Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Ингушский «Мемориал»
Марьям Яндиева
Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков
Назрань-Москва
2009
Яндиева М.Д. Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков. – Назрань-Москва: Ингушский «Мемориал», 2009 г. – 92 с.
Настоящее издание подготовлено Ингушским отделением Международного историко-просветительского, благотворительного и правозащитного общества «Мемориал» в рамках программы «Защита и возрождение духовного наследия ингушского народа».
Работа посвящена исследованию жизни и творчества ингушского литератора, сценариста и киноведа Шамиля Ахушкова.
Марьям Яндиева
Ингушский «Мемориал»
Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков
Благородными усилиями Берснако Газикова мы стали обладателями бесценной в своей уникальности архивной и библиотечной коллекции оригинальных текстов, писем, статей и других материалов, связанных с жизнью и творчеством одного из незаурядных представителей ингушской потаенной культурной Атлантиды (или «Ингушетии incognita») – Шамиля Ахушкова (1907-1944).
Несмотря на относительно небольшой объём этой коллекции, можно ответственно говорить о том, что Ш.Ахушков является одним из духовных «пульсаров» до сих пор не выявленного архипелага ингушской интеллектуальной, художественно-творческой диаспоры XX века. Он – «золотое зерно… духовности, рассеянное по всему миру жестокими ветрами эпохи»[1], вброшенное историческим ураганом начала прошлого века в украинскую и русскую почву (жил в Украине и в Москве), культурный донор, питавший истоки украинского и тогдашнего советского киноискусства, фильмографии, кинокритики, а также академической истории мирового кино.
Ингушская мысль в XX веке (художественная литература, критика, научные исследования, публицистика, эпистолярий и т.д.) развивалась «в двух ипостасях – «материковой» и зарубежной; в эмиграции и диаспоре жили и творили многие выдающиеся национальные художники, функционировали литературные организации, издавались газеты, журналы, книги.., но… приходилось делать вид, что ничего этого не существует. …Когда время вынужденного молчания и ритуальной пропагандистской риторики миновало и перед нами открылась terra incognita.., мы испытали смешанное чувство – здесь были и эйфория первооткрытия, и некоторая растерянность перед таким непривычным, подчас обжигающим материалом»[2].
Шамиль Ахушков в единственном числе представляет собой, условно говоря, «диаспорный куст» – настолько многогранно, многожанрово и стилистически полноценно его интеллектуально-художественное наследие. До конца 20-х – начала 30-х годов XX века он жил и работал в г. Харькове, тогдашней столице Украины [3], где по косвенным признакам (письмам, статьям) находился в гуще культурной жизни. Достаточно сказать, что он, совсем ещё юный, был знаком с двумя украинскими гениями XX века – Александром Довженко и Павлом Тычиной. А что говорить о Максиме Горьком, Сергее Эйзенштейне и Михаиле Булгакове, с которыми Шамиль Ахушков состоял в фактической личной переписке и контакте! Для нас, сегодняшних, перешагнувших в XXI век, по разным трагическим причинам в поколениях обездоленных в праве на размеренно-непрерывную духовно-созерцательную жизнь, умеющих лишь выживать (с отчаянием обреченных отстаивая своё национальное и человеческое достоинство в неравноправной, изнурительной борьбе, по определению исключающей полноценное развитие), феномен Ахушкова – некая духовная опора, константа, дающая оптимистическую перспективу в смысле ингушского национального присутствия в пространстве большой культуры человечества.
Считаем необходимым сразу оговорить следующее обстоятельство, связанное с диаспорной судьбой Ахушкова (судя по всему, фактически долго и не жившего на Кавказе): он – явление национальной духовной культуры, а не столько литературы. Мы разделяем мнение, согласно которому, к национальной литературе относится только то, что создано на родном языке: «…если явления национальной духовной культуры – в широком значении этого понятия, включая тексты научные, публицистические, полемические и т.п., если такие явления могут на определённых этапах и в определённых условиях исторического развития формироваться на иноязычном грунте, то художественной литературы как искусства слова вне материнского языка просто не существует»[4].
В случае Ахушкова русский и украинский языки были тем грунтом, в котором «произрастали» его тексты: проза, публицистика, рецензии, кинокритика и т.д.
«Нечаянная радость» встречи, безусловно, стимулирует интенсивное, напряженное осмысление этих текстов, не существовавших для нас весь советский период «как вербальная и эстетическая реальность»[5].
* * *
Считаем необходимым прежде всего подробно описать выявленные Б.Газиковым при участии С.С.Базоркина архивно-библиотечные ценности, входящие в нашу коллекцию [6].
1. Ксерокопия фотографии Шамиля Заурбековича Ахушкова, на которой изображен молодой, аристократической внешности мужчина, с тонкими чертами лица, высоким лбом, пронзительно-глубоким и печальным взглядом, прямым носом, выпукло-чувственным и в то же время аккуратно очерченным ртом, благородным овалом лица и тщательно подстриженной (по моде конца 20-х – 30-х годов) некрупной головой с густыми волосами. Фотография, как представляется, сделана профессиональным мастером, судя по наклону и повороту головы, световой составляющей. Даже по этой переснятой ксерокопии можно говорить о глубочайщей внутренней духовной жизни, непафосном, отрефлектированном, вдумчивом отношении к миру.
2. Семь рассказов в жанре коротких новелл. Самый ранний «Ибрагим и Ахмед («Ibraŋim i, Axmaæd I») датируется 1926-м годом, опубликован на латинице в газете «Сердало» (1926, № 57, 17 июля). Три рассказа: «Женщина» («Жiнка»), «Медвежья долина» («Медвежа долина») и «Цветущая алыча» («Квiтне алича») – были опубликованы на украинском языке в журнале «Червоний шлях» («Красный путь») в 1927 году (№№ 7, 11). Рассказы входили в новеллистический цикл под названием: «Iз циклю “Iнгушетiя”. Новели» («Из цикла “Ингушетия”. Новеллы»), 1927. Выявлены Б.Газиковым в украинской печати. Ещё три рассказа на русском языке: «Лошадь», «Дермонтов», «Бази» - под общим заглавием «Три кавказских рассказа» (1932 г.) обнаружены Б.Газиковым в РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства, Ф.631. Д.4977. Оп.1. Л.2-7. Государственное издательство «Художественная литература». Сектор национальной литературы, редакция «Творчество народов СССР». Ахушков Шамиль «Три кавказских рассказа», 1932). В карточке от руки отмечено: «I/VIII-32. Ахушков Шамиль. 3. кавк. рассказа. Не подх.» В левом углу цифра 190, в правом углу карточки – номер 1, чуть ниже буква А, ещё ниже, с наклоном – цифра 39; в нижнем правом углу напечатано типографским способом: «кинопечать 1766». Тексты самих рассказов напечатаны на машинке, скорее всего – это авторизованные машинописные оригиналы; имеются правки от руки, их очень немного. Дело пронумеровано также от руки, в нём семь страниц. Первая страница – карточка, вторая – «титул», на котором напечатано на машинке: «Три кавказских рассказа» (посередине) и «Шамиль Ахушков» (вверху справа). Третья и четвёртая страница – рассказ «Лошадь», пятая и шестая – рассказ «Лермонтов», седьмая – рассказ «Бази».
3. Копия страниц «Горьковских чтений» за 1953-1957 гг. с письмом А.М.Горького издателю А.Н.Тихонову из Сорренто от 1 августа 1927 года. (Изд-во АН СССР, Институт мировой литературы им. А.М.Горького, М., 1959. СС. 56-57). В нём одна треть первого большого абзаца посвящена Ш.Ахушкову.
4. Машинописный отзыв сценариста Х.Херсонского [7] на 37-ми страничный сценарий Ш.Ахушкова и М.Романовской под названием «Одна (За пёстрыми занавесками)». Датирован 16 февраля 1928 г. Из фондов РГАЛИ. Ф.2740. Д.49. Оп.1. Л.77-78. Херсонский Хрисанф Николаевич «Рецензии на сценарии и либретто» 16 сент. 1927 – 24 февр. 1928 г.
5. Две рецензии (факсимильная и машинописная) А.Бородина [7] на комедию Ш.Ахушкова «У нас в горах», датируемые 1941 годом (вторая рецензия, более подробная, от 20.III-41). РГАЛИ. Ф.631. Д.495. Оп.2. Л.Л.55-63об. Правление Союза советских писателей СССР. Секция драматургов. Рецензии на рукописи пьес, поступившие от начинающих авторов на консультацию. На буквы А – Б. 1941. Подзаголовок к первой рецензии: / К устной беседе с автором /.
6. Фрагмент Протокола собрания в кинотресте Востоккино (из прений), в котором изложено выступление Шамиля Ахушкова и др. Датируется 1928 годом. РГАЛИ. Ф.645. Д.531. Оп.1. Главное Управление по делам художественной литературы и искусства НКП РСФСР (Главискусство). Материалы Главного репертуарного комитета. Переписка Совкино. 10 апр. – 23 дек. 1928.
7. Четыре машинописные рецензии Ш. Ахушкова на сценарии М.Иванова (киносценарий «Дети обходчика Громова» от 3 июня 1936 г.), В.Жака (сценарий «Голубятники», 9 июня 1936 г.), Б.Т. Рябушева (сценарий «Бронепоезд № 3-18-233», 9 октября 1936 г.), Н. Толпегина (сценарий «Дальневосточники», 15 октября, 1936 г.). РГАЛИ. Ф.631. Д.199. Оп.2. Л.Л. 56, 57, 79. Рецензии на рукописи, полученные от начинающих авторов на консультации по алфавиту с буквы Д – И. 1936; РГАЛИ. Ф.631. Д.278. Оп.2. Л.23-24. Правление Союза советских писателей. Секция драматургов. Рецензии на рукописи, присланные на консультации. Т – У – Ф – Х. 1937.
8. Коллекция писем и телеграмма Ш. Ахушкова к Сергею Эйзенштейну: три машинописных письма с факсимильной подписью Ахушкова от 21 ноября 1935 г., от 22 ноября 1935 г., от 4 декабря 1935 г.; две факсимильные копии писем Ахушкова к Эйзенштейну: одно без даты, второе – от 2 июня 1943 г.; телеграмма Ахушкова С.Эйзенштейну в Барвиху, без даты. РГАЛИ. Ф.1923. Д.1626. Оп.1. Л.1-9об. Письма Ш.З.Ахушкова С.М.Эйзенштейну. 21 ноября 1935 г. – 7 июня 1943 г.
9. Копии двух машинописных писем и Плана сборника избранных статей С.М.Эйзенштейна, заверенные факсимильной подписью последнего. Первое письмо тогдашнему директору Госкиноиздата С.Я.Абольникову от 28 апреля 1940 года, второе – редактору Госкиноиздата Грачеву от 11 января 1943 года, План – без даты.
10. Издания (копии сценарных сборников, альбома, материалов по истории советского и мирового киноискусства), датируемые 1934-1946 гг., в которых Ш.Ахушков был редактором и составителем: Книга «Советский фильм на международной киновыставке», авт. Шумяцкий, редактор Ш.Ахушков, Кинофотоиздат, 1934 г.; Сборник «лицо советского киноактера», редактор Ш.Ахушков, Кинофотоиздат, 1935 г.; Книга «Пути мастерства», автор Б.З.Шумяцкий, редактор Ш.Ахушков, Кинофотоиздат, 1935 г.; Альбом «Soviet Films 1938-1939» (на англ. яз.), «Сценарии фильмов М.Чиаурели. Последний маскарад. Арсен. Великое зарево». Редактор-составитель и автор вступительного слова Ш.Ахушков. М., Госкиноиздат, 1939 г.; «Азербайджанская ССР. На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1939 года. Составитель Ш.З.Ахушков, Госкиноиздат, 1940 г.; Альбом «Советское киноискусство. 1919-1939.» Составители и авторы вступительного слова Ш.Ахушков и П.Аташева, под общей редакцией М.Ромма и Л.Трауберга. М., Госкиноиздат, 1940 г.; Письмо (копия) редакторов-составителей Ш.Ахушкова и П.Аташевой к С.Эйзенштейну (май 1940 г.) на бланке Госкиноиздата с просьбой подтверждения последним редактирования сборников серии «Материалы к истории мирового кино»: «Гриффит и его школа» и «Американский графический фильм. Дисней»; Книга: «Материалы по истории мирового киноискусства. Т. I. Американская кинематография. Д.У.Гриффит». – М., Госкиноиздат, 1944 г. Составители Ш.Ахушков (посмертно) и П.Аташева, под редакцией С.Эйзенштейна и С.Юткевича; Книга «Материалы по истории мирового киноискусства. Т. II. Американская кинематография. Чарльз Спенсер Чаплин». – М., Госкиноиздат, 1945 г., под редакцией С.Эйзенштейна и С.Юткевича. Составители Ш.Ахушков (посмертно) и П.Аташева; Книга: «Материалы по истории мирового киноискусства. Т. III. Советская кинематография. Броненосец Потёмкин». – М., Госкиноиздат, 1946. Составители Ш.Ахушков (посмертно), П.Аташева, под редакцией С.Юткевича; Издание «Хроника советского кино» Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (1945, № 8). В разделе «Библиография» дан анонс на выход в свет вышеуказанного Т. II с указанием составителей и редакторов.
11. Копии трёх статей Ш.Ахушкова в журнале «Пролетарское кино» за 1932 год (№№ 8, 9-10, 13-14): «Кресты пацифистского лицемерия» о фильме французского режиссера Раймонда Бернара по роману РоланаДоржелеса; «Две западные фильмы» о фильме классика французского кино Ренэ Клэра «К нам, свобода!» и немецкого режиссера Георга Пабста «Трагедия шахты»; статья о фильме Г.Пабста под одноименным названием «Трагедия шахты».
В том же журнале «Пролетарское кино» за 1932 год (№ 17-18) опубликована статья одного из руководителей Союзкино Берда Котиева под названием «О фонде фильм Союзкино», а также его же статья в журнале «Кино и жизнь» за 1930 год (№ 32-33) под названием «Социалистическое по содержанию и национальное по форме». Совершенно очевидно, что Ш.Ахушков и Б.Котиев были не только хорошо знакомы друг с другом, но и работали в кино в сопрягающихся сферах: творческой, управленческой и административной.
12. Коллекция копий статей, сценариев, аннотаций из украинских изданий, датируемых 1928-1933 гг.: «Схiднiй свiт» («Восточный мир»), «Кiно» («Кино»), «Радянське мистецтво» («Советское искусство»), «Двоу», «Лiтопис друку УСРР. Орган державноi бiблiографii. Систематичный показчик за 1931 рiк. Книги» («Летопись печати УССР. Орган государственной библиографии. Систематический указатель за 1931 год. Книги»), а также из аннотированного каталога «Советские художественные фильмы». Т. 2, (1930-1957 гг.). М., Искусство, 1961 г. (аннотация на фильм «Судья Рейтанеску», снятого в г. Одессе в 1929 г. Ассистент режиссера – Ш.Ахушков).
13. Копии текстов сценария фильма Ш.Ахушкова «Чудова китаянка. (Соя)», 1931 г.; статьями: «Ботанический сад им. В.М.Молотова», (жарнал «Садоводство», 1939, № 7) и «Показ достижений передовиков шелководства на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке» (журнал «Шелк», 1939, № 6), посвящённых сельскохозяйственной тематике.
* * *
На основании материалов вышеозначенной коллекции, а также по информации, содержащейся в публикациях Б.Газикова и некоторых других краеведов [8], следующих в его первопроходческом «фарватере», мы можем составить приблизительную биографическую и творческую канву.
Дед Шамиля Ахушкова – Ховда Имакович (Ховди Шмохович) являлся сыном почётного старшины Владикавказского округа Терской области. К 1890 году он имел звание подполковника и служил «письменным переводчиком» в Управлении Владикавказского округа. Был женат на Чабихан Хатажуковне Дударовой. Имел немало наград: орден Св. Анны 3 степени, орден Св. Владимира 4 степени с бантом, бронзовую медаль в память Крымской (Восточной) войны 1853-1856 гг., бронзовую медаль в память Русско-турецкой войны 1877-1878 гг., медаль в память коронования императора Александра III. За хорошую службу Ховде Ахушкову была пожалована земля, на которой жили его предки. На пожалованных царем землях Ховди Ахушков «золожил хутор, который впоследствии стал носить его имя. Что представлял собой хутор? …От общего надела Ховди отрезал участок со сторонами, примерно, 100 метров на 130. Получился прямоугольник, восточная сторона которого лежала в двенадцати метрах от шоссейной дороги, соединяющей крепость (Владикавказ. – М.Я.) с селом Базоркино. Участок он разделил на четыре части и поставил по периметру восток – северо-запад три дома, из которых два первых – одноэтажные с двускатными крышами, крытыми красной черепицей, и третий – в два этажа с шатровой жестяной крышей под цвет сурика. Причём здание комбинированное. Его первый этаж сложили из обожженного кирпича, второй представлял собой деревянный сруб. Дом соединили с северным зданием г-образным глухим высоким каменным забором, который одновременно служил и стенами жилью. На него же опирался и навес (отар), заполнявший пространство между домами, разделённый перегородками. …От конца северного дома забор имел продолжение до границы, отделявшей усадьбу от обочины шоссейки. Конец забора венчали плетённые из тальника ворота.
Подъездная дорога к двухэтажке стлалась северной стороной вдоль забора по направлению восток-запад, затем резко поворачивала, повторяя направление стены на юг, и, оборгнув двухэтажку, делала поворот на восток, ведя во двор, который представлял собой обширную площадь, поросшую зелёной травой, где росло огромное разлапистое липовое дерево…
Остальная земля, что лежала к западу, была превращена в плодовый сад из яблонь, груш и вишен… хозяином Ховди Ахушковым. Вокруг сада был вырыт глубокий ров, внешнюю сторону которого защищала живая изгородь из непроходимых зарослей акаций… С трёх сторон хутор, как бы отсекаясь от остального мира, оконтуривался дорогами: с востока пролегало шоссе, ведущее в город, с юга, примыкая к огородам хуторян, от шоссе шёл проселок по направлению к немецкой колонии… с запада усадьбу отрезал шлях, ведущий в сторону… села Ольгинское…»[9].
В этом подробно зафиксированном родовой памятью ингушском «раю» 10 февраля 1872 года родился отец Шамиля Заурбек Ахушков. Родовое гнездо, некогда обустроенное и многолюдное, возможно, было увидено Шамилём после революционных катаклизмов разоренным и заселённым чужими людьми, приспосабливающимися к новым реалиям любыми способами. Наверное, эти впечатления (наряду с другими) так или иначе повлияли на его прозу, фундаментально контрастирующими с «молодой и звонкой» советской литературой 20-х – 30-х годов XX столетия.
Хутор деда Шамиля с 26-ю другими входил в так называемые Камбилеевские хутора. Согласно уникальным по своей подробности статистическим сведениям М.Тусикова [125], Ахушковский хутор располагался в 8-ми верстах от Владикавказа, в нем было 7 хозяйств, 48 человек обоего пола и 354,2 десятин земли вместе с близлежащими Баркинхоевским и Чермоевским хуторами.
