Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ВОПРОС 1. Анна Ахматова: творчество второй пол. 1950-х – первой половины 1960-х гг.
Горенко (1889-1966). В трагические 30-40-е годы пережила арест сына, мужа, гибель друзей, отлучение от литературы партийным постановлением 1946 г.
Поэма «Реквием» (1935 г. в СССР опубликована в 1987 г.). Новые темы и новая поэтика: память истории, судьба поколения, рассмотренная в исторической ретроспективе... Скрещиваются разновременные повествовательные планы, «чужое слово» уходит в глубины подтекста, история преломляется сквозь «вечные» образы мировой культуры, библейские и евангельские мотивы. Многозначительная недосказанность становится одним из художественных принципов позднего творчества Ахматовой. На нем строилась поэтика итогового произведения — «Поэмы без героя», которой Ахматова прощалась с Петербургом 1910-х годов и с той эпохой, которая сделала ее Поэтом.
В первой половине 1946 года - творческие встречи. В апреле 1946 выступала в Колонном зале Дома союзов. Ахматова не просто была возвращена в литературу – она олицетворяла спасенное от плена русское слово, несгибаемый русский дух. Но 16 августа вышло постановление, и творчество таких писателей, как Ахматова, Зощенко и им подобных, как идеологически чуждое, было предано анафеме, их исключили из Союза писателей. Из печати не вышли уже подготовленные сборники. …Ахматова «не то монахиня, не то блудница».
В 1949 году арестовали сначала 26 августа Н. Н. Пунина, а затем 6 ноября снова ее сына и приговорили к 10 годам исправительно-трудовых лагерей. Чтобы вызволить близких из сталинского застенка, Ахматова написала цикл восхваляющих Сталина стихов «Слава миру» (1950). Подобные панегирики были в чести и искренне создавались многими, Ахматовой же пришлось переступить через себя.
В 1956 году, 4 марта, в канун роковой годовщины – смерти Сталина – Ахматова произнесла историческую фразу: «Теперь арестанты вернутся, и две России глянут друг другу в глаза: та, что сажала, и та, которую посадили. Началась новая эпоха».
«Третья слава» Ахматовой наступила после смерти Сталина и длилась 10 лет. Охотно общалась с молодой поэзией в Москве. В автобиографии Анна Андреевна писала: «В 1962 году я закончила «Поэму без героя», которую писала двадцать два года». Поэма уводила к 1913 году – к истокам русской и мировой трагедии, подводила черту под катастрофами 20 столетия. В поэме Ахматова различала три слоя, называя ее «шкатулкой с тройным дном». Первый слой – свидание с прошлым, оплакивание умерших. В колдовскую, заветную ночь героиня созывает «милые тени». В поэме Ахматова размышляет о настигшем Россию в 20 в. возмездии и ищет причину в роковом 1914, в той мистической чувственности, кабацком угаре, в который погружалась художественная интеллигенция, люди ее круга. Второй сюжет – звучание времени, то едва слышные, то тяжелые шаги Командора. Главное действующее лицо поэмы – время, оттого она и остается без героя. Но в более глубоком прочтении Поэма без героя предстает философско-этическим произведением о космических путях души, о вечном треугольнике «Бог – время – человек».
Поэму «Без героя» она писала всю жизнь. В эпиграфе предсмертная фраза Марии Стюарт «В моем конце – моё начало». Но Ахматова изменила фразу, придав ей совершенно иной смысл – «Моё начало в моем прошлом». Каламбина – двойник Ахматовой «Сердце на стук отзывается болью». Мертвецы прошлого, чувство непогашенной вины – лейтмотив произведения.
«Это я твоя старая совесть», «виденье скрещенных рук» - поза покойника. «клокотание, клекот, стоны». Своим поэтическим словом она воскрешает из забвения, поэт определяет, что должно быть забыто, а что должно быть сохранено. 1 часть «13 год». 2 часть «Решка»- автобиографическая. 3 – «Эпилог» - завершается сценами первых военных лет. В 1 части маскарад на грани катастрофы. Потом трагическая ссыльная Россия и освобождение. Ключевая тема – тема суда. Суда поэта над самим собой, чувство вины за свое поколение. Ахматова очень ценила Кафку, есть элементы «Процесса» и в её творчестве. Приговора нет, поэтому оправдаться нельзя. В поэме Анна судит себя и свое поколение. Отстранение и горькое нежелание встречаться с собой молодой. Хочет отсрочить этот суд. Долгая жизнь дала возможность поэтессе воспринимать 1 часть своего пути, как чужую жизнь. Есть здесь и тема памятника, она была популярна в пушкинский период и каждый поэт представляя её по своему. В поэме «Реквием» она просит поставить ей памятник у стен Бутырки. Поэт ответственен только перед богом, ему «вообще не пристали грехи» - темы, сталкивающиеся в её творчестве. Нерв поэмы «Без героя» - аллюзии с хризантемой у гроба ещё живой, но на смерть обреченной и пришедшей только из-за смерти. Ахматова во многом и занималась сотворением судьбы «холодное, легкое, чистое пламя поэмы моей над судьбой». «Меня как реку эпоха повернула».
Есть и мотив отнятой прекрасной жизни. С другой стороны Ахматова понимала, что обретя благополучие, она потеряла бы ту значимость, которая у неё есть теперь.
В последнее десятилетие жизни Ахматову занимала тема времени – его движения, бега. отчетливей проступило то, что было свойственно ее поэзии всегда: тайнознание, вера в приоритет неведомых сил над материальной видимостью мира, открытие небесного в земном.
Позднее творчество Ахматовой,– «шествие теней». В цикле «Шиповник цветет», «Полночных стихах», «Венке мертвых» Ахматова мысленно вызывает тени друзей – живых и умерших. Слово «тень», часто встречавшееся и в ранней лирике Ахматовой, теперь наполнялось новым смыслом: свобода от земных барьеров, перегородок времени.
Начиная с 1946 года, многие стихи Ахматовой посвящены Исайе Берлину – английскому дипломату, филологу и философу, посетившему ее в 1945 в Фонтанном Доме. Она мифологизировала их отношения, связывала с их встречей начало «холодной войны».
Оказалось, что ей суждено пережить всех близких, она так себя и называла «плакальщица».
Один из её мотивов «тиран – художник», они не могут друг без друга. Сталин же придерживался политики в лагеря самых-самых не забирать, зато ликвидировать их родственников, чтобы показать, что гений свободен, но он на поводке власти. Это политика заложничества. Ахматова страдала болезнью, называемой аграфией – она боялась письма. Считала, что все написанноее. – сбывается, говорила, что это её темный дар.
Был у неё из-за политики генсека и комплекс «заместительной жертвы», она считала, все беды с близкими случаются из-за неё. Мысли её доходили до паранойи.
ВОПРОС 2. Литературная ситуация 1950-х – 1960-х гг.
Смерть Сталина в 1953, ХХ (1956) и XXII (1961) съезды КПСС, осудившие «культ личности», смягчение цензурных и идеологических ограничений. В авторитарном гос-ве, где подавляется личность, художник возносится на самую высоту – парадокс. Талант признавался при жизни. Война пробудила народное самосознание. Человек, прошедший войну, осознавал себя личностью, необходимой истории. Война дала человеку чувство свободы. С 1947 начинается новая волна репрессии. С 47 по 56 мертвая зона в художественной жизни
1.Тема памяти – помнить войну или все забыть? Установка гос-ва была на забвение. Прославление подвигов – и есть забвение. Если и говорилось об ужасах войны, то как о составляющей подвига. Фронтовики принесли другую правду – война уродует душу человека. Жизнь загоняется в схему, клетку.
2. Тема молчания. Новыми и востребованными были запретные гражданские темы. А.Толстой статья «Не могу молчать». Даже в ситуации, когда художник связан страхом полной зависимости от власти, он потенциально опасен. Художник должен обращаться к вечности. Молчание – преступление, им покупается благополучие.
3. Тема истории открыта Пастернаком. Ее подхватывает Гроссман (смысл истории и человек в истории не была продолжена), Трифонов. История – может быть вечной.
4. Ощущение поруганной жизни, поруганного человека, которого нужно восстановить. Востребованность публичного слова – ж-лы «Юность», «Москва», «Нева», альманах «День поэзии», журнал «Новый мир».
По мнению Л. Я. Гинзбург, к середине ХХ века наша литература попала «в хвост» всего общественного движения. Прервался исторический художественный опыт, накапливаемый веками, произошел распад писательского опыта. Наблюдались явления социального заказа и конъюнктурной литературы. Литература этого периода стала отличаться бытовым злоупотреблением понятиями «контроля масс», «ударничества», «социалистического соревнования», «технизации».
Литература второй половины 1950-х – первой половины 1960-х годов была порождена идеологическими, эстетическими и моральными изменениями в стране и стала отличаться жанровым многообразием. Происходят определенные изменения в прозе – оформляется «лирическая проза» (В. А. Солоухин, Ю. П. Казаков), «молодежная проза» (В. П. Аксенов, А. Т. Гладилин). Публикации в толстых журналах (например, в журнале «Новый мир» - рассказы А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор» и др.) заставляют говорить о появлении «лагерной прозы». Активизируются прозаики-фронтовики - возникает «лейтенантская проза» Ю. В. Бондарева и Г. Я. Бакланова. Появляется «деревенская проза» (Ф. А. Абрамов, Б. А. Можаев, В. И. Белов, В. М. Шукшин, С. П. Залыгин, В. Г. Распутин).
Данная литература размыла миф о духовном монолите идеологического, мировоззренческого, однородного мышления советского общества. Писатели стали отличаться не только «творческим почерком» и «уровнем мастерства», но и разными гражданскими позициями, политическими убеждениями, эстетическими взглядами.
По словам Д. С. Лихачева, литературные течения второй половины ХХ века носят быстротечный характер, появляются и исчезают в зависимости от той или иной ситуации (литературной, общественной, политической и др.).
ВОПРОС 3. Общая характеристика литературы Оттепели.
Хрущёвская оттепель - неофициальное обозначение периода в истории СССР после смерти И. В. Сталина (середина 1950-х — начало 1960-х годов). Слово «оттепель» связано с одноименной повестью Ильи Эренбурга.
Поздний сталинизм - 1946-1953. Конец 40-х-начало 50-х годов, время позднего сталинизма, ознаменованы предельным, максимальным падением уровня литературы в СССР. А смерть И.А. Бунина в 1953 году была воспринята в качестве символического конца старой литературы зарубежья. Таким образом, обе основные ветви русской литературы эволюционируют по нисходящей от 20-х к 50-м годам, а во второй половине века вновь медленно поднимаются, достигая неплохого уровня, но едва ли сопоставимого с уровнем классики XX столетия.
Постановление Центрального комитета по вопросам литературы от 14 августа 1946 разрушило надежды писателей. Искусство должно вдохновляться политически, заявил советский политик А.А.Жданов, и «партийность» и социалистический реализм должны быть руководством для писателя.
В начале 1950-х на страницах лит-х журналов стали появляться статьи и произведения, сыгравшие роль возбудителя общественного мнения. (напр, повесть Ильи Эренбурга Оттепель). Большая роль литер-х альманахов.
Предпосылки оттепели закладывались в 1945. Многие писатели были фронтовиками. Проза о войне реальных участников военных действий или, как ее называли, «офицерская проза», несла важное понимание правды о прошедшей войне.
В 1956 вышли роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и повести Павла Нилина «Жестокость», Сергея Антонова «Дело было в Пенькове». А.Т Твардовский возгл. журнал «Новый мир» Цикл очерков Валентина Овечкина Районные будни) -> начало направления «деревенской прозы» (Ефим Дорош, Вл. Тендряков, Ф. Абрамов). + были альманахи «Литературная Москва» под редакцией Эм.Казакевича и «Тарусские страницы» под редакцией Н.Оттена.
Осознали себя как писатели в 1960-1980-х – Ю.Трифонов, А.Солженицын, В.Ерофеев, И.Бродский.
Расцвет поэзии: с 1955 стал проводиться День поэзии, с 1956 - выходить альманах с одноименным названием. В 1958 на площади Маяковского был торжественно открыт памятник поэту.
Публикациям некоторых авторов за границей («тамиздат») придавался статус чуть ли не государственной измены, что сопровождалось принудительной высылкой, скандалами, судебными разбирательствами и т.д. 1958 - скандал по поводу присуждения Нобелевской премии Борису Пастернаку.
Преодоление стереотипов лже-соцреализма. Сам социалистический реализм несколько укрепляет свои позиции. В нем становится больше возможностей для правдивого изображения реалий жизни.
Обновление социалистического реализма с наибольшей полнотой демонстрирует творчество шестидесятников – это те представители творческой интеллигенции, которые выступали за социализм с человеческим лицом и были бескомпромиссны в своей критике сталинизма, призывали к преодолению его последствий. Но сталинизм критиковался во имя укрепления и улучшения социализма, его критика осуществлялась с позиций идеализированного ленинизма. (Евтушенко, Рождественский; Бондарев, Айтматов; Розов, Володин и другие).
С наибольшей полнотой и выразительностью произошедшие в обществе перемены отразила поэзия:
1. Гражданская (лирико-публицистическая), обращена к актуальным событиям своего времени, трактовка которых даётся через личностное восприятие поэта. Публицистичность, открытая апелляция к читателю - одна из самых ярких черт. Твардовский, Смеляков, Евтушенко и другие авторы.
2. Романтическая поэзия. Отнюдь не прославляет идеалы революции, героику труда. В период «оттепели» романтическая поэзия поэтизирует прекрасное в самой жизни и в человеке. Её характерные фигуры - Окуджава, Юнна Мориц, Новелла Матвеева.
3. Философская лирика, которая обращена к так называемым вечным проблемам бытия: что есть мир, жизнь, смерть, в чём проблема смысла жизни, как соотносятся смерть и бессмертие. Таковы поздние тексты Пастернака, Тарковского, Заболоцкого.
В этот период в создании поэзии принимают участие несколько поколений авторов: классиков (Ахматова, Пастернак), те кто возвращался в литературы после кризиса (Твардовский..), те кто писал стихи еще до война , но не публиковались и те кого не пропускала цензура (Окуджава).
ВОПРОС 4. Творчество А.И. Солженицына (общая характеристика). «Один день Ивана Денисовича».
Александр Солженицын родился в 1918 году, Много учился. На фронте Солженицын продолжал интересоваться общественной жизнью, но стал критически относиться к Сталину (за «искажение ленинизма»); в переписке со старым другом (Николаем Виткевичем) ругательно высказывался о «Пахане», под которым угадывался Сталин, хранил в личных вещах составленную вместе с Виткевичем «резолюцию», в которой сравнивал сталинские порядки с крепостным правом и говорил о создании после войны «организации» для восстановления так называемых «ленинских» норм. Письма вызвали подозрение военной цензуры, и в феврале 1945 Солженицын и Виткевич были арестованы. Приговорен к 8 годам (до 1953) в исправительно-трудовых лагерях (описываются в ОДИД ). Первая публикация - ОДИД в 1962 году, журнал "Новый мир". После смерти Хрущева в 1964 г С. перестал печататься (только самиздат). 1968 - в Круге Первом, 1970 - Нобелевка. 173 - Архипелаг Гулаг, выслан 1974. Возвращался в РОссию после развала Советсткого Союза. Умер в 2008 году.
С середины 50-х годов начинается наиболее плодотворный период творчества писателя: создаются романы «Раковый корпус» (1963-1967) и «В круге первом» (оба публикуются в 1968 г. на Западе), идет начатая ранее работа над «Архипелагом ГУЛАГ» (1958-1968; 1979) и эпопеей «Красное колесо» (работа над большим историческим романом «Р-17», выросшим в эпопею «Красное колесо», начата в 1964 г.).
В творчестве можно выделить три центральных мотива: русский национальный характер; история России XX века; политика в жизни человека и нации в нашем столетии. Собственный путь.
«Один день Ивана Денисовича» (другое название, «Щ-854», не прошло «цензуру» А. Т. Твардовского) - это рассказ об одном дне в лагере. Каменщик Иван Денисович Шухов считает этот день удачным. Он сумел припрятать ножовку и потом сделает себе нож. Он немножко поел. Он работает, превозмогая болезнь. Он уважает бригадира, который заботится о том, чтобы его бригада не замерзла, и поэтому прибивает к окнам ворованный толь. Для Шухова лагерь - место по-своему обустроенное и вполне пригодное для жизни. Тюрьма по Солженицыну – огромное зло, насилие, но страдание и сострадание способствуют нравственному очищению. Параллели с Толстым.
Задуман "Один день..." на общих работах в Экибастузском Особом лагере зимой 1950-1951 гг. Осуществлён в 1959 сперва как "Щ- 854 (Один день одного зэка)".
Приписка к повести: «Лагерь глазами мужика, очень народная вещь».
Образ Ивана Денисовича сложился из солдата Шухова, воевавшего с автором в советско-германскую войну (и никогда не сидевшего), общего опыта пленников и личного опыта автора, бывшего в Особом лагере каменщиком. Остальные лица - все из лагерной жизни, с их подлинными биографиями.
Темой этой книги стало утверждение победы человеческого духа над лагерным насилием. Повесть отвечала на вопрос: что надо сделать, чтобы, выражаясь словами Б. Пастернака, «...ни единой долькой не отступиться от лица».
Сюжет строится на сопротивлении живого - неживому, Человека – Лагерю. С чеховской лаконичностью и точностью русского слова передана в повести суть лагерной философии, которая движет сюжет внутреннего сопротивления человека ГУЛАГу.
1. Проблема, т.е. самый главный вопрос, который разрешает автор: что такое Лагерь и как в нём человеку выжить? Идея заключена в намерении автора создать образ лагеря, одновременно реальный и ирреальный, абсурдный. Иными словами, показать лагерь и обыденностью и символом. Лагерь создан для убийства личности. Он обессмысливает любое разумное человеческое действие.
2. Отношение к работе становится в повести одной из главных граней оценки человека. Это определяет взаимоотношения людей в лагере, в шуховской бригаде.
3. Ещё одна проблема - расточительство народных сил. Молодой поэт Коля Вдовушкин в лагерной больничке дописывает незаконченные на воле стихи; крестьянин Шухов восемь лет должен «отмотать» на лесоповале; художники «пишут для начальства картины бесплатные, а ещё в черед ходят на развод номера писать».
4. Проблема нравственного, духовного суда над всем происходящим. Осознание настоящей человеческой жизни противостоит чудовищному в своей привычности надругательству над людьми.
5. Невеселые вести из дома Ивана Денисовича раскрывают проблему превращения «ВОЛИ» в своего рода «ЗОНУ». Выясняется, что на воле тоже нет должного порядка, а есть строй, в сущности мало отличающийся от лагерного. Эпизод с рассказом о «красильщиках».
6. Работа как противостояние Лагерю. В Шухове сохранился «ген» трудолюбия, он не может работать, как все поколения его предков, спустя рукава.
7. Разложение и распад в самом основании Лагеря: «И здесь воруют, и в зоне воруют, и ещё раньше на складе воруют. И все те, кто воруют, киркой сами не вкалывают».
В лагерной системе отражается политика государства, направленная на лишение самостоятельного мышления и поведения человека. «По лагерям да тюрьмам отвык Иван Денисович раскладывать, что на завтра, что через год да чем семью кормить. Обо всём за него начальство думает - оно, будто, и легче»
8. Искусство как источник духовной силы человека. Люди в Лагере остаются людьми, помогают друг другу освоить науку выживания, поддерживают, как могут, слабого.
В прорабской между Цезарем Марковичем, кинорежиссёром, и Х-123, «каторжанином по приговору, двадцатилетником, жилистым стариком», идёт спор о фильме Эйзенштейна «Иоанн Грозный». Ещё один эпизод: Цезарь с Петром Михайловичем обсуждают рецензию в свежей московской «Вечорке» на премьеру Завадского.
