Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Билет 15
Идеи ле карбюзье (план вуазен, лучезарный город), участие и роль в сиам
Характерные признаки архитектуры Ле Корбюзье — объёмы-блоки, поднятые над землёй; свободно стоящие колонны под ними; плоские используемые крыши-террасы («сады на крыше»); «прозрачные», просматриваемые насквозь фасады («свободный фасад»); шероховатые неотделанные поверхности бетона; свободные пространства этажей («свободный план»). Бывшие некогда принадлежностью его личной архитектурной программы, сейчас все эти приёмы стали привычными чертами современного строительства
Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые
были положены в основу концепции функционализма:
1) дом на стойках (чтобы освободить поверхность земли для зелени);
2) свободный план (независимость членения этажей перегородками за счет использования легкого каркаса);
3) свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вертикальные стойки каркаса и консольные конструкции);
4) горизонтальные окна;
5) плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).
Для выставки «Осенний Салон» 1922 года братья Жаннере представили макет «Современного города на 3 млн жителей», в котором предлагалось новое видение города будущего. Впоследствии этот проект был преобразован в «План Вуазен» (1925) В нем архитектор предложил провести кардинальное переустройство центра Парижа: снести старую систему узких улиц и кварталов с дворами-колодцами и свободно расставить в зелени садов и парков 18 небоскребов, каждый из которых вмещал бы до 40 тыс. служащих. На стыке сити и города-сада он располагал вокзал. На уничтожение исторической застройки он шел в целях улучшения планировочной структуры города. В своих теоретических работах Ле Корбюзье подчеркивал преимущества концентрации деловых зданий и считал, что этим можно заинтересовать финансистов. Кроме того, он думал, что пороки общества можно устранить с помощью архитектуры. Хаосу он пытался противопоставить строгий порядок жесткой геометрической схемы. Утопизм идеи очевиден, и проект не был осуществлен, но в нем зодчий впервые давал новое понимание города как упорядоченной структуры.
Свою теорию города будущего он опубликовал в книге «К архитектуре», вышедшей в 1923 году, и развил затем в работе, названной «Лучезарный город» («La ville radieuse»302.) Но разрабатывать ее он начал еще в 1915 году.
Импульсом для его градостроительных идей был, по его признанию, отчет о газетном интервью его учителя Огюста Перре (отказавшегося, впрочем, позднее от своего ученика за слишком крайние его идеи). В своем интервью Перре предложил строительство города, состоящего из одних домов-башен. Ле Корбюзье развил идею дальше. В его воображаемом городе центр образован группой башен с планом в форме равностороннего креста. В башнях размещены административные учреждения и конторы, там же — общественные и культурные сооружения. К западу от центра — большой парк, к востоку — промышленный район. Жилые районы окружают центральную часть города и парк. В центре группы башен пересекаются обе главные магистрали, идущие с севера на юг и с запада на восток, на бетонных столбах высотой от 3 1/2 До 5 метров. Улицы наверху служат для пешеходов и пассажирского движения, грузовой транспорт движется внизу. Таким образом весь город разделен на два этажа, причем все коммуникации — водопровод, канализация, газ, электричество, телефон — расположены внизу, на первом этаже. Жилой район города отделен от промышленного района зеленой полосой. Кругом в зеленой зоне расположены города-сады.
Так, идея дезурбанизации, идущая от города-сада, была дополнена идеей гиперурбанизации городов-башен А в 1933 году Ассоциация прогрессивных архитекторов (CJAM), в которую входили и Ле Корбюзье, и советские архитекторы, провозгласили в Афинах архитектурную хартию. В ней было дано определение города как жилого и производственного комплекса, связанного с окружающим районом и зависящего от политических, культурных, социальных, экономических и политических факторов. Были сформулированы и четыре основные функции города:
-жилье, -производство, -отдых и четвертая функция—транспорт, объединяющий первые три функции, фигурально это было изображено треугольником с тремя вершинами (habiter, travailler, cultiver 1'esprit et le corps), через которые проходит окружность (circuler).