М.Горький, который «благословил» в 1927 году двадцатилетнего Шамиля, положительно оценив его прозу, посетил родину его предков задолго до его рождения, в 1891 году. Об этом лаконично сказано в работе известного кавказского краеведа Ю.Б.Верольского: «Пройдя Центральную Россию, Украину, Молдавию, Крым, осенью 1891 года он (Горький. – М.Я.) ступил на кавказскую землю. В октябре он пришёл в Беслан. Был ночным сторожем на постройке барака для железнодорожных рабочих где-то между Назранью и Слепцовской, позже работал в артели на строительстве железной дороги, убирал кукурузу в аулах под Владикавказом»[126]. Вполне возможно и в Ахушковских владениях.
Впечатления от этой первой поездки на Кавказ оформились у Горького в 1913 году в рассказ «В ущелье». Молодой Пешков тогда, скитаясь по Ингушетии, работал, как было сказано, ночным сторожем на строительстве железной дороги Беслан – Петровск на ингушском её отрезке. Это тяжёлый с трагическим исходом рассказ о душевной маяте русского человека, нигде не находящего покоя себе и не дающего его другим. Артель строителей, вынужденно соединившихся на сезонную работу, представлена несчастливыми людьми – «перекати-поле». Их душевное состояние резко контрастирует с природой ингушской земли, вызывающей у неприкаянных людей какую-то иррациональную неприязнь: «Тяжёлый, нездорово полный, он (бывший солдат Павел Иванович. – М.Я.) весь налит каким-то мутным недовольством, ленивым отрицанием.
– Это всё земли неудобные для жилья, – говорит он, оглядываясь вокруг, – это для безделья земли. Тут и делать ничего неохота, просто – живёшь, разинув глаза, вроде пьяного. Жара. Духи-запахи, всё одно, как аптека, або – лазарет… Здесь жить просто: и всякого злаку больше, и земля лёгкая, благодушная, – капнул её – она и родит, на – бери! Здесь земля – баловница! Прямо сказать – девка земля: раз её каснулся, и ребёнок готов…
…В этой жаре он, как очарованный, бродит, кружится восьмой год.
– Ты бы шёл домой, в Рязань, – сказал я ему однажды… Василий поглядел на красное пред огнём его лицо и тихонько сказал:
– Вот то-то и оно, ни с кем не согласны мы, а своего устава у нас нету. Живём без корней, ходим из стороны в сторону, да всем мешаем, за то нас и не любят…»[127].
Немилая для пришельцев ингушская земля в рассказе Горького – образ, который в прозе Ш.Ахушкова об «идиотизме деревенской жизни» раннесоветских ингушей имеет совсем другую коннотацию (о чём мы будем подробно говорить далее).
…По одним, неполным, сведениям Заурбек Хаудиевич «после окончания Елизаветградского кавалерийского училища (эстандарт-юнкером. – М.Я.) был направлен в Ахтырский гусарский полк. Спустя месяц корнет Ахушков, оскорблённый полковником Андреевым, ответил ему пощёчиной. Корнету грозило лишение всех воинских званий и длительный тюремный срок. Он бежал в Турцию»[10].
Согласно более подробным сведениям, выявленным Б.Газиковым, мы узнали, что бегству в Турцию предшествовала буквально помесячная детективная история, в которой было несколько арестов в Киеве и Санкт-Петербурге, бегство из-под стражи, попытка самоубийства, психиатрическое освидетельствование, судебные заседания и т.д. Дело № 135 (начато в 1895 г.) «О побеге Дзаурбека Ахушкова» хранится в Центральном государственном архиве Украины в г. Киеве, в материалах фонда Канцелярии прокурора Киевского военно-окружного суда за 1914-1917 годы. В этом деле подсудимый Заурбек Ахушков значится как Дзаурбек Охушков (Ахушков), эстандарт-юнкер 32 драгунского Чугуевского Её Величества Государыни Императрицы Марии Фёдоровны полка. В материалах имеется копия Постановления от 14 апреля 1895 года, в котором говорится о том, что «Следователь Киевского военного округа Статский советник Никольский, рассмотрев дело об Охушкове, нашел, что содержавшийся под арестом в главной гауптвахте Киевской крепости юнкер Охушков бежал 12 апреля в 10 часов вечера»[11].
В следующем обвинении Ахушкова сказано, что он «обвиняется ещё и в том, что вечером 6 мая 1895 года, когда поручик Лачинов, узнав, что находящийся в побеге Охушков появился в гостинице «Бельвю», прибыл туда, чтобы арестовать его, Охушков 2 раза ударил поручика Лачинова и при этом ругал его»[12]. После этого он, очевидно, сбежал в Санкт-Петербург, где в августе с ним случилась ещё одна неприятность. О чём и сказано уже в рапорте полковника Амброзонцева, командира Чугуевского полка, в котором служил Заурбек Ахушков: «…бежавший Охушков доставлен в Петербургский Николаевский госпиталь 5 августа с огнестрельной раной груди. Приказом по полку он вновь зачислен в списочное состояние вверенного мне полка»[13]. В госпиталь Ахушков попал по причине того, что накануне, 3 августа, на частной квартире пытался покончить с собой: «Сообщение Санкт-Петербургского комендантского управления: о том, что скрывшийся из-под ареста в Киевской крепости и разыскиваемый Санкт-Петьербургской сыскной полицией юнкер Охушков при задержании в Санкт-Петербурге 3 августа на частной квартире с целью лишения себя жизни нанес огнестрельную рану в левую сторону груди из револьвера. Врачи нашли, что его ранение очень опасное для жизни»[14].
Следующая информация – рапорт от 3 октября 1895 г. свидетельствует о том, что он выздоровел, прибыл из столицы в Киев, где был помещён под арест. Решением Окружного суда от 29 января 1896 года его поместили в Киевский военный госпиталь сроком два месяца для «выявления его умственных способностей». В госпитале «10 мая Охушков сделал заявление о вызове на судебное заседание по его делу двух врачей психиатров – профессора Сикорского, а другого по усмотрению суда. При этом все расходы по вызову их Охушков принимает на свой счёт…»[15].
Очевидно, что после всех мытарств он и совершил свой последний – удачный – побег в Турцию.
Как мусульманина его приняли «в личный конвой султана Абдул-Гамида. Потом, с производством в майоры – он уже начальник жандармерии в Смирне. …А когда вспыхнула война (Первая мировая. – М.Я.), …спустя двадцать лет, новый побег, но тогда из России он бежал юношею, а теперь из Турции бежал усатый, пожилой, с внешностью янычара, опытом умудренный мужчина. Высочайше помилованный, Заур-Бек принят был всадником в Чеченский полк («Дикой дивизии». – М.Я.), получил три солдатских креста, произведён был в прапорщики, затем в корнеты…»[16].
Сухим языком военного канцелярита в документах РГВИА о его возвращении в Россию сказано:
«Главным управлением Генерального штаба получены дополнительные сведения что Заур-бей сын Ахушкова есть в действительности эстандарт-юнкер Дзаур-бек Хаудиев Ахушков, осужденный в 1896 г. Киевским военно-окружным судом за воинское преступление и бежавший в Турцию, где служил в турецкой жандармерии и вышел в отставку в чине подполковника.
Названный Ахушков разыскивается циркуляром Департамента полиции от 28 января 1897 г. за № 980, причем в случае обнаружения подлежит аресту и препровождению в распоряжение Киевского губернатора с уведомлением о сем Департамента полиции»[128].
Об аресте: «В дополнение к сношениям от 23 октября и 4 ноября с.г. за №№ 8780 и 11079 Отдел генерал-квартирмейстера Главного управления Генерального штаба сообщает, что Дзаур-бек Хаудиев Ахушков арестован и препровожден в распоряжение Киевского губернатора»[129].
И последнее о нём: «Командир Чеченского конного полка. 8 октября 1916 г. № 2785. Действующая армия. Начальнику Кавказской Туземной конной дивизии. Рапорт. Доношу, что 22-го Августа сего года старший урядник вверенного мне полка Заурбек Ахушков в Ставке Верховного Главнокомандующего ЕГО ИМПЕРАТОРСКИМ ВЕЛИЧЕСТВОМ, ГОСУДАРЕМ ИМПЕРАТОРОМ, лично был поздравлен корнетом.
СПРАВКА: телеграмма Начальника военно-походной канцелярии ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА с.г. за № 3033.
Полковник принц Фазула-Мирза
Полковой адъютант Поручик Попов»[130].
Предполагаем, что Заурбек Ахушков вместе со своей дивизией в августе 1917 года прошел драматический путь с юго-западного фронта империалистической войны, из Подольской губернии до станции Дно под Петроградом. Это было время Корниловского мятежа против правительства Керенского. «Дикую дивизию» пытались втянуть в русскую междоусобицу, передислоцировав с фронта в кипящую после февральской революции столицу. Согласно документу, «Военный министр приказал сообщить: Туземный корпус возвращается на Кавказ. Временное Правительство счастливо засвидетельствовать, что рождённые в свободе горцы остались верны делу свободы в те тяжелые дни минувших испытаний, когда тёмные силы пытались их обманным путём использовать для того, чтобы задушить революцию. Временно исполняющий дела начальника политического управления Военного министерства граф Толстой»[17].
Возвращение на Кавказ не было радостным: дивизию расформировали, началась гражданская война «всех против всех», в которой З.Ахушков оказался на стороне Независимой Республики Северного Кавказа, впоследствии Горской Республики. Об этом свидетельствует фотография делегации Республики горцев Северного Кавказа, участников Версальской мирной конференции 1920 года [18]. В самом центре её Заурбек Ахушков. Среди 12-ти участников делегации, изображенных на хорошего качяества фотографии, Джемалдин Албогачиев, Топа (Абдул-Мажит) Чермоев, Ибрагим Хайдар и др. Фотография сделана в Турции, через которую делегация следовала во Францию. Среди этой группы осанистых мужчин Заурбек Ахушков выделяется особенной породистостью.
По сведениям Б.Газикова, З.Ахушков вернулся из своих политических странствий в Россию и умер в Украине в 1923 году. Родные (предполагаем, и сын в том числе) перевезли его прах в Ингушетию и предали земле в с. Кантышево.
По свидетельству Тамары Тонтовны Мальсаговой (дочери генерала Тонты Укурова и жены выдающегося Заурбека Куразовича Мальсагова, вероятно, бывшей лично знакомой в 20-е годы прошлого века с Шамилем Ахушковым), мать Шамиля по национальности была француженкой и местом его рождения был корабль [19]. Этот факт подтверждается и свидетельством школьного друга Ш.Ахушкова Юрия Петровича Полтавцева (1906-1998), который писал, что Шамиль родился в океане, «где-то около мыса Доброй Надежды»[152]. Мама-француженка обучила сына французскому языку настолько великолепно, что к своим 20-ти годам Шамиль прочёл всего Мольера и Флобера в подлиннике, чем изумил самого Михаила Булгакова, у которого был в гостях в январе 1928 года [153].
Шамиль Ахушков родился за рубежами России, по месту скитаний отца. Мы также предполагаем, что в Харькове он жил по причине обитания там его семьи после возвращения в Россию в конце империалистической войны. Там же начался его литературный путь, пересекающийся с работой в кино. Литературное творчество в это время явно доминировало, потому что к 1927 году о его прозаическом опыте в Украине уже было известно Горькому. 1 августа 1927 года последний из Сорренто (тогдашней «горьковской столицы») в своём очередном письме московскому издателю А.Н.Тихонову, среди прочего, пишет следующее: «…Мне кажется, что следовало бы возможно больше привлекать молодёжи; напр., Фадеев, автор «Разгрома», – человек несомненно талантливый, таков же как будто и Андрей Платонов, очень хвалят Олешу, отлично стал писать прозу Тихонов (Николай Семенович Тихонов, будущий классик советской литературы. – М.Я.); обратите внимание на ингуша Ахушлова (досадная ошибка в написании фамилии. – М.Я.), автора книги «Ингушетия», очень «экзотичные» и грамотные рассказы (здесь и далее выделено нами. – М.Я.). Его адрес: Харьков, Примеровская ул., 11, кв. 2. Шамиль Ахушлов…»[20]. Юноше всего лишь 20 лет!
Нам пока не известны все рассказы, столь впечатлившие Горького, но под его определение («экзотические») вполне подпадают на сегодня известные рассказы-новеллы, написанные на украинском языке «Жiнка» («Женщина»), «Медвежа долина» («Медвежья долина») и «Квiтне алича» («Цветущая алыча»). Под общим названием «Из цикла “Ингушетия”»[21]. Что подтверждается свидетельством упомянутого Ю.П.Полтавцева: «Шамиль признался, что его первые литературные опыты – три рассказа из жизни горцев – напечатаны на украинском языке в журнале «Червоний шлях»[154]. Редактором этого журнала был выдающийся украинский поэт Павло Тычина. Представляется, что под «книгой» Горький в своём письме подразумевал упомянутый «Цикл “Ингушетия”» – некий единый корпус небольших рассказов, вполне могущий оформиться в отдельную книгу.
О том, сколь внимателен к присылаемым ему рукописям был Горький, свидетельствует Владислав Ходасевич: «Все присылаемые рукописи и книги, порой многотомные, он прочитывал с поразительным вниманием и свои мнения излагал в подробнейщих письмах авторам. На рукописях он не только делал пометки, но и тщательно исправлял красным карандашом описки и расставлял пропущенные знаки препинания. Так же поступал он и с книгами: с напрасным упорством усерднейшего корректора исправлял в них все опечатки… На своём веку он прочёл колоссальное количество книг и запомнил всё, что в них было написано. Память у него была изумительная… Смотря на литературу как на нечто вроде справочника по бытовым вопросам, приходил в настоящую ярость, когда усматривал погрешность в бытовых фактах»[22].
Вполне допускаем, что Ахушков получил от внимательного Горького отзыв на свои новеллы из ингушской жизни, которые не могли не привлечь внимания классика, неустанно «изумляющегося» всё новым и новым открытиям иных человеческих миров и характеров. Послереволюционная «экзотичность» ингушской действительности начала 20-х годов наверняка привлекла внимание Горького, пронициательного и умного читателя и наставника.
Ахушков, живя и работая в административной и культурной столице Украины – Харькове, был активным человеком, занимавшимся литературной работой, написанием сценариев, а также научно-просветительской деятельностью. Он был членом Всеукраинской научной ассоциации востоковедов, выступал с докладами на её заседаниях. В частности, Б.Газиковым выяснено, что Ахушков в 1927-29 годах печатался в периодическом издании «Схiднiй свiт», органе Всеукраинской научной ассоциации востоковедов. В 1927-28 годах он выступал в этой ассоциации с докладами «Iнгушетiя» («Ингушетия») и «Башни и свiтлици в Iнгушетii» («Башни и святилища в Ингушетии»). Упоминание об этом находим в журнале «Схiднiй свiт» (1928 г., № 3-4 и 1929 г., № 1-2).
По воспоминаниям Ю.П.Полтавцева нам стали известны некоторые судьбоносные вехи в культурном развитии личности Ш.Ахушкова. Связаны они с Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, в доме которого в начале января 1928 года он провёл пять с половиной часов. И каких! К встрече с великим русским писателем Ш.Ахушков (с другом) подготовился основательно. В соавторстве с Ю.Полтавцевым им был написан киносценарий «Роковые яйца» по одноименной повести М.Булгакова, которая была опубликована в 1925 году. М.Булгаков крайне резко отозвался на попытку инсценировки своего произведения, о чём и сказал молодым людям после прочтения их киносценария вслух. Вот как об этом вспоминал Ю.П.Полтацев: «…“Роковые яйца” нельзя инсценировать, – категорически заявил Булгаков. – Нужно понимать, что можно инсценировать, а что нельзя… Вы бесцеремонные мальчишки. Кто дал вам разрешение на инсценировку? Что за самоуправство? Мне самому “Межрабпом-Уфафильм” предложил инсценировать “Роковые яйца”. Я отказался. Вы не представляете как я трудно живу! И, однако, – отказался. Не всё можно инсценировать. Так вы, чего доброго, и до Достоевского доберётесь, начнёте и его переделывать для кино. А Достоевского инсценировать нельзя. Все переделки его романов в пьесы неудачны, и не только потому, что они были плохо сделаны. Не всех писателей и не все литературные произведения можно инсценировать. Гоголя и Толстого можно. Достоевского – нельзя.
Он говорил убеждённо, как о чём-то для него непреложном.
– Романы Достоевского нельзя препарировать. Они не предназначены для переделок и инсценировок.
Чувствовалось, что даже сама мысль о переработке Достоевского для кино казалась ему кощунственной. Говорил он об этом нервно, очень строго…»[155].
Молодые люди, приехавшие из Харькова в Москву, чтобы посетить музеи, театры и некоторых «известных людей», счастливым образом попали к самому главному из известных и получили от него бесценные уроки по литературному творчеству.
Юноше Ахушкову посчастливилось провести несколько часов на Большой Пироговской в трёхкомнатной квартире Булгакова, в которой писатель прожил самый ответственный период личной и творческой жизни с 1927 по 1934 годы. «Ведь именно здесь к нему пришло первое признание, а затем творческий крах, в этой квартире прозвенел породивший столько легенд звонок И.В.Сталина … из Кремля, здесь велась работа над первыми вариантами романа «Мастер и Маргарита» … и последнее пристанище писатель Михаил Булгаков нашёл совсем неподалеку, на Новодевечьем кладбище.»[156].
…А в этот день, 6 января 1928 года, М.Булгаков иронично отнёсся к первому собственному сценарию Ш.Ахушкова (в соавторстве с Ю.Полтавцевым) под названием «Планетный трест». Сценарий «о придуманном нами путешествии советских и американских людей на Луну и возвращении воздушного карабля на Землю мы не закончили, обнаружив, что наш сценарий близок по теме к “Аэлите” Алексея Толстого… Мы рассказали, как после этого написали второй сценарий – “Гаврош” – киноинсценировку по роману В.Гюго “Отверженные”.
– Вот этого делать не следовало, – опять улыбнулся Булгаков.
Мы робко возразили, что сценарий этот уже принят к постановке, что мы даже получили за него гонорар, позволивший нам совершить эту поездку… Сказали, что “Роковые яйца” – наша вторая инсценировка.»[157].
Таким образом, из свидетельства Ю.Полтавцева нам известно, что к началу 1928 года Ш.Ахушковым (в соавторстве) было написано три сценария, отзыв на которые в личной беседе дал сам Михаил Булгаков. По итогам юношеских сценарных работ Ахушкова приняли в члены Украинского Товарищества драматургов и композиторов (УТОДИК) и ввели в состав худсовета Харьковского русского драматического театра. Для молодого сценариста это было чрезвычайно важно, так как давало возможность посещать генеральные репетиции и бывать бесплатно на всех спектаклях театра.
В беседе с Булгаковым выяснилось, что любимые русские писатели Ахушкова – Чехов и Достоевский. «Шамиль назвал ещё Флобера и Мольера. Я объяснил, что того и другого Шамиль читал в подлиннике, что он – сын горца и француженки, и французский язык знает с детства. Это заинтересовало Михаила Афанасьевича»[158].
Булгаков вообще много расспрашивал юношей о литературе, помимо указанных писателей, они говорили о Гоголе, Блоке, Пушкине и Тютчеве (далее мы специально остановимся на теме литературных сближений, влиянии и идейно-стилистической близости прозы М.Булгакова и новелистики Ш.Ахушкова, несомненно находившегося в магнетическом поле булгаковского гения).
К моменту встречи с М.Булгаковым Ш.Ахушков уже был хорошо знаком с «Дьволиадой» (1923 г.) и «Белой гвардией» (1925 г.). Это зафиксировано в воспоминаниях Ю.Полтавцева.
