время я еще раз пошел на «Федора», когда играл Особик. Я увидел прекрасный спектакль с выдающимся исполнителем главной роли. Так когда же обманули зрителя? Может быть, честнее было бы отменить спектакль? Производственные «предлагаемые об стоятельства» — необходимость параллельных репетиций, учет занято сти актеров, процент загрузки — дамоклов меч над головами руково дства, заставляют режиссеров, особенно главных, идти на бесконечные компромиссы, хотя эти показатели не отражают истинное положение дел в театре.
Часто молодого режиссера, приходящего в театр ставить диплом или на постоянную работу встречают уже готовым распределением, составленным дирекцией, исходящей из своих интересов. Режиссеру навязывают деление на «ведущих» и «подающих надежды» и «моло дежь», обреченную на долгое ожидание работы. Возможность распре делить роли неожиданно, экспериментально, исходя из смелого режис серского замысла, а не ради фокуса или эпатажа, реальна лишь в кол лективе морально здоровом, свободном от склок. Н. Акимов в статье-фельетоне «Худрук шестнадцатый» зло и с болью пишет: «Опытным старым членам труппы уже было ясно, что ничего не произойдет, что силы в труппе расставлены так, что они не позволят ничему произой ти, что ведущий актер Икс, работы которого никому в труппе не нра вятся, не позволит обойти себя ролью, иначе он сколотит такую оппо зицию, от которой «шестнадцатому» станет жарко... Известная актриса Игрек, прославившаяся тридцать лет тому назад исполнением роли Джульетты, находится в постоянном конфликте с каждым руководите лем, не видящим ее в молодых ролях. Ей можно намекнуть, что роль комсомолки в новой пьесе поручена молодой актрисе, а это по праву ее роль, она включится в военные действия. А те полтора десятка пло хих актеров, которых систематически не занимает в репертуаре ни одно руководство, они хорошо знают, что позиция недовольного проч нее и вернее всякой другой»135.
Как роман, или, может быть, детектив, читаются протоколы Ре-пертуарно-художественной коллегии МХАТ, опубликованные в книге П. Маркова «В Художественном театре». Поражает выступление Н. Литовцевой и В. Станицына, режиссеров театра, которые «... указы вают на недопустимое положение с распределением ролей, сущест вующее в театре, когда режиссеры не привлекаются к распределе нию»136. Вот уж чего нельзя было ожидать от МХАТа!
Трудно рассмотреть все вопросы, возникающие в связи с поднятой нами темой. Бывают и неожиданности как, например, приглашение на роль совершенно новых людей. Так, в театре им. Станиславского игра ет известный музыкант П. Мамонов. В кинематографе С. Эйзенштейн хотел снимать в «Иване Грозном» Г. Уланову в роли царицы Анаста сии. Балерина Савельева сыграла Наташу Ростову в фильме Бондарчу ка «Война и мир». Часто в распределение вмешивается драматург, го воря, что он пишет «на актера».
Мне всегда кажется, что в большинстве случаев драматург пишет «на штамп актера», вспоминая его (или ее) удачи и пользуясь привыч-ми для актера красками. Актер петербургского Александрийского театра А. Нильский в своей «Закулисной хронике» рассказывает об ошибках, допускаемых драматургами при распределении ролей в своих пьесах: «Пристрастие, обусловленное мягкостью его (А. Н. Островс кого. — Б. Г.), сердца, часто мешало успеху лучших его пьес... Актер Бурдин пользовался таким расположением Островского, что на петер бургской сцене почти все новые произведения Александра Нико лаевича впервые шли по желанию автора непременно в его бенефис, причем лучшие в них роли беспощадно гибли от игры самого бенефи цианта. Иногда драматург осознавал артистическую несостоятельность своего друга, но не имел силы воли и характера отказать ему в своем расположении»137.
Драматург часто пишет пьесу, имея в виду актеров, виденных им на сцене. А режиссер, представляя себе замысел будущего спектакля и хорошо зная возможности своих актеров, вносит определенные кор рективы в написанное автором. Но существует еще одна инстанция, имеющая решающе значение, говорящая решающая слово в распреде лении ролей. Это — время!
С этой точки зрения необычайно интересна книга Н. Пушкина «Гамлет — Качалов». Она читается, с одной стороны, как решенная с новой точки зрения история режиссуры, с другой — как социальная история смены стилей и театральной эстетики. Причем книга Чушкина на конкретном материале отвечает на затронутую нами проблему рас пределения ролей. Именно поэтому мы решили дать рассказ о том, как менялись исполнители заглавной роли великой шекспировской траге дии, отражая изменение исторических «предлагаемых обстоятельств», а с ними и изменения типа актера. Роли распределяет в р е -м я. Гамлет — А. Моисеи в скромной студенческой куртке, живший на берлинской улице, в берлинской квартире; М. Чехов — «рыцарь идеа лизма», духовное начало, борющееся с силами зла; на смену мистери-альным Гамлетам В. Качалова и М. Чехова в Театре им. Вахтангова появился парадоксально новый (по-моему, талантливый, но как бы преждевременный) грубый весельчак с толстыми ляжками, озорник с твердо поставленной целью. Вместо внутренних колебаний и сомне ний — умеренная расчетливость и действенность. Театралы тогда шу тили, что, как говорят, каждый комик мечтает сыграть Гамлета и один — А. Горюнов — все же дорвался!
Пожизненный роман В. С. Мейерхольда с «Гамлетом» прошел многие стадии развития. Среди кандидатов у мастера мелькали имена А. Закушняка, известного чтеца, старого романтика А. Мгеброва. За тем он склонился к «здоровому, солнечному» И. Ильинскому. «Однаж ды он встретил на улице какого-то парня, понравившегося ему по ти пажу и притащил его в театр. Парень был здоровый, краснощекий, толстоногий. Совсем простой, малограмотный. «Он будет играть у нас Гамлета!» — неожиданно заявил Всеволод Эмильевич. Мейерхольда увлекала мысль, что Гамлет будет человеком из народа»138 (рассказ Н. Чушкина). Н. Акимов, постановщик трагедии в Театре им. Вах тангова, не мог не знать мыслей мастера. На пороге ЗО-х годов Мейер хольд обращаться к М. Чехову, испытавшему трагический разлад с революционной действительностью. На репетициях «Списка благодея ний» Ю. Олеши, мастер говорил, что Чаплин для него — трагический Гамлет современности. Тогда же появилась мысль о Гамлете — 3. Райх, ведь играли же его С. Бернар, А. Нильсен и другие актрисы. Мейерхольд хотел, чтобы образ Гамлета в исполнении 3. Райх прозву чал в музыкально-лирическом ключе, как бы с «музыкой Моисеи». За тем «...своеобразие своего подхода начал видеть в том, чтобы показать Гамлета юношей, почти отроком. Его, как художника, все больше и больше стал «волновать светлый образ молодого Гамлета, нежного и в то же время мужественного, с тонкой, стройной фигурой, звонким голосом». Разве не по его стопам пошел Н. Охлопков, выпустив в Гам лете М. Козакова, а затем Э. Марцевича, актеров, только вышедших из театральных школ. Охлопков сперва пригласил С. Вечеслова, актера среднего возраста, продолжавшего традиции вымирающего амплуа нев растеников, затем, вспомнив о 3. Райх репетировал с актрисой В. Гердрих. Премьеру играл Е. Самойлов, о чем мы уже упоминали.
Список можно продолжить. Гамлет — Б. Смирнов (Ленинград ский театр под руководством С. Радлова), вместе с ним играл Д. Дудников, актер совершенно иного плана, если Смирнов — радость молодости, то Дудников — тяжелые раздумья о будущем, Б. Фрейн длих (Ленинградский театр им. Пушкина, режиссер Г. Козинцев), под черкнувший черты принца-гуманиста, человека Возрождении, наконец, Гамлет — В. Высоцкий (Театр драмы и комедии на Таганке, режиссер Ю. Любимов), поэт и боец. Здесь не только смена режиссерских замы слов и актерских решений, это пульс, ритм жизни. Это — ре жиссура эпохи.
Мы были свидетелями трагедии одного из лучших актеров русско го театра М. Астангова, всю жизнь ожидавшего роль принца, которую ему прочили еще на премьере «Ромео и Джульетты» (Театр революции, 1936 год). Великолепный, разнохарактерный, остро мыслящий актер, сыгравший поистине классические образы Гая («Мой друг» Погодина), Спавента («Улица радости» Зархи), пана Скомаровского (фильм М. Ромма «Мечта»), получил роль Гамлета... в 58 лет. Профессиональ но он был абсолютно «в форме». Актер мыслил крупно, масштабно, намечал образ выразительными мазками, его понимание роли стало предметом обсуждения и восхищения шекспироведов, но зритель его не принял. На сцене появился не юноша Гамлет, а его отец. Логика сюжета сместилась: Офелию он целовал отечески, в лоб, мать пред ставлялась старухой при таком великовозрастном сыне, и требование, чтобы она не ложилась в постель с королем, звучало бестактно. К то му же ведь Гамлет — студент, но столько лет не учились даже в сред невековье. Помню, как драматично и мудро принял ситуацию Михаил Федорович. У руководства театра нашлись также мудрость и такт снять спектакль, не вводя другого исполнителя в знак уважения к Астангову.
Такие роли, как Гамлет, Лир, Макбет и другие глобальные образы всегда вызывали самые разнообразные реакции в театрах. Например, в Англии Джон Гилгуд сломал стародавние традиции, в соответствии с которыми на роль Гамлета требовался актер с обширным сцениче ским и жизненным опытом. История английской сцены знала мало Гамлетов моложе сорока лет, но зато сколько угодно в более преклон ном возрасте. Были даже семидесятилетние, как утверждает Ю. Ко валев, автор исследования о прекрасном актере Поле Скофилде, сыг равшем Гамлета в знаменитой постановке Питера Брука в возрасте двадцати пяти лет.
Питер Брук, смело омолодивший Гамлета, решил, что Горацио — юноша, почти мальчик. Он много моложе Гамлета. Такое решение прозвучало убедительно. Горацио беззаветно предан принцу, безгра нично им восхищается, ради Гамлета готов на все, даже умереть, если надо. В нем не было ни зрелости, ни мудрости. Опорой Гамлету он служить не мог. И это подчеркивало трагическое одиночество принца.
И наконец о трагедии МХАТа с трагедией Шекспира. Интересно пишет о работе Крэга в Художественном театре Т. Бачелис в книге «Шекспир и Крэг»: «Проблема, и не простая, состояла лишь в том, кто может играть главную роль. Станиславский в труппе МХТ Гамлета не видел. Крэг считал, что Гамлета должен играть сам Станиславский, Константин Сергеевич раздумывал, колебался, предлагал другие пьесы... Крэг в феврале 1909 г. писал М. П. Лилиной, фактически ад ресуясь к Станиславскому, что видит Гамлета ...крупным человеком, с массивными руками и ногами, с героической львиной головой и широ ко раскрытыми глазами. ... Я надеюсь, что Станиславский будет играть Гамлета, он рожден для этого. Я вижу его Гамлетом и слышу тоже. Я вижу, как он стоит на сцене — почти неподвижно, твердо, подобно горе, увенчанной снеговой вершиной. У подножья этой горы копошат ся, ползают, суетятся многочисленные фигурки маленьких подлых людишек и их жен139
Компромиссы в начале работы, нерешительность в определении исполнителя Гамлета, неверие Немировича-Данченко в Станиславско го — трагика, привело к половинчатости спектакля и главного героя. Параллельно происходила драма артиста Л. Леонидова, мечтавшего о заглавной роли. И он был обойден. Он горько шутил: «Все говорят — Мочалов, Мочалов, а как играть — то Качалов».
Несмотря на все уверения Н. Чушкина в правильности принятого решения, в книге ощущается его компромиссность. Стремительности, энергии «светлого, бодрого человека», о котором мечтал Крэг, не было в палитре Качалова.
Его привлекал образ мыслителя, философа, сдержанная пластика, «размышляющие» позы. Наиболее интересными в исполнении Качало ва считались именно те сцены, в которых актер искал динамику, рез кость, решительность. Качалов получил огромное количество компли ментов, восторженных рецензий, в справедливости которых мы, не видевшие спектакля, не имеем право сомневаться, но, судя по фото графиям, описаниям Н. Чушкина, представляем себе традиционного романтизированного принца. Во всяком случае, ничего принципиально нового в принципиально новом спектакле Крэга Качалов не открыл.
Автор пьесы — Шекспир — в своем спектакле играл Тень отца. Свидетельств о его выступлении нет, хотя через века дошли слухи, что он был актером небольшим. Будет уместно вспомнить, что Крэг в 1956 году, когда ему было за восемьдесят лет, предложил свои услуги Пите ру Бруку для исполнения роли... призрака отца Гамлета. В статье о призраках у Шекспира Крэг говорил об этой роли, как об одной из главных в трагедии. Не будем обсуждать причины отказа Брука от столь эффектного предложения.
Трагедия с ролью Гамлета во МХАТе продолжалась в 40-ых годах. «Гамлета» совместно с В. Сахновским стал репетировать сам Немирович-Данченко. Сперва в распределении фигурировал один Н. Хмелев, затем роль ушла к Б. Ливанову. Это не просто перемена актера, это перемена постановочной идеи, замысла. Хмелев рассказывает, что Не мирович провел перемену очень тонко, в великосветском духе: вначале он ни с того, ни с сего послал Хмелеву домой свою большую фотогра фию с превосходной и трогательной надписью, а уж затем сообщил Хмелеву, что Гамлета будет играть Ливанов. Конечно, Хмелев, факти ческий и официальный художественный руководитель МХАТ (Немирович был директором), испытал огромное потрясение. Ушла мечта актера, к тому же он уже репетировал ряд сцен. Но Немирович не мог во имя сохранения хороших отношений с актером, которого любил и ценил чрезвычайно высоко, изменить своей постановочной идее. За мысел для художника превыше всего.
Итак, мы видим, что распределение ролей — ответственнейший момент в создании спектакля. В нем сливаются воедино замысел авто ра, его воплощение режиссером и художником, мечты актера. И их общий труд направляется чувством времени, эпохой.
— Перечитайте «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.
Зачем? Я и так помню.
Ну и как? Нравится?
Блестящая пьеса. И какой автор!..
Но почему эта пьеса вот уже несколько десятилетий вне репертуара советских театров?
Да? Что вы говорите? А я, знаете, как-то об этом и не думал, но автор...
Сколько бы ни возникало у меня разговоров о новой работе, все они сводились, в той или иной степени, к вышеприведенному диалогу. В этом разговоре обязательно вспоминался какой-либо выдающийся исполнитель Расплюева, менее выдающийся исполнитель Кречинского, остальные роли не вспоминались вообще, а заканчивалось все сакра ментальным: «А как же было на самом деле, убил Сухово-Кобьшин эту... как ее... ну, вы понимаете, о ком идет речь, или не убивал? Как вы-то думаете, ведь вы в материале?..»
Так вот, будучи в «материале» и даже поставив пьесу Александра Васильевича Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» в Академиче ском Малом театре, ответственно заявляю, что вопрос о том, убивал или нет драматург очаровательную француженку Луизу Симон-Диманш интересовал нас в самой малой мере, и не только потому, что, прочи тав все, об этом написанное, а написано немало(существует даже спе циальное судебно-юридическое исследование), я еще раз убедился, что это, попросту говоря, дело «темное», но и потому, что абсолютно уве рен — сегодня при встрече с А. В. Сухово-Кобылиным главное в том, что та далекая трагическая история сожгла до тла ослепительную био графию светского льва, завсегдатая моднейших салонов Москвы и Па рижа, талантливого, но несколько легкомысленного начинающего дра матурга и вьшлавила новую неповторимую судьбу человека и писателя, вся долгая жизнь которого была пронизана состраданием, болью и не навистью к несправедливости.
И еще надо помнить, что А. В. Сухово-Кобылин прожил долгую жизнь, был современником Пушкина и Горького, написал всего три пьесы, ставшие славой и гордостью русской литературы. И в то же время трудно преувеличить все горести и муки, выпавшие на долю ав тора в связи с судьбой «Дела» и «Смерти Тарелкина». Годами велико державное государство Российское в страхе и ужасе шарахалось от драматургии Сухово-Кобылина. Годами цензура выжигала неистовое содержание протеста и сарказма в этих пьесах, годами ждали пьесы эти своей сценической судьбы и ушел из жизни автор, так и не увидев на сцене последнее дитя свое — «Смерть Тарелкина» — пьесу, которая обошла впоследствии многие театры России и Европы.
Что же касается вышеприведенного диалога, то так же ответст венно могу сказать, что в нем спрессовались все основные противоре чия и впечатления, которые охватили меня на первом этапе работы над пьесой.
Во-первых, из диалога ясно, что все или почти все пьесу знают, она, что называется, «на слуху».
Отпадает столь заманчивая для режиссера новизна и, если хотите, открытие в выборе самой драматургии. Кроме того, более или менее театральный человек помнит или читал или слышал о прославлен ных исполнителях. Значит, любое сегодняшнее прочтение того или иного характера — это обязательно борьба с установившимся и поэто му полюбившимся представлением о персонаже. Прибавьте сюда то, что спектакль должен быть поставлен в театре, где более ста лет на зад впервые в России состоялась премьера «Свадьбы Кречинского», где с тех пор пьеса ставилась не раз и где до сих пор есть очевид цы игры Давыдова, Юрьева, Яковлева, Ленина, Владиславского и др. Явно тот случай, когда все вокруг твердо и непреклонно знают, как надо ставить, кто должен играть и что должно быть сказано. Все. Кроме тебя...
Далее из этого диалога можно понять, что нет двух мнений, и это очень справедливо и прекрасно, относительно автора. Ни разу ни од ного безразличного мнения: Сухово-Кобьшин? Это хорошо. Но вот затем происходит некоторая заминка. А почему, собственно, пьеса почти нигде не идет? А если и делается попытка поставить, то нет почему-то успеха. Да, да, постановки в Париже, Варшаве, Ленингра де — почти все безуспешны. Недоразумение или закономерность?
Наверное, это выглядит не очень приглядно, когда режиссер — постановщик пьесы — тратит энергию или пафос на доказательство того, что поставленная им пьеса абсолютно закономерно перестала быть репертуарной, более того, не должна быть репертуарной, хотя у пьесы действительно выдающийся.автор и не менее выдающаяся исто рия. Но это так.
И вот почему. Все объясняется просто. Просто «Свадьба Кречин ского» сейчас не звучит. Есть такой термин при подходе к классике. Так обычно и оценивают ту или иную старую пьесу: «Ну как, звучит?»
«Звучит». Или — «Не звучит». Это как помилование или смертельный приговор.
А не звучит пьеса потому, что общественно-социальный фон и среда нашего общества настолько изменились, так далеки характеры, поступки, подробности жизни в пьесе от того, как и чем сейчас живет человек, что существует реальная угроза поставить музейный спек такль, но тогда театр теряет свое основное предназначение — быть центром духовных, общественных, нравственных, эмоциональных ин тересов своего общества. А говоря проще, театр рискует прогореть.
Пьеса написана в те годы, когда Россия только-только пробужда лась как капиталистическая держава, только-только на арену жизни выходили люди, посвятившие свою жизнь приобретению, хищничеству, добыче любой ценой — всему тому, что потом будет определено как — «делать деньги». В России уже были хищники буржуазного ти па, их шествие уже началось, еще более широкий слой представляли из себя представители России аграрной, помещечьей, они чаще всего и попадали на удочку всякого рода авантюристов и дельцов. Но даже авантюристы типа Кречинского — это бедные и робкие прообразы звериного мира насилия, жестокости, наживы, цинизма, порожденных XX веком, веком потрясений, масштабы которых не знала история. Ведь Кречинский — картежник. В России середины XIX века за кар точным столом проигрывались состояния, разыгрывались немыслимые драмы и даже совершались самоубийства. В игорных домах пили вино и беседовали о политике, иногда жестоко били шулеров и изучали специальную литературу о кодексе карточной игры. Но, боже мой, как наивно и невинно выглядят все эти кодексы и потрясения на фоне второй половины ХХ-го столетия.
Я не говорю уже о том, что изменился социальный тип картежни ка. Конечно, есть люди играющие, ставящие «ва банк», люди острей шего авантюризма, но как далеки их психология и поведение от того, каким предстает перед нами светский фат, жуир и карточный игрок Михайло Васильевич Кречинский. И, конечно же, есть и сейчас вокруг нас обман и мошеничество, есть и милые доверчивые люди, которых обводят вокруг пальца, есть и стремление выгодно жениться и разбога теть за чужой счет, но, повторяю, наше время очень сильно изменило суть и характер этих явлений; и природа хищничества иная и наив тоже иной. А если учесть, что в пьесе около 100 страниц текста и су ществуют издержки многословия, разжевывания всего до конца, фабула и большинство характеров довольно-таки банальны и даже вторичны, и целый ряд слов просто непонятен ни одному сегодняшнему человеку, то в целом вырисовывается довольно убедительная картина, как-то объясняющая почему прославленная в прошлом пьеса, обошедшая поч ти все театры России вот уже несколько десятилетий не находит сво его воплощения и новой театральной судьбы.
Значит ли это, что постановка «Свадьбы Кречинского» есть для меня откровенный компромисс и мне остается только произнести за щитительную речь в свое оправдание?
Сейчас я могу сказать, что все предыдущие соображения мне по надобились только лишь потому, что в этой работе я как никогда пе реживал довольно мучительный процесс постижения пьесы, долго не находя в ней точек соприкосновения, всецело погруженный именно в неприятие материала и, сдается мне, что такой путь переживается вре мя от времени многими из нас, и данная пьеса — не единственный пример. Тем полезнее и необходимее разобраться в том, как же все-таки открылось и пришло то самочувствие и убеждение, которое по зволило мне проделать эту работу и проделать ее честно, без какого-либо внутреннего вранья, что дает возможность мне теперь сказать, что и эта работа была для меня в высшей степени радостной и нуж ной. Тут я обязан сделать совершенно необходимую оговорку, без ко торой ни один режиссер, наверное, не имеет права писать о своей ра боте. Писать всегда легче. Многое из того, что мы умеем говорить или описывать, мы не умеем воплощать на сцене. Извечна драматическая дистанция между замыслом и воплощением. Легче всего сослаться на всякие объективные причины. Труднее всего сказать — виноват ты сам. И только ты. Многое мне не удалось. А что-то оказалось намного интереснее того, что задумывалось. Но это и есть опыт. Данная работа преследует цель извлечь из опыта как можно больше выводов. Чтобы меньше ошибаться. Чтобы понимать, что есть и чего нет. Чтобы пони мать, а как и что надо делать дальше.
Так почему же «Свадьба Кречинского» все же прекрасная пьеса и почему ее можно ставить сегодня?
И тут разговор о пьесе можно начинать сначала. Можно говорить о великолепном, сочном языке пьесы, о точности и железной выстро-енности сюжета и конфликта, об остроте характеров и столкновений, о мастерски написанном диалоге и чувстве стиля, можно, наконец, посмотреть на материал как на повод создать еще одну изящную полуводевильную комедию на французский манер, но... всякий, имеющий отношение к сцене знает — все это хорошо, но этого мало, если не пронзает тебя лично, режиссера, артиста, художника встревоженная мысль или необходимое чувство сопричастности всей пьесы или от дельных судеб ее героев той жизни, которой живешь ты сам и люди, тебя окружающие. Долго в этой работе я ходил вокруг да около. Долго довольно далека от меня была мечта игрока «выиграть гору золота, а самому махнуть в Петербург— вот там так игра!..» далеки были и идеалы наивного патриархального семейства Муромских, приехавших в Москву, чтобы отдать замуж единственную дочь Лидочку.
Странный это период в работе режиссера над пьесой. Чем-то на поминает возню кошки с мышкой с той лишь разницей, что кошка иногда оттягивает удовольствие и поэтому играет с жертвой, а режис сер вынужден иногда перебрасывать пьесу с боку на бок, принюхи ваться, присматриваться, отворачиваться в сторону, бросать вообще на некоторое время, а затем снова и снова затевать возню, вчитываясь и перечитывая то, что, кажется, давно уже знаешь, к чему интерес вроде бы и не так велик; тут, пожалуй более всего требуется характер, вы держка, просто воля и... время. Хорошо, когда оно есть, а ведь в большинстве случаев работать надо с ходу, тут не до возни — утром репетиция — будь любезен быть влюбленным, одержимым, вдохновен ным... Пьеса стала открываться через Кречинского. Однажды стало ясно — этот человек загнан в угол. Он талантлив. Считает себя дос тойным лучшей судьбы. А его обложили. Как зверя. И он хочет вы рваться. И не только вырваться, но всех, весь мир, его окружающий, простите за жаргонное слово, употребить. Для меня сразу перестали иметь значение такие понятия, как игра в Петербурге, деньги и все прочее, что заслоняло от меня суть человеческой судьбы. Открылась громадная субъективная правда этого человека, который жил по своим законам морали, нравственности, справедливости. Другое дело, что эти законы были изначально аморальны и безнравственны, бесчеловечны и жестоки. Но он презирал среду, которая жила, придерживаясь извеч ных норм человеческого общежития, жизнь этой среды казалась ему мелкой, пошлой, нудной. Ведь он испытывал удовлетворение только ночью, в напряженной тишине игры, когда судьба балансировала над пропастью, когда в одно мгновение жизнь и смерть, богатство и нище та сплетались воедино. Тут уже мы прикасаемся к природе игрока как профессионала, без этого понять человеческую сущность Кречинского невозможно. Это, если хотите, определенное психофизическое само чувствие, при котором вся нормальная сфера чувств и дел человече ских не может принести удовлетворения — только риск, причем ощу щение риска дает и высшее ощущение жизни. Все заклинания о том, что человек должен работать, трудиться на благо общества и т. д. смешны для людей, ступивших на путь большой игры. Кречинского лишают возможности играть. Для него это равносильно лишению жиз ни, как если бы у истинного художника отняли возможность творить. Это смертельно. Добиться, прорваться, выжить, победить — вот всепо глощающая страсть Кречинского, и это уже острейшая современная задача, потому что всегда была, будет борьба за существование. С пер вого мгновения появления человека на белый свет до последнего вздоха. И это всегда должно быть интересно зрителю. Сегодня он примет лю бой вариант борьбы. Пусть это будет охота на мотыльков или поиск фоторакурса, но пусть это будет на пределе возможности, когда каж дый мотылек — последний, когда каждый кадр — жизнь. И тогда — искусство сегодняшнего дня. И тогда — современный спектакль. Зна чит, перефразируя знаменитый телебоевиек, можно сказать — Кречин-ский повел игру, но ставка — жизнь. Ставка больше, чем жизнь. И тогда уже этому человеку неважно, какими путями он идет к цели. Эта субъективная правда поведения Кречинского совершенно необходима для понимания роли сегодня, она должна продиктовать всю логику его поведения в пьесе. Кречинский идет к своей цели неумолимо. Как таран. На своем пути он лжет, провоцирует, совершает уголовное пре ступление, наконец, растаптывает доверие, надежду, первое чувство. Начавшаяся в водевильном ключе комедия заканчивается драмой. И только драмой. Можно, конечно, в финале высмеять дурочку Лидочку, спятившую на стремлении попасть «в высшее общество», тетушку и доверчивого до глупости отца-старика, можно. Нужно ли? Думаю, что нет. Значит, в финале все-таки драма. Драма попранной, растоптанной нравственности. И растаптывается она не тупым, озверевшим банди том, а человеком сильным, блистательным и талантливым. И чем глубже будут скрыты жестокая сущность и мертвая хватка тех, кто шагает по трупам, тем острее обнаружится мимикрия сегодняшних Кречинских, которые, как мы уже говорили, совсем не похожи на тех Михайло Васильевичей... Пусть люди смотрят и думают о тех, кто их окружает, о самих себе, пусть эти думы делают чище и выше их нравственное самосознание, и тогда спектакль сделает свое дело.
