Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE \* MERGEFORMAT 18
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
ДОНБАССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ СТРОИТЕЛЬСТВА И АРХИТЕКТУРЫ
Кафедра архитектурного проектирования
КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ
ПО ДИСЦИПЛИНЕ
АРХИТЕКТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
(для специальности: «Архитектура зданий и сооружений»)
Составил: Губанов А.В.
Утверждено на заседании кафедры:
«Архитектурное проектирование»
ПРОТОКОЛ № от
Зав. кафедрой Бенаи Х.А.
Макеевка, 2009 г.
СОДЕРЖАНИЕ стр.
Введение……………………………………………………………………………………………….. 3
Лекция 1. Архитектурная композиция. Понятие об основных видах архитектурной композиции. Единство архитектурной композиции …. 4
Лекция 2. Пространство и форма как базовые категории архитектурной композиции, их эволюция в истории развития мировой культуры…………………………………………………………………………………………………… 9
Лекция 3. Приёмы и средства построения архитектурной композиции…………………………………………………………………………………………… 15
Лекция 4. Рационализация условий восприятия архитектурной
композиции. Особенности восприятия сложных многоэлементных композиций………………………..................................................................... 28
Лекция 5. Композиционные особенности в развитии современной архитектуры………………………………………………………………………………………….. 37
Лекция 6. Региональные аспекты в архитектурной композиции. Анализ существующих архитектурных объектов города на предмет их композиционного построения…………………………………………………………….. 61
Список источников……………………………………………………………………………….. 62
ВВЕДЕНИЕ
Цель курса: сформировать у студента представление о композиционной проблеме в архитектуре сегодня в целом; оснастить студентов-архитекторов знанием и практическим композиционным опытом мастеров прошлого и современности; привить им навыки композиционного анализа.
Задача курса: развить композиционное мышление: подвести студента к пониманию логики построения архитектурной формы, раскрыть выразительные возможности композиционной техники, приемов.
Место курса в профессиональной подготовке архитектора: освоение композиционного опыта методически оправдано и практически реально только на старших курсах. История наполнена композиционной проблематикой и образцами профессионального мастерства, но и то, и другое, как правило, остается невостребованным багажом. Чтобы зачерпнуть композиционный пласт, необходим следующий ракурс рассмотрения – не история архитектуры, а архитектура в истории. Поэтому правильнее и продуктивнее начинать с разбора современных и исторически сложившихся композиций в архитектуре, дать студенту возможность самому заметить присутствие в них закономерностей.
Развивая композиционное мышление на фактических примерах мастерского решения конкретных задач, можно надеяться, что студент сам научится видеть слабые и сильные стороны академической теории, приобщится к решению сложных композиционных проблем, научится искать, видеть и ценить логику построения архитектурной формы, учитывающей и художественную сторону.
Содержание курса: курс "Архитектурная композиция" складывается из лекционных и практических занятий. В лекционном материале рассматриваются вопросы, связанные с проблемами композиции, выявления логики построения архитектурной формы (ознакомление с основными композиционными понятиями и средствами архитектурной композиции, историей её изучения, типами композиционного мышления и этапами его эволюции), анализом профессионализма архитектора, психо-эмоционального воздействия на окружающих продукта произведенного архитектором и изучением региональных вопросов в архитектурной композиции. Параллельно проводятся практические занятия по композиционному анализу. На практических занятиях, в ходе последовательно усложняющихся заданий по анализу архитектурных объектов появляется возможность проникнуть в "профессиональную кухню" мастера, практически убедиться в реальности композиционных задач и целенаправленности приемов их решения, "проверить" собственноручно композиционную технику. Таким образом накапливается методический и теоретический багаж для последующей самостоятельной творческой работы.
ЛЕКЦИЯ I
Архитектурная композиция. Понятие об основных видах архитектурной композиции. Единство архитектурной композиции.
Архитектурная композиция
Архитектурная композиция (творение, сочинение) – это система создания проекта и самого объекта архитектуры. Наука об архитектурной композиции изучает общие закономерности построения формы в архитектуре и средства достижения единства формы и содержания.
Архитектурная композиция – целостная система архитектурных форм, отвечающих функциональным, конструктивно-технологическим и художественным требованиям.
Поэтому архитекторы призваны увязать три стороны в гармоничной композиции здания (по формуле Витрувия): с одной стороны – удобство и пользу (функциональная задача), с другой – прочность и экономичность (конструктивная и технико-экономическая задача), с третьей – красоту форм (эстетическая задача).
Требования к современной архитектуре научно обоснованы. Наука изучает особенности отдельных типов зданий, взаимосвязь помещений, вопросы оборудования, размеры и формы пространства, необходимые для конкретных социальных процессов, освещение, акустику. Все эти требования учитываются при строительстве общественных и жилых зданий. Научно обоснованы выбор места для жилых и общественных зданий в городе, размещение зеленых массивов с целью создания города как единого целостного организма с учетом воздействия климатических и природных условий, ландшафта, ориентации зданий по странам света.
Наконец, психология и физиология человека также предъявляют требования к архитектурным композициям зданий. Архитектура, являясь средой обитания человека, воздействует на чувства, отражается в сознании человека и тем самым участвует в формировании его духовного мира.
Создание единства архитектурной композиции из множества составляющих, рождение целостного образа на основе комплекса требований - главнейшая задача архитектуры.
Виды архитектурной композиции
Различают четыре вида архитектурной композиции: фронтальную, объемную, высотную и глубинно-пространственную.
Признаком, отличающим фронтальную композицию, является распределение элементов формы по двум координатам в вертикальном и горизонтальном направлениях (например, фасады зданий).
Объемная композиция представляет собой форму, развитую по трем координатам, воспринимаемую со всех сторон. На восприятие объемности формы влияют: вид ее поверхности, положение и ракурс формы относительно зрителя, высота горизонта, оптимальное положение зрителя, обусловленное нормальным углом зрения 30° и расстоянием, удобным для обзора, характер членения ее поверхности и массы. В случае нескольких обособленных объемов возможно доминантное и бездоминантное соподчинение. Композиционный центр должен быть ориентирован на главные точки зрения.
Высотная композиция отличается преобладанием размера высоты сооружения над его размерами в плане. В архитектуре прошедших веков ведущим приемом гармонизации высотного объёма служило его членение на ярусы, массивность которых убывала по высоте, а ярусы пропорционально согласовывались с учетом перспективных искажений их действительных размеров при восприятии композиций с основных точек зрения.
Глубинно-пространственная композиция строится на развитии пространства в глубину. Ощущение глубинности усиливается, когда в композицию вводят элементы, членящие пространство на ряд последовательных планов.
Внешний облик архитектурного сооружения (экстерьер) зависит от архитектуры внутреннего пространства здания (интерьера) и градостроительных условий (ансамбля).
Интерьер определяется назначением здания (функцией), типом, конструкцией и др. Внутренние помещения можно разделить на три группы: главные (для основных функций здания), вспомогательное и коммуникационные. Существуют разные схемы композиции интерьера:
зальная - все функции здания сосредоточены в одном помещении (например, крытый рынок);
центрическая - группировка меньших помещений вокруг большего, главного (зрелищные и выставочные залы);
анфиладная - помещения расположены одно за другим (музеи, универмаги);
коридорная - помещения расположены с одной или двух сторон связывающего их коммуникационного коридора;
секционная - здание состоит из нескольких изолированных друг от друга секций (секционные дома);
смешанная - зальная, центрическая и анфиладная композиции образуют цельный интерьер.
Композиционная схема интерьера заложена в основу архитектуры любого здания, поэтому главная роль в интерьере принадлежит не деталям, а принципам общего архитектурного построения.
Общественные и жилые интерьеры с соответствующей организацией пространства помещений могут вызывать различные настроения. В типовых зданиях с повторяющимися конструкциями и одинаковыми габаритами помещений появляется проблема создания разнообразия художественных решений. Большую роль здесь играют отделочные материалы, декоративные штукатурки, разнообразные покрытия полов, а также произведения монументального и декоративно-прикладного искусства. Однако во всех случаях цель - выявить в интерьере задуманную в проекте архитектурно-пространственную идею, иначе художественное решение интерьера будет подменено декоративным оформлением, не соответствующим архитектуре здания.
Ансамбль в архитектуре - совокупность зданий и прилегающей среды, приведенная к единству и получившая определенный художественный облик. Ансамбли бывают городские, загородные и парковые. Пространственную композицию ансамблей делят на несколько типов:
- глубинно-пространственная перспектива, раскрытая вдоль площади, улицы и т.п.;
- замкнутое пространство, ограниченное зеленью или застройкой;
- свободное пространство без строгих границ;
- панорама, раскрывающаяся с высоких точек зрения, на набережных и т.п., где имеет значение силуэт застройки.
Один из основных приемов построения архитектурного ансамбля - постановка его композиционных узлов: зданий, выделяющихся в застройке своим масштабом, композицией или являющихся историческими памятниками архитектуры; монументов, посвященных важным событиям и видным деятелям. Крупными композиционными узлами в ансамбле городской застройки могут быть центры площадей. Такова, например, триумфальная Александровская колонна на Дворцовой площади Санкт-Петербурга, представляющая собой монумент славы России, победившей Наполеона.
Единство архитектурной композиции
Особенность архитектуры как искусства заключается в создании единства архитектурной композиции из множества архитектурных форм.
Единство архитектурного произведения достигается рядом композиционных и художественных средств. Простейшее средство создания единства - придание объему здания простой геометрической формы. В сложном ансамбле здания единство достигается соподчинением: главному объему (композиционному центру) подчиняются второстепенные части здания. Композиционными средствами являются также тектоника) (художественно выявленное конструктивное строение здания) и ориентация (или направленность) частей архитектурного сооружения в сторону композиционного центра.
Важное средство достижения единства и художественной выразительности композиции в архитектуре – симметрия. Симметрия – закономерное расположение одинаковых архитектурных форм и объемов относительно оси или плоскости, проходящей через центр композиции. Симметричными считают тождественные элементы формы относительно точки (центра), оси или плоскости симметрии. Симметрия – проявление завершенности, устойчивости и законченности формы. Применяют в архитектуре и асимметрию (т.к. в крупных зданиях со сложной функциональной схемой симметричное построение композиции трудно осуществимо). Средством создания единства в асимметричных композициях является зрительное равновесие частей по массе, фактуре, цвету и пр. Примеры композиционно цельных асимметричных сооружений - Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове (XII в.) и жилой дом на Смоленской площади в Москве (И. Жолтовский). Роль асимметрии в композиции архитектурных форм – в выявлении динамики художественного образа сооружения. В сложных композициях могут сочетаться симметрия и асимметрия. Ярким примером такого сочетания является собор Василия Блаженного в Москве (1555-1561, Барма, Постник Яковлев).
Различные виды симметрии применяют в особой области убранства архитектуры – орнаментальном декоре. Орнамент - ритмично повторяющийся рисунок, основанный на симметричной композиции его элементов и выражаемый линией, цветом или рельефом.
Исторически сложилось несколько типов орнаментов на основе двух источников - природных форм и геометрических фигур. Основные типы орнаментов - сетчатые, прямолинейные (ленточные) орнаментальные полосы, круговые (кольцевые) орнаментальные композиции, центрические (розеты), основанные на симметрии многоугольников, и др. Примеры сетчатого геометрического орнамента можно увидеть в композициях ряда металлических решеток и оград, плиточных покрытий полов, в декоративном решении стен с узорной кирпичной кладкой.
Ленточный орнамент использован в порезках карнизов античных храмов, в росписях стен древнерусских храмов. Розеты различных видов симметрии применены, например, в заполнении кессонов потолков, в русских цветных рельефных изразцах. Орнаментальные заполнения филенок, пилястр и панно чаще имели симметричные композиции, за исключением стилей рококо и модерн, где встречались асимметричные.
Специфика архитектурных орнаментальных композиций – в сочетании орнамента с содержанием композиции здания. На конструкциях и деталях, несущих нагрузку, характер орнамента выявляет их напряженность, на несомых и особенно на венчающих элементах – их легкость. Особенности орнамента интерьеров в его камерности, изяществе, более детальной проработке, что можно видеть на примере интерьеров Московского метрополитена.
Важнейшее композиционное средство – пропорции: соотношение архитектурных форм по высоте, ширине и длине. Эти соотношения отрезков, площадей и объемов выражаются целыми (1:2, 2:3 и т.д.) и иррациональными числами. Пример отношений целых чисел - "египетский треугольник" – 3:4:5, примененный в пирамидах Древнего Египта, пример иррациональных отношений - "золотое сечение" – деление отрезка на две неравные части так, чтобы целое относилось к большей части, как большая часть к меньшей. Приближенный ряд чисел "золотого сечения" (3:5, 5:8, 8:13, 13:21 и т.д.) назван рядом Фибоначчи в честь итальянского математика XII в. Пропорции определяют соразмерность и гармоничность элементов архитектурных форм.
В современной архитектуре исследуются теоретические и практические проблемы соразмерных отношений между антропометрическими данными и средой, создаваемой для человека. В предложенной французским архитектором Ле Корбюзье системе "Модулор", приводящей пропорции человеческого тела к "золотому сечению", сделана попытка связать строительные размеры с человеком, установить соразмерность архитектуры человеку.
Основной модуль в Украины и странах действия метрической системы мер равен 100 мм. Этот размер модуля является основой координации размеров деталей в строительстве. Он служит для унификации элементов и обеспечивает их взаимозаменяемость.
Другими средствами художественной выразительности в создании единства композиции являются контрастные и нюансные отношения элементов формы, а также отношения равенства, или тождества. Элементы архитектурной композиции могут контрастно (резко) отличаться при сопоставлении друг с другом по размерам, пропорциям, цвету, фактуре и другим характеристикам и тем самым усиливать роль друг друга с помощью контрастного сопоставления.