9. Освобождение от иллюзий ко многим приходит слишком поздно. Одним из главных инструментов освобождения становится правда. Люди, несущие правду другим, заметны везде и всегда.
10. Духовный спор персонажей повести сопровождает мощь доводов каждого из незаурядных людей. Лагерь собрал их множество, со своими голосами и лицами. Ю-81 отстранился от всех зэков, смотрит на них «поверх», похоже, что он, ненавидя этот лагерь, увы, живет в другом. Настоящая свобода и настоящий человек не совместимы со взглядом, устремленным в свое, каким бы стойким он не был. Алёшка-баптист находит утешение в своем Боге, отдаляясь этим от большинства атеистов-зэков.
Темы «ОДИ»:
1) Борьба за «человеческое достоинство».
Зэк - не человек, на этом зиждятся все порядки и законы лагеря (проверки на холоде, где люди при 30град. холоде должны раздеваться до сорочек, 200 гр хлеба на завтрак, отношение как к мрази, письма и книги из посылок отбирают). У них нет имен, есть только номера из бекв и цифр (Замятин Мы), т.е. полное лишение индивидуальности и духовности. Шухов не пассивен, он не принимает эту систему, он создает свою веру и систему ценностей (он никогда не опустится до того, чтобы клянчить или стучать).
2) Несправедливость наказания.
Она во всем, в судьбах Шухова и Тюрина (их несправедливо осудили на лагерь). Шухову грозил карцер на три дня лишь за то, что он заболел и не смог вовремя встать с кровати. Буйновски получил 10 дней в карцере за то, что позволил себе надеть 3 рубашки, а не две (темп.-27-30).
3) Вера. Алешка (баптист) и его отношение к вере и тюрьме.
Мотивы: отсутствие собственности, холод, своеобразное братство.
Символы: ложка (В предыдущем лагере Шухов отлил себе ложку, с которой не расстается. Он держит ее в валенке, она - его собственность, выражение индивидуальности (у других ложек нет); хлеб (разговор Алешки и Шухова).
ВОПРОС 5. Осмысление лагерного опыта. Творчество В. Шаламова, В.Гроссмана и др
«ЛАГЕРНАЯ ПРОЗА» - литературные произведения, созданные бывшими узниками мест заключения. Она порождена напряженным духовным стремлением осмыслить итоги катастрофических событий, совершившихся в стране на протяжении ХХ столетия.
Варлам Шаламов (1907-1982).
Юношеским идеалом Варлама становятся народовольцы – жертвенность их подвига, героизм сопротивления всей мощи самодержавного государства. Пишет стихи, которые публикуются в «Знамени», «Москве», «Юности».
«Колымские рассказы» 6 циклов - создавались на протяжении 20 лет. С 1953 по 1973 гг. Публиковались первоначально только за рубежом: с 1966г в Нью-йоркском «Новом» журнале; в 1978г в Лондоне вышла книга «Колымские рассказы», именно тогда началась широкая известность Шаламова во всём мире. В 1985 г. книга издаётся в Париже. На Родине как единое произведение с конца 80-х годов.
Колымская эпопея В.Т.Шаламова включает сборники рассказов и очерков: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Очерки преступного мира»... Есть у него большое произведение «Антироман».
В трагической эпопее колымских рассказов нет вымысла.
1) Шаламов ведёт повествование то от первого лица, то от третьего.
2) Герой Шаламова обыкновенный лагерный «доходяга», как говорит главный герой, дома остались жена и дочка, а то, что я видел - человеку не надо видеть и даже не надо знать.
Герою Шаламова 40 лет. Всё, о чём он мечтает – это наесться досыта, не работать (даже тюрьма это свобода…) Герой образован, из интеллигентной среды, но горизонт его сузился, «нази высохли» (много раз горько повторяет он эти слова). Он соотносит события лагерной жизни, окружающих его людей с событиями и персонажами классической литературы.
О своих героях Шаламов говорит, что это мученики. Среди них Барбо – организатор Российского комсомола, Орлов – бывший референт Кирова, Федехин – председатель колхоза, экономист – Шейкин…
Герои Шаламова судят с позиции гуманизма, осознают происходящее, как безумие. Здесь нет героев, преступников, здесь мученики.
В рассказах Шаламова жизнь обесценилась. Убита воля, самолюбие. Дружба здесь не завязывается, потому что каждый сам за себя. Духовный рост замер на уровне времени ареста.
По мнению Шаламова, лагерь – великая проба нравственных сил человека, человеческой морали.
Конечно, на Колыме происходили те кровавые события, которые заставили писателя Шаламова, пережившего их и чудом выжившего, создать мир своих рассказов. События происходили в известном георгафическом районе и разворачивались в определённом историческом времени... Но художник не воссоздаёт ни реальные события, ни тем более «реальное» пространство и время.
В «Колымских рассказах» есть целый цикл новелл о побегах из лагеря, объединённый одним заголовком: «Зелёный прокурор». И всё это рассказы о неудачных побегах. Удачных — не то чтобы нет: их в принципе не может быть. И те, бежавшие — даже бежавшие далеко, куда-нибудь в Якутск, Иркутск или даже Мариуполь, — всё равно, словно это какое-то бесовское наваждение, словно бег во сне, всегда остаются в пределах могильного мира, и бег всё длится, длится, длится и рано или поздно наступает момент, когда границы, далеко было растянувшиеся, вновь мгновенно стягиваются, затягиваются в петлю, и человек, полагавший себя на свободе, просыпается в тесных стенах лагерного карцера...
Жестокий художник Варлам Шаламов. Вместо того, чтобы сразу указать читателю прямые ответы, прямые, счастливые выходы из бездны зла, Шаламов всё глубже и глубже помещает нас в этот замкнутый потусторонний мир, в эту смерть, и не только не обещает скорого освобождения, но, кажется, и вообще никакого не стремится дать — по крайней мере в тексте.
Шаламовская реальность — художественный факт особого рода. Сам писатель не раз заявлял, что стремится к новой прозе, к прозе будущего, которая станет говорить не от имени читателя, а от имени самого материала — «камня, рыбы и облака», на языке материала. (Художник не наблюдатель, изучающий события, но их участник, их свидетель — в том христианском значении этого слова, которое есть синоним слову мученик).
Можно было бы сказать, что недостаток солнечного света — чисто географическая особенность Колымского края. Но мы уже выяснили, что география ничего не может объяснить нам в рассказах Шаламова. Дело в том, что здесь нет движения от тьмы к свету или обратно. Нет света истины, и негде обрести его. Нет разумных причин, и нет логических следствий. Нет справедливости. В отличие, скажем, от дантова ада заключённые здесь души не несут разумных наказаний, они не знают за собой вины, а поэтому не ведают ни раскаяния, ни надежды когда-нибудь, искупив вину, изменить своё положение...
Более того, Шаламов как бы даже специально рассчитанным приёмом изымает из своей художественной системы традиционные представления о Боге и религии. Именно этой цели служит рассказ «Крест» — рассказ о старом слепом священнике, хоть и живущем не на Колыме и даже не в лагере, но всё в тех же советских условиях постоянных лишений, унижений, прямый издевательств.
«В “Колымских рассказах” — как кажется автору, нет ничего, что не было преодолением зла, торжеством добра». Этот цикл — как бы «экспозиция» художественных принципов автора, ну как вроде «Ад» в «Божественной комедии».
Гроссман «Все течет»
Основная тема – несвобода (и в лагере и в жизни). Любая власть подавляет свободу. Главный герой Иван Григорьевич возвращается после 30 тюрьмы. Встретились два брата (две России). Одна – которая сидела, а другая, которая сажала. При встрече Ивана Григорьевича с доносчиком тот думает, а знает или не знает. Он предлагает ему деньги. Доносчику совеем не стыдно за его донос. Отступление о доносчиках. Их несколько видов, и каждого можно понять, а иногда и оправдать.
Николай Андреевич ждет Ивана с радостью. Возникает мотив двойничества с женой – она выражает его скрытые мысли. Не хочется говорить себе правду о себе самом. Николай хочет покаяться перед Иваном. Он думает, как будет показывать ему свою квартиру. Это страшная душевная глухота.
Свобода – это слово лейтмотив всей повести. Только ты отвечаешь за свой поступок и больше никто. Финал повести: И.Г. уезжает в СПб (там было свободнее) – находит работу, влюбляется. Но все плохо: нищенское существование, умирает возлюбленная. Он едет навестить Родину в Приморье. Его жизнь строится на фундаменте несправедливости, которая была раньше . «Как же прекрасна свобода!», «И все же люди были людьми», а быть человеком тяжело.
Повесть 'Все течет...' четко делится на две составляющие - сюжетно-действенную часть, и публицистически-философскую, которая довольно условно 'привязана' к размышлениям центрального героя, которым является вчерашний гулаговец Иван Григорьевич.
История Николая Андреевича - это история конформистского выбора. Гроссмана в данном случае интересует 'обыкновенный человек' в его интеллигентской версии. Не негодяй и не дурак; ученый средней руки (скорее всего даже функционер от науки); человек, способный к моральным самооценкам (хотя и запоздалым), Николай Андреевич теперь, когда Сталина уже нет, приходит к выводу, что вся его жизнь была 'большим послушанием', побегом от себя, попыткой балансировать на той опасной грани компромисса с совестью, иногда-таки и переступая грань, как это было в случае с подписанием коллективного письма с осуждением 'врачей-убийц'.
Ключевая фигура в повести 'Все течет...' - гулаговец Иван Григорьевич, который после тридцати лет лагерей возвращается в ту жизнь, от которой он был отлучен сталинским режимом. Человек, который выстоял. Человек-парадокс, ведь ему удалось остаться свободным вопреки неволе, даже за колючей проволокой не потеряв себя. В. Гроссман исходит из того, что 'свобода - бессмертна', что именно она, свобода, была 'светом и силой лагерных душ', поскольку стремление к свободе является неуничтожимым, оно составляет сущность человеческой природы. Жизнь - это свобода, так же, как неволя является антижизнью.
В повести 'Все течет...' есть фраза о том, что тоталитарное социалистическое государство 'освободило людей от химеры совести'. Лагеря отняли у этого человека тридцать лет, но не смогли отнять его 'душу живую'. Сила Ивана - в его цельности. Он не смог бы притворяться перед самим собой, и уже здесь для режима крылась опасность таких, как Иван.
На страницах повести 'Все течет...' предстает жуткая правда голодомора. Мертвые села, в которых не осталось никого, кто мог бы выйти косить пшеницу. Жатвы без крестьян: пшеницу косили красноармейцы, которые жили в палатках просто в поле, поскольку заходить в мертвые села им запретили. Переселение жителей Орловщины на Украину, где они должны занять хаты вымерших крестьян, однако неуничтожимый трупный запах заставляет прибывших вернуться в свои дома. Повесть 'Все течет...' В. Гроссман завершал уже, по существу, как трактат о свободе и неволе. Заключительные семь разделов настолько важны, что их можно читать, имея в виду широкий контекст русской философской и общественно-политической мысли ХIХ-ХХ веков, начиная, возможно, от известных дискуссий между 'славянофилами' и 'западниками'.
Что касается отношения сталинизма и ленинизма, то для В. Гроссмана здесь не было вопроса. Сталин довершил то, что начал Ленин, подняв над Россией 'ленинское знамя'. Более того, национал-социализм у В. Гроссмана также трактуется как 'сиамский близнец' русского коммунизма. Общее заключалось в том, что в обоих случаях свобода принесена в жертву силе; 'синтез несвободы с социализмом' стал основой так называемого 'народного государства'. Человек подминался государством, становился его 'винтиком'.
Анализ того, что произошло с русским коммунизмом, В. Гроссман завершает решительным отрицанием возможности коммунизма как такового. Его главный аргумент - несовместимость коммунизма (или сталинского 'казарменного социализма') и свободы.
ВОПРОС 6. Концепция власти и типы взаимоотношений с ней в литературе второй пол. ХХ века и «возвращенной» литературе.
Понятие «возвращенная» литература появилось в критике с середины 1980-х годов, в то время, когда исчезли идеологические преграды и на родину стали возвращаться произведения крупнейших русских писателей ХХ века: проза В. Набокова, Б. Пастернака, В. Гроссмана, В. Максимова, Г. Владимова, Ф. Горенштейна. В той или иной форме катастрофичность ХХ века осознана писателями самых разных идейно-эстетических ориентаций.
Центром внимания «возвращённой» литературы становится судьба нации и личности в трагический период Великой Отечественной войны (экзистенциальные повести В. Быкова «Сотников», «Карьер», повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» до онтологических повестей В. Распутина «Живи и помни» и А. Кондратьева «Сашка»). Эта литература пытается осмыслить ключевые проблемы ХХ века: свобода и несвобода в национальной истории, личность, народ и государство, причины нравственного и социального кризиса общества, нравственное самоопределение и долг, самопожертвование, покорность и борьба, идея и нравственность.
Характерной особенностью современной литературы можно считать усиление лирического и аналитического начал в середине 1950-х годов. Аналитическая линия рождает как прозу А. Солженицына, В. Астафьева ("Звездопад"), С. Залыгина ("На Иртыше"), В. Шукшина, так и психологические повести Ю. Трифонова ("Обмен").
Основной темой возвращенной литературы являются сталинские репрессии. Наиболее ярко она раскрыта в творчестве Варлама Шаламова («Колымские рассказы») и А.И. Солженицына. Оба писателя прошли через ужас сталинских лагерей.
Рассказ «Один день Ивана Денисовича» Солженицына (1959) посвящен лагерной жизни. В лице главного героя (Ивана Денисовича Шухова), осужденного за два дня фашистского плена, показана трагическая судьба русского народа и его долготерпение. К 1971 году Солженицын заканчивает роман-исследование «Архипелаг Гулаг», в котором отражает свой лагерный опыт. Однако после свержения Хрущева начинаются систематические преследования, и с 1975 по 1994 год писатель находился в эмиграции. Советское руководство пыталось стереть память о нем и его произведениях. Однако теперь они вошли в золотой фонд русской литературы и публицист.
(или можно Гроссмана взять сюда)
ВОПРОС 7. Образ мира в «деревенской прозе». В. Белов, В.Распутин и др.
На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Большая группа писателей стала писать в простоте, без какого-либо угождения советскому режиму, как бы позабыв о нем. Тема - деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому эту группу стали звать «деревенщиками». А правильно было бы назвать их «нравственниками», ибо суть их литературного переворота - возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью. Им близка культура классической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изобразительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их.
Подлинным событием в литературе было появление прекрасной повести В. Белова «Привычное дело» (1966). Взамен стандартных типажей работников «кормоцеха» перед читателем предстал Иван Африканович, характер живой, полнокровный. Без преувеличения можно сказать, что это произведение оказалось таким же этапным событием в литературе, каким в свое время были очерки В. Овечкина. Белов сказал правду о человеке, не идеализируя его. В частности, он вернулся к старому спору, что велся у нас со времен «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина, спору о «почве» и «асфальте», как его охарактеризовала современная критика. Что благотворнее для человека – воздух деревенский или городской?
Иван Африканыч оказался куда благороднее иных городских с высшим образованием. Были у Белова среди писателей и общественных деятелей единомышленники, полагавшие, что все беды России проистекают из города. Их называли «почвенниками», и группировались они вокруг журналов «Молодая гвардия» и «Наш современник».
Герои «Привычного дела»: Иван Африканович Дрынов, Мишка, жена Ивана Катерина, дети, Дашка Путанка, Нюшка-зоотехница с бельмом, Митька Поляков – брат Катерины; корова, мерин Пармен.
В.Г. Распу́тин (род. 15 марта 1937) — представитель «деревенской прозы». С началом «перестройки» Распутин включился в широкую общественно-политическую борьбу. Распутин занимает последовательную антилиберальную позицию. Крылатой формулой контрперестройки стала процитированная Распутиным в выступлении на I Съезде народных депутатов СССР фраза П. А. Столыпина: «Вам нужны великие потрясения. Нам нужна великая страна».
Первая книга рассказов Распутина «Человек с этого света» была издана в 1967 г. в Красноярске. В том же году выходит повесть «Деньги для Марии». В полную силу талант писателя раскрылся в повести «Последний срок» (1970), заявив о зрелости и самобытности автора. Затем последовали рассказ «Уроки французского» (1973), повести «Живи и помни» (1974) и «Прощание с Матёрой» (1976).
Повесть Распутина «Прощание с Матерой» можно назвать повестью-предупреждением. Предупреждением о реальности исчезновения человечества как рода.
В «Прощании с Матерои» автор выражает в художественной форме эсхатологическую концепцию: для героев распутинской повести конец света как будто уже наступил. Казалось бы, речь идет о «немногом»: как организованно и быстро провести затопление острова, необходимое в связи со строительством ГЭС на одной из сибирских рек. Однако для жителей Матеры (в основном это старые люди) переселение из затопляемой деревни, где прошла вся их жизнь, на новое место равносильно смерти. Будто свет «пополам переломился». Раньше деревня «худо-бедно», но все же держалась «своею места» на яру у левого берега, «встречая и провожая годы» «И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие». Крестьянин осознавал себя звеном в вечной движущейся цепи времен, событии, человеческих судеб. Теперь же, когда Матера «сошла с привычного хода», ясно видится неестественность происходящего. Человек не должен творить насилие над окружающим миром, так как он посягает не только на не принадлежащие ему души деревьев, зверей, птиц, но прежде всего на самого себя.
Если людей, подобных старухам Дарье, Настасье, Катерине, занимавшихся каждодневным созидательным трудом: сеяли и убирали хлеб, воспитывали детей, обиходили скотину — можно уподобить царственному лиственю, которым островная Матера кренится к речному дну, то пожогщики (дома прежде, чем затоплять, нужно предварительно сжечь) — скорее сорная трава, «перекати-поле», люди, забывшие о душе и совести. Отчуждение от земли, невосприимчивость к веками накопленным духовным ценностям — вот главная причина невосполнимых моральных потерь, взаимонепонимания, тех бед, которые обрушились на человечество с победой бездушной цивилизации. Гонимые со своей земли, насильственно вырванные из привычных обстоятельств бытия, ставшие «квартирантами» люди теряют себя, живут не своей, а чужой жизнью. «Ты это или не ты? А если ты, как ты здесь оказался?» — горестно размышляет о своей судьбе сын старухи Дарьи Павел Пинигин. «Не своим ходом живем» — таков лейтмотив повести «Прощание с Матерой». А вот персонаж по имени Петруха, который, не дожидаясь пожогщиков, преднамеренно опережая их, собственноручно сжигает родную избу. Горящая изба символизирует всеобщий пожар, самосожжение, саморазрушение России. Не случайно показываемое в произведении событие характеризуется необычайной обобщенностью: «Пылало так, что не видно было неба. Далеко кругом озарено было этим жарким недобрым сиянием..». Разрушая природу, разрушаем себя, свое прошлое, настоящее и будущее. Эта мысль остро звучит и в повести «Пожар», которую можно рассматривать как сюжетное и логическое завершение «Прощания с Матерой».
ВОПРОС 8. Основная проблематика «деревенской прозы». Тема памяти. Сочетание эсхатологических и утопических элементов.
Деревенская проза 1970-1980-х годов - это нечто большее, чем книги на сельскую тему, которых и раньше, и позже было в русской литературе предостаточно. Это не просто книги о сельском жителе, но произведения о русском человеке во всей сложности и трагичности его бытия в XX в., о тех коллизиях, что неизбежно следовали за катаклизмами в русской деревне. Так, многие горожане в эти годы были переселенцами из деревни. Ф. Абрамов с полным основанием утверждал, что в этих книгах подняты проблемы нашего национального развития - исторических судеб. В разработке названного круга проблем были задействованы все виды прозаических произведений - от публицистического очерка до романа-эпопеи, все жанры - исторические, социальные, психологические, философские, бытовые, сатирические, лирические и т.д.