Особенно интересной и важной с точки зрения дальнейшей деятельности Ахушкова в этих воспоминаниях является информация о профессиональной любви к театру (украинскому и русскому периода конца 20-х годов), к классическому и авангардистскому изобразительному искусству того времени. Вкусы зрелого М.Булгакова и юного Ш.Ахушкова во многом совпадали. Изумляет, что Булгаков говорил и рассуждал с молодыми людьми как с равными себе.
«Потом спросил об украинском театре в Харькове. Мы рассказали о театре “Березиль”, о его художественном руководителе Лесе Курбасе (подробно об этом далее. – М.Я.), о замечательных постановках пьес драматурга Кулиша и удивительном актёре этого театра Бучме. Булгаков подробно расспрашивал нас об этих спектаклях. Сказал, что читал о работах Курбаса и Кулиша и непременно посмотрит всё это, когда будет в Харькове.»[159].
Двадцатилетний Ахушков пересмотрел все спектакли МХАТа, которые в 1927 году привозили в Харьков, о чём он с другом и поведал Булгакову: «В прошлом году МХАТ приезжал к нам в Харьков в полном составе… Привозили “На дне”, “У жизни в лапах”, “На всякого мудреца…”, “Смерть Пазухина” и “Царь Фёдор Иоаннович”. Мы посмотрели все спектакли, а “Царя Фёдора Иоанновича” даже дважды – и с Москвиным, и с Качаловым в главной роли.
– Вам очень повезло, – сказал Михаил Афанасьевич. – Качалов редко выступает в этой роли. Я его Фёдора не видел…
Слушая нас, Михаил Афанасьевич оживился, одобрительно кивал головой – и тоже смеялся. Ему явно по душе была наша неуёмная любовь к театру…»[160]. Сколь высоко великий драматург оценил эту любовь, говорит следующее: он устроил юношам контрамарки в главные театры Москвы на спектакли, на которые без его помощи они не попали бы. Это «Дни Турбинных» во МХАТе, «Зойкина квартира» в театре Вахтангова, «Эрик XIV» с Михаилом Чеховым во Втором МХАТе. Ахушков посетил спектакли зимой 1928 года благодаря телефонным звонкам самого Булгакова Фёдору Михайловичу Михальскому (главному администратору МХАТа) и Берсеневу (художественному руководителю Второго МХАТа).
«Дни Турбинных» (1926 г.), «Зойкина квартира» (1926 г.) «Багровый остров» (1928 г.) и «Бег» (1928 г.) – особая творческая полоса биографии писателя, полностью подчинённая драматургии и театру. В эти несколько лет его слава как драматурга достигла своего апогея. С 1929 года всё последующее десятилетие было лишь борьбой за творческое существование.
Дело в том, что Булгаков не стал принципиально перекрашиваться в пролетарского писателя, и его пьесы не отвечали драматургическим стереотипам эпохи. «Багровый остров» – трагифарсовая «пародия на революционные агитки и едкая сатира на высокопоставленных чиновников от искусства»[161] – был прочитан самим автором Шамилю Ахушкову и его другу: «“Это моя новая пьеса”, – сказал он и стал нам читать “Багровый остров”. Читал медленно, тихо, необычайно выразительно, ярко, зримо. Впечатление было, как будто читают несколько человек, – столько разных характеров, голосов. Булгаков жил в каждом образе, в каждой фразе… Перевернув последнюю страницу рукописи, Михаил Афанасьевич сказал: “А сейчас я работаю над новой пьесой.”»[162]. Поистине в духе булгаковского «фантастического реализма»: юный провинциал из уст самого гения слышит текст прпоизведения, о котором очень скоро «большой друг всех писателей» товарищ Сталин скажет: «Вспомним “Багровый остров”… и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра…»[163].
Булгаков не только ознакомил юношей со своим новым произведением, но и поделился, так сказать, текущими творческими планами.
Представляется, что пьеса, над которой он работал в то время, – это «Кабала святош» («Мольер»), поставленная лишь через семь лет после написания (с 1929 по 1936 годы Булгаков написал «Жизнь господина де Мольера» и «Полоумный Журден»). Мольеровская тема занимала его очень серьёзно, поэтому он заинтересовался «экзотическим» происхождением Шамиля Ахушкова – «сына горца и француженки», знавшего французский как родной: «Он стал подробно расспрашивать Шамиля о Мольере и очень оживился, узнав, что тот прочёл все его пьесы на французском. И даже взгляд его, поначалу суровый, вдруг потеплел и в глазах появились светлые, добрые лучики.»[164]. Ведь основная тема «Кабалы святош» – это тема независимости художника от воли тирана (в данном случае короля). Булгакову был близок Мольер, желавший говорить правду, готовый ради дела даже к компромиссам, но трагическим образом раздавленный властью. Именно с этой пьесы «тема роковой судьбы художника становится едва ли не центральной у Булгакова»[165].
Ш.Ахушков, прочитавший в подлиннике все пьесы Мольера, сам стремящийся овладеть драматургическим искусством, подразумевающим умение выстраивать диалоги и драматические действия, органично сочетать трагедийные и комедийные начала, создавать точные коллизии, безусловно, должен был вызвать интерес и уважение Михаила Булгакова. Что подтверждается (судя по воспоминаниям Полтавцева) живейшим участием великого писателя в «культурной программе» юных харьковчан, приехавших в Москву. Помимо контрамарок в театры, Булгаков, что называется, настойчиво ориентировал их серьёзно познакомиться с творчеством художника-реалиста Михаила Нестерова [166] и Павла Корина (ученика Нестерова)[167] и не увлекаться «самым левым» из тогдашних авангардистов Татлиным [168]. Он дал весьма практический совет, как следует покупать книги в Ленинграде (куда после Москвы направлялись юноши): «“А знаете, – усмехнувшись, сказал он, – в Ленинграде теперь книги продаются на вес. Постарайтесь этим воспользоваться”. Оказалось, что действительно, в Ленинграде книги продавались на вес. Существовало три цены – 50 коп., 75 и 1 рубль за килограмм. Совет Михаила Афанасьевича очень помог нам. Мы купили по три тома Пушкина, из незаконченного академического издания, вышедшего до революции, – большие книги в мягких переплётах по 75 копеек за килограмм…»[169].
Ахушков со своим другом вняли совету Булгакова: они побывали в гостях у М.В.Нестерова и П.Д.Корина, познакомились с Берсеневым [170], Михальским [171], Марковым [172], посмотрели «Дни Турбинных», «Зойкину квартиру» и целых четыре спектакля с участием выдающегося русского драматического актёра Михаила Чехова. Ослушались лишь в одном – «нашли и посетили Татлина».
Расположенность Булгакова, поначалу недовольного визитом молодых сценаристов, оказалась столь большой и искренней, что он, провожая их, пригласил в гости после поездки в Ленинград («Расскажите, где побывали»). Но, к сожалению, второй встречи с Мастером не случилось…
В Ураине после поездки в Москву и Ленинград продолжалась насыщенная профессиональная работа в области кино.
В 1929 году Ахушков печатается на украинском языке в журнале «Кiно» с полемическими статьями и сценариями: «Де історія українського кіна?», «За стиль фiльмаря!». Там же приводилась информация о сценарий фильма «Судья Рейтанеску», в котором Ахушков был ассистентом режиссера Ф.Лопатинского.
В 1930 году в Одессе был создан фильм-очерк «Перекоп» («Песнь о Перекопе»). Автор сценария и режиссер – И.Кавалеридзе, ассистент режиссера – Ш.Ахушков. Фильм был выпушен к 10-летию со дня взятия Перекопа и являлся типичным образцом советского пропагандистского киноискусства. О фильме писали тогдашние СМИ: «Вечерняя Москва» (2 декабря 1930 г.), «Кино и жизнь» (1930 г., № 31). К слову сказать, о фильме «Судья Рейтанеску» («Двойник»), также снятом на Одесской киностудии, информация прошла в «Вечерней Москве» 15 ноября 1929 г.
В одесской газете «Черноморская коммуна» Ахушков, согласно Б.Газикову, опубликовал довольно большое количество статей на украинском языке по культурной проблематике. Статьи появлялись в этой газете вплоть до 1935 года.
В это же время Ахушков писал и об украинской опере. Например, статья «Чи вмирае оперове мистецтво?» («Почему умирает оперное искусство?») была опубликована в киевском журнале «Радянське мистецтво» (1930 г., № 7(37)). Он делал и научно-документальное кино: был автором сценария профильного фильма о сое «Чудова китаянка» («Волшебная китаянка»), о чём сказано в «Лiтописi друку УСРР» («Летопись печати УССР») за 1931 год.
В 1930-1932 гг. Ахушков печатался одновременно в Украине и Москве, о чём говорят его публикации в журналах «Кiно» и «Пролетарское кино». Фильм украинского режиссера и автора сценария А.Мачерета «Дела и люди» проанализирован им в одноименной публикации («Кiно», 1932 г., № 17-18); современное «авангардистское» кино Франции по материалам журнала «Синема» рассмотрено, как и следует, в духе своего времени. Статья «Сегодня французского кино» («Сьогоднi французьского кiна», «Кiно», 1933 г., № 5) написана в духе критики пресловутого «буржуазного» киноискусства. Три рецензии в «Пролетарском кино» (1932 г., №№ 8, 9-10, 13-14) свидетельствуют о том, что Ш.Ахушков, помимо французского, свободно владел английским и немецким языками, ибо цитирует выдержки не только из тогдашней французской, но и английской и немецкой прессы и критики, подтверждающие его концептуальные размышления о «пацифистской западной фильме».
Безусловно, он пишет с точки зрения духа и буквы партийно-классовой методологии, но проницательному читателю и профессиональному «киношнику» в тогдашнем сталинском террариуме было что взять в свою интеллектуальную и творческую копилку из «буржуазных» запасников, исследуемых Ахушковым. Например, в статье «Кресты пацифистского лицемерия» («Пролетарское кино», 1932, № 8) он даёт обзор тогдашней французской прессы: журнала «Синэопо» и газеты «Комедия» в связи с премьерой «пацифистской фильмы» «Деревянные кресты» режиссера Раймонда Бернара. Образец ахушковской «разоблачительной» кинокритики, который мы приведем ниже, – весьма тонкая, завуалированная информация затюканному компропагандой советскому гражданину о происходящем во французском кино. Она выглядит неким диссонансом на фоне «текущего» советского «громошумного» победительного кино: «Эсминца Шаумяна», «Стального пути», «Теплохода “Пятилетка”», «Интервенции» и т.д. (об этих «шедеврах» соцреализма написано в том же номере «Пролетарского кино»).
Из статьи Ахушкова: «Новая французская фильма «Деревянные кресты» рассеивает всякие сомнения относительно того, что представляет на самом деле «пацифистская» фильма. «Деревянные кресты», поставленные Раймондом Бернаром по роману Доржелеса, разумеется, снова изображают «ужасы» войны, и показ этих ужасов таков, что фильма удостоилась одобрения Лиги наций. 13 марта в известном парижском полутеатре-полукабаке «Мулен Руж» состоялась премьера «Деревянных крестов». Вот в каком тоне пишется о фильме в журнале «Синэопо»: «Фильма, подобная «Деревянным крестам», когда её смотришь впервые, не оставляет места никаким критическим замечаниям. Если они есть, то восхищение уносит их. Мы находимся перед чем-то мощным и грандиозным, перед тем, чего ни одно искусство не давало ещё человечеству. Мы видим эту огромную машину, какой была война, столь значительную, что она превышает наше воображение, она встаёт перед нашими глазами в том виде, в каком она была, и с такой силой, что, кажется, будто вновь переживаешь жестокие часы. На этой ступени красоты и эмоции (выделено мной – Ш.А.) произведение выходит из сферы оценки, какой бы она ни была. Нужно обнажить голову и почтительно склониться перед теми, кто создал это». Цитата вряд ли нуждается в комментариях. Война, показанная так, что она достигает вершин… красоты. Всё уже достаточно ясно. Газета «Комедия» высказывается ещё определённей: «Да, весь Париж, весь Париж был на этой премьере. В «Мулен Руж», под председательством самого президента республики, собралась интеллектуальная верхушка страны, чтобы отпраздновать сочетание искусства и воспоминания. …Вся война была перед нами, – проведенная так, как это умеют делать французы. …Благородно, чисто, просто, так, как умеют воевать в пехоте…»[23].
Фильмы классика французского кино Ренэ Клэра и немецкого режиссера Георга Пабста рецензируются Ахушковым также с использованием публикаций западной прессы – английской и французской: «Дейли уоркера» и «Юманитэ», а также на базе собственных впечатлений от фильмов «К нам, свобода!» и «Трагедия шахты».
Ш.Ахушков, что явствует из небольших по объёму, но весьма концентрированных по содержанию рецензий-анализов, предстаёт как вдумчивый знаток европейского кино и осторожный критик, чётко балансирующий между возможным и необходимым в жёстких подцензурных рамках. «Новая фильма («К нам, свобода!». – М.Я.) Клэра, одного из самых талантливых звуковых режиссеров буржуазного кино, построена на сплетении идейных мотивов немой фильмы Клэра «Париж уснул» и звуковой «Под крышами Парижа»[24]. Или: «Один Пабст – автор «Лулу», «Пленников Бледной горы», крупный мастер буржуазного кино. …Он снимает фильмы о гибельной страсти любви, о величии одиночества среди снежных горных вершин… И есть другой Пабст – автор «Безрадостной улицы», «Западного фронта», старающийся вплотную приблизиться к современности, стремящийся отразить на экране всю остроту её противоречий… Обычно заключительную надпись: «конец» – в этой фильме неожиданно сопровождают вопросительный и восклицательный знаки: «Конец?!». Пабст не строит пацифистских иллюзий о «невозможности» новых войн и честно признаёт: да, очевидно, не конец!...»[25].
* * *
Ещё живя в Украине, можно сказать, задолго до переезда в Москву, Ш.Ахушков имел со столичными структурами творческие и рабочие контакты, о чём свидетельствуют материалы из фондов РГАЛИ (к сожалению, следов упомянутых в связи со встречей с М.А.Булгаковым сценариев «Планетный трест», «Роковые яйца» и «Гаврош» до сих пор не найдено). В 1928 году он в соавторстве с украинской актрисой, ставшей сценаристом, М.Романовской написал сценарий под названием «Одна» (За пёстрыми занавесками)», который был послан в Главный репертуарный комитет в Москву. В отзыве Хрисанфа Херсонского от 16 февраля 1928 года, среди прочего, говорится, о том, что в сценарии на бытовую тему «совсем неверно, клеветнически, показан советский суд.., отсутствует чёткая социалистическая советская тенденция. Это основной порок вещи, делающий её в таком виде не нужной»[26]. Рецензия Х.Херсонского, безусловно, ещё не политический донос (жанр, масштабно освоенный чуть позже), но для Ахушкова с его несоветской биографией – это был явный звонок: быть предельно осторожным в каких-либо своих писаниях.
Знакомство с работами по истории советского кино в контексте осмысления творчества Ш.Ахушкова привело нас к интересным наблюдениям. Мифологическая тема вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной в советском кино активно стала разрабатываться в 30-е годы в фильмах Н.Экка «Путёвка в жизнь» (1931 г.), Г.Козинцева и Л.Трауберга «Одна» (1931 г.). После этого были фильмы А.Зархи и И.Хейфеца «Моя родина» (1933 г.), С.Герасимова «Семеро смелых» (1936 г.), «Комсомольск» (1938 г.), «Учитель» (1939 г.) и др.
Даже совпадение названия сценария Ш.Ахушкова и фильма Г.Козинцева и Л.Трауберга символично: создавалась «новая система отношений личности и государства – принесение в жертву семейных уз означает обретение советской семьи – в размерах всего государства, над которым витает могущественная сила, некто всезнающий и всевидящий – глава этой огромной семьи, пока что не материализовавшийся зрительно, но уже заявивший о себе с помощью главного новаторства 30-х годов – звукового кино»[131].
Перечисленные фильмы выполнили поставленную «всемогущим» Сталиным задачу: их герои (учителя, полярники, беспризорники и т.д.) были членами одной большой коллективной социальной, а не традиционной семьи.
В отличие от Козинцева, Трауберга, Герасимова, Ш.Ахушков в 1928 (в сценарии «Одна»), а С.Эйзенштейн в 1935-37 годах (в сценарии фильма «Бежин луг») не пошли по пути подмены традиционно – биологического, религиозно-нравственного семейного ядра коллективным паллиативом семьи (в её советском аналоге). Безнадзорный ребенок из неблагополучной семьи после всех перепетий всё-таки находит своего отца и остаётся с ним (в сценарии Ахушкова), отец Павлика Морозова, убивая сына, тем самым не дал ему уйти в советскую семью (в сценарии Эйзенштейна). Об этом подробнее мы будем говорить в нашей работе далее.
В том же 1928 году, судя по Протоколу собрания в кинотресте «Востоккино»[27], Ахушков приезжал в Москву и участвовал в дискуссии о «продукции Востоккино» и деятельности Сценарной Мастерской, готовившей так называемые нацкадры сценаристов для зарождавшегося кино советских автономий. Из его выступления в прениях собрания становится понятным, что он работал в этой организации с 1927 года (живя в Украине). В своём выступлении он резко критически оценил идеологический и художественный уровень продукции Востоккино, чем противопоставил себя московской «братии».
То есть к этому времени это был уже вполне сформировавшийся профессиональный киносценарист, объективно оценивавший состояние советской киноиндустрии с точки зрения подготовки кадров в автономиях и областях РСФСР.
«…Мы имеем в Востоккино ряд работников не националов, которые, однако, творчески органически связаны с национальной организацией. Но мы не должны забывать, что всё же большинство кинематографистов не националов работают в «Востоккино», как и в других нац. организациях в плане «гастролерства». Сегодня в «Востоккино», завтра в «Узбеккино», послезавтра в «Украинфильме». Значит, ориентироваться в основном мы должны на нац. кадры. Подготовка нац. кадров – это основной вопрос для нас. Между тем, в этом деле нами ничего не делается. Отставание в темпах налицо, тем более, что наша кино-организация существует около 4-х лет [28]. Дала ли она за это время таких приблизительно хотя бы национальных мастеров экрана, как Довженко, Калатозов, Шенгелая. Ответ сам собой ясен…»[29].
Из Протокола собрания в тресте «Востоккино» видна лишь вершина айсберга, отражающая довольно драматическую ситуацию в мире советского кинопроизводства 20-х и последующих годов. До тотальной централизации к началу 30-х годов (времени кардинального преобразования системы кинопромышленности СССР путём создания Союзкино из Совкино с полным подчинением всех больших и малых национальных кинопроизводств Москве), согласно современным исследователям кино [30], «важнейшее из искусств» в 20-е годы было последним рубежом относительной свободы. Ибо: «1. Советское кино всё ещё не достаточно советское. 2. Отстаёт от задач партийной пропаганды. 3. Страшно засорено идейно чуждыми кадрами (sic! – М.Я.). 4. И самое ужасное: не совсем управляемо. Все эти обвинения были истинной правдой»[31].
В 1930-м году Отдел агитации и пропаганды (Агитпроп) ВКП(б) начал целенаправленную работу по «исправлению» ситуации, создавая параллельные структуры, призванные контролировать и направлять кинематограф (Главискусство, Главлит, Главрепертком, «Союзкино»). Дольше всех сопротивлялось «Востоккино» и ВУФКУ [32].
