Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
20. Искусство середины XIX века.
Общая характеристика европейской архитектуры середины XIX века. «Неогреки». Эклектика и историзм.
западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок. Восторжествовал эклектизм
эклектизм.(от греч. “эклектикос” -”выбирающий”) Архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей.
Появление эклектизма было подготовлено неоклассикой и возникло ещё несколько «исторических» стилей — романизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько «исторических» стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир. Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грез (таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Люд вига II ). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры —о барокко и рококо.
ОБРАЩЕНИЕ К ИСКУССТВУ ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ЭПОХ
Римское (15в-18в)
Греческое (нач 18 века)
Готическое (второй половины 18 – начала 19 вв)
Ближе к середине 19 в. «готический вкус» уступает место серьезным историческим исследованиям и более систематическим знаниям о средневековой архитектуре; готический стиль стали отождествлять с христианством, а не с варварством, как прежде; с ростом национального самосознания готика была признана английским национальным стилем. Под влиянием этих настроений возник комплекс зданий британского Парламента построенный в Лондоне сэром Чарлзом Бэрри и Огастесом Уэлби Пьюджином.
Во второй половине века архитекторы черпали вдохновение не только в классике и готике, но и в других стилях, произвольно сочетая их элементы. Для проекта Парижской оперы (1861–1874) Шарль Гарнье обратился к эпохе барокко, создав блестящую стилиза- цию. Романтическую версию собора Сен Фрон в Перигё, отреставрированного Полем Абади, представляет собой спроектированная им церковь Сакре-Кёр в Париже (строительство начато в 1873).
Чарльз Бэрри проект клуба «Тревеллерз» в Лондоне (построен в 1829–1832).Этот проект был попыткой вернуться к палладианскому стилю с характерными для него колоннами и пилястрами большого ордера. Свободная вариация на тему римского палаццо, с помещениями, расположенными вокруг центрального открытого двора.
Пентонвильская тюрьма (1840) Казначейство (1846–1847) Королевский хирургический колледж Ансамбль парламента с башнями Викториии Часовой (Биг Бен) архитектуре Англии еще в первой половине XVIII в. утвердился неоготический стиль. Одним из самых впечатляющих его примеров стал ансамбль Парламента в Лондоне.
В сотрудничестве с Пьюджи. Проэктируя это здание Бэрри соблюдает классическую симметрию и регулярность, достраивает его в стиле готики (нео), обладает прекрасной планировкой, очень живописнои богато украшено в викторианском вкусе. Комплексов мешает чёткость, ясность планировки с живописностью: лёгкое кружево готического убранства придаёт грандиозному сооружению неожиданную лёгкость. Башниразной высоты делают силуэт Парламента асимметричным; самая высокая из них — Виктория — достигает ста установлены знаменитые часы Биг Бен с четырнадцати трёх метров, а Часовая — почти ста; на Часовой башне тонным колоколом. По сторонам центрального вестибюля располагаются залы заседаний — Палата лордов и Палата общин. Всего в здании тысяча сто комнат, коридоры обшей протяжённостью четыре километра, около ста лестниц и одиннадцать внутренних дворов. В ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстер холл, одно из старейших лондонских зданий Внутренней отделкой Парламента руководил ОГАСТЕС УЭЛБИ ПЬЮДЖИН (1812—1852) — архитектор и художник, страстно влюблённый в Средневековье. Интерьеры здания украшены статуями (их более пятисот), картинами, фресками, мозаикой, витражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роскошью отделки отличается Палата лордов с оконными витражами и резным позолоченным балдахином над королевским троном.
ГАРНЬЕ, ЖАН ЛУИ ШАРЛЬ французский архитектор эпохи эклектики и историк ис-кусства. В Риме изучает античную архитектуру. Обмеры храма Весты и форума Траяна, выполненные Гарнье, были впоследствии опубликованы отдельным изданием.
Здание Гр анд-Опера в Париже (1861–1875). Стройка была приостановлена, когда под строительной площадкой обнаружили подземную реку. Гарнье блестяще вышел из положения и соорудил за восемь месяцев большие паровые двигатели, чтобы временно осушить реку (а также все ее мелкие притоки). Затем был возведен прочный многоуровневый бетонный фундамент, покрытый битумом, для предохранения от просачивания воды. После того, как фундамент был укреплен, во тьме пятого подвального этажа было создано искусственное озеро. Первоначально оно использовалось для обеспечения гидравлических механизмов в сценических постановках, но теперь служит просто резервуаром на случай пожара. Гарнье не вносит существенные изменения в традиционную, классическую планировку, он расширил и изменил внешний облик здания.
Театр служил также для официальных встреч. Этому был подчинён весь интерьер. Обширные фойе и скульптуры, ложи (где обменивались визитками), парадная лестница. Площадь перед театром предназначена зал приёма публики и дефилировавших официальных кортежей. Наружный облик вытекает из его композиции интерьера: в нём чётко различаются различные части сооружения. Вместе с тем большое кол-во декора, богатство материалов, сочетание архитектурных мотивов разных эпох. Оно лишено цельности. Эклектика – сочетание различных стилей. Барокко — эффект движения, перспектива, контраст, противоположные формы, «театральность», атмосфера спектакля вне сцены, округлые и выпуклые элементы.Девяносто живописцев и скульпторов труди-лись над украшением Оперы. Парижская Опера была открыта для публики 5 января 1875 года. Она занимает 3 акра, и составляет 17 этажей в высоту, семь из которых подвальные, и находятся ниже сцены. Здание обсерватории в НиццеКазино в Монте-Карло Надгробия композиторов Ж.Бизе и Ж.Оффенбаха.
21. Реализм в изобразительном искусстве. Эстетическая программа. Характерные черты. Ведущие представители.
