Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Д. Н. Аль
ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ
1. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИИ
Теория драматургии — обобщение ее прошлого опыта и осмыс ление сегодняшнего состояния — приобретает сейчас особо серь езное значение. Никогда ранее за тысячелетия своего существо вания драматургия не переживала такой ломки, такой перестрой ки, не выходила на столь ответственные рубежи в общественной жизни, как в наше время.
Все знают крылатое выражение Станиславского: театр начи нается с вешалки. В том смысле, какой вкладывал в эти слова Станиславский, они бесспорны. Когда зритель входит в театр, его с самого начала, уже от гардероба, должна встречать празд ничная театральная обстановка. Однако в более широком плане театр «начинается» не с вешалки. Театр начинается с драматургии, с репертуара. Драматургия, в свою очередь, «начинается» со зри теля, с его запросов, с его уровня. Поэтому вопрос о том, что же представляет собою сегодняшний зритель, исключительно важен, ибо для него все: и драматургия, и театр вместе с вешалками, актерами, режиссерами, завлитами... Все для него и только для него.
Эта мысль, казалось бы, далеко не новая, приобретает в наши дни совершенно новое звучание и значение. Обязанности, которые должен выполнять театр перед зрителем сегодня, во многом отличны от тех, которые он выполнял вчера. Современная теория драматургии, поэтому, не может ограничиться осмыслением на копленного драматургами исторического опыта. Она должна сде лать попытку осмыслить те принципиально новые явления, которые вносит в драматургию современность. Это означает прежде все го — рассмотреть вопросы, вытекающие из такого кардинального факта современности, как появление совершенно нового зрителя.
Сегодняшний зритель — это зритель действительно новый, зри тель, который никогда прежде не заполнял театральные залы. Наш современник — принадлежит к поколению совершенно осо бому с точки зрения тех возможностей, которые открылись для него в познании мира. Трудно даже представить себе, насколько инте реснее, богаче, чем в прежние времена, стала для человека окружающая его действительность. Веками человек глядел на мир в основном чужими глазами. Сам он видел вокруг себя очень немного, а весь остальной мир познавал через посредника, через другое лицо. Еще сравнительно недавно, скажем, до революции, большинство населения нашей страны никогда не выезжало за пре делы своей губернии. Подавляющее большинство ее жителей, во всех поколениях, никогда не видело своей столицы,— была ли это Москва, или позднее — Петербург. Впечатления о большом мире возникали из рассказов. Типичной фигурой такого рассказ чика в старое время был, например, солдат, возвращавшийся в свою деревню. Он служил в столице, «самолично» видел царя... Он прошел через всю Европу, «аж до Парижу», он ходил «на тур ку», он «воевал с японцем»... Он повидал бесконечно больше своих соседей, своих земляков. Были другие посредники, например, купцы, «калики перехожие», всякого рода странствующие свя тоши, ходившие к святым местам, на Ближний Восток, или на святую гору Афон...
Самым грандиозным рассказчиком — посредником между че ловеком и окружающим миром была и остается книга. Книга — это произведение автора, человека, который рассказывает тому, кто его читает, то, что он видел или узнал сам. Еще сравнительно недавно никаких иных средств ознакомления с жизнью других народов и стран, кроме книг, не было для большинства людей.
Только драматургия и театр, или, лучше сказать, только драма тургия через театр, могли тогда показывать человеку события, свидетелем которых он не был, воспроизводить для него картины чужой жизни, сделать человека как бы сопричастным к ней, как бы «самовидцем» того, что происходит или происходило в далеких, неведомых ему краях, а иногда и в знакомой ему обста новке, но с другими людьми. Познавательная функция театра была в этих условиях столь велика, что очень многие люди на всегда сохраняли именно те впечатления о жизни и быте, людях, живших в других странах или в другое время, например, в шекспи ровской Англии, которые они получили в театре.
Таким же образом с помощью театра создавались представ ления о жизни средневековой Италии, Испании, Франции и дру гих стран. Во всяком случае, только театр и драматургия в про шлые времена могли создавать эффект совидения той или иной жизни за пределами того небольшого региона, в котором человек жил сам.
Человек никогда не удовлетворялся тем, что только из рас сказов другого узнавал о мире, о жизни в других странах, да и о собственной стране, в ее отдаленных от него краях.
Эта неудовлетворенность порождала мечту о возможности перенестись в другие края, увидеть мир своими глазами, порож дала сказки о ковре-самолете, о Коньке-горбунке, с помощью которых можно было быстро переместиться по свету.
Сегодня положение резко изменилось. Даже книга уже не яв ляется единственным посредником между человеком и всем осталь ным миром. Теперь с помощью кино и телеэкрана любой человек может своими глазами увидеть беспредельно широкие простран ства, может увидеть, что происходит в кабине космического ко рабля и внутри живой клетки, может увидеть жизнь микроскопи ческих организмов. С самого раннего возраста, с помощью много численных познавательных передач человек видит чуть ли не все страны и народы, их жизнь и быт, видит политические события — войны, бушующие на земле, сражения классовых битв, наконец, он видит бесконечное количество спектаклей, передаваемых из те атров различных городов, видит множество художественных про изведений драматургии, так или иначе воспроизведенных экраном.
С помощью широко развитых коммуникаций и связей, с по мощью скоростных средств передвижения, с помощью телевидения и кино он привык воспринимать огромный окружающий его мир как «самовидец», по принципу соприсутствия и сопереживания, то есть по тому самому принципу, который использовали и продол жают использовать драматургия и театр. Можно с полным осно ванием сказать — сегодняшний человек на земле — зритель, а весь мир — огромный театр, в котором он — человек-зритель — постоянно присутствует.
Таким образом сегодня слова — «театр жизни» — перешли из категории сравнения, уподобления театра с жизнью и жизни с театром, в категорию прямого сближения. Характер восприятия человеком широкого внешнего мира стал по существу, в принципе, адекватным характеру восприятия зрителем происходящего на театральной сцене. Благодаря этому театр из совершенно уни кального, неповторимого никакими другими способами воздей ствия на восприятие, стал теперь одной из форм подобного воз действия.
Для того, чтобы не утратить своей действенной силы и инте реса к своей работе, театр должен самым серьезным образом позаботиться о том, чтобы сохранить за собой свое собственное место в общем потоке зримой информации, несущей не только познавательный, но и эмоциональный заряд. В этих условиях осмысление всех сторон театральной работы и в первую очередь ее содержания — драматургии, ее прошлого и современного опыта, ее возможностей и задач — приобретает исключительное значение.
Сегодня человек приходит в театр с иными требованиями к достоверности изображаемого. Привычка видеть любой предмет в его подлинности мешает, например, воспринимать бутафорское изображение домов, деревьев и тому подобные элементы декора ции. Поэтому незначительная примета, обозначающая дом, дерево или интерьер вагона, воспринимается как более убедительное, реалистическое изображение, чем добросовестно выполненный из фанеры и раскрашенный макет. Чем более скупа деталь, сим волизирующая изображаемый предмет, тем больше места остается для вполне реалистической дорисовки его в воображении зрителя, в тем большей степени зритель становится также и «чи тателем», втягивается в активное соавторское восприятие про исходящего на сцене.
Сказанное касается не только зрелищного ряда, того, что зри тель видит на сцене глазами. Современный человек в значительно большей степени, чем прежний зритель, информирован о бес конечном разнообразии «случаев», вариантов, эпизодов, словом, примеров из области человеческих отношений. Поэтому от сов ременного драматургического произведения (и от спектакля) требуется глубинное проникновение в суть характеров взаимо отношений героев. Только в подлинной, еще неизведанной глубине проникновения в проблемы современной жизни таится возмож ность добиться сильного эмоционального воздействия на зрителя.
Теперь создается возможность добиться нужной узнаваемости изображаемого с помощью более скупых средств, чем те, которые порой требовались раньше. Это в первую очередь касается основ ного предмета изображения в любом драматургическом про изведении — движения взаимоотношений героев. Чтобы «обо значить» серьезный поворот в их отношениях или перемену во внут реннем состоянии человека, теперь чаще всего достаточно несколь ких скупых слов. Поэтому типическим недостатком современной драматургии становятся длинноты, «говорильня», когда герои вместо живого, а значит — динамичного и лаконичного диалога, обмениваются «выступлениями» на заданную тему.
Новый характер познания мира современным человеком ока зывает заметное влияние на весь литературный процесс. Стано вится анахронизмом подробная описательность. Литература все больше «высвобождается» от нее ради выполнения своей главной функции — глубинного проникновения во внутренний мир совре менника, в сущность явлений жизни. Вместе с тем, проза и поэзия все больше проникаются чертами, присущими драматургии. Речь, в частности, идет о тяготении современных произведений прозы к четкости и завершенности композиционного построения, к дей ственности и напряженности повествования.
Человек, естественно, не перестает " быть читателем. Книга никогда не исчезнет из жизни человека, и роль ее отнюдь не умень шается, а, напротив, бесконечно увеличивается вместе с ростом грамотности, культуры, науки. Но и сама книга вступает сегодня с театром, с кино, с телевидением в интенсивные отношения.
Сегодня сколько-нибудь значительные произведения художест венной прозы «обречены» на инсценирование или экранизацию. Силою вещей драматургия становится посредником между лите ратурой в целом и миллионами людей — зрителями театра, кино и телевидения.
Ежегодно наше кино производит 150—170 художественных фильмов. Для каждого из них должен быть написан сценарий, то есть — должно быть создано произведение драматургии. Ежедневно только Центральное телевидение выходит в эфир с че тырьмя, пятью, а в выходные или праздничные дни даже и с семью драматургическими передачами — театральными и телеспектак лями, телефильмами, кинофильмами, литературно-художествен ными композициями.
Если представить себе с этой точки зрения современное поло жение драматургии, становится ясным: драматургия оказалась на поточном производстве. Спрос, как известно, рождает предло жение, тысячи людей берутся за перо и пишут сценарии, экра низации произведений прозы, пьесы... На этой почве, если речь идет о количественной стороне дела, мы можем говорить о так на зываемом драматургическом взрыве. Никогда в истории челове чества потребность в драматургических произведениях не была столь велика и столь остра, как сейчас. Вместе с тем, вполне по нятно, возрастает ответственность за художественный уровень драматургии, за ее идейное содержание. Произведения драматур гии, благодаря телевидению, одномоментно смотрят десятки миллионов людей. Это значит, что вопрос об уровне драматургии — это сегодня вопрос об уровне идейного и художественного воспи тания миллионов людей, об уровне идейного и художественного воспитания народа. Из этого вытекает необходимость серьезного осмысления и обобщения связанных с развитием драматургии процессов.
Внутренняя жизнь современной драматургии, проблемы ее раз вития, неустанные поиски новых форм отражения действитель ности, появление новых героев и конфликтов,— все это также требует общетеоретического осмысления.
Небольшой объем учебного пособия позволяет изложить здесь теорию драматургии лишь в самых основных чертах, конспек тивно. По этой же причине нецелесообразно подробно останавли ваться на вопросах достаточно ясных, устоявшихся. Их изучение хорошо обеспечено уже существующей литературой. Акцент в данном Учебном пособии сделан на тех новых моментах и пробле мах, которые вносит в теорию современная жизнь драматургии и театра. Так, в частности, в Учебном пособии уделено большое внимание историко-документальной драматургии — новому на правлению искусства, получившему энергичное развитие в наше время.
Знание основ драматургии может помочь драматургу в решении его творческих задач. Было бы, однако, глубоким заблуждением думать, что для написания художественного произведения — пьесы или сценария — достаточно «выучить» некие законы и правила. Никакие законы и правила не заменят автору собствен ного таланта, художественного видения, четкой идейной позиции, знания современного жизненного или исторического материала.
Цель изучения теории драматургии — состоит не в том, чтобы вооружить студента «самоучителем» для написания пьес и сце нариев, а в том, чтобы научить его драматургически мыслить, помочь понять суть художественных задач драматурга, познако мить с обобщенным опытом, накопленным в этой области твор ческой деятельности.
О так называемых законах драматургии.
Никаких законов в смысле обязательных правил для работы художника-драматурга не существует. Знание законов драматур гии — это, по существу, знание механизма воздействия театра на зрителя. Иначе говоря, знание механизма, с помощью которого воспроизводящее данное произведение другое искусство доведет его до зрителя, художественно, эмоционально воздействуя на него, внушая ему мысли, идеи, образы, созданные автором-драматургом. Эти законы, в смысле механизма воздействия на зрителя, имеют не столько общий, раз навсегда данный характер, сколько харак тер конкретный. Они отражают уровень развития театра, особен ности сегодняшнего зрителя. Речь идет не о рецептах, не о пра вилах, а о «принципах формирования конкретного жизненного материала»,— замечает Е. Г. Холодов.
2. ДРАМАТУРГИЯ — РОД ЛИТЕРАТУРЫ. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
Между всеми родами литературы, а их насчитывается три — эпос, лирика и драма — много общего. Прежде всего, у них общий предмет изображения — человек.
Литература — все ее роды — отличается от других родов и видов искусства тем, что она обладает единственным средством изображения — словом.
Взаимная близость всех трех родов литературы состоит и в том, что каждый из них как бы проникает в другой. Драма обладает рядом признаков эпоса и лирики, лирика зачастую обладает рядом признаков драмы, эпос тоже обладает рядом признаков драмы и лирики. Речь идет о том, как произведение данного рада лите ратуры по преимуществу изображает человека.
Вспомним кратко отличительные признаки каждого из родов литературы.
Эпос — слово древнегреческое. Оно означает — «песня». Эпос восходит к древним временам, когда не было письменности и когда исторические повествования о прошлом, связанные чаще всего с военными подвигами, сохранялись в памяти народа в мифах, вспоминались в песнях. Эпические песни древности знают, однако, и любовную, трудовую и даже спортивную тематику.
Предметом изображения эпоса является тот или иной насыщен ный значительными событиями период общественного развития.
Как и во всех других случаях,— в искусстве вообще и в литера туре, в частности,— время изображается не абстрактно, а через героев, через человека.