Примером контраста в архитектуре является цветовое противопоставление дополнительных цветов (красный – зеленый, синий – желтый), взятых не строго по спектру, а с гармоничным сочетанием промежуточного дополнительного, разбавленного ахроматическим цветом. Контрастной является цветовая триада – гамма, составленная из цветов, равноотстоящих по длине цветовой диаграммы. Пример цветового нюанса (мягкого перехода) – монохроматическая гамма – сочетание оттенков одного цветового тона (например, светло- и темно-оранжевый с коричневым) или ахроматическая гамма (например, сочетание серых цветов).
К художественным средствам создания композиционного единства произведения архитектуры относится применение монументального, декоративного и прикладного искусства в архитектуре, в частности скульптуры и живописи, сочетание которых с архитектурой получило название синтеза искусств.
Синтез искусств в современной архитектуре, однако, не ограничивается применением живописи и скульптуры. Получают широкое распространение резьба по дереву, художественно обработанный металл (например, чеканка), майолика и мозаика, гобелены в интерьере.
Единство архитектурной композиции подразумевает единство стиля, который создается совокупностью признаков, типичных для искусства определенного времени. Стилем в архитектуре и искусстве принято называть общность средств и приемов художественной выразительности, проникнутых мироощущением господствующей идеологии общества. На стиль каждой эпохи влияли различные факторы: идеологические и эстетические взгляды, материалы и техника строительства, уровень развития производства, бытовые запросы, художественные формы.
Одно из принципиальных отличий современной архитектуры от архитектуры прошлого - ее индустриальность, массовое промышленное производство строительных конструкций и материалов. Требование индустриальности новой архитектуры органически входит в понятие "современный стиль", в понятие "красота".
Отмеченные композиционные средства архитектурных сооружений можно рассматривать как объективные закономерности архитектуры и человеческого восприятия.
ЛЕКЦИЯ II
Пространство и форма как базовые категории архитектурной композиции, их эволюция в истории развития мировой культуры
Понятие формы и пространства. Виды пространства
В любых своих действиях по организации среды обитания архитектор имеет дело с формами и трехмерным пространством.
ФОРМА (лат. Forma – форма, вид, образ) – рассматривается как очертание, внешний вид, контуры предмета. ФОРМА в архитектуре – это геометрический объект, построенный по законам эвклидовой геометрии (хотя современная архитектура начинает выходить за ее формат). В архитектурной композиции форма уже участвует не только как отдельная плоская или объемная геометрическая фигура, а в большей степени, как их комбинация или сопряжение.
Форма – это характеристика, которую мы воспринимаем зрительно, она непосредственно влияет на создание определенного впечатления. В связи с этим важно знать, что форма здания может быть разной:
одни формы образованы параллельными и перпендикулярными плоскостями: это куб и параллелепипед;
в других плоскости пересекаются под разными углами: пирамида, призма, многогранник;
третьи образованы вращением криволинейных плоскостей: конус, цилиндр, шар.
Эти перечисленные формы относятся к первичным
Чаще всего в архитектуре используются формы, образованные параллельными и перпендикулярными плоскостями. Это происходит из-за того, что такие соооружения максимально удобны для внутреннего заполнения.
Формы могут быть правильные и неправильные. Правильными формами считаются то, части которых соотносятся друг с другом согласно определенной последовательности и порядку. Они, как правило, уравновешенны и симметричны по одной и более осям. Неправильными формами считаются те, которые имеют разные по характеру части, не имеющие никакой последовательности в связи друг с другом. Они в целом асимметричны, более динамичны, чем правильные. Поскольку архитектура оперирует и сплошными массами, и полыми пространствами, правильные формы могут быть вписаны в неправильные и наоборот.
Основные объемные формы могут трансформироваться путем манипуляции с дним или несколькими измерениями, добавлением или изъятием тех или иных элементов.
Трансформация изменений. Форма может трансформироваться по одному или нескольким измерениям и при этом сохранять свою идентичность определенному классу форм. Например, при изменении высоты, ширины или длины куб может трансформироваться в сходные призматические формы; он может сжаться до плоскости или вытянуться в линию.
Трансформация формы на основе дефрагментации. Форму можно преобразить, изъяв из нее часть объема, в зависимости от величины изъятой части форма может либо сохранять свою изначальную тождественность, либо трансформироваться в другой класс формы. Например, куб может сохранять само идентичность, даже лишившись какой-либо части, или полностью преобразоваться, превратившись в совокупность правильных многоугольников, приближающуюся по форме сфере.
Трансформация формы на основе присоединения. Форма преобразуется от добавления элементов к объему. Сохранение или изменение идентичности исходной формы зависит от количества и относительных размеров присоединяемых элементов, а также от характера самого способа.
Дополнительные виды трансформации основных объемных фигур. С удлинением по оси сфера может принимать разнообразные овальные и эллиптические формы. Пирамиду можно трансформировать, изменяя размер основания, высоты и смещая центральную вертикальную ось. Куб можно преобразовать в призматические формы, укорачивая или удлиняя высоту, ширину или глубину.
Дефрагментированная форма. Человек стремится к упорядочиванию форм, попадающих в наше поле зрения. Если какая-либо из основных фигур частично скрыта от глаза, мы мысленно «достраиваем» ее форму и представляем себе ее в целом: ум восполняет то, чего глаз не видит. Правильные объемы с изъятыми из них фрагментами сохраняют самоидентичность: мы воспринимаем их как неполное целое, относимо к этим искаженным формам как к дефрагментированным.
Форма зданий реализуется на трех уровнях:
внутренняя форма — объемно-пространственная структура — построение плана и разреза здания на основе компоновки требуемых элементов здания
внутренняя форма — инженерно-конструктивная структура — построение несущих и ограждающих конструкций в связи с типом здания;
внешняя форма — фасады и интерьеры здания
Человек оценивает мир визуально, сопоставляя его свойства: плоскостность, объемность, глубину и свое положение по отношению к части этого мира: внутреннее или внешнее. Визуальные впечатления формируют представления о различных видах пространства как объектах проектирования.
В первую очередь воспринимаются размеры и форма (выступают как основные свойства пространства) ограничения пространства. Жители городской среды склонны дифференцировать обитаемое пространство по архитектурным категориям, соответствующим его размерным градациям. Иерархию возглавляет:
суперпространство — город с его застройкой и коммуникационными артериями;
в качестве среднего пространственного звена — мезопространства — воспринимаются жилые, общественные и производственные комплексы, образующие функционально обособленные целостности; к мезопространству можно отнести и те части пространства зданий, которые являются буферными при переходе к внешней среде (улице);
наконец, к подпространству относятся несколько масштабных градаций объемного членения здания: крупные залы, рабочие помещения для служащих, гостиная в доме, рабочий уголок школьника. Каждый из этих видов пространства имеет свои специфические формы архитектурной организации, особенности как объекта проектирования.
Свойства и средства формы. Свойства пространства
Архитектурную форму можно измерить по длине, ширине и высоте. Если все три составляющие присутствуют в равной мере, то такая форма называется объемной и воспринимается нами как наиболее массивная. Если две величины преобладают, а третья мала, то такая форма будет называться плоской. Представим себе дом, который имеет определенную длину и высоту, а ширина (глубина) у него незначительная. Или другой пример: здание имеет значительную ширину и длину, а высота его невелика. Оба таких сооружения мы будем воспринимать как плоские.
Здание, в котором превалирует одна величина, а две другие малозначимы, называется линейным. Пример: небоскреб, который имеет одну ярко выраженную величину — высоту, в то время как две другие — длина и ширина (глубина) — незначительны.
Архитектурно-пространственные формы (в частности, здания) обладают рядом зрительно воспринимаемых свойств, которые важны для их характеристики. Вот их главные свойства.
Геометрический вид - основное свойство формы архитектурного сооружения, он определяется соотношением размеров формы по трем координатам пространства (ширине, высоте, глубине). Если все три измерения относительно равны, форма имеет объемный характер. Если одно измерение намного меньше двух других, форма имеет плоский характер. Если одно измерение намного больше двух других, форма имеет линейный характер.
Размеры архитектурной формы - свойство ее протяженности по высоте, ширине, глубине по отношению к размерам человека и в сравнении с другими смежными формами.
Положение формы в пространстве по отношению к зрителю; фронтальное, профильное, горизонтальное; ближе, дальше, выше, ниже зрителя или линии горизонта.
Масса здания в зрительном восприятии зависит от визуальной оценки количества материала архитектурной формы. Наибольшей массой обладают кубические или шарообразные плотные формы и меньшей - многопустотные, плоские и гладкие.
Фактура материала - важное свойство архитектурной формы, отражающее объемный характер поверхности, в то время как текстура (рисунок) отражает линейную структуру материала на поверхности (например, текстура древесины).
Цвет в архитектурных композициях - свойство поверхности отражать или излучать свет разного спектрального свойства. Его характеризуют цветовой тон (оттенки), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность поверхности).
Светотень - свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков по поверхности формы. Светотень усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы.
Наиболее выявляет объем и фактуру архитектурной формы направление света под углом 45° к горизонту и к вертикальной плоскости. Роль естественного и искусственного освещения архитектурно-пространственной композиции (как объемной формы, так и интерьера) в создании художественного образа особенно важна.
Дополнительные свойства
Мерность формы – это эмоциональная оценка ее объемности, плоскостности, линейности.
Тождество – это равенство, совпадение одного или нескольких объективных свойств у различных форм.
Насыщенность – степень заполнения пространства какими-либо телами.
Расчлененность формы – это ее объективное свойство, заключающееся в том, что она как целое состоит из частей.
Ориентация формы – определяется соотношением ее положения с каким-либо ориентиром, присущим среде, т.е. представляет собой взаимное расположение формы и среды.
Динамичность формы – это эмоциональная оценка изменения, точнее, нарастания массы или пространства внутри границ формы, преобладающая в каком-либо направлении развития формы.
Статичность формы – это эмоциональная оценка неизменяемости массы или пространства внутри границ формы по всем направлениям ее развития.
Соотносительность – особенность восприятия, выражающаяся в том, что все свойства одних предметов воспринимаются в сравнении с теми же свойствами других предметов.
Ассоциация – это связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое.
Иллюзорность – восприятие, не свободное от кажущихся свойств формы.
Существует три художественных свойства формы – это композиционные, художественно-образные и стилистические.
К композиционным относятся: размеры, пропорции, геометрию, цвет, освещенность, масштабность, ритмы, метры, симметрию, контраст, статику, динамику и пр. Главным свойством и критерием композиции считают гармонию.
Под художественно-образными свойствами подразумевают метафору, поэтику, в основе которых мифологическое мировосприятие мира человеком.
Стилистические свойства отражают характерные художественные течения, существующие во времени, пространстве или как почерк мастера, выражающиеся и существующие в форме обобщенных черт – стиль эпохи, региона, страны, мастера.
Все рассмотренные свойства архитектурной формы проявляются в их совокупности и единстве, образуя сложные композиционные закономерности.
размеры и форма (выступают как основные свойства пространства)
По степени изолированности пространства воспринимаются как замкнутые или открытые с достаточно обширной шкалой промежуточных сочетаний. Ограничение пространства обитания практически не бывает абсолютным — даже тупиковая площадь или помещение имеют хотя бы один вход.
Впечатление замкнутости создается психологически за счет наблюдения ограждающих объектов, роль которых могут играть монотонный ритм обрамляющих профилей архитектурных сооружений монументальные плоскости высоких зданий по четырем сторонам наблюдаемого пространства, которые как бы «отражают» попытки выйти взглядом за пределы оконтуренной ими среды, а также высотные одинаковые ориентиры (минареты по углам двора мечети). Ощущение различной степени замкнутости среды обязано, в основном, феномену зрительного восприятия, при котором монотонность или ритмичность экранирующих объектов, периметральность или пунктирность их расположения, наличие центрального объекта (статуя, фонтан, обелиск, купа деревьев) психологически оформляются в сознании как различная степень ограничения среды.
Эффект условного ограничения пространства наиболее успешно используется для визуальной организации как открытых площадей, так и интерьеров.
К открытым относятся такие пространства, в зрительной оценке которых снято «торможение» взгляда и есть визуальные условия его «продолжения». Эти условия создаются за счет наблюдения пространственной перспективы (а для этого наблюдаемое пространство должно быть вытянутым по форме или восприниматься таковым), удаленных ориентиров (колоколен, высоких зданий, градирен, труб) вертикального силуэта, за счет геометрической деформации экранирующей застройки, ее высокой разреженности.
В общем случае центричные, компактные по размерам, геометрически правильные и ритмично оконтуренные пространства создают впечатление замкнутости, а протяженные (линейные), сложные по плану и силуэту застройки, асимметричные, ориентирующие наблюдателя на динамичное визуальное обследование — впечатление открытости, которое, кстати, усиливается при увеличении пространства.
В фиксации пространства важное значение имеет предметный или символический объект, принимающий на себя основное внимание зрителей как доминанта или композиционный акцент. Притягательность объекта как естественного центра наблюдения может придать ему статус доминанты ограниченного пространства или даже пространства. Понятие композиционного акцента апеллирует не к размерам, а к художественной насыщенности, символической нагрузке объекта, скорее даже части объекта: входа, фонтана, часов на башне, скульптуры, панно на стене — и относится преимущественно к характеристике интерьеров.
Пространство в архитектуре
Пространство в архитектуре понимают как конкретно-историческое пространство, как совокупность внутреннего, ограждающего и внешнего пространств.
Внутреннее пространство - функционально-типологическое, оно - существо архитектуры, душа архитектурного объекта. Внутреннее пространство насыщено жизненной энергией, поэтому оно дает условия для нормального функционирования жилому дому. Потребность человека во внутреннем пространстве, обладающем особыми, отличными от естественно-природного пространства качествами, была изначальной предпосылкой возникновения архитектурно-строительной деятельности человека.