Реализм (от позднелатинского realis - вещественный, действительный)
Он может толковаться двояко: в самом широком смысле - как общая установка на изображение жизни в формах самой жизни, такой, какой она реально видится человеку; и в более узком, "инструментальном" смысле - как творческий метод, сводимый к определенным эстетическим принципам, например:
а) типизация фактов действительности, т.е., по Энгельсу, "помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах";
б) показ жизни в развитии и противоречиях, носящих, прежде всего, общественный характер;
в) стремление раскрыть сущность жизненных явлений без ограничения тем и сюжетов;
г) устремленность к нравственным исканиям и воспитательному воздействию.
В широком смысле реализм, представляющий собой основную тенденцию, своеобразный эстетический "стержень" художественной культуры человечества, существовал и продолжает существовать в искусстве и литературе с глубокой древности. В узком понимании, как творческий метод, он стал отождествляться либо с эпохой Возрождения (XIV-XVI века), либо с XVIII веком, когда говорят о так называемом просветительском реализме.
Наиболее полное раскрытие специфических черт этого метода обычно связывают с критическим реализмом XIX столетия, пародией на который стал мифический "соцреализм".
Понимание реализма как метода в изобразительном искусстве вырабатывалось преимущественно на образцах Ренессанса и Просвещения, а как метода в литературе - на произведениях европейской, американской и русской классики XIX века. Следует, однако, отметить, что и в прошлом, и в наше время этот метод далеко не всегда предстает в "химически чистом" виде. Реалистические тенденции под влиянием меняющихся общественно-исторических условий и самой психики современного человека нередко уступают место периодам декаданса, отчужденному от жизни формализму или возврату к прошлому в виде вульгарного эпигонства, представленного, например, "искусством" фашистского третьего рейха или номенклатурным "искусством" сталинизма.
Выступая как ведущий метод прежде всего в живописи и литературе, реализм ярко проявляет себя в связанных с ними синтетических и "технических" искусствах - театре, балете, кино, фотоискусстве и других.
Реализм.
Начало 1830-х: романтическая эстетика обогащается реалистическим восприятием действительности. Во Франции – Барбизонская школа и школа Гюстава Курбе.
- Гюстав Курбе.
Основывался на романтизме + английское влияние (Констебл) + базируется на социальных теориях. Романтизм идёт из литературы, а реализм прикован к эмпирическому познанию мира. Изображение действительности как таковой. Социальный пафос художников. Самые выразительные работы – автопортреты.
- Автопортрет с чёрной собакой.
Пастозная живопись, фактурная, густая. Крепкий рисунок, мощная светотень, чувство формы.
- Автопортрет «Бунтарь».
Демонизм, безумный взгляд. Отличное владение пластической анатомией. Предметность. Очень натуралистичное построение формы, без идеализации.
- Похороны в Орнане.
Социальная аллегория, основа которой – факт из жизни семьи художника. Сюжет – похороны деда Курбе. Площадь полотна 21 кв.м. Определена социальная роль каждого из членов семьи. Зрителя призывают к изучению динамики французской истории: смерть деда-революционера, рядом – его современники в костюмах рубежа веков (укороченные панталоны). Слева молодёжь в белых шарфах, новое поколение. Картина не понравилась публике, так как сочли, что в ней обыденность, нет увлекательного сюжета, эффектности. Просто грубая констатация факта с социальной диалектикой. Курбе даёт зрителю пищу для размышлений.
- Мастерская художника.
Курбе сам строит павильон для экспозиции своих работ, так как его нигде не выставляют. Курбе изображает себя за холстом, рядом обнажённая дама, вокруг родственники, справа Бодлер, различные персонажи картин Курбе. Это памятник тщеславия художника.
- Нимфа (?).
Жанр ню – поле для экспериментов Курбе. Отражает всю непривлекательность тела. Подчёркивает приземлённость своих мыслей, побуждений. Нюансы цвета, анатомическая и образная убедительность. Броская провокативность. Новаторство Курбе в развитии темы неразрывности живописного полотна и среды, целостности пейзажа и сюжета.
- Борцы.
Крепкий скульптурный образ моделей не совсем соответствует пейзажу по характеру решения.
- Сон.
Заказ турецкого султана. Сюжет лесбийской любви волнует элиту того времени. Раскрытие темы со всей прямотой. Исключительное живописное мастерство. Незначительные тональные градации. В центре – мотив фиксации цвета на теле. Скульптурная осязаемость, пластичность, «сделанность». Курбе «видит мир глазами крестьянина, а пишет его рукой академика». Отчасти принят академиками.
- Барбизонцы.
Группа единомышленников, создающая традицию французской пейзажной живописи. Преодоление романтического в себе в сторону фиксации документального факта. Старшие представители школы: Дюпре, Теодор Руссо, Де ла Пенья. Младшие (вместо осознания романтизма – самоценность живописных качеств): Добиньи, Буден и др.
- Жюль Дюпре.
- Пейзаж.
Драматизм, ощущение надвигающейся бури. Но сюжет безобиден: возвращение стада. Нет никакого социального пафоса. Это изучение природных мотивов без идеализации.
- Теодор Руссо.
- Закат в Орбонне (?).
Более пристальное фактическое обоснование, работа с натурой. Более «жидкая» техника. Рыхлость + акцент живописного жеста. Передача поэтического настроения места.
- Добиньи.
- Лодка на Уазе.
Больше белил. Связь с натурой, передача природного состояния. Рассеянный свет. Прямой путь к импрессионизму.
- Эжен Буден.
Один из учителей Моне.
- Пляж Довиля.
Более яркий, праздничный колорит. Игра кисти, роль мазка возрастает, сюжет второстепенен.
- Le Trepart (?).
Исполняет быстрые эскизные наброски в разных техниках. Расплывающиеся тона, акценты. Построение сведено на минимум. Главное – живописное решение холста.
- Оноре Домье.