Дело с украинской «самостийностью» в тот период, например, доходило даже до того, что «Украина не покупала многие фильмы, снятые в братской России (ВУФКУ долго не хотело приобретать и показывать даже суперреволюционный блокбастер «Броненосец Потёмкин»!!![33].
В этом ещё не совсем «окоммунизденном» культурном пространстве украинского мира нашёл своё место «идейно чуждый кадр» Ахушков. Его литературная деятельность украинского периода – проза, написанная в Харькове и впечатлившая самого Горького, была близка по духу будущему советскому классику П.Тычине, которому и посвящён рассказ «Жинка», опубликованный в редактируемом последним журнале «Червоний шлях».
Можно сказать, что почти одновременное нахождение Ш.Ахушкова в двух точках (или центрах) тогдашней относительной свободы: в киноструктурах ВУФКА, в литературной и в целом – культурной харьковской среде, а также в орбите деятельности «Востоккино» в Москве, – это конгениальная выживательная стратегия сына турецкого майора и француженки. Выживания не просто физического, но и культурного. Безусловно, это было сложное существование, которое после Постановления Совнаркома СССР (от 13 февраля 1930 г.) о «Союзкино» можно назвать даже экстремальным, ибо Сталин лично очень плотно начал заниматься кино. Что предопределило такую модель социального и личностного существования, в которой страх был главным поведенческим и мыслительным императивом. Требовалась тщательнейшая выверенность своих шагов в личной и публичной жизни, в оценках и суждениях, принятии решений, в выборе друзей и недрузей тоже.
Несмотря на то, что в утверждённом Политбюро ЦК ВКП(б) уставе Всесоюзного кинофотообъединения специальными пунктами делались послабления Украинскому киноуправлению и «Востоккино», их участь была столь же плачевной, как и всего советского «киноколхоза». С ликвидацией в 1935 году треста «Востоккино»[34] был ликвидирован и Берд Котиев, председатель его правления, друг и соратник Ш.Ахушкова.
…Можно только предполагать, кто кого привёл в кино, но несомненно следующее. Берд Котиев, очевидно, по характеру и по биографическим обстоятельствам был организатором и функционером (в производственной, управленческой ли сферах), но вместе с тем и творческим – пишущим – человеком, т.е. осмысливавшим жизнь в логических и образных категориях. Шамиль Ахушков, вне всякого сомнения, человек исключительно и только мыслительной рефлексии. Тем не менее, оба как-то очень вовремя из реального и весьма опасного во всех смыслах тоталитарного времени и пространства «ушли» в другой (иной) социокультурный формат, в котором творилась (созидалась) новая «экспериментальная вселенная» (так называл кино С.Эйзенштейн). Каждый из них по-своему и на своей собственной «поляне» этой «вселенной» экспериментировал и исследовал время.
Ш.Ахушков и Б.Котиев «не были неофитами в культуре… Они так или иначе принадлежали к интеллигенции и уж никак не происходили из пролетариата… Этому поколению, попавшему в водоворот войны и революции на самой заре юности не посчастливилось получить европейского образования (хотя нам до сих пор не известны все факты биографии. – М.Я.), как поколению предыдущему, баловням Серебряного века, выпускникам университетов Санкт-Петербурга, Марбурга или Сорбонны… По отношению к старым киноцентрам, то есть к Москве и Петрограду-Ленинграду, люди этого поколения были чужаками или, употребляя… меткий термин «десантниками». Большое значение имела отмена черты оседлости, что привело к революции, и к новому, да ещё с обилием вакантных мест, кинематографическому делу немало талантливых юношей из евреев и отчасти других инородцев, которые теперь могли дерзать на равных с укоренённой столичной молодёжью»[132].
Супруга Ш.Ахушкова Екатерина Левина рассказывала журналисту Б.Чахкиеву о том, что её муж и Берд Котиев были физически красивыми людьми. В любом обществе, где они появлялись в тогдашней Москве, всё внимание приковывалось к этим импозантным, умным мужчинам, отлично владевшими навыками утончённого стиля поведения.
Судя по имеющимся в нашем распоряжении материалам: письмам одного и другого к своим адресатам, их статьям, – в самый начальный период советской кинематографии (немого кино) они квалифицированно размышляли над новаторскими приёмами «временной условности», над её техническими возможностями.
Подробнее о Берде Котиеве. Несомненно, какой-то глубокий и очень трагический смысл есть и в том, что он родился в 1896 году в фатальный для ингушей день – 23 февраля…
Отец Б.Котиева – Асланбек Батиевич (Бейтиевич) был полковником царской армии, мать – Садо Товсултановна являлась родной сестрой знаменитого генерала Сафарбека Мальсагова, с которым Асланбек Котиев дружил и воевал с 1890-х годов XIX века до 1919 года XX века. Об этом в биографии С.Т.Мальсагова сказано следующее: «Здесь (в г. Темир-Хан-Шуре, в Дагестанском конном полку. – М.Я.) Сафарбек встретился со своим земляком – поручиком того же полка Асланбеком Бейтиевичем Котиевым. Военная судьба обоих связала вплоть до конца лета 1919 года»[35]. Б.Газиков на основании послужного списка пишет об отце Б.Котиева, что тот был «командиром 3-й сотни Дагестанского конного полка и имел награды: орден Св.Станислава 3-й степени, серебряный знак за борьбу с чумой, орден Св.Анны 3-й степени, серебряную медаль Красного Креста, Нагрудный знак видоизменённого Кавказского Креста в память 50-летнего юбилея покорения Восточного Кавказа и Св.Станислава 2-й степени»[36].
Два родных брата Берда Котиева – Селим и Умалат – в своё время учились в Воронежском Михайловском кадетском корпусе; ещё один брат Султан был автором профильной книги по строительству, которая была издана в 1935 году.
Деятельность Б.Котиева в Горской Советской Республике обнаруживается на страницах газет «Горская правда» и «Горская кооперация» за 1923-24 гг. Его статьи свидетельствуют, что он был одним из идеологов и лоббистов кооперативного дела в Ингушетии. Очевидно, что талант организатора и функционера был замечен, и Б.Котиев становится деятелем «федерального» уровня. С 1924 по 1928 годы он являлся представителем Ингушской Автономной области при Президиуме ВЦИК в Москве [37]. С 1928 по 1935 годы – членом правления, а затем председателем правления Востоккино СССР. Об этом в «Архивной памяти» Б.Газиков пишет, что «…согласно “Протоколу Учредительного Собрания акционеров акционерного общества «Востоккино» от 26 марта 1928 года”, Котиев вместе с 18 другими лицами принимает участие в общем собрании и избирается членом правления. Чуть позже он избирается Председателем Правления «Востоккино» СССР и работает в этой должности до 1935 года. Затем его имя исчезает из поля зрения»[38]. Кстати, в Протоколах «Востоккино» за другие годы исследователь обнаружил фамилии ещё двух ингушей – Дахкильгова и Арсамакова. Это говорит о том, что небольшая (документально зафиксированная) генерация ингушских деятелей в период перехода от немого к звуковому кино стояла у истоков «важнейшего из искусств».
Ещё две находки исследователя-архивиста Б.Газикова чрезвычайно важны в осмыслении культурного и интеллектуального качества ингушей этой генерации, в частности, Б.Котиева. Речь идёт о его дружески-деловом письме к режиссеру О.Н.Фрелиху [39] от 14 декабря 1929 года и рецензии некоего А.Мартиросова, датированной 1937 годом (!), на рукопись книги Б.Котиева «Через две войны» (до сих пор не обнаруженную). Как и в письмах Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну (о чём позже), в письме руководителя Востоккино Б.Котиева к одному из режиссеров тогдашнего молодого советского кинематографа прежде всего обнаруживается высокая эпистолярная культура. Умение вести дружеский (отнюдь не фамильярный) диалог, внимание к собеседнику на личном уровне, деловая (информационная) коммуникативность и, наконец, грамотность самого письма.
«…Читая Ваши письма, я искренне Вам сочувствовал. Надеюсь, что Вы теперь уже несколько акклиматизировались. Ольгу Димитриевну [40] мы имеем удовольствие часто видеть у себя, и я получаю всегда огромное удовольствие в её обществе, также, как и Евгения Нануаровна [41]. Частенько вспоминаем Вас и Ваше житьё-бытьё на чужбине.
Кинематографических новостей у нас куча…
Так или иначе, мы стоим, безусловно, перед будущим переворотом в советской кинематографии… мы организуем студию звук-фильма, которая даст нам возможность синхронизировать экспортные фильмы, а также знакомить наши кадры с новыми методами работы. Мало того, что все кадры нужно постепенно переучивать, но сейчас на сцену выступают новые работники: киноинженеры, композиторы, акустики-шумовики и т.д., т.е. названия должностей, которые немая кинематография никогда не знала…
Перехожу к вопросу о Вашей работе у нас, мы Вам дадим постановку казахской картины по сценарию Туркина «Путь женщины». Сценарий требует некоторой переделки… По получении этого письма вышлите к нам официальное предложение дать Вам постановку. Одновременно с ответом я Вам вышлю сценарий. Итак, жду, привет от всех наших. Крепко жму руку и желаю успеха в Вашей работе. Берд Котиев, 14.12.1929 года. Москва»[42].
В письме также говорится и о совместных планах с «Туркмен-фильмом».
Совершенно очевидно, что это была профессионально насыщенная жизнь. Внешне. Что на самом деле, глубоко внутри, переживал этот сын царского полковника, избежавший нескольких чисток (в 20-е и в начале 30-х годов), можно лишь предполагать… Но определённо можно говорить о том, что к 1935 году Б.Котиев уже не смог избежать репрессии и попал в смертельную сталинскую мясорубку. До сих пор неизвестны точные обстоятельства его ареста и смерти.
По слухам, которые долгие годы циркулировали среди ингушей, не имевших о многих и многих своих земляках и родственниках точных сведений, кто-то из них, попавших в сталинский ГУЛАГ, видел Берда, смертельно больного в одном из лагерей в период с 1935 по 1937 годы. Столь же трагична и судьба единственной дочери Б.Котиева – Ляли, жившей со своей матерью Зоей (одной из жён, с которой он расстался, видимо, в середине 20-х годов) в Харькове до начала войны. В 1941 году, в период бомбёжек и оккупации города, 16-летняя девушка и её мать пропали…
Найденные Б.Газиковым отрывки из рецензии А.Мартиросова на рукопись книги Б.Котиева «Через две войны» (в девятнадцать авторских листов, т.е. почти 500 страниц) [43] указывают на то, что ингушский роман как жанр, возможно, начал свой путь не в 60-е годы, а на тридцать лет раньше.
Судя по рецензии (вернее, её отрывкам), роман Котиева представлял собой типичный образчик соцреалистического эпопейного текста (в плане образа главного героя и исторического движения горцев-бедняков из пресловутой «тьмы веков» к не менее, а даже более пресловутой «заре коммунизма») с несомненно интересными и оригинальными в своей ингушской фактуре этнографическими зарисовками горской жизни во всех её перипетиях в апокалиптическую эпоху начала XX века.
* * *
Возврашаясь к Ш.Ахушкову в этой части нашего исследования, отметим, что от репрессивных кампаний 20-х и 30-х годов он уберёгся, вероятно, именно потому, что, в отличие от Б.Котиева, бывшего административным боссом, он как бы растворился в московском культурном (киношном, прежде всего) «планктоне», не выпячиваясь и не выходя «на рампу» (будучи ассистентом, со-составителем, консультантом, рецензентом и т.д., но не более). Т.е. Ахушков выбрал для себя жизнь «вне партера», но «под сенью» великого художественного гения XX века С.Эйзенштейна.
Сергей Михайлович Эйзенштейн – узловая фигура прошлого столетия, в которой, как пишут исследователи, сошлись разные эпохи и культуры. В этом его особость, уникальность и универсальность. «Как всякий крупный художник, он жил в двух временах – в своём и в «большом», в котором, как когда-то говорил Бахтин, и надо судить искусство. Эйзенштейн очень многое впитал от своего времени, и характер его, и тип образования определила эпоха, в которой он формировался как личность, как художник. В то же время он жил во всех эпохах сразу. Для него античность и Ренессанс были современностью, а вовсе не прошлым. Художники такого масштаба… живут так, как будто Сократ их современник, как будто Леонардо да Винчи только вчера написал свои картины. И обсуждают их как новость в искусстве. Потому что для них это не просто памятник, которому надо поклоняться, потому что великий мастер для них собеседник, который своими произведениями подсказывает что-то для сегодняшнего дня и для завтрашнего»[133].
Высокий профессиональный и нравственный уровень гения XX века был эталоном «кристаллической интеллигентности», о которой не понаслышке знал небольшой круг людей. Он помогал словом и делом: устройством на работу, деньгами, вызволением из ссылки и т.д. Можно предполагать, что Эйзенштейн был осведомлён о «трудной» биографии и жизни Ахушкова и своей близостью помогал ему выживать не только в профессиональном плане…
В нашей коллекции первое письмо Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну датировано 1935-ым годом. Возможно, с этого времени и началось сотрудничество и человеческая дружба Ахушкова с Эйзенштейном, его женой Перой Аташевой и их кругом. Мы убеждены, что комплексное изучение писем (Ахушкова и Эйзенштейна), текстов вступительных статей Ахушкова к академическим изданиям Д.Гриффита, Ч.Чаплина, «Советского киноискусства. 1919-1939», изданиям Госкиноиздата (например, «Сценарии фильмов М.Чиаурели») с 1935-го по 1946-й годы даст более или менее ясное представление о высочайшем профессиональном и интеллектуальном уровне, на котором находился этот человек, до сих пор являющийся для нас «terra incognita».
Первое письмо Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну от 21 ноября 1935 года. Оно напечатано на машинке и немного правлено. Подписано от руки и только именем: Шамиль. От руки же имеется справа вверху и наискось запись: «отв. 25/XI.35.». Возможно, речь идёт об ответе С.Эйзенштейна на это письмо Ахушкову. В письме обсуждается рукопись книги о творчестве С.Эйзенштейна литературного и театрального деятеля И.А.Аксёнова, автором предисловия к которой был сам С.Эйзенштейн (видимо и редактором тоже). Очевидно, что это книга И.А.Аксёнова «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника» (Издание Всесоюзного творческо-производственного объединения «Киноцентр» 1991 г.). Ахушков оговаривает рабочие моменты как составитель будущей книги, которая готовилась в свет в тогдашнем Кинофотоиздате. Чувствуется, что Ахушков, Эйзенштейн и его супруга Пера Аташева находились в динамичных рабочих отношениях.
В письме Ахушков, среди прочего, пишет о том, что «Шумяцкий считает нужным изъять обвинение Синклера. Это даже великодушно. Уж если и обвинять, то делить обвинение поровну». Нас заинтересовала эта информация – и не даром. Б.З.Шумяцкий, тогдашний заместитель председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР (кстати, Ахушков был редактором его книг в 1934-35 гг.), по своему рангу просто обязан был контролировать всё, что касалось С.Эйзенштейна по следующей причине. Согласно не столь давним публикациям эйзенштейноведов (Н.Клеймана, В.Забродина, Р.Юренева и др.), в 1929 году Сталин разрешил С.Эйзенштейну, Г.Александрову и Э.Тиссэ выехать на несколько лет (3 года) в Европу, США и Мексику для ознакомления с опытом зарубежного звукового кино. После Европы группа прибыла в США в 1930 году и потерпела фиаско с контрактом в Голливуде. Кинокомпания Paramount Pictures отвергла сценарий Эйзенштейна по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия».
Поддержку и деловое предложение на съёмку в Мексике Эйзенштейн получил у известнейшего американского писателя, социального эпика Эптона Синклера. Э.Синклер специально для этого организовал «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна». С женой Синклера режиссёр «Потёмкина» подписал контракт, и киногруппа начала работу в Мексике. Об этом Эйзенштейн написал своему другу М.Штрауху: «Будем делать Reisefilm <фильм-путешествие>, чтобы видеть М[ексику] из конца в конец. Делаем, что здесь именуют, «независимую продукцию» – группа денежных лиц по инициативе Уптона Синклера финансирует эту фильму: нас возят и кормят + карманные деньги без американских окладов, а затем будем иметь кое-что с проката»[134].
В разных уголках Мексики было отснято 75 тысяч метров плёнки. Но финансово-производственные трудности сорвали сроки контракта, и невозвращение Эйзенштейна на советскую родину после обозначенных сроков могло стать приговором (официально срок окончания загранкомандировки истекал в феврале 1931 года). Товарищ Сталин зорко следил за всеми своими «командированными», тем паче, что в конце 20-х – начале 30-х годов произошло несколько резонансных «невозвращений».
Поскольку на продолжение работы над фильмом требовались деньги, Э.Синклер лично обратился к «всесоюзному дедушке» М.И.Калинину и руководителю тагдашнего Госиздата А.Б.Халову с просьбой о выделении 25 тысяч долларов для дальнейшей работы группы Эйзенштейна в Мексике. Но в августе Политбюро ЦК ВКП(б) поручило «т. Стецкому (заведующему отделом культуры и пропаганды ЦК ВКП(б). – М.Я.) переговорить с правлением Союзкино о возвращении Эйзенштейна в СССР. Синклеру пока не отвечать»[135].
Осенью Сталин и Синклер по поводу Эйзенштейна переписывались лично. Судя по неполной версии этой переписки, опубликованной киноведами, Сталин считал Эйзенштейна предателем, Синклер же, вступаясь за него, писал Сталину о том, что Эйзенштейн никого не предавал и просил деспота «отложить… приговор в отношении Эйзенштейна до полного завершения его картины»[136].
Эйзенштейн вернулся в СССР в 1932 году, что было замечено и отмечено Сталиным в специальном его «наказе» Кагановичу: «“Обратите внимание на Эйзенштейна, старающегося через Горького, Киршона и некоторых комсомольцев пролезть вновь в главные кинооператоры в СССР. Если он, благодаря ротозейству культпропа добьётся своей цели, то его победа будет выглядеть как премия всем будущим (и настоящим) дезертирам. Предупредите ЦК мол.” Каганович доносил в ответ: “Насчёт Эйзенштейна я соответствующие меры приму. Надо урезать “меценатов”, либеральствующих за счёт интересов государства”»[137].
Поэтому культпроп ЦК обязан был «бдить в оба» за всем и вся, что касалось Эйзенштейна. Возможно, благодаря заступничеству одного из тех западных «высокоинтеллектуальных слуг Сталина», с мнением которого тиран считался (Э.Синклер входил в небольшой, но очень серьёзный ареопаг мастеров, симпатизировавших социализму в СССР. Это Р.Ролан, Л.Фейхтвангер, Т.Драйзер, Б.Шоу), Сталин и не растерзал Эйзенштейна. Поэтому в письме Ахушкова Эйзенштейну, написанном через три года после изложенных событий, столь осторожно и как бы для «посвящённых» упоминается Э.Синклер, которого называли «американским Дюма».
…Мексика, столь поразившая Эйзенштейна, не принесла ему счастья как художнику: права на снятый материал принадлежали Мэри Синклер. Смонтированная из его материалов картина под названием «Буря над Мексикой» имела прокат на Западе, но она художественно-юридически не была его собственностью.