Итак, эпос воплощает в героях образ эпохи. Вспомним наи более известные эпические произведения современности. Напри мер, шолоховский «Тихий Дон». Никто не скажет, что это произве дение посвящено описанию Григория Мелехова, хотя это и так. Григорий Мелехов и его судьба находятся в центре повествования, но произведение в целом изображает эпоху, заполненную собы тиями огромного значения — и довоенную жизнь казачьего Дон ского войска, и Первую мировую войну, и революцию. Описаны революционный Петроград и Москва, фронты гражданской войны. Герой как бы идет через время, а время как бы пропущено через душу героя.
Даже небольшие рассказы или повести через героев раскры вают образ времени, в котором те живут. Вспомним повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Там вроде бы все замкнуто на одном герое, на истории Гринева. Но через нее раскрывается время, эпоха пугачевского движения.
Термин «лирика» происходит также от древнегреческого слова, от названия струнного инструмента «лира». Лирика, в отличие от эпоса, создает преимущественно образ внутреннего состояния человека, изображает переживание, как правило, одномоментное, которое человек испытывает в данный момент.
Вспомним стихотворение М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». В нем изображено определенное состояние души, которое мы узнаем, потому что каждый из нас, вероятно, испыты вал подобное философское настроение, находясь как бы один на один с огромным миром вселенной. Великий поэт тем и велик, что он вмещает в себя и может выразить те настроения, которые свойственны и понятны множеству людей.
Так же как эпос не лишен элементов лирики, философского созерцания души, личных переживаний, так и лирика не лишена элементов эпоса, описания окружающей человека среды, природы.
У драмы много общего и с эпосом, и с лирикой. Драма, как и эпос, изображает человека в ту или иную эпоху, создает образ времени. Но при этом драма имеет существенные отличия от эпоса и свои специфические особенности. Во-первых, драма в принципе лишена речи повествователя, авторских характеристик, авторских комментариев, авторских портретов. Это правило знает известные исключения. Например, в современной драматургии все чаще появ ляется лицо от автора — ведущий, который берет на себя автор ский комментарий к событиям, характеристику героев, где ведущий определяет композиционную структуру. Таким приемом воспользо вался и автор этих строк. В пьесе «Правду! Ничего, кроме прав ды!!» Ведущий определяет весь ход действия, композицию, говорит от лица автора, комментирует. В подобных случаях мы имеем соседство драматического действия, драматургии, и элементов эпоса (прозы), которые сосуществуют, но не смешиваются. Говоря языком химии, это не «раствор», а «суспензия».
Если ведущий займет в драматургическом произведении место настолько большое, что основное внимание зрителя перейдет на него, драматургическая композиция разрушится.
Драматургия, так же как и эпос, изображает исторические события и события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии всегда конкретизирован. Произведение драматургическое создает образ конкретного социального конфликта. Разумеется, образ социального конфликта лежит также в основе произведений эпи ческих, в основе, например, любого современного романа. Однако конфликт в драматургическом произведении выстраивается авто ром на принципиально иной основе. Речь идет о взаимоотношении между действиями героев и движением конфликта.
Обратимся опять же к «Тихому Дону». Герой романа — Гри горий Мелехов — личность необычайно активная. Он — герой вой ны на русско-германском фронте. Он воюет вместе с белыми против красных. Он красный командир. Он активный участник контр революционного казачьего восстания. Он «зеленый» — участник антисоветской банды. Как бы, однако, он ни метался от одной вою ющей стороны к другой — исход изображаемого в романе социаль ного конфликта — гражданской войны — от него не зависит. Конфликт, изображаемый автором в эпическом произведении, носит, в отношении героя, объективный характер. Максимум, на что способен герой,— определять свое личное место, свою судьбу в водовороте событий. Да и в этом он не совсем волен.
В драматургическом произведении конфликт выстраивается от начала до конца как творение самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от образа мыслей и поступков героя. Соци альный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в драматургическом произведении отраже нием в «капле воды» — в данном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого следит зритель.
Пьеса К. А. Тренева «Любовь Яровая» не дает, да и не может давать, панораму гражданской войны. В ней на примере данного человеческого конфликта — Любови Яровой и ее мужа — бело гвардейского поручика Ярового — драматург на «малом» про странстве, в пьесе, рассчитанной на три часа сценического вопло щения, показывает бездонную глубину социального раскола, кото рый поставил даже близких, даже любящих друг друга людей по разным сторонам баррикад.
Непонимание принципиальной разницы между построением эпического и драматургического конфликтов, необходимости при инсценировании или экранизации эпического произведения (ро мана или повести) перевести эпический конфликт в драматургический — главная причина неудачи целого ряда инсценировок и экранизаций.
Многие авторы делают ошибку, полагая, что предметом дра матургии может быть любое столкновение, в том числе и не со циальное, скажем, столкновение человека с явлениями природы, например, с бушующим океаном. Это вовсе не значит, что нет — драматургических произведений, в которых острые социальные конфликты разворачиваются в обстановке стихийных бедствий. Но суть такого произведения в том, чтобы показать, как себя ведут в отношении друг друга люди в экстремальных условиях. Сти хийное бедствие, любой случай борьбы с природными явлениями играет в драматургическом произведении роль обстоятельств, в которых происходит столкновение между людьми. Оно не должно становиться стороной изображаемого конфликта.
Особенностью драматургии, ее органическим свойством является реализм изображения. Может возникнуть вопрос: разве мы не видим на сцене фантастических или сказочных сюжетов? Раз ве не действуют в произведениях драматургии сказочные герои, вымышленные богатыри? Разве не условна декорация? Разве не условно быстро течет сценическое время?
Речь идет о реалистической основе изображения, о реализме человеческих отношений, которые должны лежать в основе любого драматургического произведения. На сцене, например, в детском театре могут быть изображены говорящие зайцы и медведи, при том в самых необычных для подлинных зайцев и медведей отношениях. Но это будет интересно человеку, в том числе и маленькому, в той мере, в какой эти зайцы и медведи будут изобра жать человеческие отношения.
На этом же приеме строятся и басни. У Крылова играют квар тет осел, козел, мартышка и косолапый мишка. Предметом сати рического изображения басни является, однако, характерное для некоторых людей отношение к своим возможностям,— попытки заниматься делом не по своим силам и способностям.
В основе драматургического произведения всегда лежит со вершенно реальная человеческая ситуация. Это важно потому, что человек, который придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит на сцене. А сопереживать можно только узнавае мому, реальному, Сопереживать нереальности, в которой зритель не находит аналогии знакомым ситуациям жизни, он не станет. Поэтому узнаваемость, а значит реальность человеческих отно шений, изображаемых в представлении, является совершенно обязательным требованием драматургии.
Для драматургии, как свойство, обязательна современность. Можно сказать — что не современно, то на сцене и не художест венно.
Современность произведения совсем не равна хронологической, календарной современности. Ни современные костюмы, ни совре менный жаргон, ни даже указание современной даты не делают пьесу современной. И, напротив, произведения, посвященные сю жетам историческим, далеко отстоящим от нашего времени, могут быть вполне современны.
Речь идет о современности проблематики, которой посвящено произведение. Сопереживать в театре можно опять же только живому, тому, что живет сегодня. Мертвому сопереживать невоз можно. Поэтому зрителя взволнует, заставит сопереживать только то, что присутствует и в его сегодняшней жизни. С этой точки зрения пьеса историческая может быть вполне современной.
Когда Пушкин писал «Бориса Годунова», проблема — народ и царь, народ и власть была очень актуальна. Разумеется, он не мог ее решать на современном ему материале восстания 14 де кабря 1825 года.
«Борис Годунов» не увидел в свое время сцены, настолько актуальным было это произведение, посвященное событиям конца XVI — начала XVII веков. Таких примеров можно привести много.
Итак, для пьесы обязателен конфликт, основанный на совре менной проблематике. Этого не учитывала в свое время так на зываемая теория бесконфликтности, утверждавшая, что поскольку в нашей стране ликвидированы антагонистические классы и нет непримиримых классовых противоречий, в советской драматургии не должно быть социальных конфликтов. Эта теория уже давно себя изжила, но рецидивы ее в практике драматургии встречаются в виде беспроблемности некоторых произведений.
Какой-то конфликт есть, разумеется, в каждой пьесе. Бывает, что есть в произведении и проблема, но «черствая», вчерашняя, уже решенная обществом или уже основательно раскрытая в пред шествующих произведениях. Такая проблематика тоже не может заинтересовать зрителя, оставит его холодным.
Произведения драматургии должны обладать общественной значимостью. Они могут быть воспроизведены только коллективно. Стихотворение способно существовать даже без записи, в голове поэта, который может по памяти прочитать его аудитории и таким образом передать свое произведение людям. Для того, чтобы дошло до зрителя произведение драматургии, в работу включается целый коллектив театра, кино или телестудии. Десятки, а иногда и сотни людей работают в течение многих недель или месяцев для того, чтобы воспроизвести это произведение, дать ему жизнь. Чтобы вызвать к жизни работу такого большого коллектива, автору следует создать произведение достаточно общезначимое. С другой стороны, произведение драматургии исполняется для больших зрительских коллективов, воспринимается коллективно. Благодаря телевидению, сегодня драматургическое произведение одновременно смотрят десятки миллионов человек. Это наклады вает на драматурга огромную ответственность за идейную и художественную значимость его произведения.
Драматургия имеет общую задачу со всем искусством, со всей литературой — воспитательного воздействия на человека способом эмоционального потрясения. Оно становится подчас зна чительно более сильным средством, чем прямая передача ему данной мысли.
Маркс говорил, что из всех крепостей самой неприступной является человеческий череп. Для того, чтобы в эту крепость «ворваться», существует много способов. Искусство тоже служит этой задаче. Драматургия с помощью средств воспроизведения — театра, телевидения — одно из сильных средств воздействия на че ловека. Но овладение человеческим разумом, человеческими эмо циями возможно только при достаточной для этого художест венной силе произведения.
Для лучшего уяснения специфики механизма воздействия драматургического произведения на воспринимающее сознание, на зрителя, вернемся на время к прозе и поэзии, к эпосу и лирике.
Принцип воздействия произведений прозы и поэзии на человека можно условно назвать — «клавишный метод». Автор прозаичес кого или поэтического произведения адресуется к индивидуаль ному опыту читателя, «нажимает» в мозгу читающего определен ную «клавишу», которая вызывает на основе его собственного жизненного опыта определенную картину. Гёте говорил: «Кто я такой, знаю только я один». Можно сказать, несколько изменив эту мысль: то, что я вижу, читая книгу, вижу только я один. Не бы вает так, чтобы два человека, читающие одну и ту же страницу, описание одного и того же события или героя, видели одно и то же. Каждый нарисует свой образ. Чем талантливее писатель, тем более адекватны будут все эти разные картины в головах разных людей, тем ближе будут эти образы к тому, что хотел показать автор. Возьмем в пример строки из стихотворения Вадима Шеф нера «Лесной пожар».
«А утром ветер разогнал туманы
И ожил потухающий костер,
И, сыпля искры, посреди поляны
Багровые лохмотья распростер.
...И лес гудел от огненной метели,
С морозным треском падали стволы,
И, как снежинки, искры с них летели
Над серыми сугробами золы».
Казалось бы, соединяется несоединимое. Искры сравниваются со снежинками. Но как раз это позволяет ярче и лучше увидеть картину множества разлетающихся искр. «Багровые лохмотья»— яркий образ. Но каждый из прочитавших эти строки увидит костер по-разному. У одного справа будет более высокий взлет огня, у другого слева, у третьего «багровость» будет темнее, у четвертого светлее...
Иногда поэт рассчитывает на помощь читательского вообра жения в большей степени. Вспомним, какой сложный образ создает Маяковский в знаменитых стихах:
Парадом развернув
моих страниц войска,
я прохожу
по строчечному фронту
Стихи стоят
свинцово-тяжело,
готовые и к смерти
и к бессмертной славе.
Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло
нацеленных
зияющих заглавий.
Оружия
любимейшего
род,
готовая
рвануться в гике
застыла
кавалерия острот,
поднявши рифм
отточенные пики
Автор сравнивает стихи с войском. Мы должны представить себе, как стоят пушки, прижав «к жерлу... жерло», представить себе кавалерию с отточенными пиками. От этого представления мы должны вернуться к представлению о стихах, об их четкой организации, о рифме, о ритме... Восприятие должно проделать сложную работу. Проделав ее, мы получаем образ, ту характе ристику, которую Маяковский пожелал дать своему творчеству.
«Клавишным методом» воздействует на нас и проза. Автор дает нам описание и каждый из нас, мобилизуя свой опыт, нари сует себе собственный неповторимый образ. Возьмем, к примеру, знаменитый рассказ Чехова «Ванька». Вот как Ванька Жуков представляет себе своего дедушку Константина Макарыча: «Это маленький, тощенький, но необыкновенно юркий и подвижный старикашка, лет шестидесяти пяти, с вечно смеющимся лицом и пьяными глазами...»
Читатель видит этого дедушку, пьяненького, смеющегося... Тем не менее, каждый читатель увидит здесь какого-то «своего» дедушку. И сложится его образ у читателя из тех многочисленных дедушек, которые ему в жизни встречались.
В отличие от прозы и поэзии, воздействующих на восприни мающее сознание с помощью включения в работу его собственного опыта, включения читательского сознания на уровне соавтора, драматургическое произведение рассчитано на иной механизм воздействия. Оно воздействует на воспринимающее сознание по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя.
Произведение драматургическое убеждает зрителя сопережи ванием. С этой точки зрения наиболее «податливые», лучшие зрители — дети. Для них эффект сопереживания, соприсутствия как бы при реально происходящем событии достигает абсолюта.
Когда появляются на сцене враждебные силы, угрожающие доб рым героям, допустим, Бармалей, угрожающий Ванечке и Танечке, или злой волк, который хочет скушать Красную Шапочку, детский зал реагирует на это как на абсолютно реальные события. Дети кричат, предупреждают добрых героев, чтобы они спасались, спрятались.