Известен как карикатурист и литограф. Обобщение образа в произведениях. Экспериментирует, ищет необычайные формы. Способность к художественному обобщению + правда действительности парижского люда. Поздние картины вершины соцреализма Франции. Но у него нет социальной аллегории, нет пафоса. Художник – сочувствующий реалист. Хочет раскрыть правду быта простых французов. Красота целого, силуэта, пятна. Реалистичность засчёт мотива и доверительной интонации повествования.
- Прачка.
- Вагон третьего класса.
- Бродяги.
- Дон Кихот.
Поздняя работа. Пластический костяк выражен предельно лаконичными средствами.
- Камиль Коро.
Желание быть наследником прошлого сочетается у него с новыми тенденциями реалистического художественного языка.
- Орфей освобождает Эвридику.
Миф + реалистический пейзаж.
- Замок Пьерфон (?).
Живопись скромна по своим живописным качествам, по выбору мотива. Удивительная чувствительность в передаче атмосферы.
22. Критический реализм Оноре Домье. Проблема соотношения реалистического и гротескного в его работах.
Жанр политической, социальной карикатуры. Первоочередная цель - обличение пороков власть имущих, высмеивание глупых буржуа, тупых судей и адвокатов, надменных законодателей. Многие придуманные им персонажи обрели второе рождение в литературе того времени, ожили на сценических подмостках; их прозвища и характерные черты получили широкую известность. Все персонажи узнаваемы, очень яркая, острая сатира.
«Гаргантюа» Литография. В образе великана, придуманного Рабле, художник изобразил короля Луи-Филиппа, глотающего мешки с золотом. Власть, понятно, не могла смолчать в ответ на подобную дерзкую выходку. Домье на полгода заключили в тюрьму Сен-Пелажи, где, если верить источникам, он завоевал популярность у других заключенных, рисуя их портреты и карикатуры на представителей правящей элиты.
«Улица Транснонен» (место ожесточенных боев времен революции 1830 г.). Она изображает комнату в доме на улице Транснонен, в которой жила семья рабочего. После жестокой резни все члены семьи погибли. Их мертвые тела в беспорядке лежат на полу. Над ними витают спокойствие и полумрак. Рука смерти прошлась там, где еще недавно царила жизнь. Домье, как и многие его современники-художники, героизировал борьбу за свободу, однако, в отличие, например, от своего куми- ра Делакруа, Домье показывал ее оборотную сторону. Напечатанная в «Карикатюр» литография стала знаком живописи послереволюционных лет. «Прачка» Домье продолжал рисовать Париж и его жителей, оставаясь насмешливым певцом города. «Ноша» Трансформация формы для яркого выявления образа. Прачка, которая несет белье. Несколько возвышенный образ. Мысль взаимоотношения человека и города. Дома объеденены в общую плоскость, нет членения на окна и отдельные дома. «Адвокат, читающий дело» Работает на мощном контрасте света и тени. «Выставка на открытом воздухе» Проблема выявлеия мгновенного движения.
«Донкихот» Тема идеального героя, противопоставление герояобществу. В его творчестве прослеживаются моменты, связанные с романтизмом и с реализмом одновременно, предпосылки импрессиоизма. «Потрясенная наследством» «Защитник» «Законодательное чрево» «Коллекционер» «Камиль Демулен, призывающий к восстанию» «Совет молодому художнику».
В Германии в конце XVIII в. был изобретён новый вид графики — литография (от греч. «литое» — «камень» и «графо» — «пишу», «рисую»). Оттиски выполнялись переносом краски под давлением с плоской поверхности камня на бумагу. Мастера могли с помощью этой техники передавать множество оттенков черного цвета, различные по характеру штрихи и пятна, а также прекрасно ими тировать карандашный рисунок и набросок тушью. Литография давала много четких отпечатков, и её быстро освоила полиграфическая промышленность.
Расцвет литографии во Франции произошел в 30—40х гг. XIX в., что было связано с активным участием прессы в общественной жизни. Сатирический журнал «Карикатур» и газета «Шаривари» высмеивали отрицательные стороны режима Луи Филиппа (1830—1848 гг.), взошедшего на престол после Июльской революции 1830 г. Одни ми из самых острых были карикатуры и шаржи Оноре Домье.
Оноре Домье. Улица Транснонен.1834 г. Литография.
Будущий художник родился в Мар селе в семье стекольщика. Его родите ли вскоре переехали в Париж. Домьене получил систематического художественного образования, что не помешало ему стать выдающимся мастером литографии. В своих произведениях он обличал ханжество, алчность и духовную пустоту правительства («Законодательное чрево»; 1834 г.). Постоянным героем художника был король Луи Филипп, на всех рисунках напоминающий огромную неповоротливую грушу. Он то вы ступает в роли лицемера врача, радостно констатирующего смерть раненого рабочего («Он нам больше не опасен»,1834 г.), то, обнявшись со своими соратниками, воровато вынимает из чужого кармана часы («Мы все честные люди, обнимемся», 1834 г.)...
Оноре Домье. Законодательное чрево. 1834 г. Литография.
Домье чутко и эмоционально отозвался на террор, наступивший после Июльской революции. Литография«Улица Транснонен» (1834 г.) изображает трагический финал рабочих восстаний в 1 834 г. На улице Транснонен солдаты королевской армии ворвались в один из домов и перебили всех жильцов, включая женщин и детей. Страшным пятном выплывает из мрака фигура мертвого мужчины в ночном колпаке, лежащего на полу. Он сполз с кровати и придавил собой малыша. Яркий свет безжалостно вырывает из темноты голову убитой старухи. В тени распласталась женщина. В этой гравюре дарование Домье проявилось наиболее полно. Он виртуозно использовал многочисленные серые оттенки и резкие контрасты черного и белого.
Новый взлёт творчества художника пришёлся на 1848 г. — время Февральской революции. Стиль Домье несколько изменился, он стал более динамичным. Литография «Последнее заседание экс-министров» (1848 г.) изображает паническое бегство кабинета министров Луи Филиппа при виде юной девушки — аллегорической фигуры Революции.