В 70-е годы под названием «Да здравствует Мексика!» Г.Александров (участник киногруппы Эйзенштейна) выпустил фильм, который также не считается фильмом Эйзенштейна…
Второе письмо к С.Эйзенштейну написано (вернее, напечатано на машинке) буквально на следующий день: 22 ноября 1935 года. Подписано также от руки только именем, что, кстати, подтверждает степень близости Ахушкова с великим режиссером XX века. Оно интересно тем, что, помимо продолжения делового разговора о рукописи книги И.А.Аксёнова, Ахушков пишет о своём впечатлении от фильма Александра Довженко «Аэроград». Это проницательный, профессиональный анализ главных стилистических характеристик Довженко – режиссёра. Судя по контексту письма, скорее всего, он этим письмом отвечает на просьбу С.Эйзенштейна изложить своё мнение о фильме А.Довженко: «Об «Аэрограде»? Изложить своё впечатление в нескольких строках трудно. Это кинематографическое здание, которое страстный художник воздвигнул, громоздя камни эпизодов и забывая о соподчинении частей и деталей. Между тем, в основе замысла лежит явная тенденция к сюжетной (подчёркнуто Ахушковым. – М.Я.) конструкции. А её и нет. И нет – а это уже очень существенно – конструкции, «сделанности» вещи. Есть глыбы эмоций, не подчинённых интеллекту, а я смею думать, что эта подчинённость обязательна для настоящего произведения искусства и что ею достигаются, в конечном итоге, впечатляемость произведения не в отдельных частях, а от начала до конца.
Конечно, в фильме есть блестящие эпизоды с характерной Довженковской «точкой зрения» на людей, события и вещи, с его собственным «драматургическими ресурсами», эпизоды, где Довженко остаётся – Довженко. Наряду с этим в фильме есть необычная патетика, не идущая из самого «нутра», из самой глубины художника. Патетика «апофеоза» фильма с кадрами, заполненными самолётами, – впечатляет, но это, в конечном счёте, идёт не от искусства режиссёра, а от мощи советской авиации.
Явна неудачна попытка режиссёра заставить говорить своих персонажей белыми стихами. Получилось предельно ходульно. Вообще, говорящий актёр – это ахиллесова пята Довженко. Секрет интонации остаётся для него секретом. Выстроенность тона, «вещательность» реплик актёра начинает тяготеть над Довженко, когда он имеет дело с говорящим актёром»[44].
Перед нами квалифицированный анализ, «вероятно очень субъективный» (как он писал своему весьма сведующему адресату), самого главного в творческой лаборатории А.Довженко с его, ахушковской, точки зрения.
Размышления по прочтении данного письма позволяют говорить о том, что «глыба, подчинённая интеллекту», – Шамиль Ахушков с его оценками и эстетическими пристрастиями – была вполне на уровне Сергея Эйзенштейна [174].
Третье письмо С.Эйзенштейну в санаторий датировано 4 декабря 1935 года (машинопись, с правками и подписью от руки – Шамиль). Оно вновь посвящено (в первом абзаце) делам Кинофотоиздата, где, судя по всему, непросто шла рукопись всё того же Аксёнова, но самое главное – оно даёт чрезвычайно важную, как нам представляется, культурно-историческую информацию о том, что Ахушков участвовал в судьбе сценария фильма «Бежин луг», печального по своим последствиям для Эйзенштейна; о новой встрече в Кинофотоиздате с А.Довженко и творческом кризисе последнего.
«Бежин луг» едва не стоил жизни Эйзенштейну, ибо христианско-мистические смыслы сценария не понравились власти и вполне реально грозили арестом. Из письма Ахушкова: «Вопрос об оформлении «Бежина луга» оттягиваю до Вашего приезда (Эйзенштейн в это время находился в Кисловодске. – М.Я.). Оттянуть же выход сценария до момента окончания фильма, разумеется, невозможно. По-видимому, нужно было, чтобы в своё время, при заключении договора, Ржешевский оттянул срок предоставления нам сценария».
Бывший моряк-чекист А.Ржешевский, переживший Эйзенштейна на тридцать лет, весной 1935 года вместе с ним начал работу над сценарием фильма об убийстве реального Павлика Морозова, выдавшего органам своего родного отца (помогавшего подложными документами беглым кулакам).
Как пишут исследователи, «перенося действие фильма с Урала, где происходили реальные события, в среднерусскую равнину и снабдив сценарий цитатами из «Записок охотника» Тургенева, первый сценарист «Бежина луга» Александр Ржешевский, создатель и проповедник концепции «эмоционального сценария», пытался смягчить ужасный сюжет, придав ему черты романтического макабра (т.е. жути. – М.Я.) в духе историй про нечистую силу, которые рассказывают друг другу ночью у костра ребятишки, стерегущие лошадей – герои повести Тургенева. В то же время фильм полон богоборческих мотивов (сцена разгрома церкви) и вместе с тем – библейских ассоциаций, выраженных физиогномически – в типажах (Бог Саваоф – старец-крестьянин, Богородица – молодая колхозница и т.д.). Развивая библейскую заповедь, отец оправдывает убийство сына апокрифической цитатой: «…Плодитесь и размножайтесь, но если когда родной сын предаст отца своего, – убей его, как собаку». …В этой трактовке получился не фильм о пионере-герое, а притча о покарании Богом-отцом сына, совершившего смертный грех»[138].
Совсем не удивительно, что такая трактовка не устроила Главное управление по кинематографии: производство фильма было приостановлено с требованием пересмотра концепции и переснятия материала в 1936 году. Дирекция Мосфильма в специальном постановлении предъявила Эйзенштейну следующие требования: «Ввести в начале 1-2 сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других к прямому и открытому вредительству», «совершенно отказаться от “тургеневского начала”», «ввиду возможной опасности, что финал может выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант»[139].
К работе над вторым вариантом сценария фильма «Бежин луг» Эйзенштейн привлёк И.Бабеля. Но вместо исправления, согласно требованиям ГУКа, мастер как бы демонстративно нарушил генеральную линию сталинской социальной политики, предполагающей уничтожение традиционной семьи во имя победы коллективного начала. В уста отца-вредителя и сыноубийцы в сцене убийства Павлика он вложил следующую антисоветскую реплику: «Забрали тебя у папани, да я не отдал. Не отдал своего кровного»[140].
Самым мистическим образом во время съёмок фильма при разборе церковной утвари Эйзенштейн заболел жуткой болезнью – чёрной оспой. Пера Аташева его едва выходила. Это был единственный случай заболевания в Москве…
Эйзенштейна за христианско-языческую метафоричность в изображении русской советской деревни обвинили в формализме и мистицизме и заставили покаяться. Он даже написал письмо Сталину, статью «Ошибки “Бежина луга”» и по совету Бабеля весной 1937 года скрылся в Кисловодске. Фильм был уничтожен.
…Возвращаясь к ахушковскому письму. Оно также, как и предыдущие, лаконично и чрезвычайно насыщенно в мыслительно-интеллектуальном и культурном плане. Что вновь и вновь говорит о том, что Ш.Ахушков был в эпицентре того самого «культурного бульона», который «кипел и булькал» в тоталитарном «Аиде»: «На днях был у нас автор «Аэрограда» (т.е. А.Довженко. – М.Я.). В кабинете … состоялось нечто вроде «встречи» его с реадкцией. Автор жаловался на невозможность исчерпывающе выразить себя через кино, на некультурность кино в ряду других искусств. Всё это было высказано, как мне кажется, не без претензий на свежесть и новизну мысли и не без провинциального желания несколько «эпатировать» слушателей. В мыслях этих, в общем, конечно, не новых – много верного. У кинематографа по сравнению с другими искусствами есть много от «парвеню»[45]. …Д. переживает огромный перелом. Это очень видно в «Аэрограде». Весь вопрос – приведёт ли этот перелом к новым «землям» нового качества (обыгрывание название фильма А.Довженко «Земля». – М.Я.).
Когда-то, очень давно, в период создания «Земли»[46], мне пришлось слышать рассказ Довженко о своих замыслах. Теперь в кабинете … Я тоже слушал его рассказ о том, «что он хочет сделать». Сравнение не в пользу последнего рассказа. Вот один из замыслов – наиболее «свежий». Рубка, сеча … Чтобы сотни людей налетали на сотни людей, сталкивались, сшибались, смешивались, чтобы крошились руки, ноги, головы, тела людей и лошадей… Это – как-будто – расширенная тема Винчевской «Битвы при Ангиари»[47]. Следовательно – так же не совсем ново, как и выше изложенные мысли на тему «искусство ли кино?». Лично для меня выразительнее звучат такие слова автора «Конармии»[48]: «И за холмом наступило великое безмолвие сечи». (Кажется так – цитирую по памяти). Очень интересен дальнейший путь Д.»[49].
Литературные (здесь и в других письмах) и художественно-живописные реминисценции, органично вмонтированные в «повествовательную» ткань письма, свидетельствуют о том, что постоянная культурная работа была для Ахушкова рутинным «рабочим» процессом.
Художественный кризис А.Довженко 30-х годов зафиксирован как бы крупными штрихами, достаточными, чтобы понять, сколь драматична была творческая эволюция выдающегося украинского режиссёра.
Четвёртое письмо Ш.Ахушкова С.Эйзенштейну – единственное в нашей коллекции без указания даты, рукописное. Почерк мелкий, острый, очень чёткий. Оно ещё раз подтверждает как бы обыденность взаимоотношений Ахушкова и Эйзенштейна, делавших одно дело на разных уровнях: один – на видимом, зримом, второй – на не заметном для мира, но фундаментальном, без которого невозможны «большие проекты».
Шамиль Ахушков в те годы был частью советского (элитного московского) «киноцеха», в котором формировалось новое искусство в его лучших образцах. В письме очень важна информация о сборнике «Броненосец “Потёмкин”», посвященном фильму Эйзенштейна, который начали готовить в Госкиноиздате в 1935-м году.
* * *
В слове от издателя сборника, увидевшего свет почти через 35 лет, сказано следующее: «Эта книга имеет свою историю. В 1935 году, когда фильму «Броненосец Потёмкин» исполнялось десять лет, был начат сбор материалов и исследований об этом фильме и его судьбе. Впервые возник план книги. Её составители – Пера Моисеевна Аташева и Шамиль Заурбекович Ахушков – по крупицам собрали свидетельства прессы о постановке картины, отклики на её шествие по советским и зарубежным экранам, заказали статьи видным советским учёным, писателям и критикам, организовали перевод иностранных исследований. Книга должна была выйти – в ознаменование пятнадцатилетия фильма – в 1941 году. Война помешала осуществлению этого плана. Работа над книгой возобновилась в 1944 году, когда близился двадцатилетний юбилей «Потёмкина»[141].
На копиях титулов рукописи несостоявшегося в те годы сборника (они есть в нашей коллекции) [50] стоит несколько записей «В набор»: от II/V-1939 г. (с исправлением), от 14/VIII-40 г., 23/VIII-40 г., 25/I-41 г., 7/III-46 г. Печать «К набору» от 23/VIII-40 г. – перечёркнута, в первом титуле внизу исправлена дата издания – с 1939-го на 1940-й год.
На всех трёх титулах в качестве составителей обозначены П.Аташева и Ш.Ахушков.
Этот сборник так и не увидел свет и в 1946 году. Он должен был бы стать третьим томом в серии: «Материалы по истории мирового киноискусства. “Советская кинематография”» (первый том был посвящён одному из корифеев американского кино – Гриффиту, второй – выдающемуся Чарли Чаплину). Судя по рукописи содержания третьего тома [51], Ахушков вкупе с Аташевой работали, что называется, с первым рядом тогдашних деятелей мирового и советского искусства: Лионом Фейхтвангером, Всеволодом Вишневским, Александром Фадеевым, Михаилом Штраухом, Виктором Шкловским, Всеволодом Пудовкиным. Всем им Ш.Ахушковым и П.Аташевой были заказаны статьи об Эйзенштейне.
О тяжелой издательской судьбе сборника в письме Ахушкова сказано следующее: «Со сборником о «Потёмкине» – трения. Он вне плана издательства. Все издания, идущие вне плана, требуют специального утверждения…
Сборник надо максимум через месяц сдать в набор. Черкните по этому поводу мне – рассчитывать ли на Вас…»[52] (подчёркнуто Ш.Ахушковым. – М.Я.). Интонация письма говорит о личной заинтересованности, беспокойстве человека, ответственно понимавшего значимость своевременного выпуска сборника «Броненосец Потёмкин». Эта книга увидела свет лишь в 1969 году (Составителем с Н.И.Клейманом была вдова Ш.Ахушкова Е.Б.Левина).
Последнее (пятое по счёту) – рукописное – письмо Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну датировано 2 июня 1943 года. С.Эйзенштейн в это время ещё находился в эвакуации в г. Алма-Ате. Очень важные для историков кино, ингушских исследователей сведения, запечатлённые в этом чётком, насыщенном и благородном по содержанию и стилю тексте, касаются, во-первых, будущего первого тома «Материалов по истории мирового киноискусства», посвящённого родоначальнику американского кино Д.У.Гриффиту; во-вторых, пока неизвестной нам работы, связанной с творчеством Марка Твена; в-третьих, высокого уровня этики взаимоотношений двух элитариев.
Первое упоминание о Гриффите мы нашли в письме С.Эйзенштейна на имя директора Госкиноиздата С.Я.Абольникова, датированного 28 апреля 1940 года: «Правильно, что в числе первых выпусков стоит книга о зачинателе американского кино Гриффите и его школе… Предложение издательства, переданное мне через тов. Ахушкова о редактировании, руководстве работой над монографиями, посвящённым американским киномастерам, и написание ряда статей охотно принимаю»[53]. Второе упоминание о сборнике этой крупнейшей серии мы нашли в рабочем письме П.Аташевой и Ш.Ахушкова как редакторов-составителей [54] на имя С.М.Эйзенштейна (без даты, с указанием месяца и года: май 1940 г.). Вослед устной договорённости они просят официально подтвердить согласие на редактирование сборников серии «Материалов по истории мирового кино» – «Гриффит и его школа», «Американский графический фильм (Дисней)». Письмо напечатано на фирменном бланке Госкиноиздата, что позволило нам точно узнать место официальной работы Ш.Ахушкова в эти годы.
С.Эйзенштейна весьма волновала работа над серией «История мирового кино», о чём указано в его письме из Алма-Аты от 11 января 1943 года на имя одного из руководителей Госкиноиздата Грачева: «Как Гриффит? Как Чаплин?»[55].
Даже те разрозненные и не в полном объёме фрагменты, которые наличествуют в нашей коллекции, дают основание говорить о большой культурной работе, осуществлённой в период войны в Госкиноиздате, а также о том, что Ш.Ахушков вошёл в круг специалистов-профессионалов, формировавших высокое качество эстетического уровня сталинского кинематографа [56], в котором существовали мощные ниши, не заполненные соцреалистической халтурой.
Статьи и исследования о Гриффите вышли в свет в 1944 году, о Чарли Чаплине в 1945 году, и, как мы указывали ранее, уже без него: фамилия Ш.Ахушкова взята в траурную рамку. Во вступительном слове написано: «Редакция отмечает разностороннюю и энергичную работу составителей первых двух томов «Материалов по истории мирового кино-искусства» – П.Аташевой и Ш.Ахушкова (безвременно скончавшегося в период подготовки к печати настоящего тома)»[57].
Согласно последнему письму, во время войны, в Москве, буквально накануне преждевременной смерти, Ахушков тщательно (с выяснением точности цитат, страниц, года и места издания интересующих источников), скрупулезно работает над Марком Твеном. В курсе тончайших нюансов его работы не только бессменная коллега по издательской работе Пера Аташева, но и её великий муж Эйзенштейн, к которому за пояснениями и обращается Ахушков.
Здесь же упоминается о книге Джейна Лойда, вернее сборнике статей С.Эйзенштейна под названием «The Film Sense». Составителем и переводчиком их на английский язык был ученик С.Эйзенштейна, американский режиссёр и кинокритик Джей Лейда [58] (в письме Ахушкова – Джейн Ллойда). Ахушков, понимая, сколь ценны для режиссёра лишние экземпляры его книги (судя по всему, в СССР тираж не поступил), дружески, но без фамильярности (несмотря на одно слово, употребляемое в вокабуларе советских «рабочих и колхозников»), с истинной учтивостью высокородного ингушского мужчины, младшего по возрасту, предлагает свой экземпляр книги и свои услуги: «…у меня есть экземпляр Вашей книги. Достал его чрезвычайно сложным путем. Впрочем слово «спёр» было бы более точным. Молодец Джейн Ллойда – хорошо сделал книгу. И как нелепо и обидно, что до сих пор нет Вашей книги на русском языке. Надеюсь, что отосланный Вам Перой экземпляр – у Вас не единственный. Если же он у Вас – только один, и ежели Вам очень нужен другой, то я, конечно, считаю себя обязанным предложить Вам мой экземпляр, ведь Вы – его, так сказать, духовный хозяин. Но это только ежели Вам он очень нужен и если Вы обещаете, получив авторские, вернуть мне книгу с автографом, как награду за мой добродетельный труд… P.S. Если есть какие-либо поручения, если могу быть Вам чем-либо полезен – пишите. Мой адрес ведь Вы знаете – ул. Горького, 27, кв. 22.»[59].
Джей Лейда, будучи совсем молодым человеком, в 1933 году учился у С.Эйзенштейна в Московском государственном институте кинематографии, участвовал в съёмках «Бежина луга». В 1936 году уехал в США увезя с собой полную копию «Броненосца “Потёмкина”» и собранные им материалы и документы по истории советского кино и музыки. В 40-е годы Д.Лейда являлся консультантом по России в Голливуде.
В «Мемуарах» С.Эйзенштейна, изданных в 90-е годы прошлого столетия, специалист по исследованию его творческого наследия Н.Клейман указал, что сборник статей С.Эйзенштейна на английском языке увидел свет в 1942 году в издательствах Harcourt and Brace, New-York & Dennis Dobson, London. Исследователь также сообщил, что в книгу вошли теоретические работы Эйзенштейна «Монтаж 1938» и «Вертикальный монтаж»[142].
…Он живёт на улице Горького, читает в подлинниках книги по своей профессии, знаком на дружески-деловой основе с выдающимися людьми времени, а в Ингушетии один за другим уходят в лагеря, ссылки и на расстрелы вместе с представителями его круга, простые ингушские крестьяне и обыватели…
Последнее (из имеющихся в нашем распоряжении) документальное подтверждение участия Шамиля Ахушкова в весьма престижном, говоря сегодняшним языком, проекте: составлении книги избранных статей по искусству Сергея Эйзенштейна – в письме последнего от 11 января 1943 года: «Уважаемый товарищ Грачев! [60]. Получил … телеграмму … с предложением издать сборник избранных моих статей по искусству. Предложение Ваше принимаю с охотою и прилагаю план [61]. …Редактором хотел бы видеть Н.А.Коварского [62]. …Ну, а составители, конечно, Аташева и Ахушков…[63].
И последнее в этой – «архивной» – части нашего исследования. В «Хронике советского кино» (1945, № 8, август. С. 9), органе Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) приведена информация: «В Госкиноиздате вышел II том серии «История мирового киноискусства» под редакцией доктора искусствоведческих наук проф. С.М.Эйзенштейна и доктора искусствоведческих наук проф. С.И.Юткевича. Второй том посвящён американскому кинорежиссёру и актёру Чарли Чаплину.
Составители тома: Пера Аташева и Ш.Ахушков. Редактор – Ольга Нестерович, 13 печ. листов, тираж 2 тыс экз.
Содержание. От редакции. Статьи и исследования:
М.Блейман. – Образ маленького человека.
Г.Козинцев. – Неродное искусство Чарли Чаплина.
С.Юткевич. – Сэр Джон Фольстаф и мистер Чарльз Чаплин.