Тема памяти звучит в творчестве многих писателей современной литературы: Набокова, Солженицына, Распутина, Шукшина, Айтматова. И такой большой интерес к этой теме не случаен, поскольку наравне с людьми, для которых память означает очень многое: родной край, любовь к нему, родине предков, — появились люди — их большинство, которым не дорога ни память предков, ни память о делах своих, которая остается следующему поколению. Тема памяти в современной литературе очень обширна и многогранна. Она затрагивает многие нравственные темы и проблемы. Эта проблема потери корней своих предков, тема родного края, проблема потери доброты, сердечности, совести и души, тема «Ивана, не помнящего своего родства», тема превращения человека в манкурта, тема увековечения памяти. Эти проблемы страшно дают о себе знать и существуют в наши дни. Вот почему они нашли свое отражение в современной литературе.
Эсхатоло́гия — система религиозных взглядов и представлений о конце света, искуплении и загробной жизни, о судьбе Вселенной или её переходе в качественно новое состояние. Эсхатологические представления свойственны многим религиозно-мифологическим системам в истории человечества.
Не только память сердца питала тему «малой родины», «милой родины», но и боль за ее настоящее, тревога за ее будущее. Исследуя причины острого и проблемного разговора о деревне, который вела литература в 60—70-е годы, Ф. Абрамов писал: «Деревня — это глубины России, почва, на которой выросла и расцвела наша культура. Вместе с тем научно-техническая революция, в век которой мы живем, коснулась деревни очень основательно».
Писатели показали несовершенство, неустроенность повседневной жизни героев, несправедливость, чинимую над ними, их полную беззащитность, что не могло не привести к вымиранию русской деревни. «Тут ни убавить, ни прибавить. Так это было на земле», — скажет об этом А. Твардовский.
Подобные явления позволили говорить о «России, которую мы потеряли». Вот и «деревенская» проза, начавшаяся с поэтизации детства и природы, кончилась сознанием великой утраты. Не случаен же мотив «прощания», «последнего поклона», отраженный и в названиях произведений, и в главных сюжетных ситуациях произведений, и предчувствиях героев. Ф. Абрамов нередко говорил, что Россия прощается с деревней как с матерью.
(здесь можно взять Шукшина, Солженицына, Распутина, Белова ,в общем кого-угодно)
Особое место в этом ряду занимает Василий Макарович Шукшин. В 1963 году Шукшин выпускает свой первый сборник -“Сельские жители” . А в 1964 году его фильм “Живет такой парень” удостаивается главной премии на фестивале в Венеции. К Шукшину приходит всемирная известность.
Герой Шукшина оказался не только незнакомым, а отчасти непонятным. Любители “дистиллированной” прозы требовали “красивого героя”, требовали, чтобы писатель выдумывал, чтобы не дай бог не растревожить собственную душу.
Но герой Шукшина не будет терпеть, а будет доказывать, объяснять, прорываться сквозь стенку равнодушия. Шукшинский герой, сталкиваясь с “узколобым гориллой”, может в отчаянии сам схватиться за молоток, чтобы доказать неправому свою правоту, и сам Шукшин может сказать: “Тут надо сразу бить табуреткой по голове - единственный способ сказать хаму, что он сделал нехорошо” (“Боря” ) . Это чисто “шукшинская” коллизия, когда правда, совесть, честь не могут доказать, что они - это они. А хаму так легко, так просто укорить совестливого человека. И все чаще, столкновения героев Шукшина становятся драматическими для них.
Сюжетные ситуации рассказов Шукшина остроперепетийны. В ходе их развития комедийные положения могут драматизироваться, а в драматических обнаруживается нечто комическое. Шукшин понимает этот центральный образ всеобъемлющим содержанием, решая кардинальную проблему: что есть человек? В чем суть его бытия на Земле?
Исследование русского национального характера, складывавшегося на протяжении столетий и изменений в нем, связанных с бурными переменами ХХ века, составляет сильную сторону творчества Шукшина.
Земное притяжение и влечение к земле - сильнейшее чувство земледельца. Родившееся вместе с человеком, образное представление о величии и мощи земли, источнике жизни, хранители времени и ушедших с ним поколений в искусстве. Земля - поэтически многозначительный образ в искусстве Шукшина: дом родной, пашня, степь, Родина, мать - сыра земля... Народно - образные ассоциации и восприятия создают цельную систему понятий национальных, исторических и философских: о бесконечности жизни и уходящей в прошлое цели поколений, о Родине, о духовных связях. Всеобъемлющий образ земли - Родины становятся центром тяготения всего содержания творчества Шукшина.
ВОПРОС 9. Народный характер в системе образов «деревенской прозы» (Солженицын, Белов, Распутин, Шукшин и др.).
(здесь можно что-нибудь наболтать и взять любое произведение «деревенщиков»)
В условиях труднейших исторических испытаннний, выпавших на долю нашей страны, в характере человека появились мужество, стойкость, любовь к родине, воля и энергия, чувство собственного достоинства, честность, доброта, самопожертвование. О "таинственном" и "загадочном" русском характере слагались легенды. В центре рассказов, повестей, романов, поэм многих русских писателей и поэтов находится проблема русского национального характера. В произведениях Б. Полевого "Повесть о настоящем человеке", Б. Васильева "А зори здесь тихие", М. Шолохова "Судьба человека", В, Распутина "Пожар", А. Солженицина "Матренин двор":
В поисках русского национального характера Солженицин заглядывает в "самую нутряную Россию" и находит человека, превосходно сохраняющего себя в смутных, нечеловеческих условиях действительности - Матрёну Васильевну Григорьеву.
Рассказ "Матренин двор" полностью автобиографиичен и достоверен. Жизнь Матрёны Васиильевны Захаровой и смерть её воспроизведены как были. Истинное название деревни - Мильцево Владимирской области. Имя героини Солженицина вызывает в памяти образ Матрены Тимофеевны Корчагиной, а также образы других некрасовских женщин - Тружениц: Так же, как они, героиня рассказа "ко всякой работе ловка", приходилось ей и коня на скаку останавливать, и в горящую избу входить. Правда, в этих эпизодах солженицынская крестьянка совершенно лишена героического начала (конь, остановленный Матрёной, сани понёс с испугу; во время пожара героиня спасает фикусы). Нет в её внешности ничего от "величавой славянки", не назовешь её "красавицей, миру на диво". Она скромна и неприметна. На долю старухи Матрёны выпало "много обид, много несправедливостей". Но она не обижается на мир. Говорит с "лучезарной улыбкой", доброжелательно, "с тёплым мурчанием". Это образ-символ. В бескорыстии и кротости Матрёны писатель усматривает долю праведности. Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это - праведники:" - пишет Солженицин об этом образе. Матрёна "в ладах с совестью своей". Быт Матрёны поражает своей неустроенностью. Всё её богатство - фикусы, колчаногая кошка, коза, мыши и тараканы, да ещё пальто перешитое из железнодорожной шинели. Всё это свидетельствует и о бедности Матрёны, проработавшей всю жизнь, и о её самоограничении. Кажется сама природа живёт в доме Матрёны. По Солженицину, естественны для народного характера независимость, открытость, искренность, доброжелательность по отношению к людям, и к своим, и к чужим. Она "не могла отказать" и даже "покидала свой черёд дел". При этом она не испытывала и оттенка зависти, если видела изобилие и относительное благополучие в хозяйстве, искренне радовалась за людей, понимала бренность, невечность и ненужность материальных благ. Матрёна "не гналась за обзаводм, не выбивалась, чтобы купить вещи и потом беречь их больше своей жизнм, не гналась за нарядами". Всё это она считала глупостью и не одобряла. Глупы были люди, не понимающие истинную ценнность жизни и спорящие из-за избы погибшей матрёны. Очень показательна трагедия, произошедшая на переезде в погоне за материальным благом, за заработком. Заслуга А.И. Солженицина в изображении русского национального характера состоит в том, что он спустил с героических высот образ простого человека. Он показал, что мощь России создаёт не человек-монумент, а миллионы скромных Матрён. Россия, по Солженицыну, будет стоять, пока стоит ": посреди неба" изба праведницы Матрёны.
Самопожертвование - главный мотив русской души.
Такой же, мы видим и старуху Катерину в повести В.Распутина "Прощание с Матерой". Ее отличает от Варвары лишь только то, что Катерина - не скандалит, не кричит, а лишь надеется, что сынок - Петруха - пьяница, бездельник и балагур найдет в себе силы, чтобы "стать человеком". Катерина и сама видит, что ее сын неисправим, толка из него никакого не будет, но она хватается за любую фразу, как за надежду, подаваемую чужими людьми.
Женщины в произведениях В.Распутина играют первую скрипку. Именно на них все и держится. Старуха Дарья - главная героиня в повести "Прощание с Матерой" своими мыслями, чувствами проводит нас, читателя к осознанию того, что родная земля, в которой похоронены деды и прадеды, связана с человеком тонкими, невидимыми нитями. Сколько бы не прошло лет, в каких бы странах не жил человек, но к старости, когда приходит осмысление прожитой жизни, сама земля говорит в человеке.
ВОПРОС 10. «Национальный» эпос ХХ века: «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера (или другие произведения писателя).
Центр культуры – русский язык. Тема прощания с единым национальным, патриархальным. Это применяется и к системе ценностей. Основание, основа этого мира. Законы того устойчивого мира постоянно сталкиваются с реальностью.
Эпос максимально свободен в освоении пространства и времени.
Арсенал литературно-изобразительных средств используется Эпос в полном его объёме (портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, действия, жесты, мимика и т. п.), что придаёт образам иллюзию пластической объёмности и зрительно-слуховой достоверности. Здесь условно не столько само изображенное, сколько «изображающий», т. е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В монументальных образцах Эпос 20 в. («Тихий Дон» М. А. Шолохова) синтезируются давний принцип «всеведения» повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.
В классических формах Эпос богатыри-вожди и воины представляют историческую народность, а их противники часто тождественны историческими «захватчикам», иноземным и иноверным угнетателям. «Эпическое время» здесь уже — не мифическая эпоха первотворения, а славное историческое прошлое на заре национальной истории. В классических формах Эпоса воспеваются исторические (или псевдоисторические) лица и события, хотя само изображение исторических реалий подчинено традиционным сюжетным схемам; иногда используются ритуально-мифологические модели.
Фазиль Искандер. Родился 6 марта 1929 года в городе Сухуми.
Искандеровская Абхазия – удивительный край, где между небом и морем расположились «маленький Вавилон» Мухус и горное село Чегем, – находится рядом с «Петербургом Достоевского», «булгаковской Москвой» и Йокнапатофой У. Фолкнера. Тип художественного видения, при котором «малая родина» из бесконечно дорогого, но захолустного уголка становится средоточием правды о мире и критерием его оценки, – одно из художественных открытий литературы XX века, когда авторское «всеведенье» стало условностью. «Автобиографизм» книг Искандера – ключ к его личной судьбе и судьбам мира.
Фазиль Искандер – потомственный созидатель. Не случайно биография прозаика Искандера начинается рассказом «Первое дело» (1956). Каждый человек когда-то впервые идет в школу («Мой первый школьный день»), учится плавать («Рассказ о море»), пользоваться часами («Время по часам») или впервые сталкивается со смертью, жестокостью и ложью мира взрослых («Детский сад», «Подвиг Чика»). Но в прозе Искандера не существует разделения на общественную и частную жизнь – каждый эпизод предстает в ранге события, становится метафорой бытия.
Вторая, «оттепельная», половина 1950-х – опыт работы журналистом и редактором в «Брянском комсомольце», «Курской правде», Абхазском государственном издательстве – воплотилась в искрометном комизме «Созвездия Козлотура». Но в этом же тексте – романтический сюжет знакомства героя и прекрасной россиянки: правдивая история любви писателя и его будущей жены. Представленной в повести бессмыслице пропагандистской кампании сопротивляется сама жизнь: красота Черноморья, молодость и любовь. В жизни Искандера это и успех первых московских публикаций, и радость дружеского общения в неофициальном приюте молодых и талантливых – редакции «Юности», и признание «мэтров». «Это большая радость – появление в прозе Фазиля Искандера», – написал А.Т. Твардовский, опубликовал повесть в «Новом мире» (1966) и даже дважды представлял ее на Государственную премию СССР. Премию за произведение о трагикомической «козлотуризации» нашей жизни времен Хрущева и «царицы полей кукурузы», конечно, не дали. Но благодаря «Созвездию Козлотура» Искандер обрел осознание того, что его «абхазский хронотоп» – географически локализованное пространство и «вертикальное время», которое вмещает тысячелетия жизни народа, – стал идеальной художественной моделью столкновения цивилизации с народной культурой, «архаического сознания с социалистической сознательностью» (П. Вайль, А. Генис).
Фазиль Искандер – один из немногих «шестидесятников», кто без потерь перенес испытание свободой слова и парадоксальный кризис «утраты врага» – тоталитарной системы. Вероятно, потому, что для«нового Искандера», автора повестей о войне, любви и творчестве («Пшада», 1993; «Софичка», 1995; «Поэт», 1999), романа в рассказах («Человек и его окрестности», 1993) вечные ценности прежнего художественного мира: свет, дом, род – остаются неизменными по сути, хотя и не могут не испытывать воздействия не к лучшему изменяющегося мира.
Александр Мотелевич Мелихов (настоящая фамилия Мейлахс; род. 29 июля 1947, Россошь, Воронежская область) — русский писатель и публицист. Роман «Исповедь еврея» Александра Мелихова распадается на две части: собственно художественную и публицистическую. Из них первая представляется мне наиболее значимой. Воспоминания детства переданы ярко, в красках и деталях, читаются живо, с интересом. Чего, увы, не скажешь о публицистике автора: Герой романа - мальчик, живущий в пятидесятые годы в рабочем поселке на севере Казахстана. Обыкновенный мальчик. Одно только обстоятельство отравляет ему жизнь: его фамилия Каценеленбоген. Он - полукровка, еврей по отцу, которого судьба после сталинских лагерей забросила учительствовать в эти края. Каценеленбоген - еле выговоришь. "Кто-кто? - переспрашивают его. - Любовин, что ли?" И мальчик согласно кивает: "Да, Любовин." Каценеленбоген! А вокруг простые русские фамилии. Значит, он не как все, чужак, - думает мальчик. А так хочется стать своим, неотличимым. Надо лишь пореже произносить фамилию - совсем ее не произносить! - а имя, Лев, Левка, - так это в честь Толстого его назвали, великого русского писателя! И о родственниках с отцовской стороны: ("А у меня дядя Мойше:" - "Мойше, - засмеялся слушатель. - Он, что, всех моет?!") - не упоминать о них. И отец пусть не говорит. Не надо ему знать. Он хочет быть как все.
Наш герой подражает другим подросткам поселка: дерется, хоть не испытывает тяги к дракам (ударить другого - ведь ему больно будет!), заставляет себя смотреть, как убивают собаку, чувствует, как похолодело все внутри - и терпит, не уходит: ведь другие смотрят. Он становится своим среди ребят поселка. Не лучшим, но и не худшим. Как все. Все было хорошо, пока из-за детской шалости мальчик Лева не теряет глаз. Вот теперь-то он навеки становится чужаком, отщепенцем. Можно притвориться своим, вести себя, как другие, ничем не выделяться, - но физическое уродство навсегда делает его отличным от всех. Не таким. От судьбы не уйдешь, - словно хочет сказать автор.
А потом показывает, вернее, кратко пересказывает взрослую жизнь своего героя, с его неудачными попытками войти в пресловутое Единство (не путать с названием одноименной партии) - понятие, которое автор вводит в обиход с первых страниц романа. Единство - это люди рабочего поселка, а в широком смысле: все люди Советской страны, спаянные единой целью, единой верой (социальной). И царит в этом Единстве (Эдем - называет его автор) - "мир простоты и обозримости, где Зло так Зло, а Добро так Добро, Красота так Красота, а Победа так Победа, где ничто не вызывает сомнений:
«А еще есть на границах Единства-Эдема фагоциты, люди, охраняющие его от чужаков. "Фагоцитам : важно : единство всех со всеми: будь как все, делай как все". А евреи "не такие, как все". По каким же признакам фагоциты-антисемиты определяют, что евреи "не такие"? "Признаки эти не имеют отношения ни к труду, ни к культуре, ни к мужеству, ни к доброте:" - пишет автор. Важно другое - "быть в единстве означает перенимать нравы". (Здесь и дальше подчеркнуто мной. - И.К.) И приводит в пример отца мальчика - Якова Абрамовича, "который все равно остался чужаком: разделяя с русским людом корку хлеба и тюремные нары, варясь с ним в тесном провинциальном котле, он так и не начал бухать, загибать, дозволять детям болтаться до полуночи".
Какие другие признаки чужаков, не таких, мешающих им войти в великое Единство, видит автор у евреев? - Вот один пример из жизни Якова Абрамовича. Когда всю его кафедру арестовали, аспирант Каценеленбоген оказался единственным, кто отказался подписывать ложные покаяния и наговаривать на других. Автор объясняет его упорство местечковыми корнями - "в местечке не было более страшного слова чем "мусер" - доносчик...
В лагере бывший аспирант Каценеленбоген в редкие часы отдыха "хватался : не за карты, не за стакан, а за книги:" В этом автор видит его "еврейскую закваску". Ведь евреи - это народ Книги. "Евреи вечно зазывают в какой-то будущий хрустальный дворец Всечеловечества:", - пишет в своем романе Александр Мелихов.
В конце книги герой приходит к выводу, что его истоки, его "Родина - не Россия, а СССР, то есть Советская Россия:" Только там он знал счастье "социальной полноценности". И автор сейчас же приводит его на свалку, чтобы показать, где она Советская Россия - на исторической свалке.
ВОПРОС 11. Проза о войне (В. Астафьев, В. Быков и др.)
В условиях тоталитарного идеологизированного общества военной прозе принадлежало особенное место. Ей отдавалось преимущество в планах литературно-художественных издательств и журналов. Она играла видную роль в системе всепроникающего военно-патриотического воспитания. Писатель, берущийся за тему войны, получает возможность показать, как в экстремальных обстоятельствах, какие непрерывно являет война, обостряются чувства, до конца раскрываются характеры, обнажаются самые потаенные мотивы поведения, скрытые подчас даже от самого человека.
В период «оттепели» важным этапом в эволюции военной прозы был приход в литературу «поколения лейтенантов» - А. Ананьева, Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова, К. Воробьева. Все они прошли войну в младших офицерских чинах и в своих произведениях отталкивались главным образом от личных впечатлений. Официальная критика заклеймила их сочинения ярлыком «окопная правда», посчитав, что правду о войне, правду большую, настоящую, не могут нести люди, чей кругозор ограничен обзором из окопа, в котором они главным образом находились. Однако эти писатели возродили в военной прозе очень важное качество - достоверность, подлинность характеров и описаний, без чего в развитии этой темы могла возникнуть да уже и возникала тупиковая ситуация.
Советский человек хотел знать правду о войне. Но правда пришла в литературу о войне лишь во второй половине 50-х гг. после смерти И. В. Сталина и уменьшения идеологического давления на литературу и искусство. По мнению В. В. Агеносова, «литература о войне развивалась в трех направлениях, взаимодействие которых образовало в русской литературе второй половины ХХ в течение так называемой «военной прозы»
Первое из этих направлений составляют художественно-документальные произведения, основанные на изображении исторических событий и подвигов реальных людей (С.С. Смирнова «Герои блока смерти» - проблема узников концлагерей). Второе – героико-эпическая проза, воспевавшая подвиг народа и осмыслявшая масштабы разразившихся событий. Третье связано с развитием еще толстовских традиций сурового изображения «негероических» сторон окопной жизни, осмыслением значения отдельной личности на войне (М. Шолохова «Судьба человека»»).