Единственно возможным способом создать особое внутреннее пространство в условиях Земли является применение некоей оболочки – ограждающего пространства – в виде материально-конструктивной подосновы сооружения. Поэтому внутреннее и ограждающее пространства – следствия человеческой, общественной деятельности.
Ограждающее пространство материально-конструктивное. Это физическое тело архитектурного объекта. Ограждающее пространство сформировано "плотным" пространством конструкций, строительных материалов, а также инженерного оборудования. "Материальная оболочка" ограждающего пространства обеспечивает в жилом доме нормальную жизнедеятельность людей.
Внешнее пространство – природное, городское – является предпосылкой и условием существования архитектурного объекта как единства внутреннего и ограждающего пространств. Оно формирует дух архитектурного объекта. Внешнее пространство - это информационное и энергетическое поле, существующее в исторической бесконечности, "питающее" акт рождения архитектурного объекта - жилого дома.
Форма в архитектуре – это видимая форма, внешний облик жилого дома, по сути, граница между двумя из вышеперечисленных пространств: внешним и ограждающим (внешняя форма), ограждающим и внутренним (внутренняя форма). В жилом здании внешняя видимая форма – это его фасад, внутренняя внешняя форма – интерьер помещений.
Граница между двумя видами пространств - "пространственным" и "объемным" – принадлежит в одинаковой мере обоим пространствам. Отсюда следует важный практический вывод. Внешнюю видимую форму жилого здания (фасад) можно получить, либо конструируя структуру и пластику ограждающего пространства (наружной стены), исходя из требований жизни семьи, либо определяя форму внешнего пространства (участка, двора и улицы).
Таким образом, три вида пространства (внешнее, ограждающее и внутреннее) в своем единстве образуют архитектурное пространство или жилую постройку. Однако они обладают также относительной свободой и самостоятельностью. Каждый составной элемент архитектурного пространства имеет свои условия и закономерности существования.
ЛЕКЦИЯ III
Приёмы и средства построения архитектурной композиции
При проектировании архитектурного сооружения используют ряд композиционных художественных приемов и средств для обеспечения гармоничной связи всех его частей и достижения наибольшей художественной выразительности как отдельного здания, так и всего комплекса. К таким приёмам и средствам относят: тектонику, ритм и метр, пропорции, масштаб и масштабность, тождество, нюанс и контраст, симметрия и ассиметрия и др. Одна из специфических задач работы архитектора – как можно лучше понимать и как можно убедительнее и ярче выражать на языке перечисленных художественно-конструкторских средств целостность и красоту проектируемых зданий.
Тектоника
Основными пластическим и важнейшим композиционным средством решения архитектурного замысла в архитектуре является тектоника. Не представляя сути вопросов тектоники, сложно успешно решать задачи архитектурного формообразования. Архитектурная форма отражает особенности её конструктивной основы: параметры, геометрические и физические свойства, работу несущих элементов, соотношения несущего и несомого, организацию конструкционных материалов. Со всем этим связано понятие «тектоника».
Термин «тектоника» введен историком античного зодчества Карлом Беттихером в 1844 году.
Тектоника – выражение в архитектурной форме работы конструкции.
Тектоника есть пластически опосредованная — с целью определенного эмоционального воздействия на человека — конструкция.
Тектоника – это конструктивно-пространственная структура, строение здания (сооружения), реальная взаимосвязь несущих и несомых элементов конструкций».
Тектоника архитектуры – это художественная логика, ясно читаемая структура, где на основе композиционных средств – ритма, гармоничных пропорций, контрастов пластики и цвета, богатстве нюансов – создаются выразительные архитектурные формы.
Тектоника в архитектуре означает пластическое построение формы сооружения в соответствии с его конструктивной сущностью или художественно осмысленное внешнее выражение конструкции и работы материала. Тектоника архитектурного сооружения обусловлена расположением и соподчинением его частей, вытекающим из общей конструктивной структуры здания.
Тектоника показывает художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания. Она всегда связана с конструктивной основой здания, но не тождественна (не подобна) ей. Она проявляется в результате творческого художественного осмысливания и истолкования конструктивных форм, в процессе которого здания приобретают образную выразительность, представляющую собой самостоятельную художественную ценность.
Через взаимосвязи «материал-конструкция-форма» во всех их проявлениях тектоника отражает:
- организацию материала в конструктивных элементах и форме;
- логику конструктивного взаимодействия элементов структуры;
- конструктивные качества формы (прочность, жёсткость, устойчивость, надёжность, эффективность);
- характер действующих нагрузок и распределение усилий;
- технологические особенности конструкций;
- характеристики формы (целостность, упорядоченность, пластичность, масштабность и др.).
Архитектурная традиция сформировала тектонику стеновых конструкций, тектонический порядок стоечно-балочной конструкции в виде ордерных систем, тектонику каркасных сооружений, тектонику сводчатых и современных пространственных конструкций. Подчеркивая работу конструкции, ее пластику, ритм, выявляя присущие ей пропорциональные соотношения, ее модуль, архитектор добивается определенного эстетического воздействия.
Отличие же тектоники от конструкции состоит в том, что конструкция представляет собой инженерное содержание понятия, в то время как тектоника обозначает для архитектора более общий смысл работы конструкции.
Информативность формы зависит от следующих факторов: функции, конструктивных особенностей, меры сложности объекта и условий восприятия (комфортности обзора).
Конструктивные особенности формы с точки зрения информативности зависят, прежде всего, от её раскрытости-закрытости. Чем больше обозрима форма, тем она информативнее и тем больше предпосылок создания наиболее полной тектоничности.
Степень информативности формы может быть в различных количественных и качественных состояниях, отсюда – форма может обладать различными свойствами и вызывать у зрителя различные эмоции и впечатления (таблица 2).
Язык тектоники – это совокупность средств, приёмов и элементов информативности архитектурных форм, наглядная образно-ассоциативная форма выражения, обобщения и кодирования информации о существенных физических и функциональных свойствах объектов архитектуры.
Язык тектоники архитектурной формы включает в себя такие компоненты, как визуальный образ-знак и его смысл (значение), которые в процессе восприятия порождают эмоциональную реакцию и эстетическую оценку, как показатель целесообразности. Некоторые, часто применяемые образы-знаки «словаря» тектоники и их вероятный для большинства людей смысл и эмоциональное содержание приведены в таблице 3.
Современный инженер-конструктор должен задумываться над скелетом сооружения или здания конструктивно оно или нет. Архитектор же задумывается тектонично оно или нет, т.е. соответствует ли архитектурная форма техническому смыслу постройки.
Конструкция является нераздельной частью формообразования в архитектуре.
Сегодня часто допускается вольное обращение с конструкцией, забвение конструктивной логики.
В современных тектонических стоечно-балочных системах противоборство несомого и несущего иногда достигает такого драматического предела, когда только свет и цвет в состоянии ослабить эмоциональное напряжение. Большая высота решетчатых или монолитных балок часто производит неприятное впечатление.
Ритм и метр
Метр
Метрический порядок (метр) - простейшее проявление ритма с характерным повторением в композиции одинаковых форм при равных интервалах между ними. Примерами служит расположение колонн в античных храмах, равномерное расположение однотипных станков и цехе, шкал, сигнальных ламп, кнопок приборов и т. д. В композиции используются повторяющиеся акцентированные стыки одинаковых элементов, места разъемов, повтор крепежных деталей.
Метрический ряд, видимый в перспективном сокращении, воспринимается как динамический, так как все элементы ряда (размер, интервал) последовательно уменьшаются.
Понятие метрической и динамической закономерности применимо и к простейшим геометрическим формам, в строении которых нет признаков ряда. Метрическое строение имеют прямая линия, плоскость, цилиндрическая и шаровая поверхности, все участки которых равны друг другу на всем протяжении. Кривые конического сечения (эллипс, парабола и гипербола) можно отнести к динамическим кривым, как и все виды поверхности, образованной на их основе.
По признаку наличия или отсутствия интервалов между формами (элементами) метрические ряды можно подразделить на две группы: прерывные и непрерывные. В последнем случае членение ряда происходит на стыках между формами.
Рассмотрим более подробно возможные варианты метрических рядов. Ряд, основанный на повторе одного и того же элемента, с одним и тем же интервалом, называют простым Весьма сложен ряд, образованный сочетанием нескольких разных метрических рядов
При наличии нескольких метрических рядов композиция изделия становится насыщенной и выразительной. Ясность ее достижима за счет четкого контрастного противопоставления одной группы элементов другой. Необходимо также, чтобы второстепенные ряды дополняли и поддерживали главные.
Метрическая упорядоченность форм в технике связана в большинстве случаев с требованиями к конструкции. Метрический ряд ясно прочитывается в конструкции болта - в геометрии резьбы и форме головки (чередование граней).
Динамические ряды, как и метрические, могут составляться как с интервалами между формами, так и без них. Остановимся на закономерностях ритмических рядов, построенных на основе прогрессии.
Закономерность ритмического ряда, построенного на арифметической прогрессии, заключается в том, что постоянно сохраняется разность между любыми двумя соседними интервалами. Простейший пример - ряд натуральных чисел 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 .
Геометрическая прогрессия является закономерностью ритмических рядов, в которых величина каждого последующего члена (интервала) равна величине предыдущего, помноженного на постоянное число.
Динамический ряд может быть образован сочетанием и наложением простых метрических рядов.
Примерами, иллюстрирующими использование ритмических повторов в архитектуре, служат фасады готических соборов, для композиции которых характерно нарастание сложности структуры снизу вверх. Проявление ритма в последовательном изменении сопоставляемых элементов видно на примере здания Московского университета на Ленинских горах, высота башен которого возрастает к центру одновременно с уменьшением расстояния между ними.
Проявления динамического ритма в технике очень разнообразны. Это структура конических и плоских спиральных пружин, неравномерная градуировка шкал многих приборов, плетение ажурных мачт высоковольтных передач и т. д.
Выразительные возможности ритмических систем имеют свои пределы. Если в музыке бесконечно повторять одну и ту же ноту или строить архитектурную композицию на повторении только одного элемента, неизбежна утомительная монотонность.
Чтобы композиция была завершенной, используемые в ней метрические ряды должны быть завершены, как бы закрыты. Иначе они выглядят случайными фрагментами целого. Для этого могут использоваться самые различные приемы: размещение на концах ряда элементов, более узких или широких, чем внутри ряда. Крайние элементы ряда могут быть выделены также цветом, фактурой, текстурой и другими средствами.
Ритм как свойство композиции опосредован особенностями психологии зрительного восприятия. Из всех признаков формы наиболее значимым для ритмизации является размер, затем интервал и светлота. Ритмические ряды воспринимаются в направлении от больших элементов к меньшим, от темных к светлым, от малых интервалов к большим.
Частными проявлениями ритмической закономерности в природе и произведениях искусства являются модуль и симметрия.
Модуль
Модуль это величина, принимаемая за основу расчета размеров какого-либо предмета, машины или сооружения, а также их деталей, узлов и элементов, которые всегда кратны относительно избранного модуля.
Кратность размеров деталей позволяет различно собирать из них одно и то же изделие или применять их в разных изделиях. Основной модуль - исходный размер модуля, общего для различных объектов, служащего основой координации размеров деталей в строительстве. В Украине и в большинстве других стран, в которых действует метрическая система мер, принят основной модуль, равный 100 мм (10 см).
Модульные размеры изделий должны обеспечивать взаимозаменяемость унифицированных элементов и соответствовать антропометрическим требованиям ГОСТа "Предпочтительные числа", принятого для всех отраслей промышленности.
Модуль широко применяется и в дизайне, особенно при проектировании различного оборудования из унифицированных элементов. Мебель и многие другие изделия для жилища проектируются на основе модуля, производного от основного модуля, принятого в архитектуре. Так, в системе бывшей Академии строительства и архитектуры СССР для встроенного и отдельно стоящего оборудования были приняты модули 5 см (т. е. 1/2 М) для мобильного стационарного оборудования и "разбивочный шаг", или укрупненный модуль, рав-ный 15 см, - для встроенного стационарного оборудования.
Модульная координация находит широкое применение в приборо- и станкостроении, особенно там, где развиты унификация и агрегатирование. В ка-честве основного в этих областях принят модуль 5 см.
Важной вехой в поисках соразмерности предметной среды человеку явился "Модулор" французского архитектора Ле Корбюзье, приведший пропорции человеческого тела к "золотому сечению". В предложенной Ле Корбюзье системе сделана попытка связать строительные размеры с размерами человеческой фигуры и ее частей и установить таким образом соразмерность величины здания, его частей, деталей и оборудования человеку. Создавая "Модулор", Ле Корбюзье исходил из идеи необходимости коренной перестройки всей архитектурной и предметной среды. "Модулор", как считал он, может стать полезным лишь в том случае, если он будет применяться в широком масштабе, во всех сферах материального творчества. Основная задача "Модулора", но мысли Ле Корбюзье, внести порядок в производство. Поставленная им проблема упорядочения предметной среды с помощью гармонических рядов чисел приобретает сегодня особую актуальность, поскольку в действующих системах стандартов пока не затрагивается вопрос соразмерности и гармоничности предметов.
Введение единой модульной системы в практику художественного проектирования облегчает решение многих задач, связанных с формообразованием изделий.
Ритм
Это свойство, органически присущее многим явлениям природы и жизни человека. Повторение и чередование соразмерных элементов — одна из закономерностей реального мира — важное средство художественной выразительности. В музыке и танце ритм проявляется в звуках и движениях, чередующихся во времени, имеет активную динамическую форму. В архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве ощущение ритма создается чередованием элементов в пространстве. Это ритм статичный, где время заменено протяженностью, последовательность во времени заменена последовательностью в пространстве. Упорядоченная расстановка ряда форм облегчает его восприятие по сравнению с неупорядоченным множеством.
