Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
МБОУ ДОД
Нелидовская детская школа искусств
Нелидовский район, Тверской области
Сакральная тематика как новаторская черта оригинальных произведений для баяна Владислава Золотарева.
Для преподавателей ДШИ
подготовил
преподаватель по классу баяна
Сорокин Владимир Владимирович
г. Нелидово
2014
Сакральная тематика в оригинальном репертуаре для баяна впервые нашла свое воплощение благодаря творчеству Владислава Золотарева. «Одна черта Золотарева, которая в последние годы проявлялась все яснее, была его религиозность, которая, однако, не была прикована к какому либо ритуалу. Это было скорее чувство привязанности к истории Древней Руси и ее святым. Золотарев ходил в походы к древним монастырям, которые находились в отдаленных регионах на Севере России. Эту религиозность он воплотил в произведении «Ферапонтов Монастырь»» [6]. К большому сожалению, жизнь композитора оборвалась на пике его творчества. «Не был осуществлен также замысел цикла лирико-философских опер о Древней Руси: «Андрей Рублев», «Дионисий», «Нил Сорский», «Сергий Радонежский», «Иосиф Волоцкий», «Аввакум»»1 [8, 31].
Именно, как пишет О. П. Васильев в своей статье «Баян и сакральная тематика», религиозная тематика в творчестве Владислава Золотарева повлияла на творчество Софьи Губайдулиной, которая в свою очередь заинтересовалась совершенно новыми для нее возможностями инструмента. «Я ощущаю это вступление баяна на филармоническую сцену, как великое дело эмансипации персоны. Я чувствую в инструменте личность, живое существо, которое было унижено до второразрядной роли – играть на свадьбах, в народном музицировании, а в этом веке с горящими глазами выявляет полную свою сущность на серьезной филармонической сцене. Мне этот процесс безумно нравится» [5, 12-14].
Образная сфера, связанная с воплощением сакрального начала, исторически была не характерна для баяна, так как данный инструмент был признан развивать и сохранять фольклорные традиции. Тем не менее, в оригинальном репертуаре для баяна произведения духовной тематики стали появляться, не смотря на довольно сложный политический период жизни страны. Особая роль в этом принадлежит композитору-баянисту Владиславу Золотареву. По мнению О. П. Васильева к сакральной тематике можно отнести пьесу Владислава Золотарева «Ферапонтов монастырь»2 и цикл Двадцать четыре медитации. «Небольшая пьеса Ферапонтов монастырь, имеющая подзаголовок «Размышления у фресок Дионисия»3, приобрела большую популярность у исполнителей-баянистов» [2, 837]. Ее исполняли и исполняют ведущие баянисты, такие как Ф. Липс, Э. Митченко, А. Дмитриев и др.
Пьеса написана в 1968 году и имеет подзаголовок «Размышление у фресок Дионисия». Сочинение программно, имеет три раздела – вступление, основная часть и заключение. Начинается и заканчивается произведение с имитации колокольного звона. Первые четыре такта пьесы «Ферапонтов монастырь» – это равномерные, спокойные аккордовые удары, имитирующие звуки благовеста. «Благовест – вид православно уставного звона; производится с целью призыва христиан в храм на молитву, а также для оповещения о начале вечернего, утреннего и дневного богослужения. Характеризуется мерными ударами в один из колоколов» [3]. «…благовест можно с полным правом назвать истоком христианского музыкального канона, своего рода кодом христианской православной музыкальной культуры» [13, 103].
Темп Grave, динамика меццо-форте придает весомость звучанию целых нот. Звучит большой мажорный септаккорд «C-E-G-H», где бас является своего рода фундаментом, а остальные звуки имитируют в органном регистре обертоновые призвуки. « Это своеобразный элемент, создающий атмосферу раздумья, глубокого погружения в психологическое состояние размышления. Одновременно это и программно-изобразительный элемент, неотъемлемая часть монастырского быта» [10, 121]. В последующих двух тактах о подражании колокольному звучанию свидетельствует ремарка автора imitato il campani (имитация колокола). Эффект колокольности достигается благодаря динамике форте, игре в октаву с удвоениями в низком регистре, где также слышны обертоновые призвуки, но уже в туттийном регистре. С помощью смены размера, разнообразного ритма, свободного расположения ферматы на сильную долю шестого такта создается ощущение импровизационности.