Наверное, по поводу этих размышлений можно сказать: а что же здесь особенного? Все это само собой разумеется. Надо просто внима тельно прочитать пьесу. Зачем же ломиться в открытую дверь? Но в том-то и дело, что лично для меня далеко не сразу все это определи лось так четко, думаю, что в нашей практике это бывает нередко. Я сознательно обращаю внимание на такой пример, когда по целому ряду обстоятельств взгляд на пьесу определяется с трудом и значительно позже первого этапа работы. Так же просто можно сказать теперь о том, что все заботы семьи Муромских в общем-то ничем не отличают ся от забот многих сегодняшних семей, когда есть единственная дочь, когда есть тревога за ее будущее, когда отцу хочется, чтобы дочь вы шла замуж за человека порядочного, пусть деревенского, но своего по духу и образу мыслей, а тетке хочется, чтобы у девочки была другая, более интересная, городская жизнь, чтобы муж у племянницы был че ловеком развитым, светским, чтобы жизнь всей семьи стала иной, что бы в дом пришел сильный, настоящий мужчина, тогда и жизнь начнет ся новая, яркая, интересная... А сколько по этому поводу в семье обычно разговоров и пересудов. И почти не отличаются они от волне ний Атуевой и Муромского, когда они узнают о предложении Кречин ского. Так и бывает, когда, к примеру, тетка — за, отец — против, кто-то еще — за, и еще — против. Это же целая эпопея. Сколько тра тится сил, нервов, души на то, чтобы отстоять свою позицию — разве это далекие, не сегодняшние тревоги? И не спят по ночам родители, и теряют самообладание самые терпеливые, и раздражаются по пустякам, и капли сердечные принимают. Дочери предложение сделали. Вроде бы и счастье. А без слез не обойтись. Все это есть в пьесе. Но так уж получилось, что какие-то другие впечатления от пьесы заслонили этот простой человеческий смысл ее.
Но и понять этот смысл сегодня тоже мало. И, наверное, не полу чится спектакль, если не будет понят этот смысл именно в данной пье се данного автора. А Сухово-Кобылин — автор трудный. И все это знают, и это — общее место. Предстоит разобраться, в чем же состоит трудность автора. Как почувствовать его нервную систему? Даже вели кий Мейерхольд начал ставить «Свадьбу Кречинского» как нечто лег кое, переходное от одного сложнейшего спектакля к другому. Бывает такой момент, берется пьеса как бы для передышки, а вот и не вышло с отдыхом, споткнулся мастер и сам же вскоре признался, что не ожи дал, что пьеса окажется такой трудной и даже коварной. Кажется — легковесная история авантюриста и шулера, написанная под влиянием французской салонной комедии, ведь Сухово-Кобылин начал писать пьесу шутя, где-то по пути из Парижа в Москву. Но нервная система Сухово-Кобылина, даже еще не хлебнувшего горя, все-таки была осо бенной, и очень далекой от салонного мироощущения. И внутри бли стательных и комических ситуаций проступают клыки такой жестко сти и горечь такого одиночества, что и мы, люди XX века не можем не сопереживать героям и автору.
Думаю, что любая пьеса, называемая нами классической, несет в себе заряд проблем, волнующих людей сегодня. Вопрос в степени «утопленности», что ли. Ведь действительно, читаешь А. Н. Островско го «На всякого мудреца довольно простоты» или даже «Бешеные день ги» и дух захватывает от современного звучания. В «Свадьбе Кречин-ского» дух не захватывает. Но дно ее тоже достаточно глубоко. Тем более понадобятся крайние усилия всего коллектива и каждого в от дельности, чтобы нырнуть как можно глубже, прорваться, процара паться к тревогам сегодняшнего дня. Иначе — музей. Труха. Иначе конец XX столетия только ухмыльнется по поводу нашей работы.
Конечно, нельзя уходить от жанра. В первом слое водевильные ощущения захлестывают. И Мейерхольду не все удалось преодолеть. А во втором слое уже столкновения поострее. Тут не головастики ведут интеллектуальные споры. Здесь страсти, хотения, инстинкты. Надо по нять, что такое игрок. Картежник — это человек, для нас далекий. Ис ступление в желании победить, прорваться, когда шансов почти нет, когда шанс — последний, — уже ближе. Пьесу можно было бы на звать «Последний шанс». О, это особое самочувствие когда что-либо — последнее!!
Надо понять, что такое, когда на твоих глазах совершается пре ступление, а преступнику аплодируют. Перед ним раскрываются все двери, и самые чистые существа отдают ему свои первые чувства. Без этого Нелькина не сыграть.
Надо понять, что должен чувствовать отец, вдовец, у которого нет ничего дороже дочери, в момент, когда решается ее судьба. Сейчас не спят по ночам — в институт не поступила. А тогда — вся жизнь мо жет быть исковеркана. Она и будет, кстати, исковеркана. И отец вско рости умрет от инфаркта.
Надо понять ощущение человека, на старости лет не имеющего ничего, кроме надежды на подачку из кармана в случае успеха и на удар кулаком в лицо в случае проигрыша... Когда надо слизывать I плевки и еще при этом веселить всех. Глаза Расплюева не найти иначе. Надо понять, что чувствуют люди, смертельно зависящие от при хоти других и ведущие борьбу за жизнь каждую секунду — просто, чтобы поесть, попить и согреться.
Вот и получается, что и сегодня имеет смысл ставить эту пьесу. Не следует из нее делать трагедию, но и чистая комедия тоже не полу чается. Значит, на пересечении жанров должна играться. Тогда есть надежда, что дойдет до зала мысль о том, что в борьбе за существова ние не всякие средства хороши, и когда растаптываются первые чувст ва девушки, и когда благополучие одних строится на горе других, и когда за внешней пристойностью, добродетелью скрывается жестокая звериная хватка — тогда от искусства требуются настойчивые и непре рывные усилия на материале более остро звучащих пьес или менее откровенных в своей проблематике произведений, пробуждать в каж дом отдельном случае в людях чувство добра, справедливости и нена висти к злу.
Почти одновременно с прорывом в содержание пьесы возникли первые ощущения, связанные с внешним образом спектакля, с его пла стическим и ритмическим строем. Почему-то стали преследовать мак симально длинные проходы и выходы Кречинского из глубины; из максимально возможной, насколько позволяет глубина сцены, острой перспективы — ход Кречинского на авансцену. При первой встрече с Борисом Ивановичем Волковым разговор шел сразу по нескольким линиям образного ощущения спектакля. Во-первых, предстояло найти в стиле и строе решения сплав особой торжественности и пьшшости, присущий николаевской эпохе с почти идиотским наивом, идущим от пасторальных, буколических иллюзий Лидочки, на которых и «иг рает» свою зловещую «партию» Кречинский. Во-вторых, мы созна тельно искали в самих декорациях воплощения тех крайних столкно вений, которые заложены в пьесе. Эти столкновения могут быть оп ределены с некоторой грубоватостью и прямолинейностью в жесткой схватке двух мировоззрений, одинаково пагубных для рода человече ского.
Семья Муромских, их представления о красоте: ленточки, коло кольчики, бантики, птички, которых по утрам любит кормить Лидоч ка — за всем этим, кстати, встает стереотип официозного вкуса, при сущий середине XIX века. Николаевская эпоха завершала свою мрачную и тяжелую историю увлечением всевозможным украшательством; пошловато-розовенькие амурчики и цветочно-виньеточная эстетика захлестнула страницы журналов, порталы домов и устройство «совре менных» интерьеров. Стоило Лидочке на балу у княгини весь вечер вертеть ленту, а потом признаться, что она любит кормить голубей, как умница Кречинский безошибочно угадьшает безумную любовь Ли дочки к цветочкам и пресловутый букет из камелий — «одних бе лых» — гранатой запускается в дом невесты и становится блистатель ным аргументом «жениха». А если к этому прибавить наивную востор женность тетки, ее надежды — «какой он дом поставит!», ее умиление перед «голубем» — Кречинским и «голубкой» — Лидочкой: «Дети мои, будьте счастливы!», то одна сторона конфликта вырисовывается доста точно определенно.
Вторая сторона — жестокий, циничный, холодный мир картежни ка и авантюриста Кречинского, у которого по поводу этих птичек, колокольчиков и ленточек наворачиваются такие внутренние моноло ги, что, думаю, покраснел бы, услышав их, даже Федор, видавший ви ды слуга Кречинского.
Сама пьеса подсказывает ход к решению стилевому и жанровому. Легкий, светлый, искристый, и, несмотря на переживания, умилитель ный I акт. Так и решали — пастораль. И в оформлении — гирлянды, амуры, цветы. И в музыке — арфа, скрипки, треугольники. И в актер ской игре — наив, непосредственность, здоровье... II акт — логово зверя. Опрокинутая после попоек мебель, бутылки, окурки, карты и только святыня — секретер как языческий символ мерцает в сумереч ном свете холодного утра. Тут — антипастораль. И в музыке — тема Кречинского — лихая и зловещая одновременно. Ударники, трубы.
И III акт, когда смешивается и то, и другое. С одной стороны — подделка Кречинского. Цель — ошеломить. Чтобы ахнула семейка при виде дома жениха и чтобы оценила внимание. Поэтому и зимний сад устроен и те же, знакомые гирлянды из розовых любимых Лидочкиных лент под вальс опускаются, и все это в торжественных, чуть мрачнова тых драпировках эпохи.
И если в I акте тема «дети, будьте счастливы» становится музы кальным и смысловым лейтмотивом надежд на счастливое будущее Лидочки и кажется, что сами ангелы слетаются и поют, и звенят коло кольчиками, благославляя брак Лидочки и Кречинского, то в III акте ангелы тоже будут петь, провожая постаревшую, искалеченную девушку, и розовые ленты в цветочках и колокольчиках торжественно опус тятся, только цена этой ненастоящей красоты окажется уже иной и добрая и беспомощная семья навсегда расстанется с иллюзиями.
С самого начала мы сговорились с Б. И. Волковым, что у нас не будет традиционного для этой пьесы павильона и весь спектакль будет идти в драпировках, цвет и форма которых — черные, бархатные, с серебряной бахромой и кистями — нашлись после того, как однажды мы для себя определили свой, рабочий термин сути этого спектакля — «веселый катафалк», и это стало отправной точкой. Драпировки, осо бенно цвет их, вызвали большие споры, как неподходящие для коме дии, но нам кажется, что «веселая» драматургия Сухово-Кобылина до пускает некоторую интонацию трагизма даже в этой пьесе.
В первоначальном варианте задумывался даже особый ведущий спектакля, который должен был быть и тамбур-мажором, и форейто ром одновременно. Тут следует сказать, что автор именно в этой пьесе, наиболее традиционной и очень узнаваемой по схеме и даже по харак терам, оказался трудно поддающимся каким-либо дополнениям и рас ширениям, которые столь присущи современному театру. Пьеса, при всей своей легковесности, очень насыщена и еле-еле удается сыграть ее за три часа при всех возможных сокращениях.
Единственное, что осталось из первоначального замысла — дети, мальчик и девочка, в беленьких костюмчиках и беленьких кудрявых паричках, которые танцуют пастораль и открывают занавес, приглашая всех в трогательный и наивный мир для того, чтобы впоследствии «просветить» этот мир действительными жизненными реалиями.
Работа над «Свадьбой Кречинского» была последней у народного художника СССР Бориса Ивановича Волкова. Я впервые встретился с крупнейшим мастером, за плечами которого, казалось, вся история советского театрально-декорационного искусства. Я был очарован и ошеломлен молодостью этого человека.
Борис Иванович великолепно импровизировал; тут же, на глазах, на любом клочке бумаги он набрасывал варианты, очень радовался находкам и так же без обиды мог от них отказаться, и в каждом, са мом маленьком рисунке чувствовалась громадная эрудиция и культура художника. Не всегда у нас было согласие, хотя в принципиальных вопросах единство было полное. Но я чувствовал и знал, есть граница, за которую Борис Иванович не перейдет никогда и выражается она в словах, которые он любил повторять, глядя на меня веселыми глазами:
«Что бы вы ни придумали, молодой человек, зритель сразу должен все узнать, понять и полюбить, иначе он будет сердиться и разгадывать ребусы, вместо того, чтобы смотреть спектакль».
Борис Иванович умер во время работы. Я успел запомнить его че ловеком удивительно радостным, легким, увлекающимся и очень доб рым.
Так же, как в декорационном и пластическом, в музыкальном строе спектакля искались крайние столкновения буколики и цинизма, пасторали и трагизма, в действенном разборе пьесы мы пытались опре делить полярные конфликтующие силы и их столкновения. В про стейшем изложении выглядит это примерно так: доведенный до отчая ния, загнанный в угол игрок. Страх и ужас банкротства, позора. Страх потерять то, чем живет, что приносит высшее и сладостное наслажде ние. Опустошенность души. Все выжжено. Но жить не чувствуя нельзя. Значит, надо играть. А ресурсов нет. И вдруг — богатая невеста. Об венчаться — вот цель. Она мгновенно и остро входит в самое нутро человека. В сердце. В мозг. Он дрожит от близкой возможности. Это сильнее самого жгучего физиологического желания. Запах крови для барса. Жертва должна быть в руках. Обвенчаться. Обвенчаться. Обвен чаться. Что надо сделать для этого? Увлечь, покорить, обольстить, уди вить, упросить, пригрозить, польстить, подбодрить, помочь, быть влюб ленным, грустным, веселым, печальным ...Нет предела в разнообразии действий, приспособлений и ходов, но все нанизано на единый воле вой стержень — к венцу! И в пьесе нет ни одного человека, безраз личного к этой устремленности. И прежде всего силы, которые проти востоят. Столкновение этих противоположных сил и дает электриче ский разряд, создает то самое напряженное поле — атмосферу спек такля. В пьесе основной противник Кречинского — Нелькин. Отни мают девушку. Невесту. Любимую девушку. Ведь, живя в деревне, с мыслью, что Нелькин — жених Лидочки, свыкся не только отец, но и сам Нелькин. Значит отнимают свое. Кровное. Разбой. Несправедли вость. Не отдать. Защитить. Сохранить Лидочку. Спасти дом и, нако нец, свое собственное счастье. Для этого: узнать и открыть истинное лицо «жениха», развенчать, разоблачить, дискредитировать, умалить значение и эффект, свести к нулю все усилия, пустить молву. Если надо, предупредить об опасности ... Вложить в это противоборство все клетки своего существа, всю страсть. В этой борьбе желательно, чтобы Нелькин был далек от чистоплюйства, конечно, не в такой мере, как его антипод, но от голубого борца з* антрактную справедливость надо уйти во что бы то ни стало.
Итак, в центре Лидочка. По сторонам Кречинский и Нелькин. На пути — семья. В семье силы тоже конфликтны. Отец — ему не нра вится Кречинский. Почему? Написано в пьесе. Так бывает. А вот Нелькин — сама симпатия, близость, нежность. Тетка — целиком за Кречинского. Почему? В пьесе: «Счастье Лидочки для меня всего до роже», «вкус удивительный», «как он дом поставит», «какой круг сдела ет», «а как он по-французски говорит, часто, часто, так и сыплет» и т.д. Но обязательно еще тайная, пусть невысказанная влюбленность в Кречинского как в мужчину. Взгляд на тетку как на старуху-сваху представляется малоинтересным, хочется, чтобы у нее самой не все было потеряно. На пути тетки — Нелькин. Дискредитировать, объяс нить ему и всем, что он есть на самом деле и поставить его на место. В угол. Где ему, темному деревенскому помещику и надлежит быть. Лидочка что-то робеет и мямлит. Вселить уверенность, подбодрить, утешить, выведать все до мельчайших подробностей ...
Отец упрямится и колеблется. Переубедить, уговорить, пригрозить, пристыдить ... Отец вообще является центром приложения всех сил. Все, в конечном итоге, зависит только от него. Это понимают все. Кречинский завоевывает и покоряет тетку только потому, что она по влияет на отца. Лидочка тоже всевозможными путями обрабатывает папеньку. Нелькин, собрав компрометирующий материал, а потом, уже имея улики уголовного преступления, бросается к отцу и т.д. Значит, на протяжении всего времени отец — та крепость, которую надо взять.
Значит, чем дольше эта крепость продержится, тем интереснее ... Сдается, что даже в III акте, уже после сватовства, у Муромского к Кречинскому симпатий, глубоких и душевных, все еще нет, хотя пове рить Нелькину он уже тоже не может. Вот эти колебания от «да» до «нет» — исключительно интересная задача в роли Муромского. Хорошо бы, чтобы движения к «да» и наоборот, были максимально доведены до предела — тогда еще ярче вырисовывается трагикомическая сущность образа. Если папенька — это объект приложения сил, то Лидочка, к со жалению, в пьесе, только лишь объект мечтаний. Роль почти лишена поступков, и драматургия образа проступает только в финале.
Цель у Лидочки ясная. Этот мужчина, сильный, умный и прекрас ный — единственный и на всю жизнь. Папенька — против. Тетка — за, но очень суетлива, и вообще «предки в маразме», выражаясь терминологией современного поколения. Значит, надо, чтобы папа «раско лолся», а тетка не помешала своим рвением. Я сознательно определяю задачи Лидочки упрощенно и чуть вульгарно, чтобы хоть как-то ото рвать прочтение роли от голубой бездейственной схемы.
И вообще, при работе над этой пьесой нам не раз приходилось сознательно огрублять и доводить до простейших определений поведе ние людей, так как традиционность и узнаваемость персонажей очень сильно тянули нас в театральщину, от которой, кстати, полностью нам так и не удалось избавиться.
Есть еще одна пара людей, чье поведение целиком и полностью уже зависит от Кречинского — Расплюев и Федор. Подробную харак теристику этих героев я дам ниже, что же касается их действенно-конфликтной линии, то суть в том, что от успеха или провала их хо зяина и патрона зависит их собственная судьба. Просто жизнь каждого из них. И если исчерпать только это обстоятельство, игры, как гово рится, хватит по горло. Конфликтность, причем острейшая, создается тем, что Расплюев как боец уже «не тянет», а, скорее всего, никогда не тянул. Недаром Федор говорит, что «настоящие-то бойцы поотстали, а навязался нам на шею этот Расплюев...» Так вот идет смертельная схватка, а Расплюев проваливает одно дело за другим. Кречинскому и с ним плохо, но и без него нельзя. Как-никак, а гончая собака все-таки под рукой, хотя и «нюха нет».
Федор в этом смысле более определен. Раздавил бы он этого Рас-плюева, как клопа. Но связан по рукам барином. Да и веревочка на всех троих — одна. Это Федор как профессиональный жулик понима ет. И при всем том, стоит барину однажды пошутить над Расплюевым и чуть больше дать волю Федору, как жестоко и страшно схватывают ся подручные — отношения у них старые, натруженные ...
В работе над любой пьесой, имеющей славную и большую исто рию, всегда подстерегает опасность оказаться в плену многолетних театральных представлений. Нельзя ставить перед собой задачу — все, что угодно, лишь бы не так, как раньше. Но переосмысление поступ ков и характеров с позиций сегодняшнего дня необходимо. Театр, не связанный с жизнью сегодняшнего дня — мертв. По целому ряду при чин далеко не все удалось нам в этой работе, хотя в этом направлении было много сделано.
Прежде всего стремились уйти от взгляда на Кречинского, как на фата, жуира, фрачного героя-любовника, человека, покоряющего Муромских манерами, внешностью, аристократической респектабельно стью. Все это в какой-то степени должно быть. Но на первый план должна выйти громадная сосредоточенность и собранность человека, все существо которого нацелено на одну цель — победить. С первого до знаменитого последнего слова — «сорвалось» — вся сценическая жизнь Кречинского — это сжатая до предела пружина с отдельными взрывами бешенства и моментальными сжатиями, это собранная в ку лак воля и энергия, которые только в последнем мгновении борьбы уступают место полной душевной и физической расслабленности — «сорвалось...». Особое место в исполнении роли должны занять чувство юмора, ироничность и скепсис, присущие умному человеку, много по видавшему на этой земле. Народный артист РСФСР В. В. Кенигсон проделал титаническую работу. Можно соглашаться или не принимать В.В. Кенигсона в роли Кречинского, но, наверное, нельзя не увидеть, что опытнейший и зрелый мастер в этой работе выкладывался до кон ца, буквально сгорая в каждом спектакле, отдавая все физические и духовные силы.
Как же выглядят поступки и поведение Кречинского, определяю щие развитие спектакля? В целом для характеристики поведения важ но помнить, что нет предела в восприятии остроты ситуации. Важно, чтобы риск был велик, тогда и азарт будет больше. Рисковый, смелый, азартный человек в острейший момент своей жизни. Это общая уста новка на весь спектакль. Но в этой «общности» заложены зерна всего поведения. Если человек «репа», или «нуль какой-то», или «ни швец, ни жнец» — это одно поведение, а если человек — талант, если жиз неспособность, опыт, обаяние, острый ум, хватка, быстрота и точность восприятия — тогда как в острый момент? Тогда реакции мгновенны, оценки — стремительны, поступки — неожиданны, подчас интуитив ны... Почему-то вспоминается недавно прочитанная книга о Ландау. Конечно, не по аналогии содержания, а по характеристике темпера мента. Он мгновенно и цепко мог ответить на любой вопрос в самый критический момент на самых крупных научных симпозиумах, и это не была легкость Хлестакова — это был яркий живой ум и сердце. Вернее, свойство ума и сердца. Ведь не менее талантливый Капица, говорят, не владел этим. Громадный ум и дарование часто сочетаются с медлительностью и даже вяловатостью. Или — Таль, Фишер — гении в цейтноте, когда ходы надо делать стремительные, когда все существо собрано в одно. Разве у Кречинского есть много времени на обдумывание ходов? И разве не в одно все направлено? Обдурить! «Начисто оборать всю эту сытую братию!» Видите, даже социальный смысл можно открывать за этими словами!
Кречинский появляется в доме наутро после ошеломительного по ступка — он сделал предложение Лидочке. В обычной ситуации это волнительный и неповторимый период жизни, а ведь в поступке Кре-чинского — громадная доля необычности. Ведь Кречинский действи тельно стар. И любовь его к девочке — это уже не просто естествен ное влечение двух равных молодых людей. Ведь ни папенька, ни Нель-кин поначалу всерьез и предположить такое не могут! Ведь это сенса ционно! Когда любовь и грех почти неотделимы в пределах, так ска зать, обычного представления о замужестве. Ведь это почти патология, вызов обществу, страх, ужас! И это обоюдоостро. Не только, простите за грубость, старик влюбился в девочку, но и девочка не отстала — жизни без него не представляет. В одном этом уже Расплюев угадывает уголовщину, недаром, узнав об этом, он долго слова произнести не может.
Тогда и отцу есть над чем помучиться, прежде чем подвести Ли дочку к будущему зятю, с которым они почти ровесники: «Вот вам ее рука...»
Тогда и Лидочке есть что играть, прежде чем признаться в своем чувстве и пойти к венцу... Значит то, что случилось еще до открытия занавеса и есть первое, и даже определяющее событие 1-го акта. А сам акт, как завершенная одноактная пьеса — это все, что происходит по сле предложения. Кречинский приезжает рано утром («Ни свет, ни заря, а он уж тут») затем, чтобы по горячим следам развивать начатую им операцию. И сразу же попадает в обстановку домашнего скандала, видит огорченные, расстроенные лица, и как искренний, глубоко сер дечный и простой человек, любящий делать приятное людям, он спо койно и мягко помогает этой милой семье в разрешении ненужного конфликта из-за колокольчика, более того, у него приготовлен сюр приз для старика Муромского — ничего не скажешь человек внима тельный и душевный, в Лидочку он вселяет чувство достоинства и бод рости, и все это без ненужной рисовки, дешевых и пустых слов — очень важно, чтобы это была не игра в обаяние и благородство, а что бы мы видели действительно именно такого человека. А уж в результа те и будет произведен тот самый эффект, который приведет к победе. Купленный на последние деньги бычок выдается за представителя «симбирского племени». Тут азарт и стихия талантливой игры властно захватывают авантюриста. Ошейник — символ рогатости нежно позва нивает в руках, приводя в восторг «охотника до скотины» Муромского. А дальше знаменитый монолог о деревне. Тут все талантливо. Как ес ли бы Муромский вдруг прижал бы к стенке: « — Вы любите поэзию? А вот Зинаиду Гиппиус вы знаете? — Кто, я?» — И бах наизусть две неизвестные поэмы Гиппиус! И все лежат. Они — ход, а Кречинский двадцать вариантов в ответ, и все гениальные! И еще в стихах! И на строение отличное, потому что получается! Бывает так — все получа ется.