Для архитектуры ритм — средство выражения динамики процессов, организованных с ее помощью, и средство выражения динамических усилий в конструкциях.
Простейшая закономерность ритма — повторение равных величин. Для возникновения ощущения повторяемости, движения, число элементов должно быть более 5.
Ритм, организующий пространство, может быть также выражен в непрерывном изменении параметров единой формы, например, как в раковине улитки (спираль Фибоначчи положена в основу известного землебитного дома Nautilus).
Наиболее часто в архитектурной композиции встречается ритмический ряд, основанный на чередовании элементов (пилястры и лопатки каменной стены, окна и простенки). Ритмический ряд может строиться из активных элементов, перемежающихся интервалами, или из повторяющихся групп разнохарактерных элементов.
Закономерность построения ритмического ряда должна быть ясной, тогда любое нарушение ритма воспринимается как акцент. Продление ряда повышает его выразительность, однако чрезмерная его длина утомляет. 5, 7, 9 элементов в ряд воспринимаются энергично. 12, 15 элементов начинают создавать ощущение монотонности. Для того, чтобы оживить ряд, используется прием остановки ритма, нарушение последовательности интервалов и форм. Преодолению ритма служит и подчеркивание центральной части здания.
Отклонение от ритма; дисимметрия — часто след тех случайностей, которые неизбежны в жизни. В некоторых новых постройках архитекторы специально имитируют сложность и случайность, чтобы придать зданию жизненность и индивидуальность.
Для того, чтобы композиция обладала завершенностью, формирующий ее ряд должен быть остановлен, закончен. Этой цели служит сгущение элементов ряда (пилястр, уступов, ниш) на углах объема. Спокойный ритм фасадов, образованный окнами, может сдерживаться расширением крайних простенков или расположением дверного проема по оси.
Ритм — чередование в известной закономерности различных элементов или форм, сравнимых по характеру. Наряду с другими композиционными средствами является средством приведения к единству многообразия форм, сочетания всех элементов между собой в определенных найденных отношениях, в определенном порядке их расположения и чередования. Таким образом, ритм оказывает эмоциональное воздействие на человека и облегчает восприятие ряда форм по сравнению с неупорядоченным множеством.
В архитектуре ритмическая закономерность воспринимается при чередовании не менее трех Элементов, а метрический ряд образуется при наличии четырех элементов, 5—7 элементов способствуют утере самостоятельности элементов ряда. Для возникновения ощущения повторяемости, движения, число элементов должно быть более 5. Продление ритма усиливает воздействие его на эмоции: 5, 7, 9 элементов в ряд воспринимаются энергично. Однако имеется максимальный предел развития ряда, преодоление которого формирует ощущение угнетающей монотонности (12, 15 элементов).
Главное требование к ритмическому ряду — закономерность его построения должна ясно восприниматься зрителем. Эстетическая задача ритмического построения — согласование отдельных элементов здания, приведение их к определенному единству. Для придания композиции завершенности, формирующий ее ритмический ряд должен быть остановлен. Этой цели служит сгущение элементов ряда на углах объема (пилястр, уступов, ниш), расширение крайних простенков, создание асимметрии в композиции. Спокойный ритм фасадов, образованный окнами, может сдерживаться расширением крайних простенков или расположением дверного проема по оси.
Пропорции
Пропорциональность – соразмерность, определенное соотношение отдельных частей предмета между собой. В античности основывалось на понятии золотого сечения.
Пропорции — определенные соотношение между архитектурным сооружением в целом и его частями, между отдельными частями и их элементами. Пропорции раскрывают внутренние закономерности связи форм. В архитектурной композиции пропорции играют важную роль в достижении выразительности сооружения, нахождении масштабности. Пропорции зависят от строительных приемов и эстетических представлений, господствующих в данное время. Пропорции основного объема здания должны повторяться в его частях и деталях. Гармоничность получается при подобии любой основной фигуры целого с его деталями.
Большое распространение получила теория пропорциональности, основанная на делении отрезка в среднем и крайнем отношении, известная под названием «золотое сечение» или «золотое отношение». Особенность «золотого сечения» заключается в том, что эта пропорция связывает между собой отношения частей и целого. Принцип деления в среднем и крайнем отношении и многие его свойства были известны давно, в эпоху Возрождения его называли «божественная пропорция». Деление целого на две неравные части пропорционально тогда, когда меньшая часть так относится к большей, как большая к целому, и наоборот. Золотое сечение отражает общий закон пропорциональности. Распространенность пропорции золотого сечения в архитектуре объясняют тем, что оно выражает многие свойства строительной механики и отвечает законам зрительного восприятия человека. Приближенные числовые значения этой пропорции соответствуют радиусам кривизны хрусталика человеческого глаза, а также соотношениям осей эллипса бинокулярного поля зрения.
В жилых зданиях и в современной архитектуре с ее простыми формами и отсутствием сложного декора проблема пропорций играет первостепенную роль. Чем проще объемная структура здания, чем меньше на нем декоративных элементов, тем яснее просматриваются и оцениваются его пропорции и тем большее значение они приобретают в общей композиции дома.
Для создания ясных геометрических форм в простых и сложных зданиях используют модульные решетки, которые служат основой структурной упорядоченности планов жилых зданий. Модульная сетка служит основой взаимной увязки планировки помещений с системой конструктивного построения здания, с типом несущих и ограждающих конструкций и их разрезкой на элементы. Модулированию подлежат планировочная структура жилого здания, общая сетка несущих элементов, балок перекрытий, заполнений стен, перегородок и перекрытий, высота этажей и проемов
Пропорция в архитектуре — это определенная соразмерность частей сооружения, соблюдение которой оказывает существенное влияние на организацию гармоничного интерьера.
Только за счет изменений пропорций, частей интерьера или членений поверхностей стен или потолка можно добиться различного впечатления от пространства. Так, довольно узкий коридор можно зрительно расширить путем введения горизонтальных членений на поверхности стен, а низкое помещение «вытянуть» вверх за счет вертикальных. Можно «уменьшить» или «расширить» пространство, «раздвинуть» или «сжать» стены. Определенное соотношение частей и целого помогает снять неприятное ощущение тяжести над головой или эмоциональную напряженность, возникающую при переходе во внутреннее пространство здания.
Масштаб и масштабность
Под архитектурным масштабом понимают степень расчлененности композиции, крупности ее форм по отношению ко всему зданию.
Масштаб – отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам человека.
Для крупных монументальных зданий не характерно членение на мелкие элементы, и в то же время укрупненное членение не подходит для небольших зданий массового строительства (например, для жилых домов). Если же, наоборот, небольшому сооружению хотят придать монументальный характер, то применяют укрупненное членение объема. Так, Мавзолей В. И. Ленина — небольшое по своим размерам сооружение — выглядит вблизи больше своих размеров благодаря крупным членениям объема.
С понятием "архитектурный масштаб" не следует смешивать термин "масштабность", которая представляет собой не только средство архитектурной композиции, но и качественную ее характеристику.
Архитектурной масштабностью называют соотношение, воспринимаемое нами, между размерами сооружения и человеком, а также между всем сооружением и его частями и деталями. Большое значение для установления масштабности имеют такие элементы, которые связаны с размерами человека (например, окна, двери, ступени лестниц и т. п.). Впечатление о масштабности здания создается также при сравнении его с окружающей застройкой.
Масштабность
Масштабность соразмерность формы и ее элементов по отношению к человеку, окружающему пространству и другим формам.
Все предметы и изделия должны быть соотносимы с размерами человека, соразмерны ему. Представление о масштабности предметов складывалось в процессе повседневного пользования изделиями и предметами, окружающими человека. Чувство масштабности - это реальное восприятие мира, отдельных явлений в их конкретной величине.
В буквальном значении масштаб - отношение размера предмета на чертеже к его действительному размеру в натуре. В практике художественного проектирования масштабность - это соразмерность сооружений или изделий человеку, а также вещей друг другу по их обычно представляемым должным размерам и др. В этом смысле масштаб не абсолютная, а относительная величина.
При проектировании машин, приборов, бытовых изделий и т. д. необходимо заботиться о том, чтобы их размеры соответствовали назначению, были масштабно увязаны с окружающей средой. Даже в формах и размерах крупных металлообрабатывающих станков должен хорошо проявляться масштаб. Отдельные детали, размеры которых всегда остаются более или менее постоянными, например органы ручного управления машиной, кабины, подножки, ручки и т. д., информируют нас об истинных размерах всей машины, прибора, интерьера. При фактическом или зрительно воспринимаемом искажении размеров этих деталей их форма становится немасштабной, а изделие в целом производит впечатление гротеска, карикатуры.
Антропометрические величины могут служить основой масштабной характеристики изделия, с которым человек вступает в непосредственный контакт. Доказательством этому служат исторически сложившиеся различные системы пропорциональной взаимосвязи размеров изделий, сооружений с размерами тела человека. Об этом свидетельствуют, например, названия используемых мер - фут, локоть, пядь и т. д. В архитектуре показателями масштаба выступают различные конструктивные элементы - кирпичи, бревна, дверные и оконные переплеты, стенные панели современного дома и т. д.
У небольших изделий детали (указатели масштаба) выглядят относительно крупными, а у больших - мелкими, даже если при этом не меняются их фактические размеры. Это одна из закономерностей масштабного строения формы. Так, поиск величины основного объема радиоприемника и неизменность размеров ручек управления, вызванная требованиями антропометрии, позволили найти верный масштаб радиоприборов большого и малого размеров.
Как сродство композиции масштабность следует использовать достаточно свободно, руководствуясь соображениями художественной выразительности. Так, хотя дверной проем имеет определенный масштаб, связанный с размерами стоящего человека, однако при решении входа в общественные здания обычный масштаб лучше нарушить, увеличить но сравнению с дверями в жилых зда-ниях. Этим подчеркивается общественное значение учреждения, клуба и т. д..
Существует взаимосвязь между восприятием масштабности и членениями формы. Чем крупнее членения формы, тем она крунномасштабней. По этой причине при сравнении примерно равновысоких колоколен Новодевичьего монастыря и Ивана Великого в Московском Кремле обнаруживается, что масштаб последней несравненно крупнее, значительнее.
Масштабная выразительность предметов и сооружений зависит также от многих других особенностей зрительного восприятия. Белые и светлые предметы выглядят крупнее, чем равные им по размерам темные. Предмет, расположенный на ограниченном фоне или в окружении малых форм, кажется большим, чем предмет на большом поле или среди крупных предметов, при той же величине. Обычная иллюзия зрения переоценка величины вертикальных линии но сравнению с горизонтальными. Соответственно и форма, члененная но вертикали, кажется выше, чем нерасчлененная или расчлененная но горизонтали. Верхняя часть прямоугольника, разделенного на две половины, выглядит крупнее нижней и т. д.
Правильное решение вопросов масштабности в большой степени зависит от понимания свойств материалов, конструкции и способов изготовления изделий. Придание чугунной детали (изготовленной литьем) формы, характерной для сварной детали, искажает ее масштаб. Представления о масштабности, как бы ее нормы, постепенно меняются в связи с тем, что появляются новые материалы, новые способы обработки старых материалов, меняется облик окружающих предметов и т. д.
Масштаб в архитектуре выражает особенности композиционного построения, связанные с размерами отдельных частей сооружения, их отношением к целому, степень обобщения или расчленения архитектурной формы, ее пластику и характер деталировки. Архитектурный масштаб определяется соотношением сооружения с окружающей средой и соразмерностью человеку. В своей созидательной деятельности человек выступает как мера всех вещей, поэтому с ним соизмеряется все. От полученного масштаба зависит выразительность жилого дома.
Чрезмерное измельчение или укрупнение масштаба может также привести к потере масштабной соразмерности, к немасштабности. Однако основной мерой масштабности, главным указателем масштаба служит сам человек с его физическими размерами и масштабными представлениями. Отношение человек — здание рассматривают с трех сторон: антропометрические данные о человеческом росте и основных параметрах человеческой фигуры; социально-пространственные параметры помещений, исходя из условий социального взаимодействия; гармоничность взаимодействия композиционных средств с человеком, для которого создано здание.
Части здания, связанные с определенными привычными размерами, — двери, ступени лестниц, балюстрады, парапеты, перила, балконы, высота этажа, а также размер кирпича или бревна, имеют большое значение в оценке масштабности и служат указателями масштаба. Их размеры обусловлены практическими требованиями или общепринятыми нормами и могут колебаться в сравнительно узких пределах. Пластика здания — основа масштабного строя сооружения, обусловливающая его масштабное восприятие. Как правило, масштаб наружной архитектурной формы здания крупнее, чем масштаб интерьера, поскольку внутреннее пространство более ограничено и расчленено, связано с человеком гораздо ближе.
Масштабность характеризуется соизмеримостью размеров пространства по отношению к человеку. Важна также соразмерность пространства окружению. Гармония достигается при разумном сочетании этих двух масштабов.
С территориальным и высотным ростом города начали терять “человеческий” масштаб. Максимальные расстояния, при которых различаются особенности формы, структуры и цвета застройки, составляют 135–165 м, а для обеспечения целостности и масштабности восприятия открытых пространств их параметры не должны превышать 150–300 м. Однако следует отметить, что приведенные пространственные параметры не являются универсальными. Люди, принадлежащие к различным культурам и даже к разным социальным группам, воспринимают пространство неодинаково.
Архитектурный масштаб выступает и как средство архитектурной композиции, и как художественное качество формы. Значимость здания, его крупномасштабность отнюдь не равнозначны крупным размерам здания. Нередко можно наблюдать, что крупное здание не воспринимается таким, как оно есть на самом деле, а здания одной и той же величины производят впечатление различных по высоте.