Афинская хартия создала прочный фундамент подведенному уже под крышу зданию новой науки, получившей наименование градостроительства, или урбанизма.
2. хай тек в творчестве Пиано, Фуллера
О стиле: Хай-тек (англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах позднего модернизма в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х. Главные теоретики и практики хай-тека (по большей части практики, в отличие от архитекторов деконструктивизма и постмодернизма) в основном англичане — Норман Фостер, Ричард Роджерс, Николас Гримшоу, на каком-то этапе своего творчества Джеймс Стирлинг и итальянец Ренцо Пиано.
Одним из первых важных осуществлённых сооружений хай-тека принято считать Центр Помпиду в Париже (1977), построенный Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано. Поначалу проект был встречен в штыки, но к 1990-м годам споры утихли, и Центр стал одной из признанных достопримечательностей Парижа (как некогда Эйфелева башня).
В Англии реальные хай-тек здания появились позже. Первые лондонские сооружения в стиле хай-тек были построены только лишь в 1980—1990-х годах (здание компании Ллойдз, 1986). В какой-то мере медленная реализация современных проектов в духе хай-тека в Англии была связана с политикой принца Чарльза, развернувшего тогда активную деятельность в рамках архитектурного конкурса на реконструкцию Paternoster Square (1988). Принимая участие в архитектурных дебатах, принц выступил в поддержку новых классицистов и против архитекторов хай-тек, называя их постройки уродующими лицо Лондона. Ч. Дженкс призывает «королей оставить архитектуру архитекторам», даже высказывается мнение, что начинается новая волна монархизма с диктатурой принца в архитектуре[2].
Современный хай-тек
Хай-тек уже с 1980-х гг. выражал престижность (все здания хай-тек очень дорогие), Ч. Дженкс называет их «банковскими соборами», можно даже говорить о том, что современный хай-тек формирует имидж крупнейших коммерческих фирм. В Лондоне архитектурные дебаты вокруг хай-тека утихли, а наиболее яркие его представители признаны и пользуются уважением (Норману Фостеру присуждено звание рыцаря).
Начиная с 1990-х гг. развивается био-тек и эко-тек — стили, в противоположность хай-теку, пытающиеся соединиться с природой, не спорить с ней, но войти в диалог (особенно это заметно в работах архитекторов родины хай-тека — Англии и итальянца Р. Пиано).
Ренцо Пиано родился в Генуе, городе, чья история неразрывно связана с морем. Он вырос в семье строителя, и по желанию семьи должен был стать инженером и пойти по стопам отца. Но Ренцо решил изучать архитектуру и с особым удовольствие экспериментировал с разнообразными строительными материалами. Его заявка на свое место в современной архитектуре была радикальной, дерзкой: Центр Помпиду в Париже (Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду) стал проектом, мгновенно прославившем его на весь мир. Он открылся в 1977 году, Ренцо Пиано тогда было 39 лет.
Центр Помпиду 1971-1977, коренным образом изменивший вид красивейшей столицы Европы, Ренцо Пиано спроектировал совместно с британским дизайнером Ричардом Роджерсом. Здание, в котором все коммуникации - от вентиляции до электроснабжения - не спрятаны от глаз людей, а вынесены на внешнюю сторону здания и окрашены в яркие цвета, было многими встречено в штыки, и страсти по нему кипели как минимум еще десятилетие.
Тем не менее, именно Центр Помпиду вошел в историю архитектуры как первый проект, реализованный в стиле хай-тек. Этот стиль отличают технологичность и простота, и орнаментом в нем служат лишь структура и конструкция зданий. Правда, есть в нем и преувеличение, чрезмерное выставление напоказ определенных элементов, о чем, собственно, и свидетельствует Центр Помпиду.