После прихода к власти императора Наполеона III (1 852—1870 гг.) политическая сатира была запрещена. Последний всплеск творческой активности стареющего художника снова был связан с политическими событиями: франко-прусской войной 1870—1871 гг. и Сентябрьской революцией 1870 г. На литографии «Бедная Франция! Ствол сломан, но корни еще крепки»(1871 г.) Франция предстаёт искалеченным деревом с одной веткой, согнутой порывом ветра. Его корни глубоко уходят в землю, пытаясь найти в ней опору.
Оноре Домье. Дон Кихот. 1866—1868 гг. Новая пинакотека, Монхен.
Домье как живописец был неизвестен современникам: он никогда не выставлял свои картины. Лёгкие свободные мазки, отдельные контрастные пятна краски, соединяясь, рождают выразительный и яркий образ Дон Кихота. Он гордо восседает на тощей лошадёнке, прямой и самоотверженный, — великий мечтатель, большой ребёнок, искренне верящий в добро и справедливость («Дон Кихот»,1866—1868 гг.).
Признание пришло к Оноре Домье уже после смерти. В 1901 г. в Париже устроили большую персональную выставку мастера, где были показаны литографии, сделанные им за сорок лет работы, и картины. Благодаря его достижениям техника литографии получила широкое распространение среди французских и европейских мастеров второй половины XIX столетия.
23. Барбизонская школа, группа живописцев, работавших в 1830–1860-х во Франции, в жанре пейзажа. Они выбрали местом своего пребывания деревушку Барбизон, в лесу Фонтебло, недалеко от Парижа. В 1836 там обосновался Теодор Руссо, туда приезжают Жан Франсуа Милле, Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Шарль Добиньи, Констан Тройон.
Долгое время пейзаж в европейском искусстве занимал второстепенное положение среди других жанров живописи. Лишь на рубеже 18–19 вв. он постепенно приобретает более значимую роль, утверждается как самостоятельный жанр. Барбизонцы отвергают официальные правила изображения исторических, мифологических и героических пейзажей, открывают для себя сельскую природу, пишут этюды и картины на пленэре, с натуры. На их полотнах реалистически запечатленный обыденный пейзаж сочетался с возвышенно-романтическим восприятием природы в целом. Для показа таких мотивов им потребовалась большая наблюдательность, умение увидеть особенности в природе, найти новое цветовое решение. Художники обращались к показу сельской природы Франции (деревни, поля, реки, леса) и своими произведениями утверждали новые пути реалистического пейзажа, насыщали его глубоким чувством.
Утверждая эстетическую ценность национального ландшафта, барбизонцы особенно интересовались приемами передачи вибрации света и цвета, что позволяло передавать смену состояний природы, смене дня и ночи, времен года, достигли высокого мастерства в использовании валеров, т.е. нюансов цвета и света в границах одного тона.
Барбизонская школа является переходным этапом от романтизма к реализму и создает предпосылки для появления импрессионистического пейзажа. Благодаря барбизонцам появляется понятие работы художника на пленэре. До этого художники делали зарисовки, этюды на натуре, картины же создавали в мастерской. Художники-барбизонцы имели большое значение в развитии всего западноевропейского, американского, русского пейзажа.
Пьер-Этьен-Теодор Руссо был общепризнанным главой барбизонцев. Руссо поражала красота природы, что и повлияло на его желание стать пейзажистом. Своей задачей он считал передать гармонию природы. Он пишет виды окрестностей Парижа, берегов Сены, Оверни, Нормандии, Мон-Сен-Мишель, Барбизона. Основной принцип его живописи: подчинение деталей главному, идеи композиции, показывая деталь материально, объемно. Он любил изображать широкие просторы, его привлекало в природе могучее и устойчивое: огромные дубы с мощными стволами и пышными кронами. Он пристально всматривался в природу, стремился запечатлеть ее различное состояние. После знакомства с творчеством Констебля пейзажи Руссо становятся более яркими, свежими. Руссо воспринимал природу не в статике, а в динамике: часто писал одно и то же место в разное время дня, в разное время года. Он одним из первых обратился к мотиву весны в пейзаже, показывая ее свежесть и блеск. Первым стал писать пейзажи при полуденном свете. Рынок в Нормандии (1932, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Гроза, равнина Монмартра (ок. 1835, Париж, Лувр), Болото в Ландах (1844–1853, Париж, Лувр), Аллея в лесу Л'Иль-Адам (1846–1849, Париж, Лувр), Дубы (1852, Париж, Лувр), Вечер в Кюре (1850–1855, США, Толидо, Музей искусств).
Жюль Дюпре родился в Нанте в семье фабриканта. Попав в Париж, он копировал произведения старых мастеров в Лувре. Его первые работы произвели сильное впечатление на современников. Дружба с Руссо, поездка в Англию и знакомство с творчеством Констебля повлияло на пейзажную живопись Дюпре. В его раннем творчестве встречается романтическое восприятие природы, стремление к декоративному решению полотна, однако в дальнейшем проявляются реалистические, жанровые тенденции пейзажа. В конце 60-х он каждое лето ездил в Кайё-сюр-Мер и писал марины, морские пейзажи. В его картинах чувствуется эмоциональное отношение к действительности. Он стремился показать в пейзаже жизнь человека в обыденных аспектах. Пристань св. Николая в Париже (ок. 1840, Шантийи, Музей Конде), Большой дуб (1844-1855, Париж, Лувр), Вечер (1840-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Пейзаж с коровами (1850, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Морской отлив в Нормандии (ок. 1870, Москва, ГМИИ им. Пушкина).
Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья, испанец по происхождению, родился в Бордо. Несмотря на ряд драматичных событий детства (он рано осиротел, в результате болезни ему ампутировали ногу), его общение с природой пробудило в нем огромную любовь к ней. Сначала он работал художником на фарфоровой фабрике, а как художник-пейзажист Диаз начинает выступать в 40-е. Он превосходно передавал цвет, ставя его на первое место. Он много писал в живописных уголках леса Фонтебло, особенно осенью. В его полотнах деревья, земля, тени принимают необычный, причудливый и поэтичный вид. В природе Диаз стремился увидеть нечто праздничное. С 1844 его произведения, насыщенные декоративностью, пользуются большим успехом, охотно покупаются коллекционерами. После 1848 заметно влияние Руссо на его творчество. Пейзажи Диаза утрачивают внешнюю декоративность, становятся серьезнее, реалистичнее, проще, появляется более вдумчивое отношение к природе. Цвет используется для передачи тонкостей состояний натуры. От других художников барбизонской школы Диаз отличался тем, что в обыденных пейзажах он прежде всего стремился передать поэзию света и цвета. Пейзаж (1864, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Дождливый день (1872, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Лес в Фонтенбло (1872, Москва, ГМИИ им. Пушкина).
Шарль-Франсуа Добиньи родился в семье художника. В юности едет в Италию и изучает памятники искусства. Его путь к реалистическому пейзажу шел через пленэрную живопись, работу над иллюстрациями (нач. 40-х), создание офортов. Он обратился к изображению жизни деревни, добивался в своих картинах впечатления тишины, спокойствия, поэзии. Путешествуя по рекам на лодке, он писал рассветы, вечера на берегах рек, показывая лирическое состояние природы. Он придавал большое значение свету: его краски нежные, светлые, спокойные. В 60–70-е годы Добиньи создает картины и в мастерской по этюдам, сделанным на природе, и на пленэре. Работы Добиньи полны лирики, поэзии, но одновременно объективны. Офорты Ласточки (1843), Гроза (1842), Ливень (1850–1851), Восход солнца (18550–1851), картины Весна (1857, Париж, Лувр), Сбор винограда (1863, Париж, Лувр), Деревня на берегу Уазы (1868, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Берега Виллервиля (1875, Санкт-Петербург, Эрмитаж).
Жан-Батист-Камиль Коро относился к поколению более старшему, чем художники-барбизонцы. Он не принадлежал этой группе, но был тесно с ней связан, и его творчество сыграло большую роль в создании реалистического пейзажа Франции. В 1825 Коро едет в Италию и там обращается к изображению архитектурных мотивов: пейзажи этого периода отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, яркостью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Коро стремится дать обобщенный образ природы, придает большое внимание свету, который пронизывает его полотна. Позже он переходит к показу сельской местности. Изображая предметы, фигуры, он окутывает их воздушной дымкой, светом моделирует форму. Особую трепетность его пейзажам придают валеры – множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета. Фигуры, помещенные в пейзажи, неразрывно связаны с окружающей средой. С начала 50-х он от внешнего наблюдения за природой переходит к более глубокому ее осмыслению, пейзажи становятся лиричнее. Коро был очень высоко оценен художниками последующих поколений. Утро в Венеции (1834, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Монах (1840, Париж, Лувр), Воз сена (1860-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Колокольня в Аржантее (1858-1860, Москва, ГМИИ им. Пушкина).
Франсуа Милле был постоянным жителем Барбизона. Уроженец деревни, он воспевал на своих полотнах крестьян, труд которых проходил на лоне природы, показывал знакомую ему сельскую действительность. Изображение природы для Милле приобретало смысл только с точки зрения жизни и работы в ней человека. В 60-е Милле обращается к жанру пейзажа, часто показывает «мгновение» в природе: порыв ветра, движение волн, смену поз людей, изображенных на картине. Ла Порт о Ваш в снегу (1853, Филадельфия, Музей искусств), Собирательницы хвороста (1850-е, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Весна в Барбизоне (1874, Париж, Лувр), Церковь в Гревиле (1871–1874, Париж, Лувр), Парусное судно на море (1871, Бостон), Собирательницы колосьев (1857, Париж, Музей Орсе).
24. Гюстав Курбе, живописное новаторство, Курбе как полемист и социальный деятель.
«Каменщики» Перед нами отец и сын. Фигуры почти в натуральную величину. Показана вся тяжесть человече- ской жизни. Перекличка с классикой: большой размер, неглубокое пространство, фигуры хорошо вылеплены. Работает по темному холсту.
«Похороны в Орнане» Художник показывает своих современников. Все достаточно цинично. Чтобы показать всех людей, автор выбирает точку зрения сверху. Четко, спокойно выражает свои мысли ,ритм, нет резких диагоналей, скачков форм.
«Купальщицы» Развит жанр Ню. Показывает обычных женщин, весьма тяжеловесных.
(1819–1877), французский живописец, скульптор и график. Родился 10 июня 1819 в Орнане, близ Безансона. В возрасте двадцати лет приехал в Париж и в течение десятилетия выработал собственную живописную манеру; современники называли его основоположником реализма. Пренебрегая формальной композицией и не обращаясь к далеким от действительности сюжетам, принятым в искусстве романтизма и классицизма, Курбе хотел писать окружающий мир таким, каков он есть на самом деле. Он считал, что живопись должна критиковать и исправлять пороки общества; в этом он следовал воззрениям Прудона. Художник сочувствовал радикалам, а во время Парижской Коммуны в 1871 возглавлял комитет, постановивший снести Вандомскую колонну как символ монархии. Затем, будучи приговорен к тюремному заключению и штрафу в размере 300 тыс. франков, бежал в Швейцарию, где провел последние годы жизни. Умер Курбе в Тур-де-Пельц в Швейцарии 31 декабря 1877.