Симметрия
Симметрией мы называем одинаковое расположение частей по отношению к плоскости или линии. Наибольшее распространение в архитектуре получила зеркальная симметрия (симметрия левого и правого). В этом случае одна половина сооружения является как бы зеркальным отражением другой. Воображаемая плоскость, делящая форму на две равные части, называется плоскостью симметрии. Проекция плоскости симметрии (центральная ось фасада) определяет обычно размещение главного входа и самой высокой точки сооружения.
Симметрия не может быть оправдана, если построение плана сделано без учета реальных жизненных процессов. Не может быть оправданием симметрии и одинаковое по отношению к оси расположение неравнозначных помещений (например, симметрия общей комнаты и встроенного гаража).
Симметрия объединяет композицию. Расположение главного элемента по оси подчеркивает его значимость, усиливает целостность композиции. Каждая деталь в симметричной системе (оконный проем, дверь) существуют как двойник своей обязательной паре, расположенной по другую сторону оси, и благодаря двойственности отдельных элементов сооружение «читается» целиком даже при восприятии с одной стороны.
Применение симметрии в архитектуре должно быть связано с целесообразностью организации бытовых процессов и логикой конструкций. Симметричные формы производят впечатление волевой организованности, величественности, поэтому симметрия сковывает, навязывает условности не только форме здания, но и людям, которые в нем находятся.
В жилом доме трудно соблюсти полную симметрию. Нарушенную, частично расстроенную симметрию мы называет дисимметрией. Дисимметрия — широко распространенное явление в живой природе. Человек тоже дисимметричен, несмотря на то, что очертания его тела имеют ось симметрии. Дисимметрия сказывается в неточном повторении относительно оси черт лица, расположении сердца, многих других органов. В архитектуре дисимметрия также вызвана функциональной целесообразностью, но подчеркивание неравенства обладает еще и эмоциональным эффектом. Любое отклонение, отсутствие даже мелкой детали нарушают равновесие и порождают напряжение во всей системе.
Асимметрия
Асимметрия — отсутствие симметрии при организации пространственной композиции. Единство асимметричной системы достигается не тождеством частей и их расположения, а зрительным равновесием.
Соподчинение частей — основное средство организации асимметричной композиции. Подчинены общей закономерности не только размеры и пластика объемов, но и открытые пространства между ними.
Композиционная связь частей строится относительно оси равновесия, а не оси симметрии.
Применение асимметрии при решении композиционных задач обусловливается желанием уйти от торжественной строгости и придать сооружению более живописный характер. Асимметрия — общая особенность композиций зданий, возводимых за несколько строительных периодов, что характерно для жилища. Симметрия, как правило, ограничивает последующее развитие (пристройки возможны лишь по оси или симметрично с двух сторон). При асимметричной композиции такое положение не обязательно, т.к. в ней допускается сосуществование разнохарактерных элементов. Такая гибкость позволяет в органическом единстве с существующим объемом здания возводить новые постройки, не придавая им характер существующих. Асимметрия связана с образным выражением «динамизма», движения формы во времени и движения процессов внутри нее.
Направленность, динамизм композиции — важное средство организации жизненных процессов. Ось — главное направление движения. Взаимное равновесие частей по сторонам оси сдерживает движение в иных направлениях. В помещениях, где преобладающим размером является высота, открытая взгляду вертикальная ось может создавать впечатление устремленности ввысь столь же энергично, как и горизонтальная, подсказывающая путь. Эмоция от горизонтальной оси становится особенно ясной благодаря тому, что мы действительно можем двигаться во влекущем направлении. Поэтому устремленное вверх пространство создает ощущение легкости, вытянутое - движение в заданном направлении, а равновеликое — ощущение статики, покоя.
Симметрия — одна из распространенных форм проявления ритмического начала в архитектуре, она присутствует практически в любом архитектурном сооружении, если не в общем построении композиции, то в ее деталях и частях. Симметрия — это одинаковое расположение равных частей по отношению к плоскости или линии.
В архитектуре наиболее распространен простейший вид симметрии — зеркальная. В композиции жилого дома часто существует несколько плоскостей симметрии: одна — является плоскостью симметрии для всей композиции в целом, а остальные — частные, соответствующие отдельным членениям здания.
Асимметрия — отсутствие симметрии — применяется наряду с симметрией. Это два противоположных метода организации пространственной формы в архитектуре. В современной архитектуре чаще встречаются композиции со смешанной организацией построения, состоящие как из симметричных, так и несимметричных зданий, образующие асимметричный ансамбль. Выбор приема зависит от ряда причин — функциональных требований, особенностей генерального плана или участка, окружающей среды, задач образной выразительности.
Элементы симметрии всегда содержатся в асимметричной композиции. Это относится не только к частностям и деталям, как оконные и дверные проемы, которые в современной архитектуре бывают также асимметричными, но и к более крупным частям или к общей схеме построения.
Соподчиненность частей — основное средство объединения асимметричной композиции. Соподчинение проявляется в соотношении размеров, расстановке силуэтных и пластических акцентов, в направленности системы пространств и объемов к главным частям здания, расположение которых не совпадает с геометрическим центром. Композиционная связь частей строится относительно оси равновесия, а не оси симметрии.
Как правило, построение асимметричных композиций требует более контрастных отношений, чем симметричные.
Архитектурные построения совершенно не терпят «полусимметрии», которая всегда воспринимается как ошибка. Это относится к членениям фасада и объемной формы, а также к архитектуре интерьеров; в композиции планов допустима и широко распространена дисимметрия.
Диссимметрия — нарушенная, частично расстроенная симметрия. В жилом доме трудно соблюсти полную симметрию. Диссимметрия жилого дома, отсутствие даже мелкой детали, нарушает равновесие и порождает напряжение во всей системе, привлекает к себе внимание. Свободное расположение деталей в пределах симметричной схемы обычно для русского народного зодчества и придает особенную привлекательность и индивидуальность его произведениям.
Тождество, Нюанс, Контраст
Соседние постройки, части здания, комнаты мы воспринимаем относительно соседних элементов и размеров самого человека. Такие соизмеримые свойства, как геометрические формы, гладкая или шершавая фактура поверхности, длина, ширина, глубина помещения, воспринимаются через отношения тождества, нюанса, контраста частей и масштабности, пропорциональности целого.
Тождество — это равенство соизмеримых признаков; Повторение тождественных элементов образует метрическую закономерность. Тождественность линейных измерений пространственной формы (куб, шар) служит выражением ее внутреннего равновесия, статичности, неподвижности.
Нюанс — отношение, при котором сходство выражено сильнее, чем различие. Признаки сходства связывают ритмический ряд, Нюансное отношение граней пространственной формы (прямоугольник, близкий к квадрату) также не преодолевает инерцию покоя.
Контраст — отношение, при котором преобладает различие однородных свойств. Ряд контрастных элементов объединяется противоположностью признаков. Контраст порождается не просто разностью, несходством, а полярностью, противоположностью свойств.
Контрастность элементов пространственной формы рождает ее динамичность, ощущение движения в сторону преобладающей величины.
Контраст подчеркивает свойства форм, делает их более впечатляющими; нюансы, напротив, сближают несхожее, сглаживают различия. Контрастные и нюансовые отношения создают оптические иллюзии, которые усиливают впечатление от архитектурной композиции при восприятии. Вертикальная составляющая кажется нам больше горизонтальной, даже если их размеры в натуре равны. Геометрическая фигура, вписанная в более крупную, кажется заметно меньше, чем равная ей по размеру, но соседствующая с более мелкими. Уменьшая размеры окон на фасаде, можно добиться большой монументальности. Большое пространство кажется еще более обширным, если оно раскрывается сразу после маленького и затесненного.
Нюансы в отношении между элементами ряда вызывают иную иллюзию. Действительная разница величин крайних элементов ряда кажется совершенно неправдоподобной, ошибка при зрительной оценке составляет до 20 % .
Контрастные и нюансовые отношения нередко выступают в роли элементов, определяющих масштаб архитектурной композиции.
При построении нюансных отношений необходимо чувствовать, до какой степени они существенны для данной композиции. В любом случае нюансы, сколь бы они ни были незначительны, должны четко восприниматься.
В целях создания целостной внешней формы, адекватной содержанию предмета, часто требуется или усилить, или, наоборот, сгладить неизбежные различия элементов формы. Именно здесь и оказывается полезным использование контрастных или нюансных соотношений.
ЛЕКЦИЯ IV
Рационализация условий восприятия архитектурной композиции. Особенности восприятия сложных многоэлементных композиций
Видеоэкология (от латин. video — видеть, греч. οικος и λόγος — экология) — это область знания о взаимодействии человека с окружающей видимой средой. Термин предложил в 1989 г. русский физиолог Василий Антонович Филин, который является родоначальником науки видеоэкологии.
«Загрязнителями» визуальной среды являются гомогенные («голые» поверхности) и агрессивные (поверхности, содержащие множество одинаковых, равномерно распределённых видимых элементов) визуальные поля, а также большое число прямых линий, прямых углов, статичных поверхностей большого размера и бедной цветовой гаммы.
Связи видеоэкологии с другими науками
Видеоэкология является подотраслью экологии — науки о взаимодействии человека с окружающей видимой средой. Видеоэкология связана с такими науками, как экология, биология,
физиология, архитектура, офтальмология, психология, а также со строительными технологиями, дизайном, математикой
Саккады
Саккады — это быстрые движения глаз. Быстрые движения глаз на записи имеют вид вертикальных прямых тонких линий. Специалисты нередко применяют термин «микросаккады» к быстрым движениям глаз, амплитуда которых не превышает 1 угл.град. Другие быстрые движения глаз кое-кто называет «макросаккадами» (более 1 угл.град). Это деление чисто условное, которое предполагает, что эти два вида быстрых движений глаз имеют разный механизм происхождения. Однако мы в своих работах пришли к выводу, что любые непроизвольные быстрые движения глаз имеют одну природу возникновения и поэтому их целесообразно называть одним словом — «саккада» (от старинного французского слова, переводимого как «хлопок паруса»).
Автоматия саккад
Автоматия саккад — это свойство глазодвигательного аппарата совершать быстрые движения глаз непроизвольно в определённом ритме в бодрствующем состоянии при наличии и отсутствии зрительных объектов и во время парадоксальной стадии сна (Филин В.А., 1987).
Характер следования саккад обусловлен деятельностью центральной нервной системы, соответствующие структуры которой способны генерировать сигнал по типу автоматии, то есть способны к ритмогенезу. Каждому человеку присущ собственный паттерн следования саккад, который определяется тремя параметрами: интервалом между саккадами, их амплитудой и ориентацией. Наибольшее число саккад следует через 0,2 — 0,6 секунд, амплитуда саккад изменяется в большом диапазоне от 2 угл.мин до 15 угл.град, ориентированы саккады практически во всех направлениях (вправо, влево, вверх, вниз), но обычно их число больше в горизонтальной плоскости. В зависимости от внешних и внутренних условий параметры саккад модулируются
Визуальная (видимая) среда
Под видимой средой следует понимать окружающую среду, которую человек воспринимает через орган зрения во всем ее многообразии — это лес, берег моря, небо, горы, здания, сооружения, это интерьер жилых и производственных помещений, автомашины, корабли, самолеты и т. д. Иными словами все то, что мы воспринимаем через орган зрения или, говоря проще, все то, на что мы смотрим глазами.
Всю видимую среду можно условно поделить на две части: естественную и искусственную. Естественная видимая среда находится в полном соответствии с физиологическими нормами зрения, так как природа «лепила» глаз «под себя». Совсем другое дело — искусственная среда. Она все больше отличается от природной и во многих случаях находится в противоречии с законами зрительного восприятия человека. Такая среда породила еще одну проблему экологии человека — проблему видеоэкологии
Гомогенная видимая среда
Гомогенная видимая среда — это такая среда, в которой либо совсем отсутствуют видимые элементы, либо число их резко снижено.
Причины возникновения ее различны. Например, у людей с ослабленным зрением число видимых деталей в окружающей среде уменьшается в результате снижения различительной способности глаз. Гомогенная видимая среда может возникнуть в шахте в силу специфического места работы - вокруг черный уголь. В природе гомогенная видимая среда представлена огромными снежными просторами Арктики или Антарктики. В современных условиях человек часто сталкивается с гомогенной средой в городе, дома, на производстве и в транспорте.
Гомогенные видимые поля в городе
В городской среде возникает много гомогенных видимых полей, которые, в частности, создают торцы зданий. При взгляде на такую голую стену глазу совершенно не за что «зацепиться» после очередной саккады (рис.1).
Рис.1 Это плохо для глаз
Голый торец этого здания создаёт гомогенное видимое поле в городе. Глаз «скользит» по стене, но не может «зацепиться» за нее, так как отсутствуют детали для фиксации взгляда
Рис.2 Это хорошо для глаз
Торец жилого дома, украшенный живописью создаёт комфортное визуальное поле в городе
Если человек окажется у такой стены на расстоянии 40 м, то она застилает его взор со всех сторон (по горизонтальной линии — 20-30 угл. град., а по вертикальной линии — 40-50 угл.град.), тогда как основная масса саккад (86 %) имеет амплитуду до 15 угл. град., а в секунду глаз делает 2-3 саккады. Это значит, что, если человек смотрит на такую поверхность всего лишь 3 с, то за это время возникает 6-9 саккад, и все они приходятся на голую стенку, где нет элементов для фиксации взгляда. Подобную ситуацию можно сравнить с ощущением, когда человек делает очередной шаг и не чувствует под ногой твердую почву. Так и глаз за 3 с около десяти раз «проваливается в бездну». Легко себе представить, насколько неприятна эта ситуация, которая неизбежно ведет к ощущению дискомфорта. В градостроительной практике есть примеры настенной живописи (рис.2), с помощью которой удается избавиться от гомогенных полей, но она еще не получила широкого распространения.