Фуллер родился 12 июля 1895 года в Милтоне (Массачусетс, США). Его родителями были Ричард Бакминстер Фуллер и Кэролайн Уолкотт Эндрюс. Семья Фуллеров произвела на свет заметных нонконформистов Новой Англии. Отец Бакминстера Фуллера умер, когда мальчику было 12. Проведя своё детство на ферме на острове недалеко от побережья Мэна, Фуллер с ранних лет проявил природную склонность к дизайну и придумыванию вещей. Он часто делал вещи из принесённых из леса материалов, а иногда даже делал собственные инструменты. Например, он экспериментировал с разработкой нового аппарата для движения небольших лодок на мускульной тяге. Годами позже он решил, что этот опыт не только заразил его интересом к дизайну, но и дал привычку быть полностью осведомлённым о материалах, которые его более поздние амбициозные проекты потребуют для своей реализации.
Фуллера отправили в Академию Милтона, после чего (в 1913) он начал учиться в Гарвардском университете, откуда его два раза отчисляли. Первый раз — за то, что он потратил все свои деньги, развлекаясь с целой труппой танцоров, во второй — за «безответственность и отсутствие интереса».
Между сессиями в Гарварде Фуллер работал некоторое время в Канаде механиком на текстильной фабрике, а позже работал по 12 часов в день рабочим на мясоупаковочном производстве. Он женился в 1917 году, а во время Первой мировой войны служил на флоте США. На флоте он был радистом, редактором публикаций и командиром спасательной шлюпки. После демобилизации он снова работал некоторое время в мясоупаковочной отрасли, где приобрёл свой управленческий опыт. В начале 1920-х он вместе с отчимом разработал систему по производству легковесных всепогодных и пожароустойчивых домов, однако предприятие потерпело неудачу.
В 1927 году, в возрасте 32 лет, будучи банкротом и безработным, живя в дешёвых апартаментах в Чикаго (Иллинойс), Фуллер потерял свою любимую дочь Александру в результате её заболевания пневмонией в зимнее время. Он чувствовал свою ответственность за случившееся, и это привело его к злоупотреблению алкоголем и на грань самоубийства. В последний момент он решил вместо этого устроить
|
эксперимент, чтобы посмотреть, что может один-единственный человек сделать на благо мира и всего человечества |
Фуллер принял должность в небольшом колледже в Северной Каролине. Там, при поддержке группы профессоров и студентов, он начал работать над проектом, который впоследствии принёс ему известность и произвёл революцию в инженерии — геодезический купол. Используя лёгкие пластики в простой форме тетраэдра (треугольной пирамиды), он создал маленький купол. Он разработал первое здание, которое могло выдержать свой вес практически без ограничений. Правительство США увидело значимость изобретения и наняло Фуллера для производство маленьких куполов для армии. Через несколько лет по всему миру насчитывались тысячи таких куполов.
Геодезический купол — сферическое архитектурное сооружение, собранное из балок, образующих геодезическую структуру, благодаря которой сооружение в целом обладает хорошими несущими качествами. Геодезический купол является несущей сетчатой оболочкой.
Форма купола образуется благодаря особому соединению балок — в каждом узле сходятся ребра слегка различной длины, которые в целом образуют многогранник, близкий по форме к сегменту сферы.
Популяризатором геодезиков был Ричард Фуллер, изучавший в конце 1940-х годов свойства куполов. Позднее он получил патент на конструирование геодезических куполов.
Конструкция геодезического купола заинтересовала Фуллера прежде всего благодаря малой массе при большом внутреннем пространстве. Фуллер надеялся, что геодезики помогут решить послевоенный жилищный кризис.
Купола нашли свое применение в различных архитектурных строениях — больших оранжереях, планетариях, аудиториях, складах, ангарах. Жилые же купола не оправдали своих надежд из-за высокой стоимости.
Билет № 18
1.двойственность арх.твор-ва Стерлинга
Джеймс Фрэзер Стерлинг или Стирлинг (англ. James Frazer Stirling, 22 апреля 1926, Глазго — 25 июня 1992, Лондон) — британский архитектор.