Далее. «Деревня» сделала свое дело. Папу уволокли переодеваться. Есть полторы минуты — не больше, чтобы обработать дуру тетку. В атаку! Вперед! Куй железо, пока горячо. Вся сцена как острие шпаги нацелена на то, чтобы завербовать тетку, сделать ее своим другом, со юзником, втянуть в сговор, полностью как бы «отдаться» ей. Ритм стремительный. Не дать опомниться! «Я в беде. Я люблю. Спасите ме ня». И когда тетка «треснула», под липовым предлогом смыться из до ма, доверив дальнейшее Атуевой. Отсюда — бега, пари с князем Вель ским — все это липа, ни на какие бега он не едет. Этот Вельский — полная ахинея, выдуманный персонаж, подпоручик Киже; он мог бы сказать: «меня Иван Грозный ждет на Арбате, у меня с ним пари» — ошалевшая от доверия такого человека и от близости небьшалой удачи тетка бы не заметила. Значит, эти полчаса он, как зверь, мотался во круг белого дома с колоннами, а потом не выдержал, опять фантасти ческая интуиция повела его, и он врывается в дом, и с ходу, срывая с себя шубу, наталкивается на почти трагическую семейную ситуацию: отец потрясен решением дочери заточить себя в монастырь, дочь в истерике бьется, тетка в слезах, ну как должен вести себя порядочный человек? Как?! И тут уж просто порыв души! Все из-за него? Тогда он навеки уходит прочь! Он человек прямой! Нельзя губить девочку! Нельзя убивать себя в расцвете лет! Что мешает вам быть счастливы ми? Откройте, наконец, глаза, чудак-человек! Друг друга мы любим, а вы страдаете? Вы должны быть самым счастливым отцом! Что вас смущает? Имение? Чушь. А тут еще тетка тронула душу Муромского «судьбой божьей» и хрустнуло упрямство старика и — « дети, будьте счастливы!» — так заканчивается I акт. Итак, победа! Отчаянная, сме лая, дерзкая атака, и высота взята. Сейчас надо закрепить успех. День ги. Деньги. Деньги. Это особое самочувствие. Почти лихорадка, температура высокая. Это не означает, что Кречинский суетливо мечется в поисках. Нет. Исключительная собранность. Но внутренний ритм жиз ни — почти горячка. Следовало бы проучить Расплюева за проигрыш последних денег; но сейчас без него нельзя. Более того, надо чтобы дошло до убогого расплюевского сознания, «до какой петли, до какой жажды нужны деньги». Открыть душу, умолить, и даже встать на коле ни, если надо, перед Расплюевым. Такого еще не было. И Иван Анто-ныч, обалдев от доверия, ринулся добывать любой ценой — какие-нибудь три тысячи серебром, от которых зависит «все будущее, вся жизнь, все, все...»
Остался один. Жуткое нетерпение. Варианты. Оценки. Визит Щебнева — это еще одна рука легла на горло Кречинского. Руки кре диторов со всех сторон. И все к горлу. Петля медленно затягивается.
Мы привыкли видеть в Кречинском уверенного в себе, светского человека. Минуты, переживаемые им сейчас — неповторимы, никогда он еще не был так близок к баснословному богатству; к свободе, к счастью, и никогда холодное и скользкое лицо позора так близко не приближалось к его глазам. Кажется, что он слышит хрипящее дыха ние палачей, в холодной квартире он становится мокрый от пота, от ужаса, и тут, наконец, Расплюев. Без денег. Сжимается в комок не удачливый партнер его. Медленно, почти ласково, оттягивая момент взрыва, почти жалея Расплюева, начинает Кречинский расправу над ним. Тут уже ничто не сдерживает его. Жестокое, страшное избиение и срыв всех сдерживающих начал. И в этом же самочувствии начина ется не поиск денег, нет! — Настоящий погром в доме. Был бы под рукой лом, Кречинский взломал бы и разгромил полы и стены в поис ках денег, но пока что летят на пол ящики секретера, летит старый хлам, а денег нет! И вдруг — стеклянная побрякушка. И — вершина вдохновенного творчества! Эврика! Нашел! А потом взрыв радости на грани безумия и — за дело. Тут дерзкое, хулиганское творчество аван тюриста, в таком самочувствии бывают иногда люди творящие — ху дожники, поэты ... Вспомните, как танцевал Пушкин и кричал: «Аи да Пушкин! аи да сукин сын!» Гениальный замысел осуществляется стре мительно и легко. Расплюева — за цветами! Сам — за любовное по слание! Этот любовный бред сочиняется под аккомпанемент цинизма и чего-то нецензурного, появляется букет и отдаются последние распо ряжения перед осуществлением самого главного в операции. И, нако нец, бриллиант выкран. Виктория! Дальнейшее — дело техники. Ловкости рук. Точности глаза. «Не сорвется!» Полная уверенность в себе. И это не легкомыслие. Это уже жесткий трезвый расчет. Все дальней шее должен проделать он сам. Он — единственный. Он — мастер, маэстро. Поэтому — изолировать на время Расплюева, а самому — на самую главную и опасную часть операции. И финал акта. Легкий, поч ти изящный выход. Почти не чувствуется усталость, нервы все еще натянуты как струны. Кони внизу еще горячие. «Не распрягать! Я на минутку!» Бросил почти небрежно чемоданчик, набитый деньгами, аккуратно положил бриллиант в секретер, запер ящик, выпил стакан молока с бутербродом и дальше! Дальше! Вперед! Труба зовет. Шам панское будем пить вечером. Когда будут гости. А скорее всего, через 10 дней. На свадьбе. Когда вся эта сытая и тупая братия будет раздета до нитки. Вот настроение финала II акта.
III акт. Секунды можно позволить себе на расслабление. Да, по следняя лебединая песня Кречинского. Это он уже понимает. «Видно старо стало». А потом снова струна натянута. Проход. Взгляд цепкий. Насквозь. Нюх. Ноздри волка. Все ли готово? Портреты? Для генеало гии. Все четко. Собранно. И, наконец, гости. Лидочка. Вход. Вальс. Все легко, плавно, изящно. Светский разговор. Расплюев взял на себя папеньку. Сам — очаровательных дам. Чай. Сладости. Знакомство с прошлым родовой семьи. И снова вальс, вальс. Тот самый, первый вальс Лидочки. И цветы. Ее любимые. Белые. Одни только белые. Биллиард. Много смеха. Обаятельные поддавки, но вдруг почему-то папенька позвал Лидочку, нервно за Лидочкой вышла тетка. Кажется, что-то происходит? Так и есть. Нелькин напал на след. Происходит чудовищная нелепая сцена. Его заподозрили. Оскорбление. И дело не в нем. Оскорблена любовь. Чувство. И можно даже выгнать вон негодяя, но сердце ранено. Боль. Большая человеческая обида. Она продикто-вывает отказ Кречинского от руки Лидочки. Раз так, пусть ставшая близкой и родной семья забудет его. Он не достоин их памяти. Надо отдать должное Сухово-Кобылину — блистательная драматургия — III акт. И Лидочка будет потрясена отказом Кречинского от любви: «сердце назад не отдается...» и будет крик из самой души — призыв к совести отца: «виноваты мы, мы виноваты!» И будет мольба папеньки простить их, и Кречинский простит. А потом быстро, очень быстро попытается выпроводить семью, потому что уж кто-кто, но он точно знал — Нелькин с секунды на секунду может быть здесь. И казалось, что еще несколько секунд и дом опустеет, но в это время постучали...
В финале, по автору, Кречинский отламывает, угрожая всем, руч ку от кресла. В спектакле он — с пистолетом. Пробовал и с ручкой — выглядит смешно. Итак, сорвалось. Полиция уводит Кречинского в тюрьму. Звучит вальс. Лидочка отдает солитер Беку. Самая дорогая семейная реликвия. 30 тысяч. Большой, серьезный поступок девушки, которая получает жестокий и страшный жизненный урок. Звучит дале кий хор «дети, будьте счастливы» и постаревшая на наших глазах Ли дочка уходит из дома жениха.
Существуют разные взгляды на трактовку финала. Мне представ ляется он несчастливым для всех. Уже никогда не оправится семья Муромских. Будет она затаскана по судам и следствиям, и погибнет загнанный старик-отец. Надломится Кречинский и, судя по его знаме нитому письму в «Деле», откроется в нем сердечность и сострадание, никому уже ненужные в его одиночестве. Не может быть счастлив и тот, кто победил в этой истории — Нелькин. Можно доказать, что жених преступник, но нельзя завоевать любовь ...
Несмотря на знаменитость роли Кречинского, существует абсо лютно справедливое многолетнее театральное мнение: как ни странно, в пьесе «Свадьба Кречинского» роль Кречинского наименее выгодна. Казалось бы, артист не уходит со сцены, драматург предлагает бога тейшие возможности и острейшие обстоятельства жизни, но при гро мадных затратах сил на игру Кречинского, — а без затрат играть эту роль немыслимо, — рядом живет и существует Расплюев, и все, говоря словами пьесы, идет на «фу-фу», история театра сохранила имена из вестных исполнителей Кречинского, но память, молва и слава Рас-штюевых значительно больше.
Народный артист СССР И. В. Ильинский второй раз в своей жиз ни играл эту роль. Театральную литературу нескольких десятилетий обошла известная фотография молодого человека с высоко нарисован ными клоунскими бровями на пухлом, очень смешном лице, и с десят кой пик в растопыренных пальцах. Игорь Ильинский — Расплюев в спектакле В. Э. Мейерхольда «Свадьба Кречинского» (ГОСТИМ, 1933 год).
В год премьеры И. В. Ильинскому исполнилось 70 лет. Мог ли сохраниться без изменения взгляд на Расплюева с тех пор? И насколь ко он мог запомниться артисту и насколько он будет противоречить сегодняшнему пониманию этого характера? Эти вопросы волновали меня перед началом работы. Первые же репетиции показали, что И. В. Ильинский исключительно творчески подошел к решению Рас плюева в наши дни. Очень быстро было найдено полное взаимопони мание. Конечно, мы не стремились, что называется, обелить Расплюе ва, да из этого ничего и не получилось бы. Ведь можно смело сказать, что Расплюев — высшее достижение драматурга в пьесе. Исключи тельная человечность каждого мельчайшего движения души, проникно вение в глубины человеческой психологии сочетаются с поступками, которые говорят сами за себя, и никакими ухищрениями театр не пре вратит падшего, рабски угодливого, беспринципного и закоренелого мошенника в фигуру, достойную высокого уважения и подражания. Но в то же время театр может раскрыть всю глубину трагедии и всю меру падения человеческой души, судьбу маленького русского человека, в котором воедино сплавлены смех и слезы, плутовство и юмор, просто душие и горечь одиночества. Именно эта сторона расшпоевского пове дения нас интересовала. Прежде всего в лице И. В. Ильинского спек такль обрел большого и мудрого художника, труд которого как бы во площает великие традиции русской актерской школы. Очень легко скатиться в исполнении Расплюева на путь безудержного комикования, уж очень очевидны и соблазнительны манки, рассыпанные в тексте и ситуациях, уж очень жаден зрительный зал к любой возможности по смеяться. Тем выше и ответственнее задача артиста в поисках сердеч ной и серьезной правды человеческого поведения. Не все нам удалось на этом пути; драма расплюевского существования подчас представля ется еще более беспощадной и безрадостной.
Одна из самых вторичных фигур в пьесе камердинер Кречинского Федор. При чтении его монолога трудно отделаться от сходства его с гоголевским Осипом. Но в отличие от образа Осипа, ставшего почти легендарным в галерее замечательных характеров русской драматургии, Федор почти никогда не запоминался из-за резонерского поведения и отсутствия точной позиции в конфликте. Надо было решить прежде всего именно эти вопросы.
Вместе с артистом Б. Ф. Горбатовым было решено, что Федор не просто слуга Кречинского, а его правая рука во всех махинациях и авантюрах. Преданнейший сердечно, влюбленный по-человечески в своего хозяина, способный выручить его в трудную минуту, а если на до, и собой пожертвовать, и, одновременно жестокий и даже страст ный исполнитель малейшей воли барина — таким видится нам Федор. В этой фигуре соединяются почти наивная восторженность лукавого прохвоста с тупой и даже злобной ограниченностью вышибалы. Если позволительно, в виде исключения, самому режиссеру подводить итог работы артиста, то я могу сказать: Б. Ф. Горбатов емко и выразительно сыграл свою небольшую, но столь дорогую для спектакля роль.
В работе над спектаклем «Свадьба Кречинского» я впервые встре тился с группой артистов Малого театра. Трудно пересказать чувства, охватившие меня, когда я впервые переступил порог театра, где рабо тали Щепкин и Ленский, Южин и Ермолова, Остужев и Дикий...
Для режиссера моего поколения встреча с крупнейшими и ста рейшими мастерами Малого театра независимо от результата — бес ценный и поучительный опыт. Хотя много, что присуще ныне методо логии и характеру игры целого ряда артистов театра, вызывало и вызы вает у меня активное неприятие. Скрывать это было бы нечестно, а, главное, не полезно ни для никого. Не случайно почти нарицательной стала поговорка в театральной среде: «не играй, как в Малом театре». В самом Малом театре по этому поводу говорят, что вернее было бы сказать, «как в плохом Малом...» Конечно, это правда. Да, действи тельно история никогда не перечеркнет великую и просветительскую и гуманную миссию великого Малого театра, который называли в России вторым университетом. Но противоречива и даже драматична его ны нешняя история. По-прежнему в его стенах работают прекрасные и неповторимые артисты. По-прежнему появляются иногда большие и значительные спектакли, но много, увы, очень много случайного, по верхностного, внешне театрального, декламационного, вульгарно-образного в его сегодняшней практике. И здесь я обязан сказать, что далеко не сразу находился общий язык в работе, далеко не сразу чув ствовалось то взаимопонимание, которое позволяет на репетиции при минимуме разговоров выжимать максимум производительности. Но как бы остро ни обнаруживались те или иные противоречия, я с благодар ностью буду вспоминать эту работу, потому что за весь ее период мы ни разу, повторяю, ни разу не теряли творческую, взаимоуважитель ную, предельно требовательную атмосферу.
Но самым дорогим итогом своей первой работы в Малом театре я считаю пусть робкие, но вполне ощутимые шага, сделанные в сторону студийности; создание такой обстановки, когда каждый, независимо от звания, славы и таланта, свободно и легко мог высказаться, а иногда и поспорить, или, наоборот, поискать тот или иной ход в процессе рабо ты. Ведь сегодняшний театр без этого немыслим, так же как немыслим он без полной самоотдачи во время самой простой рабочей репетиции. Не могу сказать отдельное слово о том, с каким азартом и, меня само- го поражавшей, отдачей работали И. В. Ильинский, В. В. Кенигсон, Д. С. Павлов, Т. А. Еремеева, Б. Ф. Горбатов и другие. Например, я не помню случая, чтобы кто-нибудь из них однажды, даже украдкой, по смотрел на часы, а люди театра знают, что подчас скрывается за этим, казалось бы, будничным жестом. Нет! Репетиции длились часами, без оглядки на время и усталость, днем или вечером, и это, конечно, урок многим из нас, урок истинного волнения, если хотите, необходимого в нашем деле страха плохо сыграть.
Сегодняшний зритель ждет от драматического актера все большей искренности сценической жизни, непосредственности и импровизаци онное™ поведения, а также все большей подробности и небанальности психологического рисунка, раскрьшающего духовный мир человека во всех его нюансах и противоречиях.
Только в этом случае современный актер может стать заразитель ным для зрителя и вовлечь его в процесс сопереживания.
Потребность в таком артисте становится особенно очевидной, ес ли учесть, что современная психология определяет сущность процесса перевоплощения следующим образом: «...человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевопло щения»141. Этот процесс трансформации, качественно преобразующий человека-артиста в момент создания образа, невозможен без постоян ного раскрытия и развития самых разных сторон его творческой инди видуальности, без настойчивой тренировки его способности к импро визации.
При этом нельзя, пожалуй, сказать, что сильно возрос интерес к методике импровизационной работы, созданной Станиславским в последние годы его жизни, а именно к «методу действенного анализа». Напротив, о нем уже говорят иногда как о банальном и почти устаревшем репетиционном приеме.
«Суть этого приема, если изложить его в двух словах, заключается в том, — писала Кнебель, — что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определенного предварительного разбора анализируется в действии путем этюдов с импровизируемым текстом»142. Изложено хотя и кратко, но чрезвычайно ясно и доходчиво.
Сейчас о методе действенного анализа написано уже немалое ко личество статей, о нем наслышаны актеры и режиссеры не только профессиональных, но и самодеятельных театров, утверждающие, что пользуются им в своей репетиционной работе. И все же, как свиде тельствует театральная практика, метод часто понимается неточно, более того, случается, что его главное смысловое звено — этюдная импровизация — сознательно игнорируется. «Да, конечно, мы работаем методом действенного анализа, — говорят в таких случаях актеры. — Разумеется определяем и события, и действия, а как же иначе! Этюды? Иногда делаем, но редко... Разве это обязательно?»
Итак, все ограничивается застольным разбором пьесы, определе нием событий и действий без проверки сделанного разбора действия ми же, немедленно импровизируемыми на сценической площадке. А режиссер и актеры тем не менее убеждены, что «исповедуют» дейст венный анализ. При этом нередко тратится немалое время на сами определения действий, на поиски их названий. Действие ищется, об суждается, иногда обретает выразительную формулировку, но немед ленно реализовать его актер не пытается. Оно остается для него логи чески понятным, что, конечно, немаловажно, но, по сути, не опробо ванным, так как выполнить его, сидя за столом, практически нево зможно. Хорошо еще, если характер сцены таков, что предполагает «сидячие» мизансцены, но и в этом случае, будучи прикованным к ли сткам с еще не выученным текстом роли, актер оказывается лишенным необходимой свободы для восприятия, оценок, непосредственных дей ственных реакций.
Внедряя метод действенного анализа, Станиславский восставал против чрезмерно длинного застольного периода, с долгим чтением пьесы по ролям, сопровождаемым разнообразными рассуждениями ре жиссера и актеров, с рассказами, изобилующими сведениями и под робностями зачастую довольно путанными и противоречивыми.
Надо признать, что в последнее время любителей таких продол жительных застольных чтений и бесед с уклоном то в театроведение, то в филологию, а то и в философию становится значительно меньше и среди режиссеров, и среди актеров. То, что любой режиссерский замысел выражается в конечном итоге через сценическое действие ста ло бесспорной истиной, и потому все стремятся прежде всего к опре делению линии поведения в роли. Но незамедлительная проверка на меченного поведения через этюд часто кажется преждевременной и необязательной.
При таком чисто теоретическом анализе обычно складываются две ситуации. Либо между актером и режиссером возникает временное взаимное согласие, тогда найденное действие принимается актером без особых возражений в качестве пока верного и интересного. «А уж потом, выйдя на площадку, — рассуждает артист, — я проверю, то ли это действие, которое мне нужно, проверю, «мое» ли оно...» Либо меж ду режиссером и актером начинаются бурные теоретические дискус сии: актер, настроенный весьма скептически, утверждает свое опреде ление действия, отличное от предложенного режиссером. В этом не было бы ничего плохого, если бы, встав из-за стола, актер немедленно попробовал, осуществив в этюде оба варианта, понять, какой из них верен и почему. Но решение вопроса снова откладывается на «потом». Сегодня, сейчас актер себя в полной мере не затрачивает.
Между актером, сидящим за столом и читающим текст роли, и тем человеком, который будет потом действовать в спектакле, сущест вует огромная дистанция, дистанция между «я» и «он», ее приходится преодолевать на всем протяжении репетиционной работы. Этюд — это первый шаг по направлению к цели, первое движение к тому, чтобы овладеть действиями роли, ощутить их близкими себе, освоить и даже «присвоить».
Анализируя пьесу в преддверии этюда, который будет сделан сего дня, сейчас, вместе с партнерами, актер перестает соглашаться из веж ливости и необдуманно спорить. Он не просто определяет действие, он ищет действие, близкое своей индивидуальности, ищет свой личный способ существования в русле режиссерского замысла.
Если артист знает, что на репетиции ему не удастся ни отделаться теоретическими рассуждениями, ни отсидеться, уткнувшись носом в листки с текстом роли, он приходит на нее в другом психофизическом самочувствии, он вносит в работу другую степень заинтересованности, собранности, внимания. Причем от репетиции к репетиции его актив ность возрастает, благодаря как постоянному импровизационному тренингу, так и постепенно возникающим психологическим механизмам «установки» на другое качество работы — на импровизацию.
Поэтому метод действенного анализа, лишенный своего централь ного звена — импровизируемого этюда на событие — по сути далек от приема, предложенного Станиславским.
Существует и еще один вид пренебрежения этюдом — когда его делают наспех, не разобравшись в сцене как следует, чтобы, сделав, тут же забыть об этой беспомощной попытке (все охотно признают ее не вполне удавшейся) и затем вернуться к сцене, но уже с точным тек стом и точными мизансценами.
Разумеется, сам по себе этюд ни в коей мере не является гаранти ей удачной репетиции. Если событие анализируется приблизительно, поверхностно и не вскрывается во всех его конфликтных взаимосвя зях, а творческие индивидуальности артистов остаются неразбуженны-ми, то от этюда мало проку.
Этюд должен строиться вокруг того или иного события, опреде ляющего цели, взаимоотношения и поведение действующих лиц на данном отрезке времени, — это теоретическое положение метода дей ственного анализа хорошо известно. Найти сюжетный факт пьесы, кото рый заставляет персонажей совершать важные поступки и движет раз витие действия, как правило, не трудно, с этим справляются даже на чинающие актеры и режиссеры. Значительно труднее, во-первых, вы явить конфликтную сущность данного факта, а во-вторых, добиться то го, чтобы актеры по-настоящему «присвоили» предлагаемый конфликт.
В событии должны сталкиваться противоборствующие цели, по буждения, поступки, взаимоотношения, самочувствия, ритмы и т. д. Только в этом случае событие может зацепить эмоциональную природу артистов и вызвать в них необходимые побуждения к действием, так как именно конфликт всегда обостряет эмоциональное восприятие происходящего и активизирует поведение.
Психологи пишут о причинах возникновения эмоций: «Соотнося события внешнего мира с потребностями организма, эмоции оценива ют значение этих событий для субъекта, ибо значимо только то, что может либо способствовать, либо препятствовать удовлетворению по требностей»143. Эти ведущие потребности создаваемого характера каж дый артист ощущает в соответствии с особенностями своей индивиду альности, отбирая наиболее себе близкие, родственные, и потому по требности одной и той же роли, репетируемой двумя разными актерами, неминуемо окажутся чуть отличными друг от друга. Иначе говоря, каждая актерская индивидуальность должна нащупать свою природу конфликта в событии.
Короткий застольный разбор сцены перед выходом на этюд требу ет, чтобы событие было освоено, воспринято актером как некая реаль ность, вызывающая либо несогласие, непонимание, протест, возмуще ние, либо желание эту существующую реальность продлить, укрепить, упрочить.
Станиславский писал: «Что значит оценить факты и события пье сы?.. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое ду шевное событие быть может породившее самый внешний факт... Сло вом оценить факты — значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты — значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собст венной»144.
Только острота восприятия события рождает в актере способность незамедлительно выразить свое отношение к нему в определенном по ведении, провоцирует его на импровизацию.
Между тем иногда режиссеру кажется, что назвать тот или иной факт сюжета, достаточно, чтобы актер воспринял его как событие. При этом артист может соглашаться со значимостью факта, как тако вого, но вскрыть для себя его конфликтный смысл, найти к нему свое личное отношение не может. Отсюда очень приблизительное опреде ление линии поведения, «в общем» логичного и «вообще-то» возможно го, а по существу вялого и неинтересного.
Так, на одном из курсов ГИТИСа молодым режиссером разбира лись сцены из «Вишневого сада» Чехова, в частности, репетировалась сцена первого появления Раневской в доме — ее приезд. Сцена начи нается с подробной ремарки Чехова: «...Шум за сценой все усиливает ся. Голос: «Вот пройдемте здесь...» Любовь Андреевна, Аня, и Шар лотта Ивановна с собачкой на цепочке, одетые по-дорожному. Варя в пальто и платке. Гаев, Симеонов-Пищик, Лопахин, Дуняша с узлом и зонтиком, прислуга с вещами — все идут через комнату.
Аня. Пройдемте здесь. Ты, мама, помнишь, какая это комната?
Любовь Андреевна (радостно, сквозь слезы). Детская!
Варя. Как холодно, у меня руки закоченели. (Любови Андреевне.) Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка.
Любовь Андреевна. Детская, милая моя прекрасная ком ната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата.) А Варя по-прежнему все такая же, не монашку похожа. И Дуняшу я узнала... (Целует Дуняшу.)
Гаев. Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?
Шарлотта (Пищику). Моя собака и орехи кушает.
Пищик (удивленно). Вы подумайте!
Уходят все, кроме Ани и Дуняши».
Событие сцены определялось режиссером сначала как «приезд Ра невской», потом название чуть изменилось — «встреча в доме после долгой разлуки». Все, занятые в сцене, без возражений приняли такое определение. Каждый охотно соглашался с тем, что эта встреча имеет для него огромное значение и искал соответствующую линию поведе ния. Исполнительница Раневской говорила, что ей надо все и всех вспомнить, узнать, поблагодарить за встречу. Исполнительница роли Вари утверждала, что ей надо проследить, чтобы все было в порядке, помочь приехавшим устроиться... Студентка, играющая Аню, считала, что ей надо поделиться своей радостью от возвращения домой с окру жающими и прежде всего с матерью... и т. д.
Удовлетворившись «в общем» логичными соображениями, режиссер предложил сделать этюд. Не сопротивляясь, но и не проявляя особого энтузиазма, актеры вышли на площадку и, наскоро уточнив, откуда и куда кто входит и выходит, сыграли сцену. Раневская смущенно улыба лась (как, впрочем, и все остальные), удивленно оглядывалась вокруг и выглядела слегка взволнованной... Вносились и уносились какие-то ве щи... На сцене присутствовала атмосфера некоторой неловкости, натяну тых улыбок и легкой суеты. Этюд кончился быстро, к явному облегче нию актеров, большинство из которых остались им неудовлетворены.
Актриса, репетировавшая роль Раневской, с сожалением призналась, что, вопреки ремаркам Чехова, даже подступов к слезам не ощутила, и понимая, что заплакать при встрече с прошлым, молодостью, детством можно, конкретных живых раздражителей для себя найти не смогла. Даже более простую вроде бы чеховскую ремарку: «целует брата, Варю, потом опять брата» — выполнить ей не удалось, повторный поцелуй Гаева казался неискренним и сентиментальным. Актриса утверждала, что ее неудача не случайна и свидетельствует о серьезных просчетах в разборе сцены...
Актриса, репетирующая роль Ани также считала, что этюд не по лучился и сама она занималась главным образом «изображением радо сти», но зато этюд поставил перед ней ряд вопросов, при разборе сце ны не возникавших. Например, почему Аня непременно хочет провес ти мать через детскую, чего ждет она от матери? Что значат слезы или, напротив, сдержанность Раневской для окружающих и для Ани? Кроме того, она обнаружила, что, разбираясь в сцене, не учла физического самочувствия Ани, о котором та говорит сразу после ухода матери: «Я не спала в дороге четыре ночи... теперь озябла очень...»
Репетирующая роль Вари говорит, что этюд заставил ее задуматься о том, какой встречи она ждала и так ли все складывается, как хоте лось и ожидалось, и каковы возникшие неожиданности?..