С.Эйзенштейн. – Charlie the kid…»
Такова конкретная «фактура» личного и весьма деятельного присутствия Шамиля Ахушкова в жизни и творчестве Сергея Эйзенштейна.
* * *
Работа Ш.Ахушкова в Госкиноиздате в конце 30-х – начале 40-х годов в качестве редактора-составителя была ознаменована выходом в свет нескольких фундаментальных трудов: альбома «Советские фильмы 1938-1939 гг.» (на англ. яз.), «Сценариев фильмов М.Чиаурели. Последний маскарад. Арсен. Великое зарево», альбома «Советское киноискусство».
В газете «Кино» за 5 июля 1939 года в разделе «Библиография» о составителях фотоальбома, подготовленного для Нью-Йоркской выставки 1939 года, говорилось следующее: «Составители альбома «Советские фильмы 1938-1939 гг.» сумели связать показ кинокартин последних двух лет с большими и принципиальными вопросами советской кинематографии. Интересно подобранный и смонтированный материал ярко показывает выдающиеся успехи нашего киноискусства… Фотографии, кадры, лаконичный и живой текст – всё это бесспорно поможет ознакомлению зарубежного зрителя с советской кинематографией»[143].
К слову сказать, к Международной выставке 1939 года в Нью-Йорке было выпущено 11 альбомов на английском языке, среди которых и названный «Soviet Films 1938-39», составленный Ш.Ахушковым вместе с женой С.Эйзенштейна П.Аташевой.
В своём вступительном слове от редактора-составителя к «Сценариям фильмов М.Чиаурели» Ахушков (вне каких-либо идеологических сентенций в адрес сталинского любимца, исполнителя роли «друга и отца всех народов») очень лаконично излагает принципы публикации сценариев. Они сугубо профессиональные, «технические»: «Сейчас, когда в нашей кинодраматургии уничтожается разрыв между литературным сценарием и сценарием законченного фильма, публикации сценариев по лучшим фильмам поднимают большой и принципиальный вопрос: каким должен быть сценарий как полноценное литературно-кинематографическое произведение.
Непременное условие всякой записи сценария – точная передача смены кадров фильма. Сценарии… записаны кадр в кадр…
В записи сценариев …даны такие выразительные средства фильма, как планы, затемнения, наплывы, панорамы, звук из-за кадра и т.д. Вполне очевидно, что они являются не элементами голой техники, а неотъемлемой частью кинодраматургии, и передача их при записи вряд ли будет кем-либо признана вредным техницизмом»[64].
Подобное отношение к киносценарию, воспринимаемого не просто эскизом или черновиком фильма, а собственно литературным жанром, корреспондируется с западной традицией: «Добротная профессиональная литературная запись сценария – черта, характерная для многих практиков западного кинопроизводства… Киносценарии их делятся на чётко фиксированные сцены, в начале каждой даётся помета: где происходит действие – на натуре или в интерьере – и самые необходимые пояснения, связанные с поступками персонажей и поведением кинокамеры»[65].
Нам представляется, что первоначальный литературный опыт («микропроза», рассказы 1926-1932 годов) Ахушкова говорит о том, что он уже тогда тяготел к кинематографической стилистике. Это тяготение в конце концов, видимо, привело его к писанию собственных сценариев, а также профессиональному разбору чужих.
Из приведённого вступительного слова Ахушкова ясно, что он большое значение придавал внутренней структуре киноязыка; хорошо понимал, что кино – это сложнейшее коммуникативное явление, органично сочетающее словесные, звуковые и иконические сообщения.
Фирменный ахушковский стиль характеризуется виртуозным изложением мыслей без идеологических и пропагандистских клише, что изумляет, если учесть время, в которое писались его тексты.
В предельно афористичном введении к большому альбому «Советское киноискусство. 1919-1939 гг.» своеобразный «техницизм» представления структуры книги заставляет как бы забыть о времени и о том, что происходило в стране. Вневременной, строго профессиональный язык научного текста (в жанре классического предисловия), который понятен для сегодняшних исследователей и специалистов кино: «История советского кинематографа ещё не написана. Нет ещё разработанной научной концепции развития советского киноискусства, которая давала бы чёткую и точную картину его этапов, ведущих тенденций, течений, направлений и школ. Попытка разработать такую концепцию в данном альбоме неминуемо привела бы к спорным утверждениям, произвольным обобщениям и произвольному смыканию материала. Поэтому мы избрали хронологический принцип его систематизации»[66].
Фотоальбомы в советском агитпропе 30-х годов прошлого века (особенно на иностранных языках) выполняли особую «пропагандистскую работу» на Западе. На родине же их «нередко ждала участь спецхрана. Ведь сегодняшний герой и вождь, нарком и аппаратчик, красный директор и лауреат завтра мог оказаться в проскрипционных списках, быть объявленным “врагом народа”, а значит, имя его подлежало проклятию и забвению. Как бы не относиться к этим книгам, их лучшие образцы – не только шедевры полиграфии, но и явление искусства»[144]. Эти шедевры сталинского «большого стиля» позволяют нам одновременно восхищаться и ужасаться той «потрясающе успешной “рукотворной” мифологизации СССР, которая осуществлялась через книгу 1930-х.., где проходила грань между наивной верой, самообманом, нежеланием знать, обыденным конформизмом и циничной ложью. Впрочем, ложь, вероятно, могла не опозноваться тогда очень многими, в силу продуманных методик государственного внушения – переходящего в самовнушение – вполне по Оруэллу»[145].
Нам представляется, что Шамиль Ахушков и Пера Аташева безусловно были не наивными высоколобыми профи или циничными конформистами. Они просто очень хорошо делали своё дело, без которого их жизнь в сталинском «раю» была бы лишь «способом существования белковых тел».
Параллельно с работой редактора-составителя в Госкиноиздате Ахушков работал консультантом по кино в драмсекции ССП СССР, писал статьи для журнала «Искусство кино». Б.Газиков выяснил, что в фондах РГАЛИ имеется его статья, датированная 1937-ым годом, подготовленная для названного журнала. К слову сказать, жена Ахушкова – Екатерина Борисовна Левина являлась заместителем ответственного секретаря этого авторитетного издания.
Документальным подтверждением работы по линии Союза писателей являются четыре машинописные рецензии, правленные от руки с факсимиле Ахушкова, датированные 3 июня, 9 июля, 9 октября, 15 октября 1936 года [67].
Рецензии свидетельствуют, что он был знаком с теорией литературы, теорией видов и жанров киноискусства и словесного искусства профессионально не только на академическом уровне, но и как практик, творец оригинальных драматургических произведений. Об этом свидетельствуют две рецензии А.Бородина на комедию самого Ахушкова, которая называлась «У нас в горах» (1941 год) [68].
Из рецензий Ш.Ахушкова на киносценарии: «…В этих частях эпизод по существу не развит, не разработан, ведение интриги – чрезвычайно схематично, характеры набросаны лубочно и примитивно…», «…Эти фигуры не связаны никакими нитями драматургических отношений. Их поступки донельзя прямолинейны. …Вся экспозиция «сценария» даётся в длиннейших диалогах…», «…Невыразительно текут …события, и в них, как щепки, беспомощно барахтаются персонажи, тонут, неожиданно всплывают на поверхность и исчезают вновь…»[69] и т.д.
Ш.Ахушков был специалистом и в сельскохозяйственной тематике: в 1931 году написал сценарий научно-популярного фильма о сое на украинском языке под названием «Чудова китаянка». Кроме того он сотрудничал с ежемесячными научно-производственными журналами: «Садоводство» (орган Наркомзема РСФСР), «Шелк» (орган Главного управления шелковой промышленности Народного комиссариата текстильной промышленности СССР), делая обзоры актуальных экспозиций ВДНХ. Например, он информативно и лаконично описал стенд достижений Крымского Никитского ботанического сада в 1939 году.
Нас поразило, что абсолютно советско-жележобетонное название его статьи не очень сочетается со спокойно-безмятежным описанием «чудесных ландшафтов» Крымского «эдема».
* * *
Драматургия, сценаристика, по-видимому, становятся главными векторами профессиональной и творческой деятельности Ахушкова в 30-е годы ещё и потому, что явились, как мы ранее сказали, «укрывищем» для осторожного и умного человека, опасно обременённого столь «сложной» для советской власти биографией, которая была у него. Судя по его работам (авторским предисловиям, рецензиям, статьям), Ахушков поддерживал господствующую в те годы в киномире точку зрения, которая заключалась в строгом следовании в киноискусстве литературному первоисточнику. Современные специалисты усматривают в этом жёстком требовании своего времени определённые, отнюдь не идеалистические интересы: «Раздававшиеся на протяжении едва ли не всей истории советского кино, начиная по крайней мере с 30-х годов, лозунги, из коих следовало, что первоосновой фильма является литература, были небескорыстны для тех, кто их бросал в массы. Они не являлись простодушным выражением заботы власть имущей идеологии о художественном качестве кинокартины. Прокламируемый приоритет сценария был прежде всего связан с фискальными функциями, возлагаемыми на него, поскольку тоталитарный режим не мог смириться с существованием зон, ему неподведомственных. Принятый и завизированный сценарий (а именно с таковыми и работал Шамиль Ахушков. – М.Я.) стал инструментом, который позволял контролировать столь иррациональный процесс, как киносъёмка. Однако функции эти в конечном итоге обернулись незапланированным результатом – они дали импульс развитию такой формы сценарного творчества, которая казалась самодостаточной уже на стадии литературной записи…»[70].
Подавляющее число советских сценаристов писали свои сценарии без надежды на экранизацию. Во-первых, это была важная культурная работа, во-вторых, в прямом смысле – законный способ сносного в материальном смысле существования. Литературный сценарий (свой или чужой) давал возможность выразить себя и время, своё видение мира даже полнее и глубже, нежели экранизированный киносценарий. Литературный сценарий, в зависимости от степени одарённости автора, воссоздавал определённые картины духовного бытия, времени «с не меньшей полнотой, чем по фильмам, снятым на их основе»[71]. В годы, когда Ахушков писал свои собственные и рецензировал чужие литературные и киносценарии, фильм «выполнял важное государственное задание: мистифицировал действительность. А литературный сценарий служил при фильме надсмотрщиком»[72].
Почему Ахушков в принципе обратился к этому жанру, существующему на стыке драматургии и кино? Не имея в своём распоряжении его дневниковые записи, эпистолярий в полном объёме, как и все оригинальные тексты, мы можем лишь представить в качестве гипотезы своё понимание. Сценарная литература (сценарий) как особый пласт кинодраматургии, по мнению специалистов, специально рассчитана на суггестию, подсознание, потому что сценарий «останавливает наше внимание на тех конкретных жизненных реалиях, с которыми связано возникновение образности, выражающей установку не на разум, не на логику, а на интуитивное начало в человеке. …Кинодраматурги отвергают …заданность, каузальную классификацию жизненных явлений, а заодно отказываются от примата рационалистической алгебры, поверяя гармонию душой и сердцем, обращаясь к чувственному восприятию, к тому, что в своё время С.М.Эйзенштейн назвал “пралогикой”, “недеференцирующим мышлением”»[73].
Эйзенштейновская кинодраматургическая суггестия, под влиянием которой находился Ахушков в своих творческих «штудиях», доминировала в его взглядах на киноискусство. Ранее, в разделе переписки с С.Эйзенштейном, относительно творческих исканий А.Довженко, мы коснулись этой проблемы. «Вообще одно из характерных формальных отличий суггестивной кинодраматургии – отказ или сведение к минимуму информативно-действенного диалога, несущего непосредственно фабульную нагрузку. Значение слова уходит на второй план, а на первый выступают интонации, мимика, жест и, что самое важное, общий образный контекст»[74]. Это удивительным образом корреспондирует с размышлениями Ш.Ахушкова в письмах к С.Эйзенштейну о творческом кризисе А.Довженко. Вспомним его слова о громоздящихся «глыбах эмоций», разбивающих «впечатляемость произведения» на отдельные фрагменты, а не создающих единый мощный образ «от начала до конца». А также очень тонкое наблюдение по поводу перегрузки действием в отсутствие самого, на его взгляд, важного: «безмолвия сечи», т.е. создания тревожного и будоражащего кинематографического образа, полного «ужасных, гибельных страстей».
* * *
Нахождение Ш.Ахушкова в течение ряда лет в творческом и человеческом «ареале» одного из гениев XX века служит основанием для размышлений об определённых притяжениях (сходствах) и отталкиваниях (различиях) Ш.Ахушкова с художественной системой С.Эйзенштейна. Основанием к этому послужила новаторская работа В.В.Иванова «Неизвестный Эйзенштейн – художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и “главная проблема” его искусства»[146], а также мемуары самого С.Эйзенштейна [147].
1. Ш.Ахушков, как и молодой С.Эйзенштейн до революции и самом её начале, «посягнул на всё, что казалось табуированной святыней для предыдущего поколения»[148]. Совсем ещё мальчиком, он ворвался в мир кино (сначала немого, позже – звукового), что само по себе означало определённую смелость и авангардистское сознание, свободное от традиционных схем. Его рання проза («микропроза»), о которой подробнее мы будем говорить дальше в отдельном разделе нашей работы, лишь подтверждает сказанное. Её стиль, интерпретация «сокральных» образов (священнослужителей, ревкомовцев, ингушского «колхозного крестьянства») даже вызывающе «неканоничны» по сравнении с «текущей» ингушской и в целом многонациональной советской прозой 20-х годов.
«Бунтарская эстетика» Ш.Ахушкова, возможно, связана с его социальной и биологической маргинальностью: трудная и путанная для советской власти биография отца, французское происхождение матери, не совсем кавказское в смысле традиций воспитание.
2. Отсюда и естественное западничество, даже космополитизм, проявлявшийся в свободном нахождении в инонациональной среде, знании языков, культур и функциональное владение ими в творческой и, очевидно, обиходной жизни в строго табуированной и жёстко тоталитарной сталинской системе.
3. В отличие от «стихии безудержного смеха» Эйзенштейна (особенно в запретных рисунках), который «хотел и умел смеяться надо всем», Ахушков сдержанно ироничен. Его «смех» глубоко спрятан, как бы задавлен.
Судя по прозе (возможно и дневникам, которые до нас не дошли), по тональности писем, явному «двойному дну» рецензий, творчество Ахушкова, вполне укладывается в переиначенную Эйзенштейном форму советского искусства («национального по форме, социалистического по содержанию»): ироничное по форме и трагическое по содержанию. И этим Ахушков «оказывается ближе не столько к своим современникам, сколько к нам», сегодняшним.
В чём же заключался глубинный трагизм и даже мрачность прозы Ахушкова?
…Эйзенштейн в Мексике тщательно изучал индейские обычаи, обряды, предания. При этом он знакомился с трудами классической этнологии, «стремясь понять законы древнего сознания». Что, по его мнению, должно было помочь ему в постижении архаической психики и её отражению в киноязыке. Он даже создал группу, куда вошли выдающиеся учёные (Л.Выготский, Н.Марр, А.Лурия), занимавшиеся изучением предлогического древнего сознания, «пережиточно сохраняющееся у каждого современного человека и при эмоциональном стрессе снова вступающего в свои права». Эйзенштейну эти исследования требовались для того, чтобы «найти ответ на вопрос об особенностях иррациональных черт психики и языка и их использовании в искусстве, в частности, в кинематографическом».
Согласно Эйзенштейну, главная эстетическая идея искусства заключается в том, что «форма произведения должна воздействовать на архаические механизмы психики, тогда как содержание произведения может быть ориентировано на современное логическое мышление».
Почти в это же время юный «космополит» Ахушков, идя своим путём и уж совсем не будучи теоретиком в области психологии творчества, интуитивно (ли?) делает форму своих коротких (словно удар) мрачных новелл как кинокадры, картины ужаса.
Их общая стилистика – гротесковая, даже приближается к мистической мрачности немецкого киноэкспрессионизма «времён Веймарской республики». За его прозой 1926-1932 годов «стоят» картины-кадры, вызывающие «острую эмоциональную реакцию», что диссонировало как с «традиционной мудростью», так и с насаждаемыми в официальной литературе и искусстве принципами поступательного движения к «социалистическому идеалу».
4. Жестокость самой эпохи очевидно диктовала и «жестокость, черты которой видны и в фильмах Эйзенштейна.., и в рисунках: достаточно напомнить изображение обрубков человеческих тел… образы, которые …создавало воображение Эйзенштейна …часто были архетипическими, то есть почерпнутыми из общемирового набора…». Женщины у Ахушкова: уродица в «Жинке», Бази в одноимённой новелле – это почти гротесковое воплощение жути «новой жизни». Женщина как бы перестаёт быть женщиной, становясь неким пралогическим агрессивным символом, либо вообще почти карнавально уподобляется мужчине, тем самым вдребезги уничтожая традиционную ингушскую гендерную иерархию.
Мир наизнанку, в котором Ахушков не боится «снизить», высмеять «сакральные» персонажи ингушских священнослужителей (новелла «Цветущая алыча»), – есть анти-мир, где нарушен естественный миропорядок как Божий промысел.
Это немного похоже на богоборчество Эйзенштейна, который смеялся над церковью, даже доходя до богохульства. Но, как тонко заметил В.Иванов, «если столько сил надо тратить на полемику с Богом, то скорее всего в его существовании едва ли есть сомнения. …Для Эйзенштейна искусство – прежде всего агрессия, нападение.., осуществляемое с целью навязать… свои представления о мире, свою идеологию. В таком случае искусство оказывается соперником религиозной веры…». Проза Ахушкова – трагически пугающая по своей внутренней логике и «кинофрагментарной» форме.
5. В упоминаемых нами «Мемуарах» С.Эйзенштейна в главе «Приложения» приводятся рисунки последнего в качестве графического текста. Их немного, они иносказательны, объединены под названием «Бредовые видения» (1937 год). Первый том «Мемуаров» завершается графическим рисунком, датированным 28 мая 1939 года и названном так: «Дайте волю!». Это изображение связанного по рукам и ногам человека в апочти согнутом состоянии («Согнутый Прометей»?!). Страшный по своей эмоциональной выразительности рисунок, выполненный словно одной линией, «выразил самоощущение “оставщихся на свободе”»[149]. Согнутые, на коленях, онемевшие от внутреннего ужаса, но живые С.Эйзенштейн, Ш.Ахушков, в отличие от уничтоженных Вс.Мейерхольда (учителя великого режиссёра и теоретика кино), Б.Котиева (друга и соратника Ахушкова) и тысяч других, не могли прямо говорить то, что думали о сталинской тирании, массовых репрессиях, своём постоянном чувстве ожидания ареста.
Но они, каждый по-своему, в тщательно закамуфлированной оболочке выразили свою трагедию «невысовывания», внешней лояльности и следованию общепринятым в сталинском «раю» стандартам социального поведения. В «Мемуарах» (1946 год) Эйзенштейн «не мог даже упомянуть о массовых репрессиях, о нарастании страха в стране, и о своём постоянном положении “на грани ареста”… Эти умолчания отчасти восполняют его рисунки – они иносказательно, а иногда и прямо отражают отношение Э[йзенштейна] к происходящему и его эмоциональное состояние… Небольшой цикл… “Бредовые видения” (“Visions de delire”), где мотив “обезглавленности” оказывается весьма красноречивой метафорой – то монументом эпохи казней, то фантосмагорическим танцем палачей, то многофигурным чудищем, составленным из жертв террора – казнённых или “потерявших голову” от ужаса»[150].