Однако следует уточнить, что здесь происходит имитация-соло нескольких больших колоколов. Последовательность колоколов с разной высотой их звучания создает определенную мелодику. Каждый новый звук подчеркнут акцентами, отображая способ появления колокольных звуков — удар. Для реализации задуманного композитором, в пятом и шестом такте, исполнителю важно слышать удар отдельно каждого «колокола», а всего их пять – D, Des, C, As и G.
Но, можно полагать, что Вл. Золотарев, учитывая специфику колокола4, разложил все обертоновые призвуки колокола. Об этом также свидетельствуют: ремарка автора imitato il campani (имитация колокола), т. е. одного колокола; постепенная смена длительностей, где в пятом такте с ударом на четверть звука «D» – есть фундаментальный тон5, а дуоль и далее две триоли – обертоновые призвуки. В шестом такте фундаментальный тон приходится на фермату над четвертной нотой ре-бемоль, а обертоновыми призвуками, в данном случае, служат следующие две четверти и две триоли, тем самым шестой такт звучит в расширении по длительностям. Выбирая данный, весьма доказуемый, вариант, исполнитель должен в корне изменить динамику и артикуляцию, которые должны соответствовать данной интерпретации. Соответственно обертоновые призвуки должны поочередно исполняться на диминуэндо, а исполнение явного акцента только на первую сильную долю.
Далее с седьмого по одиннадцатый такт звучит перезвон – жанровая разновидность церковных звонов. «Данную разновидность логично называть «малым перезвоном», т. е. в два-три колокола средней величины. Его возникновение вытекает из естественной бинарности рук с их возможностями поочередных ударов-звонов в любом желаемом темпе» [13, 159]. Перезвон начинается с боя большого колокола, с знакомыми звуками из предыдущих двух тактов. Звучит «…гулкий удар басового колокола с выявлением диссонирующего обертонового комплекса в амбитусе тритона, перемежающийся с ударами-звонами средних (большой мажорный септаккорд). В результате образуется яркая колористическая звучность, не подчиняющаяся логике классической гармонии, имеющая изобразительно-фоновое значение» [10, 121]. Гармония в седьмом-одиннадцатом тактах, в разложении, представляет собой большой ре бемоль-мажорный септаккорд с диссонирующим тритоновым басом соль, что привносит в звучание элемент драматизма.
Зная богатейшие выразительные возможности многотембрового готово-выборного баяна, Вл. Золотарев с седьмого такта эффективно использует работу мехом на сильные и относительно сильные доли. При смене меха аккорд специально не снимается, тем самым имитируя сами удары в колокол. В целом первые одиннадцать тактов композиции основаны сонорной гармонии. «Сонорика – (от лат. sonorous – звонкий, звучный) – техника музыкальной композиции оперирующая темброзвучностями как таковыми, сообразно их специфическим имманентным закономерностям» [4]. В этих тактах, на наш взгляд, композитор трактует группу звуков не в смысле аккорда, а как единый колористический комплекс, так называемый сонор. В данном случае, «Колористичность как музыкально-эстетическое понятие – это художественный стиль, характеризующий преобладанием фонической трактовки комплекса музыкально-выразительных средств, т.е. выступление гармонии и мелодии в роли краски, тембра и ослабление функциональной логики движения» [9, 434].