Постепенно выясняется, что этюд не получился, потому что в нем не было точного события. Это был «вообще» какой-то приезд, «вооб ще» встреча людей, не связанных между собой нитями многолетних сложных отношений, всегда конфликтно проявляющихся в событий ных моментах. Нельзя было упрекнуть актеров в грубом наигрыше, но они были вялыми, скучными, безликими.
Так обычно и получается, если лежащий на поверхности сюжет ный факт не превращается в событие, которое должно вызвать эмо циональный отклик в каждом артисте.
Ведь в зависимости от сверхзадачи спектакля факт возвращения Раневской в свой дом после пятилетней разлуки с близкими может лечь в основу разных событий...
Это возвращение может быть паническим бегством Раневской от страшной темной бездны, от трагедии, пережитой в Париже, где, обманутая, обобранная, брошенная, она пыталась покончить с со бой...
Оно может быть надеждой на начало новой жизни, еще неизвест но какой, но обязательно другой...
Оно может быть попыткой искупления вины перед всеми брошен ными и оставленными здесь, в этом доме, ради того, кто не принес ничего, кроме страданий и унижений...
Или попыткой спасти дом и сад...
Оно, возвращение, может быть вызвано безвыходностью, надеж дой, раскаянием, тоской, чувством долга...
И никто из встречающих еще не знает, что принесет это возвращение им, и каким оно будет.
Но каждый раз это будет другое возвращение, другое событие в жизни и самой Реневской, и близких ей людей. Это будет каждый раз иной вход в дом, иное восприятие окружающего, иное отношение к встречающим, их заботам, вниманию, иное физическое самочувствие, иной ритм и т. д.
Можно, разумеется возразить, что возвращение Раневской в ка кой-то мере включает в себя каждый из перечисленных вариантов, да и многие другие тоже. Это верно, но что-то должно доминировать в каждом конкретном случае в зависимости от определения события.
Перед выходом на этюд актер особенно нуждается в четком выяв лении главного, в обретении эмоциональной доминанты, которая по зволит ему не запутаться в массе предлагаемых обстоятельств и выде лить главное из них. При определении события этюда воображение артиста должно получить точную направленность.
Впрочем, даже упомянутый неудачный этюд принес свою пользу, так как и режиссер, и актеры захотели разобраться в сделанных ошиб ках, что привело к дальнейшему активному и заинтересованному раз бору сцены. К сожалению, иногда наспех отделавшись от этюда, акте ры и режиссер успокаивают друг друга, что «для первого раза получи лось неплохо», и переходят к следующей сцене, пропустив важное зве но в развитии замысла спектакля.
Вновь разбирая сцену, режиссер уточнил, что возвращение Ранев ской это попытка спасения от унижения, отчаянья, одиночества. Он подчеркнул, что Раневская вернулась не сама — за ней пришлось спе циально посылать дочь... Что драматический конфликт встречи усугуб ляется, конечно, угрозой продажи дома и сада... И тем не менее — это спасение, в которое и сама Раневская и встречающие ее так хотят ве рить... А уже в связи с этим уточняется и поведение самой Раневской, и отношение окружающих к ее возвращению, и мера понимания (или степень непонимания) каждым драматизма ситуации, а главное, то, как этот драматизм преодолевается всеми и самой Раневской... Одновре менно с этими главными вопросами возникают и другие.
В частности, отмечается самочувствие Ани, которое ей необходи мо преодолевать в этой сцене... И становится ясно, что Варя за суетой вокруг вещей, не должна упускать главное — саму Раневскую... И ак триса, репетирующая Шарлотту, говорит, что, учитывая невеселые об стоятельства встречи, ей хотелось бы внести в нее некие элементы шутливости, юмора, а для этого ей нужны какие-то детали реквизита...
А играющий Гаева спрашивает, меняется ли его ритм при входе в дом, потому что Гаев устал от долгого томительного ожидания поезда, опо здавшего на два часа, замерз, утомлен суетой встречи и теперь ему хо чется отдохнуть, согреться, расслабиться... Он говорит, что в этом рас слаблении Гаева, конфликтующим с возбуждением Раневской, в борьбе их ритмов тоже выражается событие... Словом, каждый артист ищет свои пути для освоения события, опираясь на свои наблюдения и эмо циональную память.
Надо сказать, что вновь сыгранный этюд при отдельных своих не достатках, уже нес в себе элементы названного события. А главное, Раневская, едва сдерживавшая на этот раз слезы, стала нервным цен тром этюда, приковывающим к себе внимание окружающих. И по скольку центральная фигура сцены обрела правду поведения и само чувствия, то и остальные участники ее — как это часто случается во время этюда — невольно оказались втянутыми в атмосферу достовер ности и ощутили уверенность и свободу. Разумеется, в данном случае важно не то, насколько правомочным было предложенное молодым режиссером событие, но то, что оно заставило участников репетиции включиться в активные поиски своего отношения к нему, того эмо ционального отношения, которое будит актерский темперамент, созда вая необходимый импульс для этюдной импровизации.
Психологи считают, что «в темпераменте преимущественно выра жается отношение человека к происходящим вокруг него событиям»145. Поэтому этюд на событие — это не только способ анализа пьесы и проверка правильности намеченного поведения, но одновременно и проверка того, в какой мере данная индивидуальность способна оце нить предлагаемое событие и насколько она заразительна в этой оцен ке. Конечно, каждый спектакль по «Вишневому саду» требует своей Раневской. Но все же, выбирая актрису на эту роль, нельзя не думать о легкой эмоциональной возбудимости, заразительности, женском обая нии. Наличие или отсутствие этих данных отчетливо выявляется в мо мент восприятия события и непосредственной импровизационной ре акции на него. Ошибки в распределении ролей при методе действенно го анализа обнаруживаются гораздо быстрее (а значит и быстрее ис правляются), чем при работе с долгим застольным периодом.
Но значительно важнее то, что уже первые этюды выявляют особен ности актерской индивидуальности. Опираясь на них в процессе репе тиций, актер вместе с режиссером ищет собственные подходы к роли.
М. О. Кнебель подчеркивала в своей статье, посвященной методу действенного анализа, что «первая же этюдная репетиция сталкивает актера со всеми подробностями физического быта данной сцены... У него сразу возникает комплексное восприятие происходящего и его внутренние психологические ощущения становятся неотделимы от ощущений физических, материальных»146. Исходя из этого, Кнебель по ясняет, сколь важно, чтобы выгородка этюда была максимально при ближена к декорациям будущего спектакля, сколь необходимо в этюде наличие реквизита, а иногда и отдельных деталей костюма — словом, всего, что создает правду физического самочувствия актера.
Во время застольного периода актер может логически понять со бытие и действия, учесть, что эти действия осуществляются в том или ином ритме, принять во внимание физическое самочувствие, но непо средственно отреагировать на событие всей своей психофизикой, как это бывает в жизни, не может. Отсутствие «комплексного восприятия» сковывает воображение актера и соответственно его темперамент.
Между тем необходимо помнить, что память и соответственно во ображение каждого человека неповторимо индивидуальны. В зависи мости от большего или меньшего развития тех или иных органов чувств, то есть от особенностей восприятия, у каждого человека пре обладает тот или иной вид памяти и характер воображения. Современ ная психология определяет три основных типа памяти и воображения:
Зрительный тип: при восприятии окружающего мира человек прежде всего запоминает и сохраняет зрительные впечатления, а следовательно, в работе его воображения главную роль играют зрительные образы.
Слуховой тип: воображая какое-либо событие, человек прежде всего слышит его во всем многообразии голосов, интонаций, ритмов, мелодий.
Моторный тип: воображение человека неразрьюно связано с движением, пластикой, физическими ощущениями.
Разумеется, жесткое разделение на типы возможно только в тео рии. На практике прежде всего существует смешанный тип, в котором объединены все три начала, но при этом, как подчеркивают психологи, «всегда имеет место преобладание одной области при умеренном рас пределении остальных»147.
Таким образом, этюд, предлагающий актеру «комплексное воспри ятие» происходящего, апеллирует к каждому из основных типов воображения одновременно. То есть, в процессе этюда воображение актера получает дополнительное питание и становится более активным и сме лым, происходит как бы некий качественный скачок.
Трудно, например, представить себе актера с невосприимчивым телом, то есть моторно не развитого. Логично предположить, что у большинства актеров «моторный» тип воображения является ведущим, или хотя бы просто хорошо развитым. Поэтому, естественно, что для многих актеров оценка события возникает в первую очередь через из менение физического самочувствия, через изменение энергетики тела, влияющих на поведение. Вспомним хотя бы актрису, репетировавшую роль Ани, которой помогло точно определенное физическое самочув ствие.
Совершенно очевидно, что работа этюдами с самого начала ставит перед актерами вопросы ритма, в то время как застольный период их несколько отодвигает. Это весьма существенно, учитывая, что для не которых актерских индивидуальностей, как уже говорилось выше, ощущение ритма, его перемен, его нарастания или ослабления является толчком, активизирующим работу воображения. Неслучайно актер, репетирующий роль Гаева, пытался, делая этюд, уловить ритм своего существования в событии и его соотношение с ритмом окружающих.
Разумеется, речь идет не о механическом форсировании или за медлении темпа, а о создании внутреннего темпо-ритма действующего лица, возникающего в результате восприятия события и важнейших предлагаемых обстоятельств. Неслучайно, говоря о ритме существова ния Гаева, артист касался многих обстоятельств: здесь и отношение к приезду сестры и трехчасовое ожидание поезда, и ощущение усталости и т. д. Станиславский подчеркивал, что «темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную память», но и «помогает оживлять нашу зри тельную память и ее видения»148. Овладевая темпо-ритмом, актер одно временно стимулирует рождение необходимых зрительных образов, осваивая и как бы присваивая события и обстоятельства пьесы.
Таким образом, при работе методом действенного анализа процесс не просто логического, но чувственного познания жизни действующего лица начинается для актера с самых первых репетиций.
Этюд помогает каждому актеру найти свои способы восприятия и оценок событий, свои индивидуальные реакции на них, а в результате свой путь к созданию образа. Основными вехами этого пути всегда будут действия, но не существует действий, не зависящих от понятия характера, и, анализируя действия, актер одновременно исследует ха рактер человека, которого он будет играть. Характер же персонажа раскрывается не только в его целях, устремлениях, поступках, айв специфике его восприятия событий, в манере его поведения.
Так, Варя, Гаев, Лопахин, Дуняша каждый по-своему встречаются с Раневской, рассматривают ее, выражают свою радость, шутят... И уже первый этюд заставляет задуматься, в чем заключается своеобразие реакции каждого из них, в чем различно их восприятие.
В этом смысле каждый этюд требует незамедлительного решения вопросов, почти не возникающих во время застольного периода или возникающих на уровне чисто теоретических рассуждений. При чте нии по ролям характер нащупывается артистом главньш образом через точность донесения мыслей действующего лица и поиски манеры речи. В этюдах же характер выражает себя прежде всего через физическое действие в соединении с определенным самочувствием, а также через овладение манерой поведения, которая включает в себя не только речь, но и пластику, и ритм, и своеобразие общения и, наконец, черты внешнего облика.
При работе этюдами понятия ч т о и как оказываются нераз рывно связанными для актера уже с первых репетиций, а это для мно гих актерских индивидуальностей является принципиально важным. Интересное признание можно найти в книге С. В. Гиацинтовой. Рас сказывая о своем участии в этюдах, делавшихся под руководством Ста ниславского, она пишет: «Во-первых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухты-барахты, и, если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне хотелось «увидеть» внеш ний облик той, которую показываю, — какое у нее лицо, какая при ческа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство. Из-за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в который допущена. Тогда я не понимала того, в чем уверена сейчас: при самой глубокой верности «системе» Станиславского, каждый актер должен находить свой, для него одного пригодный ход, прием — и нет в этом ни измены, ни греха»149.
Хотя полностью со всей отчетливостью внешний облик складыва ется в конце репетиционной работы, но отдельные элементы его могут возникнуть уже во время первых этюдов. Особенно это касается акте ров, обладающих вкусом к острой характерности, вспомним, например, актрису, репетировавшую Шарлотту, которой уже в этюде понадоби лись какие-то детали реквизита и костюма, так как без них она чувст вовала себя несвободной. Неслучайно, готовясь повторить этюд, она подыскала себе зонт, надела затейливую шляпу, подобрала пальто и, наконец, обзавелась нелепой сумкой, якобы «купленной в Париже». На замечание режиссера, что дело не в сумке, а в событии и поиске сво его отношения к нему, она решительно отвечала: «Да-да, я знаю. Но с сумкой и в шляпе мне почему-то легче искать это».
Иногда уже в первых этюдах у кого-нибудь из участников неожи данно меняется пластика, походка, манера смотреть, слушать, смеяться и т. д. Как-либо препятствовать тому, что органично возникает у акте ра, не только анализирующего линию поведения, но и пытающегося ощутить манеру поведения, было бы неразумно. (Кроме тех случаев, конечно, когда актер хватается за свои привычные и уже надоевшие всем штампы.) Чаще всего от каких-то черт внешней характерности, опробованных в этюдах, актер отказывается в процессе дальнейшей работы, находя другие, более точные.
Но суть в том, что поиски действий для данной индивидуальности неразрывно связаны с поисками формы, в которой они осуществляют ся. Нарушение этих взаимосвязей сковывает воображение артиста, ли шает его свободы и непосредственности, и, напротив, реализация их в этюдах создает для него дополнительные возможности и предпосылки.
Итак, воспринимая событие во всем комплексе его многочислен ных компонентов, актер получает возможность обрести свои инди видуальные побуждения к действиям, зависящие от особенностей его воображения, жизненного опыта и темперамента, то есть ухватиться за свою нить в «узле» сценического конфликта. Обретение собствен ных эмоциональных побуждений к действиям делает поведение каждо го участника этюда активным, а сценический конфликт более острым и напряженным. Обострение конфликта и активность поведения соз дают у партнеров по этюду цепкое, пристальное внимание друг к другу.
При застольном периоде, где конфликт только намечается, не реализуясь в полной мере, процесс общения может быть лишь обозначен. Этюд же сразу заставляет артистов учитывать мельчайшие подробности поведения друг друга и точно на них реагировать, так как в этюде партнера приходится воспринимать со всеми нюансами его манеры поведения и различных приспособлений.
В этюдной импровизации, где почти невозможно скрыть отсутст вие подлинного действия и общения, зависимость актеров друг от друга очень велика. Если кто-то из актеров фальшивит, уходя в декламацию или игру чувств, другим трудно остаться органичными. Если актер дей ствует активно и подлинно, он обычно подтягивает к себе остальных участников сцены, постепенно вовлекая их в зону достоверности, ко торая его окружает. Отсюда атмосфера взаимной заинтересованности и взаимной помощи, обычно сопутствующая этюдным репетициям. Такая атмосфера раскрепощает артистов, развивая их инициативу и смелость.
Таким образом, уже с первых этюдных репетиций начинает складываться актерский ансамбль. В нем различные творческие инди видуальности, обладающие специфическими особенностями воспри ятия и воображения, дополняют друг друга и помогают друг другу в раскрытии действенного конфликта спектакля.
Актер, работающий методом действенного анализа, становится ак тивным соучастником творческого процесса. Он не просто выполняет тот или иной режиссерский рисунок, он им по-настоящему овладевает, обогащая и развивая его красками собственной творческой индивиду альности.
Человек живет в предметном мире. Это факт неоспоримый. Мы накрепко привязаны к вещам. Они организуют наш быт и нашу жизнь. Более того, наше существование предметно до такой степени, что в определенные моменты жизни мы ощущаем эту привязанность, как рабство.
Все эти достаточно известные истины подводят нас к мысли: те атр, как и сама жизнь, наиболее предметен из всех искусств и наибо лее победоносен в преодолении этого конфликта, Ибо театр сумел сделать предметный мир человека миром образным, метафорическим.
Или — миром метафизическим. Театр расширил границы реаль ности, при этом сохраняя наиболее предметный способ выражения. Он волшебно сплавил иллюзию и мечту о духовной жизни, которая всегда в нас живет, с предельной конкретикой своего облика. Это действи тельно так — его физическая, приближенная к нам сущность неоспо рима. Он не несет никаких трансформированных (краски, ноты) спо собов выражения, артист на сцене всегда равен себе как физическая данность и равен в этом смысле любому зрителю. Он осязаем и мате риален. И в то же время в момент своего творчества актер вырывается за пределы этого равенства, в нем зарождается нечто неосязаемое. Возникает великая магия соединения мира физического и метафизиче ского, рождается разомкнутое пространство человеческой души, поме щенной в замкнутую сценическую коробку. Может быть, за этой про стой очевидностью и скрывается загадка вечной живучести театра как искусства максимально приближенного к человеческому бытию и че ловеческому подобию?
Вписанность артиста в предметный и конкретный мир жизни по зволяет совершить ту же магическую трансформацию и с предметами, его окружающими и с ним взаимодействующими. В ходе сценического действия предмет, не теряя своей реальной функции, незаметно приоб ретает другие, ему изначально не присущие. Он одухотворяется, насы щается иным внутренним содержанием. Он становится, как пишет ли тературовед М. Чудакова, «вещественным знаком неве щественных отношений». Театру удается, как никакому другому искусству, преодолеть извечный конфликт материального и духовного и создать высокохудожественный «компромисс».
Повторим, что, конечно, не сам предмет, вещь на сцене выполня ет эту труднейшую работу. Он переосмысливается только в связи с действующим, чувствующим и мыслящим актером, вступающим в сложные взаимоотношения с окружающей его средой и партнерами. Но при этом предмет на сцене и не является только приспособлени ем, технологическим средством артиста. Он выступает как важная ви димая часть невидимой жизни человека, своеобразный метафизиче ский компонент второго плана и подтекста роли, вбирающих в себя основную часть духовной жизни персонажа. По большей части он берет на себя функции, обобщающие внутренний смысл происходяще го, выступая в определенные моменты и знаком событийной линии спектакля.
Интересно в связи с этой темой задать и такой вопрос — почему К. С. Станиславский в конце жизни обратился к разработке так назы ваемого «метода физических действий», напрямую связанного с пред метным миром спектакля? Почему гений театра выбрал как главное орудие творчества актера такой казалось бы примитивный способ творчества: от одного простого физического действия, то есть опреде ленной манипуляции с предметом, к другому, потом к третьему и т. д., пока не выстроится определенная цепочка поведения, способная много рассказать о внутренней жизни человека? По сути — это величайшее открытие русского великого режиссера, которое как раз и базируется на умении рассказать и показать через предмет и работу с ним что-то о скрытой, внутренней части жизни, овеществить, обнаружить ее. Ко нечно, это возможно только в том случае, если действия не случайны, не хаотичны, но отобраны, продуманы и ложатся на внутреннюю по требность действующего артиста.
Литературовед М. Чудакова очень точно заметила, что первичной единицей мышления-видения писателя является не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт и т. п., но вещь, предмет. Основной позицией является вещеориентированность на художествен ный предмет, главный признак, который создает эстетические, образные, а не бытовые ассоциации. Если воспользоваться этими поня тиями и попытаться приложить их к театральной практике, то вещео риентированность и художественный предмет могут стать ведущими ка тегориями драматического искусства, принципиально предметного, мате риального, осязаемого. Во многом образ театрального спектакля форми руется и приобретает свою энергию через узнаваемую среду, предельно приближенную к воспринимающему зрителю. Конечно, она может быть трансформирована, более того, сознательно преображена и деформи рована, но все равно ее главным козырем всегда остается реальность, вещественность, даже, если порой они носят «мерцающий» характер, чуть просвечивающий, не читаемый сразу. Даже при разбитом, «оско лочном» характере воссоздания материальной среды существования, мы ухитряемся при нашем восприятии собрать ее целостную картину, ис ходя из нашего глубинного и опять же целостного ощущения мира.
Художественный предмет как один из важных компонентов созда ния образа спектакля может выступать двояко по своим функциям. С одной стороны, он знак определенного пространства, в котором раз мещаются персонажи спектакля. В этом случае его значение различ но — обозначение определенной социально-временной среды или жанрово-стилистической природы зрелища, то есть он работает в ка честве эстетического, декоративного знака в пределах общего (тоталь ного) художественного образа. Это функция технологическая, разме щающаяся в системе конструктивного решения образной системы. С другой стороны, он может быть вписан в систему конкретных челове ческих связей, возникающих на сцене, когда он работает как звено в предметно-действенной зрительной сфере спектакля. Нас интересует в данный момент эта, вторая сторона — обозначения, овеществления, расшифровки человеческого поведения, когда предмет, наряду со сло вом, пластикой, жестом выявляет незримую часть человеческой души, духовного напряжения, скрытых желаний, замаскированной цели и т. д.
В. Шкловский в своих заметках о пространстве живописи писал: «Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом по своим различиям. В картине они оказываются в другом со отношении. Предметы, их детали укрупняются и выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется»150.
Можно добавить, что иные соотношения возникают не только в картине, но и в пьесе, и в спектакле. Предметный мир как бы стягива ется к своему «смысловому центру», то есть к человеку, образуя рядом с ним, вокруг и вместе с ним особую «очеловеченную» зону, которая может либо договаривать за человека то, что он не произносит, но думает и чувствует, либо дополняет его, либо заменяет. Возникает но вая «конвенция» (термин В. Шкловского) отношения человека с нежи вым миром. Конвенция эта имеет в основе метафору или метонимию, то есть вступают в силу сложные законы выражения одного через дру гое или замена одного другим.
Литература давно успешно пользуется этими приемами для харак теристики своих персонажей. Поразительно, например, А. С. Пушкин строит в романе «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предметы. Первый — кабинет молодого философа в начале романа.
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И чувств изнеженных отрада
Духи в граненом хрустале,
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые,
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов.
Руссо (замечу мимоходом)
Не смог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним,
Красноречивым сумасбродом.
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем неправ.
(1, XXIV)
В стремительное описание жизни Онегина от «младых ногтей» до зрелого возраста предмет входит как некое подобие, отражение чело века. Собственно, в этом описании характера еще нет, так как созна тельно отсутствует погружение в его духовную жизнь. Есть поток внешней жизни — одевание, раздевание, визиты, балы, театры... В эту систему жизнеописания, иронического и стремительного, с полным правом входит предмет, точнее роскошный натюрморт, спокойно за меняющий человека. Пушкин подчеркивает его банальность, ординар ность, всеобщность:
К чему бесплодно спорить с веком,
Второй Чадаев, мой Евгений,
Боясь ревнивых осуждений,
И то, что мы назвали франт...
(1, XXV)
Ироническое упоминание в этом контексте имен Руссо, Грима, Чаадаева, личностей ярких, незаурядных, лишь еще более подчеркива ет и оттеняет непрописанность личности юного Онегина. Герой не выделен из толпы. В этой метонимии предмет выступает ярче, полнее, заразительнее, чем сам человек.
Второй портрет — модная келья героя, увиденная глазами Татьяны:
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит
Полумучительной отрадой;
И стол с померкшею лампадой,
И фуда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной,
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом...
(7.Х1Х)
Разительный контраст! И в подборе предметов, и в границах этого предметного мира, раскрытого и в природу («вид в окно сквозь сумрак лунный»), и в историю (Байрон, Наполеон...)»- Резкая подсветка перво го портрета сменилась полутонами. Предметный мир перестал быть мертвым. Он отчетливо несет на себе отпечаток человека, индивиду альности, характера. Он задает нам вместе с Татьяной загадки. Потом Татьяна перелистает книги Онегина, и еще ярче проявится сквозь них личность Онегина, его живое присутствие:
Хранили многие страницы
Отметку резкую ногтей
На их полях она встречает
Черты его карандаша.
Везде Онегина душа
Себя невольно выражает
То кратким словом, то крестом
То вопросительным крючком.
И начинает понемногу
Моя Татьяна понимать
Теперь яснее — слава богу—
Того, о ком она вздыхать
Осуждена судьбою властной...
(7, ХХШ, XXIV)
Не случайно Пушкин уже говорит о душе Онегина. Не карандаш ставит отметку на полях, но душа страждущая, больная, мятущаяся. Предмет проявил личность, мертвая природа (натюрморт) уступает ме сто живому человеку, метонимия — метафоре. Уже ясно ощущается смысловой центр «этого предметного портрета». Но в отличие от пер вого в этом закладываются одновременно две точки зрения: за взглядом Татьяны ощущается глаз Пушкина, интонация авторская, значительно
более серьезная, хотя и не лишенная пушкинской иронии, подчеркнутой отстраненности, неслиянности с Татьяной в оценке нового Онегина. Вообще предметный мир Пушкина — это отдельная большая тема, требующая специального, большого исследования. Мы же остановимся еще на одной-двух особенностях его построения. «Евгений Онегин» в этом плане наиболее насыщенное произведение. Пушкинская метафора человеческой жизни, как правило, чрезвычайно предметна. К примеру, центральная сцена дуэли и смерти Ленского буквально вся выстроена на предмете или на его части. Более того, она прописана в движении предметов. Смерть зрима, страшна в своих конкретных проявлениях. Ее приближение Пушкин простраивает на основе развивающейся мелкой детали:
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток,
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще...
(6, XXIV)
Невыносимая плотность перечисления. Время остановилось, работает только этот механизм убийства. А за ним люди, не ведающие, что они творят. Можно сказать больше — значительность и трагичность события выявляется не через эмоциональное словесное описание и не через анализ внутренней жизни, который казалось бы наиболее уместен в этом случае. Удивительно, но Пушкин практически совершенно не прибегает к описаниям внутреннего состояния героев — ив этом его колоссальная художественная интуиция. Вся эта нелепая и странная дуэль строится на волне предметно-физического движения с поразительно точной сменой, говоря языком кино, планов и ракурсов: от предельно крупного плана мельчайшего предмета: «...вот порох струйкой сероватой на полку сыплется...», до самого общего: «...Зарецкий тридцать два шага отмерил с точностью отменной...» И сама смерть Ленского метафорически опредмечена, овеществлена и становится для нас невыносимо осязательной:
Туманный взор
Изображает смерть, не муку.
Так медленно по склону гор,
На солнце искрами блистая,
Спадает глыба снеговая...
(6, XXXI)
Далее предметный образ смерти разрастается, видоизменяясь. От эффектной красоты первой метафоры он плавно перетекает в совер шенно бытовой и тем более воздействующий ряд:
Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь,
Теперь как в доме опустелом.
Все в нем и тихо и темно,
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет,
А где, бог весть.
Пропал и след...