«Лейтенантская проза», войдя в состав «военной прозы», задала главные ориентиры художественных поисков для этого жанра. Первой в ряду подобных произведений стала повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946). Ее отличала достоверность. В ней отразился дорогой ценой оплаченный опыт офицеров с «передка», безымянных защитников Сталинграда, которые, не жалея себя, сражались за каждый клочок родной земли. Именно эта повесть и стояла у истоков «лейтенантской прозы», более чем на десятилетие опередив последующие за ней «Горячий снег» (1965 – 1969) Ю. Бондарева, «Навеки девятнадцатилетние» (1979) Г. Бакланова, «Убиты под Москвой» (1961) К. Воробьева. Их авторы испытали сами то, о чем писали.
В повести «Пастух и пастушка» Астафьева воссоздан образ чистой любви, жизнь человеческих душ, войной не смятых, не подавленных. «Современная пастораль» - такой подзаголовок, многое определяющий и проясняющий в идейном звучании произведения, дал писатель своей повести, в которой есть любовь, есть счастье - эти главные приметы традиционной пасторали. Но недаром писатель рядом со словом «пастораль» поставил слово «современная», как бы подчеркнув тем самым жестокую определенность времени, безжалостного к человеческим судьбам, к самым тонким и трепетным порывам души.
Есть в повести очень важное противопоставление - детское воспоминание главного героя, лейтенанта Бориса Костаева, о театре с колоннами и музыкой, о пасущихся на зеленой лужайке белых овечках, о танцующих юных пастухе и пастушке, любивших друг друга, и «не стыдившихся этой любви, и не боявшихся за нее, резко, кричаще контрастирует, внешне сдержанно, но внутренне поразительно глубоко и эмоционально, с обостренной болью и щемящей душу печалью написанной сцены об убитых стариках, хуторских пастухе и пастушке, «обнявшихся преданно в смертный час». «Залп артподготовки прижал стариков за баней - чуть их не убило. Они лежали, прикрывая друг друга. Старуха спрятала лицо под мышку старику. И мертвых било их осколками, посекло одежонку...».
Эта короткая сцена, символика которой особенно очевидна в контрасте с театральной идиллией, пожалуй, центральная в произведении. В ней как бы сконцентрирован трагизм войны, ее антигуманность. И мы теперь не можем воспринимать дальнейшее повествование, следить за короткой, как вспышка ракеты, историей любви Бориса и Люси, за судьбами других персонажей иначе как через призму этой сцены.
Показать антигуманную суть войны, ломающую и коверкающую судьбы, не щадящую самою жизнь, - главная задача, которую поставил перед собой В. Астафьев в повести. Писатель погружает нас в атмосферу войны, густо насыщенную болью, неистовством, ожесточением, страданием, кровью. Эта сцена призвана подвести читателя к основной мысли повести: о противоестественности, заставляющей людей убивать друг друга. Вне этой главной мысли нельзя понять трагедии повести лейтенанта Бориса Костаева, умершего в санитарной больнице, которому война подарила любовь и тут же отняла ее. «Ничего невозможно было поправить и вернуть. Все было и все минуло».
В повести «Пастух и пастушка», произведении большого философского смысла, наряду с людьми высокого духа и сильных чувств, писатель создает образ старшины Мохнакова, способного к насилию, готового переступить черту человечности, пренебречь чужой болью.
Трагедия Бориса Костаева становится еще яснее, если пристальнее вглядеться в один из центральных образов - старшину Мохнакова, не случайно проходящего рядом с главным героем. Однажды в разговоре с Люсей Борис произнесет очень важные слова о том, что страшно привыкнуть к смерти, примириться с ней. И с Борисом и с Мохнаковым, находившимся на передовой, постоянно видевшими смерть во всех ее проявлениях, случается то, чего боялся Костаев. Они привыкли к смерти.
ВОПРОС 12. Художественное осмысление российской истории в литературе 2-й пол. ХХ века (Ю. Трифонов – «Дом на набережной»)
На характер осмысления минувшего в исторической прозе 1970-1990-х годов повлиял противоречивый облик эпохи, отмеченный, с одной стороны, пафосом внутреннего высвобождения, а с другой - моментами торможения и застоя, возобладавшими в социально-политической, экономической, идеологической сферах.
Творческая и личная судьба Ю. Трифонова вместила в себя самые крайние противоположности: Сталинскую премию за первую повесть "Студенты" (1950) - и признание А.И. Солженицына; необычайную читательскую популярность - и недопонимание, а иногда открытую неприязнь критиков, навесивших на автора ярлык "бытописателя" и вынуждавших его растолковывать замыслы своих произведений в интервью и выступлениях; способность сказать правду о своем времени в подцензурных публикациях, в произведениях, издаваемых массовыми тиражами, - и "подозрительную" терпимость, лояльность власть имущих.
В повести «Дом на набережной» входят в непосредственное соприкосновение несколько исторических эпох, становится очевидной их теснейшая взаимосвязь. Явлениями одного порядка выступают, например, кровопролитие гражданской войны, литературные баталии 1920-х годов – «стальная рубка» мнений - и собрание, на котором «убивают» профессора Ганчука.
Нисколько не идеализируя образ профессора Ганчука и давая понять, что в прошлом он сам участвовал в жестоких судилищах, автор подчеркивает, что в сложившихся обстоятельствах герою выпала роль жертвы. Организаторы травли старого профессора - Друзяев, Ширейко, Додонов, по законам "стальной рубки" мнений, стремительно исчезают, практически не успев воспользоваться плодами своей победы. Однако они вынуждают главного героя Вадима Глебова совершить определяющий выбор: выступить против научного руководителя или лишиться аспирантуры и стипендии имени Грибоедова - необходимых ступенек дальнейшей карьеры и материального благополучия.
В конце романа догадывающийся о предательстве ученика и жениха дочери Ганчук рассуждает о современных Раскольниковых, о том, что «все проблемы переворотились до жалчайшего облика, но до сих пор существуют. Нынешние Раскольниковы не убивают старух топором, но терзаются перед той же чертой: преступить? И ведь, по существу, какая разница, топором или как-то иначе? Убивать или же тюкнуть слегка, лишь бы освободить место?».
Повествование построено в основе своей как косвенный монолог Глебова, занятого воспоминаниями о своем прошлом. Многие исследователи подмечали своеобразие этих вспоминаний - они подневольные, герой не хочет ничего вспоминать, ему приходится это делать волею обстоятельств или автора..
Дом на набережной, внешне монолитный и незыблемый, оказывается одним из самых зыбких и опасных мест. Поток времени безжалостно уносит его жителей, от некоторых не оставляя и следа: «Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей». Дом на набережной стал символом эпохи, такой же монолитной снаружи и такой же зыбкой и опасной изнутри.
В столкновениях, которым подвергает героев время, выживают глебовы - люди «никакие», в совершенстве владеющие социальной мимикрией, способные приспосабливаться к любым обстоятельствам. «Им некогда, - говорит о таких автор в начале повести, - они летят, плывут, несутся в потоке, загребают руками.."
Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины».
Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.
Два дома и площадка между ними образует целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело - огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников - младший, - мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет.
В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания - другой социальный строй, тоже данный через восприятия Глебова. Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов.
Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них.
Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони.
«Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко».
Критическое отношение автора к Ганчуку очевидно. Ганчук, например, совершенно не знает и не понимает современной жизни окружающих людей, заявляя: «Через пять лет, каждый советский человек будет иметь дачу».
Однако горькая ирония жизни состоит и в том, что Ганчука и его жену, рассуждающих о мелкобуржуазной стихии, Трифонов наделяет отнюдь не пролетарским происхождением: Ганчук, оказывается, из семьи священника, а Юлия Михайловна с ее прокурорским тоном, как выясняется, - дочь разорившегося венского банкира....
Но Ганчуки - жертва в сложившейся ситуации. И это, что жертва - не самая симпатичная личность, не меняет подлого единства дела. Более того, нравственный конфликт лишь усложняется. И, в конце концов, самой большой и безвинной жертвой оказывается светлая простота, Соня. Трифонов, как мы уже знаем, иронически определил Глебова как «богатыря - тянульщика резины», лжебогатыря на распутье.
Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды, и это не просто случайное местоположение, а намеренно выброшенный писателем символ.
Дом уходит под воду времени, как некая Атлантида, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне, старший Шулепников был найден мертвым при не проясненных обстоятельствах, Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась.... «Дом рухнул».
Действие повести разворачивается сразу в нескольких временных пластах: начинается 1972 годом, затем опускается в предвоенные годы; потом основные события падают на конец 40-х начало 50-х годов; в финале повести - 1974 год. Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.
В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт».
Повесть Ю. Трифонова «Дом на набережной» стала завершением «московского цикла» повестей (1976). Его публикация стала событием литературной и общественной жизни. На примере судьбы одного из жильцов знаменитого московского дома, в котором жили семьи партийных работников (в т.ч. и семья Трифонова во времена его детства), писатель показал механизм формирования конформистского общественного сознания. История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.
ВОПРОС 13. Поэзия второй половины ХХ века: классические традиции (А. Твардовский)
А. Твардовский вошел в литературу в середине 20-х годов. В своем раннем творчестве поэт воспевал новую деревенскую жизнь, колхозное строительство, одну из своих ранних поэм он назвал “Путь к социализму”. В его стихах тех лет явно звучит отказ от вековых традиций:
Вместо этой дедовской плесени
Из угла будет Ленин глядеть.
Итогом этого раннего периода стала поэма «Страна Муравия». Ее герой, Никита Моргунок, мечтавший о счастье и свободном труде на своей земле, понял и осознал, что счастье может быть только в колхозной жизни. Читать эти стихи сегодня, когда открылось столько жестокой правды о коллективизации, уничтожении целых семей, истреблении лучших, самых умных и трудолюбивых хозяев, страшновато. Особенно если учесть, что сам Твардовский — сын деревенского кузнеца, родившийся в смоленском хуторе Загорье тогда, когда на отца его, умельца и труженика Трифона Гордеевича Твардовского, и всю семью нежданно обрушилась беда — они были раскулачены и сосланы на Север. О нелегкой судьбе этой семьи, судьбе типичной, постигшей многие такие же семьи, можно узнать сегодня из воспоминаний брата А. Т. Твардовского Ивана, опубликованных несколько лет назад. В стихах же сына “кулака” эти трагические мотивы не нашли отражения — он писал так, как в двадцатые и тридцатые годы от него требовали и ожидали, возможно, искренне веря, что на этом пути народ найдет свое счастье.
Поворотными для поэта А. Твардовского стали годы Великой Отечественной войны, которую он прошел фронтовым корреспондентом. В военные годы поэтический голос его приобретает ту силу, ту подлинность переживаний, без которой невозможно настоящее творчество. Стихи А. Твардовского военных лет — это хроника фронтовой жизни, состоявшей не только из героических подвигов, но и из армейского, военного быта (например, стихотворение “Армейский сапожник”), и лирические взволнованные воспоминания о родной Смоленщине, ограбленной и оскорбленной врагами земле, и стихи, близкие к народной песне, написанные на мотив “Позарастали стежки-дорожки...”.
В стихах поэта военных лет звучит и философское осмысление человеческой судьбы в дни всенародной трагедии. Так, в 1943 году написано стихотворение “Две строчки”. Оно навеяно фактом корреспондентской биографии Твардовского: две строчки из записной книжки напомнили ему о бойце, которого видел он убитым, лежащим на льду еще в ту незнаменитую войну с Финляндией, что предшествовала Великой Отечественной. И подвига он не совершил, и война незнаменитая, но жизнь ему была дана единственная — через нее-то и постигает художник подлинную трагедию всякой войны, возникает пронзительное по силе лиризма ощущение необратимости потери:
Мне жалко той судьбы далекой,
Как будто мертвый, одинокий
Как будто это я лежу...
Уже после войны, в 1945—1946 годах, Твардовский создает, может быть, самое сильное свое произведение о войне — “Я убит подо Ржевом”. Бои под Ржевом были самыми кровопролитными в истории войны, стали ее самой трагической страницей. Все стихотворение — это страстный монолог мертвого, его обращение к живым. Обращение с того света, обращение, на которое имеет право лишь мертвый — так судить о живых, так строго требовать от них ответа.
Стихотворение завораживает ритмом своих анапестов, оно довольно велико по объему, но прочитывается на едином дыхании. Знаменательно, что в нем несколько раз звучит обращение, восходящее к глубоким пластам традиций: традиции древнерусского воинства, традиции христианской. Это обращение “братья”.
В годы войны создана А. Твардовским и самая знаменитая его поэма “Василий Теркин”. Его герой стал символом русского солдата, его образ — предельно обобщенный, собирательный, народный характер в лучших его проявлениях. И вместе с тем Теркин — это не абстрактный идеал, а живой человек, веселый и лукавый собеседник. В его образе соединились и богатейшие литературные и фольклорные традиции, и современность, и автобиографические черты, роднящие его с автором (недаром он смоленский, да и в памятнике Теркину, который нынче намереваются поставить на смоленской земле, совсем не случайно решено обозначить портретное сходство героя и его создателя).
Теркин — это и боец, герой, совершающий фантастические подвиги, описанные с присущей фольклорному типу повествования гиперболичностью (так, в главе “Кто стрелял?” он из винтовки сбивает вражеский самолет), и человек необычайной стойкости — в главе “Переправа” рассказано о подвиге — Теркин переплывает ледяную реку, чтобы доложить, что взвод на правом берегу, — и умелец, мастер на все руки. Написана поэма с той удивительной классической простотой, которую сам автор обозначил, как творческую задачу:
Пусть читатель вероятный
Скажет с книжкою в руке:
— Вот стихи, а все понятно,
Все на русском языке.
Позднее творчество А. Твардовского, его стихи 50— 60-х годов — одна из самых прекрасных страниц русской поэзии XX века. Достаточно сказать, что они выдерживают такое нелегкое для поэта соседство, как стихи А. Ахматовой, Б. Пастернака, а это под силу далеко не каждому, надо быть очень большим художником, чтобы не потеряться на таком фоне. Нельзя хотя бы кратко не сказать о том, что в эти годы поэт становится центральной фигурой всего прогрессивного, чем была богата литературная жизнь. Журнал «Новый мир», который редактировал А. Твардовский, так и вошел в историю литературы как «Новый мир» Твардовского.
Лирический герой его поздней поэзии — это прежде всего мудрый человек, размышляющий о жизни, о времени, например, в стихотворении «Некогда мне над собой измываться...», где глазным спасением человека от беды становится труд, творчество.
Над традиционной темой о поэте и поэзии раздумывает лирический герой А. Твардовского поздних лет во многих стихотворениях, например, в произведении 1959 года «Жить бы мне соловьем-одиночкой...»
И все же главная, самая больная для поэта тема — тема исторической памяти, пронизывающая его лирику 50—60-х годов. Это и память о погибших на войне.:
Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны.
В том, что они, кто старше, кто моложе —
Остались там и не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь —
Речь не о том, но все же, все же, все же...
За открытым финалом, стихотворения — целый мир человеческих переживаний; целая философия, которая могла сформироваться у людей, чье поколение вынесло столько страшных и жестоких испытаний, что каждый выживший ощущал это как чудо или награду, может быть, незаслуженную.
Но особенно остро переживает поэт те этапы истории, которые перечеркнули жизнь его семьи, его родителей. В этом и позднее покаяние, и осознание личной вины, и высокое мужество художника. Этой теме посвящены такие произведения А. Твардовского, как поэма «По праву памяти», цикл стихов «Памяти матери». В этом цикле через судьбу матери человек передает судьбу целого поколения. Вековой уклад жизни оказывается разрушенным. Вместо привычного деревенского кладбища — неуютный погост в далеких краях, вместо переезда через реку, символа свадьбы, — «иные перевозы», когда людей с «земли родного края вдаль спровадила пора».
В поэме, написанной в 1966—1969 годах и опубликованной впервые в нашей стране в 1987 году, поэт размышляет о судьбе своего отца, о трагедии тех, кто с самого рождения был отмечен как «младенец вражеских кровей», «кулацкий сынок». Эти размышления обретают философское звучание, и вся поэма звучит предостережением:
Кто прячет прошлое ревниво,
Тот вряд ли с будущим в ладу...
«Это хороший поэт - он печатается. Это хороший поэт - он НЕ печатается», - вот формула тех времен.
Первое послесталинское поколение оказалось неоднородным. «Мы росли из послевоенного щебня…»
Зародилась неформальная культура. Ее сторонники считали, что современная им культура была пустым листом. Они хотели закрыть собой этот культурный разрыв. Их главная установка – игнорировать все советское.
Первой неформальной группой была группа Л. Черткова, его называли «архивным юношей». Ориентация на романтический гумилевский стих, без оптимизма и надежды. Отсюда же вышел С. Красовицкий. Была огромная тяга к запрещ. культуре, ко всему, что было выкинуто и забыто.
Затрудненность эстетической оценки. «Поэты начинали на пустом месте» - Бродский.
Особенно важной для Черткова стала поэма 1954 г. «Итоги». Герой без маски. Несоветский колорит. Война, расстрел – такова окружающая действительность.
У этой группы была программа – заниматься только искусством. Ни о какой печати в сов. изданиях не могло быть и речи. Юношеский максимализм.
ВОПРОС 14. В. Аксенов. «Метрополь»
Василий Аксенов родился 20 августа 1932 года в Казани в семье партийных работников Евгении Гинзбург и Павла Аксенова. В 1937 году, оба его родителя были арестованы. Василий Аксенов попал в детдом для детей политзаключенных, а потом его забрали родственники. В 1948 Аксенов уехал к освобожденной из лагеря матери в Магадан и провел там два года, прежде чем вернуться в Казань, чтобы поступить в медицинский институт.
После окончания хрущевской "оттепели" Аксенова перестали печатать, его романы "Ожог" и "Остров Крым" не прошли цензуру. В июле 1980 года Аксенов эмигрировал из СССР, жил в США, преподавал русскую литературу в университете Дж. Мейсона под Вашингтоном. С 2002 года жил во Франции, в Биаррице. Советское гражданство ему вернули 10 лет спустя.
Наибольшую известность Аксенову принесла повесть «Затоваренная Бочкотара» - 1968. Утопия превращается в сказку. Игра со снами и реальностью. Слово Бочкотара приобретает здесь сакральный смысл из-за своей бессмыслицы. Всеобщее братание. Едут сдавать бочки несколько разных людей. На почве сочувствия бочкотаре люди начинают сочувствовать друг другу.
Это притча, в которой (как и подобает текстам такого рода) многослойное содержание причудливо вбирает в себя и отчетливое понимание трагической сущности повседневной советской действительности, корежащей человеческие судьбы; и высокую иронию по отношению к героям повести, не желающим осознать драматизм своей собственной жизни; и сочувствие к ним; и удивительную символику образов, вылепленных из того материала, что - по меткому выражению Ильи Ильфа - зовется «густо унавоженным бытом».
В философском плане главное в повести - мысль о самоценности человеческой личности, о праве каждого жить по законам, самим для себя установленным. Речь идет не об анархическом восприятии мира, а о внутренней потребности в самоуважении (и об отсутствии его).
Банальная истина: люди - разные. В «Бочкотаре» эти разные люди оказываются похожими. Похожими - в приятии действительности, в тех социально-нравственных установках, которые безоговорочно принимают.
Шесть человек (шофер, ученый, пенсионер, учительница, лаборантка, моряк), оказавшись в одной машине, спешащей в районный центр Коряжск, уже самим этим фактом выхвачены из привычного окружения. Идея социально-нравственного равноправия решается писателем элегантно и просто - каждому из персонажей повести приготовлено свое замкнутое пространство, своя ячейка - соты бочкотары или кабина грузовика.