Гротескная в своей метафоричности «кинопроза» Ахушкова конца 20-х – начала 30-х годов (чуть раньше «графических текстов» в мемуаристике Эйзенштейна), зафиксировавшая почти экзистенциональный ужас, «состояние распада» ингушского быта и бытия, свидетельствует о следующем. Такой тип личности, как Ахушков, дав точный анализ действительности, мог только «бежать» из неё в потаённость внутренней жизни, подавая негромкие сигналы о своём автономном самодостаточном эстетическом существоании в качестве лояльного профессионала, интерпретатора и «летописца» кинопродуктов эпохи «большого стиля».
* * *
Отдельного подробного разговора требует упомянутая выше «микропроза» Шамиля Ахушкова, а также историко-литературный контекст, в котором она творилась.
Долгое время казалось, что ингушская проза XX века (на родном и на русском языке) так и останется в анналах истории литературы (СССР, России) «младописьменно-недоразвитой» по многим причинам, связанным с «камнепадом» катаклизмов, калечащих каждое поколение ингушей. Возвращение и восстановление текстов и имён идёт с конца 80-х годов прошлого века очень медленно. Но верно. И эта работа коренным образом меняет взгляд как на самою ингушскую литературу (например, с точки зрения становления жанров), так и на этапы её исторического пути. Открыв во мгле беспамятства имя и тексты Шамиля Ахушкова, мы вполне определённо можем говорить об ингушской культурной и литературной альтернативе XX века.
Из всего выявленного Б.Газиковым собственно литературного наследия Ш.Ахушкова на сегодняшний день мы имеем семь оригинальных текстов. Три новеллы на русском языке, три на украинском, одна – самая ранняя – на ингушском языке, латинице. Под названием «Ибрагим и Ахмед» эта новелла была опубликована в газете «Сердало» в 1926 году (№ 57. С. 3). Известно, что была также и русская её версия, но мы ею, к сожалению, не располагаем. Нам представляется, что публикация новеллы на латинице вызовет огромный интерес не только у филологов.
В новелле «Ибрагим и Ахмед» запечатлён самый начальный этап гражданской войны в Ингушетии. Обман и мóрок, охватившие тогда ингушские «низы», готовые и желающие поверить в «утро новой жизни», представлены Ахушковым как мифология, оформленная «сверху» именно по причине ожидания «снизу» (Л.Аннинский). «Мóрок поднимается от почвы. «Обман» есть на самом деле – самообман, готовность поверить, желание поверить, жизненная необходимость поверить»[75].
Духовный поворот в сознании большой части ингушей стал возможен в связи со многими факторами тяжёлой крестьянской жизни народа, «задвинутого» горами и имперским кнутом на обочину мирового развития.
Новелла представляет собой рассказ старика Керима, который «очень сильно любит мир. Поэтому мир не обижает его»[76]. Он рассказывает автору эпизод из новой – костоломной – для крестьянского ингушского мира эпохи. Разворачивающаяся драма национальной жизни (ещё как бы и не вполне ясная самим её участникам) эпически величественно высвечивает ингушских героев и злодеев, раньше или позже перемолотых в одной мясорубке.
Богач Ибрагим, умный и расчетливый злодей, заставляет гордого и благородного бедняка-пастуха Ахмеда своим классово-неправедным поведением встать на сторону доселе неведомых в горах мужественных людей с севера, одетых в кожаные тужурки. Эта проза одновременно содержит явные элементы символизма (уплотнение, сгущение) и экспрессионизма (преувеличение и чрезмерность), а также отстранение посредством «стилизации» народной речи (сказа), вложенной в уста старца Керима.
Классические элементы сказа наличиствуют в этом произведении Ахушкова как естественные (в смысле простоты) «технические» элементы, благодаря которым сжата и как бы отшлифована до максимума композиция новеллы. В частности, повествование от первого лица бывалого ингушского старика посредством ситуации живого народного разговора, рождающегося вроде бы сию минуту, создаёт иллюзию непосредственного присутствия, живого контакта рассказчика со слушателем; история, изложенная в новелле, одна из многих правдивых историй периода гражданской войны в горах. Всё это соединено символическими и экспрессивными образами и собственно новеллистическими элементами (обрамление, интонация, чёткость деталей) так, что позволяют говорить о владении Ахушковым особой литературной техникой, актуальной в 20-е годы. В тогдашней прозе в этой технике работали такие выдающиеся писатели XX века, как Е.Замятин, И.Бабель, Вс.Иванов, Л.Леонов, Ю.Олеша, Б.Пильняк и другие.
Образы новеллы лаконичны, сжаты и избыточно метафоричны, композиция столь же сжата и уплотнена до схемы. «В скором времени пришла весть из далёких гор, с холодных мест, где много снега.., появились люди, более мужественные, чем были до сих пор»; «Огляделся он и увидел Ахмеда, за спиной которого были всадники»; «Одетый в кожаную тужурку главный человек тихо ответил: “Мы тоже хотим сделать жизнь людей счастливей”»; «Тогда закричали от несправедливости горы. Ресницы их стали дёргаться» и т.д.
Эта проза, как было сказано выше, близкая по стилю к «орнаментальной прозе» 20-х годов, характеризуется ещё одной чертой: уходом от традиционного реалистического поветсвования в фрагментарно-эпизодическое. Когда «событийные элементы существуют изолированно друг от друга, обрываются, сдвигаются во времени и сводятся воедино благодаря образным символам и приёмам повтора»[77]. Повторяющийся в новелле многажды образ гор, задумчивых, светлых, угрюмых, чутких и т.д. – самое яркое тому подтверждение. События, вернее «событийные элементы» сцеплены друг с другом посредством техники монтажа, как в кино: старик-«эпик» начинает свой рассказ, затем следует очень сжатый рассказ о богатом Ибрагиме, потом очень схематично об Ахмеде и его «просыпающемся» сознании и т.д. Эта почти «киношная» повествовательная техника вполне закономерно впоследствии привела Ахушкова к профессиональному творчеству сценариста.
В своём «орнаментальном» экспрессивно-символическом повествовании Ахушков засвидетельствовал состояние народа, «одержимого жаждой немедленной справедливости и готового построить царство справедливости на земле немедленно, реально: огнём и мечом»[78].
Он прозрел революционное дело «святых и одержимых» в маленьком горском пространстве как некую альтернативу отчаянному ингушскому одиночеству. Но в завершении новеллы первые молоточки уже предупреждают о грядущем «ужасе тотальности», который несут с собой эти «святые и одержимые»: «Керим сидит, напряжённо слушая шорохи и звуки окружающего мира. Беззвучно наступает ночь, из-за околицы села слышны осипшие голоса, словно нехотя лающих собак…»[79].
Как было сказано ранее, прозу Ш.Ахушкова “urbi et orbi” представил из Сорренто сам Горький. Напомним, что имя Ш.Ахушкова было поставлено в ряду с теми, кто составил славу русской литературы в XX веке. Кроме того, Горький чётко зафиксировал важнейшую информацию: Ахушков являлся автором книги, состоящей из рассказов. Позволим себе повторить важную горьковскую цитату: «…У Замятина получилось неуклюжее подражание Зощенко… Мне кажется, что следовало бы возможно больше привлекать молодёжи; напр., Фадеев, автор «Разгрома», – человек несомненно талантливый, таков же, как будто и Андрей Платонов, очень хвалят Олешу, отлично стал писать прозу Тихонов; обратите внимание на ингуша Ахушлова (так написана фамилия Ахушкова у Горького. – М.Я.), автора книги «Ингушетия», очень «экзотичные» и грамотные рассказы»[80].
Столь подчёркнутое внимание к автору «экзотической» прозы (с указанием заведующему издательством «Федерация» А.Н.Тихонову точного адреса Ахушкова для оперативной связи с ним) говорит о многом. Прежде всего – о несомненном литературном таланте, который отметил русский классик. По-видимому, в этой свежей прозе он узрел идейную близость со своими собственными размышлениями о крестьянстве, селе, «идиотизме деревенской жизни». Отсюда, как нам представляется, и его определение рассказов Ахушкова как «грамотных»
Рассказ «Жинка» («Женщина») Ахушкова написан на украинском языке [81]. Он имеет, как мы сказали ранее, большое подзаглавие: «Из цикла “Ингушетия”. Из ингушских рассказов. П.Тычине», опубликован в журнале «Червоний шлях» (1927, № 7). Очевидно, что этот рассказ (как и упоминаемые «Цветущая алыча» и «Медвежья долина») был из числа тех, которые читал А.Горький (совпадают даты упоминаемого письма Горького и рассказов-новелл). Рассказ, точнее новелла, посвящён приезду в село (без точного указания времени, но понятно, что перед нами Ингушетия, разорённая гражданской войной, о которой говорит лишь одно предложение: «Красноармейцы ночевали когда-то в ауле») героя-рассказчика Заурбека (не память ли об отце?..) и его встрече с другом детства Хасаном. Главное потрясение от этой встречи – жена Хасана, карлица-урод.
Новелла написана от первого лица и с точки зрения композиции состоит как бы из нескольких микрочастей. Основную часть предваряет своеобразная интродукция, настраивающая на пронзительную ностальгическую волну, буквально утопившую автора щемящей тоской и горечью от встречи с родным селом через много лет: «Я блуждаю по вольным аульским улицам, за каждой саклей меня подкарауливают томительные воспоминания детства. Я слышу крик муэдзина, дребезжащий, надрывный крик муэдзина и иду на площадь к мечети. Июльский вечер курится на площади тёплой грустью дымчатых сумерек. Мышиные зубы одиночества грызут меня»[82].
Это состояние – предощущение трагедии. Которая и предстаёт перед героем незамедлительно в последующей части – во встрече с бывшим другом Хасаном, его жутким домом, словно обезображенным «лицом» прошлого и выморочным «лицом» настоящего. Прошлое и настоящее «олицетворены» и в умирающей лошади, замученной работой: «Острая губа лошади обвисла, и мухи пообседали её загноенные глаза». Очень страшный образ, настраивающий на встречу с Хасановой женой-карлицей. Она – без имени, без слов, воплощение абсолютного физического уродства – метафора катастрофы, вырождения вообще.
Красота же как грёза возникает в воображении героя в виде чувственных гурий, блуждающих в несбывшемся раю: «Сок травы зеленит им перламутровые колени. Они бережно несут перед собой груди. Вино бурдюками набухших грудей женских пьянит меня. Я протягиваю руки…». Эстетическое уродство жизни реальной и недосягаемая красота воображаемой обозначает в лаконичной метафорической новелле Ахушкова одно – невозможность жизни, а значит и любви.
Перед нами картина жизни, когда «некуда жить» (А.Платонов). Осколками несбывшейся, несостоявшейся прекрасной жизни (Хасана, Заурбека, карлицы, Ингушетии) являются танцующие звёзды, отразившиеся в застывших глазах загнанной клячи.
Эта проза, как мы сказали выше, стоит в одном ряду со «странной» прозой 20-х годов (безусловно, в отдельных своих проявлениях). Ссылаясь на фундаментальное исследование М.Чудаковой [83], отметим некоторые типологические черты, роднящие даже один этот рассказ Ахушкова с прозой Лавренева, В.Каверина, Пильняка и др. Во-первых, лаконизм в описании действий, жестов; действия очень точного, как бы в чистом виде. Тенденция и художественное воплощение не целостного образа мира, а его разбитых предметов-осколков. Условный схематизм описания предмета, человека, явления, заключавшегося в том, что даётся лишь остов, голая схема картины жизни, но при этом всему возвращены точные смыслы, имена и т.д.
Чётко выраженная ясность синтаксиса: без инверсий, пародирования, банальных эпитетов и оборотов; опять же чёткое, выверенное построение фраз при описании предметов, жестов и т.д. Практически нет диалогов, а лишь обмен репликами, которые движут действие, в этих репликах отсутствует словесная выразительность – они лишь чисто информационны.
Как у многих литераторов 20-х годов, у Ахушкова в новеллах впечатление не объяснено и не мотивированно. Его немночисленные герои видят то, что видеть страшно: «Эта точность взгляда человека, объятого испугом, ужасом и отчаянием»[84].
Минимализм Ахушкова прямо-таки парадоксален: деталь в новелле как бы сама является целым рассказом, нет излишнего текста. Создаётся впечатление, что вся новелла написана из-за нескольких фраз, в которых сконцентрированы главные смыслы: «Мышиные зубы одиночества грызут меня», «Кожа на хомуте пообтёрлась, солома вылазит из него, как язык из-зо рта задушенного» и т.д. Уход из жизни красоты (запушенное жильё Хасана, женщина-уродица, подыхающая лошадь), которая по сути и есть сама жизнь, – признак безжизненности, мертвенности настоящего.
У Зощенко, Пильняка, Платонова, Булгакова настоящее, т.е. новая советская жизнь, её серость, антиэстетичность и казарменная скука выражены в впечатляющих картинках; у Бунина «советская жизнь настолько антиэстетична и низменна, что не может быть предметом искусства. Материал его прозы выталкивает как нечто чужеродное антиматерию советской действительности»[85]. У Ахушкова же – отраженно, в лаконичных кадрах-картинках обезображенной жизни: в уродливых деталях, предметах, призванных показать то, противоположностью и отрицанием чему является жизнь как таковая.
Возвращаясь к Горькому, следует отметить несколько важных обстоятельств. С 1922 по 1928 годы, находясь за границей, он был как бы «мостом» между советской Россией и эмиграцией, по-разному взиравшей (с опаской, ненавистью, тоской и болью) на оставленную родину. Самое главное – Горький в эти годы осуществляет «подлинный творческий взлёт, который признали даже самые строгие эмигрантские критики (Ф.Степун, Д.Мирский, Г.Адамович) и самые язвительные из критиков метрополии (В.Шкловский, К.Чуковский). Да и как не признать “Заметки из дневника”, “Мои университеты”, “Рассказы 1922-1924 гг.” и, наконец, гениальные воспоминания о Льве Толстом!»[86]. Мировоззренческие установки великого писателя в это время драматически спорны. Во-первых, «Рационалистически-романтический, даже утопический крен мыслей обнаруживается у Горького и в особой трактовке художественного времени, не без его влияния утвердившегося в советской литературе 20-х – 30-х годов. Из трёх временных измерений действительности ценностный приоритет Горький всецело отдаёт не настоящему, тем более не прошедшему, а будущему… Горький снижал значимость прошлого, традиций, корней.., как и отдельного человека. Он говорил о “ненависти к прошлому”…»[87].
Во-вторых, писатель весьма отрицательно относился к русскому мужику, к деревне вообще: «…отталкивание от русского крестьянства, стойкий его скептицизм в отношении к мужику, к деревне, а это, в свою очередь, многое определяло в его понимании социально-политической ситуации в стране в 20-30-е годы, годы укрепляющегося тоталитаризма»[88]. Так называемые собственнические инстинкты крестьянства Горький называл «зоологическим инстинктом», а его брошюра «О русском крестьянстве (1922 г.) – первый шажок Горького к будущему Сталину с его коллективизацией»[89].
В отличие от Горького, отрицавшего прошлое и настоящее, но апеллировавшего к «мудрости молодости», т.е. к будущему и «новому человеку», Ахушков не имеет никаких оптимистических воззрений в отношении этого самого будущего. Его художественное время (прошлое-настоящее-будущее) наполнено трагическим смыслом.
В подзаголовке к рассказу-новелле «Женщина» значится «П.Тычине». Павло Тычина (1891-1967) – Поэт Поэтов Украины XX века, «голос жаворонка при солнце ненашего дня» (В.Барков). Посвящения обычно делают своим собратьям, либо творчески близким по духу, идеалам, общим воззрениям, товарищам по жизни, либо идейным оппонентам. Мы не располагаем на данный момент какими-либо свидетельствами близости Ш.Ахушкова и П.Тычины, кроме данного посвящения, но на основании исследований разного времени предполагаем следующее.
Известно, что в Харьков П.Тычина переехал в 1923 году и стал работать в журнале «Червоний шлях» («Красный путь») вплоть до 1934 года. Этот журнал был основан специально для «украинизаторских целей». Перед его редколлегией, куда входил Тычина, будучи редактором, стояла задача мобилизации литературного и научного потенциала «для работы над выковыванием украинского языка». Но вскоре центральный орган партии в Москве очнулся и начал яростную борьбу с «национал-уклонистами» (М.Хвелевым и др.), а по журналу «Червоний шлях» Политбюро и Пленум ЦК приняли специальное осуждающее решение. Ш.Ахушков печатался на страницах «националистического» украинского журнала в период его подъёма и утверждения подлинно национальных идейно-эстетических ценностей, новаторских поисков в области литературно-художественного языка.
Выдающимся произведением П.Тычины считается его поэтический сборник «Солнечные кларнеты» (1918 г.), а также поэма, посвящённая голоду 1921 года «Чистила мать картошку» (1926 г.). К 30-м годам он стал официальным советским поэтом, спрятав в своём художническом «подполье» истинные мысли и боль. Что в классическом советском литературоведении значило: до 1930 года Тычина писал в основном «идеологически порочную продукцию». Но он сумел освободиться от «националистических» и прочих мешающих строительству коммунизма пороков посредством сборника стихов «Чернигов» (1931) и «Партия ведёт» (1934). В них он, как и другие певцы социализма, воспевает сталинский «рай» и т.д. Как пишут исследователи его жизни и творчества, Тычина, вставший перед экзистенциональным для художника выбором, избрал путь жизни: «…или ты пой, поэт, с нами в тон – или будешь уничтожен. Современники Тычины – Гумелёв, Хвылевой, Лорка, Мандельштам… сознательно пошли на гибель. Наш поэт выбрал жизнь. Кто может упрекнуть его за это? На примере жизни Тычины видно, как осуществляется удушение родной веры и уничтожение неповторимого творческого лица нации»[90]. Как гениальный поэт, творец образов, исполненных глубоких смыслов, он успел закрепиться в украинской культуре, литературе, благодаря тому, что был честен и искренен на заре своей жизни: «Бросок в неудержимой сопричастности к планетам и тут же – земная жизнь с её заботами, печалями, до крайнего предела обнажённая эта юдоль слёз, Украина первых десятилетий XX века, с войной, кровью, голодом и трагическими разочарованиями. Ожидали ведь свободу-невесту, небесную голубизну… Разлетелось всё, пропало, кончилось в этой жизненной нелепой круговерти, жуткой и бессмысленно отвратительной, жестокой… духовной искалеченности и уродства… И – калеки…»[91]. В конце 20-х – 30-х годах, как и многие, П.Тычина стал вполне сталинским поэтом, сделал «христианский выбор», встав на путь «непротивления ленинско-сталинскому злу». Потому что убил в себе и в своей лире национальное, украинское, а значит трагическое понимание сути происходящего [92].
«Быть украинским поэтом – это быть спрятанным от остального мира, быть незаметным. То, что в Тычине незаметно, совпадает с украинскостью. А всё, что в Тычине – ленинское и сталинское, заметно, даже слишком»[93].
Эта двойственность (безусловно, исполненная иных, собственных смыслов) внешнего-внутреннего, потаённость сокровенного (как и Ахушков, Тычина вуалировал свои биографические обстоятельства: отец был сельским псаломщиком, сам учился в духовной семинарии при Троицком монастыре в г. Чернигове), трагическое осознание уродства жизни посредством образа женщины-карлицы, символизирующего наступившую новую реальность как трагическое испытание, вероятно, позволяет говорить об определённой близости двух предельно тонко и горько чувствовавших жизнь людей. Мы также предполагаем, что новелла «Жинка» («Женщина») – некий ответ «культурного эмигранта» Ахушкова внутреннему эмигранту (в силу трагического миропонимания и прессинга «матереющего соцреализма») Тычине; некая зашифрованная «тайнопись», глубинный духовный смысл которой украинский гений мог расшифровать и оценить.