Живопись Курбе вызывала заметную политическую оппозицию во Франции; однако во время поездок в Антверпен, Мюнхен и Франкфурт художник мог убедиться, что его картины имеют успех за границей. Поскольку стиль Курбе не претерпевал существенных изменений после 1850, его произведения удобнее всего классифицировать по тематике. На картинах одной группы в реалистической манере изображены представители различных слоев общества: Послеобеденный отдых в Орнане (1849, Лилль, Музей изящных искусств), Похороны в Орнане (1850, Лувр), Дробильщики камня (1849, не сохранилась, ранее находилась в Картинной галерее Дрездена), Ателье, которую сам автор называл Аллегорией реализма (1855, Лувр), Деревенские барышни (1851), Купальщицы (1853, обе – Нью-Йорк, музей Метрополитен), Возвращение кюре с приходского совета (1862, была сожжена владельцем из-за ее антиклерикального характера). Другую группу составляют портреты, в которых удивительно точно передан характер модели: Молодой человек с кожаным поясом, или Автопортрет (1849), Человек с трубкой (1850), Г-н Брюа (1854, все три – Лувр), Портрет Бодлера (1849, Монпелье, музей Фабра), Прудон и его семья (1865, Париж, Пти-Пале), Обнаженная (1869). Последняя, самая многочисленная группа картин Курбе, – пейзажи, морские виды и сцены охоты, созданные в период творческой зрелости мастера и хранящиеся в различных коллекциях и музеях. В качестве примеров можно привести полотна Пирушка на охоте (1857, Бостон, Музей изящных искусств), Бой оленей (1859–1861), Олень и олениха в лесу (1866) и Волна (1870, все три – Париж, Лувр).
25. Прерафаэлиты. Особенности творчества крупнейших мастеров.
Прерафаэлиты.
Очень разнонаправленное движение. Прерафаэлитское братство: они ориентируются на искусство до Рафаэля – чистое искусство без фальши. Это их художественный идеал. Ставят себя в противовес Академии как средоточию ложного в искусстве. Вызывают дискуссию в обществе. Появляются в 1848 году (объединяются после выставки в королевской академии). Состояло из 7 человек (сакральное число), среди которых главные - Россетти, Холман Хант и Джон Миллес. Ещё одни представитель – Джеймс Коллинс (в 50-е он выйдет из кружка, после чего братство начнёт распадаться). Все картины подписаны абривиатурой ПРБ, имя художников отступает на второй план. Радикальный антиакадемизм. Смотрят не на Античность, а на искусство Раннего Возрождения. Считали, что художник не имеет права изображать не с натуры и человека, которого он не знает. Потому первые работы – родственники, знакомые. Архаизаторство (впервые после Назарейцев) – отказ от традиционного построения картины, монументализм ранней фрески, отказ от идеализации, строгая концептуальная продуманность, выставочная тактика. Рост шумихи, недоброжелательная критика. Их защищает Джон Рёскин, антипатично относившийся к постренессансному искусству. Уже в 1853 году объединение распадается из-за несовпадения взглядов: Миллес больше академист, Россетти консерватор, Хант сам по себе. В середине 50-х приходит Бёрн Джонс и Уильям Моррис – новая волна прерафаэлитов. Это их новый виток. Если прежде ещё были связаны с академизмом, то теперь уровень стилизации, пластической самоценности произведения, обращение к архаичной образности возрастает. Отход от реалистической традиции. Художники не имеют законченного образовании, добирают знания сами. Расхождение между официальным искусством очень велико. Это искусство для просвещённых. Изучение природы, обращение к прошлому, искренность. Образ прекрасного во всём. Наполнение символами, понятными лишь просвещенному зрителю. Много символов-растений (лилия – целомудрие, роза – любовь и др.), ветер – тоска, отчаяние, птица – душа и др. Используют старинные легенды в переложении поэтов-романтиков. Манера средневековых живописцев, что вызывало критику современников. В 1849 выставляются на Королевской выставке с картинами «Детство Богоматери» и «Лоренцо и Изабелла», но подвергаются резкой критике. Тогда Россетти начинает издавать журнал, иллюстрирующий их творчество («The Germ» - «Росток»). 1850 год – ещё одна королевская выставка, где они привлекают к себе внимание. Критики обвиняют их в нарушении законов перспективы, использовании христианских сюжетов в искажённом виде, в неумении рисовать. После ухода Коллинса каждый становится более самостоятельным, отдаляется от идеи единой борьбы. Своим творчеством прерафаэлиты как бы создают оппозицию мэйнстриму в искусстве того времени. Их палитра чиста, светла. Это новый взгляд на живопись. Затем, благодаря Моррису вновь объединяются против «безликого товара промышленной революции». Восстанавливают древние ремёсла, ручной труд, работают в разных техниках – витраж, графика, интерьер, ткани, мебель и др. Вещи высокого класса в стилистике средневековья. Много занимаются книжной графикой. Идея синтеза искусств (таким образом, влияют на модерн).
Россетти:
Первые работы 1848 – 50 годы:
- Благовещение / Раба господня.
- Детство Богоматери
Миллес:
Добился серьёзных позиций в обществе. Считался одним из наиболее одарённых художников своего времени. Учится в Лондоне, в школе при Королевской академии.
- Детство Христа.
- Лоренцо и Изабелла.
Сюжет основан на поэме Китса («Изабелла»), которая является парафразом к одной из частей Декамерона. Окружающие завидуют любви двух молодых людей и убивают Лоренцо. На картине брат Лоренцо пинает ногой собаку Изабеллы – символ верности. Вокруг – узнаваемые персонажи (родные и близкие художника). Яркие, светлые краски, тщательное исполнение. Грация в облике каждого персонажа.
- Христос в родительском доме: Диккенс называет эту картину «гнусной и отталкивающей» из-за сравнения семьи Христа с плотниками. Сюжет: мальчик поранился, мать утешает его, осознавая его будущую жертву. Справа – Иоанн Креститель (миска с водой – символ крещения); на заднем плане овцы – символ паствы; сзади на лестнице голубь – святой дух. Скрупулёзная техника, внимательное отношение к деталям, символам.
- Марианна;
- Дочь дровосека;
- Возвращение голубя в ковчег: переход к более мягкой, трепетной манере, которая затем будет в Офелии.
- Офелия (1852).