Голые торцы зданий находятся в большой зависимости от освещённости, погоды и времени года. В вечернее время дня такая стена создает темное гомогенное поле, угнетающего вида.
А в солнечный день — это яркая белая плоскость, на которую смотреть практически невозможно.
И раньше в процессе проектирования конкретного здания, по-видимому, появлялись голые стены, но архитектор умел насытить их деталями. Впрочем, в старые времена градостроительный совет и не пропустил бы проект, содержащий голые стены. Теперь они стали нормой градостроительной практики и появляются не только при возведении панельного дома, но и при использовании кирпичной кладки, где сам строительный материал позволяет архитектору проявить себя в полной мере.
Не меньшим бедствием, однако, является применение стекол больших размеров. «Стекломания» получила широкое распространение. На приведенной фотографии (рис.3) фасад всего здания состоит из стекла, в результате чего образовалось гомогенное поле большого размера. Перед самим зданием площадь с асфальтовым покрытием. Это значит, что человек, приближаясь к зданию, в течение 2 мин. оказывается в полном окружении гомогенных полей. А ведь его глаза в это время не стоят на месте, они постоянно перемещаются за счет автоматии саккад. За 2 мин. генерируется 60-90 саккад большой и малой амплитуды, и ни одна из них не приводит к желаемому результату — фиксации глаза на видимой детали.
Рис.3 Это плохо для глаз
Большие стеклянные поверхности создают в городе гомогенные видимые поля.
Гомогенные поля в интерьере
Рис.4 Это плохо для глаз. Гомогенный интерьер рабочего кабинета
Гомогенные поля окружают человека не только на городских улицах — их достаточно и в домах, и в рабочих помещениях. В квартирах они начинаются с гладких входных дверей, продолжаются полированными мебельными "стенками" и заканчиваются на кухне, мебелью, облицованной гладким пластиком. В последнее время получил распространение стиль, названный "роскошным минимализмом", в котором используется много гомогенных полей: плоские деревянные покрытия безо всяких украшений, светящиеся однотонные экраны, белые однотонные потолки и однотонная мебель простых очертаний (рис.4). Еще большую проблему с точки зрения видеоэкологии представляют интерьеры промышленных предприятий.
Гомогенизация природной среды
В гомогенной среде не срабатывают должным образом нервные клетки мозга.
Это значит, что при взгляде на торец здания, на большую стеклянную плоскость, на голую дверь, на киоск, не имеющий зрительных деталей, на полированный шкаф нервные клетки мозга. никак не отреагируют. Это ведет к ощущению «зрительного голода», длительное пребывание горожан в однообразной видимой среде ведет к выраженному психологическому дискомфорту, аналогичному тому, который испытывают полярники. В гомогенной среде, как известно, наступают и органические изменения, в частности, у шахтеров у слабовидящих нарушается автоматия саккад.
Применительно к гомогенной среде следует указать еще на одно соображение общего характера. Известно, что взаимодействие биологических систем с внешней средой определяется принципом наименьшего принуждения, тогда как гомогенная среда требует максимального принуждения в работе зрительного анализатора, в частности, с большим принуждением вынуждены работать автоматия саккад, бинокулярный аппарат, on- и off-системы и аппарат аккомодации. В результате этого силы, возникающие в связях зрительной системы с внешней средой, становятся максимальными и, следовательно, вся зрительная система вынуждена работать не в экономном режиме, а буквально на износ. Исправить ситуацию можно только внесением в гомогенную среду ярких зрительных элементов.
Таким образом, можно утверждать, что декор зданий имеет функциональное значение, и тот, кто первый сказал «об архитектурных излишествах», нанес всем нам большой вред. Пострадала не только эстетическая сторона, но и нависла угроза над фундаментальными процессами зрения. Человек оказывается жертвой своего собственного творчества, в погоне за новыми строительными материалами он упустил самого себя. Его проекты из стекла и бетона задуманы с очевидным пренебрежением к видеоэкологии, и в силу этого они обречены на неудачу. Для своего оптимального развития человек должен иметь благоприятную среду, соответствующую физиологическим нормам.
Агрессивные видимые поля
Рис.5 Примеры типичных агрессивных видимых полей
Агрессивные видимые поля — это поля, на которых равномерно рассосредоточено большое число одинаковых элементов.
Современная архитектура в большинстве случаев создает своим видом агрессивную видимую среду в городе. Это присуще всем многоэтажным зданиям, где на огромной стене рассредоточено большое число окон.
Рис.6 Это плохо для глаз. Гостиница Россия в Москве (ныне снесенная) - пример агрессивного визуального поля
Гостиница «Россия» являлась агрессивным полем большого размера. Когда человек смотрел на нее с моста или с противоположного берега реки Москвы, то в поле его зрения находилось примерно 1000 одинаковых окон; около 600 окон на одной стороне и примерно 400 на другой. Угол обзора в этом случае составлял примерно 50 угл. град. При этом размеры одного окна не превышали 0.5 угл. град., что исключало фиксацию его после саккады и безусловно затрудняло процесс выделения одного окна на столь сложном видимом фоне. Однородный белый цвет еще больше усугублял ситуацию, так как повышал контрастность темных окон. Кроме того, на человека отрицательно влияла прямая линия вверху без единой реперной точки. В целом глаз скользил по всему полю, не находя каких-либо элементов для фиксации взора. Говорить об эстетической ценности гостиницы, также не приходилось.
рис. 7 Это хорошо для глаз. Вид на москвский Кремль - пример комфортной визуальной среды
Совсем иную картину видит человек с левой стороны этого же моста, где его глазам открывается панорама Кремля. Радует цветовая гамма; радует вид на колокольню с золотым куполом, кремлевскую стену с башенками и кремлевский дворец в глубине. Глаз перескакивает с одного элемента на другой и каждый раз он "знает", куда смотрит и что видит. После каждой саккады глаз находит точку для фиксации. Архитектор, по-видимому, этого и добивался. При сопоставлении этих двух фотографий создается впечатление, что эти два архитектурных комплекса строились по разным эстетическим критериям: в одном превалировал художественный замысел, а в другом — инженерный подход. Голый рационализм в архитектуре, как мы видим, находится в полном противоречии с законами зрительного восприятия.
В практике градостроительства есть целые улицы, представляющие собой непрерывную цепь агрессивных видимых полей. В Москве наиболее ярким примером может быть Новый Арбат, состоящий из гигантских «домов-книжек» по одной стороне и башен с «гребенками» балконов по другой.
Во многих городах появились огромные территории, застроенные домами, имеющими
В агрессивной среде не может полноценно работать автоматия саккад. При большом числе одинаковых, равномерно распределенных объектов в поле зрения, человек не может установить на каком объекте он фиксировал свой взгляд до саккады и на каком остановился после саккады. А ведь это основная функция зрительного восприятия. Кроме того, в силу автоматии саккад глаз легко теряет тот объект, который он только что фиксировал. В итоге у человека быстро пропадает интерес смотреть на такое видимое поле.
Причины ухудшения визуальной среды города
Революционные взгляды в обществе. Конец XIX и начало ХХ веков характеризовались мощным революционным движением, охватившим всю Европу. Оно коснулось не только общественного уклада, но всех сторон жизни человека, в том числе и города. Известный французский архитектор Ле Корбюзье в 1930 г. провозгласил: «Революция в архитектуре уже свершилась, пришло время великих дел»
Быстрый рост городов. Характерной чертой общего развития второй половины ХХ в. явилась повсеместная урбанизация. Быстрый рост городов опережал творческий потенциал архитекторов, а в 30 % случаев строили люди без архитектурного образования. В такой ситуации было уже не до дворцов. Повсеместная нехватка жилья диктовала свои условия, снижала требования к архитектуре, потому что в большинстве случаев люди довольствовались тем, что есть. При этом строительная индустрия навязывала свои правила игры: строители часто отказывались от сложных проектов, требующих индивидуального подхода, и охотно брались за большие объемы работ с унифицированными конструкциями. Естественно, визуальная среда города в таких условиях не могла не пострадать, и она стремительно ухудшилась.
Быстрый рост строительной индустрии. Быстрый рост городов диктовал и быстрый рост производства строительных материалов. В конце 40-х годов прошлого века началось бурное увеличение числа автоматизированных производственный линий. Они позволили в огромных количествах выпускать строительные материалы: кирпич, блоки, плитки, стекло, изделия из металла и дерева. Одновременно появились новые материалы: профильный кирпич, шифер, ДСП, гофрированный металл, гофрированное и армированное стекло, дырчатые плиты, гипсокартон и т. п.
Художественная позиция архитекторов. Наш опыт дает нам право утверждать, что никто не мог бы заставить архитекторов строить так, как они строили, если бы это не соответствовало их художественной позиции. Долгое время архитекторы руководствовались "триадой Витрувия" — польза, прочность, красота (firmitas, utilitas, venustas). Однако уже во второй половине XIX в. ценность красоты становится необязательной.
Запоздалое появление видеоэкологии. Есть основания полагать, что столь масштабных ухудшений визуальной среды городов удалось бы избежать, если бы видеоэкология как наука заявила о себе раньше и вовремя указала на негативные последствия в формировании городской среды. Однако произошло явное отставание; индустриальное строительство зародилось в начале ХХ в., а видеоэкология появилась ближе к концу века (Филин, 1989). Следовательно, длительное время архитекторам никто не препятствовал в реализации их планов. Вопрос о закономерностях зрительного восприятия в большинстве случаев не возникал должным образом. Оперируя нередко только эстетическими критериями, которыми в силу их субъективности можно было легче манипулировать, создатели нового проекта добивались реализации своего детища
Почему так важна видеоэкология
Таким образом, можно сказать, что видеоэкология базируется не на субъективных высказываниях, а на закономерностях зрительного восприятия. В этом и заключается принципиальное отличие нашего анализа современной архитектуры от прежних нареканий в ее адрес.
Декор зданий — это не «архитектурные излишества», о чем так много написано в нашей литературе. Это необходимые функциональные элементы, составляющие основу визуальной среды. Без них невозможна полноценная работа глаз. Так же, как в воздухе должно содержаться достаточное количество кислорода, так и в видимой среде должно быть достаточное число элементов. Изобилие одних и тех же элементов в видимой среде — окон на стене большого дома, кафельных плиток или реек — можно сказать, «вырубает» полностью такой мощный сенсорный канал, каким является зрительный анализатор, так как глаз просто «не знает», какой конкретно элемент он фиксирует. Ничего подобного не бывает в естественной среде. В природе, если глаз смотрит на что-то, то он «знает», на что. Зрительный аппарат в этом случае правильно оценивает окружающую обстановку, а сам человек правильно оценивает действительность и соответственно легко и быстро ориентируется в ней.
Совершенно очевидно, что градостроительный процесс носит стихийный характер, он захватил многие страны. И если осознанно не вмешаться, не регулировать его и не оказывать сопротивление, то он может привести к глобальным социальным последствиям. Не всем нравилась рациональная архитектура в самом начале ее зарождения. Были протесты во всех слоях общества и во многих странах. Большое влияние на общественное мнение оказал художник Ф. Хундертвассер (1928—2000). В манифесте архитектурного бойкота он писал: «Почему я выбрал Вену, чтобы совершить нападение на это вредоносное строительство подобных тюрьмам коробок — и именно потому, что я австриец. Это обстоятельство дает мне моральное право поступать именно так. Ведь именно из Австрии такое архитектурное преступление вышло в мир. Именно из Австрии должно начинаться обновление. Это кошмарное уродство внес в наш мир австриец Адольф Лоос. Сделал он это в 1908 году»
Видеоэкология базируется на законах зрительного восприятия. Глубокие внутренние связи объединяют видеоэкологию с искусствоведческой теорией, рассматривающей изобразительный язык как некую систему эстетических предпочтений, основанную на интуитивном отборе. При этом есть основание полагать, что значение видеоэкологии позволяет искусствоведам ускорить данный отбор. Теоретические положения визуальной экологии создают определённые предпосылки для выработки рекомендаций для творческой практики, которые позволят малоискушенному автору избежать формообразующего кризиса и деградации среды обитания. Кроме того, это внесет ценный вклад в развитие теории гармоничного формообразования, а также создаст почву для новых форм структурного мышления. Данные экологии визуальной среды могут оказать важное влияние на понимание задач проектной культуры. Что же делать в создавшейся обстановке? Прежде всего о проблеме видеоэкологии должны знать специалисты по экологии, архитекторы, художники, врачи, физиологи, психологи, а также законодательные и исполнительные органы государства. Видеоэкология должна стать феноменом массового сознания. Для того чтобы это случилось, видеоэкология должна занять соответствующее место в образовательном процессе. Предмет видеоэкологии должен преподаваться в архитектурных институтах, художественных училищах, школах.
Развивая свое выражение, получившее широкую известность, Достоевский писал: «Если в народе сохраняется идеал красоты и потребность её, значит есть и потребность здоровья, нормы, а, следовательно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа». Совершенно очевидно, что невозможно пробудить потребность красоты в народе, окружив его повсеместно агрессивной визуальной средой. Люди должны находиться в комфортной визуальной среде постоянно. Только таким путем и можно выработать потребность к красоте у россиян, и тем самым можно будет добиться их высшего развития. В решении этой глобальной проблемы видеоэкология может быть методологической основой. Принципы и методы видеоэкологии позволяют не стихийно, как делалось до последнего времени, а осознанно формировать визуальную среду городов России, полностью соответствующую физиологическим нормам зрения.
Правило Мюллера
Требования композиционного единства диктуют необходимость ограничения членений объема зданий на небольшое число элементов или групп элементов. Эта необходимость определяется психофизиологическими закономерностями человеческого восприятия. Установлено, что существует определенное ограниченное количество (7 ± 2) одновременно наблюдаемых объектов, число которых непосредственно фиксируется сознанием (правило Мюллера). Большее число объектов воспринимается лишь как некая совокупность, неопределенное множество. Применительно к восприятию архитектуры многочисленность относительно самостоятельных фрагментов композиции лишает ее единства, производит впечатление случайности, хаотичности.