Для «начинающего» человека весь мир предстает совершенно новым, для него еще все одинаково неожиданно и одинаково правдоподобно. Для него еще нет разницы между реальным со бытием и тем, что он видит на сцене. Взрослый зритель хорошо понимает, что жизнь — это одно, а сцена — другое. Для того, чтобы его взволновать, потрясти, для того, чтобы заставить его сопереживать тому, что происходит на сцене, нужны сильные средства. Тем более, что необходимо добиться сопереживания коллективного. Если книгу каждый читает в одиночестве, то в зри тельном зале должна возникнуть общая эмоциональная реакция на происходящее. Зал одновременно взрывается громким хохотом, или одновременно замирает в момент напряжения действия.
Существует условный термин — «зрительский пояс». Имеется в виду, что как бы все присутствующие в зрительном зале охвачены единым поясом. Психофизиологические основания возникновения коллективного сопереживания — пока недостаточно изучены.
Создать коллективное восприятие, коллективное внимание, коллективный интерес, коллективную увлеченность, коллективное потрясение, будь то веселое, будь то трагическое, конечно, не просто. Зритель приходит в зрительный зал погруженный в свои дела. Кто-то думает о работе, кто-то думает о семье, кто-то взвол нован происшествием в транспорте по дороге в театр. Полный зал перед началом спектакля — это еще не публика, это «кворум», сумма единиц, сумма индивидуумов, каждый из которых живет тем, с чем он сюда пришел. Период такого пока еще просто скоп ления зрителей называется предкоммуникационным. Общая ком муникация в зале еще не возникла. После окончания спектакля можно наблюдать и так называемый посткоммуникационный пе риод, когда спектакль окончился, а зрители не расходятся. Бывают случаи, когда зрительный зал некоторое время единодушно мол чит, и только после паузы вдруг взрывается аплодисментами. Впечатление от спектакля было столь сильным, что зрители не сра зу могут выйти из состояния сопереживания происходящему на сцене.
Но нас интересует то, что лежит между пред- и посткоммуни кационными периодами, время непосредственной коммуникации зала со сценой, когда мы наблюдаем прямую связь сцены со зри тельным залом и обратную связь. Зрительный зал в свою очередь воздействует на сцену. На исполнителей сильно действует, напри мер, пустота в зале. Малое количество зрителей, да еще и рассе янных по залу, не создаст зрительского «пояса», единой реакции.
Актеры знают, что есть «тяжелый зал», публика, которую трудно раскачать, включить в коммуникацию Сцена — Зал, по тому что не работает коммуникация Зал — Сцена.
В свое время в прологе к «Фаусту» Гёте жаловался на труд ности воздействия на публику:
«Кто ваша публика, позвольте вас спросить?
Один приходит к нам, чтоб скуку утолить.
Другой, набив живот потуже, идет сюда переварить обед.
А третий, что для нас всего, пожалуй, хуже,
Приходит нас судить по толкам из газет».
Итак, в зрительном зале произведение драматургии должно вызвать коллективное сопереживание. При этом важно подчерк нуть, что речь идет о сопереживании глубоком, имеющем множест во оттенков. Сопереживание зрителя и сопереживание «болель щика» на стадионе далеко не одно и то же. Болельщик запрограм мирован на единообразное переживание. Его волнует количество голов. Его переживание одноплановое,— ощущение азарта.
Зрителя только в одном смысле можно назвать «болельщиком». Он всегда «болельщик» команды добра, забивающей «голы» в ворота зла.
Какими же способами, конкретно, драматург с помощью теат ра, добивается эффекта соприсутствия и сопереживания, эмоцио нального потрясения? Он создает модель, действующую модель человеческих отношений. Я подчеркиваю, именно модель челове ческих отношений. Это необязательно модель реальной жизненной ситуации, потому что на сцене могут действовать и фантасти ческие герои, и мистические герои, и демоны, и колдуны, могут разговаривать животные, может разыгрываться сказочная си туация
В произведении драматурга потенциально должен содержаться тот эффект сопереживания, то волнение зрителя, которое возник нет позднее, в момент исполнения произведения. И если подходить к сказанному с точки зрения драматургического мастерства, драматург как бы списывает свое произведение с будущего, вооб ражаемого им спектакля. Если он в момент работы над пьесой не видит написанное им на сцене, не понимает, как будет вопло щено то, что он написал, ему не удастся написать драматургичес кое произведение. Таким образом, по самой природе своего твор чества драматург должен быть режиссером — первым режиссером своего произведения.
Итак, задача драматурга — обеспечить сопереживание, эмо циональное волнение, потрясение зрителя в будущем спектакле по тем принципам, по которым происходит воздействие на человека событиями реальной жизни.
Существует естественно, много возможностей добиться этого и ни одно драматургическое произведение не должно быть похоже на другое, каждое должно обладать своей художественной силой.
Тем не менее мы может назвать некоторые основные условия, без соблюдения которых сопереживание не возникает. Прежде всего, узнаваемость происходящего. Именно в смысле реальности самих человеческих отношений. Второе. Это — интерес зрителя к тому, что происходит. «Незанимательная пьеса — это кладбище идей, мыслей и образов»,— писал А. Н. Толстой.
Интерес — понятие широкое. Для того, чтобы зрителю было интересно, должно происходить нечто, основанное на современной проблематике, острое по проблематике, наконец, просто интересное с точки зрения увлекательности. В свое время Станиславский сове товал: сначала завлечь, а потом внушить идею.
Наконец, самое важное условие для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие — это создание целостной картины, целостного образа события. Если в произве дении эпическом, скажем, в романе, создается, как мы говорим, образ эпохи, образ времени, то этот временной образ может существовать без сюжетной законченности. Об этом многие ав торы великих эпических произведений неоднократно говорили сами. Например, Сервантес, начиная писать «Дон Кихота», за мышлял его гораздо короче, а потом по мере написания, автор включал все новые и новые события. Роман, как говорил Серван тес, раздвигался как раздвижной стол.
Гёте засвидетельствовал, что, приступая к созданию своего романа «Страдания молодого Вертера», он не знал вначале, что Вертер покончит жизнь самоубийством. Логика событий, логика самого движения, развитие героя, его характера привели к тому, что автор увидел единственный конец, к которому должен придти герой.
В лирике, где создается образ настроения, образ состояния, тем более не требуется обязательного сюжетного завершения.
В драме создается образ конфликтного события, образ соци ального столкновения. Этот образ должен обладать тремя обяза тельными элементами, обусловливающими его целостность. Преж де всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело.
«К чему привело» не равноценно понятию «чем кончилось». Кончиться любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конф ликте проявились.
Создание целостного образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии. Исто рия драматургии показывает, что во всех случаях, когда эта целостность нарушена, произведение художественно слабее, чем оно могло бы быть, а иногда просто не состоятельно.»
Можно сказать, что в основе каждого произведения драма тургии лежит принципиальная схема, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы.
Начинать пьесу, не зная, чем она кончится, не следует. Финал произведения должен быть автору ясен в замысле. Ясное пони мание финала своего произведения есть понимание и того, ради чего автор взялся за свою работу.
К сожалению, очень многие авторы, которые берутся за перо драматурга, не могут преодолеть сложности этой, казалось бы, простой задачи. Нередко автора поражает тот или иной жизненный факт. Он пытается его записать, думая, что факт сам «сработает», тем более, если внутри факта есть какое-то столкновение. В част ности, это относится к паразитическому пониманию документаль ного искусства. Некоторые всерьез думают, что достаточно найти интересный документ, исполнить его на голоса участников, придать ведущего, снабдить диалог шумом падающей воды или громом орудий, и получится драматургическое произведение в жанре документализма. Это, разумеется, не так. Жизненный факт, как правило, не содержит готовой драматургической структуры.
Известный советский режиссер и теоретик театра Н. П. Акимов оставил в своих книгах и в памяти тех, кто с ним работал, целый ряд замечательных мыслей, выраженных в афористической форме. Он весьма удачно оценил то явление, о котором идет речь: «Я видел и читал очень много плохих пьес,— говорил он,— но среди них не помню ни одной, которая бы плохо начиналась». И в самом деле, почти все плохие пьесы начинаются интересно. Автор при думал или подсмотрел действительно интересный эпизод, а что с ним делать дальше — не знает. Между тем, жизненный факт, как пра вило, становится фактом драматургии только в том случае, если его поставить в конкретную драматургическую структуру, то есть использовать его в рамках развития социального конфликта, показав начало борьбы, ход борьбы, результат борьбы.
Один и тот же факт, использованный драматургом, может образовать вокруг себя совершенно разные произведения не толь ко по сюжету, но и по жанру, в зависимости от того места, которое он займет в структуре произведения. Например, факт — решение супругов развестись, помещенный в начале пьесы, способен обра зовать комедию с благополучным окончанием — радостным при мирением. Тот же факт — решение супругов развестись, постав ленный в финал, не подходит для завершения комедийного разви тия и предполагает драму.
Иначе говоря, факт, изображенный в драматургическом про изведении,— всего лишь элемент художественной структуры — драматургической композиции, которую должен создавать автор.
3. композиция
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ
Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» — хорошо расположенный, строй ный, правильный.
Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника — изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движе ние труженика. Если же предметом изображения является харак тер человека, его внутренняя сущность — художнику порой доста точно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не по страдала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожив шим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ этот вполне законченный, целостный.
Предметом изображения в драматургическом произведении является, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.
История драматургии показывает, что создать целостный ху дожественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,— отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.
Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его началь ной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных кол лизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.
В основном из-за композиционной сложности создания дра матургического произведения и появилось справедливое убеж дение, что драматургия — самый сложный род литературы. К это му следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семь десят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.
Для того, чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматур гического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произве дение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.
«Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеоб разие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.
Вместе с тем, предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как тако вого и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.
Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. Но их наличие и после довательность расположения для всех произведений обязательны.
Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.
Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живу щих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «струк тура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма — боль шое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» че ловека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсо лютно в каждом случае.
Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент обще человеческой «конституции»,— хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.
Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут — идут на сценах театров, иногда — с успехом. Но это тем не менее пьесы — «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Это относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основа тельно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наи более авторитетными тому подтверждениями являются высказы вания самих драматургов. Так, например, Н. Погодин, знаме нитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом пере ковавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и про чих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.
Недооценка и недопонимание первостепенного значения ком позиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебре жение композицией — признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.
В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элемен тарных требований своего искусства ведет к созданию непол ноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в та ких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.
Поскольку без основных элементов драматургической компози ции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события,— их наличие и названная последова тельность расположения в драматургическом произведении яв ляются необходимым, в полном смысле этого слова, элементар ным художественным требованием драматургического искусства.
На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внима ние Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.
Для наглядности принципиальная структура драматургичес кого произведения — триада Гегеля — может быть изображена таким образом.
Перечислим на основе принципиальной структуры произведе ния конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.
Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основ ного конфликта.
Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столк новения героев — через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия — кульминация.
Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.
положение до завязки
финал
новое положение (после развязки)
завязка основного конфликта
развязка
основного
конфликта
Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.
Экспозиция — начальная часть драматургического произ ведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходи мую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что пред шествовало возникновению конфликта. Так, например, если зри тель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона» Бернарда Шоу — мистер Хиггинс — лингвист, занимающийся изу чением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспи танную и неотесанную девицу — уличную цветочницу Элизу Дулитл.
Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если мож но так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллектив ного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представ ление и о жанре произведения.
Наиболее распространенный вид экспозиции — показ того по следнего отрезка обыденной жизни, течение которой будет пре рвано возникновением конфликта.
Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное — победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В част ности, экспозиция большинства пьес строится по тому же прин ципу, что и экспозиция сказки. Так, например, «Жил старик со своею старухой у самого синего моря»,— говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Так продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда ста рик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».
Начало в многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения — тот конфликт, который будет в нем изображен.
Другой вид экспозиции — Пролог — прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспо зицию, которая затем продолжается до завязки конфликта пока зом предшествующего ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.
Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в част ности, детективов. Задача инверсии — с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт.
Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей «печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, что произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, как это произойдет, на сути взаимоотно шений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.
Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция — началь ная часть драматургического произведения — длится до начала завязки — завязки основного конфликта данной пьесы. Исклю чительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.
С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встре чаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только когда юные представители двух враждующих кланов — Ромео и Джуль етта — полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предме том изображения в этом произведении — конфликт между свет лым человеческим чувством любви и темным человеконенавист ническим чувством родовой вражды.
Таким образом, в понятие — «завязка» — входит завязка ос новного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его дви жение — драматическое действие.
Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспози ции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум иметь перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. Но мы должны понимать смысл и суть про исходящего. Как и любой момент реальной жизни — жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в кон кретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хо тя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте ее раз вития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции — недостаточно продумана.
Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. Первая же фраза город ничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и, вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е. Г. Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка — это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сю жетного «узла». В «Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все — и чиновники и Хлестаков — в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сати рических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по по воду «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) про тивостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображен ной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией.
Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опи раясь на Гегеля, дает сам Е.Г.Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивиду альным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения».
Именно это мы видим в начале «Ревизора» — определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.
Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а пред варяется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны — Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения — конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия — каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.
Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, раз вязка в драматургическом произведении — момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, явля ющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.
В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы — между Отелло и Яго. Убивая Дезде мону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.
В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развяз кой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.
Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.
В развязке, или лучше сказать,— в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в за вязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.
Один из героев может в результате конфликта погибнуть.
Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-преж нему, как, например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить воз никший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повто рением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.
Финал — эмоционально-смысловое завершение произведе ния. «Эмоционально» — это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.
Если в басне мораль выражена впрямую — «мораль сей басни такова»,— то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только за вершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.
Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осме яны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям — «Над кем смеетесь? Над собой смее тесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они — чиновники малень кого провинциального городка — предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по имен ному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена».
Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество Рос сии, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.
Чиновник прибыл «по именному повелению», то есть по пове лению самого царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из сто лицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».
Примером сильного финала является окончание уже упомя нутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конф ликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат чело веческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к дейст вию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естествен ного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, рас каяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,— все это естественным образом завершает и заканчивает «печаль ную» повесть о Ромео и Джульетте.
Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произ ведения в целом. Если нарушены основные элементы его компо зиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило ма териала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произве дение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоцио нально-смысловым завершением произведения. Существует нес колько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно на глядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь...