С натуры написана лежащая в воде женщина, которая после написания картины умерла (Лиз Сидл – жена Россетти). Иллюстративность + апломб, но без стилизации. Ощущение переливчатости цвета. Фиалки вокруг шеи – верность; маки – смерть. Печать болезненности в образе. Более свободная техника, более смелый мазок.
- Слепая девушка: слепая нищенка, узнающая о красоте мира со слов сестры.
- Осенние листья: нет истории, фабулы (а значит не интересна публике). Но Миллеса интересуют эмоции, чувства. Метафора «погребального костра красоты», быстротечности жизни.
- Рыцарь Айсамбрес на переправе: перевозит двух ребятишек через брод. Взаимоотношения старости и юности.
В 60-е годы работает как иллюстратор для романов, поэзии, Библии. В 1863 стал академиком. Со временем становится более поверхностным, академическим, ориентируется на вкусы викторианского общества. Портреты Миллема – академические, много детских образов.
- Портрет сына / Пузыри.
Хант:
- Канун дня святой Агнессы
Бёрн Джонс:
Молодой художник, бросает Оксфорд, увлёкшись идеями прерафаэлитов. Он интересуется Микеланджело. Стилизация, комбинация разных масштабов, яркая декоративная сторона решения, сложные композиции
- Колесо фортуны.
Чёткий анатомический рисунок + стилизация, упрощение образа.
Лоуренс Альма Тадема:
Испытал влияние прерафаэлитов. Умеет мастерски передать фактуру. Женские образы, любовные сцены, чувственность.
- Невольные соперницы: Яркие цветы создают цветовой акцент, скульптура вокруг женщин – символ драматизма ситуации.
- Розы Гелиогабала: гости Гелиогабала во время пира тонут, задыхаются в розах. Картина не производит зловещего впечатления, а скорее наоборот, даёт ощущение наслаждения.
Джулии Кэмерон:
Фотография в стилистике прерафаэлитов. Техника семиминутной выдержки. Женские образы.
Лорд Фридрих …Лиден
1855:
- Мадонна Чимабуэ.
Сцена торжества презентации Мадонны Чимабуэ. Во фризе – все художники треченто. Документальный интерес к средневековью, Возрождению. Намеренное архаизаторство, попытка документального воспроизведения фактов. Создание картины времени. Псевдоисторизм. Более академические, технически совершенные средства. Более холодный колорит, внимание к поверхностной декоративности картины, к ритму, смене пятен, звучанию силуэтов. Эта тенденция нарастает. В дальнейшем это движение совпадает с эстетизмом в искусстве. Приходит к работам-аллегориям, где главное – художественная выразительность, гармония цветов, игра пятен и линий.
Отказ от содержательной стороны. Это сближает его с коллегами. Роль ритма, колорита, общая выразительность. Внимание к внешней стороне – отличительная сторона эстетизма в Англии. Он появляется и в литературе (Оскар Уайльд).
- …(круглая работа)
(от лат. prae – перед и Рафаэль) – английские художники и писатели, опиравшиеся в своем творчестве на искусство раннего Возрождения – до Рафаэля. Братство прерафаэлитов (Pre-Raphaelite Brotherhood – Прерафаэлитское братство) было основано в 1848 в Лондоне и просуществовало до 1853.
Поэт и живописец Данте Габриэль Россетти (1828–1882), живописцы Уильям Холмен Хант (1827–1910), Джон Эверетт Миллейс (1829–1896), Томас Вулнер (1825–1892), Джеймс Коллинсон (1825–1881), Уильям Россетти (1829–1919), Джордж Стивенс (1817–1875) испытав влияние Ф.М.Брауна и Дж. Рёскина, стремились к возрождению «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства.
Старшие прерафаэлиты. Основываясь на идеях искусствоведа и критика Джона Рёскина (1819–1900), провозгласившего принцип «верности Природе», художники объединились под общей идеей противопоставить холодному академизму (корни которого они видели в искусстве Высокого Возрождения) «живую веру» т.н. примитивов итальянского искусства Треченто и Кватроченто. Прерафаэлиты обращались не только к библейским сюжетам, но и произведениям классической поэзии и литературы, к творчеству Данте Алигьери (1265–1321), Уильяма Шекспира (1564–1616), Джона Китса (1795–1821).
В программу Братства входило романтическое неприятие индустриального общества и буржуазной культуры. Их искусство должно было способствовать возрождению духовности в человеке, нравственной чистоты и религиозности. Подражание художественной традиции итальянского искусства 15 в. обусловило сочетание скрупулезной передачи натуры со стилизацией и сложной символикой.
К первому периоду существования Братства относятся картины на библейские сюжеты: Д.Г.Россетти Девичество Марии (1849), Плотничья мастерская (1850), Ч.Э.Коллинз Думы монахини (1850–1851). Прерафаэлиты создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты – отрешенный, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн: Дж. Э.Миллес Подружка невесты (1851). Особенно много над этой темой работал Д.Г.Россетти, изображая свою возлюбленную Элизабет Сиддал, после смерти которой он идеализировал ее образ, как это делали средневековые рыцари, воспевавшие красоту прекрасной дамы: Д.Г.Россетти Beata Beatrix (1863–1864), Дж. Э.Миллес Марианна (1851), У.Моррис Королева Гиньевра (1855). В пейзаже художники были верны точности в передачи натуры: У.Х.Хант Жертвенный козел (1854), Заблудившиеся овцы (1855), Дж. Э.Миллес Офелия (1852), Слепая девушка (1856), Осенние листья (1856), Артур Хьюз (1832–1915) Апрельская любовь (1856).
Большую роль творчестве прерафаэлитов играла книжная графика (графика в журнале «Герм», который редактировал Д.Г.Россетти, рисунки Д.Г.Россетти для издания «Музыкального учителя» Уильяма Эллингхэма (1855).