(6.ХХХI)
Пушкин нашел закон выражения события в человеческой жизни: конкретизация, локализация его в чувственно воспринимаемом предме те. Зримая конкретность и материальность вещи или предмета дает (именно в силу резкого фокусирования на хорошо знакомом и ощущае мом предмете) эмоциональный отклик. Не теряя реальных своих свойств, предмет начинает звучать иной музыкой — только в силу своей неожи данной соотнесенности с человеческой жизнью. Возникает не просто новый смысловой, но эмоционально-смысловой центр, создающий та кое состояние читателя и зрителя, какое не может быть вызвано ин формационно-прямым ходом. Образ сразу минует логические каналы. Для театра это тем более важно в силу более резкого сопоставления слова и предмета. Более того, чем острее и конфликтнее это противо стояние словесной (нематериальной) сферы с предметно-чувственной (материальной), тем мощнее воздействует театральное искусство. Пред мет на сцене вступает со словом в прихотливую игру, которая способ на выявить огромное количество оттенков происходящего, пропитать все физическое бытие персонажа богатством внутренней интонации.
Грубо говоря, каждый драматург в силу своего дарования тяготеет либо к слову (для него достаточно самоценному явлению, способному
вместить весь диапазон человеческой жизни), либо к особому предмет но-вещественному типу драмы. В этом случае слово более сложно со единяется с конкретикой сцены, что-то из своего смысла передавая предметному миру сцены.
Конечно, это деление достаточно условно, но оно позволяет про наблюдать качество и масштаб сценического предмета у разных драма тургов. К примеру, весьма своеобразное сочетание этих компонентов драмы можно увидеть у Н. В. Гоголя. Его вера в способность слова изменить мир была огромна. Слово для Гоголя носит сакральный ха рактер. Оно у него менее всего информативно или просто логично. Слово-молитва, заклинание, колдовство, а иногда знак потусторонней жизни, способность сделать жизнь человека либо прекрасной, либо чудовищной. Слово выступает как образ божественного откровения или как выявление бесовского, дурного кошмара, когда уничтожается граница между реальным и фантастическим. С помощью слова очень часто у него происходит замена мира реального миром ирреальным, когда человеческая природа открывается с самых неприглядных сто рон. Слово воплощает химеричность, зыбкость окружающего мира. Все лживо, как Невский проспект, как прекрасная панночка, готовая в любую минуту превратиться в ведьму, как грозный ревизор из Петер бурга превращающуюся в фитюльку... А. Синявский (А. Терц) точно назвал особенность творческой манеры Гоголя «магическим реализ мом». Вот и слово подчинено законам этой магии.
И предмет соответственно также приобретает «магические» очер тания. Он как бы тоже обрывает свои прямые связи с реальностью, превращаясь в некий зловещий символ, существующий по своим зако нам, не подвластный человеческому разуму. Он вступает в странные и пугающие взаимоотношения с человеком, отбрасывая на него грозную тень. Ни подчинить его себе, ни тем более подчиниться ему невоз можно. Предметный, реальный мир у Гоголя иногда словно срывается с какой-то опоры, — все закружилось в бешеном хороводе, запуталось, потеряло свой нормальный облик. Мир сошел с круга, обезумел и за давил личность.
Первое «магическое» положение предмета — он не только урав нен с человеком, но становится подчас сильнее, важнее, значительнее своего хозяина и готов его полностью заменить. В этом смысле исто рия Носа коллежского асессора Ковалева — история не просто анек дотическая, но зловещая и полная глубокого смысла притча о грядущем стирании человеческой личности в том странном мире, который он сам себе создал.
На противоположном конце — история Акакия Акакиевича Баш-мачкииа с его шинелью. Гиперболическая ничтожность, данная от природы или сотворенная другими, в конечном итоге приобретает не пременно агрессивное выражение, принимает она обличье лощеного действительного тайного советника или грозного капитана Копейкина, агрессивность всегда является следствием распада и хаоса мира.
В драматургии Гоголя возникают уже несколько другие пропорции человека и предмета.
В «Женитьбе», целиком построенной на анекдотической истории о женихе, сбежавшем из-под венца, в связи с растянутым и подробным процессом сватовства, вещь, предмет также приобретают черты про-цессуальности, как некий магический знак торжественности события. Новый фрак Подколесина, сапоги, которые не должны жать, вакса, которая дает особый блеск этим самым сапогам, сюртучок Жевакина, сшитый много лет назад, опись имущества невесты, которую сладост растно изучает Яичница, карты, единственно способные назвать суже ного, — все эти предметы, а их в «Женитьбе» немного, что вообще характерно для Гоголя, — «аккомпанируют» торжественному и одно временно хаотичному событию. Все предметы в пьесе стабильны, ус тойчивы и функционально определены. Нестабильны и неустойчивы здесь люди. Они нелепы, оторваны от реальности, их связи окончатель но и бесповоротно нарушены. Они летают, как пыль в воздухе, неспо собные уже укорениться. По временам кажется, что в пьесе собственно и нет уже людей, настолько доминирует некая выдуманная или реально предметная функция. Для Онучкина французский язык — не невеста, а барышня, которая может говорить по-французски, для Яичницы — дом и флигель, для Жевакина — некий абстрактный «розанчик»... Не слу чайно Подколесин, самый трезвый и тонкий человек, бежит из этого мира видимостей. И, как крайнее, гипертрофированное выражение этой заменяемости предстает знаменитый монолог Агафьи Тихоновны, где торжествует мозаика частей вместо целого — хочешь так склады вай, хочешь — иначе. Человек, части его тела фантастически опред-мечены, локализованы и отделены от их обладателей. Конструирова ние идеального жениха у насмерть перепуганной невесты и происходит на основе доведенной до абсурда замене-подмене целого человека его частью: хватает одной, да и то не всегда существенной части тела.
Таким образом, весьма небогатая предметная сфера «Женитьбы» организуется по двум линиям: процессуальной, когда предмет определяет, наращивает надвигающееся событие, не выходя за рамки своих реальных функций (но и в этом случае многократное повторение его заставляет его «разбухать», занимать непомерно большое место в жизни героя), и заменяющей, когда предмет ликвидирует харак тер и его развитие, создавая неподвижную гипертрофированную его модель.
В «Ревизоре» главное место уже занимает непосредственно «маги ческая» функция предмета, способная производить весьма странные события, никак не ожидаемые героями.
История, произошедшая в уездном городке под предводительством Сквозник-Дмухановского, началась с письма от его приятеля Андрея Ивановича Чмыхова с предупреждением о приезде инкогнито ревизора из Петербурга. Письму предшествует страшный сон о двух крысах не естественной величины которые «пришли, понюхали — и пошли прочь». Частное, обыкновенное письмо, напрямую связанное Городни чим с его сном, производит невиданное впечатление и воспринято как сигнал вселенской тревоги, как предвестие некоего катаклизма, спо собного перевернуть всю устоявшуюся жизнь уезда. Не случайно Го родничий замечает: «Так уж, видно, судьба...»
Бытовой предмет — простое письмо от хорошо знакомого чело века — вдруг получает почти магическое свойство в один момент из менить весь ход жизни, создать почти мистическую атмосферу страха, лишающего людей разума.
Обратим внимание, что и заканчивается «Ревизор» практически также письмом, на этот раз — Хлестакова своему приятелю Тряпич-кину. Опять письмо завершает эту беспримерную историю взаимооб мана взрывом, потрясением, которое не оставляет в стороне ни одного персонажа. Конечно, эффект производится не самим письмом, но со общением, в нем заключенном. Но заложенная информация каким-то особым светом освещает и самый предмет. Письмо становится чем-то большим, чем просто лист бумаги. Оно вбирает некую судьбоносную функцию, способную решающе влиять на ход событий. Оно — пись мо — словно начинает распространять вокруг особые флюиды, кол-довски, магически воздействующие на персонажей, взявших его в руки. Вслушаемся в рассказ Почтмейстера Шпекина о том, как он его вскрывал. Это преподносится как шаманский ритуал, связанный с огромными эмоциональными тратами: «Сам не знаю, неестественная сила побудила. Призвал было уже курьера, с тем чтобы отправить его с эш-тафетой, но любопытство такое одолело, какого еще никогда не чувст вовал. Не могу! Слышу, что я не могу! Тянет, так вот и тянет! В одном ухе так вот и слышу: « Не распечатывай! пропадешь как курица», а в другом словно бес какой шепчет: «Распечатай, распечатай, распе чатай!» И как придавил сургуч — по жилам огонь, а распечатал — мороз, ей-богу мороз. И руки дрожат, и все помутилось...» Монолог весьма напоминает по построению, лексике, насыщенности внутрен него состояния ранние повести Гоголя, в которых речь шла о контак тах с бесовской силой, там, где человек оказывался на самом краю пропасти, которая и притягивала и отталкивала одновременно. Зов потусторонней, бесовской силы оправдывает логику обыденной жизни. По отношению к «Ревизору» не будет преувеличением сказать о при сутствии этой магической силы, бесовщины, колдовства, инфернально-сти. Именно эту сторону пьесы выделил В. Э. Мейерхольд в своем знаменитом опусе 1926 года.
Магическая сила предмета в «Ревизоре» также не присутствует са ма по себе, она связана прежде всего с ее главным героем — Ревизо ром, понимаемым Гоголем в двух планах: есть высшая сила Божьего суда, и есть его вывертыш, изнанка, химера, пустота. Но и эта химера заявлена в масштабах не бытовых, не тождественных реальному чело веческому бытию. Пустота, фантом, обман разрастаются на наших гла зах незаметно до гигантского символа, сжирающего реальную свою оболочку.
Вообще весьма небогатый предметней мир гоголевских пьес функционально чрезвычайно многообразен. За его бытовой оболочкой всегда просвечивает план символический, перебрасывающий мостик в алогичную мнимость, пустоту нелепейшего и искаженного человече ского бытия.
К примеру, вот еще два предмета. Один обыгрывается на протя жении всей пьесы. Другой — возникает на секунду, но остается в па мяти навсегда. Первый — деньги и вещи (подарки). «Реви зор» «пропитан» деньгами-ассигнациями, рублями, копейками, кузова ми, коврами, сахарными головами, подносиками и прочими подноше ниями. Все начинается с фантастического безденежья Хлестакова — «ни копейки» — до судороги в желудке от голода. Кончается обвалом денежных сумм, собираемых с просителей. Поначалу еще можно попытаться подсчитать, сколько же получил Хлестаков. Подсчитать мож но, но не в этом дело — эти суммы начинают терять свой реальный счет. В нашем сознании, настолько точно это выстроено Гоголем, они превращаются в денежный дождь — уездный город словно источает изо всех своих пор взятки. В определенный момент личность пропада ет, человек начинает исчисляться и заменяться суммой, которую он дал «на лапу». Обман и страх во второй половине пьесы начинает материа лизоваться в эту «плодоносящую» тучу денег и вещей.
Второй предмет — знаменитая веревочка Осипа, завершающая хлестаковские поборы: «Что там? Веревочка? Давай и веревочку — и веревочка в дороге пригодится: тележка обломается или что другое подвязать можно»(1У).
С одной стороны — практичность и бережливость слуги, который живет про запас — мало ли куда судьба вынесет! Но с другой — какой невиданный, совершенно магический знак вселенского тотального рус ского разбоя — все дочиста, досуха, дотла, а там хоть трава не расти! Ни меры, ни совести — сейчас и все сразу! Упоение, сладострастие разгула на самом краю, на самом острие. Все та же магия пропасти и конца света. Все та же «прореха на человечестве»...
Главный принцип предмета на сцене как знака невещественных отношений применительно к Гоголю выражается прежде всего в ги перболизации этого предмета. В ходе действия он начинает стремительно «набухать» в своей вещественной функции и разламывать свою оболочку, затопляя среду, вытесняя людей. Начинается вакхана лия вырвавшегося на свободу предмета. Эту фантастически-магическую функцию вещи отчетливо демонстрирует опьяневший Хлестаков после знаменитой бутылки толстобрюшки и не менее знаменитого «лабар-данса» (тоже разросшихся в нашем сознании до знаков некоей рабле зианской попойки): «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа: от кроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в приро де...» (11,6). Рассказывают, что гениальный М. Чехов в этом монологе жестом показывал, каков этот арбуз — у него он оказывался четырех угольным. Иным, наверное, он не мог быть в системе измерений гого левского предметного мира.
Не случаен и знаменитый финал «Ревизора»: «...вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении... Почти полторы ми нуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается». Полторы минуты — невиданно большое для сцены время — требует для своего финала Гоголь. В. Мейерхольд в своем спектакле 1926 года заменяет актеров куклами. Омертвение «прорехи на челове честве» приобрело свой законченный образ.
У А. П. Чехова предмет имеет уже иную «конвенцию» отношений с его героями — и это уже признак качественно новой драмы. Если для Гоголя — повторим — предмет является выразителем тотального образа распада мира и лишается в ходе действия тесных связей с персонажем, то у Чехова предмет очень конкретен и точен с точки зрения его соотно шения с героем и драматическим сюжетом, то есть историей взаимоот ношений людей на каком-то очень важном для них отрезке времени. Предмет у А. П. Чехова начинает выражать самые основные категории сценической жизни: действие, событие, состояние героев. При этом он, как правило, контрапунктически соотносится с сюжетным развитием.
В принципе, Чехов более «предметный» драматург по сравнению с «языковым» Гоголем. Его поэзия, образный строй всегда прорастают из реальной, очень насыщенной предметной среды. Бытийное, материаль ное ценится Чеховым очень высоко. Его метафизика, идеальный смысл всегда покоятся на твердой основе быта. При этом каждая пьеса имеет свой характер «конвенции». Его «поэтика вещи» проходит путь от яр кого, эффектного символа чайки, который еще несет следы некоего романтического образа к столь же насыщенному и мощному образу-символу вишневого сада, но уже значительно более широкому, поли-фоничному, многозначному.
Попробуем рассмотреть принципы «вещеориентированности» Че хова только в одной пьесе — «Три сестры», занимающей как бы сре динное положение в его драматургии и поэтому собирающей все его основные приемы и намечающей новые.
Она открывается своеобразной «вещной увертюрой» — ремаркой, которая вводит нас не только в обстоятельства пьесы и акта, но и свя зывает нас с главным событием акта, дает первое представление о ге роях пьесы: «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень. На дворе солнечно, весело. В зале на крывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учитель ницы женской гимназии; все время поправляет ученические тетради, стоя и на ходу; Маша в черном платье со шляпой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись».
Накрываемый стол дает представление о готовящемся праздни ке — сегодня именины Ирины. Предметы в руках сестер тоже своеоб разный знак их состояния и характера. Ольга и в этот день работает, Маша «со шляпой на коленях» готова сорваться в любую минуту, ви новница торжества Ирина без вещей — она самая юная из сестер, еще не нашедшая себе места в жизни. Пока только намек, легкий штрих, эскиз к тому, что будет происходить с этими людьми. Но предмет уже чуть подталкивает нас к восприятию сценической данности. Дальше в пьесе начинается соединение человека с вещью и возникает «пред метный лейтмотив» для многих героев. Эта скрепленность че ловека с вещью не имеет ничего общего с гоголевской подменой человека вещью. Напротив, предмет индивидуализирует характер, в определенной степени конкретизирует его и укрупняет, выявляя «зерно» героя.
Система лейтмотивных предметов в пьесе весьма устойчива. Она соединяет человека с жизнью, делает его определенным, дает возмож ность прорасти в среду, в быт в самом высоком значении этого слова. Предмет соединяет героя с ДОМОМ, центральным понятием для че ховских пьес. Более того, человек без предмета, без вещи кажется странным и несколько подозрительным, даже если он симпатичен и обаятелен. Таков, скажем, Вершинин, человек «на бегу», без дома, ко чующий со своим полком по огромной стране. И, хотим мы этого или не хотим, но эта незаземленность Вершинина горькая, чреватая по следствиями для окружающих.
I акт — именины Ирины — начинается с подарков виновнице. Характер предмета-подарка начинает мягко «окрашивать» дарителя. Вещь словно бы бросает свой свет и «цвет» на человека. Мы еще пока ничего и никого не знаем, но серебряный дорогой самовар Чебутыкина уже нам сказал о нем что-то важное. Самовар как символ дома, уюта, теп ла и то, как настойчиво дарит каждый раз полковой врач эту вещь, говорит о его отношении к этому дому и к девочкам. Этот самовар, а затем неизменные газета и записная книжка, куда Чебутыкин заносит интересующие его (интересующие ли?) вычитанные факты, станут лейт мотивом его характера. Вещь опредмечивает сложнейшее и разорван ное внутреннее состояние старого полкового врача, говорит о том, как тянет его к этому дому, к старой любви, матери этих девочек, к семье, которой он лишен. А с другой стороны, отгороженность от мира, соз нательное и почти самосадистское погружение в другую, его совер шенно не касающуюся жизнь — « Бальзак венчался в Бердичеве...».
Другой вариант — настырно даримая книжка Кулыгина — «исто рия нашей гимназии за 50 лет, написанная мною... В этой книжке ты найдешь список всех, кончивших курс в нашей гимназии за эти пять десят лет...» Может быть, это дельная и нужная книга, но какой смер тельной скукой веет от этого подарка. Кажется, что он одарил своей книгой весь город. В этом подарке, как и в этом человеке, безысход ная, неизбывная ненужность, бессмыслица, натужная продуманность жизни, которую вынужден сочинять Кулыгин.
Рядом может быть столь же ненужные предметы, которые сопро вождают юных Федотика и Родэ — все эти записные книжечки, ка рандашики, волчки, ножички... Но какой же неистребимой радостью, благорасположенностью, чистой и явной детскостью веет от них, как ненатужно, походя, между прочим одаривают всех эти молодые офице ры со странными, игрушечными фамилиями-именами.
Предмет может выстраиваться по отношению к его обладателю в самих неожиданных ракурсах и разворачивать персонаж с еще неуви-денной нами стороны, как бы создавая резкую светотень «портрети руемого». Флакон с духами Соленого менее всего предполагаемый «предмет-лейтмотив» у этого жестокого, озлобленного, конфликтного человека. Но опять же, как точно он найден Чеховым, как неожиданно резко, вступая в острое противоречие с текстом Соленого, предмет обнаруживает целый букет комплексов нашего героя. Тут и пошлая претенциозность, и позерство, и вызов, и наивная попытка войти в круг людей, куда он по-настоящему не допущен. «Лейтпредмет» на столько неожидан и внешне эффектен по сравнению с другими, что поначалу сбивает с толку — настолько очевидно он разоблачает своего носителя — неумный человек, кокетка, позер, одним словом, «ужасно страшный человек». Эта очевидность может сразу потянуть исполните ля к определенному разоблачению героя. Но кажется, что спешить с этим не надо. Присмотримся к ремаркам Чехова, которые дают точный характер работы с этим предметом: Соленый «достает из кармана фла кон с духами и льет на руки» (IV акт), «вынимает флакон с духами и прыскается» (III акт), «вынимает духи и брызгает на руки» (IV акт)... Все неумеренно, в огромных количествах, и каждый раз нарочито де монстративно и декларативно: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все время пахнут. Они у меня пахнут трупом» (IV акт). Дело, ко нечно, не в том, что его руки действительно чем-то пахнут. Флакон входит в его систему защиты «наоборот», так же как его изрядно всем поднадоевшие цитаты: «Цып-цып-цып...», «А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «А он мятежный просит бури...», «не сердись, Алеко...» и т. д. Демонстративность, нарочитое оспаривание очевидных фактов, всевозможные цепляния и дразнилки, от которых корежит окружающих, — все это вещи, сознательно применяемые в яростной и постоянной попытке пробиться, быть услышанным, увиденным и поня тым. Это изматьшающая пытка, которой он себя постоянно подвергает. Глупость своих слов и поступков, прекрасно им понимается, — надо только внимательно прочесть его объяснение с Ириной во II акте — другой язык, другой человек... Но он отвергнут и вынужден продолжать до конца эту нелепую игру-борьбу со своим одиночеством и своей от верженностью. И ход к такому размещению дает его «предмет-лейтмотив», и работа с ним на протяжения всей пьесы. Драматизм си туации Соленого в том, что эта изобретенная им шутовская маска на крепко срастается с ним. Раздражение переходит в озлобление и да лее — в ожесточение. Он уже не может, да и не хочет остановиться, идет до самого конца — до выстрела на дуэли в ни в чем неповинного Тузенбаха. Еще один злой розыгрыш, который он устроил на проща ние, перед самим уходом из города полка, перед окончательным рас ставанием с Ириной, обернулся может быть и для него неожиданной трагедией.
На примере с Соленым можно увидеть, как «предмет-дейтмотив» у Чехова создает предметно-метафорический ряд поведе ния персонажа, помогающий выявить особенности психологического строя личности.
Еще более отчетливо эта «открывающая» функция предмета видна в другом излюбленном приеме Чехова — «движении предме-та-лейтмотив а», то есть в определенном развивающемся наборе вещей, которые сопровождают развитие и изменения персонажа. Это движение организует повышение или понижение статуса личности.
Вот, к примеру, «вещное движение» Андрея Прозорова: скрипка, самодельные рамочки для портрета (I акт), старые университетские лек ции и бумаги из управы (II акт), скрипка и ключик от шкафа (III акт), детская коляска и снова бумаги из управы от Протопопова (IV акт).
В этом движении нет никакой нарочитости, все предметы кон кретны и связаны с изменениями Андрея в жизни и по службе. Мос ковский университет, иностранные языки, скрипка, которые вызывают восхищение в провинциальном городе его разносторонними способностями. Затем та же скрипка в III акте, во время пожара, уже вызывает раздражение сестер, в IV акте скрипка исчезает совсем — остаются завалы бумаг из управы, да очередная детская коляска. И звучит по следний погребальный аккорд — реплика Маши: «Вот Андрей наш, братец. Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг ни с того ни с сего — так и Андрей...» (IV акт).
Заметим, что вещи, сопровождающие Андрея* в целом нейтраль ные, не такие эффектные, как флакон духов Соленого. Но, вступая в связь с текстом и поступками, они мгновенно начинают приобретать другое значение. Предмет опять «ужимается» в своей бытовой функции и начинает приобретать черты метафорические. Вещь опять «начинает «светить» на своего владельца в новом ракурсе и с новым содержанием. Андрей начинает «отъезжать» от дома и сестер. И вещи подчеркивают нарастающую изоляцию его. Не случайно со второго акта его почти постоянным собеседником становится глухой Ферапонт.
И, наконец, еще одно важнейшее соотношение: «человек — предмет — пространств о». В нашей теме этого необходимо коснуться, так как без соотнесения с пространственной средой предмет становится малоубедительным.
У М. А. Булгакова внутреннюю структуру его пьесы «Кабала свя тош» определяет Театр — и как реальное зрелище, действо, и как об раз в широком его значении. Это естественно, поскольку большая часть действия происходит в театре Мольера «Пале Рояль». Но и те эпизоды, что происходят вне театра, подчинены неуловимо, а иногда и открыто, все тем же законам театрального зрелища, будь то организо ванное сборище Кабалы в подвале монастыря или ужин во дворце у Людовика. Параллельно развивается как бы три театра: театр как театр Мольера, дворцовый театр короля, церковный театр Шаррона. На двух последних лежит ощутимая печать продуманного, отрепетированного ритуала со своей строгой драматургией, ритмами, композицией, мизан сценой, музыкальным сопровождением, костюмами...
По Булгакову презренный комедиантский театр с его грубыми, преувеличенными гримами, гротескными костюмами, шарлатанами, полуголыми актрисами, жарой, хаосом, потом и грязью неизмеримо чище, выше, благородней, человечней, чем придворный и церковный театры с их стерильной процедурной отглаженностью. Если брать шире — внутреннее соотношение трех сфер пьесы неумолимо приводит к выводу о преимуществе театра как такового в его может быть самом грубом виде над театрализованной жизнью.
И тем не менее по законам жанра эти три сферы подчиняются единым законам, назовем условно, «ритуального реализм а», то есть реалистическому отображению среды, людей, отношений, но неуловимо смещенному в сторону театрально-иллюзорного ритуала, окрашенного его элементами. Действительно, есть всегда сцена (какой бы вид она ни приобретала — приемной ли короля или каменного подвала церкви), есть зрители, которые влияют на ход действия и при сутствие которых учитывают «исполнители» того или другого спектак ля, есть главные и второстепенные герои, свои короли, шуты, палачи, есть и своя бутафория — предмет. Вещь выполняет также двойную функцию в этой чрезвьиайно тонко и сложно организованной пьесе — она является реальным предметом, выполняющим уже знакомую нам функцию овеществления невещественных отношений людей, и она же является ритуальным знаком, смысл которого — обозначить и выявить другую, скрытую природу действия. Это происходит в силу того, что стилистика пьесы определяется особой «оптикой» автора. Это взгляд Булгакова, русского писателя XX века, живущего в определенных и очень жестких социально-политических обстоятельствах, наложенный на «зрение» Жана Батиста Мольера, французского драматурга XVIII века, живущего в странно похожих обстоятельствах. Булгаков тща тельно и осторожно стилизует свое письмо под манеру Мольера, есте ственно сохраняя свое мироощущение, свою точку зрения и свою вре менную перспективу. Наложение позволяет выявить общность ситуа ций, но оно же и спасает пьесу от прямолинейных аллюзий, от откры той публицистичности. Этим способом создается глубочайший внут ренний драматизм весьма горького оттенка, основанный на острых и парадоксальных взаимоотношениях палачей и жертв в любую эпоху.
Предмет в «Кабале святош», подчиненный законам ритуального реализма, выходя непосредственно из театральной сферы в бытовую ситуацию, тем не менее не теряет главной особенности театра — пре увеличенности. Он — реален, логически оправдан в жизненной ситуа ции. Но он одновременно несет на себе свойство бутафории, как бы «ненастоящности», именно благодаря этой преувеличенности, в качест венном или в количественном плане. (Вообще вся творческая природа Булгакова пропитана театральностью — в самых разных вариантах, видах, жанрах, стилях — фарс, комедия, трагикомедия, драма, балаган и т. д. Но никогда они не выступают в чистом виде. Они не только перепутаны и органично слиты, но и обличье-то принимают разных видов театра — человеческого, кукольного, театра зверей, марионеток, теней и т. д).
Преувеличенность как свойство театрального предмета касается только тех эпизодов, которые «задеты» фарсом или другим гротескным жанром, то есть там, где разрушаются иллюзионистские соотношения человека — пространства — предмета. У Булгакова в этом случае пря мой выход из фарсов Мольера. Но всегда эта линия пропитана всем богатством красок психологически достоверных жанров — драмы, ме лодрамы. Причем даже если это специально не помечено Булгаковым, то обязательно подразумевается зрителем и читателем.
Но вернемся к означенному тотальному признаку театральности, пронизывающему всю пьесу, все ее компоненты, в том числе и пред мет.