Каждый из героев повести отделен друг от друга абсолютно одинаковой толщей бочкотары. И каждый - на виду. Бочкотара - это не просто ячейка, кокон. Это и заграждение, укрывающее от опасностей окружающей жизни, и укрытие-жилище, спасающее от прошлого. Диоген жил в бочке. И был счастлив.
Для аксеновских героев жизнь в бочкотаре - способ нового существования в этой жизни. Возможность осознать себя, взглянуть на себя по-новому. И форма собственного самосохранения. Бочкотара - панцырь. Но не скорлупа. И не способ изоляции друг от друга.
Тара - материал, предназначенный для предохранения вещи от внешнего воздействия. Бочкотара сближает героев повести не только пространственно (кузов машины и одна дорога к цели), но и сущностно: все защищены ею в равной степени. И еще: бочкотара - почти живое существо. Она одушевлена жизнями тех, кого приютила на время дороги. Она дышит, страдает, болеет, расцветает и увядает. Она томится без любви.
В «Бочкотаре» чеховский финал - все кончается ничем, то есть продолжением прежней жизни. Это горько, но горечи «разбитого корыта» герои повести не осознают. Они все во власти фантомов, очередных мифов, легенд. Не случайно у «Бочкотары» есть, как мы помним, подзаголовок – «повесть с преувеличениями и сновидениями». Аксенов дает возможность увидеть нам героя в двух измерениях - во сне и наяву.
Персонажи повести живут иллюзиями, и самая печальная из них - мечта о Хорошем Человеке, до которого, кажется, рукой подать.
Бочкотара - это не просто ячейки. Это соты, по отдельности они не существуют.
Конечно, Аксенов нарушил правила литературной игры, переведя повествование из третьего лица в первое.
Аксенов написал провидческую вещь. Конечно, иронизируя в шестьдесят воьмом над абсурдом нашей жизни, трудно было предугадать и восеьдесят пятый, и девяносто первый, и девяносто третий. К тому же еще сохранились тогда иллюзии на освобождение от догм и фантомов. Доносчику Моченкину не отказывалось в праве стать человеком ("Усе мои заявления и доносы прошу вернуть взад."- (63)). Еще верилось во всеобщее счастье для всех. Которое придет как бы само собой, если мы объединимся.
Аксенов, остро ощущая абсурд жизни и времени, придал своему повествованию действительно непривычную форму. Дело не в одушевлении бочкотары. И не в том, что перемешаны в повествовании явь и сон. И даже не в том, что господствует в повести ироническая интонация, которая в конце шестидесятых в России была не в чести (уже было написано Фазилем Искандером "Созвездие Козлотура".).
Сон - это либо продолжение прежней жизни, либо опровержение ее. Но всегда - некая ирреальность, объясняющая потаенное в человеке. Ничего необычного в снах героев не происходит - все та же борьба за существование. Все то же причудливое движение к себе как хорошему человеку. Все то же осмысление самое себя. Недостаточное осмысление. Это представляется существенным. «Затоваренная бочкотара» - ироническая антиутопия. Советская литература той поры ( и не только - той) жаждала иметь героя действия, героя поступка.
В «Затоваренной бочкотаре» Аксенов сознательно лишил своих героев социального пространства и социального действия, оборвав все предыдущие связи персонажей с внешним миром. Герои, оказавшиеся в кузове передвигающегося по проселочной дороге грузовика, предоставлены как бы сами себе, остались наедине с собой.
«Бочкотара» - ироническая антиутопия не потому, что с героями происходит что-то невероятное, а те этого не замечают. Антиутопия - всегда крушение иллюзий, разрушение надежд.
«МЕТРОПОЛЬ» – литературно-художественный иллюстрированный альманах, работа над которым была завершена к началу 1979 года. В роли составителей выступали А. Битов, В. Аксенов, Ф. Искандер, Вик. Ерофеев и Е. Попов.
Мысль о подготовке бесцензурного сборника объединила группу из 23 авторов, среди которых были как широко печатавшиеся профессиональные литераторы (Б. Ахмадулина, А. Арканов, А. Вознесенский), так и литераторы по той или иной причине редко выступавшие с оригинальными работами (С. Липкин, И. Лиснянская), более известные в других областях литературы (Ю. Алешковский, Б. Вахтин), либо те, чьи литературные произведения вовсе не могли пробиться в официальную печать (Ф. Горенштейн, В. Высоцкий, Е. Рейн, Ю. Карабчиевский, Ю. Кублановский, П. Кожевников).
Намерение составителей опубликовать альманах, минуя официально установленный путь, который проходила любая рукопись, было резко раскритиковано литературным начальством. С составителями (за исключением В. Аксенова, который от встречи отказался) были проведены беседы в секретариате Московской писательской организации.
Пытаясь исправить положение, 19 января 1979 г. на имя Л.И. Брежнева и М.В. Зимянина было направлено письмо, подписанное Б. Ахмадулиной, А. Битовым, В. Аксеновым, Вик. Ерофеевым, Е. Поповым, Ф. Искандером, которые просили разобраться в сложившейся ситуации.
Прямого ответа на письмо не последовало, однако 22 января 1979 г. состоялось совместное заседание секретариата правления и парткома Московской писательской организации, посвященное альманаху. Они осудили сам факт составления неподцензурного альманаха.
Экземпляр «Метрополя» был спешным порядком растиражирован американским издательством «Ардис» (выпущен сначала в виде репринта, а впоследствии и заново набранным). Таким образом, альманах перешел из разряда «самиздата» в разряд «тамиздата».
Большинство авторов попало под негласный запрет и произведения их какое-то время в печати не появлялись. При этом участники «Метрополя», активно издававшиеся за рубежом, не столько потеряли, сколько приобрели от подобных действий.
И состав альманаха, и его цель не имели никакого отношения к политике. Авторы «Метрополя», за малым исключением, реальных проблем не касались. Но обращение к тематике, которая не поощрялась (например, религия), использование ненормативной лексики, гротескные ситуации и объекты, находящиеся на тот момент за пределами литературы, ирония по отношению к историческим фактам – вызвали широкий общественный резонанс, а намерение уйти из-под надзора государства спровоцировало ответные действия со стороны государственных структур.
ВОПРОС 15. «Эстрадная» поэзия (Е. Евтушенко. А. Вознесенский, Б. Ахмадулина и др.)
Этим термином обычно обозначают исторически конкретное явление в истории русской литературы, когда на рубеже 1950-1960-х годов несколько поэтов начали читать свои стихи в Политехническом музее, в Дворце спорта в Лужниках, в других залах, рассчитанных на сотни и тысячи слушателей. Эта практика в ту, еще дотелевизионную эпоху, во-первых, сделала их безусловными литературными звездами, а во-вторых, непосредственным образом сказалась на характере самих «эстрадных» стихов, стимулируя тяготение этих поэтов к повышенной коммуникативности, форсированно яркой образности, исповедальному и проповедническому пафосу, афористичности и публицистичности, эффектным ораторским жестам. Голос и манера поведения поэта, его имидж, легенда, окутывающая его образ, при этом органичной и неотъемлемой частью входят в состав лирического мессиджа, облегчают его усвоение максимально широкой аудиторией слушателей.
Такая авторская стратегия в период хрущевской «оттепели» была, разумеется, инновационной, хотя, разумеется, она и опиралась на давнюю традицию, представленную, с одной стороны, поэтами-импровизаторами (см. «Египетские ночи» Александра Пушкина). Так что постепенное вытеснение «эстрадной» (в строгом смысле слова) поэзии с доминирующих позиций в 1970-1980-е годы не привело (да и не могло привести) к исчезновению самого этого типа взаимоотношений авторов с публикой.
«Эстрадная» поэзия в целом характеризуется заметными формальными и функциональными изменениями стиха, отмечаются интонационные изменения (доминирует разговорная интонация – беседа, монолог, диалог). Наличествует соответствующее изменение в использовании тропов и синтаксических фигур (метафоризация, риторические фигуры - вопросы, восклицания, а также - эллипсис, инверсия и др.). Для «эстрадной» поэзии характерны ритмические и рифмические переносы, частое использование предударной рифмы (корневой) и др. Именно эти качества «эстрадной» поэзии сближают ее с поэзией начала ХХ в. (например, с поэзией В. В. Маяковского).
Представители «эстрадной» поэзии создавали свою новую мифологию, соответствующую духу времени хрущевской «оттепели». Развенчивая культ личности Сталина, они утверждали «культ личности Ленина», который в их произведениях становился непререкаемым авторитетом. Внутренняя психологическая сторона творчества воплощалась в раскрытии своего представления об окружающем мире в различных образах.
«Эстрадная» поэзия, в определенной мере, стала осознавать опыт литературных течений и школ начала ХХ в. Этому содействовала моральная атмосфера, порождавшая смелость (говори что хочешь), честность (говори, что думаешь). Поэты попытались подключиться к прерванному историческому опыту. В связи с этим слова «любовь», «дружба», «товарищество» и др. вновь приобрели свои идейную ценность. Поэты стараются бороться против внедренных в литературу универсальностей: злоупотреблением лозунговыми словами, бюрократизмами, восхвалениями и прочими атрибутами тоталитарной системы, построенной на лжи и страхе.
Вознесенский Андрей Андреевич (р. 1933), поэт, прозаик.
Андрей Вознесенский, вызывая тем самым равно эмоциональное неприятие и приятие, весь - авангардно и агрессивно - направлен вовне, демонстрируя не столько эстетическое освоение, сколько завоевание мира. И, разумеется, публики. Весьма и весьма характерно, что именно установку на эффектность и броскость, рационально рассчитанную, отметили как его ровесник-соперник Евгений Евтушенко, кажется, напрягший для этого всю свою способность к великодушной непредвзятости, так и критически настроенный Давид Самойлов.
Первый: «Он не вошел в поэзию, а взорвался в ней, как салютная гроздь, рассыпаясь разноцветными метафорами. ...Генезис его поэтики - синкопы американского джаза, смешанные с русским переплясом, цветаевские ритмы и кирсановские рифмы, логически-конструктивное мышление архитектора-профессионала: коктейль, казалось бы, несовместимый. Но все это вместе и стало уникальным поэтическим явлением, которое мы называем одним словом: «Вознесенский».
И второй: Вознесенский «тщательно избегает ясности, может быть, зная про себя, что чем он ясней, тем менее интересен. .. .Он искусно имитирует экстаз. Это экстаз рациональный. Вознесенский - соглядатай, притворяющийся пьяным. У него броня под пиджаком, он имитирует незащищенность. Одна из его книг называется Ахиллесово сердце. Наиболее уязвимое у Вознесенского - ум. Ахиллесов ум. Ибо весь этот экстаз прикрывает банальность мысли. ...Он оглушает шумом. Он имитирует власть личности над грохотом цивилизации, имитирует свободу. Когда-то купцы били в ресторанах зеркала, предварительно спросив цену. Вознесенский разбивает строки, ломает грамматику. Это мистификация».
В отличие от Ахмадулиной, Вознесенский, в общем, соответствует именно тому представлению о «шестидесятниках» и «шестидесятничестве», которое, особенно по прошествии времени, нафантазировало единый стереотип человека, уверовавшего в «социализм с человеческим лицом» и в «ленинские нормы» как идеал демократии.
Яркий, экспрессивный, раскованный. В его стихах была невиданная для советского времени свобода.
Из зарубежного цикла - «Аэропорт в Нью-Йорке», «Монолог битника» (1961 г.) Так, в «Архитектурном» отступлении — «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» развертывается цепочка метафор и сравнений из самых разных сфер бытия, сознания, воображения. Аэропорт предстает как «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот», «небо, приваренное к земле»... «Чайки – плавки бога» - невероятные аллюзии и сравнения.
Метафора – это мотор формы. Весь Вознесенский в этом созвучии слов (« лежу бухой и эпохальный»).
Вознесенский очень боялся устареть. Но на самом деле ему угрожало совсем другое: на поверхностях его текстов лежали мнимые конфликты, т.к. правда мира принадлежала Советскому Союзу и он ее разделял. Конфликт был заложен внутри него самого, и к сер. 60-х годов нотки трагизма начинают пробиваться во многих стихах Вознесенского. Он был слишком резок для советской печати.
К середине 60-х появились ноты трагизма в его творчестве. Лейтмотив: «Мы столько убили в себе не родивши». Сомнения, но антисоветчиком он так и не станет.
«Ностальгия по настоящему» (1970 г.) Идея авангардисткой поэтики – «мы родились не выживать, а спидометры выжимать». Считал, что в человеке только 1 процент гениальности, но только он чего-то стоит. Художник пытается вырваться из обыденности.
Вознесенский все осовременивает.
Поздний Вознесенский перестал быть советским и стал просто авангардистом.
ВОПРОС 16. Бардовская поэзия (В. Высоцкий, Б. Окуджава, А. Галич, А. Башлачев и др.)
Рок культура началась с субкультурного варианта. 2-ая пол. 70-х гг. – время формирования этой субкультуры. Цель – создание своего отдельного мира. Возникла в Ленинграде, потому что Москва давала слишком много социальных возможностей. Здесь не было условий для появления и развития субкультур.
Черты роковой субкультуры: структурный пафос, построение себя, изолированность, неприкосновенность частной жизни. В Питере рок был более рафинированным, эстетским, чем в Москве. Музыкальная и текстовая ориентация на западные образцы.
Нач. 80-х годов – переход рока из субкультуры в контркультуру. Власть начинает видеть в роке идеологического противника. Аресты и репрессии рок-музыкантов и заигрывание с ними.
Расширяется географич. и аудиторная база. Субкультурный миф уходит. Рок-культура становится массовой. Символ перехода – В. Цой. Особенность текстов – «неприкаянный быт». Падение коэффициента интеллекта у героя. Психология героя как психология подростка: максимализм, война, вечный внутренний конфликт с миром. Вневременная схема, предельно обобщенный город.
У Цоя предельно бедный словарь: простые повторы, штампы, эмблемы, примитивные рифмы, но его песни завораживают.
Основная черта рока – его психологизм, глубокое попадание в цель, в желания своего времени.
Перестройка была революцией фразы.
Рок из подвалов и подъездов перемещается на стадионы. Атмосфера игры превращается в атмосферу митинга. Рок-поэзия оказалась способной создать обобщенный портрет поколения.
Рок-поэзия синтетична. В роке есть гигантская деструктивная энергия.
Начало 90-х – кризис рок-культуры. Появляется дискотечная поп-культура.
Владимир Высоцкий (1938- 1980). Песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы. Это большая стройная книга.
При жизни опубликовано одно стихотворение. А вот «кубическим куском горячей, дымящейся совести» ((с) Пастернак о книге) его творчество стало очень скоро и остается им сегодня.
Выстраивал определенные смысловые ряды. Говорил, что собирается довести количество своих спортивных песен до сорока девяти - обо всех существующих видах спорта. Стремится к полноте и в военных песнях, где каждый раз новый конфликт, новые характеры, и в песнях сказочно-бытовых, где за фольклорными фигурами, зверями и птицами отчетливо видны хорошо нам знакомые социальные типы, и в непринужденно-фамильярных вариациях на мифологические и традиционно-литературные темы, где Высоцкий заставлял вековую мудрость работать на распутывание наших сегодняшних противоречий. Пестрый и многоголосый песенный мир Высоцкого выстраивается постепенно и целеустремленно. Это своеобразная энциклопедия нашей жизни, где «все есть» и все темы взаимодействуют, пересекаются друг с другом.
Все персонажи - живые. И не просто «взятые из жизни», а созданные по законам искусства и по этим же законам ожившие. Из них выстраивается общая картина жизни - и тоже объемная.
Исходное положение поэтики: вначале было слово. Вырабатывает свой, индивидуальный язык, отличающийся от обыденного. В этой переделке ядро художественной системы автора. Так же творил из реальных событий художественные сюжеты, из житейских прототипов - художественные характеры, из отвлеченных идей и элементарных эмоций - сложный и многогранный художественный смысл.
Его слово - двусмысленное. В детстве писал пародии. Пародия - жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Первая песня – «Татуировка» (1961): …
Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. Ироническая дистанция. Ученое слово «образ» для речи такого персонажа нетипично. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двуголосым.
Слово - всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта.
Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: "Рецидивист", "Попутчик", "Невидимка", "Гололед", "Памятник". Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл, противоположный буквальному, - и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Он не любит слов отвлеченных, схематичных. Слово в его мире предметно, осязаемо. Сюжетность и предметность здесь прочно связаны. Его тип метафоризма - сближает явления не по внешнему, а по внутреннему, психологическому сходству.
Слово гиперболично и драматично. Как правило, оно несет в себе момент сгущения, преувеличения (те же «светлый образ», «душа исколота»). Сюжеты связаны не с обыденными, а с исключительными событиями. Уже в «Татуировке» при всей простоте характеров и ситуации присутствует - пусть под знаком иронии - определенный драматизм, столкновение страстей. Персонаж, от имени которого ведется рассказ, стремится сохранить верность мужской дружбе и в то же время обуреваем ревностью.
Литература и театр были связаны для Высоцкого не только в силу профессии и биографии. Сама натура его соединяла активность речевую и игровую.
Игра – способ отвлечься от себя и посмотреть глазами другого человека, причем не друга, не единомышленника, а человека чужого, даже враждебного.
Высоцкий собственное жизнепонимание и собственное слово искал в споре с тоталитарным мышлением, передразнивая и пародируя тоталитарный язык с его железобетонными блоками: "поддержка и энтузиазм миллионов", "надежда наша и оплот", "Так наш ЦК писал в письме закрытом, // Мы одобряем линию его!"...
Принцип свободного диалога противоположных мнений — в самом способе построения художественного мира. Смысл плюс смысл - такова формула его взгляда на вещи, таков ключ к каждому произведению.
Песня про первые ряды: в одних случаях надо мужественно уйти в тень, отказаться от скорых успехов, не гнаться за славой и признанием, а в других не пасовать, не малодушничать, не скромничать, а смело выходить навстречу жизни. Тайна жизни открывается только тому, кто постигает ее и разумом и душой - вместе. Поскольку песня строится как диалог, из нее никак нельзя вырвать одну реплику, строку или строфу и выдать за прямое выражение авторской позиции Высоцкого. Пускай один и тот же человек однажды подумает так, а другой раз - иначе.
Высоцкий из двух противоположных смыслов строит новый стереосмысл.
ВОПРОС 17. Поэзия лианозовской школы (Е. Кропивницкий, Г. Сапгир, И. Холин)
Лиано́зовская шко́ла — творческое объединение поставангардистов существовало с конца 1950-х до середины 70-х годов. Группа поэтов и художников андеграунда собиравшихся в квартирке барачного дома в посёлке Лианозово, куда входили поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, а также художник и поэт Кропивницкий. Центральной фигурой был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий, а в конце 60-х годов появлялся молодой поэт из Харькова Эдуард Лимонов.
Группу принято относить к поставангардизму, с его экспериментом и взрывом канонов. Поэты уходят от претензии на абсолютность личности, свойственной авангарду начала века, агипертрофируют личностное начало и редуцируют лирическое «я» автора, оставляя только взгляд, который с беспристрастностью видеокамеры запечатлевает окружающий мир. Лианозовцы используют язык подчёркнуто непоэтический, тот, который звучит в бараках, в очереди, на заводах — язык маленького человека, отринутого на окраину жизни.