После удачной первой выставки прерафаэлитов, состоявшейся в мае 1849, на них вскоре обрушился шквал критики. Несмотря последующее признание их творчества, и на успех дальнейших выставок, Братство прерафаэлитов распадается (по одной версии в 1853, по другой – в 1855). Эстетическая сторона деятельности Братства была унаследована младшими прерафаэлитами.
Младшие прерафаэлиты. В 1856 Д. Г.Россетти встречается с Уильямом Моррисом (1834–1896) и Эдвардом Бёрн-Джонсом (1833–1898), и эта встреча становится началом нового этапа в развитии движения прерафаэлитов, основной идеей которого становится эстетизм, стилизация форм, эротизм, культ красоты и художественного гения. Живопись прерафаэлитов стала развиваться в сторону усложнения плоскостной орнаментики и мистической окраски.
Идеи и практика Братства во многом повлияли на развитие символизма в литературе (У.Патер, О.Уайльда). В свою очередь, идея Уолтера Патера «искусство для искусства» воплотились в творчестве прерафаэлитов.
Стремление получать удовольствие от работы, утраченное в современном индустриальном обществе, продекларированное Рёскином, нашло отражение в картинах на тему труда: Генри Уэллис (1830–1916) Дробильщик камней (1858), Форд Мэдокс Браун (1821–1893) Труд (1852–1865), Уильям Скотт (1811–1890) Железо и уголь (1860).
Д.Г.Россетти остался верен теме «прекрасной дамы»: Синее шелковое платье (1866). В 1858 У.Моррис создает единственное свое станковое произведение Королева Гиневра. В 1889 на Всемирной выставке в Париже Бёрн-Джонс получил Орден почетного легиона за картину Король Кофетуа и молодая нищенка.
В 1890 У.Моррис основал издательство «Кельмскотт-пресс» (просуществовало до 1898), он оформил все 66 книг, выпущенных издательством, включая шрифты, инициалы, заставки. Бёрн-Джонс исполнил большинство иллюстраций к ним.
Из позднего прерафаэлизма вырос стиль Ar Nouveau, позже ставший международным стилем (в Италии это искусство называется stile Englese (английский стиль), в Австрии – Sezessionstil, в Германии – Jugendstil, во Франции – Ar Nouveau, в России – стиль модерн).
Характерные для стиля Ar Nouveau декоративность, орнаментальность, эротизм, изысканная линия встречаются и у поздних прерафаэлитов.
«Движение искусств и ремесел». Более широкий характер носила деятельность У.Морриса по возрождению английского декоративно-прикладного искусства, она объединила многих мастеров, в т.ч. Ф.М.Брауна, А.Хьюза, арх. Ф.Уэбба, которые стремились воссоздать в противовес машинному ручное производство, внести красоту в повседневный быт. Главной идеей Морриса было убеждение, что декоративное искусство так же важно, как и изящные искусства, он стремился к единству искусства и ремесла.
Новый аспект деятельности зародился в исканиях младших прерафаэлитов в 1857, когда Россетти получил заказ на роспись центрального зала дебатов Оксфордского союза сценами из Жизни короля Артура Т.Мэлори. Этот заказ дал возможность объединиться семи художникам: Моррису, Россетти, Бёрн-Джонсу, Артуру Хьюзу Спенсеру Стенхоупу, Уолу Принсеру и Хангерфорду Поллену. Проект не был успешен, фреска вскоре частично осыпалась, но всем понравился социальный аспект совместной работы.
В 1860 было закончено строительство знаменитого «Красного дома» (Red House) (арх. Филипп Уэбб) в Бекслихите, получившего название из-за цвета кирпича, из которого был выстроен. Дом стал центром литературного и художественного круга и первым примером соединения функциональных и эстетических задач, положивших начало «Движению искусств и ремесел». У.Моррис и его друзья сами расписывали потолки и стены дома, создавали эскизы мебели, драпировок, витражей и гобеленов. В 1861 появилась фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К». В этом предприятии участвовало семь партнеров: Моррис, Россетти, Бёрн-Джонс, Уэбб, художник Форд Медокс Браун, Питер Пол Маршалл – инженер и художник-любитель, Чарльз Фолкнер – преподаватель математики Оксфордского университета. Первыми заказами фирмы были витражи, обои-шпалеры. В 1866 фирма декорирует Оружейный зал и Зал гобеленов в Сент-Джеймском дворце в Лондоне. В 1867 У.Моррис, Бёрн-Джонс и Уэбб оформляют Зеленую столовую в Южно-Кенсингтонском музее (Музей Виктории и Альберта).
К 1875 относятся первые опыты окраски тканей. В том же году происходит реорганизация фирмы, получившей название «Моррис и К», в связи с тем, что Моррис становится единственным ее директором. В 1878 Моррис покупает 5-этажный дом в Хаммерсмите, переименовывает его в Кельмскотт-хаус, устанавливает там ткацкие станки и начинает работу над гобеленами и коврами ручной работы. В 1881 фирма перемещается в «Мертонское» аббатство, на старую фабрику, где устраивают мастерские по производству витражей, красильню, печатное и ткацкое производство. В том же году фирма производит оформление Тронного зала Сент-Джеймского дворца.
Возрождение ремесел, вызов традиционной иерархии искусств, акцент на социальное значение способа производства вылилось в основание в 1883 У.Крейном и Л.Деем Гильдии работников искусства, которая становится центром лондонского «Движения искусств и ремесел». В 1888 Уолтер Крейн определил цель «Движения искусств и ремесел»: «превратить художников в ремесленников, а ремесленников – в художников». В 1888 было основано «Общество искусств и ремесел», в том же году состоялась первая выставка. На второй выставке Общества У.Моррис экспонировал гобелены и раскрашенные хлопчатобумажные ткани.
«Движение искусств и ремесел» создало модель для деятельности последующих художественных групп последней четверти 19 в. Искусство прерафаэлитов впитало в себя разные стили и направления и повлияло на художественную жизнь не только 19, но и 20 вв.