По окончании Второй мировой войны изучал архитектуру в Ливерпульском университете. Несколько лет Стерлинг работал в фирме «Лайонс, Исраэль и Эллис», а в 1956 г. основал бюро «Стерлинг и Гоуэн», просуществовавшее до 1963 г. В этот период он увлекался модернизмом и брутализмом. Наиболее значительная постройка раннего Стерлинга — инженерный корпус Лестерского университета(1963).
В 1970-е годы стиль архитектора претерпевает изменения. Сооружения, спроектированные им в этот период, перекликаются с архитектурой античности и барокко, большее значение приобретают цвет и орнамент. Шедевром этого стиля считается Новая государственная галерея в Штутгарте (1984). К нему же относятся центр социальных исследований в Берлине (1988), несколько английских музеев, а также Штутгартская высшая школа музыки и театра и лондонское офисное здание No 1 Poultry, построенные уже после смерти мастера.
Стерлинг стал третьим лауреатом престижной Притцкеровской премии, а незадолго до смерти был посвящён в рыцари. С 1996 г. проводится вручение награды, названной в его честь.
Модернизм :
Основные принципы архитектурного модернизма:
— использование самых современных строительных материалов и конструкций,
— рациональный подход к решению внутренних пространств (функциональный подход),
— отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминисценций в облике сооружений,
— их «интернациональный» характер.
БРУТАЛИЗМ-Эстетически брутализм вписывается в контекст европейского модернизма 50-70-х годов (в сфере пластических искусств — в кино, фотографии, графике, скульптуре, оформлении интерьеров) — с его поисками новых средств выразительности. Это, в частности, интерес к локальному цвету, пластичной броской «модернистской» форме, остро-выразительным фактурам. Декларативной лёгкости и приглаженности «интернационального стиля» брутализм противопоставил впечатляющую мощь конструкций и объёмов, смелые крупномасштабные композиционные решения. Например, одна из популярных тем у бруталистов, часто используемая в проектах административных и общественных зданий — это ступенчатая пирамида, перевернутая основанием вверх и приподнятая над землей на пилонах (Посольство Великобритании в Риме, 1971, архитектор сэр Бэзил Спенс; Бостон Сити Холл, Бостон, Массачусетс, США, 1981, архитекторы: Г. Кальман, М. Мак-Киннель, Э. Ноулс; и др.).
Основные признаки стиля:
Функциональность;
Урбанистичность облика зданий брутализма, подчеркнутая массивность форм и конструкций;
Смелость, сложность композиционных решений, отражающих, по мысли архитекторов-бруталистов, «всю сложность жизни»;
Поверхности строительных материалов не декорируются, экспонированы в их естественном виде («честность материалов» — принцип, восходящий к Дж. Рёскину и английскому движению «искусства и ремесла»);
Интернациональный характер;
Преобладающий строительный материал — железобетон;
Комплексный, градостроительный подход к архитектурному заказу;
Всегда в творчестве Стерлинга присутствовали два полярных аспекта, или начала, которые он сам характеризует как «абстрактное» и «репрезентативное».
«Абстрактное, – пишет Стерлинг, – это стиль, связанный с современным движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструктивизме, манере «Де Стиль» и всех «измах» новой архитектуры. «Репрезентативное» связано с традицией, вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами архитектурного наследия, в большой степени стоящего над временем. Я настаиваю, – продолжает мастер, – что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого начала – в проектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной галерее, я полагаю, оба аспекта присутствуют и взаимоуравновешиваются в одном и том же сооружении».
2. метаболизм
Метаболи́зм (фр. métabolisme от греч. μεταβολή — «превращение, изменение») — течение в архитектуре и градостроительстве середины XX в., представлявшее альтернативу господствовавшей в то время в архитектуре идеологии функционализма. Зародилось в Японии в конце 50-х годов XX века. В основу теории метаболизма лёг принцип индивидуального развития живого организма (онтогенеза) и коэволюции. Метаболизм не сто́ит, однако, путать с органической архитектурой и эко-теком, в которых подражание живой природе не развёрнуто во времени и затрагивает, главным образом, принципы формообразования.