Ремарка автора перед началом второго акта: «Приемная короля. Множество огней повсюду. Белая лестница, уходящая в никуда. (Чем не сценическая лестница, которая тоже всегда уводит в никуда?). За карточным столом маркиз де Лессак играет в карты с Людовиком. Толпа придворных, одетых с необыкновенной пышностью следит за де Лессаком. (Костюм тоже необходимо подчеркнут — одеты необыкновенно пышно.) Перед тем груды золота, золотые монеты валяются и на ковре. (Избыточность предмета налицо: груды золота.) Пот течет с лица у де Лессака. Сидит один Людовик. Все остальные стоят. Все без шляп. (Вот и готова мизансцена. Действуют несколько человек, все остальные — зрители. И как работает де Лессак — протагонист Короля — в поте лица! Ведь мы застаем представление в самой его кульминации, через несколько секунд совершится главное событие этого мини-спектакля — обнаружится мошенничество де Лессака. Тоже ситуация практически нереальная, фарсовая — жульничать, играя с королем!) На Людовике костюм белого мушкетера, лихо заломленная шляпа с пером, на груди орденский крест, золотые шпоры, меч. (На Короле тоже не банальный, небытовой костюм — явно сценический. Так одеться, чтобы просто, по-домашнему, сыграть в карты!? Что-то невероятно сверкающее, ослепляющее, маскарадное, ошеломляющее.) За креслом стоит Одноглазый, ведет игру Короля. Тут же неподвижно стоит мушкетер с мушкетом, не спуская глаз с короля».
Мастерски выстроенная композиция! Мизансцена в этом описании непрерывно расширяется, появляются актеры второго и третьего плана. Сцена начинает приобретать огромные пространственные объемы. И, пожалуй, самый точный театральный штрих композиции — неподвиж ный мушкетер из охраны короля. Только понимая толк в сценическом ритме, можно было написать эту фигуру. Ведь она, кажется, не нужна. Но нет! Его неподвижность подчеркивает, усиливает напряжение рит мов действия придворного спектакля. Так одна ремарка практически вбирает все компоненты театрального зрелища. Автор уже срежисси ровал спектакль в спектакле, обозначая его движение. Но главное — создал специфическую атмосферу театра, и только за счет несколько сдвинутых в сторону преувеличения размеров происходящего. Все ста ло слегка утрированным, реальные пропорции чуть сместились, сцена в сцене приобрела дополнительные признаки особого жанра, назовем его условно — легкой дворцовой комедии-фарса.
Но Булгаков словно вдвигает один жанр в другой, подчиняя все своей авторской театральной игре. На смену дворцовой комедии при ходит жанр черного гиньоля. Ремарка начала второго акта: «Каменный подвал, освещенный трехсвечной люстрой. Стол, крытый красным сукном, на нем книги и какие-то рукописи. За столом сидят члены Кабалы священного писания в масках; в кресле отдельно, без маски, сидит Шаррон. Дверь открывается и двое в черном — люди жуткого вида — вводят Муаррона со связанными руками и повязкой на главах. Руки ему развязывают, повязку снимают»(Ш акт).
И опять — четкое театральное пространство — сцена в сцене. Все так же как бы сдвинуто, преувеличено, утрировано, но уже с долей театральной безвкусицы. Уже не просто мрачно — очень мрачно, очень страшно. Словно все гротескные комедийные персонажи Молье ра поменяли знак, лишились юмора и улыбки. И опять предмет усилен, увеличен: маски, повязки на глазах. Все подводится к одному — люди жуткого вида. И предмет создает не только осязаемую среду действия. Своей гротескной подчеркнутостью он лепит атмосферу представле ния, выдержанного уже в совершенно новом жанре. И опять срежиссированная мизансцена — персонажи второго плана за столом, главный герой отдельно и без маски.
Интересно, что последний акт пьесы как бы собирает воедино все предыдущие жанры и пространства. Здесь Булгаков предлагает удиви тельный прием — тройное пространственно-предметное наложение.
Возникает волшебная театральная динамика, которая, как в кино, со вмещает все предшествующие образные планы в единый образ вечного, неумирающего настоящего Театра. В этом торжестве театра отчетливо выявляется ритуальная основа пьесы, но ритуала доброго, святого, че ловечного. Проследим последовательность такого наложения.
1-е положение: «Уборная актеров в Пале-Рояль». И так же по-прежнему висит старая зеленая афиша, и так же у распятия горит лам падка, и зеленый фонарь Лагранжа... В кресле сидит Мольер в халате, колпаке, в гриме, с карикатурным носом. Мольер возбужден, в стран ном состоянии, как будто пьян. Возле него — в черных костюмах вра чей, но без грима Лагранж и дю Круази. Валяются карикатурные маски врачей...»
Первое совмещение жизни и театра — театр есть, но он еще не состоялся, он готовится. Все наполовину: и одеты и не одеты, в мас ках, но маски еще валяются на полу. Уют привычного родного дома и ошарашивающая, преувеличенная театральная бутафория. Планы пере путались, предметы разнесены по разные жанры. Сумятица, тревога, предчувствия — начинается первый акт трагедии.
2-е положение: «Бутон открывает занавес, отделяющий нас от сцены. На сцене громадная кровать, белая статуя, темный портрет на стене, столик с колокольчиком. Люстры загорожены зелеными экрана ми и от этого на сцене ночной, уютный свет... В будке загораются све чи, в ней появляется суфлер... Мольер, резко изменившись, с необык новенной легкостью взлетает на кровать и укладывается, накрывается одеялом...»(IV акт).
И все-таки, почему так подробен в своих ремарках Булгаков, по чему ему так важна мельчайшая деталь театрального быта? Он откры вает, помимо главного смысла пьесы, свой собственный нереализован ный, не состоявшийся внутренний театр, по которому так тоскует его душа. Есть во всем этом почти детская, грустная и по-своему драма тичная самоигра художника, так и не получившего возможность уви деть на настоящей сцене то, что он вынашивал всю жизнь. А потому здесь, сейчас открывается его отдельный спектакль. Вот была часть театра — гримуборная артистов, вот возникла вторая главная часть театра — сцена. Она еще по-домашнему уютна, продолжая простран ство ДОМА-ТЕАТРА. Еще не поднят главный занавес, и потому весь этот преувеличенный предметный мир из другой, предстоящей, вы мышленной жизни так легко и органично сливается с первым пространством. Да и какая жизнь на самом деле вымышленная? Та ли, которую предстоит разыграть на сцене? А может быть это судороги, в которых пребывает великий артист и драматург с его театром? Грани цы стерлись, все перепуталось. В одной жизни больной, смертельно перепуганный Мольер, в другой, — резко меняющийся и с необыкно венной легкостью взлетающий на сцену великий артист. Как удиви тельно Булгаков, соединяя эти предметно-пространственные миры, мешает их, меняет их облик и существо. Сейчас откроется главный занавес, возникнет зрительный зал, и все три пространства сольются в одно, уже совершенно новое, которое собственно и называется театр: «Раздается удар гонга, за занавесом стихает зрительный зал. Начинает ся веселая музыка. Мольер под нее захрапел. С шорохом упал громад ный занавес. Чувствуется, что театр переполнен. В крайней золоченой ложе громоздятся какие-то смутные лица. В музыке громовой удар ли-тавров, и из полу вырастает Лагранж с невероятным носом, в черном колпаке, заглядывает Мольеру в лицо»(1У акт).
И опять ощущение преувеличения не оставляет нас. Может быть оно идет от состояния Мольера, может быть от особого ракурса Бул гакова — театр перед бедой. Поэтому золоченая ложа почти налезает на сцену, и смутные лица в ней не просто сидят, но «громоздятся». «Беда, идет беда». И это невиданное еще в театральной практике дви жение распахивающихся пространств, с постоянным нарастанием предметного увеличения и заканчивающимся обрьшом в черную пере полненную яму зрительного зала, подхватывает, увеличивает, наращи вает атмосферу смертельного страха. Но, как это ни странно, дает и освобождение от этого страха. Ненавидящий и преследующий внешний мир с его «маскарадом» и бутафорией заменяется как будто еще более страшным и уродливым миром — невероятные носы, пьяные хари, черные колпаки, невероятных размеров докторские очки, странные маски... Но какое это все родное, близкое, не отравное. Насколько этот гротескно-преувеличенный мир собственно театра безопаснее и добрее, чем тот, другой, застывший сейчас в этом страшном черном провале. Именно потому так настойчиво подробен Булгаков в финале ч . пьесы. Это методичное движение к спасению, к игре на сцене, как спасению, а если и к смерти, то смерти невыразимо прекрасной и легкой. Только там, на этом крошечном пространстве, открытом всем ветрам, можно укрыться от неистовой злобы палачей, заменить посты лую жизнь другой.
И последний, завершающий пространственно-предметный аккорд: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста...» Все вернулось к своему исходу. Огромная, беспредельная, теряющаяся в темноте сцена открыта для новых бесконечных представлений, как со стороны зрительного зала, так и со стороны актерской. Конца этому спектаклю не предви дится...
Есть у Булгакова, как бы в продолжение чеховской традиции, и свой предметный лейтмотив. И он также подчинен многоступенчатой театральной конструкции. Драматург постоянно играет двумя сугубо театральными реалиями: рукопись и свет.
Иллюзорно-реальный мир двойного театра подчеркнут богатой световой партитурой. Булгаков самозабвенно трудится во всех «теат ральных ипостасях, которые он знает и любит — драматург, режиссер, актер, костюмер, гример и осветитель... Свет мерцает, бликует, играет, прячет, выводит на глаза, интригует, разоблачает. Свет, как музыка, развивается по своим театральным законам. Причем это не просто аб страктный свет, это целый набор световых приборов того времени, то есть предметов, которые выступают и как техническое театральное средство, и как строго осмысленный знак, выполняющий функцию опредмечивания эпохи, места действия атмосферы, отношений...
Пьесу закрывает распятие с лампадой, этот вечный неумирающий свет божьего суда, божьего глаза. Он не меняется, он вечен и неугасим.
Лагранж, историк театра, не расстается с постоянным своим фо нарем с цветными стеклами — «фонарь бросает на его лицо таинст венней свет». Булгаков вводит этот старый, тяжелый, архаичный фо нарь для стимуляции в нашем воображении целого комплекса ассоциа ций. Фонарь как бы усиливает каждый раз отношение Лагранжа к происходящему. Но Булгаков не только знак дает своему герою, он «подкрашивает» событие таинственным зеленым светом. Например, в финале Лагранж «проходит к себе, садится, освещается зеленым све том, разворачивает книгу, говорит и пишет». Тот же фонарь тем же светом окрасит сцену Лагранжа и Арманды или запись летописца о предстоящей страшной женитьбе Мольера на Арманде. Зеленый свет — цвет смерти, беды, гибели, катаклизмов.
Множество сальных свечей — знак театра, в котором света не жалеют. Это тихое потрескивание, запах стеарина, тепло, исходящее от огня — старый театр пропитан им. Огонь свечей «окутывает» всю пьесу, создавая таинственное мерцание, причудливую игру света и тени, зыбкость видимого. Сальные свечи в гримуборных, восковые свечи в люстрах зрительного зала — зрительская часть театра и его закулисье сливаются в этом потоке мерцающего огня, который перека тывается в королевский дворец, где «множество огней повсюду», и угасает в подземелье церкви Кабалы, которое освещено только трехсвечной люстрой, и снова разгорается в театре — сначала уютно на полуосвещенной сцене, а затем и в полную силу при открытом за навесе.
Почти в каждом эпизоде Булгаков «настаивает» на определенном светильнике — свечи в люстрах, фонари и канделябры в руках у пер сонажей, лампады. Они не только дают свет и рождают каждый раз особую атмосферу. Люди с ними срослись, сжились. Эти предметы помогают им разглядеть друг друга. Они могут быть орудием, могут быть торжественным знаком, как в сцене, когда Мольер с канделябром в руках сопровождает короля в спальню. Световое изменчивое движе ние акцентирует ситуацию и человеческие отношения.
Вторым важнейшим лейтпредметом пьесы являются рукописи, книги — этот принципиальнейший предмет булгаковского образного мира. Рукопись также двойственна в своем пребывании на сцене. Ла-гранж ведет свою книгу-историю, ее значение священно — ничто в жизни и в поступках людей не будет пропущено, все замечено и отме чено, ибо ведется великий реестр наших деяний. Присутствие книга в таком качестве сразу окрашивает действие неким дыханием вечности, несуетности жизни. Люди не обращают внимания на своих летописцев, но всегда есть кто-то (для Булгакова это мысль генеральная), кто в свое время поставит на своих страницах либо черный крест, либо ко ролевскую лилию. И пьеса как бы пронизывается автономным сквоз ным действием — записями Лагранжа в зеленом таинственном свете его фонаря обо всех значительных событиях театра Пале-Рояль.
Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции — пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифициро ваны на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье соб раны воедино все тексты Мольера — и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной».... Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжи гают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают дейст вовать — ломать людей, вырывать признания, склонять к предательст-
436
ву, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.
Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дуб лирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно ска зать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единст венным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая — гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на по нижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реа лизм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозна чить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».
Драматург не в состояния изложить свой сюжет, не создав при этом своего пространственного образа и предметного мира. Вся суть театра, где внешнее поведение человека никогда не является точным отражением его внутренней жизни и внутренних помыслов, где вступа ет в силу плодотворнейшая оппозиция внутреннего и внешнего, требу ет в обязательном порядке отобранного и выстроенного предметного мира. По преимуществу он овеществляет, делает зримым, воздейст вующим на зрителя весь второй план и подтекст любой роли, любого масштаба и уровня. Это, конечно, не принижает значения всех осталь ных компонентов актерской техники и не заменяет актерской мысли, действенности, темперамента, заразительности. Но предмет позволяет, во-первых, выявить сложнейшие оттенки взаимоотношений людей, во-вторых, создать основу для сценической метафоры. Вещи и предметы в пьесе и в спектакле ведут постоянно двойное существование, являясь представителями конкретного мира, из которого не может быть вынут человек. Они тем не менее в ходе сценического действия начинают уходить от своего конкретного значения. Пользуясь термином В. Б. Шкловского, можно сказать, что возникает новая «конвенция», то есть новый негласный договор между действующим лицом театра (актером, режиссером) и лицом воспринимающим (зрителем). С помо щью предмета начинается строительство нового смыслового центра, который несет уже иную информацию в зрительный зал. Трансформи рующийся предмет начинает существовать не только как знак объек тивной реальности, в которую вписан человек, но и как выразитель субъективных процессов, которые иногда без его помощи трудно раз личить и воспринять.
Пожалуй, наиболее точно сформулировал эту двойную жизнь предмета А. Синявский (А. Терц) в своей работе «В тени Гоголя». Размышляя о поисках Гоголем своего «колоссального стиля», ученый пишет о парадоксальной ситуации, которая в равной степени важна для любого драматурга: «Преувеличенное, фантастическое создается »путем нагнетания и укрупнения, замедленного рассмотрения всякого рода подробностей обстановки», заведомо незначительных и не привлекающих внимания... В итоге подобного погружения в мельчайшую пыль жизни вещи ведут двойную игру и контрастно совмещают понятия мизерного и громадного, тривиального и эксцентрического»151. Для нас важно, что это не просто, скажем, двойная жизнь предмета, но »двойная игра», то есть активное, действенное сосуществование предмета и человека на сцене. Именно такое соединение воздействует на зрителя подчас раньше слова. Это уже чисто автономная сфера театра и его создателей — артиста, режиссера. Это уже часть специфического, только ему присущего языка театра.
Каждый основной драматургический жанр имеет тенденцию к ус тановлению совершенно определенного характера зрительского сопе реживания. И если драматург добивается своей цели соответст вующими литературными приемами, то режиссура и актеры стремятся развить (или преодолеть) эту авторскую тенденцию различными средствами, и, прежде всего, путем установления того или иного способа общения со зрителем, путем достижения определенного эмоциональ ного контакта с аудиторией. Контакт этот, в зависимости от условий жанра спектакля, может иметь весьма различный характер, но основой для возможности взаимоотношений любого типа между актером и зри телем всегда является способность зрителя к сопереживанию.
Зрительское сопереживание — явление сложное и до сих пор ма лоизученное. Способность к сопереживанию драматическому действию выработалось у цивилизованного человечества постепенно и может считаться одним из важнейших плодов развития человеческой куль туры. Она возникла как свойство коллективной психической деятельности, что ни в малой степени не утратило своего значения и по сей день. Коллективному характеру восприятия спектакля огромное значение придавал К. С. Станиславский: «Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаим но гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия»152. Реакция одного зрителя как бы координи руется реакцией всего зрительного зала, и это общее эмоциональное впечатление от спектакля для каждого отдельного зрителя, как прави ло, является определяющим.
Как же возникает сопереживание? Б. Брехт, считавший, что сопе реживание в театре вредно, так как, по его мнению, оно мешает по стижению зрителем идеи произведения, именно в силу своего отрица тельного отношения к явлению сопереживания, может быть, более, чем кто-либо другой, занимался изучением этого эффекта, сделав ряд важ ных наблюдений. Для Брехта первопричиной возникновения процесса сопереживания зрителя герою служит прием перевоплощения актера в играемый образ по законам системы К. С. Станиславского. «Вжива ние, — пишет Брехт, — вот краеугольный камень господствующей эстетики... Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зри тель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать пе реживаниями героя»153. И далее: «Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я»... служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или его антагони стами. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием... Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зри теля с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересо вана в полном исключении идентификации»154.
Таким образом, очевидно, что сам Брехт указывает на то обстоя тельство, что обе театральные системы строятся на использовании од ного и того же свойства театра — на двойственности зрительского восприятия. Правда, Брехт нигде не ставит способ перевоплощения актера в образ в прямую зависимость от жанра спектакля, если не считать процитированный выше намек на требование полного перево площения в трагедии, что тоже очень существенно. Главная ценность открытия Брехта состоит в том, что он указывает на возможность театра устанавливать различные способы взаимоотношений со зрите лем: от тенденции Станиславского к тому, что «зритель должен за быть, что он в театре», до требования самого Брехта о том, что «зритель не должен ни на миг забывать, что он в театре». Все рассуж дения Брехта доказывают, что характер взаимоотношений театра со зрителем зависит от способа воплощения образа актером, от мане ры актерской игры.
Вероятно, нет ни одного теоретика театра, который, рассуждая о проблеме воплощения жанровых особенностей спектакля в актерской игре, не говорил бы о том, что каждому жанру свойственна своя при рода чувств и страстей. Вот, например, высказывание Г. Н. Бояджиева: «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип пере живаний, их качество и меру. Поэтому нельзя, например, природу страстей драматических вводить в жанр комедийный и наоборот»155. Такая точка зрения как бы общепринята. И в то же время, когда захо дит речь о методологии актерского творчества, положение это почему-то уходит из поля зрения исследователей. Получается, что сценическое действие и другие элементы актерской технологии существуют сами по себе, вне жанра и вне тенденции к воздействию на зрителя. Между тем говорить о тех или иных законах актерской профессии в отрыве от условий конкретного драматургического и сценического материала — значит превратить сам метод в некую «отмычку», при помощи которой «взламывается» дверь в любую пьесу, вместо того чтобы каждый раз уметь подобрать к этой двери нужный ключ. Практика убедительно доказала, что законы, открытые Станиславским, имеют всеобъемлющий характер и раскрывают пути к установлению любых форм контакта со зрителем, кроме одной: отсутствия всякого контакта, то есть той теат ральной системы, которая живет традициями «школы представления» и которую Питер Брук назвал предельно точно: «Неживой театр».
Театр живой, способный к естественному контакту со зрителем, импровизационно откликающийся на дыхание зала, в своей основе имеет перевоплощение актера в образ; при этом взаимоотношения ак тера с образом могут быть весьма различны, они зависят от жанровых особенностей пьесы и спектакля.
Как известно, перевоплощение достигается актером на основе творческой веры в воображаемую реальность, путь же к вере в жизнь, создаваемую воображением, лежит через магическое «если бы» Стани славского: «Он (актер. — П. П.) не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория — не что иное, как декорация, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как он говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая поддел ка под действительность, есть ложь. Но е с л и бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я посту пил бы...» И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни»156. Однако параметры этой воображаемой реальности весьма раз личны в зависимости от условий жанра. Одно дело — поверить в ре альность событий психологической драмы, стремящейся к максималь но полному воссозданию жизненной достоверности, другое — траге дии, с ее предельно напряженной событийностью и оторванностью от подробностей быта, и совсем уж иное — комедии. Очевидно, что усло вия жанра диктуют свои требования к характеру актерской фантазии; «если бы» также претерпевает качественные изменения.
Возьмем комедию (особенно сатирическую). Ее обстоятельства и события таковы, что актеру необходимо проделать некоторое, весьма значительное психологическое усилие, чтобы поверить в ее деформи рованный, сильно отличающийся от реального условный мир. Дистан ция, существующая в комедии между актером и образом, ощущается значительно более явно, чем, например, в психологической драме. Тот факт, что «...какая-то часть его (актера. — П. П.) сознания должна ос таваться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли»157, приобретает в комедии особое значение. Более того, работа над комедией требует некоторых особых свойств психического склада личности артиста, определяющих его способность к воплощению этого жанра. Отсюда и деление актеров на амплуа в старом театре. Однако практика школы Станиславского, отрицающей само понятие амплуа, доказывает, что актер, воспитанный этим методом, в принципе способен воплотить жанровые особенности самой разнообразной драматургии, а стало быть, и воплотить сценический образ любой степени художественной условности.
Ярким примером, раскрывавшим суть взаимоотношений актера и его комедийного персонажа, является работа М. А. Чехова над ролью Хлестакова. «Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, не повторимого Хлестакова, — пишет М. О. Кнебель, — ив каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе»158. И при всем том Чехов лепил своего героя не только «изнутри», но и как бы с некоторого расстояния, что видно хотя бы из знаменитого эпизо да с квадратным арбузом. М. Кнебель так вспоминает слова М. Чехова: «Когда я сказал: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз», — я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы...»159. Здесь очень ясно видно, как артист контро лирует свое поведение в образе, и именно этот взгляд на себя «со сто роны» подталкивает в определенном направлении деятельность актер ской фантазии, а ощущение дистанции между актером и ролью стиму лирует импровизацию в комедии.
- Напротив, в трагедии или в романтической драме такое ощущение дистанции мешало бы нормальному творчеству артиста. «Актер, дейст вующий в романтическом плане, чувствует себя по отношению к герою несколько приниженно, изображая возвышенный характер, он как бы сознает, что его собственными человеческими средствами этой задачи не выполнить. Для этого необходимо действовать предельно торжест венно и величаво, с тем чтобы выразить почтительное отношение ак тера к герою... «Главенство» образа над актером бывает до такой сте пени полным, что в иных случаях фальшивая, романтическая манера игры становится свойством личного характера актера, который даже в частной жизни самым искренним образом не может сказать слова в простоте, а все с романтической ужимкой»160. Эстетический и методоло гический вывих губительно отзывается на самой личности художника; что же говорить о его творении!
Найти сегодня настоящего трагического актера, который был бы «на ты» со своим героем, который личностно соответствовал бы тре бованиям, предъявляемым этим жанром, очень трудно. Любопытное наблюдение из педагогической практики: как правило, среди студентов лучшими исполнителями трагических ролей оказываются представите ли кавказских и среднеазиатских национальностей. Вероятно, свойст венное им чувство собственного достоинства, обостренное сознание мужской гордости, черты темперамента делают для них разницу между героическим или романтическим характером персонажа и их представ лением о собственном «я» минимальной, что и выражается в большой органичности и искренности исполнения роли.
Совершенно особой подвижности психики и виртуозного владения актерской техникой требует трагикомедия, играя которую артист дол жен уметь моментально переключаться от полного (трагедийного) слия ния с образом к комедийному отстранению от него. Способность играть трагикомедию является показателем высокой степени мастерства арти ста, и, пожалуй, только школа Станиславского может вооружить акте ра необходимыми для этого жанра навыками перевоплощения.
Итак, можно констатировать, что каждый драматургический жанр при своем воплощении требует присущего только ему — и отличного от других — способа перевоплощения. Теперь попробуем перейти от рассуждений об общих проблемах установления того или иного прин ципа общения со зрителем через характер перевоплощения в образ — к рассмотрению конкретного механизма психотехники воплощения жанра в игре актера.
Логичнее всего начать с анализа проявлений жанра в мотива-ционной стороне процесса сценического действия. Оказывается, ха рактер определения сквозного действия роли, его конечной цели и мотивации непосредственно связан с жанровым решением спектакля. Поступки, совершаемые персонажем, отобраны драматургом. Мотива ция же этих поступков, трактовка логики поведения действующего лица — находятся всецело в руках режиссуры, являясь одним из глав нейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. Имен но мотивы, по которым совершаются поступки и действия героя, за ставляют нас сочувствовать ему или негодовать по поводу его поведе ния. Мы считаем, что понятие мотива деятельности соответствует в определенном смысле представлению К. С. Станиславского о сверхза даче. Известно, какое значение придавал великий мастер точному формулированию сверхзадачи роли. Он писал: «...метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Ес ли назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая тра гедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не мо жет существовать без разрешений вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать челове чество» еще больше расширит и углубит трагедию»161.
Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана. Так, для Аргана в «Мнимом больном» Мольера сверхзадача формулируется, как «хочу, чтобы меня считали больным», а для Риппафратта в «Хозяйке гостиницы» Гольдони «хочу ухаживать потихоньку (прикрываясь женоненавистничеством)». То есть в определении природы сквозного действия героя комедии уже лежит некая двойственность: он хочет казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле. Показательно, что определение сверхзадачи для первой роли — «хочу быть больным», а для второй — «хочу избегать женщин» — вели, по признанию режиссера, к искажению жанра пьес, которые при таком «искреннем» желании героев достичь своих види мых целей теряли свою комедийность, так как очевидно, что в этом случае исчезала необходимая для комедийного спектакля дистанция между актером и образом162.
В свою очередь искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызовет перед героем постановку такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать поведение этого персонажа. Так, в замечательно интересной по своей экспериментально-исследовательской тенденции постановке «Гамлета», осуществленной Н. П. Акимовым в театре им. Е. Б. Вахтангова, датский принц все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везет в этом умысле чеховским героям (еще бы: Чехов писал «комедии»!), которых режиссура, захлебываясь в пафосе разоблачения, одно время взялась сплошь и рядом превращать в болтунов и бездельников, высокими словами прикрывающих никчемность своего существования и мелочность стремлений. Это ли имел в виду Антон Павлович?
Однако, как можно заметить, в приведенных примерах мотивация действия еще не рассматривается с точки зрения мотивообразующей деятельности подсознания персонажа и ее возможного противоречия с осознаваемой целью. Есть ли здесь какие-либо закономерности? Оче видно, что чем зашифрованнее художественная условность произве дения, чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту приходится больше выполнять побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах пси хологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения.