В заключении пьесы (т. 86-94) появляются новые элементы колокольности. В правой руке в высоком регистре на staccato звучит безтерцовая соль минорная фигурация, напоминающая звон бубенцов. Туттийный регистр в данной фигурации способствует созданию эффекта призвуков к основному тону колокольчиков. И в динамике p звучит песенная мелодия в левой руке народного характера, мелодия исполняется легкими ударами, тем самым напоминает капли дождя. С возвратом первоначального темпа (т. 95) связано появление знакомого колокольного элемента из вступления к пьесе (т. 5 и 6). Далее (т. 96) в высоком регистре на sff звучит «перезвон» на новом музыкальном материале. Он воплощается с помощью параллельного движения восьмыми длительностями, разделенными паузами. В гармонической основе – излюбленный композитором большой мажорный септаккорд. Данный колокольный элемент звучит прозрачно, хрустально благодаря отсутствию квинты в аккорде и высокому регистру звучания. Далее четыре такта (т. 96-100) слышны отзвуки перезвона как воспоминание. В 101 такте на sff, sf звучит еще небольшой элемент перезвона, и заканчивается пьеса знакомым ударом «благовеста» из первых четырех тактов.
В пьесе Владислава Золотарева имитация колоколов звучит насыщенно, разнообразно, убедительно и ярко. Все это реализуется благодаря тонкому композиторскому подходу к воплощению самой идеи.
Средний раздел произведения, в образном плане, полностью соответствует подзаголовку – размышление. Само размышление у фресок православного монастыря воплощается через подражание церковному пению. Таким образом, пьеса строиться на авторском воплощении двух богослужебных музыкальных компонентов Православной церкви – колокольный звон и пение. На протяжении всей основной части пьесы мелодия звучит на выборной клавиатуре в левой руке, тем самым сохраняя одну тембровую краску, напоминающий тембр голоса. Вокальное начало указано также в ремарке автора «molto cantabile», что означает весьма певуче. На протяжении всей средней части мелодия звучит в одноголосном изложении (в некоторых тактах к мелодии присоединяется нижний терцовый тон – т. 13, т. 15-23), а как уже известно, знаменный роспев так же звучит в унисон. Связь со знаменным роспевом наблюдается и в строении мелодии данного раздела: повторяющиеся фразы по два (с 12-23тт.) и по четыре (с 24т.) такта напоминают попевки6. Сходство со знаменным роспевом также выражаются в размеренности движения, отсутствии ярко выраженной эмоциональности, преобладании поступенности в мелодии. Например, т. 12 и 14 полностью соответствует древнему знамени или крюку7 так называемому «труба»8.
В звучании напева чувствуется фольклорно-песенное начало. Это не случайно. Ученые дореволюционной России, такие как С. Смоленский, А. Кастальский обнаружили тесную взаимосвязь между церковным и народным пением. «Сближение песни с древне-церковными роспевами нельзя считать насильственным, а тем более шокирующим, ибо несомненно, что в обоих видах русской музыки сказался один и тот же народный дух, а следовательно, и тождественность первооснов музыкального мышления» [12, 157]. А также «после семи-восьми лет работы в указанном направлении, А. Кастальский приходит к мысли, что знаменное пение и русская песня – «один исток имеют, будучи художественным детищем народа, являясь оба его непосредственным природным творчеством» [11, 318]. Песенное начало чувствуется благодаря повторяющимся интонационным фразам, представляя собой фольклорный тип повтора – А(12-13тт.) А1(14-15тт.), Б(16-17тт.) Б1(18-19тт.), В(20-21тт.) В1(22-23тт.) и т.д.
Несмотря на то, что вся средняя часть строиться на повторяющихся фразах, в целом данный раздел не создает ощущение скуки, навязчивости, а скорее наоборот следует продолжением развития мысли. О повторе в музыке убедительно пишет М. Арановский: «…повтор ведет к тождеству9, а тождество, казалось бы, не дает прироста информации. Однако в музыке…повтор играет колоссальную роль. «…». Общеизвестна роль повтора в профессиональной музыке – без повторов не обходится, собственно, ни один музыкальный текст». И далее «Повтор создает не тавтологию. А продолжение мысли. Следовательно, отношение тождества не всегда ведет к нулевой информации и в определенных условиях способно создавать впечатление ее прироста: количество переходит в качество» [1, 84,85].