В противовес советской поэзии, наполненной громокипящим пафосом, призывами борьбы с мещанством и т. д., группа ориентируется на инфантильную, аскетическую поэзию — такая оборотная сторона строек коммунизма. Решающую роль в становлении «школы», по крайней мере, на начальном этапе, сыграл Е.Л. Кропивницкий, который стал духовным учителем для И. Холина и Г. Сапгира. Человек, щедро одаренный от природы, художник (в 1911 году закончил Строгановское училище), музыкант (его опера «Кирибеевич» была высоко оценена композитором А.К. Глазуновым), поэт (до революции печатался в периодике), он был и крупной, своеобразной личностью, натурой, органично соединявшей лиризм и скепсис, прирожденным наставником, не учившим чему-либо, а исподволь – в беседе, или посредством данной мимоходом оценки делившийся знаниями с учеником, пробуждавший дремлющий талант, помогавший ученику понять собственную натуру. В конечном счете, влияние оказывала и сама жизнь учителя, который, по выражению Г. Сапгира, существовал наподобие античного или древнекитайского философа, предельно скромно, даже аскетично, но при этом жил интенсивной духовной жизнью.
Он подчеркнуто называл себя «поэтом окраины и мещанских домиков». Стихи его, предельно конкретизированные, насыщенные точными, как будто избыточными деталями, запечатлели жизнь этой самой окраины, где ничего не укроется от соседских глаз, да никто ничего и не скрывает, где все и всё друг про друга знают, достаточно заглянуть за ограду или в любое из окошек:
У забора проститутка.
Девка белобрысая.
В доме 9 – ели утку
И капусту кислую. Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-ой артели
И на эстраде фарс. Метод Е.Л. Кропивницкого-художника, по словам того же Г. Сапгира, можно определить как «минимализм» и «эстетизм» (характерно название одного из живописных циклов – «Оголенность»). Однако, несмотря на то, что сюжеты его картин зачастую предвосхитили сюжеты стихов поэтов-«лианозовцев» – тут и пейзажи окраин, и портреты жителей окраин, в частности, женские – живописная огласовка и тональность этих работ отличаются своеобразной не бросающейся в глаза мажорностью, и в определенном смысле бесконфликтностью.
Е.Л. Кропивницкий был напрямую связан с культурой «серебряного века». На эти «низкие» и даже «низменные» по меркам прежней «высокой» поэзии сцены Е.Л. Кропивницкий смотрит чуть иронически, но с очевидной теплотой и сочувствием. Противопоставление в его стихах Космоса и человеческого житья-бытья оборачивается явно не в пользу первого:
Там светы звездной жути
Краснеет красный Марс
А здесь огни и люди
И на эстраде фарс.
У девушек и женщин на картинах Е.Л. Кропивницкого длинные плавно повернутые или наклоненные шеи (отчего картины перекликаются с картинами А. Модильяни) и крепко сбитые приземистые фигуры. Тем не менее, сочетание это не отталкивает, оно вполне органично.
Следует подчеркнуть, что «лианозовцы» (кроме Я. Сатуновского) никогда не интересовались социальными проблемами. Пребывавшие в едином пространстве и времени, они, хотя и не бежали от современности, не испытывали к ней интереса.
Тем не менее, социальный критицизм вообще не свойственен «лианозовцам». Главное и единственное, что составляло для них интерес – это эстетика, на начальном этапе, возможно, «антиэстетика». Но выбранные ими объекты находились за пределами официальной культуры.
В точном смысле слова «лианозовский период» закончился в 1965 году, когда О. Рабин и В. Кропивницкая переехали в Москву.
Поэзию «лианозовцев» куда продуктивней сопоставлять с поэзией раннего русского футуризма (Д. Бурлюк, А. Крученых), а также с поэзией немецкого экспрессионизма (Г. Бенн, Г. Гейм, Б. Брехт). Но стоит подчеркнуть весьма показательное для «лианозовцев» стремление к независимости.
ВОПРОС 18. Концептуализм в поэзии: В. Некрасов. Л. Рубинштейн. Д. Пригов
Концептуализм сформировался в русле постмодернизма в 1960–1980-е.
Концептуализм во многом наследует такому направлению русского авангарда, как ОБЭРИУ. Однако в рамках этой стратегии вырастают достаточно разнообразные индивидуальные художественные системы Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова.
Вокруг поэзии Льва Рубинштейна (р. 1947) накопилось уже довольно много интерпретационных версий. Сам поэт характеризует свою поэтику как «оптимальную реализацию диалогического мышления», поскольку она акцентирует внимание на «проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка, в частных случаях - жанров литературы».
Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, который «скользит по границе жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь».
«Каталоги» Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют собой произвольный набор реплик, фрагментов, организованных лишь равномерным чередованием карточек. - это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном вариантах. Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции.
Так, например текст «Всюду жизнь» (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: «Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. Вперебивку звучит «режиссерский голос»: «Стоп! Начали! Замечательно! Давай!» и т. д. Еще один «сборный» голос - фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: «Господа, между прочим, чай стынет», «Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!», Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных затем звучит сакраментальное «кто виноват?» («Во-первых, сама система.Господи, да все они одним миром мазаны»). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца - эстетически, разумеется, - надо его снова убить. Главное - найти способ. Непонятно? Ну ладно - потом. « Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, - надо пережить смерть.
Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь обрывки и обломки памяти, мысли, языка?
Показателен в этом плане текст «Это – я» (1995). На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, «реестр», в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки - в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов – почему «Это я»? Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы - носители самосознания «Я». Но на самом деле «Я» здесь проявлено опосредованно - через «других». Ведь только сознание и изображение «Я», то и дело возникавшее рядом с некими Говендо Т.Х. и «покойным А. В. Сутягиным», для нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем пространстве текста - фактически на единой сцене текста, с которой все они постепенно уходят. Причем реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Недаром в финале, когда все «уходят» (ремарка «уходит», появляясь регулярно в финальной части стихотворения, создает особый драматический ритм), «Я» тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: «А это я», - тогда как в начале упоминание о «Я» давалось в вариациях.
«Я» у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение «Я» есть результат хаотичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уникальной жизни. Впрочем, после того как построение «Я» завершено, можно только уйти. С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пластической моделью «Я» - моделью движущегося (само) сознания. Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, - вот собственно, к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом.
ВОПРОС 19. Поэзия Иосифа Бродского (1940 – 1996).
Перепробовал все от Пушкина до силлабики до некоммуникативной экспериментальной поэзии. Подражал Элиоту, синкопированный размер, гекзаметр, александрийский стих.
Всегда сохранял рифму, магическое созвучие. «Я человек дикий, для меня рифма главное».
Тяга к сочетанию несочетаемого. Логоцентризм: уж если тебе диктует язык, то какая разница, какой язык тебе диктует? Чуток к строю языка. Часть речи (см. ниже)
Мир существует постольку, поскольку о нём говорит поэт. «Элегия Джону Донну» — поэт спит, и весь мир спит, потому что некому о нём сказать.
Инородное тело в советской поэзии, тяжёлый характер, самиздат, невероятная слава. Мало где он работал официально, и его осудили за тунеядство.
5 лет ссылки в Архангельскую область, сократили до полутора, потому что вступились Маршак, Чуковский и Жан-Поль Сартр. В ссылке в какой-то избе случайно нашёл томик Одена по-английски (!) и влюбился.
Прививает английский модернизм русскому стиху. Концепция Элиота поэта-компилятора, компилирует уже сказанное. От читателя требуется большая эрудиция. Нарочитая неясность, намёк, а не высказывание.
К началу 70-х жить в союзе стало невыносимо. После ссылки бросила возлюбленная. Его аккуратно выперли. Поездил по Европе, осел в Америке. Преподавал славистику. «Я получил должность в Мичигане, а вообще я мёртв». В Америке его принимают за русского Уитмена, эдакого поэта от сохи. Ему вообще всю жизнь приписывают чуждые амплуа. Из стихов почти исчезли личные метоимения, много натюрмортов и пейзажей. Субъекту нет места в этом пространстве.
Иосиф Бродский - пример абсолютной независимости. Сохраняя смесь любви и презрения к другим русским писателям-эмигрантам, он делает по-своему. И в своей Нобелевской речи в 1987 году он сказал, что назначение поэзии - ее уникальность. Когда чешский писатель-эмигрант Милан Кундера провозгласил «конец Запада», Бродский ответил, что подобные заявления звучат грандиозно и трагически, но весьма театрально. «Культура, - сказал он, - умирает только для тех, которые не способны познать ее, подобно тому, как мораль перестает существовать для развратника».
Отношение к поэзии, к власти резко изменилось у того поколения, которое вошло в литературу в 1960 годы. Оно порвало с представлением о том, что поэзия должна служить - чему бы то ни было - и вернулось к ее пониманию как самодостаточной ценности.
Иосиф Бродский в семье журналистов. На стихотворение выдающегося поэта обратила внимание Анна Ахматова, чьим учеником Бродский был многие годы.
Иосифа Бродского часто называют «последним реальным новатором», «поэтом нового измерения» или «поэтом нового видения». Во всех «определениях» Бродского-поэта присутствует слово «новый».
Бродский - поэт концентрированной мыслительной энергии. Мысль его порождена словом, а не наоборот.
Язык, по Бродскому, - анатомия, высшая созидающая ценность, язык первичен.
В творчестве Бродского исследуется конфликт двух философских категорий: пространства и времени. Пространство поэт не любит, потому что оно распространяется вширь, то есть ведет в никуда. Время любит, потому что оно в конечном счете оканчивается вечностью, переходит в нее. Отсюда конфликт между этими категориями, который принимает частью форму противостояния белого и черного.
Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова.
Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень литературный поэт, у него много аллюзий на предшественников. Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.
Любовь - мощный двигатель поэзии Бродского, порою кажущийся намеренно форсированным. Обычная любовь переплетается с отчаянием и тревогой, образуя синкретический образ любви к возлюбленной, родине, несовершенному миру, року и др. Фарс разлагает любовь - особенно тогда, когда она слаба, - на составные, чреватые натурализмом, элементы.
Роль иронии в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом.
Бродский о главном не говорит прямо, а всегда уклончиво, обиняками. Заходит с одной и с другой стороны, ищет все новых возможностей пробиться к идее, к собеседнику.
Структура стихотворения Бродского в принципе открыта. Так возникают укрупненные массивы слов, разбитых на стихи.
Поэтика Бродского служит стремлению преодолеть страх смерти и страх жизни.
Одна из характернейших примет стихотворной речи Бродского - длинные сложные синтаксические конструкции, переливающиеся через границы строк и строф, иногда действительно вызывающие ассоциации со стальными гусеницами танка, неудержимо накатывающего на читателя.
Бродский, пожалуй, единственный великий русский поэт 2 пол. 20 века. Мощь, напор, речевая экспрессия св-ны всем его стихам и даже манере чтения.
Бродский – это эталон и образец духовной независимости. «У каждого поэта должно быть «Во имя», освещающее ему путь».
В 70-80-е гг. в русской лит-ре над всеми возвышались два имени: Солженицына – в прозе и Бродского – в поэзии.
24 мая 1980 г., стих-е Бродского в подарок на день рождения. Устами Бродского страна подводила итоги последних лет. Смысл стихотворения предельно прост: единственный человеческий опыт – это опыт горя, размазанный по жизни. Смысла жизни нет. Жизнь – это череда непонятных встреч непонятно с кем и непонятно где. Здесь море эмоций. «Абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме».
В эссе Цветаевой Бродский отметил, что судьба поэта – это результат его отношения к собственному призванию. «Биографии ничего не оставалось, как следовать за голосом». «Мы развращены в 20 в. трагическими биографиями». За трагедиями не было видно сущностей.
Возникало ощущение параллельного развития Бродского и советской действительности (до 1863 г.). Особенно интересна здесь роль Ахматовой. «Она не читала нам лекций, не учила писать стихи, но само общение с ней было вакциной от пошлой действительности». Ахматова создавала особую атмосферу.
Развивался Бродский очень быстро. Отличит. черта его поэзии – философичность. Это значит, что он стремился изобразить не спонтанные моменты, эмоции, а общее отношение к человеческому бытию.
Бродский – экзистенциальный поэт. Он уверен, что человек не может получить ответы на все вопросы бытия.
1957-1960 гг. – ученический период. Стиль Бр. еще не сформирован. Декоративные стихи.
С 1960 года Бр. начинает писать элегии. Весь 1961 г. Бродский пишет лирику. В это время его творчество напоминает большой лирический дневник. Начинает довлеть печальная интонация. Элегия позволяет совместить лирическую эмоцию с рациональностью. Для элегии характерны: внутренний конфликт с миром, разлад с самой идеей прогресса, несовпадение ритма с собой и окружающими, верность себе вопреки всему на свете.
Элегические стихи Бродского раннего периода – это заклинания. Его лексикон не стилевой.
В н. 60-х гг. уже были стихи, предвещающие будущего Бродского («Рождественский романс»). Здесь музыка фактически блоковская. Поэт рационализирует свое отношение к миру. «Шаг в сторону от собственного тела».
«Как будто жизнь качнулась вправо, качнувшись влево» («Рожд. романс»).
Популярность Бродского стремительно росла вслед за его собственным стремительным развитием. Уже в 1962 году он осваивает балладную технику, открывает для себя Античность. Он считал, что люди Античности вполне современны.
Эволюция Бродского внешне проявляется в уменьшении лирич. изобр. Он становится сдержаннее. Бр. рано изгнал себя за скобки любого града. Это метафизическое изгнание видно даже в его личной, интимной жизни.
Ранние стихи Бродского были очень романтичными, даже несмотря на весь экзистенциальный ужас некоторых из них («Холмы»).
В ноябре 1963 года в газете «Вечерний Ленинград» был опубликован пасквиль Бродского «Окололитературный трутень». После этого его арестовали, посадили на несколько недель в психушку. Позже состоялся суд, где Бр. пытались осудить за тунеядство. «С чего вы взяли, что вы поэт?... – Я думал это от Бога!». Приговор суда – 5 лет с высылкой без права тв-ва, с принудительными физическими работами. Одновременно с этим ему изменила возлюбленная, что стало самой большой трагедией его жизни.
Бродский начал прививать русской поэзии совсем другие традиции – традиции англоязычной школы. Там эмоции объективизированны. Это не остывание, а другой модус эмоциональности, движение самой поэтической речи.
В к. 1965 г. под давлением общественности срок ссылки Бродского был сокращен до 1,5 лет и его освободили досрочно.
В 1965 году в США выходит в свет первая книга стихов и поэм Бродского («Стихотворения и поэмы»), в 1967 – вторая («Остановка в пустыне»). Были попытки издавать Бродского и в России, но неудачные.
В 1972 г. Бродского вызывают в КГБ и приказывают уехать из России. В противном случае ему грозила тюрьма. Он уехал, но обещал вернуться. И вернулся…
Поэтика Бродского синтетична. Ранний Бродский – романтик, зрелый – настаивал на том, что он является продолжателем петербургской школы. Это выражается в его любви к деталям.
Бродский берет уроки у всех. Прежде всего в идеологическом плане. Он учится бескомпромиссности у Цветаевой, увлекается метафизической школой Дж. Джона, Элиота и О’дона.
Универсум Бродского: поэт – инструмент языка. Культ языка, его монархия.
Во 2 пол. 60-х гг. прослеживается несколько процессов в тв-ве Бродского:
Поэзия Бродского вовсе не лишена социального звучания (стих-е «Конец прекрасной эпохи», «Речь о пролитом молоке»).
«Разговор с небожителем» («Вера есть не более, чем почта в один конец», «Человек есть испытатель боли»).
В июне 1972 года Бродский прилетел в Вену. Там ему сразу же предложили преподавать в мичиганском университете. Бродский хотел изменить свою жизнь кардинально.
«Колыбельная Трескового мыса» - о смене поэтом империи.
В Америке никому не приходило в голову требовать у Бродского советский диплом. Всем было абсолютно все равно, какое у него образование, был важен он сам, как личность, как поэт.
70-е гг. – самый лучший период творчества Бродского. В это время он даже облик лирического героя заменяет метонимами – мозг, глаз, зрачок. Эта чета и его амбивалентная ирония – от постмодернизма. Его стих ироничен, описателен, экзистенциален.
«20 сонетов к Марии Стюарт». Намеренная грубость, хамство. Здесь много того, что кристаллизуется в поэтические формулы.
«Бог сохраняет все» - к Анне Ахматовой, памятник поэту.
ВОПРОС 20. Философия маргинальности и ее реализация на всех уровнях художественного целого (Ерофеев).
МАРГИНАЛЬНОСТЬ - понятие, обозначающее промежуточность, «пограничность» положения человека между к.-л. социальными группами, что накладывает определ. отпечаток на его психику. Введено амер. социологом Р. Парком, который обозначал этим понятием положение мулатов и считал, что «маргинальная личность» обладает рядом характерных черт: беспокойством, агрессивностью, честолюбием, чувствительностью, стеснённостью, эгоцентричностью. В сов. литературе понятие М. распространения не получило.
В 17-летнем возрасте Ерофеев написал «Записки психопата». В 1970 году Ерофеев закончил поэму в прозе «Москва — Петушки». Она была опубликована в израильском альманахе «Ами» в 1973 году. В СССР поэма впервые была напечатана в декабре 1988 — марте 1989 гг. в журнале «Трезвость и культура»; в нецензурированном виде впервые вышла в альманахе «Весть» в 1989 году. В этом и других своих произведениях он тяготеет к традициям сюрреализма и литературной буффонады. Написал пьесу «Вальпургиева ночь, или шаги командора», эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» и неподдающуюся жанровой классификации «Благую Весть», а также подборку цитат из Ленина «Моя маленькая Лениниана». Пьеса «Диссиденты, или Фанни Каплан» осталась неоконченной.
ВЕНИЧКА — главный герой поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» (1969). В поэме описывается один день героя, ставший для него последним.
Ерофеев хотел дать жизнь в слове. Образ маленького человека, беззащитного. Много цитат из классиков, но они слились с текстом Ерофеева.
Венечка часто говорит «не знаю», «не понимаю». Непонимание общего плана жизни. Экзистенциалистские мотивы потерянности в этом мире. Петушки – это рай (место утопическое). Пьянство – не только форма бегства, но и освобождение сознания. Алкоголь в одном ряду с великой литературой. Кремль – симулякр, фантом. Вокзал – это символ мертвой жизни, заколдованное место, но не миновать. Это срединное место. Алкоголь пограничная система.
Образ героя символичен. В. впадает в своеобразное юродство, чтобы, как и положено юродивому, причаститься Бога, пройти вслед за ним путь позора и осмеяния. Через самоотрицание, самоуничижение герой принимает на себя вину людского рода, отлученного от добра и света. В. — это «вздох и слеза», которые «на тех весах… перевесят расчет и умысел». Он не пророк и проповедник, но обостренная, больная совесть человека, способного в убожестве жизни прозреть рай.
Уникальным явлением стал андеграунд, в рамках которого маргинальность стала целостной: и жизненной, и литературной.
Маргинал — это, как правило, бывший провинциал или уроженец столицы, не нашедший применения своим душевным склонностям. Такой человек образован и закончил не только среднюю школу, но и, как правило, институт.
Тело маргинала — это тело прежде всего алкоголика, а в последнее время и наркомана. Ерофеев начинает повесть с описания похмелья. Выявляет функциональную взаимосвязь этих противоположностей: без похмелья нет и веселья.
Алкоголик любит мир, но мир не любит алкоголика, и в этом одна из глубоких экзистенциальных драм русского маргинала, который унаследовал структуру душевности и сентиментальности.
Маргинал — это отдельный, пограничный, существующий на краях социального пространства или на полях классического текста. Он остро переживает тупой порядок этого общего пространства, но мирится с ним. Внешнее дано ему прежде всего телесно; опохмелившись, герой Ерофеева замечает круглые внимательные взгляды соседей, но это не осуждающие взгляды: «Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Это вселяет в меня чувство законной гордости. Можно представить себе, какие глаза там. Где все продается и покупается: ...глубоко спрятанные, притаившиеся, хищные перепуганные глаза... Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят». Этот отрывок раскрывает оптику, трансцендентальные условия видимости: что и как видит наш глаз?