В этом случае от режиссера и артиста требуется глубочайшее зна ние психологии, умение в своем анализе дойти до самых потаенных глубин подсознательной жизни персонажа. Классический пример — Шаманов из «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова. Переживае мая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете, — скрывает сильнейшие процессы, прорывающиеся наружу внезапными истериче скими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными по ступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. «Обычно выделя ются следующие виды фрустрационного поведения: а) двигательное возбуждение — бесцельные и неупорядоченные реакции, б) апатия (...); в) агрессия и деструкция; г) стереотипия — тенден ция к слепому повторению фиксированного поведения; д) регрессия, которая понимается либо «как обращение к поведенческим моделям, доминировавшим в более ранние периоды жизни индивида (вспом ним — Валентина напоминает Шаманову его давнюю любовь! — П. П.), либо как «примитивизация» поведения (...) или падение «каче ства исполнения»163. — Не правда ли, все признаки совпадают с пора зительной точностью! Далее: «...необходимым признаком фрустраци онного поведения является утрата ориентации на исходную, фрустра-ционную цель (...), этот же признак является и достаточным...» — фру-страционное поведение не обязательно лишено всякой целенаправлен ности, внутри себя оно может содержать некоторую цель (скажем, по больнее уязвить соперника в фрустрационно спровоцированной ссоре). Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации»
Исходная цель Шаманова — попытка добиться справедливости — утратила всякий смысл в результате его отстранения от дел и перевода в Чулимск. Выражаясь научным языком, цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но про должает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают те перь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразую-щего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им слу чившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамано вым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, усугубляющая психическую травму: утраченную гармо нию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стыч ка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова — это найти в каж дую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним дей ствием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа, в процессе которой приходится порой сильно «поломать голову».
Такая усложненность действенной структуры чужда произведени ям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать дей ствие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем ус ложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, под ражающей действительности. Подсознательные мотивы уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целост ным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых дейст вующим лицом целей и задач. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, противоречащие этому стремлению.
Пожалуй, один только «Гамлет» стоит особняком во всей мировой трагедийной драматургии. Именно особенности характера героя делают трагедию Шекспира явлением поистине уникальным. Ни древней тра гедии греков, чьи абсолютно целостные герои не знают никакой двой ственности, ни персонажам трагедий Корнеля или Расина, разрывае мым борьбой «чувства и долга», ни абсолютному большинству героев того же Шекспира не свойственно противоречие подсознания и дейст венной цели. Сквозное действие трагического героя — это тот самый случай, который определяется психологией как «поглощение мотива целью», «приобретение целью самостоятельной побудительной силы», «превращение цели в мотив-цель». Противоречие бессознательного и сознаваемого возможно только временное. Например, Ромео, которого шекспироведение так любит сравнивать с Гамлетом, живет раздвоен ной жизнью (и в это время он, действительно, близок Датскому прин цу), как мы уже имели возможность убедиться, только в первых сценах трагедии. Встреча с Джульеттой «актуализирует» подсознательный мо тив, который обретает смысл в целеустремленном, страстном порыве к соединению с любимой; с этого момента Ромео перестает быть «Гамле том». И только сам Датский принц от начала до конца пребывает в состоянии раздвоенности, его тайные побуждения так и остаются не выявлены. Характер Гамлета поставил перед драматургом сложнейшую задачу: создать трагедию, в центре которой стоит по существу драма тический герой. Задачу эту Шекспир выполнил виртуозно, призвав на помощь весь арсенал литературных средств и приемов, поднявшись как поэт на недосягаемую высоту. При чтении пьеса оставляет глубоко трагическое впечатление, — гораздо труднее добиться такого же эф фекта при постановке: характер главного героя сопротивляется требо ваниям жанра.
В комедии же, наоборот, содержание подспудных мотивов отнюдь не стремится слиться с целью, однако оно совершенно явно выходит наружу. Комедийные герои откровенно «выбалтывают» свои «секреты», которые, приходя в противоречие с видимыми целями, разоблачают героя, вызывая соответствующую реакцию зрителя. Именно это обна ружение подсознательных мотивов комедийных персонажей описано Станиславским в примерах определения сверхзадач Аргана и Риппаф-ратта. Герои лирической или героической комедии, которые должны вызывать наше сочувствие, осуществляют ту же операцию путем само иронии, как бы отстраняясь от собственных желаний, осознавая и ана лизируя их, препарируя их на глазах у зрителя. Идеальным примером здесь может служить Сирано де Бержерак Э. Ростана: собственное уродство и связанный с ним комплекс, безнадежная любовь и роль «голоса» возлюбленного Роксаны, — все это становится поводом для блестящего остроумия поэта.
Соответственно с изменениями деятельностной структуры под вли янием жанра происходит вполне определенная трансформация «второ го плана» спектакля, без которого в современном театре немыслимо существование артиста ни в каком жанре. Однако с повышением меры жанровой условности «второй план» становится значительно более лег ко читаемым, проще расшифровывается, чем «второй план» психоло гической драмы, где он лишь эмоционально угадывается, но в значи тельной степени остается загадкой для зрителя, И это логично! Траге дия требует максимального сопереживания, а оно не может быть дос тигнуто, если герой недостаточно понятен и, стало быть, чужд зрите лю. Комедийное отстранение от героя также возможно лишь в случае однозначной ясности для зрителя мотивации поведения персонажа. В психологической драме, как и в реальной действительности, внутрен няя жизнь человека для нас лишь приоткрывается в своих проявлени ях, оставаясь во многом труднодоступной нашему пониманию и допус кающей весьма многозначные толкования.
Теперь посмотрим, что происходит с другими (может быть, не столь масштабными, как сверхзадача, но не менее существенными) элементами актерской технологии — в условиях различных жанров.
Всякий творческий процесс, всякое действие начинается с внимания. М. О. Кнебель характеризует этот элемент как «первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества»164. Неверная направленность внимания, несосредото ченность или, наоборот, излишняя его сконцентрированность обяза тельно влекут за собой разрушение всей правды «жизни человече ского духа» роли, а верно найденное артистом внимание даст жизнь всему дальнейшему процессу действия, раскроет смысл образа, сце ны. Характер внимания, преобладающий у того или иного персонажа, создаваемого артистом, — различен. Он зависит и от индивидуальных особенностей героя, и от предлагаемых обстоятельств, в которых про исходит действие, и от действенных целей роли (а это, как мы уже видели, связано о вопросом жанра), и, наконец, от особенностей жанра спектакля.
В обыденной жизни ситуации полной поглощенности внимания сравнительно редки, и обьино наше внимание (как бы мы ни были увлечены чем-либо) охватывает весьма широкий круг объектов. В ус ловиях сценического действия актер, пользующийся преимущественно произвольным вниманием, подчиненным выполняемой действенной задаче, производит достаточно жесткий отбор объектов, преимущест венно связанных с предметом его устремлений. Чем острее мера худо жественной условности, диктуемая жанром спектакля, тем выше одер жимость героя своей сверхзадачей, тем напряженнее внимание героя приковано ко всему, что связано с выполнением цели. Все герои тра гедий, сатирических комедий, трагикомедий одержимы своими целями. Внимание их как бы приковано к одной далекой точке, к которой они тянутся изо всех сил.
Характер внимания актера — один из путей создания или разру шения эффекта сопереживания зрителя с героем. Повышенное внима ние актера вызывает желание зрителя сосредоточиться на том же объ екте, увидеть, услышать то, что видит и слышит актер, то есть, по-существу, взглянуть на события его глазами. Однако яркая сосредото ченность внимания героя на заведомо незначительном предмете и от сутствие внимания к факту значительному производит обратный эф фект «очуждения» для зрители процесса переживании героя и является излюбленным приемом комедии. Вспомним басню Крылова «Любо пытный», герой которой воскликнул: «Слона-то я и не приметил!» На повышенном внимании к «фитюльке» построен весь сюжет «Ревизора». Как часто всепобеждающие герои комедий прикуривают от дымящихся фитилей, дремлют на бочках с порохом и совершают другие невероят ные поступки.
Здесь мы снова убеждаемся, что произведения комедийного жанра требуют от актера совсем иного настроя психики, нежели трагедия или драма. В самом деле, если характер внимания соответствует зна чимости происходящего, актер делает определенный шаг по пути вжи вания в образ. Ему легко поверить в такую логику поведения героя, когда значительный факт вызывает к себе сосредоточенное внимание персонажа, а предмет маловажный внимание его почти не затрагивает. Совсем иные психологические обоснования требуются от актера, овла девающего логикой заведомого несоответствия качества внимания объ екту оценки. Иным, скорее, более рациональным, чем эмоциональным, становится качество магического «если бы», позволяющего актеру ов ладеть логикой поведения (а, стало быть, — и внимания) своего коме дийного героя. В сознании артиста происходит примерно такая опера ция: «Я — актер, прекрасно вижу, что передо мной пустой человечиш-ко, ничтожество, но как бы я отнесся к нему, если бы я был Городни чим, если бы любое проявление этого человечка я истолковывал бы как признак его значительности?» Или: «Я прекрасно вижу, что ко мне на поклон пришел до смерти перепуганный Городничий. Но если бы я сам был перепуган так, что любой поступок Городничего казался бы мне, Хлестакову, угрожающим и суровым?» Таким образом, артист заставляет своего героя поверить в то, во что сам артист никогда не' поверил бы в реальной жизни; в чем и проявляется необходимое коме дии отстранение актера от образа. Это наблюдение подтверждается рядом психологических экспериментов. Р. Г. Натадзе пишет: «Психо логический анализ системы Станиславского и в особенности анализ этой системы «в действии» — на репетициях и в процессе ее преподава ния на практических занятиях со студентами театрального института, убедили нас в том, что психологической основой сценического перево площения является выработка актером установки на основе вообра жаемой (подразумеваемой спектаклем) ситуации и затем фиксации этой установки, то есть выработка фиксированной установки в процессе ре петиций»165. Далее психолог подчеркивает: «...наши опыты были прове дены всего над четырьмя комиками и у всех четырех лиц способность вырабатывать установку на основе представления выражена крайне сла бо, либо вовсе отсутствует. Возникает вопрос — не является ли это об стоятельство вообще характерным для комиков? Не исключает ли во обще комическая роль подлинного перевоплощения? Не предполагает ли комическая роль вообще показа отношения артиста к персонажу, показа этого отношения публике, а не подлинного перевоплощения?»166
Принцип отбора событийного материала в пьесе откровенно-условной жанровой структуры таков, ее предлагаемые обстоятельства таковы, что они не позволяют вниманию героя останавливаться на том, что далеко от цели сквозного действия, чем ближе жанр спектакля к бытовой или психологической драме, тем больше «случайного» входит в круг внимания героя. Так например, событийное содержание «Егора Булычева» могло бы стать основой для трагедии или мелодрамы: здесь и обреченность героя — физическая и социальная, — здесь масштабность желаний и страстей Егора. Но Горький, исследуя действительность самым подробным образом, создает драму. Одним из приемов, употребленных драматургом для создания жизнеподобия пьесы, является сосредоточение внимания Булычова на мельчайших подробностях быта. Булычов замечает все: очки Варвары («Врешь, что глаза требуют, для моды носишь»), перемены своей внешности («И рожа, брат, у тебя не твоя какая-то!»), внешность Трубача («Н-ну... неказист»). Более того, Горькому важно, что Егор сам понимает это свое качество: »Булычов (оглядывается, усмехается, бормочет). Отец... Павлин... Филин... Тебе, Егор, надо было табак курить. В дыму легче, не все видно...»
Но и в тех случаях, когда драматург не подчеркивает специально, как это делает Горький, способность героя замечать множество дета лей, не связанных, казалось бы, непосредственно с его действенной линией, актер и режиссеры, работая над психологическим спектаклем, должны разрабатывать подробную партитуру многослойного внимания персонажа, добиваться такого существования в образе, когда внимание начинает отмечать не только основные объекты, но и второстепенные, что придает действию тончайшую нюансировку и жизнеподобие.
С характером внимания неразрывно связан процесс оценки действенного факта. Здесь, на стыке желания персонажа добиться дос тижения цели и восприятия условий, способствующих или препятст вующих этой цели, рождается у актера импульс к активному действию, потому-то так важен момент оценки им всякого обстоятельства и фак та. В оценке проявляется и характер отношения героя к тому или иному факту, событию, повороту сценического действия. Именно в момент проявления отношения персонажа к чему-либо перед зрителем раскрывается деятельность его сознания, приоткрывается мир его скрытых побудительных мотивов, делается понятным его характер.
То, как оценивает герой действенный факт, может совпадать, а может и не совпадать с ощущением значимости этого факта для зрите ля. Отсюда еще одно свойство «оценки» — способность активизиро вать или разрушать процесс зрительского сопереживания. Если Гамлет отнесется к событию — появлению Тени отца — с меньшим ощуще нием значимости происходящего, чем зритель, то зритель такому Гам лету не поверит и сопереживать ему не сможет.
Придавая оценке героем факта или события тот или иной характер, режиссура и исполнитель проявляют тем самым свое отношение в этому герою. Оценка Городничим и чиновниками события: «К нам едет ревизор!» — дана уже Гоголем, и в этой реакции, ясной из текста пьесы, перед нами раскрывается суть гоголевских героев и их страх перед возможной расплатой за грехи. Однако в спектакле эта оценка может проявиться по-разному. Чем острее комедийность жанрового решения спектакля, тем значительнее должен быть гиперболизирован в своих проявлениях результат этого события, тем большую панику оно должно было вызвать. И, наоборот, чем ближе решение жанра «Ревизора» к социально-бытовой комедии, тем менее значительна реакция, тем она »деловитее». Что-то вроде: «Ревизор так ревизор. Не первый и не последний, выкрутимся как-нибудь».
Из этого следует, что для воплощения особенностей жанра спек такля актер должен, оценивая всякий факт сценического действия, соотносить свою оценку не только с логикой характера своего персо нажа, но и с мерой эмоциональной отдачи, диктуемой условиями жан ра. Именно поэтому водевиль, принадлежащий к формам самого про стейшего комизма, требующий яркости и «наивности» оценок, искрен ности в самых невероятных и нелепых положениях, всегда считался превосходной школой актера.
В условиях жанра психологической драмы, где внешнее проявле ние движений человеческой души не выходит из границ жизненного правдоподобия, оценка тоже играет огромную роль в раскрытии для зрителя характеров героев спектакля. Ведь и в реальной жизни для каждого из нас значимость одного и того же факта весьма различна. В этом различии оценок проявляется индивидуальность человеческого характера. Чтобы убедиться, как ярко может это обстоятельство быть использовано для характеристики персонажа, достаточно вспомнить чеховского Андрея Прозорова из «Трех сестер», играющего на скрипке во время пожара.
Говоря об оценке, приходится еще раз вернуться к мысли о том, что каждому жанру — в зависимости от меры его художественной ус ловности — свойственна своя природа событийности. Именно харак тер событийности диктует всю систему оценок спектакля. Психологи ческая драма, с ее размытостью границ события, склонностью важней шие события вообще отыгрывать за кулисами, — требует от актера на протяжении многих эпизодов нести «шлейф события» и в его свете оценивать от имени персонажа факты сценического действия. Жанры же, в которых одно событие моментально сменяется другим, не менее важным, требуют от актера повышенной восприимчивости, способно сти мгновенно перестраиваться и точно ориентироваться в постоянно меняющихся обстоятельствах спектакля.
Если «внимание» и «оценка» являются теми элементами, которые более относятся к внутренней, скрытой стороне психологического процесса, то «приспособление», оказывающееся и результатом, становится тем элементом, где наиболее наглядно видно влияние жанровой интенсивности на характер действия. «Приспособлением (...) мы будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект»167.
Отбор приспособлений — яркий способ выражения авторского отношения режиссера и актера к своему герою. Чем интенсивнее жан ровая условность, тем «нагляднее» приспособление, поднимающее в наших глазах героя до высокого пафоса, ужасающее нас, если герой трагедии — злодей, или комически дискредитирующее персонаж, вы зывающий насмешку автора, а в другом случае заставляющее отнестись к нему с сочувственным юмором.
Особенно явно влияние жанра спектакля на приспособления в тех случаях, когда театр повышает степень жанровой условности произве дения по сравнению с уровнем условности, заданным драматургом.
В комедии Островского «Лес» купец Восмибратов, отдавая под воздействием упреков Несчастливцев а деньги Гурмыжской, ограничи вается тем, что, согласно ремарке, сначала «вынимает бумажник и бро сает его на стол», а затем «отсчитывает деньги», то есть совершает по ступки, не выходящие за пределы бытового правдоподобия. Сцена эта в спектакле В. Э. Мейерхольда, исполнявшаяся Б. Е. Захавой и вошед шая в историю театра, выглядела так: Восмибратов, обиженный слова ми Несчастливцева, швырял деньги, потом сбрасывал шубу, пиджак, снимал сапоги. Мало того, он еще заставлял раздеваться своего сына Петра168. В бытовом психологическом спектакле же, решенном в остро гротескном ключе, такое приспособление вытекает из самой логики жанра.
Гротеск — не обязательно проявление комедийного преувеличе ния, возможен и гротеск трагический. «...Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпы вающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не толь ко почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их состав ных всеисчерпывающих элементах, — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть не понятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен»169.
Известно, что одним актерам более свойственно переживание дра матическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им, по большей части, нужна опора на фи зические действия, на работу с предметами. Оторвавшись от почвы быта, такие артисты порой оказываются беспомощными, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, великолепно оправдывающий самый неожи данный гротескный рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоя тельства бытового спектакля. Это свойство актерского таланта зависит от психического склада его личности, от того или иного способа пере воплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способностью лег ко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, нахо дить каждый раз новые, тонкие соотношения вживания и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля.
Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «...неожиданные при способления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих ис ключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохно вения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене»170. Очевид но, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в оп ределенном направлении, стимулирует рождение одних приспособле ний и заставляет отказаться от других.
Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выраже ние внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, — составля ет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспо минания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «...в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отноше ния не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спек таклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру»171. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую суще ственную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно — приспособление172.
Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке робкой гипотезы — не более) к интереснейшей проблеме взаимодействия анализа деятель-
454
ности подсознания персонажа и работы творческого подсознания арти ста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, определенным образом разбирая процессы, происходящие в сознательной и подсознательной сферах психической жизни героя, нацеливает исполнителя на должное качество его взаимоотношений с ролью. Подсказанные режиссером приспособления создают необходимую почву для пробуждения творче ской природы артиста, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантази рование», он строится на основе анализа деятельностной структуры, проведенного в определенной системе мотивации поведения персона жа, принципы которой диктуются жанром, что открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потен циал исполнителя.
Выражаясь в определенном характере приспособлений, избирае мых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему об щения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в пьесе ответное приспособление —другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учи тывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица.
Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал С. М. Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная до чет кой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, поло женным в основу системы взаимоотношений действующих лиц»173. При этом можно утверждать, что для Михоэлса жанровые особенности пье сы и спектакля не замыкались внутри только системы взаимоотноше ний действующих лиц, но включали в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у ме ня, автора, такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Соро-кер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Ме-нахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превращение» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, — самая же ланная цель для актера»174. Здесь есть колоссальный материал для раз мышлений по поводу того, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс действия. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме обще ния: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер — это самый стра стный зритель. Партнер — это делегат зрительного зала к тебе на сце ну». И далее: «Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного за ла — к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо»175. Таким образом, столь важный фактор формирования характера зрительского восприятия, как вовлечение зрителя в процесс сопереживания героям спектакля (или, наоборот, — их «очуждение»), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга — со зрителем.
В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях раз личных жанров?
Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от ак тера как бы не учитывать присутствие зрителя. Тут партнер, действи тельно, становится «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует на зрителя. В этом ему помогает дра матургия (особенно современная), так как драма стремится избегать всякого рода условно-театральных приемов.
В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, являющиеся как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он сам по себе. Оставшись один на сцене артист начинает искать себе партнера. Кажется, вполне логично допустить, что этим партнером должен стать зритель. Однако, как только герой трагедии вступит в общение с залом, — моментально разрушится процесс сопереживания, исчезнет напряжение трагедии. Исключение составляют только те случаи, когда произнесение монолога «в зал» может быть оправдано предлагаемыми обстоятельствами и зритель условно становится участником действия, представителем того «народа», к которому обращен монолог. (Например, речь Антония над прахом Цезаря в «Юлии Цезаре» Шекспира). Во всяком другом случае трагедийный монолог — дело абсолютно интимное, «свидетели» здесь просто неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. И не дай Бог, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя, «быть ему или не быть?» — Тогда конец трагедии!
Иное дело, монолог в драме. В этом жанре он сегодня восприни мается как художественная архаика и обычно требует бытовой моти вировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой мо нолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и в «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог — Чебутыкина. Монолог этот уже имеет некоторое бытовое и психологическое оправ дание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сцениче ское решение монолога в драме очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Поэтому так часто сегодня эти монологи урезаются, сокращаются, даже вообще вы марываются.
А вот для комедии присутствие зрителя в зале — естественное и необходимое условие действия. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю — и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. Старая комедиография поддерживала это качество актерского самочувствия специальными репликами «в сторону».
Особенно сложна в этом отношении трагикомедия, не позволяю щая актеру постоянно существовать в одной системе обеспечения с партнером. Он вынужден то проживать действие по законам «четвер той стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то произво дить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов внимания своего персонажа.
И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие должно быть подлинным, продук тивным и целенаправленным. Импровизациошюсть общения партне ров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом всякого живого театра, всякого сценического жанра.
Можно смело утверждать, что не существует ни одного процесса в сценической технологии, который не претерпевал бы при своем исполнении определенной трансформации в зависимости от условий жанра спектакля. Во всех случаях трансформация эта осуществляется с соблюдением той же закономерности, что и в рассмотренных нами случаях: она всегда подчиняется той или иной тенденции создания определенного характера контакта со зрителем.
Взять такое важнейшее понятие, как предлагаемые об стоятельства. Г. А. Товстоногов пишет: «Подлинное перевопло щение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предла гаемых обстоятельств, овладевая которыми, артист естественно подхо дит в диалектическому скачку от «я» актера к образу». И далее: «Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагае мые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для че ховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецелена правленным и неконкретным». Отбор предлагаемых обстоятельств, производимый режиссером, неизбежно диктуется логикой жанра, так как это не только необходимое условие поиска способа перевоплоще ния артиста в роль, но и подступ к образу мира, каким он видится ре жиссеру сквозь призму драматургического произведения.
Также трудно допустить, что актер, играющий пушкинского Ску пого рыцаря, будет фантазировать в том же направлении, что актер, играющий Плюшкина, хотя в обоих случаях речь идет о скупости, а актриса, играющая Диану в «Собаке на сене» Лопе де Вега, станет представлять своих женихов так, как они представляются Агафье Ти хоновне из гоголевской «Женитьбы», хотя и у той и у другой одна проблема: к ним сватаются. Значит, и эта сугубо внутренняя работа актера непосредственно связана с жанровым решением спектакля. От бор видений может способствовать вживанию в образ героя, а может, наоборот, вызвать отношение артиста, требующее иронической или саркастической манеры исполнения.
Мы видим, что характер взаимодействия актера со зрительным за лом готовится всеми составными частями действенного процесса. На уровне любого из этих элементов мы наблюдаем властное воздействие жанра, в той или иной степени трансформирующее проявление любого качества актерской психотехники. При этом следует еще раз под черкнуть, что художественно-обусловленное отклонение характера по ведения человека по логике жанра от бытового правдоподобия не есть формальное ухищрение, не связанное с органикой человеческой пси хики. Актер может быть фальшив, сохраняя видимое жизнеподобие действия, а может быть правдив и искрен в самом остром гротескном рисунке.
Все вышеизложенное убеждает нас в том, что жанр реализуется не столько внешними формальными ухищрениями, сколько определенными психотехническими приемами, имеющими вполне закономерный характер.
Для постановки мною была выбрана пьеса Вуди Аллена «Смерть». С руководством театра мы оговаривали только сроки и бюджет. Здесь не возникло проблем — мы шли навстречу друг другу. Могу сказать, что мне и моей работе в этом театре повезло. Пьеса прекрасно разошлась в труппе, мало этого, там нашлось два похожих актера — что необходимо по сюжету.
Основная трудность работы пригаашенного режиссера заключена в незнании труппы. Это, то есть знакомство, притирка, выработка, на сколько это возможно, единого профессионального языка и съедает основное время и силы. Построение пьесы Вуди Аллена дополнитель но затрудняло работу, потому что в каждом из девяти эпизодов появля ется новый персонаж и значит новый артист, присутствовавший только на читке и ничего не усвоивший, кроме общих мест, а значит и выро-ботка единого профессионального языка начиналась сызнова.
Пьеса Вуди Аллена «Смерть» построена как детектив, но детектив легкий и комичный, хотя и оканчивающийся смертью героя. Она мо жет и должна без труда восприниматься самыми разными людьми. И все же — это Америка! Это клише, это стереотип, это — кино. Наша Америка — это кино. Мы не умеем это играть, но нам этого очень хочется. Здесь кроется еще одна профессиональная проблема. Мы не можем играть про Америку, можем играть только про себя, но дело-то происходит в Америке! У героев американские имена, они живут в другом мире и даже в другом полушарии, в конце концов, у американ цев есть достоинство, чего начисто лишены мы — бывший советский народ. У нас — горькое, больное самолюбие. Достоинство приходится воспитывать в артистах и в самом себе. Не знаю, насколько это уда лось. Возможно, не удалось совсем.
В пьесе Аллена, кроме ее легкого, динамичного пространства и юмора, меня увлекла мысль, за которую я зацепился и пытался заце пить актеров. Мысль простая, но не бесспорная. А именно? Каждый из нас чрезвычайно занят! До невозможности, ужасно, бесконечно занят! Своей работой, домом, собакой и так далее. В данном случае герой занят работой, он — коммивояжер, он весь в работе. Для него на свете только и есть, что его работа. Он не замечает даже собственную жену, ибо и она — часть этой всепоглощающей работы! Она подает яичницу с беконом ровно в 7. 30 утра, и это не может измениться, иначе — катастрофа! Нарушится цепь, голодный коммивояжер не сможет функционировать. На первый взгляд все вышеозначенное — нормаль но. Об этом можно только мечтать. Да! Но все же за стенами — жизнь и смерть. И если кого-то убили или вообще что-то стряслось прямой нашей вины в этом нет, но, не замечая этого, не реагируя на это — мы рискуем, рано или поздно, сами стать жертвой. Конечно, Вуди Аллен не призывает патрулировать улицы или на общественных началах проверять билеты в транспорте в часы пик. Далек от этого и я. И все же... Нельзя не замечать нищей старухи, раздавленной кошки, не знающего границ хамства. Что же делать? Лезть во всякую пьяную драку? Завещать все нажитое нищим и голодным, а не своим детям? Линчевать таксиста, раздавившего кошку? Вопрос остается. Ясно одно — необходимо откликаться так или иначе. В пьесе героя вытаскивают ночью из постели и принуждают-таки ловить маньяка-убийцу, о котором он и слыхом не слышал и который в финале героя убьет. Убьет этого беззащитного, близорукого человека, обреченного в таком деле с первых минут... Но вопрос, повторяю, остается. Да, это забота властей, полицейских, но это касается всех. Об этом неприятно говорить, этим противно заниматься, но... — и снова все с начала — во прос не решен.