Наиболее распространенный вид эрзацфинала — это «распра ва» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее ав тор — Э. Радзинский — специально сделал свою героиню предста вительницей опасной профессии — стюардессой аэрофлота.
Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлин ного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того, чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии — внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.
Проблема такого эрзацфинала — с помощью убийства ге роя — рассмотрена Е. Г. Холодовым: «Если бы одним этим дости гался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагиче ским поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид».
4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жиз ненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизи рует противоречие, которое художник, в данном случае драма тург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении — это способ раскрытия со циального противоречия в действенной борьбе.
Оставаясь типическим, конфликт вместе с тем персонифици рован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очеловечен».
Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию — их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конф ликта носят типический характер. Обозревая существующий дра матургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его по строения.
Герой — Герой. По этому типу построены конфликты — Лю бовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зри тель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоя тельства борьбы с противоположной стороной.
Автор драматургического произведения и зритель всегда нахо дятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в от ношении своих героев. Более того — лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой, особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо, чтобы зритель уходил с ними из театра — справедливо говорил Мая ковский.
Другой вид построения конфликта: Герой — Зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле — сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь — нахо дится в зале.
Третий вид построения основного конфликта: Герой (или ге рои) и Среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герой драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжес кая мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и дейст вительно покончить самоубийством.
Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостояющую Протасову среду — так называемый «цвет общества» — вынудившую его уйти из жизни.
Яркими примерами построения конфликта по типу Герой — Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Гри боедова, «Гроза» А. Н. Островского.
Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отри цательными есть и положительные герои, кроме основного конф ликта Герой — Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой — конфликт Герой — Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.
Кроме того, конфликт Герой — Среда, в конечном счете, со держит в себе конфликт Герой — Герой. Ведь среда в драматур гическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспом ним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Гро зе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.
Действие в драматургическом произведении — не что иное, как Конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто после довательно — одно событие после другого — а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каж дый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.
Теория драматургии в свое время считала необходимым соб людение в драматургическом произведении трех единств: един ства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюде ния единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургичес кого произведения, как произведения художественного.
Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким обра зом является условием для создания целостного образа конфликт ного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подме ненного в ходе пьесы основного конфликта — является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подмена конфликта, завязанного в завязке — подры вает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художествен ный уровень драматургического произведения.
Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия — все это информация, которая может способство вать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заме нить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спек такля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.
В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движе нии — это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.
Предмет изображения в драме — не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицирован ный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.
Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою фор мулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,— пишет он,— то есть в виде конфликта». С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот — конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восста новление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт — источник действия. Действие — форма его движения, его сущест вования в произведении.
Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в кон кретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражением жизни — о чем говорил Аристотель — лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким обра зом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия конфликт; его ав торская конкретизация — персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.
В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конф ликт» и «действие».
Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».
Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произ ведении появляются, «даны» автором, «лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индиви дуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное дейст вие данного художественного произведения».
Итак, действие — это завязка, «развертывание» и «разреше ние» конфликта.
Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не зна чит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изобра жаемого социального столкновения, быть не должно.
Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии — другим. При этом — понятия «положительные» и «отрицательные» герои — понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конк ретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.
В нашем общем понимании современной жизни положительный герой — это тот, кто борется за утверждение социальной справед ливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду.
Герой драматургического произведения — всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре совет ской драматургии найти положительного и отрицательного героя было дли авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день — представители царского аппа рата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офи церы, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положитель ного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период срав нительного мирного времени, задача найти героя — значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.
«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» — в разные годы по-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, на саждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.
Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере мораль но-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для по исков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.
Выше уже говорилось, что относительность понятия «положи тельный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы со чувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бес приданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естест венно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отри цательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,— искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначе ний — способствовать улучшению человеческой личности.
Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование прими тивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «от рицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсче тами подходят к оценке сатирических пьес.
Требование численного «перевеса» «положительных» героев над «отрицательными» по своей несостоятельности сродни дру гому — требованию обязательного положительного финала (т. н. хэппиэнда) произведения.
Подобный подход основан на непонимании того, что силой воздействия художественное произведение обладает лишь как целое, что позитивный результат его воздействия далеко не всегда проистекает от перевеса положительных персонажей над отрица тельными и от их физической над ними победы.
Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для пра вильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразвед чиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая тра гедия Вс. Вишневского является оптимистической не только по на званию, хотя его героиня — комиссар — погибает.
Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их чис ленности.
Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосиль но», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характе ристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для ре жиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.
Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режис сера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.
Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необхо димые характеристики. Как правило, ведущий появляется в историко-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.
5. ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (пьесы)
Для удобства исполнения и восприятия художественного мате риала пьеса обычно делится на акты, картины и эпизоды.
Пролог и эпилог, выполняющие в некоторых пьесах функции экспозиции и финала, являются вместе с тем и формами органи зации художественного материала,— самостоятельными, находя щимися вне актов, частями пьесы.
К формам организации художественного материала пьесы следует отнести и антракт. Далеко не безразлично, в каком месте прервать движение действия. Неверно выбранный момент пере рыва может привести к спаду зрительского внимания и тем самым затруднить и ослабить восприятие последующего действия. Напро тив,— антракт, сделанный в разгар напряженного действия или в момент такого завершения ситуации первого акта, которое порождает (заставляет ожидать) новый поворот событий, будет способствовать интересу и вниманию зрителя к продолжению действия, не развеет, а закрепит их эмоциональный настрой.
Эпизод — самое мелкое деление любой современной пьесы. (В старой драматургии применялось еще более мелкое деление текста на явления).
Деление драматургического произведения на эпизоды как пра вило не имеет формального обозначения — первый, второй, третий и т. д. Тем отчетливее выступает содержательный характер деления текста пьесы на эпизоды по признаку четко выраженной закончен ности каждого из них.
Итак, эпизод в драматургическом произведении — это фраг мент, заключающий в себе законченный момент содержания.
В драматургических произведениях можно различить три вида эпизодов.
Эпизод — драматургическая микроструктура, обладающая своей завязкой конфликта, его развитием и завершением. К числу таких эпизодов, занимающих часто целую картину, можно отнести, например: сцену Отелло — Дездемона, завершающуюся убийст вом Дездемоны, сцену у фонтана в «Борисе Годунове», встречу Любови Яровой с мужем — поручиком Яровым в пьесе «Любовь Яровая».
«Эпизод-«мост» — необходимое связующее звено между пред шествующим последующим эпизодами, без которого был бы непонятен переход от одного к другому. Такие эпизоды особенно часто встречаются в детективах, когда эпизод — выявление нового обстоятельства, или имени свидетеля — движет расследование в новом направлении и как бы вызывает следующий эпизод — новая встреча, засада, поимка преступника.
Немалое значение в драматургическом произведении имеет эпизод-штрих. Эпизод этого типа не имеет самостоятельного значения и не нужен в структуре произведения. Если его «вы нуть» — ход действия не пострадает и не перестанет быть понят ным. Эпизод-штрих служит для дополнительного раскрытия харак тера героя или ситуации.
Возьмем пример из пьесы Жуховицкого «Справедливость — мое ремесло». В редакции газеты появляется поэт. Он читает свое стихотворение и уходит. Больше он не появляется и для развития сюжета этот эпизод не нужен.
Прочитанное стихотворение очень хорошее, смелое, и заведомо должно понравиться зрителям. Один из героев говорит: «Надо этот стих напечатать». Другой из соображений перестраховки говорит: «Не надо печатать». В результате этого маленького эпи зода зритель в самом начале пьесы настраивается в пользу героя, высказавшегося за напечатание стиха и против того, кто печатать этот хороший стих не хочет.
В драматургии для театра встречается и поэпизодное деление произведения, столь обычное для киносценария, а также для сце нариев массовых представлений и праздников.
Поэпизодное деление характерно для пьес, написанных на ис торическом материале, в частности, для пьес историко-революционных. Произведения такого рода, написанные для театра, по сво ей литературной основе тяготеют к эпосу, к панорамированию большого конкретного конфликта эпохи, а не к прослеживанию развития конкретного конфликта между конкретными героями. Для охвата широкой панорамы исторических событий им и тре буется эпизодная форма, позволяющая обозреть много разных событий, происходивших и в разных местах, и в разное время.
Поэпизодное построение пьесы представляет собой большую сложность для драматурга. Произведение, построенное из эпи зодов, не должно «рассыпаться» на свои отдельные части. Между тем, опасность такого результата подстерегает его автора.
Прежде всего, необходимо, чтобы все эпизоды обладали доста точно высоким художественным уровнем. Крупный эпизод явля ется, как правило, самостоятельной драматургической микро структурой со своей завязкой, развитием конфликта, с его куль минацией и развязкой. При наличии ряда сильных эпизодов це лостного произведения, тем не менее, не получится, если они будут перемежаться с эпизодами неравноценными, слабыми.
Целостная драматургическая картина не получится и в том случае, когда эпизоды сами по себе будут сильными и яркими, но автор не сумеет расположить их так, чтобы обеспечить единую логику действенного развития изображаемого конфликта, на растание эмоционального напряжения.
В этой связи следует сказать и об инсценировании произведе ний прозы. Тем более, что сегодня инсценировке и экранизации подвергаются все сколько-нибудь значительные произведения ли тературы. Процесс массового инсценирования имеет под собой серьезные объективные причины и размах его будет увеличиваться.
Справиться с художественными задачами построения единой пьесы из отдельных эпизодов особенно трудно, когда готовые, не предназначавшиеся для сцены эпизоды, «выстригаются» из инсценируемого романа, а затем «склеиваются» в том порядке, который подсказан их положением в романе. К сожалению, такой метод инсценирования произведений прозы — заведомый путь к неудаче — весьма распространен. Вместо драматизации прозы на деле происходит «прозаизация» театра — справедливо говорит об этом Е. Г. Холодов.
Единственно плодотворным путем инсценирования' является создание на основе избранного для этой цели романа (повести) самостоятельного художественного драматургического произведения.
"Для этого необходимо извлечь из произведения прозы драма тургический конфликт — конфликт, творимый героями, развиваю щийся от начала и до конца, то есть от завязки и до развязки, непрерывно, по принципу причинно-следственного ряда. Именно таким образом драматург В. С. Розов с успехом инсценировал роман А. И. Гончарова «Обыкновенная история».
Многочисленные инсценировки «Тихого Дона» М. А. Шоло хова до настоящего времени делались способом «выстрижения» и «склеивания» избранных мест (эпизодов) из романа. Не слу чайно экранизации «Тихого Дона», как в немом, так и в звуковом кино получились значительно удачнее театральных инсценировок, стали подлинными достижениями киноискусства. Объясняется это тем, что киноэкран, в отличие от театральной сцены, обладает большими повествовательными возможностями, способен подобно самому роману «панорамировать» эпоху, сохранить тем самым в достаточно цельном виде образ исторического отрезка времени, изображенный в романе.
Примером великолепного использования для экранизации ро мана возможностей кино является кинофильм «Чапаев». Его сце нарий, хотя и был «списан» на бумагу уже с готового фильма,— стал выдающимся самостоятельным художественным произведе нием кинодраматургии. Успех фильма объясняется, в частности, (если не главным образом), точным соотношением в его сценарии драматургического и эпического.
6. ИСТОРИКО-ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Документальная драматургия, которая занимает сейчас столь значительное место в литературе для сцены и для экрана, была порождена Великой Октябрьской социалистической революцией. Молодая Советская власть раскрыла тайные архивы предшест вующих антинародных режимов, сделала их содержание важ нейшей составной частью революционной пропаганды, своей идео логической и воспитательной работы.
В то время, однако, на пути документальной пропаганды стояло препятствие, казалось бы, непреодолимое,— неграмотность большинства населения бывшей царской России. Поэтому фак тически недоступными для широких масс, в том числе для бойцов молодой Красной Армии. оставались даже опубликованные доку ментальные материалы, даже те, что печатались в газетах. Встал вопрос о доходчивых и действенных формах прочтения докумен тальных материалов, разоблачающих свергнутый царский строй и действующую против Советской власти контрреволюцию. В том момент на помощь революционной пропаганде пришло револю ционное искусство и, прежде всего, документальный театр.
Документальный театр родился в гуще народных масс, в красноармейских и рабочих клубах. Литературно-музыкальные монтажи, театрализованное прочтение стенограммы — например, следствия по делу Колчака — стали массовой формой художественной пропаганды.
На том, начальном этапе своего развития документальная драматургия не стала фактом жизни профессионального театра.
Из профессиональных мастеров сцены один только В. Н. Яхонтов использовал подлинные документы в своих литературно-докумен тальных монтажах.
После Второй мировой войны начался новый этап в развитии документального искусства.
Всплеск интереса к документализму был вызван серьезными социальными предпосылками.
И на этот раз большую роль в возникновении исключительного интереса к документально зафиксированному факту сыграли по трясшие мир политические события.
XX век принес человечеству небывалые массовые трагедии. Две мировые войны, фашизм, атомные бомбардировки, непрекра щающиеся локальные войны на обширных территориях земного шара... Вот уже несколько десятилетий человечество живет под страхом ядерной войны, полного уничтожения всего живого на планете Земля, а, возможно, и самой планеты. В этих условиях, впервые в человеческой истории, человек реально, а не умозри тельно ощутил связь своей индивидуальной личной судьбы с судь бой всего человечества. С небывалой ранее остротой проявляется в сегодняшнем человеке способность соотносить свою судьбу с судьбами целых народов, стран, городов. На этой почве возник взволнованный интерес к значительным социальным и политичес ким событиям. История и политика стали объектом не только познавательного, но и жизненного интереса человека. Политическая кухня стала предметом заинтересованного личного внима ния всякого сколько-нибудь развитого, думающего, озабоченного судьбами своих детей, своих близких человека.
Вместе с тем, уроки истории — прежде всего крах фашизма — достаточно ясно показали современному человеку, что между пропагандой политических дельцов и действительностью может иметь место огромный зазор. Крах фашизма обнажил такие глу бины человеческого падения — зверства, жестокости, подлости, цинизма, такие массовые ужасы и страдания, которые нормальный человек не мог себе и представить. Освенцим, Треблинка, Майданек, Бабий Яр, Бухенвальд стали символами небывалых трагедий огромных масс людей. И все это было так или иначе прикрыто, а то и вовсе скрыто трескучей и лживой пропагандой фашистов.