Не менее важным для обеспечения единства композиции является соподчинение составляющих ее форм. Соподчинение возможно только при неравнозначности составных элементов композиции: равнозначность элементов зрительно разрушает композицию, разлагая ее на единичные объемы. Следует иметь в виду, что неравнозначными в композиционном отношении могут быть элементы, геометрические размеры которых одинаковы, но различно их положение относительно оси симметрии, различна их массивность или другие признаки.
ЛЕКЦИЯ V
Композиционные особенности в развитии современной архитектуры
Архитектурный стиль - это совокупность основных форм и признаков, характерных для сооружений определённого времени и определенного народа, проявляющихся в особенностях функционального, конструктивного и художественного порядка. Каждая эпоха создавала свой стиль. И в каждую эпоху существовали определённые типы построек, использовались особые строительные материалы, конструкции. Изменялись понятия о красоте и целесообразности, от сюда и различия форм, и декоративного убранства различных времён.
Стиль традиционно определяется, как совокупность черт, единство выразительных приёмов и средств, идейная или художественная общность, которая может быть присуща определённому времени, направлению в искусстве, отдельному человеку или его дому.
В числе современных стилевых направлений в архитектуре XX-XXI веков выделяют следующие течения: функционализм, постмодернизм, деконструктивизм, брутализм, Хай-Тек, Био-тек,
органическая архитектура, структурный экспрессионизм, метаболизм.
Стили Био-тек и органическая архитектура относятся к экологической архитектуре
ФУНКЦИОНАЛИЗМ
Архитектуре современных направлений существующих сегодня предшествовал стиль модернизм, зародившийся ещё в 20 – 30-х гг. прошлого века. Появились новые материалы (железобетон, новые сорта прочной стали), появились новые принципы в форомировании композиции и образа архитектурных объектов. Основоположниками и идеологами стиля были французские архитекторы Шарль-Эдуард Жаннере и Ле Корбюзье.
Современные технологии позволили Ле Корбюзье предложить пять принципов новой архитектуры: 1) дом на столбах; 2) сад на плоской крыше; 3) свободный план; 4) горизонтально протяженные окна; 5) свободная композиция фасада.
Для стиля характерны простота и ясность геометрических объёмов, ясность композиции.
В 1920-х гг. на основе развития индустриальных и строительных технологий зарождается стиль функционализм (у нас он характеризуется появлением в начале в 1920-х гг. стиля конструктивизм, а потом в 1960-х гг. т. н. «хрущёвок». Стиль у нас продолжил существовать вплоть до 1992 г. – развала СССР). Основоположником и идеологом стиля стал немецкий архитектор Вальтер Гропиус – основатель архитектурной школы Баухауз.
Идеологи функционализма решили реализовать следующий принцип: эстетические качества искусства и архитектура в целом должны быть всецело подчинены пользе для человека.
Архитекторы Людвиг Мис ванн дер Роэ, Оскар Нимейер, Ле Корбюзье, П. Нерви и др.
Характеризуется контрастом гладких бетонных стен и огромных окон в виде сплошных горизонтальных прорезей, отсутствием всяких декоративных деталей, крайний лаконизм архитектурного облика — наиболее типичные черты так называемого конструктивного стиля.
Монотонность определяет характер почти всех сооружений
Безликость «серийности», бездуховность (отсутствие купола), серость и искусственность бетона, угловатость параллелепипеда, грубость и минимализм внешней отделки, стерильность и кольчужная враждебность кафельной плиточности. Контраст между циклопизмом внешних размеров и микроскопическими внутренними помещениями и окнами, что делало дома этого стиля похожими на ульи.
В отличие от конструктивизма функционализм лишен монолитности. При детальном рассмотрении дом распадается на отдельные блоки.
В отличие от сталинского ампира функционализм лишен помпезности и претенцизности. Дома напоминают не дворцы, а улья с квартирами-сотами.
В отличие от неоготики — дешевый искусственный материал и видимое отсутствие крыши.
В отличие от Хай-тека — закрытость маленьких окон, тяжеловесность и непрочность.
Но цели функционализма были благородны: оздоровить города и улучшить жизнь людей, используя достижения научно-технического прогресса. Функционализм демократичен, не требует больших материальных затрат и позволяет создать "больше жилплощади за те же деньги", позволял быстро строить. Архитекторы этого направления проектируют дома таким образом, чтобы обеспечить людям необходимые условия для комфортного проживания (или работы).
Эстетическими постулатами функционализма становятся предельное упрощение форм, отказ от декорирования и стремление к минимальной обработке поверхностей. Очень сдержано функционализм относится и к введению цвета в архитектуру.
Функционализм – это движение за минимизацию буквально всего, что окружает человека – от фасадов до интерьеров и моделей одежды. Приверженцы функционализма были своего рода романтиками – простоты, пользы и свободы от наследия прошлого. Но, увы, отвергая обязательные нормативы классических архитектурных форм, функционализм приходит к созданию собственной весьма единообразной художественной формы.
Пять признаков функционализма»:
Использование лапидарных прямоугольных форм.
Основной материал — серые блоки железобетонных плит.
«Плоские, по возможности, эксплуатируемые кровли» — идея Ле Корбюзье.
Для нежилых построек (заводов) характерно «ленточное остекление» — идея Ле Корбюзье, а также заборы из железобетонных блоков.
Широкое использование образа «дома на ножках» - идеи Ле Корбюзье, состоящей в освобождении первого этажа от стен и приспособлении его под общественные функции.
По сути модернизм и функционализм стили близкие.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. Поэтому… в 1960-1980-е гг. в мировой архитектуре сформировалось новое интернациональное направление – постмодернизм (лат. post - «после», фр. moderne - «новейший», «современный»). Наиболее приемлемо определение постмодернизма как направления, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену. Его появление отвечало общему стремлению изменить сложившуюся к середине ХХ века историческую и культурную ситуацию. Отказ от типовых проектов, рассчитанных на усредненного потребителя и ставивших собственные условия личности привел к т.н. ситуации постмодернизма, сомнению в возможности жанрового единства.
Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, - это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.
Зарождение этого направления произошло в США. Благодаря эмиграции мастеров модернизма в эту страну в 1930-1940-е гг., его развитие здесь оказалось непрерывным и достигло апогея в 1950-е гг. Так, в Америке накопилась наибольшая эмоциональная усталость от модернизма и протест против него стал особенно резким, что привело к созданию идеологии и практики постмодернизма.
Для постмодернизма характерно не только использование отдельных деталей исторических стилей, но и целых систем: строительной техники, принципов построения композиции. Таким образом, функциональные проблемы отходят на второй план и главенствует эстетический принцип. Но он окрашен не любованием, а напряженностью и иронией.
Архитектурный постмодернизм возрождает исторические принципы построения композиции зданий (симметрию, перспективу, пропорциональность), использует элементы всех стилей, применяя принципы высокой эклектики. Кроме того, постмодернизм свободно обращается практически с любыми видами декора. Копирование как таковое здесь просто исключено. Несколько стилей могут быть собраны воедино и проникать друг в друга, образуя удивительные и неповторимые здания.
Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.
Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.
Характерные черты: используется сплав различных стилей прошлого, например, классический и барокко, часто применяя их с ироническим эффектом. Специфика стиля - гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды. Уходя от Модернизма, Постмодернизм стремиться привнести неопределенность и контраст в порядок и простоту современных стилей. Замысел часто соединяет цвет с историческим эталоном.
Характерные цвета: бежевая гамма, серебристый, "металлик", перламутровый, флуоресцентный.
Характерные линии: динамичные, свободные.
Характернаые формы: рациональные и свободные; симметричные и асимметричные; трансформы.
Характерные элементы интерьера: большие, просторные залы; легкие, оригинальные конструкции; контрастные текстурные и фактурные сочетания. Применение искусственной кожи, никелированных и хромированных материалов.
Характерные конструкции: унифицированные сборные и разборные; логичные и целесообразные; легкие алюминиевые и традиционные железобетонные; арочные, балочные и вантовые.
В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды ("контекста").
В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива.
Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противоположна у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая) – хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых – разнообразие форм и размеров проёмов не только по протяжённости, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными (треугольными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых сочетают различные фактуры, цвет, рельеф и пр.
Отличие постмодернизма от модернизма
Для постмодернизма характерно: открытая разомкнутая антиформа, игра, случай (идеи), анархия (безсисистемность в композиционной структуре здания), учавствует в окружении но часто контрастен ему, деконструкция/антисинтез, неопределенность характеризует стиль.
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
Архитекторы всё время задавали себе вопрос – можно ли построить здание, отрекшись от всех общепринятых глубинных принципов создания архитектурных сооружений, в том числе: тектоники, равновесия, вертикалей и горизонталей, или всё же архитектору, разрушив старые принципы, необходимо создать что-то свое.
Направление в архитектуре ХХ века появляется в конце 80-х годов. Деконструктивизм это когда сознательно создается конфликт между смыслом произведения (в нашем случае архитектурой) и принятой его интерпретацией.
Деконструктивизм считается прогрессивным завоеванием в области архитектуры, однако, часто используются в чисто формалистических целях, уводящих от рационалистических решений строительных задач. Это не разрушение построенных зданий, а сознательное создание конфликта между тем, как человек привык воспринимать язык и смысл, и тем, что он видит.
Деконструктивизм – это стиль повседневной суеты.
Деконструктивизм — направление в современной архитектуре, основанное на применении в строительной практике идей французского философа Жака Деррида. Другим источником вдохновения деконструктивистов является советский конструктивизм 1920-х гг. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.
Среди основных представителей этого направления стоит упомянуть Питера Эйзенмана, Бернара Чуми, Даниэля Либескинда, Фрэнка Гэри, Хироми Фуджи, Заху Хадид, Рэма Коолхаса и его группа ОМА, Джона Хэйдука др.
деконструктивизм в архитектуре характерихуется обилием острых углов, нарушением связи смещенных горизонталей и вертикалей, перекошенными окнами, беспорядочным ритмом проемов, стоящими под углом опорами, которые ничего не несут, выступающими отовсюду то ли частями конструкций, то ли инженерными коммуникациями, ощущение полного беспорядка в привычном смысле этого слова. Стиль также характеризует мощной динамикой, нарушением законов перспективы, часто подчёркнуто выраженным цветовым контрастом в отделке зданий.
(всё сделано для того чтобы лучше выразить чувства взрыва, динамики и деформации).
В отдельных произведениях деконструктивизма "скользящие" относительно друг друга формы передают чувство очень быстрого, ритмичного танца. Используется часто и приём на основе эффекта "антигравитации" – объемы находятся как бы в растяженном пространстве, застыв в середине прыжка, в стиле сюрреализма осуществляется ряд мощных разрывов и смелых столкновений форм. Используется также и приём визуального разрушения центра объекта – де-центрирование.
ХАЙ-ТЕК
Хай-тек (англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах постмодернистской архитектуры в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х. Основоположники и самые яркие представители — Ричард Роджерс, Ренцо Пиано, Норман Фостер.
Хай-тек – это стиль высоких технологий. Синтез архитектуры и науки.
Хай-тек крайне аккуратен, изыскан и утончен. Он прежде всего ассоциируется с обилием стекла в сочетании с металлическими конструкциями. В архитектурную композицию зданий хай-тек активно включает элементы их инженерного оборудования: воздуховоды, трубопроводы, вентиляционные шахты.
Облик хай-тековского здания приобретает "технотронный" вид за счет использования различного рода аксессуаров. Излюбленный металл этого стиля – алюминий. В оформлении интерьеров его нередко используют в сочетании с деревом.
Таким образом основные черты:
Использование прямых линий и простых фигур.
Широкое применение стекла, пластика, металла.
Трубчатые конструкции из металла и лестницы, выведенные наружу здания.
Децентрированное освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещённого помещения.
Широкое использование серебристо-металлического цвета.
Высокий прагматизм в планировании пространства.
Частое обращение к элементам конструктивизма и кубизма (в противоположность био-теку).
В виде исключения жертвование функционалом в угоду дизайну
Выделяют три направления стиля:
1) индустриальный, 2)геометрический, 3) бионический или БИО-ТЕК
Индустриальный хай-тек
В этом направлении архитектура построена как на широком использовании индустриальных элементов, так и на символическом решении индустриальной темы, на использовании художественно-иконических метафор, образов фабрик, и заводов. ТЭЦ, депо, пакгаузов. Основой здания служит "этажерка" - объемный металлический или железобетонный каркас (вертикальные опоры - колонны, и горизонтальные перекрытия). Для данной архитектуры также характерны обнажение, вынос на фасад элементов коммуникаций (лестниц, лифтов и т.п.), скульпторизация элементов конструкций.
Мастера и представтители: Р.Роджерс. Р.Пиано, сэр Н.Фостер и др.
Геометрический хай-тек
Данное направление на современном этапе получило самое широкое распространение в архитектуре "Хай- тек". Геометрический хай-тек характеризуют поиски новых несущих систем здания, создание новой, более сложной каркасной системы на основе современнейших материалов и элементов конструкций. Отсюда появление новой геометрии здания.
Смысл и принцип – стремление к конструкциям, работающим в основном на растяжение. Современные несущие конструкции здания в своей массе стремятся в одну точку опоры.
- символ старой тектоники, где конструкции работают на сжатие, тектоники положенных и поставленных друг на друга строительных элементов.
- символ новой тектоники, здесь конструкции работают в основном на растяжение. Объем сооружения имеет сложную геометрию.