Вот как определял концепцию метаболизма один из её главных идеологов, Кионори Кикутаке:
|
Японцы привыкли к неразрывности традиции, одной из основ устойчивости нашей цивилизации. Поэтому и концепция метаболистической архитектуры восходит к истокам японской строительной традиции, предлагая алгоритм ее изменения. Безусловно, непросто кратко определить все то, о чем я размышлял, создавая эту теорию. Для меня в понятии «метаболизм» самым важным была возможность перестройки сооружения и замены его составляющих в соответствии с требованиями, которые предъявляет наш быстроизменяющийся мир. Движение метаболистов не было данью моде и не создавалось мною для того, чтобы стать ее законодателем. В Европе это движение превратилось в модное течение, а в нашей стране, основанной на древних традициях, оно получило иное развитие. Для Японии это был вопрос будущего нашей цивилизации. Поэтому необходимо было учитывать, будет ли нужна Японии наша концепция. При этом мы верили, что такой подход к архитектуре и вообще к построению нового мирного общества будет полезен для развития и других стран. Вообще, в Японии всегда уделялось особое внимание законам эволюции животного и растительного мира. Поэтому природные закономерности стали одной из основ архитектурного метаболизма. Возможно, по похожим биологическим законам должна развиваться и архитектура. Современные технологии позволяют реализовывать самые смелые проекты, поэтому есть надежда, что опыт метаболистов найдет свое применение и в XXI веке.[1] |
Особенностями архитектурного языка метаболистов стали незавершенность, «недосказанность», относительная «деструктивность» и открытость структуры зданий для «диалога» с изменяющимся архитектурным, культурным и технологическим контекстом городской среды. Распространён приём акцентирования внимания на пустоте, с целью создания эффекта «материализации внимания», визуальное закрепление незастроенных и неосвоенных пространств при помощи символических пространственных структур. При этом создаётся некое промежуточное пространство (иначе — мезопространство), которое согласно теории метаболизма являет собой недостающее звено между архитектурой (как в высшей степени упорядоченной средой обитания) и окружающим хаосом изменчивой городской среды или «вакуумом» природного ландшафта. В структуре как отдельных зданий, так и их комплексов и даже целых городов, разработанных под влиянием идей метаболизма, всегда чётко прослеживается вре́менная и постоянная составляющие. Ещё один признак такой архитектуры — её модульность, ячеистость, нагляднее всего иллюстрируемый на примере башни «Накагин» (Nakagin Capsule Tower) (архитектор К. Курокава).
В начале 70-х годов образовалось движение группы японских архитекторов, называющих себя «метаболистами».
К числу метаболистов относятся Кионори Кикутакэ (род.1928), Кишо Нориаки Курокава (1934-2007), Масата Отака(род.1923), Арата Исодзаки(род.1931), Нобуру Кавадзое(род.1925), Кодзи Камия(род.1929) и др. Под их влияние попал и Кендзо Танге(1913-2005).
Группа отрицала принцип завершенности архитектурной формы. К структуре города они применили биологическое понятие метаболизма – циклической последовательности стадий развития, которой, как они полагали, подчинена и динамика человеческого общества.
В своих статьях Кендзо Танге так ставил для себя архитектурную задачу того времени: «Архитектура,<..>, объединяет функциональность и выразительность, содержание и форму – эти основы основ с их собственной неотъемлемой правдой и логикой. Объединение и слияние их в органичное целое, каким является сооружение, отвечающее как материальным, так и эстетическим требованиям, - это и есть архитектурное творчество». «Мы живём в мире, в котором соседствует абсолютно несовместимое: человеческий масштаб и масштаб сверхчеловеческий, стабильность и мобильность, постоянство и изменчивость, индивидуальность и обезличенность, ограниченность и универсальность. Это результат разрыва между прогрессирующей в своем развитии техникой и человечеством как исторически сложившимся явлением. Это проблема борьбы техники против человека, и в нашу эпоху задача архитектора-градостроителя заключается в том, чтобы перекинуть между ними мост…»