Современность то и дело обнажает весьма темные стороны жизни за политическими кулисами. В этой связи достаточно вспомнить такие факты, как Уотергейтское дело или подготовку фашистского переворота в Чили. Наши дни отмечены раскрытием преступлений Сталина и его подручных, развязавших массовый террор против собственного народа.
В результате у современного человека, как никогда остро развилась тяга к тому, чтобы самостоятельно, без посредника прикоснуться к фактам действительности к фактам прошлого узнать «непреобразованную» правду. И это объективное — исторически возникшее стремление предъявило требования к искус ству: Правду! Ничего, кроме правды!
Возникновению этого же требования способствует одновре менно и другая объективно-историческая причина. Речь идет о качественно новом, принявшем характер подлинного взрыва, уровне средств информации и небывалом росте коммуникаций. Иногда мы не отдаем себе отчета в огромном влиянии этого факта на характер отношения человека к искусству и к литературе. Сама способность человека к восприятию информации изменилась и расширилась в небывалых пределах. В общем потоке информации удельный вес эстетической информации снизился. Сама жизнь обрела собственный язык — кино, телевидение, радио, звуко запись. Посредствующая роль рассказчика о жизни — бывалого человека, писателя, драматурга, художника, наконец, и театра,— в значительной мере потеряла свое прежнее информационно-познавательное значение.
Требования зрителя и читателя к достоверности произведений литературы и искусства чрезвычайно выросли. Искусство и лите ратура глубоко и тонко почувствовали возникновение новых познавательных и эстетических потребностей и возможностей. Они откликнулись на них произведениями документального жанра. Более того. Острота и масштаб возникшей потребности в произ ведениях, документально воспроизводящих действительность, вы звали к жизни появление нового жанра — произведений «под документ», облекающих вымышленный сюжет" в документальную форму. Вспомним фильм Эбби Манна и Стенли Крамера «Нюренбергский процесс». Речь в этом фильме идет не о суде над главными военными преступниками, а об одном из многочисленных других судебных процессов, проходивших в том же Нюрнберге, где под судимыми были фашистские преступники меньшего ранга. Фильм сделан как хроника, как документальное воспроизведение судеб ных заседаний, однако, все его герои вымышлены. К произведе ниям такого рода относится и роман американского писателя Торнтона Уайльдера «Мартовские иды», посвященный Юлию Цезарю, в котором все будто бы подлинные письма, донесения, резолюции, речи сочинены самим автором, о чем он и предупреж дает читателей в предисловии.
Рождение жанра — «под документ» — свидетельствует о том, что интерес и доверие читателя и зрителя к документальному повествованию столь велики, что даже сама форма документаль ного изложения, даже когда его содержание не восходит к доку ментальным материалам, способна оказывать на них убеждающее воздействие, создавать эффект достоверности написанного или показанного на сцене и на экране.
Современная документальная литература родилась не на пус том месте. Стремление человека видеть в искусстве, то есть в ху дожественном осмыслении действительности, достоверную кар тину мира столь же старо, как и само искусство.
Даже в древних произведениях религиозной литературы опи сания таких «фактов», как чудеса, всегда старались опереться на «реальных» очевидцев, на реальных «исцеленных». Самому богу люди всегда старались придать тот или иной реальный об раз — когда человека, когда быка...
К правдоподобию, достоверности своих образов стремилась и художественная литература.
Так называемая «литература вымысла», прошедшая различные стадии развития, всегда имела" тенденцию — в обобщенном и типическом отразить объективный мир. Вся история литературы ознаменована постоянным усилением этой тенденции.
Заслуга реализма — высшей ступени литературного разви тия,— как раз и состоит в том, что он предельно сблизил худо жественный вымысел с реальной действительностью, объективи зировал художественный вымысел.
В XIX веке литература и, в частности, русская вплотную по дошла к использованию в целях усиления эффекта достовер ности, документальных фактов и исторических документов.
Таким образом, говоря о развитии в наше время докумен тально-исторического направления в литературе и искусстве, надо отдавать себе отчет в серьезности объективно исторических фак торов развития самого литературного процесса, вызвавших его к жизни.
Как всякое новое явление, документальное искусство вызывает немало споров. Некоторые литературоведы и критики вообще отказывают документальной литературе в праве называться ху дожественной. По их мнению, к художественным произведениям следует относить только те, в которых образы созданы воображе нием автора, полностью вымышлены. Отсюда родился и термин для обозначения художественной литературы — «литература вы мысла». В документальных произведениях, по мнению этих авто ров, нет места для вымысла, для работы воображения художника. Яркие факты истории и современности, использованные в них, говорят де сами за себя. Отсюда для обозначения документаль ных произведений появился термин — «литература факта», «лите ратура без писателя».
Сама по себе такая терминология — «литература вымысла» и «литература факта» — имеет право на жизнь при условии ее правильного понимания.
К «литературе факта», в отличие от «литературы вымысла», следует относить произведения, в задачу которых действительно входит исключение вымысла и предельно адекватное воспроизведение актов. Это труды историков, мемуары, дневники. «Лите ратурой фактов» произведения этого рода останутся и в том слу чае, если в них не будет присутствовать ни одного документа. При отсутствии в них вымысла мемуары и дневники сами стано вятся документами, свидетельствами о фактах.
Что касается построенных на документальном материале произведений прозы и драматургии,— они полностью относятся к литературе художественной. Прежде всего потому, что документальное произведение отнюдь не лишено вымысла.
Как будет показано ниже, для создания документального произведения требуется не меньше, а значительно больше авторского воображения и художественного мастерства, чем для созда ния целиком вымышленного повествования.
Наряду с отрицанием документализма как направления худо жественной литературы, существует и противоположное мнение — неимоверно расширительное толкование понятия «документализм», относящее к нему все художественные произведения, опи сывающие подлинные факты истории, подлинных исторических или современных деятелей.
Размывание границ документализма, отнесение к нему всех произведений реалистического характера, в основе которых лежат подлинные факты действительности, где за героем стоит реальный прототип, также совершенно неверно. По этому принципу драма Толстого «Живой труп» окажется произведением документального жанра, поскольку в основе его лежит подлинное судебное дело некоего Гиммера, изученное Толстым. То же относится и к роману «Анна Каренина». Документальными окажутся произведения на исторические темы, в которых действуют невымышленные герои, воспроизводятся реальные исторические события.
К произведениям документального характера нередко относят и всякого рода произведения о разведчиках типа «Семнадцати мгновений весны» на том основании, что используются документы и хроника реальных событий. Налицо явное заболачивание поня тия документализм.
Как видим, уяснение существа и границ документальной лите ратуры, в частности, драматургии является необходимым для того, чтобы правильно ориентироваться в тех задачах, которые встают перед авторами, работающими с документальным материалом.
Всем памятны замечательные слова В. Маяковского: «Воспа ленной губой припади и попей из реки по имени факт». Сам по себе этот совет прекрасен, ибо «река» фактов действительности, могу чим потоком вливающаяся в океан истории, несет в себе мно жество бесценного материала. История сама великолепный драматург. Не существует другого автора который бы так свободно, интересно и остро сплетал воедино человеческие судьбы и события, веселое и трагическое.
Однако «воспаленной губы» — то есть самого искреннего и горячего намерения использовать исторический материал в худо жественном произведении — в пьесе или в сценарии — недостаточно. С автора-документалиста не снимается ни одно художест венное требование, предъявляемое к авторам произведений любого другого жанра. Автор должен найти такие художественные приемы, которые позволят преодолеть официальную сухость документов появившихся на свет отнюдь не для художественного исполнения, должен создать яркое, волнующее, эмоционально воз действующее произведение.
Вместе с тем, автор историко-документального произведения должен не только хорошо знать используемый им исторический материал, но глубоко и четко представить себе тот отрезок истории, к которому этот материал относится, должен стать историком им времени. Использование документа без учета всей совокупности исторических фактов, к которой он относится, может сильно исказить историческую картину.
Автор-документалист должен не только сам иметь четкую идейную позицию, хорошо знать, что он хочет сказать с помощью привлекаемых им документов, но и ясно представить себе «адрес» своего произведения, аудиторию, в которой оно прозвучит.
Один и тот же документ может по-разному прозвучать в зависимости от контекста, в котором он окажется в произведении. Так, например, кинодокументы фашистской пропаганды стали в контексте фильма М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм» материалом пропаганды антифашистской.
Не менее важно учитывать, что одни и те же документы могут по-разному восприниматься в зависимости от времени и аудитории. Трофейные кадры фашистской кинохроники, которые вошли позднее в кинофильм М. И. Ромма, были сразу же использованы полит работниками Советской армии. Их показывали жителям повер женного Берлина на улицах и площадях. Кадры, запечатлевшие фашистских главарей, принимавших накануне войны военные па рады, показывавшие фашистских молодчиков, вышагивавших пе ред толпами неистовавших в шовинистическом угаре жителей фашистской столицы, в свое время возбуждали у немецкого зри теля милитаристские настроения, веру в непобедимость фашист ского вермахта. Эти же кадры, продемонстрированные тем же нем цам в мае 1945 года, в условиях поражения фашистской Германии и полного разгрома вермахта, воспринимались совершенно ина че,— как обвинение фашизму и милитаризму, приведшим немец кий народ к катастрофе?"
Решение идейных и художественных задач будущего документального произведения должно, таким образом начинаться на уровне поиска и отбора документального материала только имея предварительно четкий замысел своего произведения, автор сможет в момент отбора материала представить себе как тот или иной документ прозвучит в контексте его произведения и в той аудитории, на которую рассчитано произведение. Только тогда будет ясно, какой документ прозвучит в произведении (в пьесе или в сценарии) в духе той тенденции, которой он сам обладал изначально, а какой потребует преодоления его изначальной направленности с помощью авторской обработки.
Под авторской обработкой документа имеется в виду поста новка его в соответствующий контекст — сопровождение оценкой ведущего, или соединение с другими материалами. Следует пол ностью исключить как метод обработки документа какую бы то ни было фальсификацию материала. Подобное обращение с документом противопоказано исторической правде и ни к чему, кроме как к подрыву авторитета автора и его произведения не ве дет. Фальсификацией является не только вписывание в текст документа того, чего в нем нет, но и такое сокращение текста, которое ведет к искажению его смысла.
Отрицание документализма как направления искусства исхо дит из того, что между фактом и вымыслом художника будто бы стоит некая «китайская стена». По такой логике исторический факт, изображенный в составе документального произведения, всегда останется объективным и подлинным моментом прошлого. По такой же логике вымысел художника отличается от фактов именно отходом от объективной действительности, является чем-то противоречащим фактам.
И то и другое заключения глубоко ошибочны. Любой факт действительности в контексте произведения прозвучит совершенно вне его станет частью данного произведения, получит специфическое истолкование.
С другой стороны, вымысел художника, автора произведения на историческую тему, не только не «обязан» противоречить фактам, а напротив, окажется тем богаче, чем будет ближе к фактам.
Необходимо внести ясность в понимание терминов — «факт» и «документ». У многих авторов понятия «литература факта» и «литература документа» употребляются как однозначные. Поня тия «факт» и «документ» рассматриваются т. п. как синонимы. На этой почве возникает немало путаницы. Надо отчетливо пред ставить себе, что исторический факт неповторим и, как таковой, невоспроизводим. Он, следовательно, может присутствовать в ху дожественном произведении как образ исторического события.
Документ это свидетельство о факте. Оно существует ре ально и может быть использовано. Свидетельством может быть та или иная фиксация факта, отразившая, «охватившая» какую-то его сторону. Такой фиксацией могут быть письменные свиде тельства о сути происходящего — протокол, стенограмма, купчая крепость, декреты, постановления, свидетельство о рождении и т.д.
Фиксацией фактов являются средства запечатления внешнего, «зримого» ряда происходящего — зарисовка, фотография, ки нокадр.
Те и другие способы фиксации фактов «охватывают» их лишь частично, отнюдь не всесторонне. Любая фиксация факта несет в себе следы соответствующей тенденции, точки зрения, интер претации.
Свидетельством о факте может быть также и его описание, сделанное непосредственным очевидцем — современником или по прошествии времени. Свидетельства такого рода в еще большей степени пропитаны тенденциозностью, являются заведомой интерпретацией события, отражают точку зрения описавшего его.
Нередко описания исторических фактов, особенно если они сами относятся к временам древним, хронологически сливаются в сознании нашего современника с тем временем, о котором в опи сании идет речь. Так, например, многие считают образцом точного беспристрастного описания событий знаменитый древнерусский летописец Нестор жил через 200 лет после тех событий, с которых начал свое описание Киев ского государства. В те времена, которые он описывал, на Руси не было письменности и Нестор составлял свои рассказы о «седой» для него древности на основании устных легенд и преданий, пере ходивших от поколения к поколению, а также свидетельств ино странных путешественников в страну «руссов» — греков и арабов. Эпоху, более близкую к своему времени, он описывал уже по пись менным источникам, сохранившимся в архивах киевских князей. Писал Нестор по заказу князя. Его летопись пропитана соответ ствующей политической тенденцией. Точно так же всегда писали летопись и хроникеры всех стран и всех веков. Никто из них не писал «добру и злу внимая равнодушно», как говорит о себе пушкинский Пимен в «Борисе Годунове». Во времена Пимена — через 500 лет после Нестора — летопись вообще составлялась в Посольском приказе (Министерство иностранных дел), а черно вики «что писати в летописец» писал даже сам царь Иван Василь евич Грозный.
По мере развития государственности описание истории во всех странах попадало под все более жесткий контроль, все больше пронизывалось политикой и идеологией.
Обо всем этом стоило напомнить для того, чтобы стало ясно, что свидетельства о факте — документы — не адекватны самим фактам и, как правило, окрашены тенденцией своих составителей, адекватное, субъективное изображение событий возникает не только на почве преднамеренного, тенденциозного их истол кования. Нельзя забывать, что субъективное изображение фактов «очевидцами» возникает неизбежно, даже без всякого умысла и зависит от множества причин. Иногда просто от места в прост ранстве, с которого очевидец видит факты.