Использование таким образом следующих видов конструкций (в виде основных или отдельных конструктивных элементов): гибкие нити и висячие покрытия, вантовые (подвесные) и комбинированные конструкции, тросовые сетки, мембранные перекрытия, мягкие оболочки - особый класс пространственных конструкций, выполненных из материалов, обладающих высокой прочностью при растяжении (использование пневматических стержней). Существуют тентовые и пневматические оболочки.
Бионический хай-тек или БИО-ТЕК
Био-тек — архитектурное движение, находящееся пока на стадии становления и его исследовательская составляющая преобладает над практической. В противоположеность хай-теку, архитектурная выразительность конструкций зданий био-тека достигается заимствованием природных форм. Однако, прямое копирование природных форм не приносит положительных результатов так как в архитектурном сооружении появляются нефункциональные зоны.
Главное противоречие архитектурной бионики: консервативная прямоугольная планировка и конструктивная схема зданий противостоит биоморфным криволинейным формам, оболочкам, самоподобным фрактальным формам. Достойное эстетическое и экономически-оправданное решение этого противоречия — одна из основных задач био-тека.
Родственные термины: «архитектурная бионика» ,«Эко-тек», «Органи-тек», «Биоурбанизм»
Архитекторы-практики био-тека: Грег Линн, Бэйтс Смарт, Николас Гримшоу, Сантьяго Калатрава, Кен Янг и др.
Архитектурно-бионическая практика породила новые, необычные архитектурные формы, целесообразные в функционально-утилитарном отношении и оригинальные по своим эстетическим качествам.
Бионика происходит от греческого слова, означающего "элемент жизни". Оно послужило основой названия направления в науке, занимающегося изучением возможности использования в технике определенных биологических систем и процессов. Сегодня бионика решает и архитектурные задачи.
Специфическая черта современного этапа освоения форм живой природы в архитектуре заключается в том, что сейчас осваиваются не просто формальные стороны живой природы, а устанавливаются глубокие связи между законами развития живой природы и архитектуры. На современном этапе архитекторами используются не внешние формы живой природы, а лишь те свойства и характеристики формы, которые являются выражением функций того или иного организма, аналогичные функционально-утилитарным сторонам архитектуры.
От функций к форме и к закономерностям формообразования- таков основной путь архитектурной бионики.
Важным моментом, сыгравшим свою роль в обращении архитекторов и конструкторов к живой природе, явилось внедрение в практику пространственных конструктивных систем, выгодных в экономическом отношении, но сложных в смысле их математического расчета. Прообразами этих систем во многих случаях были структурные формы природы. Такие формы начали успешно применяться в различных типологических областях архитектуры, в строительстве большепролетных и высотных сооружений, создании быстро трансформирующихся конструкций, стандартизации элементов зданий и сооружений и т. д.
Использование конструктивных систем природы проложило дорогу другим направлениям архитектурной бионики. В первую очередь это касается природных средств "изоляции", которые могут быть применены в организации благоприятного микроклимата для человека в зданиях, а также в городах.
Архитектурная бионика призвана не только решать функциональные вопросы архитектуры, но открывать перспективы в исканиях синтеза функции и эстетической формы архитектуры, учить архитекторов мыслить синтетическими формами и системами.
МЕТАБОЛИЗМ (В АРХИТЕКТУРЕ)
Метаболи́зм (фр. métabolisme от греч. μεταβολή, «превращение, изменение») — течение в архитектуре и градостроительстве середины XX в., пришедшее на смену функционализму интернационального стиля 1930 - 1940-х гг. Зародилось в Японии. Стиль актуален и сегодня.
Метаболизм основан на подчинении простейшей единице зданий и городов благодаря ее повторению на всех уровнях всех структур.
Главный идеолог Кионори Кикутаке, а также прослеживался некоторое время в творчестве Арата Исодзаки
Концепция метаболистической архитектуры восходит к истокам японской строительной традиции.
Понятие «метаболизм» изначально выражало возможность перестройки сооружения и замены его составляющих в соответствии с требованиями, которые предъявляет наш быстроизменяющийся мир.
Природные закономерности стали одной из основ архитектурного метаболизма.
Метаболизм проявил себя только в некоторых постройках, но для градостроительства остается актуальным до настоящего времени - он предложил универсальную систему развития города, изначально учитывающую его стремление к свободному распространению.
Особенностями архитектурного языка метаболистов стали незавершенность, «недосказанность», открытость структуры зданий для «диалога» с изменяющимся архитектурным, культурным и технологическим контекстом городской среды. Распространён приём акцентирования внимания на пустоте, с целью создания эффекта «материализации внимания», визуальное закрепление незастроенных и неосвоенных пространств при помощи символических пространственных структур. При этом создаётся некое промежуточное пространство (иначе — мезопространство), которое согласно теории метаболизма являет собой недостоющее звено между архитектурой (как в высшей степени упорядоченной средой обитания) и окружающим хаосом изменчивой городской среды или «вакуумом» природного ландшафта. В структуре как отдельных зданий, так и их комплексов и даже целых городов, разработанных под влиянием идей метаболизма, всегда чётко прослеживается вре́менная и постоянная составляющие. Ещё один признак такой архитектуры — её модульность, ячеистость, нагляднее всего иллюстрируемый на примере башни «Накагин» (Nakagin Capsule Tower) (архитектор К. Курокава).
БРУТАЛИЗМ
В 50-х годах в Англии зародилось еще одно направление современной архитектуры – брутализм (от англ. 'brutal' – грубый). Название стиля было образовано британскими архитекторами Элисон и Питером Смитсонами. Стиль своего рода противоположность хай-теку (high-tech) и поэтому иногда называют лоу-теком (low-tech), стилизацией низких технологий. В своих произведениях бруталисты стремятся к обнажению конструкций, из которых построено здание, к максимальному выявлению умышленно простых, грубых архитектурных масс.
Брутализм получил наибольшее распространение в Великобритании (особенно в 1960-е гг.) и в СССР (особенно в 1980-е гг.) Многие сторонники этого стиля исповедовали социалистические взгляды, выделяя среди его достоинств не только дешевизну строительства (особенно актуальную в первые послевоенные годы), но и бескомпромиссную антибуржуазность и «честность» этого стиля.
Архитекторы-бруталисты всячески подчеркивали грубую фактуру бетона, которую не считали нужным скрывать ни штукатуркой, ни облицовкой, ни покраской. Предпочитали нарочито тяжёлые, монотонные, прямолинейные формы («дома-коробки»). Лёгкости и гладкости «интернационального стиля» были противопоставлены тяжеловесность конструкций и шершавость монохромных поверхностей.
К началу 1980-х гг. Западную Европу захлестнула волна протестов против такого рода застройки. Принц Чарльз, в частности, отвергал бруталистские здания как «бесформенные кучи цемента». Со временем брутализм стал восприниматься как воплощение худших качеств современной архитектуры (отчуждённость от потребностей человека, бездушность, клаустрофобичность и т. д.), и его востребованность сошла на нет. Попытки возродить брутализм в современных условиях именуются необрутализмом.
СТРУКТУРНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Структурный экспрессионизм — название направления в модернистской архитектуре, которое пришло на смену интернациональному стилю во второй половине 1950-х гг. и постепенно эволюционировало в различные разновидности постмодернизма. Среди источников этого направления — немецкий экспрессионизм, органическая архитектура, «бетонная поэзия» Нерви.
Для структурного экспрессионизма характерны возвращение к национальной специфике и романтизму XIX века, яркость и индивидуальность замысла, прямые отсылки к формам естественной природы при общей функциональности, чистоте линий, тяготении к современным материалам. Крупнейшие представители — финны Эро Сааринен и Алвар Аалто; ключевые произведения — Сиднейский оперный театр (арх. Йорн Утцон) и Олимпийский центр в Токио (арх. Кендзо Танге).
ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Органическая архитектура — течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1930-е — 1950-е гг.
В противоположность функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По его мнению, форма здания должна каждый раз вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится.
В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов. Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе был финн Алвар Аалто. Индивидуализм органической архитектуры неизбежно вступал в противоречие с потребностями современного урбанизма, и неудивительно, что основными памятниками этого направления были загородные особняки. В 1950-е гг. и Аалто и Райт стали отходить от органической архитектуры и проектировали здания в интернациональном стиле.
Всплеск интереса к органической архитектуре в начале XXI века связан со становлением эстетики био-тека, которая, в отличие от Райта, признаёт возможность и значимость прямых внешних аналогий архитектурных форм с формами органической природы.
МОДЕРНИЗМ И ФУНКЦИОНАЛИЗМ
Вилла Савой Ле Корбюзье, 1931 Франция, Пуасси
Жилые дома в стиле модернизма, Франция
МОДЕРНИЗМ И ФУНКЦИОНАЛИЗМ
Жилые дома Мис ван дер Роэ, США, Чикаго
Станция метро Купчино (Санкт-Петербург, 1972)
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Роберт Вентури. Дом, построенный для матери архитектора, 1961-1964 гг.
Архитектор Роберт Вентури, Колледж Оберлин, ставший знаковым для постмодернизма объектом
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Пьяцца д'Италия Чарльз Мур, 1975-1980 США, г. Новый
Орлеан
Музей цивилизации Канада, Монреаль
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Дом для семьи, Марио Ботта, Швейцария
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
Музей Гуггенхейма в Бильбао — пример архитектуры постмодернизма.
Колумбийский общественный центр Питер Эйзенман
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
Центр обработки данных MIT
Современное крыло королевской галереи Онтарио в Торонто (арх. Д. Либескинд).
ХАЙ-ТЕК
Интерьер ванной комнаты в стиле Хай-тек
Штаб-квартира Fuji TV (арх. Кэндзо Тангэ).
ХАЙ-ТЕК
Бумажная фабрика "РМ 11", Австрия. ATP Achammer-Tritthart & Partner.
Бывший металургический завод Дуйсбург-Майдерих.
ХАЙ-ТЕК (ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ)
Центр Помпиду. Р.Роджерс, Р.Пиано.
Исследовательский центр. Фейлден Клегг Дизайн.
ХАЙ-ТЕК (БИО-ТЕК)
Лондонский «Огурец» (арх. Норман Фостер) называют манифестом био-тека.
Город искусств и наук, Валенсия (арх. Сантьяго Калатрава)
Художественный музей Милуоки (арх. Сантьяго Каллатрава)
БИО-ТЕК
Adrian Smith + Gordon Gill Architecture городского центра в MASDAR CITY, расположенном в Абу Даби, ОАЭ
БРУТАЛИЗМ
Национальный королевский театр в Лондоне.
СТРУКТУРНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Сиднейский оперный театр.
Олимпийский центр в Токио (1964) — пример
ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
«Дом под водопадом» (арх. Ф. Л. Райт, 1935).
МЕТАБОЛИЗМ
Башня «Накагин» в Токио (Япония) – пример
Национальный центр искусства, Токио.
ЛЕКЦИЯ VI
Региональные аспекты в архитектурной композиции. Анализ существующих архитектурных объектов города на предмет их композиционного построения
Важной особенностью такого промышленного региона как Донбасс является наличие промышленности на его территории. Как следствие промышленные объекты и их деятельность оказывают непосредственное влияние на композицию, планировку и размещение архитектурных объектов.
1) Элементы промышленности не последнюю роль играют в композиционно-пространственной организации застройки промышленных городов региона. Элементами промышленности в городах Донбасса выступают: терриконы, шахтные копры, дымовые трубы, водонапорные башни, градирни, домны металлургических предприятий, корпуса цехов и т.д. Эти промышленные элементы как правила занимают доминирующее положение и служат нередко ориентирами в застройке (например, с одного конца улицы террикон и шахтный копёр с АБК, а с другого городская площадь). Перечисленные элементы промышленности нередко замыкают перспективу центральных улиц промышленных городов (пр-т Ильича в Горловке, ул. Артёма в Донецке в южном направлении и др.), участвуют в формировании силуэта застройки городских панорам.
2) Из-за широкого развития угольной промышленности в регионе (как следствие появилось большое количество подработок) и особенностей территории Донбасса в целом (она изрезана балками, оврагами и разломами) изменяется и архитектурно-конструктивное решение зданий и сооружений в промышленных городах. В число региональных особенностей, оказывающих влияние на архитектуру зданий можно отнести наличие на них деформационных швов.
3) Наличие перепадов рельефа на территории региона приводит к тому, что здания строятся уступами с наличием у них цокольного этажа.
4) Широкое развитие промышленности в регионе не могло не сказаться в целом на архитектуре жилых и общественных зданий. Ещё в кон. XIX – нач. XX вв. в Донбассе широкое распространение получает т.н. стиль промышленный модерн, в 1920 – 1930 гг. стиль конструктивизм в котором широко используются ассоциативные формы и элементы промышленной архитектуры.
5) Продуктами деятельности тяжёлой промышленности региона, как правило, являются различного рода выбросы. Выбросы отходов в воздух вызывали ранее и вызывают ещё сейчас загрязнение фасадов зданий. В 1930 – 1950-е гг. основной отделкой зданий являлась штукатурка и строительная шуба (грубая отделка фасадов бетоном с заполнителем в виде щебня или шлака), поэтому нередко фасады не красили или окрашивали в тёмные цвета (серый, коричневый, тёмно красный и др.). Отдельные детали и иногда фасады окрашивали в светлые тона, с целью более яркого выявления композиционных качеств объектов.
Применялась и применяется сегодня широко и отделка местными природными материалами. К региональным строительным материалам, использующимся в отделке можно отнести: песчаник, гранит, мрамор, ракушечник и др.
Песчаник раньше часто использовался для строительства фундаментов и стен зданий, дорог. Сегодня используется в качестве декоративного материала для мощения пешеходных дорожек, отделки фасадов зданий, изготовления декоративных ограждений, природной плитки.
Гранит раньше и сегодня используется для отделки фундаментов общественных зданий, для изготовления бордюрных камней и декоративных скульптур.
Мрамор в основном использовался и используется для внутренней отделки общественных зданий.
Список источников