Замечательной деконструкции Ерофеев подверг структуру труда и его коллективной организации в бывшем СССР: «Наш производственный процесс выглядел следующим образом: с утра мы садились и играли в сику, на деньги».
Замечательно выявлен Ерофеевым феномен революционного сознания. Больше половины разговоров у подвыпивших людей на Руси занимает политика. Остальное — женщины.
Освобождение человечества — забота алкоголика. Разговоры о справедливости и о политической борьбе — синдром советского сознания, вызванный веками угнетения со стороны власти: монополии власти соответствует тактика борьбы с нею, основанная на раздувании очагов протеста. Как кажется, многие политики у нас не избавились от такой тактики и сегодня. Поэтому в высшей степени парадоксально, что эту неподвижную границу взаимной игры угнетения и бунта преодолевает алкоголик — существо, осуществившее трансгрессию.
Несколько страниц своей повести Ерофеев уделяет описанию Запада. Эти страницы могут показаться обидными и даже оскорбительными.
Особого внимания заслуживает образ женщины в прозе Ерофеева. Маргинальный дискурс описывает женщину как бабу, которая созерцается, осязается, осваивается без всякого расстояния и связанных с дистанцией «точек зрения», «полей», «перспектив», «горизонтов». Глаз маргинала как микроскоп, его оптика — это оптика «близи», а не «дали».
Дискурс В. Ерофеева о женщине соединяет несколько различных потоков. Прежде всего — это любимая женщина героя, к которой он, собственно, и едет в Петушки. Это женщина обетованной страны, и для ее описания автор использует образы «Песни песней» царя Соломона. Но это не та русская девушка, так мастерски описанная Тургеневым и восхищающая западного читателя, которая верно ждет своего возлюбленного. Верность женщине Ерофеева не присуща вовсе, зато у нее в избытке других качеств, освоить которые и пытается наш автор-герой. «Я был противоречив. С одной стороны, мне нравилось, что у них есть талия, а у нас нет никакой талии, это будило во мне — как бы это назвать? "Негу", что ли? — Ну да, это будило во мне негу.
ВОПРОС 21. Логика абсурда и ее соотношение с «нормой» в произведениях С.Довлатова.
Сергей Довлатов (1941 - 1990) сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл "Наши"), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга "Зона"), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа "Горожане" (в которую помимо Довлатова входили Б. Бахтин и Вл. Марамзин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским ("Невидимая книга"), работа журналистом в Эстонии (цикл "Компромисс"). И это не случайно. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни - неосознанно следуя постмодернистскому принципу «мир как текст». Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. О чем?
Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы - с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом – с другой.
Для Довлатова зона - это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как, универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще "вольными" и заключенными не существует. Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах. В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь в кратких поясняющих ремарках: "Она была вольная, но с лагерными манерами и приблатненной речью. Вообще административно-хозяйственные работники через месяц становились похожи на заключенных.
Даже наемные инженеры тянули по фене. Не говоря о солдатах.. " в рассказе "Представление", где заключенные разыгрывают для заключенных же спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, "Дзержинскому", когда тот беседует с "Лениным", подсказывают из зала: "Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?" В том же рассказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что разница между зэками и "вождями революции" состоит лишь в том, что последние совершили свои преступления безнаказанно. На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти особую роль приобретает мотив "народа", - эпический и официозный одновременно. Довлатов развивает его в соответствии с тем же абсурдистским принципом: "Наши люди", - реагирует Алиханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями главных ролей в спектакле. "Народ как народ. сучье да беспредельщина", - отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа. В финале "Представления" происходит явное "обнажение приема".
Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллюзий и зоны возможно лишь на почве абсурда - именно абсурд их и соединяет. Довлатов намеренно занял позицию, что все самое страшное и грязное, что он увидел в жизни не должно становиться основой художественного произведения. Функция «хохота гомерического» - смех и над собой и над системой, как она себя позиционирует, над парадным фасадом системы. Разрыв между словом и делом, между образом, который выдается за реальность и самой реальностью. «Зона». Интернационал – свобода революции. Зеки поют интернационал, потому что чувствуют, что песня про них. В абсурде Довлатова всегда есть внутренняя логика. Он показывает себя и человеком эпохи и человеком среды. Всегда подчеркивает – я не гений.
«Рыжий» - по отношению к поэту власть ведет себя традиционно. Довлатов показывает – вот поэт, живущий в монастыре собственного духа. Сюжет не имеет значения, значение имеет тип автора и тип человека.
ВОПРОС 22. В. Войнович. «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина».
Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича (р. 1932) "Жизнь и необыкновенные приключения солдата Ивана Чонкина" (состоящей из двух книг "Лицо неприкосновенное", 1963-1970, и "Претендент на престол", 1979), которую сам автор обозначил как "роман-анекдот в пяти частях".
Связь романа с традициями карнавального юмора и волшебной сказки. О карнавальной традиции напоминают многие черты "Чонкина" и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу (охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки "превосходящих сил противника" - районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с "Бандой Чонкина") но тут же лишают награды и арестовывают. Карнавальные "перевертыши" в романе Войновича целиком относятся к сфере власти.
Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности.
Ослышка ("Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой") дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС ("путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля), над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме (мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042"). Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой.
Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Самое главное из этих последствий состоит в том, что в столкновении с Чонкиным, который единственный на социальном карнавале не носит никакой маски ("дурак" - это не маска, а его сущность), его партнеры вынуждены действовать не по правилам демагогической/карнавальной игры, а по-настоящему - т. е. без маски. Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции.
В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир (он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда), мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно (такова "универсальность" гротеска у Войновича) раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету.
Сегодня сатира Войновича заслуживает подхода серьезного и непредвзятого. Перед нами проза мастера, умеющего оригинально использовать и артистически соединять элементы разных литературных традиций. Писатель в романе подвергает сатирическому анализу все важные сферы тоталитарного сталинского государства: народное хозяйство, армию, правительство и сам социалистический строй. Герои Войновича подчас действуют в ситуациях, повторяющих самые героические и трогательные коллизии мировой классики, русской классики и фольклора. Главный герой романа-анекдота — красноармеец последнего года службы Иван Чонкин. Недотепа Чонкин, посланный в село Красное стеречь разбитый самолет, в суматохе начала войны забытый на этом никому не нужном посту, на свой лад переживает все приключения сказочного простака Иванушки. Смирный и доверчивый, он охраняет самолет до конца войны и вступает в бой за него, правда, со своими войсками. Чонкин берет верх над врагами: капитаном Милягой и его помощниками, он обретает кров и добрую подругу Нюру. Иван получает в финале невиданную награду из генеральских рук. Но тут сказка заканчивается: орден тотчас отбирают, а самого героя тащат в кутузку.
Автор высмеивает муштру, солдафонство, глупость и жестокость, царящие в Красной Армии. В романе показаны трусость и глупость командного состава армии.
Роман построен так, чтобы слово становилось причиной всех решающих поворотов действий. Жизнь и смерть героев произведения зависит от слова прозвучавшего или написанного. Завершается роман-анекдот горькой улыбкой из недавнего трагического прошлого. Селекционер-самородок Гладышев находит на поле боя убитого шальной пулей мерина. Под копытом лошади лежал смятый клочок бумаги с надписью: “Если погибну, прошу считать коммунистом”. Наблюдательность писателя остра, но и горька, ирония не дает забыть, что его герой — это оболваненный, обездоленный бедолага, живущий словно в бредовом сновидении, из разряда тех, кто мучается по-настоящему.
Войнович неистощим в изображении комических ситуаций, но слишком сострадателен, чтобы смешить. Произведение Войновича “Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина” было воспринято литературной критикой и представителями общества от армии и идеологии по-разному. Проблемы, поставленные писателем в романе, задевают самые болевые точки нашей нравственной, военной и идеологической жизни, они и сейчас актуальны.
ВОПРОС 23. Биология гуманизма: Л. Петрушевская («Время ночь» и др.)
Говоря о Петрушевской приходит имя Достоевского и Гоголя. Она – это как бы измельчавший их вариант. Почему Достоевский? Интерес к нравам человеческим, слишком пристальный интерес к психологии. Объемность мира, в котором заключен этот потрясенный человек. Во многом любовь здесь биологична – почти животная к другому объекту, который становиться частью твоего существования. Просто у Петрушевской отсутствует второй план классиков (Их воскресила любовь – Достоевский, птица тройка – Гоголь).
Именно "Время ночь" (1991), самое крупное прозаическое произведение писательницы, позволяет увидеть характерную для Петрушевской интерпретацию отношений между матерью и дитем с максимальной сложностью и полнотой. Петрушевская всегда и в этой повести в особенности доводит будничные, бытовые коллизии до последнего края. Повседневный быт в ее прозе располагается где-то на грани с небытием и требует от человека колоссальных усилий для того, чтобы не соскользнуть за эту грань. Анна Андриановна неуклонно и часто неосознанно стремится доминировать - это единственная форма ее самореализации. Но самое парадоксальное состоит в том, что именно власть она понимает как любовь. Вот почему она деспотически пытается подчинить своих детей себе, ревнуя дочь к ее мужчинам, сына к его женщинам, а внука к его матери. В этой любви нежное "маленький мой" тянет за собой грубое: "сволочь неотвязная". У Петрушевской бабушка - мать - дочь повторяют друг друга "дословно", ступают след в след, совпадая даже в мелочах.
Анна ревнует и мучает свою дочь Алену, точно так же, как ее мать Сима ревновала и мучила ее. "Разврат" (с точки зрения Анны) Алены полностью аналогичен приключениям Анны в ее младые годы. Даже душевная близость ребенка с бабушкой, а не с матерью, уже была - у Алены с Симой, как теперь у Тимы с Анной. В соответствии с этой логикой перед нами не три персонажа, а один: единый женский персонаж в разных возрастных стадиях - от колыбели до могилы. Извлечение опыта здесь невозможно, потому что в принципе невозможна дистанция между персонажами - они плавно перетекают друг в друга, принадлежа не себе, а этому циклическому потоку времени, несущему для них только утраты, только разрушения, только потери. Сигналы повторяемости в жизни поколений, складывающиеся в этот каркас, образуют центральный парадокс "Времени ночь" и всей прозы Петрушевской в целом: то, что кажется саморазрушением семьи, оказывается повторяемой, цикличной, формой ее устойчивого существования. Порядком - иными словами: алогичным, "кривым" ("кривая семья", - говорит Алена), но порядком. Петрушевская сознательно размывает приметы времени, истории, социума – этот порядок, в сущности, вневременной, т. е. вечный.
Дочь, ненавидящая (и не без причины) мать на протяжении всей повести, после ее смерти - как следует из эпиграфа - пытается опубликовать записки матери. Всегда называвшая мать графоманкой, она теперь придает этим запискам несколько иное значение. Этот, в общем-то тривиальный литературный жест в повести Петрушевской наполняется особым смыслом - в нем и примирение между поколениями, и признание надличного порядка, объединяющего мать и дочь. Сами "Записки" приобретают смысл формулы этого порядка, именно в силу его надличностного характера, требующего выхода за пределы семейного архива.
Произведение имеет рамочную композицию и открывается кратким предисловием, из которого мы узнаем историю появления основного текста повести. Сообщается, что автору позвонила женщина с просьбой прочитать рукопись своей матери. Так перед нами появляется дневник поэтессы Анны Андриановны, раскрывающий трагедию жизни многодетной семьи.
В повести «Время ночь» мы обнаруживаем практически все основные темы и мотивы, звучащие в творчестве Л. Петрушевской: одиночество, сумасшествие, болезнь, страдание, старость, смерть.
При этом используется прием гиперболизации: изображается крайняя степень человеческих страданий, ужасы жизни предстают в концентрированном виде, возникает множество натуралистически-отталкивающих деталей. Тем самым у нас создается впечатление полного погружения в неразрешимые бытовые проблемы героев повести.
Именно поэтому «Время ночь», с моей точки зрения, можно считать одним из наиболее ярких примеров «шоковой прозы», как определяют творчество Л. Петрушевской многие критики.
Петрушевская показывает бытовые условия и ситуации, на которых замкнуто существование героев, и своеобразно рисует признаки этих ситуаций: от пустых тарелок, заштопанного белья, «полбуханки черняшки и супа из минтая» до абортов, разводов, брошенных детей, сумасшедших старух.
При этом можно заметить, что текст рукописи Анны Андриановны крайне физиологичен, в нем широко используется просторечие («цапать», «шарить», «тыкать», «шнырять», «рехнуться», «урвать» и т. п.) и даже бранная лексика (диалоги поэтессы и ее дочери, реплики Андрея).
Наконец, «время ночь» — это состояние безверия, мир без Бога. При этом ад изображается как продолжение жизни. Это тьма и мрак человеческого существования. Можно заметить отсутствие религиозного начала в мировоззрении всех персонажей повести. Это представление есть только у самой рассказчицы, да и то смутное, неопределенное. И только в конце дневника она просит у всех прощения и напрямую обращается к Богу: «Господи!!! Спаси и помилуй!»
Схематичность предполагает также неоднозначность героев, различное понимание сущности их характеров.
Однако самым сложным персонажем повести представляется сама рассказчица. Это женщина, которая пожертвовала всем ради семьи, или неудачливая поэтесса-«графоманша» (по определению Алены), сделавшая несчастными своих детей? Настораживает также негативное отношение Анны Андриановны практически ко всем остальным персонажам повести. Это проявляется в том, как она описывает их в своем дневнике. Например, муж одной знакомой — «с физиономией гориллы»; обознавшийся прохожий — «грязный, потный»; собственная мать — «кобра»; дочь — «грудастая крикливая тетка»; подруга дочери — «кузнец с усами»; муж дочери — «негодяй и подлец».
При этом у нас опять возникает представление о «жизненном круге», повторяемости ситуаций и обстоятельств.
Вызывает сомнение и душевное здоровье рассказчицы. Так, странная история с таблетками для коня, описанная самой Анной Андриановной, указывает на возможное наличие у нее галлюцинаций. На ее сумасшествие намекают и санитары психиатрической больницы в конце повести. Вообще тема болезни и сумасшествия типична для прозы Л. Петрушевской. В повести «Время ночь» эта тема достигает предельного развития. Болезнь — естественное состояние героев. На каждом из них лежит печать не только духовного страдания, но и физического вырождения. Шизофрения — родовое проклятие всей семьи.
ВОПРОС 24. Множественность языков культуры в постмодернистской литературе (произведения – по выбору)
ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ – литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».
Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. В самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени.
Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками. Интертекстуальность создает: возможность множественного прочтения текста; стилевое многоголосие, насыщенность цитатами, аллюзиями и реминисценциями; иллюзию относительности любого утверждения или отрицания позволяет подчеркнуть неприязнь любой однозначности и открытость миру героя. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя.
Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»). Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению» (выражение М.Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».
Использование готовых форм: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли).
Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней—это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте…»
При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).
Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования.
Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм —как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму.
ВОПРОС 26. Образ делового человека и аксиология денег в литературе конца ХХ века (А. Слаповский – «Братья», «День денег»; Б. Кенжеев – «Иван Безуглов»)
После 1991 г. волна публицистики стала спадать. На смену ей с середины 1990-х все активнее приходит беллетристика, с одной стороны, постепенно восстанавливающая жанрово-тематическое разнообразие доперестроечной прозы, а с другой – отражающая реалии новой постсоветской действительности. В языке русской прозы замелькали слова: менеджер, киллер, риэлтер, дефолт и т.п. Сегодня уже можно говорить о целом ряде книг, отразивших интерес общества к так называемым новым русским, интерес то иронически-снисходительный, то презрительно-недоверчивый (Б. Кенжеев «Иван Безуглов», 1993; А. Слаповский «Братья», 1995; 3. Богуславская «Окнами на юг», 1995; В. Тучков «Смерть приходит по Интернету», 1998; О.Славникова «Один в зеркале», 1999; и др.).
Сюжет рассказа «Братья» подсказан Слаповскому старинной песней из репертуара дореволюционных бродяг. Впрочем, будучи знакомым с талантом автора, можно предположить, что он и сам мог сочинить эту вполне лубковую стилизацию, действие которой происходит в наши дни...
Он был беспечальный красавец
И нищих всегда презирал.
Но как-то он в нищем похабном
Родного он брата признал.
«Беспечальный красавец» и удачливый московский бизнесмен Крахоборов, отправив телеграмму с саратовского главпочтамта, останавливается на выходе закурить и обращает рассеянный взгляд на зачуханного нищего в углу. Намерение «нового русского» бросить в картуз пятьдесят тысяч рублей оборачивается беседой, в результате которой выясняется, что нищему исполнилось сегодня сорок три года, что он ровесник Крахоборову и что собирает он милостыню, как всегда, на бутылку и нехитрую закуску. Посмотрев на часы - до самолета в Москву остаются еще целые сутки, - Крахоборов объявляет нищего названым старшим братом и везет на такси в гостиничный ресторан праздновать годовщину.
Сначала от скуки, но потом все больше и больше увлекаясь своей мимолетной фантазией, бизнесмен совершает ряд продуманных действий. На следующий день новоиспеченные братья вместе летят в Москву...
И младший тут старшему брату
Отдал наилучший пиджак.
Он в дом его весело вводит,
Чтоб даром он жил просто так.
ВОПРОС 27. Концепция человека и прогнозирование будущего в фантастике братьев Стругацких.
Фантастика позволяла заострять проблемы современности и будущего. Фантастика лишь форма обличения. Проблемы нового человека, проблемы будущего. Будущее часто категория положительная (Гадкие лебеди). Новые качества человека будущего почти никогда не реализованы во взрослом человеке. Этот человек всегда ребенок. «Пикник на обочине» - исследование человека в определенной ситуации. Появляется профессия – сталкер (контрабандист), который проводит людей, где можно раздобыть необычные вещи, сделанные инопланетным разумом и они их выносят. Все это – обноски, обломки, объедки от инопланетного существа. Важно – легенда о золотом шаре – комната желаний. Что же мне то нужно? – человек неизвестен сам себе. В конце «Счастье всем и пусть никто не уйдет обиженным».В «Машине желаний» сюжет незнания собственной души усложняется. Путь познания трагичен, он требует жестокости к самому себе. Феномен воздействия более высокоразвитой цивилизации на менее развитую - позволял экспериментально моделировать такие ситуации, в которых на первый план выходили бы опасные грани вечной мечты человека встретиться с будущим, ускорить его приход; мечты, лежащей в основе утопического сознания во все времена. В "Пикнике на обочине" (1972), одной из самых многозначных и сложных повестей Стругацких (на основе этой повести был написан сценарий для фильма А. Тарковского "Сталкер", 1977), человечество, получившее дары из будущего, не знает, что с ними делать, и не находит ничего лучшего, чем окружить Зону предполагаемой высадки инопланетян военными кордонами. Те же, кто проникает в Зону и, несмотря на запреты, приносит "дары" оттуда в большой мир, как сталкер Рэдрик Шухарт, во-первых, платят за эти попытки контакта страшную цену - дочь Рэда в результате его близости к Зоне оказывается жертвой необратимой мутации, превращающей ее в животное; во-вторых, сам Рэд прекрасно знает о том, что добываемые ими из Зоны предметы используются людьми исключительно в целях саморазрушения.