Л. Н. Толстой говорит, что солдат, находившийся под Боро диным на том или ином редуте, и Кутузов видели два совершенно различных сражения. Это же психологически тонко подметил и М. Ю. Лермонтов:
/ Французы двинулись как тучи / И все на наш редут,
говорит бывалый солдат своему юному слушателю. Он не лжет. Ему бой виделся именно так — все происходило на «нашем» редуте. И, вместе с тем, лермонтовский «дядя» далек от правдивого изображения великой битвы.
С другой стороны, Кутузов, охватывавший взглядом все поле боя, не видел деталей, которые видели рядовые солдаты на реду тах, флешах, батареях и в батальонных шеренгах. Это значит, что в реляциях Кутузова и в рассказах солдат содержались разные свидетельства об одном и том же событии.
Стремясь восстановить подлинный облик факта, современная историческая наука старается критически проанализировать всю массу свидетельств о нем. Автор документального художественного произведения, опираясь на достижения науки выполняет другую задачу: оСсо^ме1__художес'1 венный оораз Факт5? Подобно тому, как писатель на основании известных ему людей-прототипов создает обобщенный образ героя — тип, писатель-документалист на основе засвидетельствованного документом факта создает образ факта, свою картину событий.
В отличие от историка художник имеет задачу не просто реконструировать факты прошлого, показать, как было. Его задача с помощью рассказа о том, как жили, сказать современнику как надо жить.
Исторический факт на сцене не должен быть, пользуясь выра жением Гегеля, равным самому себе. Став частью художест венного произведения, он должен говорить о проблемах, волнующих сегодняшнего зрителя. В противном случае он не окажет на него эмоционального воздействия.
К этому остается добавить, что «не исторических» документов не бывает. Любой факт, засвидетельствованный документом, уже успел уйти в прошлое. Речь может идти только о степени отдален ности этого прошлого.
Поэтому нет особого смысла подразделять документальные произведения на историко-документальные и просто (современно) документальные. Любое документальное произведение является по существу историко-документальным.
Всякое определение, подчеркивал Маркс, есть ограничение. Для того, чтобы определить, какие произведения, в частности, драматургии, следует относить к документальным, следует именно ограничить, выделить это понятие из не имеющего берегов расши вания документализма.
докулме{гг^льн^м1дрхи4звёдещшм) вернее всего относить те, в которых воспроизведение подлинных документов является главным художественным средством воздействия на читателя и зри теля, составляет основную фактуру, ткань произведения.
Использование и даже воспроизведение отдельных документов в художественном произведении еще не делает произведение документальным.
В повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» Х1У-Я глава цели ком состоит из архивного документа — письма наместника на Кавказе Воронцова к военному министру Чернышеву. Это, однако, не делает повесть документальным произведением.
Десятки документов — царские манифесты, приказы по ар миям, приказы белоказачьих генералов, решения казачьих съездов и многие другие воспроизведены на страницах романа М. Шоло хова «Тихий Дон». Тем не менее, относить это произведение к до кументальным также нет основания. Воспроизведенные в нем документы не составляют фактуру романа и не являются главным художественным средством воздействия на читателя.
Таким образом, документальность произведения определяется «удельным весом» документального материала в составе повествования, таким количеством документов, которое переходит в качество, придает произведению документальный характер. Соответ ственно, мера документальности бывает разной и в различных документальных произведениях.
Разумеется, что количество использованных документов, как бы велик не был их удельный вес в произведении, не определяет «меру» его художественности.
Обращение к документам — это обращение к художественным средствам, необходимым для воплощения замысла. Его можно сравнить с «обращением» живописца к различным краскам. Если бы краски сами по себе создавали картину — лучшей картиной оказалась бы сама палитра, на которой они во множестве разма заны. Столь же неосновательно надеяться, что документы сами по себе способны образовывать художественные структуры и говорить на языке искусства.
В этом смысле представляются художественно беспомощными попытки некоторых режиссеров использовать («прочесть») тот или иной документ как готовый сценарий для той или иной публи цистической постановки. Попытки такого рода, обобщенно име нуемые — «зримый документ», являются ни чем иным как попыткой отказаться от необходимого этапа сценарной работы, а именно от создания на основании документа драматургического произ ведения. Сами документы готовых драматургических структур, как правило, не
___^
СушностьдТойска нГотборгЬ на первом этапе состоит в том, чтобы найти такие документы, которые не только по содержанию относятся к теме произведения, но и обладают зарядом эмоционального воздействия. Есть документы, которые сами в себе содержат такой заряд. Вспомним дневник Тани Савичевой — маленькой ленинградки, записавшей на нескольких листочках записной книжки скупые слова: «13 декабря 1941 года умерла Женя... Мама 13 мая в 7.30 утра 1942. Савичевы умерли все». Такие документы, которые уже сами леденят душу или такие, которые звучат триумфально и возбуждают радостные эмоции, история создает скупо. Бесконечное множество документов лишено очевидного, лежащего на поверхности эмоционального заряда.
Увидеть эмоциональную, действенную силу документа, засви детельствовавшего тот или иной факт, поэтому можно только через призму данного художественного замысла.
Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни, — писал Ф. М. Достоевский, — и если вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... но чтобы приметить факт, нужно тоже в своем роде художника...
Глаз художника, о котором говорит Достоевский, это не что иное, как глаз автора, обладающего замыслом и обнаружившего яркую краску для его воплощения.
Бывает и так, что ознакомление с документами озаряет вообра жение художника замыслом произведения, основанного на мате риале, с которым он ознакомился. Но и в том и в другом случае документ и замысел начинают свою совместную художественную жизнь в принципе одновременно.
Ни одна из художественных задач, стоящих перед авторами, работающими в других жанрах драматургии, не снимается с ав тора произведения документального. Он должен создать произ ведение, в котором действовали бы живые люди, наделенные чело веческими характерами, чтобы налицо был драматургический конфликт, чтобы произведение имело целостную художественную драматургическую структуру.
Важнейшим творческим методом автора-документалиста, осо бенно драматурга, является сочетание — монтаж различных
Сочетание двух документов, каждый из которых имеет свое содержание (смысл), рождает новое содержание (смысл которого нет ни в одном из двух слагаемых, — так называемый треттЦ
<2е^е^к^с- С0Щ> /^ Ьц^^Ь ~) ^ - -
-упомянутом фильме М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм» показаны кадры фашистской кинохроники — Гитлер выходит из исторического вагона-памятника, стоявшего в Компьенском лесу (Франция). Когда-то, в 1918 году, Антанта вынудила разгромлен ную в Первой мировой войне Германию подписать в этом вагоне позорный для немцев мир. Теперь, в 1940 году, Гитлер заставил французских капитулянтов в этом же самом вагоне подписать акт о капитуляции Франции.
Гитлер торжествуя потирает руки. И тут же режиссер делает стоп-кадр. «Фюрер» замирает с поднятой ногой. Раздается голос комментатора — «Рано радуетесь, господин ефрейтор!» А на эк ране тотчас вслед за стоп-кадром, на котором замер Гитлер, мы видим мощную артиллерийскую подготовку, показано начало контрнаступления Красной Армии под Сталинградом в конце 1942 года. Ни в одном из смонтированных здесь кадров не содер жится того смысла, который возникает от их сочетания: освобождение народов Европы, в том числе, Франции пришло (зритель смотрит фильм уже после победы над фашизмом) с Востока, от стен Сталинграда, его принесли народам Красная Армия, Совет ский народ!
Для наглядности историко-документальное произведение, по строенное на монтаже документов, можно представить себе и таким образом:
3-й смысл
3-й смысл
3-й смысл
1-й док.+2-й док. 1-й док.+2-й док. 1-й док.+2-й док.
Иначе говоря, «над» документальным рядом и на его основе в восприятии зрителя возникает образно-смысловой ряд, целиком созданный автором произведения, являющийся результатом его направленных творческих усилий, результатом авторского вооб ражения, «вымысла».
В отличие от документов, взятых для сочетания, само их соче тание документального характера не имеет.
Ведущий в пьесе автора этих строк «Правду! Ничего, кроме правды!!» — объявляет: в этой пьесе — документ все. Все персо нажи пьесы говорят только языком документа. И это правда. Однако это не вся правда. Дело в том, что инспирированный в аме риканском сенате суд продолжался около двух месяцев. Свидетель Саймоне действительно произносил то, что он произносит в пьесе. Свидетель Френсис также произносил дословно все, что он гово рит в пьесе. Однако эти люди друг друга не видели. Один выступал в начале процесса, другой — в конце. Соединил их реплики в поле мический диалог, которого никогда не существовало, автор пьесы. Каждое слово — документ. Диалог — авторская работа.
По авторскому «произволу» на заседании сенатской комиссии США в 1919 году появляются и Даниэль Дефо, и президент Лин кольн, и Робеспьер, жившие задолго до этих событий, а также Димитров и президент Кеннеди — деятели более позднего времени. Все они говорят языком своих выступлений, дневников, писем. Но их появление в зале «суда» над Октябрьской революцией в 1919 году — авторский вымысел.
Возможности выстраивания такого «вымысла» у художника-документалиста безграничны, поскольку безгранично море доку ментов — исторических источников всякого рода. И уж совсем беспредельно число сочетаний различных документов.
После сказанного должно стать очевидным, насколько оши бочным является отнесение произведений документальной дра матургии к «литературе факта», к «литературе без писателя».
Драматургия полностью относится к художественной литературе, к так называемой «литературе вымысла». Только «вымысел» в данном случае требует еще больше воображения и фантазии, чем вымысел свободный от обязательств перед документом.
Помимо сознательной фальсификации документов, на которую ни один настоящий писатель-художник не пойдет, существует опасность невольного искажения исторической правды, опасность упрощения, вульгаризации исторического материала.
Документ — острое оружие. Его подлинность способствует созданию эффекта достоверности произведения. Однако сама под линность использованных документов отнюдь не является гаран тией объективности и правдивости изображенной в документаль ном произведении картины исторического прошлого. Мы видели как меняются звучание и смысл документа в зависимости от кон текста произведения, в котором он использован (комментарии, сочетание с другими документами) и от контекста социального времени, в котором он прозвучит.
Единственной гарантией объективности и правдивости кар тины, изображенной в документальном произведении, являются объективность авторской позиции, гражданская совесть автора, а также достаточный уровень его знаний.
7. САТИРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Мы не всегда отдаем себе отчет в том, насколько тесно связаны между собой понятия — САТИРА и ИСТОРИЯ. Это происходит от недостаточного знания сатиры. Прежде чем говорить об исполь зовании исторического материала в сатире, необходимо выявить характер связи между сатирой и историей.
История нуждается в сатире, как в одном из рычагов своего движения. Маркс удивительно точно указал на сущность истори ческой функции сатиры: «История действует основательно и про ходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устарев шую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической фор мы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз в тра гической форме смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз в комической форме умереть в «Бесе дах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».
Действительно, в истории заложена необходимость в дряхлении и исчезновении каких-то явлений. Заложена эта необходимость и в сознании людей. Это механизм истории, который ставит себе на службу смех, как орудие, как рычаг диалектики, как рычаг расправы с устаревшим прошлым. Только то, что становится смешным, перестает быть опасным.
Если, однако, идущему вперед человечеству нужно со своим прошлым расставаться весело, то объектам сатиры — старому, отживающему, всему тому, что история сталкивает в могилу, совсем не весело расставаться со своим существованием. Оно поэтому оказывает прогрессивным силам, которые его теснят, в том числе и сатире, яростное сопротивление. Сильные мира сего на всем протяжении истории преследовали сатиру неутомимо. В самом деле — на Аристофана подавали в суд. Ювенал был со слан из Рима в дальний гарнизон в Египет, где и умер. Рабле был приговорен инквизицией к сожжению на костре и спасся только тем, что успел умереть самостоятельно. Даниэль Дефо — автор Робинзона и ряда сатирических памфлетов на тогдашних прави телей Англии,— не раз выставлялся у позорного столба. Вольтер был изгнан в эмиграцию. Генрих Гейне тоже бежал из родной страны и умер на чужбине. Этот список можно было бы про должить.
Средством обличения в сатире является смех. Смех, однако, общее художественное средство для всех жанров и видов юморис тического искусства. Легкая шутка, развлекательная комедия, клоунада, памфлет против конкретного бюрократа или хулигана — тоже вызывает смех. Однако присвоение всем и всяческим произ ведениям, в которых что-то высмеивается, звания сатирического — не что иное, как растворение понятия сатиры.
От всех прочих видов юмора сатира отличается одним главным признаком — масштабом обличаемого зла, масштабом мишени осмеяния. Объектом насмешек сатиры являются всегда сущест венное социальное зло, серьезные социальные болезни в их сущест венных проявлениях, характеризующих не только отдельных но сителей зла, но и причины, их породившие, их почву... Между тем, с давнего времени вошло в обиход средство против сатиры — ее отрицания как серьезного жанра, всякого рода причесывание, «вырывание зубов», и, главное,— растворение ложек «дегтя» подлинной сатиры в бочках меда и розовой водицы. Последнее достигается безграничным расширением понятия сатира, причис лением к сатире, всякого мелкого юмора, вплоть до пошлого смехачества, издевки над мелочами быта и т. д.
Одним из основоположников «обезвреживания» сатиры можно считать Джулио Цезаре Скалигера, итальянского эрудита, «грам матика и врача», жившего в 1484—1558 годах. Он сформулировал четыре признака, гарантирующие добропорядочность произведения.
Численное превосходство положительных персонажей над от рицательными. Изображение примеров хороших поступков в про тивовес дурным. Произнесение по ходу действия поучительных сентенций и наставлений. Хороший, оптимистичный конец, нака зание порока, торжество благонравия и порядка.