Несколько слов о ходе работы, о процессе, о неожиданностях. Совершенная неожиданность: сильные артисты в маленьком, провин циальном ТЮЗе. К этому, честно говоря, я был готов меньше всего. Я настроился на преодоление, на раскачку не желающих работать людей, обремененных сонмом житейских проблем, на бесконечное словогово-рение.
Короче, я думал — им не до меня, не до моих экзерсисов и впе чатлений. Я ошибся. В большинстве своем это оказались профессио налы, давшие мне уроки терпения и терпимости, уроки профессии.
Отправной точкой в решении пространства являлась нищета. Я не преувеличиваю — нормальная нищета театра. Мы искали решение, которое будет выразительным и стоить будет «руль в базарный день». И мы его нашли. Не бог весть какое оригинальное, но чистое и маня щее. Это были три фонарных столба и уличная лавка, служившая еще и постелью в начале спектакля. Правда, когда столбы были готовы и впервые поставлены на сцену — я ужаснулся, так это было кисло и неинтересно. И вот именно здесь я оценил присутствие в работе хо
рошего, профессионального художника. На следующей репетиции столбы, наконец, были размещены по площадке им самим, был вы ставлен свет и — произошло маленькое чудо. Пространство обрело глубину, драматичность, вкус, цвет и даже «запах».
Прекрасно, на мой взгляд, были решены художником костюмы, создавшие в спектакле особую атмосферу. Возникла драматургия цве тов и стилей.
Может показаться, что я не испытывал совершенно никаких трудностей, но это неверное ощущение. Теперь, по прошествии времени, я могу об этом говорить. Что я имею в виду? Все, что входит в понятие »школа» — решение, разбор, работа с актером, умение и возможность добиваться задуманного, вкус и чувство меры — все это мне удается в той или иной степени. Не удается то, потребность в чем я испытывал в институте и чего не мог сформулировать. Форма. Важнейший, на мой взгляд, компонент любого сценического действа, любого искусства. Мы так стремимся к сути происходящего, что зачастую забываем, что содержимое должно все же находиться в каком-то сосуде. Вопрос второй — каков будет этот сосуд? Квадратный или круглый, высокий или низкий, но содержимое должно быть помещено во что-то. Оно должно обрести точную форму.
Принцип развития сна стал ведущим мотивом образного решения будущего спектакля. Все три действия пьесы были более строго закре плены в своей стилистике — от уютного, домашнего «диккенсовского» первого действия, через пугающий, маскарадный, «гофмановский» бал второго действия, к кошмарному, мистическому третьему действию. При этом основные декорационные элементы перетекали из картины в картину, видоизменяясь в зависимости от стилистического накопления данного действия. Этот же принцип замещения позволил сократить количество персонажей до 11 человек, которые как бы «двигались сквозь сон», изменяя свой облик в связи со стилистикой данного дей ствия. Все они имели прообразы в реальной жизни Кристиана и при нимали различные облики в его сне, за исключением Марии и Бабуш ки. Все остальные сквозные персонажи, заявленные как жители Ко пенгагена и соседи Кристиана, надев маскарадные маски на «гофма-новском» балу, увлекали Кристиана от Бабушки и Марии в блестящее и опасное кружение бала, а позже, превратившись в чудовищ и мисти ческих персонажей третьего действия, окончательно отрывали Кри стиана от Бабушки и Марии. И, наконец, была сделана попытка пре вратить персонаж Оле-Лукойе в существо, поддерживающее контакт этого идущего спектакля — сна со зрительным залом, для чего были написаны несколько интермедий для Оле-Лукойе на материале андер сеновских «Сказок и историй». Оле-Лукойе, открывающий и заканчи вающий спектакль, а также объявляющий действие после антракта; Оле-Лукойе, поддерживающий и контролирующий ритм восприятия зрителем данного спектакля, — такой Оле-Лукойе, по моему мнению, мог оправдать название этого спектакля.
Уже при первых прочтениях пьесы «Оле-Лукойе» определился круг проблем, связанных с литературно-драматургическими недостат ками текста. Во-первых, несмотря на название пьесы, место, занимае мое в пьесе персонажем Оле-Лукойе, крайне невелико и узко функ ционально — Оле-Лукойе начинает в заканчивает сон Кристиана, по являясь на сцене в двух микроскопических эпизодах. Во-вторых, сам принцип динамики, движения сна Кристиана, за исключением не скольких ремарок, слабо намечен драматургом, хотя именно развитие этого сна составляет большую часть пьесы (половину первого действия, все второе и почти все третье действия).
Вообще проблема нахождения в процессе репетиции характера контакта со зрительным залом и закрепления его в построении спек такля на сценической шющадке показалась мне одной из интересней ших проблем сегодня.
Для меня как для режиссера было совершенно очевидно, что этот характер контакта со зрителем необходимо было искать еще в репети ционном зале. Начиная с первого появления Оле-Лукойе, «вводящего» зрителя в спектакль-иллюзию-сон, зритель должен был как бы «погру зиться» в развивающийся сон вместе с Кристианом и переживать вместе с ним все перипетии этого сновидения. В первом действии, легком, почти домашне-опереточном, часто звучали венские вальсы, звучали в окнах домов, на улицах Копенгагена и в душах его жителей. И я доби вался от актеров, чтобы они не только существовали органично и тем пераментно в этой вальсовой стихии, но и как бы приглашали зрите лей к своему танцу, как бы заманивали их в свой вальс.
Главный смысл спектакля — обыденность предательства. Нор мальность такого положения сегодня принята между «своими людьми». Обыденность предательства сегодня не пугает, не шокирует «своих людей» (даже если это самые близкие люди — семья), они смотрят на это явление иронично, они принимают такие отношения и законы ме жду людьми.
В самом названии пьесы заложена интонация иронии «Свои лю ди— сочтемся!» (Все нормально.) Подхалюзин и Тишка убеждены, что балом жизни сегодня правит расчет, деньги — это делает всех своими людьми. Уверенность, что абсолютно все можно купить за деньги — честь, свободу, любовь, имя, отмазаться перед Богом и сове стью — делает их еще более наглыми, жестокими.
Почему Болынов страстно, до предела делает ставку на опасную авантюру — фиктивное банкротство? Крупный денежный куш, кото рый возьмет Большое, для него только средство, чтобы выпрыгнуть из жизненной суеты. Последнее время Большое почти не занимается де лами своей фирмы, делами торговли, поручив контроль Подхалюзину, часто уединяется в своей комнате, размышляет о своей жизни, подво дит итоги. Он на склоне своей жизни — одной ногой в могиле. Зачем жил, ради чего? Эти вопросы его мучают. Почти шестьдесят лет рабо тал только на деньги — бессмысленно растратил на это всю свою жизнь. Открыл для себя смысл слов, написанных в Библии: «Жизнь человеческая — суета сует и всяческая суета».
Экспозиция спектакля — сцена сна Болынова. Диалог с небом, с Богом, в который вступает Большое, преследует одну цель: получить ответ, что есть итог его жизни? И получает ответ — суета.
Подхалюзин: «Против хорошего человека у всякого есть совесть, а коли он сам других обманывает, так какая же тут совесть!» (Действие второе, явление третье). Это главный аргумент его расчета, который дает Подхалюзину право идти на предательство Болынова. У Подхалю-зина правило: всякий расчет осуществлять трезво, не поддаваясь эмо циям. Когда Подхалюзин зашел в свою комнату, которая одновременно является конторой при доме Болыпова, он плотно закрыл дверь, взял стул, поставил его в центр комнаты, сел. Его поведение собранно, дви жения четки, на стуле сидит почти недвижимо — вся концентрация внимания на мысли, как поступить с Большоеым, как воспользоваться ситуацией провала Болыпова в «фиктивном банкротстве». В его концен трации расчета есть вдохновение. Когда главный аргумент расчета, на котором он может сломить Болыпова найден, Подхалюзин встает со сту ла, подходит к двери, некоторое время слушает, потом цепляется за верхний косяк проема дверей и несколько раз подтягивается, возвра щается к стулу и продолжает свой расчет уже относительно женитьбы на Липочке — это его заветная и главная цель.
Первый выход Болынова в спектакле — по характеру эксцентрич ный, он любит придуряться, разыгрывать из себя шута. Для него суще ствуют только свои правила, прихоти, его собственная страсть. Боль-шов шокирует всех домочадцев, появившись в золотом опереточном фраке, передразнивает сваху по поводу ее замечания о «геморрое»: станцевал перед ней чечетку, затем достал из кармана брюк бильярд ный шар (знак игрока), пустил его по полу, по ходу крикнув «Тишка» и сыграл с Тимошей в футбол. По ходу игры Большое снимает фрак и закидывает его на перила балкона (второй этаж павильона).
Болынов также включает в игру — футбол — Рисположенского, который вынужден подыгрывать настроению хозяина.
Грезы свахи — Устиньи Наумовны — произвести фурор: сразить Мещанское, купеческое Замоскворечье, на которое она сейчас «гнет-
ся» — взять реванш, проехаться в собольей шубе. Ей нужны деньги, чтобы осуществить свое самое сильное стремление: вырваться на «дво рянскую высоту» (чиновница четырнадцатого класса). Ее первое появ ление — сваха кидает Липочке со второго этажа павильона (балкон) свой походный ридикюль. Липа ловко его поймала. Трюк имеет успех у Аграфены Кондратьевны и Фоминишны. Внешний облик свахи ко мичен — на голове шляпка с бордовым страусиным пером, зонт — трость, украшенная мелкими перышками, боа из мелких красно-малиновых перьев.
Центральное событие спектакля — предательство Болынова Подхалюзиным и Липой. В результате этого предательства детьми разрушилась семья Болынова — все члены семьи взаимно прокляли друг друга: это пик краха Болынова и его дома. (Действие четвертое, явление четвертое).
внутрь, не согревают. Для этого нужно взяться за работу: помолиться Богу, привести в порядок свое тело, сосредоточить мысли на чем-то главном, но ... Что есть это главное?
Если бы Винни могла сформулировать, если бы могла неукосни тельно следовать формуле — был бы сюжет в привычном понимании этого термина. Но в том-то и дело, что для Винни не существует ника кой другой цели, кроме желания обрести счастливый день — что-то понять, что-то ощутить — все равно что — лишь бы это было сродни музыке, звездам, солнцу. Она ухватывает какую-то сюжетную нить (смысловую нить), тащит ее, тащит, но, в конце концов, бросает, осоз навая, что нить эта бесконечна. Она ухватывается за другую, но ... эта другая оборвана провалом в памяти. А то вдруг что-то отвлекает ее и она уже не в состоянии вернуться к прежней мысли.
Такое поведение кажется бесцельным и рваным. Но на самом деле это не так: объединяет, склеивает, связывает все эти обрывки — трево га, страх пустоты, темноты, тишины. Он, этот страх, возникает в паузах, он заставляет ее двигаться, искать свет, тепло, ритм, мело дию, гармонию...
Персонажи «Счастливых дней» существуют как бы в нереальном пространстве. Именно — «как бы», потому что, если посмотреть гла зами Беккета на любого из нас — можно увидеть нечто не менее странное и причудливое, чем пространство, в котором доживают свои дни Винни и Вилли.
Можно много и долго рассуждать о знаковой системе Беккета, но пусть лучше этим займутся театроведы. Свое же понимание я бы сформулировал так: если в жизни человек утрачивает способность раз личать события, то в беккетовском пространстве он наделен темными очками, он — слепой,., если в жизни он никем не востребован, никому не нужен — его место в мусорном баке.
Кажется, что Беккета надо играть так, как музыку, записанную в нотах — нужно на каком-то этапе не идти к смыслу, а наоборот — от смысла: музыкант же не думает, что такое «фа» или «ре». Актеры должны быть поставлены в эту жесткую, сверх-подробную партитуру, схему — пьесу, которая больше напоминает компьютерную программу или нотопись фуги Баха, где волна набегает на волну — вот и весь сюжет, весь смысл — БЕГ. И если кому-то не нравится смотреть на море или на горящий костер, не нравится слушать дождь, но нравится наблюдать, как кошка ловит мышь — лучше всего обратить внимание не на Беккета, а на кого-нибудь другого — благо, в этой жизни всего в избытке.
Исходное событие первого действия — пробу ждение. Это как дар, как возможность обрести, наконец, счастье — внутренний свет. День. Светит солнце, но его лучи не проникают
Было бы хорошо осуществить «Счастливые дни» на подмостках какого-нибудь старого академического театра, являющего собой на циональную реликвию. С другой стороны, не меньшую привлекатель ность для меня представляет крыша высокого дома в центре города, с
467
которой открывается бесконечно-подробная панорама... Такая акция несла бы сама по себе дух ритуала. Во всяком случае хотелось бы по заботиться именно об этом, дабы уничтожить самые малые аллюзии некоего «экспериментаторства» — это термин подвальчиков и сарай чиков, которые ждут тех, кто не знает что ставить, чем бы еще по-машгаулировать,.. а Беккет — это канон, это—проро чество, это—ЯСНОСТЬ.
Конечно, Чехов не издевается над своими персонажами, даже не смеется над ними. Он улыбается, глядя на них, без всякой иронии, со снисходительным чувством.
Он говорит об этой своей пьесе как о комедии в широком, миро воззренческом смысле.
Немирович и Станиславский, приступая к работе над «Вишневым садом», не могли не учитывать психологию и мироощущение своей потенциальной публики. Кроме того, сами они не были «чумазыми» и относиться к гибели сада так, как к ней относился Чехов, не могли. И далее Алперс, в этой связи, пишет: «Когда в начале века Художес твенный театр поставил «Вишневый сад», он углубил и усилил драму Гаева, Раневской, погибающего вишневого сада. В спектакле была драма людей уходящих, а не отлетающих.
У Чехова они все сидят на тычке, на краю стула, чтобы не сего дня-завтра выскочить из этого «милого, старого дома». А в театре они прочно сидели в дедовских креслах, не хотели с ними расставаться и кричали от душевной боли, когда их просили уйти из дома. Поэтому третий акт был таким раздирающим в Художественном театре.
Когда Раневская — Книппер плакала под звуки меланхолического вальса, с ней рыдал весь зал. И слова Ани в финале этого акта звуча ли, как Сонин монолог из «Дяди Вани» в заключительной сцене пьесы.
Продажа имения с торгов. Сначала событие это маячит вдали. По том приближается все ближе, ближе. Взгляды всех персонажей прико-
468
ваны к нему. Все они, явно или тайно, ждут его, как чего-то, что несет с собой не только страшное, но и освобождающее. Наконец оно свершается. Это — кульминация драмы. При всей грусти, которая охватывает героев «Вишневого сада», в этом отлете из дома есть освобождающая радость.»
Почему «Вишневый сад» — комедия? На эту тему написано пре достаточно, но, все же, мне кажется, не исчерпывающе.
Поведение Раневской и Гаева в обстоятельствах надвигающейся на них катастрофы — поведение неадекватное — воду из бассейна выпус тили, а они, не замечая этого, продолжают плавать без воды. В их по ведении видятся мне признаки если не комического, то трагикоми ческого.
В неадекватности поведения Дуняши, которая постоянно хочет ка заться барышней, Яши, который, побывав в Париже, стал курить де шевые сигары и который вообще делает одолжение России, ступая по ее земле.
Ну, а комедийность таких персонажей, как Пищик и Епиходов, очевидна.
А разве не смешно, что люди, приехавшие спасать вишневый сад, за все время действия спектакля делают все, чтобы его угробить. И даже, когда Лопахин хочет им помочь, мешают ему в этом. Тут уже сюжет подсказывает жанр.
Прежде всего надо найти оформление-образ, которое содержало бы доминанту того, что я хочу выразить с помощью чеховского Сада.
Может быть, это должен быть большой белый шкаф, стоящий в центре сцены, в дверцы которого, как в обычные двери, будут входить и выходить персонажи.
Шкаф, который не подвержен изменениям времени. Шкаф, в ко торый входили и выходили родители Любочки и Ленечки. Шкаф, сквозь который выносили гробик с Гришенькой.
Шкаф как временная метафора.
Правда в этом слишком много конструктивизма и слишком мало поэзии, которой так насыщена пьеса.
Но на шкафу могут стоять низкие вазы, из которых вниз по шка фу будут струиться ветки вишни. В первом акте они будут белыми от цвета, в третьем зеленые, а в четвертом черные — листва с них обле тит.
Зато как бережно будут открывать дверцы этого шкафа Раневская и Гаев, и как будет хлопать ими Лопахин — ведь он считает, что дом этот вообще нужно снести — он «никуда не годится».
Итак, Лопахин хлопает дверцей, а Раневская вздрагивает.
А во втором акте шкаф можно уложить, и его дверцы превратятся в семейные могилы.
А в черных проемах белого шкафа, в проемах дверей, в контра журе будут появляться тени, а на сцене они будут превращаться в лю дей. А уходить будут люди, и там, в дверях, будут превращаться в тени.
Так о чем же, все-таки, «Вишневый сад»!? О чем эта пьеса, в ко торой забывают и закрывают в доме живого человека, а он даже не пытается выбраться и покорно принимает свою смерть? Он и так вскоре бы умер, но не завершается цикл — лопнула струна.
Это пьеса о гармонии мира в его противоречиях. О неизбежности его изменений в частностях и незыблемости в существе: постоянном борении добра и зла, правды и лжи, любви и ненависти, воли и безво лия, надежд и отчаянья. Иначе говоря, это «комедия жизни».
МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА
Редакторы А. Назарова, Л. Птушкина Оригинал-макет О. Белкова
Подписано в печать 23.06.2002. Гарнитура Тайме.
Формат 60x88 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 29,5.
Тираж 1000 экз. Заказ № 2517.
Российская академия театрального искусства - ГИТИС
Издательство «ГИТИС» 103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6
Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ»,
140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.
Тел.554-21-86
1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 24.
2 Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции: Конспекции лекций М., 1971. С. 5.
3 Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. V. С. 36.
4 Там же. С. 220.
5 Симонов П. В. Что такое эмоция? М., 1966. С. 36.
6 Там же. С. 32
7 Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. С. 17.
8 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. V. С. 24.
9 Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1973. С. 167-168.
10 Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 128.
11 Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962. С. 577.
12 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 114.
13 Там же. С. 115.
14 Толстой Л Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 207.
15 Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 446.
16 Немирович-Данченко Вл. И. Репетиции «Кремлевских курантов». М., 1969. С. 119
17 Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 452.
18 Запись на уроке М. О. Кнебель от 12/ХИ-64 г.
19 Запись на уроке М. О. Кнебель от 26/ХИ-бЗ г.
20 Немирович-Данченко Вл. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952. С. 284.
21 Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. М., 1969. Т. 2. С.531.
22 Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данчевко. С. 123
23 Пастернак Л. О. Рембрандт. Берлин, 1923. С. 72-76.
24 Заметки о передвижной выставке (1883 г.). Статья Стасова в «Художественных новостях» от 1 апреля 1883 г., № 6.
25 Куприн А. И. Собр. соч. М., 1958. Т. 6. С. 438.
26 Там же. Т. 5. С. 696.
27 Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1966. Т. 3. С. 126.
28 Брехт Б. Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения // Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 447.
29 Письмо Репина к Крамскому от 13 января 1878 г. Архив И. Н. Крамского (приведено в книге И. Грабаря «Репин», т. 1, 1937. с. 190-191).
30 Чехов М. Путь актера. Л., 1928. С. 51-52.
31 Паустовский К. Собр. соч. М., 1967. Т. 2. С. 681.
32 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 2. С. 345.» Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1958. С. 213.
33 Записано студентами на уроках А. Д. Попова.
34 Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 187-188.
35 Барро Ж. Размышления о театре. М., 1986. С. 159.
36 Театр. 1968. № 9. С. 114.
37 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1954. Т.2. С.298.
38 Цит. по: Рудницкий К. Л. Проза и сцена. М., 1981. С.б.
39 Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2, С. 40
40 Там же. Т.1. С.177-178.
41 Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С.61.
42 Там же. С. 70.
43 Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. М., 1941. С. 167.
44 Там же. С.193.
45 Гей Н. К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология стилевого развития XIX в. М., 1977. С. 114.
46 Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. С. 192.
47 Строева М. Я. Режиссерские искания К. С. Станиславского. 1917—1938. М., 1977. С. 297.
48 Там же. С.305.
49 Тамже. С.306.
50 Тамже. С.311.
51 Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С.109.
52 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т.2. С.60.
53 Там же. С.64.
54 Андровасая О. Мечта художника — бесконечна // Театральная жизнь. 1964.№ 19. С 10.
55 Шагинян М. Человек и время // Новый мир. 1975. № 3. С.162.
56 Там же. С.163.
57 Там же. С. 164.
58 Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 332.
59 Выготский А. С. Психология искусства. М., 1965. С. 323.
60 Лобанов А. М. Режиссерское искусство сегодня. М., 1962. С.180.
61 Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1952. Т.2. С.399-400.
62 Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952. С. 356.
63 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т.2. С.25.
64 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С.605.
65 Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 121.
66 Там же. С.25.
67 Там же. С.48.
68 Там же. С.94-95.
69 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С.449.
70 Там же. С.670.
71 Там же. С.680.
72 Станиславский К.С. Собр. соч. Т.З. С.222.
73 Там же. С.213-214.
74 Ежегодник МХАТ. 1945 год. Т.Н. М., 1948. С.439.
75 Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1979.С.298-303.
76 Рождение спектакля. М., 1975. С.27.
77 Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1964. С.93.
78 Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Дис. канд. иск. Л., 1976. С. 8.
79 См.: Топорков В. О. Зритель хочет слышать! // Театральная жизнь. 1966. № 7.
80 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т.З. С.92.
81 Там же. С. 84.
82 Дикий А.Д. Избранное. М. 1976. С.197
83 Там же. С. 222.
84 Пыжова О. И. Призвание. М., 1974. С.312.
85 Охлопков В. П. Ответ // Театр. 1960. № 8. С. 90.
86 Материалы совещания молодых режиссеров театров РСФСР. М., 1959. С.82.
87 Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М., 1972. С.291.
88 Успенский Вс. Заметки о языке драматургии // Записки о театре. М.-Л., 1960.
89 См.: Волянская Н. В творческой лаборатории режиссера // Театр. 1973. № 10.
90 Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 121.
91 Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. С.100-101.
92 Ростан Э. Сирано де Бержерак. М., 1961. С.39-40.
93 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1952. Т.18. С.215-216.
94 Там же. С.217.
95 Там же. С.215.
96 Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С.362.
97 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М-, 1963. С.270.
98 См.: Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 35.
99 Работа режиссера над советской пьесой. М.-Л., 1950. С. 120.
100 Театральная жизнь. 1964. № 4.
101 Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 4
102 Немирович-Данченко Вл. И. Письма. М., 1979. Т. I. С. 307
103 Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1959. С. 93.
104 Художники театра и кино. М., 1984. Вып. 6. С 305.
105 Михайлова А. Пустое пространство // Художники театра и кино. Вып. 6. С.217
106 Стрелер Д. Театр для люден. М., 1984. С. 210.
107 Там же. С.210
108 Там же. С.210
109 Товстоногов Г. А. Заметки о сценической образности // Театр. 1984. №.3. С.60.
110 Стрелер Д. Театр для людей. С. 217.
111 Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 92.
112 Там же. С. 94.
113 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 3. С. 201-225.
114 Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 108.
115 Плачюнов К. К., Голубев Г. Г. Психология. М., 1973. С. 158.
116 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1938. С. 177.
117 Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 156.
118 Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 368.
119 Рудницкий К. Л. Приключения идей // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 431.
120 Чудаков А. П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Л., 1980. С. 98.
121 Там же. С. 104.
122 Леонидов Л. М. Сборник. М., 1960. С. 436.
123 Полякова Е. Станиславский. М., 1977. С. 183.
124 Чехов М, Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 328-329.
125 Там же. С. 330-331.
126 Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1989. С. 175-178.
127 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 225.
128 Леви В. Искусство быть собой. М., 1977. С. 177.
129 Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 438.
130 Брехт Б. Театр. Т. 1. М., 1963. С. 252-253.
131 Искусство кино. 1965, № 3.
132 Неделя. 1979, № 47.
133 Хорват Э. фон. Пьесы. М., 1980. С. 432.
134 Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2. С.50б.
135 Москва театральная. М., 1960. С. 285.
136 См.: Марков П. А. В Художественном театре. М., 1976. С. 589.
137 Нильский А. Закулисная хроника. 1856—1894. СПб., 1900. С. 212.
138 Чушкин Н. Гамлет — Качалов. М., 1966. С. 246.
139 Цит по кн.: Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 233, 236.
140 Спектакль был поставлен в Академическом Малом театре в 1971 г. Возможно, сегодня я воспринимал бы пьесу несколько иначе и спектакль, вероятно, получился бы иным. Но сам принцип анализа пьесы в основном и главном я думаю не изменился. Поэтому я не стал ничего менять в старых режиссерских записях.
141 Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 12.
142 Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 46.
143 Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 16.
144 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 4. С. 10-109.
145 Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 6.
146 Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. С.66-67.
147 Конечный Р., Боухал М. Психология в медицине. Прага, 1983. С.65-66.
148 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. С. 131.
149 Гиацинтова С. С памятью наедине. М., 1985. С. 84.
150 Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С.91-92.
151 Терц А. В тени Гоголя // Синтаксис. Рат, 1981. С. 365-367.
152 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961 Т 6 С 24
153 Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 34.
154 Там же. С. 135-136.
155 Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. М., 1960. С. 116.
156 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 237-238.
157 Там же. С 237.
158 Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М. 1971 С. 395.
159 Там же. С. 390.
160 Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. С. 107-108.
161 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С 336.
162 См. Там же. С. 336-337.
163 Василюк Ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С. 39.
164 Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 56.
165 Натадзе Р. Г. Установочное действие воображения. // Сб. Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1958. С. 227.
166 Там же. С. 287.
167 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.
168 См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 268-269.
169 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.
170 Там же. Т. 2. С 286.
171 Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. С. 237.
172 Там же. С.233.
173 Михозлс С. М. Статьи. Беседы Речи. М., 1964. С. 243.
174 Там же. С. 78.
175 Там же. С. 76.