Стругацкие помещают в Зону такой мифологический объект, как Золотой Шар, якобы исполняющий любые желания. Именно к этому Шару в конце повести Рэд обращает свою мольбу о "счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!" - а ведь это, в сущности, кратчайшая формула любой утопии. Но, по точному истолкованию И. Сзизери-Роне, "желание Рэда счастья для всех есть последнее возможное высказывание в пользу человечества, лишенного общего источника ценностей и потому неспособного обратить к Шару иные просьбы и желания". Утопическая тема возникает здесь на обломках утопии, когда уже понятно, что встреча с будущим не приносит ничего, кроме разрушительных последствий, когда уже очевидно, что пересечение настоящего с вторгшимся в него будущим не исправляет, а усугубляет пороки настоящего, не обеспечивает гармонию, а подстегивает хаос. И тем не менее мечта о "счастье для всех, даром. . . " звучит. Может быть, она в природе человека? Может быть, никакие поражения утопических проектов не способны лишить человека этой мечты? Может, без такой мечты человек вырождается?
Стругацкие, как обычно, оставляют финал открытым. Невозможно представить мир, чтобы никто не был униженным, обиженным, чтобы счастье всем досталось даром.
"Пикник на обочине" - одна из работ, которые переворачивают представление о литературном наполнении книг. Небольшое по объему произведение скрывает многоуровневый смысл. Это и история одиночества человека во вселенной, среди людей, в собственной семье и, более того, в собственной душе. Это и история неудачного контакта с другой цивилизацией, оставившей после себя Зоны с непонятными явлениями, предметами и механизмами. Можно трактовать повествование и как попытку осветить незавидное будущее человечества, в котором ему только и остается, что подбирать объедки со стола действительно развитой цивилизации, устроившей пикник на обочине обитаемой Вселенной…
Проходит по повести и присущее Лему описание непонимание человечеством Вселенских достижений. Попытки человеческих ученых применить инопланетные механизмы напоминают ковыряние в песочнице взведенной гранатой вместо совочка.
«Гадкие лебеди» — повесть братьев Стругацких. Написана в 1967 году; в СССР впервые увидела свет в 1987 году — в журнале «Даугава» под названием «Время дождя». Позже включена в роман «Хромая судьба»
Действие происходит в неопределенной стране, в неназванном городе. Известный писатель Виктор Ба́нев, средних лет, любитель выпить и покутить, приезжает из столицы в город своего детства, где постоянно идет дождь.
Писатель попадает в череду странных событий, связанных с «мокрецами» или «очкариками» — странными прокажёнными людьми, больными некоей генетической болезнью, которая проявляется в виде желтых кругов вокруг глаз. Мокрецы живут в бывшем лепрозории, взрослое население города мокрецов боится, считая их причиной всех странностей в городе, но многие подростки просто обожают мокрецов, в том числе и дочь Банева Ирма. Мальчик Бол-Куна́ц, приятель Ирмы, приглашает писателя встретиться с учениками школы, которые поражают его своими взглядами и поведением.
Банев обсуждает мокрецов в застольных беседах с главврачом лепрозория Юлом Го́лемом, спившимся художником Рэмом Квадригой и санитарным инспектором Па́вором Су́мманом. Баневу не нравятся ни местный бургомистр, покровительствующий фашиствующим молодчикам, ни военные, которые охраняют мокрецов. Голем рассказывает, что такое генетическая болезнь мокрецов. Они — представители будущего человечества, новый генетический вид людей, интеллектуально и морально превосходящие обычных людей. Возможности их велики, а будущее - ужасно. И они пришли, чтобы не допустить его. Возможно именно поэтому они ориентированы на детей.
События начинают развиваться драматически. Павор Сумман оказывается агентом разведки. Банев узнает, что Сумман виновен в похищении и смерти мокреца, и выдаёт того военным. Все дети в городе уходят от родителей жить к мокрецам в лепрозорий. Мокрецы начинают эвакуацию. Когда все жители покидают город, дождь прекращается. Мокре Зурзмансор (бывший муж Дианы) прощается с Баневым. Голем сообщает Баневу, что мокрецов болше нет, не будет и не было. Видимо, обучая детей, им удалось предотвратить ужасное будущее. При этом они предотвратили сами себя. Последним уезжает Голем. Банев и Диана возвращаются в город, который исчезает под лучами солнца. Они видят Ирму и Бол-Кунаца совсем повзрослевшими и счастливыми. Но Банев говорит про себя: «все это прекрасно, но только вот что — не забыть бы мне вернуться».
«Пикни́к на обо́чине» — фантастическая повесть братьев Стругацких, изданная впервые в 1972 году. Повесть лидирует среди прочих произведений авторов по количеству переводов на иностранные языки и изданиям за пределами бывшего СССР. По состоянию на 1998 год Борис Стругацкий насчитал 38 изданий повести в 20 странах.
Термин «сталкер» устойчиво вошёл в русский язык и, по признанию авторов, стал самым популярным из созданных ими неологизмов. В контексте книги сталкер — это человек, который, нарушая запреты, проникает в Зону и выносит из неё различные артефакты, которые впоследствии обычно продаёт и тем зарабатывает на жизнь.
«Пикник на обочине» не удавалось выпустить книжным изданием в Советском Союзе (первое англоязычное издание вышло в США в 1977 году[8]) на протяжении 8 лет — первый договор на издание его в составе сборника был заключён авторами с издательством «Молодая гвардия» в 1972 году, готовая рукопись одобрена и прошла первую редактуру в 1973 году, однако из-за последующих многочисленных проволочек и откровенного саботажа нового состава редакции[4] сборник под названием «Неназначенные встречи» вышел только в 1980 году[9] в изменённом составе и с многочисленными исправлениями в тексте «Пикника», часто малоосмысленными (например, название города «Хармонт» было изменено на «Мармонт», название группы сталкеров «Варр» — на «Веер» и т. д.), а в других случаях отражающие эстетические и идеологические установки редакции (убраны «грубые» реплики персонажей, добавлены «материалистические» объяснения для некоторых порождаемых Зоной явлений и т. д.).[10] Значительная часть связанных с историей этой публикации документальных материалов (в том числе переписка авторов с редакцией с обсуждением претензий и предлагаемой правки) опубликована в рамках проекта «Неизвестные Стругацкие».[10]
Одна из основных тем повести — моральный выбор тех, в чьи руки попадают артефакты Зоны, то, как ими воспользуется человечество, которое, строго говоря, плохо понимает, в чём предназначение этих опасных игрушек, неизвестно зачем оставленных пришельцами.
Одна из Зон оказалась невдалеке от города Хармонта. Главный герой книги Рэдрик Шухарт, житель Хармонта, становится сталкером, то есть зарабатывает на жизнь, вынося из Зоны артефакты, обладающие необычными свойствами и продающиеся за большие деньги. Сюжет книги построен как описание жизни Шухарта от 23 лет до 31 года. Большую часть жизни он был нелегальным сталкером, преступником, сидел в тюрьме, в молодости был официальным сотрудником Института внеземных культур. Ещё одна тема повести — исковерканная судьба хорошего в общем человека, который становится преступником, делая всю «грязную работу» за перекупщиков, которые в итоге получают намного больше него.
У сталкеров, как правило, рождаются дети с многочисленными физическими и биологическими отклонениями от нормы, причём причины этого медицина найти не может (в частности, радиации и химических примесей в атмосфере Зоны нет). Та же участь постигла и единственную дочь Шухарта — Марию (Мартышку). Рэдрик любит жену и дочь, но периодически теряет контакт с семьёй из-за тюремных сроков. Также стоит отметить, что Редрик неоднократно изменял своей жене с Диной Барбридж: «он стал думать о сестре Артура, о том, как он с этой Диной спал — и трезвый спал, и пьяный спал». Тем не менее он не может отказаться от походов в Зону, разрушившую его жизнь — отчасти из-за желания получать большие деньги и не считать их, но главным образом — из-за магнетического притяжения Зоны, понятного только настоящему сталкеру. В Зоне он чувствует себя на своём месте и без неё уже не может.
В конце книги Шухарт планирует и осуществляет свою заключительную миссию в Зоне: он решает найти «Золотой Шар» — артефакт, который согласно легенде может выполнить самое сокровенное желание того, кто его обнаружит. Шухарт идёт к Шару, будучи совершенно разочарованным в своей жизни и в людях, как к последней надежде. Сложность миссии состоит не только в том, что дорога к Шару смертельно опасна, но и в том, что последняя ловушка на пути к нему требует жертвы — одной человеческой жизни. И Шухарт приносит эту жертву в виде своего спутника, юноши, который напросился к нему в ученики — Артура Барбриджа.
Отец Артура — старейший сталкер по прозвищу Стервятник, известный тем, что ходившие с ним в Зону часто не возвращались. У Барбриджа двое нормальных здоровых детей — исключение среди сталкеров. Барбридж по секрету сообщил Шухарту, что вымолил себе детей у Золотого Шара. Сам он больше не может дойти до Шара, потеряв в Зоне обе ноги — тогда его вытащил на себе Рэдрик. Стервятник раскрыл Шухарту место нахождения Шара не только из благодарности — он надеется, что Шухарт сможет вернуть ему ноги. Барбридж не знает, что Рэдрик взял Артура с собой.
Финал книги остаётся открытым — Артур погибает, Рэдрик подползает к Шару, тщетно пытаясь сформулировать своё самое сокровенное желание. Он вспоминает всю свою искалеченную жизнь, пытается вспомнить что-то светлое, но не получается. В итоге он не может придумать ничего, кроме того, что воскликнул Артур за несколько секунд до своей смерти: «СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!»
ВОПРОС 28. Драматургия Вампилова.
Вампилов – 19.08.1937(Иркутск) – 17.08.1972. Отца не знал, так как тот был арестован и расстрелян, когда В. был всего год. Мать была учителем математики. Она оказала серьезное влияние на будущего писателя. Не был единственным ребенком - в семье их было четверо. Он был самым младшим. Учился на историко-филологическом университете в Иркутске. Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую "Дом окнами в поле"), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) - Вампилов (1937 - 1972) тем не менее произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х «поствампиловской драматургией» - и действительно их драматургический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым. Начало творчества очень счастливое. Его пьесы ставились в родном городе, но до Московских постановок он не дожил. Слава Вампилова с середины 80-х годов.
Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака – комический Сарафанов в "Старшем сыне", возвышенный Кузаков в "Утиной охоте" (тот, что собирается жениться на "падшей" Вере). Этому типу противоположен характер циника-прагматика: Сильва в "Старшем сыне", Саяпин в "Утиной охоте". Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из "Утиной охоты". Женские характеры также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и сопоставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам.
Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя - Бусыгина, Зилова - но и обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес).
"Утиная охота" (1971)
Центральный персонаж Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике "герой нашего времени", представляя собой "портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии". Он самый свободный человек во всей пьесе - и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. Его аморальность - это бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминационной сцене пьесы: Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия? Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Каждое из воспоминаний Зилова - важная веха на пути его потерь.
Первое воспоминание о скандале на новоселье фиксирует разрушение ценности Дома: едва получив новую, давно ожидаемую, квартиру, Зилов готов превратить ее в дом свиданий для своих сослуживцев. Второе воспоминание о том, как Зилов и Саяпин решили фальсифицировать научную статью - причем инициатором, конечно, выступает Зилов, увлеченный гонкой за Ириной ("Такие девочки попадаются не часто.. Она же святая. Может, я ее всю жизнь любить буду"). Работа как ценность давно не существует для Зилова, зато еще существует любовь. Следующая сцена знаменательна как свидетельство угасания любви к жене Гале: когда Зилов, вернувшись под утро от Ирины, чтобы успокоить жену, артистически возрождает атмосферу их первого свидания и при этом действительно "заражает" Галю своим энтузиазмом, но выясняется, что он сам не может вспомнить те самые слова, которые сблизили их тогда, в молодости. В следующем воспоминании Зилов, у которого умер отец, вместо того, чтобы ехать на похороны, уходит с Ириной, тем самым обрубая фундаментальные для любого человека духовные связи - с родителями, с отцом. Обесценивание любви происходит в следующем воспоминании, когда Зилов, пытаясь удержать уходящую от него Галю, произносит пылкий монолог, где, в частности, "искренне и страстно" перечисляет все свои духовные потери. Он понимает, что если объяснение в любви, обращенное к одной женщине, принимает на свой счет другая, следовательно, самой любви давно нет, так как любовь предполагает личность и не может быть безадресной. После этого следует сцена скандала в кафе "Незабудка", где Зилов уже больше не сдерживает себя никакими приличиями, понимая, что ни друзья, ни семья, ни дом, ни работа, ни любовь для него давно уже не имеют реального смысла, превратившись в пустые слова. И его бывшие товарищи ставят ему свой диагноз: "труп", "покойничек" - и заказывают Зилову венок на утро. Зилов, конечно, не жертва. Но он более последователен и искренен, чем окружающие его люди. Он не "делает вид", что верит в ценности, которые для него давно уже не имеют цены.
Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала"Утиной охоты". Пьесу завершают три финала: первый - попытка самоубийства: Зилов тем самым признает, что больше ему нечем жить. Второй - ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне привычного окружения: "речь идет о жизни, возможно, долгой, возможно, без этих людей". Оба эти варианта отвергаются Зиловым - первый, потому что в нем самом еще слишком много жизненной энергии. Второй - потому что этот выход слишком вторичен и мало на чем основан. Остается третий, самый многозначный финал: "Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе или плаче", - неопределенность этой ремарки крайне показательна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой остается незавершенным, даже сейчас неясно, какова его реакция, он остается открытым для выбора. Затем раздается телефонный звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с официантом Димой, несмотря на обнаружившиеся между ними категорические расхождения. Фактически этот финал означает, что Зилов сдает последнюю свою ценность - утиную охоту - и в будущем последует примеру Официанта, учась сбивать уток влет, или иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь один из вариантов интерпретации. Возможность психологического очищения утиной охотой также не перечеркнута этим финалом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь выходит солнце.
ВОПРОС 29. Симулякры культуры в постмодернистской литературе (В.Пелевин)
Симулякр — знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). Симулякр — "изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия.
Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х—начале 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов:1) поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, 2) критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, 3) внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, 4) отказ от модернистского и авангардистского культа новизны—постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы «Лолита» Набокова, «Имя розы» Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса.
Философией постмодернизма стала теория симулякра Бадрийара. Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Мир, при таком подходе, воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. ...Исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров (самодостаточных знаковых комплексов), за которыми уже не ощущается никакой иной реальности. Западные теоретики определяют посмодернизм как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийар), «конца истории» (Ф.Фукуяма).
Характеристики «постмодернистской ситуации» в России:
1. Кризис утопических идеологий. Если “оттепель” во многом была вдохновлена идеей “очищения” коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение оттепели, политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия “Пражской весны” - все эти события конца 1960-х -начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества.
2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводят к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью “симулякров” - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире.
Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность “исчезла” под напором продуктов идеологии, симуля-кров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.
Соответственно, дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как ПРАВДА. В мире-тексте, а точнее хаотическом конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т. п. - не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих “правд” - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлением со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем ПРАВДЫ был всезнающий автор (”Романист знает все”, - декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску, или сразу несколько масок одновременно).
Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда - и стремление “вернуться” в Серебряный век, или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной.
Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья.
Важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная модель гармонии мира не может не быть утопией.
«Омон Ра» вобрал в себя все достоинства, присущие произведениям Пелевина: непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики. Этот роман, как большинство пелевинских книг, оставляет читателю широкое поле для поиска трактовок.
Омон Ра - это история о советском мальчике Омоне Кривомазове, с детства мечтающем о небе, который поступил в летное училище, а потом попал в отряд космонавтов, готовящихся к полету на луну. Но не стоит забывать, что автором этого произведения является концептуалист и постмодернист Виктор Пелевин, а это означает, что все не так просто. Более того, все очень и очень сложно.
Как уже говорилось выше, интерпретировать этот роман можно по-разному. На мой взгляд, одной из задач, которую ставил перед собой Пелевин при написании этого произведения, была попытка обличить тоталитарную систему, существовавшую в Советском Союзе. Космос, являющийся центральным образом в романе - это коммунизм.
Детство Омона проходит в пространстве, до краев заполненном различной космической символикой: кинотеатр Космос, металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, фильмы и песни о летчиках, мозаика на стене павильона, изображавшая космонавта в открытом космосе, пионерлагерь Ракета. Все это очень напоминает вездесущие шедевры советского агитпропа, сулящие скорое светлое будущее.
Герой-рассказчик Омон Ра понимает, что мира и свободы на земле не достичь:
... духом я устремился ввысь, и все, чего потребовал выбранный мною путь, уже не вступало ни в какие противоречия с моей совестью, потому что совесть звала меня в космос и мало интересовалась происходящим на земле. В этой связи напрашивается аналогия с советскими людьми, которые ради мифического светлого завтра (космоса), готовы не замечать блевотную действительность (Землю).
Одним из ключевых для понимания романа моментов является эпизод с картонным звездолетом, висящим в столовой пионерлагеря. Омон и его друг Митек решили выяснить, есть ли кто-нибудь внутри него или нет. Оказалось, что там находится пластилиновый человечек. Когда ракету делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо облепили со всех сторон картоном. Но самое интересное, что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте - стена с какими-то циферблатами. Отсутствие двери, замкнутое пространство, обклеенное картоном,- все это невольно вызывает ассоциации с тоталитарной системой, лишавшей человека свободы.
Также в лагере Ракета произошел еще один немаловажный эпизод. Омон, проползая в противогазе по длинному коридору, приходит к интересным умозаключениям: Еще через несколько метров мои слезы иссякли, и я стал лихорадочно искать какую-нибудь мысль, которая дала бы мне силы ползти дальше, потому что одного страха перед вожатым было уже мало. Аналогии напрашивается сами собой: мысль, дающая силы ползти, - коммунизм, придуманный для советских людей, живущих в ужасных условиях (ползущих в противогазе), на тот случай , если карательная система (вожатый) перестанет их пугать.
Пелевин часто работает обманутыми ожиданиями, - пишет о его творчестве Андрей Немзер.
Роман «Омон Ра» до последних страниц разворачивается как история о мистификации: советская власть обманывает свой народ и мировое сообщество, запуская в космос корабли на весьма своеобразной автоматической тяге , но в итоге выясняется , что даже и не в космос - огромные усилия производятся для того, чтобы создать у жертвы впечатление , будто она побывала на Луне. Так зачем же государству все это надо? Подполковник из училища им. Мересьева говорит, что мы тут готовим не просто летчиков, а в первую очередь настоящих людей. Человек, готовый совершить подвиг, пусть даже и невидимый , по словам Урчагина, необходим стране, так как он питает её главную силу. Государство в Омоне Ра - это грандиозное мистическое бутафорское сооружение благодаря всепроницающему обману, где стираются все грани человеческой индивидуальности и личность мыслится единицей всеобщего, топливом, нужным чтобы на далекой Луне взвилось знамя победившего социализма.
Важную роль в романе играет музыка. Неслучайно, несколько страниц посвещены диалогу Омона и Димы Матюшевича о группе Pink Floyd. OVERHEAD THE ALBATROS было написано Димой на листе бумаги, который он повесил над своей койкой. Эти строки взяты из песни Echoes, которая может служить звуковой дорожкой ко всей книге. Одиночество и безысходность сквозят в музыке Pink Floyd. Образ одинокой птицы, летящей над огромным океаном, перекликается с сюжетом книги.
Интересна композиция произведения. Весь роман показывает взросление Омона Ра. Его можно разделить на четыре части. Конец каждой из них ознаменован появлением супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота. Инициация Омона завершается тем, что он выбирается из лунохода (отказывается от мечты о коммунизме), поняв сущность тоталитарной системы. Но финал все-таки остается открытым, что характерно для творчества Пелевина: Однако надо было решать, куда ехать. Я поднял глаза на схему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, где именно на красной линии я нахожусь.
Что выберет Омон Ра: нажать на стоп-кран или просто сменить маршрут? Ответа Пелевин не дает.