Надо признать, что рекомендации Скалигера не утратили своего значения для некоторых теоретиков сатиры и сегодня. Именно их имели в виду наши замечательные сатирики Ильф и Петров: «Скажите, спросил нас некий строгий гражданин, из числа тех, что признали советскую власть несколько позже Англии и чуть раньше Греции,— скажите, почему вы пишете смешно? Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?... Смеяться грешно!— говорил он.— Да, смеяться нельзя! И улы баться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне хочется молиться!... Дайте такому гражданину-аллилуйщику волю,— пишут дальше Ильф и Петров,— он и на мужчин наденет паранджу, а сам с утра будет играть на трубе гимны и псалмы, считая, что именно таким образом надо помогать строительству социализма» 13. Не случайно выведенный здесь персонаж неохотно признает не только сатиру, но и советскую власть, хотя и высту пает, вроде бы, как ее защитник. Именно с таких демагогических позиций, под видом «блюдения» устойчивости социализма, высту пали и выступают иногда и поныне сторонники сатиры, похожей на молитву, или сторонники измельчения масштабов сатиры до уровня борьбы со всякой мелочью. Что же касается отношения к сатире В. И. Ленина, А. Луначарского, В. Маяковского и других великих представителей революционной публицистики,— они неиз менно провозглашали сатиру союзником в борьбе со старым ми ром, против которого вышли на решительный бой.
В эпоху рабовладельчества объектом сатиры являются жесто кость, чванство, вырождение паразитирующего класса, неува жение к труду, порождаемое этим строем. В эпоху феодализма — сословное неравенство, его государственное и идеологическое оформление. В эпоху капитализма — объект сатиры — имущест венное неравенство людей, капиталистическая общественная сис тема, которая подавляет «маленького», то есть бедного человека. При этом необходимо подчеркнуть, что «сущность комического заключена не в отрицательном характере жизненного явления,— как справедливо отмечал Чернышевский,— а в глубочайшем про тиворечии между его подлинным содержанием и мнимой ролью, которое оно приписывает себе. Безобразно только то, что не на своем месте. Иначе предмет будет некрасив, но не будет безобра зен. И поэтому безобразное становится комическим только тогда, когда усиливается казаться прекрасным» 14.
Вспомним известные произведения мировой сатиры. Многие их персонажи нарочито малы. Кто, например, не знает знаме нитой песни о блохе. (Слова Гете, Музыка Бетховена, Мусорг ского). Объект сатиры в ней, конечно, не блоха. Это претензия ничтожества на большую роль. Или вспомним Крошку Цахес Гофмана. Это уродливое существо, которому приписывается все доброе и прекрасное, что сделали другие люди. Его даже начинают находить красивым. Эта претензия ничтожества или претензия чего-то, что пережило себя, на мнимую роль и является объектом сатиры. «Голый король» — мнимо одет, кругом мнимые умники.
От блохи перейдем к Наполеону. Сам великий человек, был прекрасным юмористом. Он автор множества сатирических афо ризмов. Тем не менее, когда он, бывший революционный генерал, превратился в императора, современник справедливо сказал о нем: «Какое понижение: быть солдатом революции, а стать импера тором». Наполеон стал хвататься за традиции прошлого, одеваться в тогу римского императора, стал воскрешать пышный, роскошный двор, где появились герцоги, эрцгерцоги, маркизы, бароны, прин цы... На этой почве он сам стал объектом сатиры, испугался этого и дошел до того, что в мирном договоре с Англией (в «Амьенском мире») записал такое требование: «Все пасквилянты, осмелива ющиеся осуждать особу императора, должны быть приравнены к убийцам и фальшивомонетчикам и выданы ему с головой...»
Если верно, что объектом сатиры является та или иная серь езная мишень — социальная болезнь, имеющая существенное значение,— то возможна ли сатира в данном смысле этого слова в нашем обществе, в котором ликвидированы антагонистические противоречия между классами и которое представляет собой самый передовой общественный строй? Вопрос этот ставился некоторыми литературоведами. На него необходимо ответить со всей решительностью: после Великой Октябрьской революции история продолжала и продолжает идти вперед путем борьбы противоречий, путем еще более острой борьбы нового с отжи вающим, старым. Особенно отчетливо это видно сейчас, когда против перестройки нашей общественной жизни выступают доста точно мощные силы сопротивления новому. Есть немалое число людей — от бюрократов до тунеядцев — которым хорошо и при вольно жилось в период застоя.
Немало сатирического материала дает такое явление, как рас хождение между словом и делом. Что, например, может быть прекраснее девиза «От каждого по способностям, каждому по его труду»? А что может быть опаснее извращения этого положения? Сегодняшняя жизнь дает много тому примеров.
Или возьмем такое явление как мелкособственнические ин стинкты, противоречащие самой сути нашего общественного строя. На этой почве у некоторых людей развиваются индивидуализм, бездуховность и прочие настроения и качества, характерные для чуждой нам мелкобуржуазной идеологии.
Немалую социальную опасность являют собой национализм и шовинизм — отвратительные пережитки прошлого в сознании людей. В борьбе с такого рода отрицательными явлениями наша сатира является живительной силой, стимулятором очищения и оздоровления общества. Тот, кто сегодня «охраняет» наше об щество от сатиры, объективно — сознает он это или нет,— мешает его развитию.
Отношение к сатире — один из признаков состояния здоровья общества.
А вот объекты сатиры, носители тех или иных консервативных, застойных, отрицательных черт действительности — они, естест венно, не верят в свое исправление, да и не хотят исправляться. Их отношение к сатире нередко и выдает их в качестве ее объектов.
Именно поэтому объектом насмешек сатиры всегда в истории были такие явления, как, например, обскурантизм — воинству ющее невежество. Мольер жестоко осмеивал его на примерах современной ему медицины, в которой подвизалось тогда немало откровенных шарлатанов. «Насмешками над клистиром и крово пусканием он спас жизнь большему числу людей, чем Дженнер прививкой оспы»,— писал исследователь его творчества польский ученый Т. Бой-Желеньский.
Часто смешивают материал, которым пользуются сатирики, с объектом сатиры. Так, нередко приходится встречаться с нелепым представлением, будто объектами сатиры являются Дон Кихот, Швейк, Тартарен, Остап Бендер. Являясь главными героями сатирических романов, они, тем не менее, не являются объектами сатиры. Ее стрелы в каждом данном случае направлены против общественной среды, против уродливых общественных отношений и явлений, выявляемых коллизиями, в которых действуют герои.
Исторический материал может быть использован для осмеяния современного явления, но сам объектом сатиры быть не может. Сатира всегда имеет современную мишень. Было бы, например, совершенно бессмысленно осмеивать сегодня Боярскую думу. Это явление давно убито временем. Но использовать материал, историческую форму прошлого явления для осмеяния явления актуального — распространенный прием сатиры. И дело отнюдь не в том, что материал прошлого позволяет говорить о явлениях современных эзоповским языком, не впрямую. Дело в том, что сравнение, показ одного явления через другое — важнейший метод искусства, позволяющий прояснить обрисовываемое явление, пре дмет резче, рельефнее.
Поскольку исторический материал, используемый сатириком, отнюдь не становится при этом объектом насмешки, материалом для сатиры может служить вся история, а не только явления прошлого, заслуживающие нашего сегодняшнего осуждения. Так, например, материалом, использованным для насмешки над офи циозной царской историографией и славянофильским трактова нием русской истории в сатирической балладе А. К. Толстого «Русская история от Гостомысла до наших дней», является вся основная историческая канва истории России. Но, разумеется, не она является объектом сатиры.
Итак, история дает сатирику богатый материал. От него самого, следовательно, зависит, насколько он богат этим материалом, то есть сколь широкими знаниями он обладает или вооружился для данного случая.
Цель привлечения для сатиры исторического материала всегда одна: придать убедительность сатирическому обвинению, подтвердить его справедливость. Легко представить себе, насколько про играл бы фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм», если бы вместо документальных кадров в нем были бы созданы игровые, и не подлинный Гитлер застывал бы в сатитирическом стоп-кадре с поднятой ногой, а загримированный актер.
Перечислю несколько основных приемов использования исто рического материала для создания сатирических образов.
Уподобление деятеля, современного сатирику, тому или иному деятелю прошлого, фигура которого в данной обстановке явля ется одиозной, либо сравнение с которым обличает непомерную амбицию современного деятеля. Вспомним, например, характе ристику, данную Маяковским Керенскому:
«Забыв про дела и про партии. Идет на дежурную речь. Глаза у него бонапартии И цвета защитного френч».
Сатирическая обработка самих исторических документов. Речь, разумеется, идет не о фальсификации и не об извращении смысла документов. Речь идет о подаче их под соответствующим сатири ческим углом зрения. Немало образцов этого дает революционная сатира.
Сатирический плакат 1905 года простейшим способом разоб лачает лживость царского манифеста от 17 октября, с демагоги ческими целями провозгласившего демократические свободы. Ма нифест-листовка был совершенно точно воспроизведен в том самом виде, в каком он расклеивался на стенах официально, но с «не большим» дополнением: на тексте был изображен отпечаток кро вавой пятерни. Эта пятерня «за подписью» Николая II — блестя щая сатирическая находка. Ее надо было придумать, «увидеть» глазом сатирика.
Важнейшим сатирическим жанром использующим зачастую исторический материал, является памфлет. Коммунистический манифест Маркса и Энгельса содержит в своей критической части убийственный обличительный очерк грабительского характера генезиса капитализма. Но особенно достается там различным видам реакционного социализма. Ярко разоблачен, например, мнимый характер социалистического движения феодальной арис тократии, недовольной развитием капитализма. Ее критика капи тализма само собой шла с позиции — назад к прошлому: «Аристо кратия размахивала нищенской сумой пролетариата,— писали Маркс и Энгельс,— чтобы повести за собой народ. Но всякий раз, когда он следовал за ней, он замечал на ее заду старые феодальные гербы и разбегался с громким непочтительным хохотом».
Широко пользуются сатирики формой известных исторических документов для наполнения их сатирическим содержанием. Так, например, знаменитое письмо запорожцев турецкому султану было в 1941 году использовано как форма для послания героичес ких защитников полуострова Ханко Маннергейму. Отметим, что и само письмо, якобы посылавшееся запорожцами султану в XVII веке, было в действительности ни чем иным, как сатирическим памфле том на притязания султана покорить вольных сечевиков.
Еще на заре нашей советской эпохи Маяковский говорил: «Надо вооружиться сатирическим знанием. Я убежден — в буду щих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с неменьшим успехом». Возможно, эта мечта поэта осуществится. Деятелям искусства, особенно тем, кто по роду своей работы обращается к темам политической публицистики, верное пони мание сущности сатиры, знание основных приемов и методов работы над созданием сатирических образов совершенно необ ходимо.
8. ДРАМАТУРГИЯ СЦЕНАРИЯ КЛУБНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И МАССОВОГО ПРАЗДНИКА
Сценарий клубного или массового представления — произве дение синтетическое. В нем присутствуют элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда — к лиро-эпическим), отражает те или иные масштабные явления социальной жизни.
Рассмотрим черты, сближающие сценарий клубного или мас сового представления с драматургией и черты, отличающие его от произведений собственно драматургических.
Главное, что сближает такой сценарий с произведениями драматургии, состоит в том, что он, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других искусств — театра (в том числе массового, при участии в нем пришедших на праздник), кино, телевидения.
Художественный уровень каждого данного сценария будет тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некото рые общие драматургические требования, такие как драматурги ческая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников).
Тем не менее, сценарий клубного представления или массо вого праздника строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий игрового художественного фильма. Его пуб лицистическая задача обычно предполагает изображение значи тельных социальных событий не через частный конфликт кон кретных героев, а по принципу эпического отражения социаль ного конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не проти воречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, конкретные, порой хорошо извест ные зрителям люди.
Великая Октябрьская социалистическая революция или Великая Отечественная война — конфликты по отношению к героям каждого данного сценария, пользуясь выражением Б. Брехта, «надличные». Конечным результатом изображаемой в них борьбы герои сценария, как правило, не управляют, как бы активно они в ней не участвовали. Так, например, сценарий о Великой Оте чественной войне может оканчиваться эпизодом водружения зна мени Победы над рейхстагом бойцами Егоровым и Кантария. Из этого факта объективной действительности, равно как и из эпи зода сценария, ни в какой мере не вытекает, что Егоров и Кантария лично победили фашизм. И они тоже. Но как частицы всего совет ского народа, всей Советской Армии.
Масштаб героя сценария клубного или массового представ ления велик, даже если речь в представлении, например, «Вечер-портрет» идет об исключительно скромном труженике. Сами его незаметность и скромность должны быть поданы в сценарии в соответствии с общественной ролью труда людей данной про фессии или подробного нравственного облика вообще, будут, иначе говоря, типизированы как явление большого масштаба.
Когда речь шла об эпизоде в театральной драматургии, было подчеркнуто, что эпизод — это часть единого целого, единого развития идеи, конфликта, сюжета, действия. Пьеса ни в коем случае не должна распадаться на отдельные части, на эпизоды. Особенно жестко это требование должно быть сформулировано для пьес эпизодного построения. То же касается и сценария. При всем содержательном разнообразии и разножанровости сце нария — они части единого целого, ступени одной лестницы, веду щей к апофеозу сценария, к его эмоционально смысловому завер шению, к финалу.
Действенная сила и масштабность данного эпизода опреде ляется отнюдь не его размером или насыщенностью, скажем, яркими игровыми элементами. Эпизодом в сценарии может стать даже одна реплика героя, а то и одно слово, или одна короткая акция. В сценарии об Октябрьской революции отдельным эпизодом может стать появление в зале заседаний Временного правитель ства революционного отряда и возглас матроса: «А ну, кто тут временный, слазь!» В этом возгласе масштаб событий огромного значения. Он раздался на грани двух эпох — до и после револю ции — он ее пик, ее вершина. Подобно тому, как водружение зна мени Победы над рейхстагом — пик, вершина Великой Отечест венной войны. Само собой понятно, что этот маленький по размеру эпизод важнейшая, неотъемлемая часть сценария. Обязатель ность, неотъемлемость, или, быть может, лучше сказать — «невынимаемость» и «непереставляемость» каждого эпизода — верный признак идейной и художественной целостности сценария.