В среднем разделе (27, 31, 34-35, 38-39, 57, 61, 64-65, 68-69 тт.) имитируется эхо. Эта идея воплощается благодаря точным квартовым повторам на октаву ниже на басах. Соответственно благодаря специфике баяна, эхо звучит в три октавы, таким образом, данные отзвуки следует исполнителю играть как можно тише.
Сакральная тематика воплощается еще в одном произведении Владислава Золотарева виде колокольных звонов. Это в Presto, четвертой части Партиты. Колокольный звон(70-72тт.), являющейся кульминацией среднего раздела, наполненный трагическими образами, вытекает из знакомых интонаций из предыдущих частей партиты. Эти интонации являются синтезом трагического и возвышенного (53-69 такты), в данном случае все накопленное выливается в колокольный звон в 70-72 тактах. «В другом произведении Вл. Золотарева – Партите №1 (1968г.) – передача колокольности достигает особенно значительного размаха. Музыка партиты наполнена яркими драматическими противоборствующими образами добра и зла, в основе мелодики использованы и чисто русские интонации, и новейшие достижения современного композиторского письма. Одной из наивысших точек эмоционального напряжения является эпизод тревожного колокольного перезвона с динамическим и темповым нарастанием в среднем разделе финала, приводящий к репризе IV части. Автор достигает максимально насыщенного, наполненного диссонантностью звучания используя широкое расположение аккордов в левой и правой клавиатуре инструмента в пределах 5-ти октав, создавая таким образом объемное колористическое пространство» [10, 122].
Список литературы:
1 Следует заметить, что данные исторические личности причислены к лику святых, кроме Аввакума.
2 Данное произведение анализируется под редакцией Ф. Р. Липса.
3 Произведение с подобным программным содержанием было чуть позже написано и Р. Щедриным. В творческой биографии есть факт, что Владислав Золотарев обращался за консультациями к Р. Щедрину по поводу своей музыки. В связи с этим можно предположить, что творчество Вл. Золотарева таким образом повлияло на творчество Р. Щедрина.
4 Особые акустические свойства колоколов выявил В. Д. Стрэтт (Лорд Рэлей) в статье «On Bells» (1890 г.), материал которой позже вошел в его «Теорию звука». В Советском Союзе эта книга была опубликована в 1940 году. [Стрэтт, В. Д. (лорд Рэлей) Теория звука. Т.1. М.-Л., 1940, с. 400-405]. Можно предположить, что Вл. Золотарев был знаком с этой статьей.
5 Главенствующий звук в рамках данной группы звуков.
6 «Попевка – это тоже «частица», гораздо более крупная и при этом условии не теряющая связи с распевами отдельных знамен, из которых она, в свою очередь, состоит». (Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки[текст] /М. В. Бражников. – Л., 1972. – 422с. - с.198).
7 Знамена или крюки – это своего рода знаки безлинейной нотации (знаменной нотации). Одно знамя (крюк) может описывать сочетание одного или нескольких звуков разной высоты и длительности. В отличие от привычной нам пятилинейной нотации, знамена(крюки) обозначают не ступени лада, а мелодические ходы.
8 «Следует отметить, что мелодическое значение трубы в XVII в. (самого распространенного из очевидных) – восходящее поступенное движение в диапазоне кварты» [7, 129].
9 Тождество – философская категория, которая выражает равенство, одинаковость явления с самим собой. В данном случае можно сказать, что повторяющиеся фразы А и А1, Б и Б1 и т.д. в данной части являются тождественными, одними и теми же. Однако музыка – это явление временное и действительность постоянно изменяется, поэтому абсолютно тождественных самим себе интонаций на наш взгляд быть не может.