В этой связи чрезвычайно ошибочным представляется наиме нование эпизода массового представления словом «номер», при шедшее в сценарную драматургию из концертной практики. Но мера в концерте (в цирке) могут быть не связаны между собой,
56
могут быть переставлены, иногда в любом порядке. Именно этого не должно происходить с эпизодами сценария.
Ввиду этого трудно согласиться с таким определением А. И. Чечетина: «В сценарии театрализованного представления номер (курсив здесь и далее А. Чечетина1.— Д. А.) можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внут ренней структурой» 15.
Далее А. Чечетин приводит номера из программы агитбригады: «Хохлатка застряла в болоте из грязи и помета».-Далее показано, как Хохлатка и Петух критикуют нерадивых работников фермы. Затем Петух поет: «Не плачь, Хохлатка, придет черед...» Затем, Петух со словами военной песни — «Эх, где пехота не пройдет!...» (надо — «Там, где пехота...» — Д. А.), «по-пластунски перепол зает через болото». Навстречу ему движется Хохлатка. Поскольку А. Чечетин свидетельствует, что «номер выглядит ярким, действен ным, композиционно завершенным» 16, следует предположить, что Петух и Хохлатка, несмотря на нерадивость людей, все же сумели достичь желанного соединения.
В этом, с позволения сказать, публицистическом представлении пошлость формы усугубляется неразборчивым смешением блат ных, солдатских и героических красноармейских песен прошлых лет и нелепостью ситуации. Курица, конечно, не птица, но пере лететь «болото из помета», хотя бы в несколько приемов, может, Зачем же ей и ее избраннику ползти по помету?! Подобную сцену, быть может, и можно «обозвать» номером. Серьезное в драма тургическом смысле слово «эпизод» к ней применять не стоит.
Хочется надеяться, что из современного массового театра уйдет пошлость всех видов. К сожалению, пока ее в сценариях массовых представлений и праздников не мало. И, пожалуй, наиболее часто она проявляется в заполнении сценариев пошлыми стишатами «на тему». Это надо решительно изживать. Мы живем в стране великолепной поэзии — дореволюционной и советской. Нет такой темы, которая не нашла бы отражения в подлинно замечательных стихах. Обращение к настоящей поэзии, к насто ящей прозе, ко всем жанрам настоящего искусства — не только дает отличный материал для каждой данной работы, но -и воспи тывает современного сценариста эстетически, помогает ему самому работать на хорошем языковом, образном и содержательном уровне.
Общей для театра традиционного и для театра массового является задача: внушить идею способом эмоционального воздей ствия, потрясения, сопереживания. Тут нет различий. Но средства добывать это духовное горючее различны.
У драматурга и у режиссера традиционного театра по существу всего один способ для достижения этой цели: поставить героев в условия острого социального конфликта, что позволяет в сис теме ограниченного времени и пространства динамично и ярко раскрыть их характеры, возбудить у зрителя сопереживание, эмоциональное потрясение. У них в распоряжении небольшая площадка сцены и малое количество исполнителей. Их герой — незнакомый зрителю человек, иногда из других, далеких времен, когда действовали другие законы, в частности, другие законы нравственности («Отелло», «Ромео и Джульетта», герои Остров ского и т. д.). Чтобы взволновать театрального зрителя, потрясти его, заставить сопереживать своему герою, узнать в нем свое, личное — драматург и режиссер театра должны сделать героя типичным, узнаваемым, поставить его в типичные, узнаваемые обстоятельства, притом в обстоятельства конфликтные. Иначе их герой не сумеет (и не успеет) раскрыться в своих поступках, взволновать зрителя, заставить его себе сопереживать.
Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим, и притом абсолютизированным в качестве обяза тельного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых представлений и праздников.
Во-первых, драматург — автор сценария массового представ ления и праздника и, естественно, режиссер — имеют такие воз можности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.
В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как пра вило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую празднич ную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на коопе рирование художественных средств, на активное вовлечение са мого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств. Сце нарист массового представления имеет возможность запрограм мировать в своем сценарии использование таких больших прост ранств, как арена стадиона и купол неба (например, для светя щихся текстов и изображений, для фигурных прыжков парашю тистов, для демонстрации искусства высшего пилотажа и т. п.). Он может запрограммировать выступление массового числа испол нителей — спортсменов, оркестрантов, артистов цирка. Он может использовать технические средства познавательной (табло) и художественной (художественный фон) информации. Словом, возможности сценариста массового представления жестче всего ограничены, пожалуй, его собственной фантазией и, разумеется, финансовыми возможностями.
При столь значительном перевесе в средствах добывания эмоциональной энергии конфликт, как основа представления, приобретает, как правило, иной характер, чем драматургический конфликт, который строится от начала и до конца на противо стоянии и борьбе конкретных отдельных личностей — «героев» пьесы.
Темы некоторых сценариев вообще исключают конфликтную основу.
Так, например, в сценарии тематического вечера, проводив шегося в ЛГИК. имени Н. К. Крупской,— «Пушкин и народ» — не было и не могло быть места для конфликтной основы. Никакого конфликта между Пушкиным и народом не было ни в каких фор мах. Сцены из жизни Пушкина — «Сказки Арины Родионовны», «Поэт в цыганском таборе», «Пушкин и пугачевцы», перемежав шиеся с отрывками из произведений поэта, навеянные его близким общением с народом, оказывали сильное эмоциональное воздей ствие на зрителя, несли большую идейную и познавательную нагрузку без каких-либо конфликтных ситуаций в основе сценария.
Если в том или ином эпизоде сценария находит отражение какой-либо значительный социальный конфликт изображаемой эпохи, это не значит, что на его изображении построен весь дан ный сценарий. Так, например, в названном сценарии — «Пушкин и народ» — был бы вполне уместен эпизод, показывающий народ ную скорбь и народный гнев, вызванные убийством великого поэта. В этом эпизоде обязательно отразятся: и огромный социальный конфликт, глубоко волновавший самого Пушкина — «Народ и царизм», и одно из ярких проявлений этого исторического проти востояния — конфликт «Поэт и царь». При этом ни один из этих конфликтов не лежит в основе сценария «Пушкин и народ», не яв ляется предметом, изображению которого данный сценарий по священ. Сценарий в целом посвящен теме, исключающей конфликт.
Словом, если является обязательным добиваться сильного эмоционального воздействия на зрителя (участника) клубного представления или массового праздника, то совершенно не обя зательно пользоваться для этого только одним единственным средством. «Чувства добрые», которые «лирой пробуждал» А. С. Пуш кин, способны ничуть не слабее эмоционально потрясти человека, чем чувства гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживание конфликтам.
Вспомним, какое сильное эмоциональное воздействие на людей, собравшихся в зале, а также на миллионы телезрителей оказы вали первые передачи «От всей души». Зал замирал, на глазах людей наворачивались слезы, раздавались бурные овации, когда, например, ведущая — народная артистка РСФСР В. Леонтьева пригласила на сцену для встречи со своим собеседником — ветераном войны, его фронтовых друзей — разведчиков, о которых он только что рассказывал, но которых не видел с 1945 года.
На глазах у зрителя на хорошего, уважаемого ими человека, их товарища по работе обрушивалась нежданная, негаданная радость. Никакие, самые талантливые актеры не сумели бы так искренне, так подлинно, с таким глубоким чувством передать зрителям тепло этой встречи, вызвать столь сильное сопережива ние зрительного зала и телезрителей.
Как видим, сопереживание чужой радости — весьма сильное эмоциональное состояние.
Что касается праздничной ситуации, то она в принципе про тивоположна ситуации конфликтной.
Даже праздник Победы — «праздник со слезами на глазах», в котором обязательно находят отражение мотивы противостояния врагу, по своей сути — праздник, посвященный окончанию воен ного конфликта. День начала войны не может праздноваться именно потому, что конфликт, тем более столь огромный и тра гический,— не может быть праздником.
И другой пример. Вполне уместным явился бы показ во время праздника «День советской милиции» отдельных эпизодов, посвя щенных борьбе с преступностью. Однако строить праздник на кон фликте милиции с преступностью, означало бы превратить пре ступников, с точки зрения уделяемого им внимания, места и вре мени, чуть ли не в равноценных героев праздника.
Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных празд ничных обычаев (например, свадебного обряда), бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пародирующие несогласия, возни кающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам или «купцам» — дружкам жениха отдать «товар», то есть невесту за данную «цену».
Важнейшим органическим свойством массового театра явля ется его публицистичность. В наше время — он с полным основа нием может быть назван массовым политическим театром.
Современный массовый политический театр унаследовал луч шие традиции массовых зрелищ и праздников первых лет рево люции. Наряду с этим, он утратил целый ряд положительных черт революционного массового театра. Необходимо ясно представить себе основные недостатки современного состояния нашего мас сового театра с тем, чтобы наметить пути их преодоления.
Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого сле дует начинать любые суждения о состоянии и дальнейших судьбах массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-худо жественный уровень.
Тот факт, что именно в области содержания находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых скла дываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически редко вызывает возражения. Все они посвящены важным, актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и поста новка массовых представлений обычно достаточно квалифици рованна. Что касается исполнения тех или иных игровых «номе ров», включенных в праздники, то и они — как профессиональные, так и самодеятельные,— как правило, находятся на достойном уровне.
Но вот, при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслужи вающая оценки — «могло и должно было быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость основы всякого театрализованного выступления — слабость драматургии.
Да, сегодня драматургия массового представления и празд ника — самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.
Массовый публицистический театр еще очень молод по срав нению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответ ственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обоб щение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело — так было всегда в истории цивилизации — вырастая из того или иного предшествующего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в «одеяниях» и «причиндалах» прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.
Вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представлений и театрализованных форм культурно-просветитель ной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.
Когда речь идет о соотношении теории с практикой — издревле встает вопрос: что было раньше, яйцо или курица — теория или практика? «Слово» или «дело»?
История театра лишний раз убеждает, что Театр был раньше. Мудрая «курица» теории начала учить после того, как вышла из театра. Да, сначала был театр — потом уже Аристотель. Сна чала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.
Осмысление опыта массового театра только становится на ноги как наука. Ее «Аристотель», условно говоря,— Луначарский,— жил совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги» ходят сегодня среди нас. Все они активные практики — авторы и режиссеры массовых представлений. И все они — хуже или лучше — знают теорию. Однако не ту, которая обобщала бы их собственную практику, а ту, «старую» теорию драматургии, родившуюся как обоб щение многовековой истории традиционного театра.
Новая теория драматургии — лучше сказать, теория новой драматургии,— обобщение опыта массового театра — вырастает поэтому из материала старой, облечена в ее одежды, говорит языком ее терминологии.
Из сказанного вовсе не следует, что положения общей теории драматургии вообще не приложимы к теории и практике массового театра. Было бы просто нелепым утверждать, что обобщенный опыт мирового театра здесь не должен быть учтен и использован. Речь идет лишь о недопустимости механического, непродуманного переноса в массовый театр понятий и терминов общей теории драматургии, как было сказано выше.
Есть, однако, и еще одна смежная область, взаимоотношения с которой сценарная драматургия должна точно определить.
В основы теории сценарной драматургии и сценарного мастер ства порой непродуманно переносятся понятия и термины теории режиссуры и исполнительского мастерства, например, такие из вестные постулаты системы Станиславского, как «сквозное дейст вие», «сверхзадача» и. т. п. Оторванные от своей естественной почвы, эти понятия и термины вносят путаницу. Хорошо представ ляя себе, что означает, скажем, «сверхзадача» применительно к исполнению актером данной роли в данных предлагаемых обсто ятельствах, трудно взять в толк — в чем разница между идеей сценария и его сверхзадачей, то есть между замыслом и каким-то «сверхзамыслом»? Между тем, от студентов зачастую требуют раскрыть на титульном листе идею и сверхзадачу представленных ими сценариев.
В основе большинства сценариев обычно лежат не драматур гические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход. призванный определять единство действия, стать стержнем предстоящего театрализован ного представления, чаще всего строится либо на том или ином приеме театрализованного конферанса, например, на сквозной роли ведущего, выступающего в каком-либо образе (а иногда и от своего лица), либо на тех или иных «сквозных» элементах художественного оформления, на внешней символике.
Скудость, а порой отсутствие сколько-нибудь серьезного содер жания, по существу отсутствие сценария, режиссеры массовых представлений и праздников нередко пытаются «компенсировать» всякого рода внешними эффектами: включением в представление или в праздник тех или иных броских концертных номеров, не име ющих отношения к содержанию праздника, использованием, к делу и не к делу, всевозможных световых и звуковых эффектов и т. п. Театрализация жизненного материала, предполагающая, прежде всего, драматургическую его организацию, подменяется, таким об разом, некоей, с позволения сказать, «тра-ля-ля-лизацией». Так, для краткости, можно охарактеризовать распространенную прак тику «запеть» и «заиграть» содержание представления или празд ника, вернее, заменить таким образом отсутствие содержания. Говорить об этом следует не в упрек режиссерам. Напротив, они вынуждены писать сценарии и этим спасают в меру своих сил театр массовых представлений, поскольку кадров драматургов-профессионалов, посвятивших себя драматургии массовых празд ников, практически нет. Режиссеры и впредь будут авторами сценариев своих праздников и представлений. Поэтому проблема разделения труда, а значит и тех знаний, которые необходимы для осуществления каждого отдельного вида труда, стоит особенно остро именно при подготовке режиссеров массовых представлений и праздников. Специалисту данного профиля необходимо на учиться не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы: написание литературного сценария, а затем его режиссерское воплощение. Это задача дейст вительно важнейшая. Она, пожалуй, заслуживает громкого наиме нования — «сверхзадача» данной специализации.
СОДЕРЖАНИЕ
1. Современный этап развития драматургии
2. Драматургия — род литературы. Специфические особенности
3. Композиция драматургического произведения. Основные элементы драматургической композиции
4. Конфликт. Действие. Герой в драматургическом произве дении
5. Формы организации художественного материала драма тургического произведения (пьесы)
6. Историко-документальная драматургия
7 Сатирический материал в публицистической драматургии
8. Драматургия сценария клубного представления и массового праздника
9. Список рекомендуемой литературы
PAGE 38
Начало борьбы
Результат борьбы
од борьбы