Существует ещё и культурный bachground [94]. С 1926 по 1933 годы в Харькове функционировал новаторский театральный центр гениального украинского режиссера Леся Курбаса «Березиль» («Март») [82], в котором он синтезировал мистерию с новейшими для своего времени интеллектуальными технологиями и чувственно-психологическими озарениями. Что проявилось в постановках Курбаса: «Макбета» Шекспира, «Гайдамака» Шевченко и др.
Как следует из современного курбасоведения, гуманистическая этика его театра, альтернативные духовные смыслы, а главное – акценты на национальных культурных приоритетах и одновременно открытость эстетике Запада и Востока стали гибельными обвинениями режиссёру-новатору. К его центру тяготел и Павло Тычина, наряду с такими украинскими корифеями, как Микола Кулиш, Остап Вишня. Ш.Ахушков также явно тяготел к этому культурному очагу, о котором с искренней радостью юности поведал зимой 1928 года М.А.Булгакову в Москве, находясь у него в гостях.
Мы предполагаем, что гонения в 1931 г. и прямые репрессиив в 1933 г. против Леся Курбаса и его ближайшего окружения (Миколы Кулиша) непосредственно способствовали переезду Ахушкова (а может быть даже бегству) из Харькова в Москву. Своевременная перемена места жительства – была важнейшей компонентой в «технике безопасности жизнедеятельности» граждан СССР. Шамиль Ахушков, судя по всему, ею владел…
В том же журнале «Червоний шлях» (1927, № 11) под общим названием «Из цикла “Ингушетия”» были опубликованы ещё два рассказа-новеллы Ш.Ахушкова. Это «Цветущая алыча» («Квiтне алича») и «Медвежья долина» («Медвежа долина»).
В первой новелле в стилистике документального кино, репортаже с места события Ахушков изощрённо мизансценирует предельно тяжёлые ситуации: печальную свадьбу Арчака и её последствия (убийство Зигнат и самоубийство Арчака). «Камера» в руке Ахушкова словно прыгает, боясь не зафиксировать главное, кадры сменяют один другой, они обрывочны. Но мы ясно и чётко успеваем зафиксировать онтологическую катастрофу национальной жизни 20-х годов: историческая буря, в воронку которой закрутило и ингушей, уничтожала фундаментальные основы их жизни.
Бесчестная невеста (у неё даже нет имени) хитрой матерью Зигнат, главой аульского женсовета, всученная Арчаку, стала причиной клятвопреступления стариков-мулл и последующего двойного убийства. В чистом виде классово-биологическое сознание, затмившее голову «новообращенных» ингушей (мужчин и женщин), очутившихся в новых социальных реалиях, означает, согласно Ахушкову, отмену человека в принципе. Потому что под прессом таких предельно жестоких ситуаций человек из человека «вытекает» (И.Бабель).
Наилучшим и самым убедительным способом для каждого героя новеллы (Зигнат, Арчака, порченной невесты, Джантимира-муллы) доказать свою правоту – переступить через правду, вековые принципы, а из-за этого – через судьбу и жизнь другого человека. Ахушков зафиксировал начало процесса разрушения духовного и этического фундамента ингушской традиционной жизни. Этическая деградация неминуемо ведёт к утрате красоты в целом: в человеке, природе, взаимоотношениях.
Эта «вытекающая» жизнь зафиксирована «киношным» взглядом документалиста в точных деталях, передающих драматизм ситуации: «Арчак ввёл женщину в свою саклю. Свадьба кончилась, гости разошлись, оставляя во дворе грусть угасших костров и обглоданные бараньи кости… Свадьба Арчака состоялась весной. Весной расцвела перед саклей алыча, белыми косами обвив тело Арчака… Это произошло по весне, когда алыча не была уже белая: алыча расплела свои косы, и они упали дождём на землю»[96].
Образное чувство языка, приёмы психологического параллелизма позволяют передавать без дополнительных словесных описаний переживания главного героя (сначала радость ожидания счастья, потом – горечь утраты).
Искажения и отступления от правды (да ещё прикрываемые религиозным ритуалом) неминуемо ведут к распаду отдельного человека и всего общества. Оно дробится на атомы, сталкивающиеся и деформирующие друг друга. Ахушков увидел, как ингушский мир «очищался» от принципов и понятий общего традиционного права и вступал в опасное для духовно-нравственного самочувствия пространство индивидуального права, весьма специфически сопрягаемого с новоявленной советско-атеистической правовой системой.
Ахушков, как тончайший сейсмограф, зафиксировал это: « “Прежде женотдела не было. Я говорю хорошо, что его не было. Этот женотдел не признаёт обычаев. Он говорит «можно», когда обычай говорит «нельзя», но на этот раз, – Джантимир-хаджи показал на Зигнат, – женотдел, как обычай говорит…” Джантимир-хаджи замолк, старость обрядила его слова в обманные одежды мудрости. Он, Джантимир-хаджи, ошибся, потому что надеялся перейти вброд там, где вода достигала до пояса. Когда он замолк, старики в знак согласия покивали головами… Старики пошли со двора той же самой медленной походкой, какой пришли, и полоски белой материи на их папахах поплыли во тьму. Они уходили удовлетворённые тем, что Зигнат оценила их длиннобородую мудрость, а Арчак остался стоять под алычою»[97].
В фальшивом, искажённом мире лишь природа верна себе своей неизменностью в следовании естественных циклов. Метафоричность прозы Ахушкова восхитительна своей прозрачной чистотой, она вызывает глубоко щемящее чувство несбывшегося, столь ожидаемого счастья: «В саклю счастливой походкой девушки вошли весна и утро… Придвинулись горы, и девушки начали возвращаться от колодца. Серебряные кувшины на их плечах, как стариковские лысые головы, сияли в поцелуях заходящего солнца… Перерезанный ветками алычи в окно глянул месяц и, испугавшись оскаленного рта Зигнат, поспешно заслонил его голубой занавеской»[98].
Обрушенный ингушский мир (личная трагедия Арчака высвечивает общественную, социальную коррозию этого мира) человеческих отношений постоянно сравнивается в новелле с природной жизнью, как неким эталоном «мер и весов», несостоявшимся раем.
«Медвежья долина» – своего рода квинтэссенция помраченного «классово-биологического» сознания в «новом» ингушском социуме. Сюжет из «окаянных дней» в Ингушетии эпохи социалистической кооперации лаконичен и сжат до предела, как это присуще новеллистике Ахушкова: убийство Баскова, обворовавшего кооператив в Назрани, подбившим его на это «госпреступление» Иналуком. Перед нами словно кадры страшного документального кино, в основном – это описание действий и жестов, минимум диалогов. Действие столь точное и подробное, что предметы, вещи, природа, человек предстают, как в увеличительном стекле (с расстояния близко снимающей камеры).
«Горы, холодные и хмурые, гранитными зубами сурово разорвали надежды Баскова… Басков обворовал кооператив. Кооператив открыли в Назрани, и Баскова прислали из города заведующим. Когда привезли партию мануфактуры, Иналук пригласил Баскова в свою саклю, и пока баран закатывал под кинжалом печальные, наполненные бархатной покорностью глаза, подкапывая землю дёргающимися копытами, Иналук предложил Баскову ограбить кооператив… Червонцы пачками возникли перед глазами Баскова. Не имея силы сопротивляться желанию, он сказал «хорошо», сказал – и через два дня деньги поделили поровну [99].
Буквально на следующей странице новеллы Баскова постигла участь барана, и это уже не поэтический троп, вызывающий некое шокирующее впечатление, а страшный диагноз, поставленный Ахушковым. Архетипическое поведение людей (когда из человека «вытекло» всё человеческое), воспроизводящее насилие на рефлекторном уровне (за маской мнимого классового благочестия), ведёт в кровавое бесовство. Начало этого кошмара и увидел Ахушков своим «разворошенным» сердцем. «“Скажи, хорошо ты сделал, что ограбил кооператив?”. Басков торопливо ответил: “Дело сделано, и теперь довольно уже о том говорить. Мы поровну поделили деньги, Иналук. Разве тебе мало твоей половины?”. Басков… долго не мог зажечь папиросу. “Мы поровну поделили деньги, и мне достаточно половины; но дальше ехать нельзя, – спокойно сказал Иналук, – ехать дальше нельзя. Я думал утром, думал днём, думал вечером. Ты не кооператив обворовал – большевиков обворовал. Большевики – это народ, народ – это мы”»[100]. Убийца-резонёр Иналук очень точно понял в новой «социалистической действительности» силу лозунговой риторики, под которой можно спрятать корысть и самые потаённые, низменные интересы.
Простота и как бы естественность, с которой совершается убийство, настолько ошеломительны, что Медвежья долина, в которой это происходит, предстаёт неким первобытным внеморальным первомиром, в котором убийство столь же естественно, как физиологическое отправление.
Фантасмагория происходящего усугубляется тем, что природа Медвежьей долины (трава, кусты, ручей) своей живой нечеловеческой теплотой словно констатируют: эти люди, вернее, не совсем люди (потому что у них помрачено нравственное, этическое начало) – несостоявшийся проект Бога. Метафорическая поэтика новеллы оборачивается поэтикой шока: «Надежды Баскова розовым тряпьём повисли на скалах Медвежьей долины… горы с каменными улыбками смотрели на их гибель… Ветер холодными губами целовал селезёнки травы. Из-под разорванной чадры туч небо смотрело бирюзовым взглядом невесты… Возле ручейка дерновый куст плакал кровавыми слезами листвы. Листья, прозрачные и тонкие пальцы девушек, падали, покорно отдаваясь бурным ласкам ручейка»[101].
Помеченные 1932-м годом «Три кавказских рассказа»: «Лошадь», «Лермонтов», «Бази»[102] – представляют собой цикл коротких новелл, связанных на основе идейно-художественного единства.
Время, возникающее сквозь скупые строки трёх новелл, – 20-е годы в Ингушетии. Это время психоза ненависти друг к другу, «комбедовского авангардизма» и братоубийства раскулачивания. Ингушетия, «кровью умытая», одержимая классовым насилием и размежеванием. Перед нами обагрённые кровью подмостки жуткого экспериментального театра с немногочисленными персонажами, которые все – жертвы.
Это картина сюрреалистически стиснутой, зажатой жизни. Её герои (Берд, Осман, Идрис, Хосу и Бази) в основном, словно бесчувственные, косные люди-тени, не ищущие иных путей, кроме кровавых и смертельных. В новеллах присутствует какая-то страшная пустота и усталость, атмосфера отчуждения. Люди, оторванные (или отодранные) друг от друга, в бессмысленном броуновском движении обречены, жестоко сталкиваясь, взаимно уничтожаться. Зафиксировано – очень лаконично, резкими штрихами – трагическое распадение единства народной жизни.
Все контакты донельзя механистические: взаимоотношения крестьянина и нового «начальника жизни», председателя аулсовета, в новелле «Лошадь»; мужчины и женщины в новелле «Лермонтов»; мужа и жены в «Бази»; а в целом маленького ингушского человека – Мусы, Османа, Берда, Идриса, Лелечки, Хосу и Бази – с новой жизнью-Палачом, настигающим каждого в своё время. Это беллетризированная история советизации и коллективизации в Ингушетии.
«Три кавказских рассказа» – прекрасный альтернативный источник по изучению истории тоталитаризма (как истории государственного террора в период 20-х – 30-х годов) в России в XX веке. Вышеперечисленные вымышленные герои имели сотни реальных прототипов, вполне реально замордованных в рассматриваемые годы в «Ингушетии советской»[103].
Считаем в данной связи возможным говорить о некотором сходстве и различии этой прозы Ш.Ахушкова и «Донских рассказов» и М.Шолохова (1926 г.), ибо речь идёт в обоих случаях об уничтожении народной жизни, её корневой системы путём абсолютного насилия.
В отличие от молодого М.Шолохова, Ш.Ахушков не был изначально дезориентирован: он точно знал, что, условно говоря, «человек с ружьём», конечно, может всех победить, но в таком случае вырождается и каменеет сама жизнь. Вырождение в данном случае происходит не только как физическая смерть того или иного человека, а как умирание природы (лошади), материальных предметов, составляющих органику крестьянского очага, дома.
Ужасает беспредметность жилища героев. Насилие порождает выморочность жизни, оно опасно для самых возвышенных идеалов, самой отвлеченно-гуманистической цели. Ради которой ингушка Бази ходит в ликбез, а герои Шолохова убивают своих любимых женщин, братьев. Ахушков пунктиром сообщает проницательному читателю, что вульгарно-социологическое, классовое сознание, огнём и мечом вбиваемое в «крестьянские массы», убивая биологическую жизнь, уничтожает её священность: семейную и дружескую привязанность, любовь и т.д.
Человек «особой породы» (как Левинсон у Фадеева в «Разгроме», как Шибалок и др. у Шолохова в «Донских рассказах») у Ахушкова – это Берд, Осман, Бази. Встав на службу социализму, они по существу являются горьковскими «человеко-товарищами» – врагами природы, «классовыми противниками», врагами жизни. Скупо, без какой-либо «эмоциональной лихорадки» Ахушков посредством детали представляет «перекованного» ингуша(ку) «прометеевского» типа, а также «перекованную» ими жизнь.
Деталь (подробность) – «торчащий кончик носа действительности» (Луи Арагон) «имеет одно важное право: она может, «взглянув» на расписанные кулисы, расшитые занавесы готового спектакля.., «понюхав» их, сразу уловить и обозначить ложность, фанерность всякого рода символов, условностей, грубость ролей, предписанных неким веянием самим «актёрам» …Она пытается всё фальшивое, идеологизированное, как бы выправить, разрешить неразрешимое»[104]. Ахушковская деталь – это «испуганный глаз» кобылы Османа, «весёлая ярость» последнего, пристрелившего её и ожидающего собственную смерть; «чугунные плечи» ликбезовки Бази, сокрушающей всё и вся на пути в комячейку; ветер, который тревожно «пахнул зимой и снегом», и «раны заката», которые «рубцевались темнотой».
Очень подробная, расширенная деталь в новелле «Лермонтов», по существу раскрывающая трагедию поколений, народов, ввергнутых в адскую круговерть гражданской войны на Северном Кавказе [105], на очень высокой и пронзительной ноте говорит о физической и эстетической несовместимости двух миров: хрупкой красоты старого и смерчевой свирепости нового.
Можно говорить об особом типе новеллистического повествования Ахушкова – микропрозе. «Когда белые, покидая Владикавказ, раздавали желающим горцам эвакуированных институток, Идрис к своим двум ингушским женам взял русскую жену. Девушка привезла с собой Лермонтова. Книга имела коленкоровый переплёт, тиснённый золотом. На первой странице порыжевшими от времени чернилами было написано: «Дорогой Лелечке, так обожающей Кавказ, в день её Ангела от крепко любящей мамы». Знакомая с Кавказом, созданным искусным вымыслом поэта, русская девушка узнала жизнь третьей жены в ингушском ауле. Через год она получила чахотку и умерла весной»[106].
По лаконизму, чередованию чётко фиксированных действий (событий) перед нами, условно говоря, кинематографическая литература. У Ахушкова «слово “работает” как средство предварительной фиксации обстоятельств и внешних условий кинематографического действия (место, время, интерьеры, персонажи, диалоги), сообщая всё, что необходимо для исчерпывающего представления о происходящем в кадре»[107].
Новеллы Ахушкова – это строго выверенные (даже по объёму) сцены: они легко могут быть трансформированы в киносценарий. Представляется, что он мыслил по законам кино, делая как бы качественную литературную запись для некоего фильма. Например: «Вечернее шествие женщин с кувшинами и возвращающегося домой скота совершилось мимо аулсовета – Осман кобылы не привёл. Тогда председатель аулсовета с милиционером остановился перед низкими воротами Османа. Туман вздувался над горами…»[108]. «Поиграв желваками скул, Берд вытащил из кобуры револьвер и направился к сакле. Милиционер последовал за ним. Они подходили уже к сакле, когда раздался приглушенный стенами выстрел. Председатель аулсовета переступил порог. Осман сидел на глиняном полу, убитая кобыла лежала рядом»[109]; «Комната Идриса для гостей была обставлена, как русские комнаты в городе. Самыми замечательными вещами там были: швейная машина, никелированный самовар и граммофон с апельсиновым рупором. Наедине Идрис заводил «Охоту на льва» и танцевал под неё лезгинку. Он танцевал сосредоточенно, строго, заводя граммофон несколько раз подряд»[110].
Незатейливое мещанское счастье по-ингушски материализовано в очень конкретных предметах и вещах и в их смысловых взаимоотношениях с человеком визуально, очень зримо. Затаённая ироничная интонация сообщает тексту какую-то неуловимую печаль. Граммофон и танцы наедине так и не сделали Идриса счастливым: «Приговорённый за конокрадство к пяти годам лишения свободы, Идрис отбыл наказание, вернулся в коллективизирующийся аул, попался на новом уводе лошадей и был расстрелян. Таков был Идрис, подаривший мне Лермонтова»[111].
«Минималистская» стилистика очень чётко обозначила типологию инфернальной ингушской судьбы в лоне «новой коллективной советской жизни»: тысячи Идрисов пропали, сгинули, были расстреляны в эти и последующие годы. Одинокий мужской танец под звуки апельсинового граммофона – это печально-ироничный, гротескный символ несбывшегося ингушского счастья.
* * *
В связи с оргинальной прозой Ш.Ахушкова представляется возможным сравнить его новеллистику с ранними рассказами М.Булгакова («Необыкновенные приключения доктора», 1922 г.).
Но сначала история вопроса.
В 1919 году в Киеве М.Булгаков был насильно мобилизован в белую армию, в медслужбу. В качестве врача он попал на Северный Кавказ, где стал свидетелем и участником многих боёв. Одна из четырнадцати главок «Необыкновенных приключений» так и называется «В Ханкальском ущелье». Булгаков был в Грозном, во Владикавказе, где заболел тифом. И это обстоятельство не позволило ему вместе с белой армией покинуть город. Он очнулся от болезни, когда в город вошли красные орды. Этот факт в биографии писателя в дальнейшем будет сильно осложнять ему жизнь. Булгакову придётся всячески утаивать и прятать его, уходя от правдивых подробностей либо вообще замалчивать своё недолгое пребывание на Северном Кавказе с 1919 по 1921 годы.
Во Владикавказе Михаил Афанасьевич написал свои первые пьесы: «Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Парижские коммунары» и «Сыновья муллы». Все пьесы, кроме последней, были уничтожены автором в 1923 году. Исследователи-булгаковеды (А.Смелянский, Л.Яновская) на основании длительного изучения всех перепетий жизни писателя сделали вывод о том, что пребывание его в эти годы на юге было сродни нахождению в западне: он не мог вырваться ни в эмиграцию (на запад с белой армией), ни обратно в Киев, где было известно, что он ушёл с белыми.
В «красном» Владикавказе Булгаков начал осваивать искусство социальной мимикрии, учиться выживать при новом и абсолютно чуждом ему режиме. «Не хочу быть покойником, а потому надо обрасти связями и документами», – сакраментальные слова писателя, кочующие из книги в книгу о нём, означали встроенность в официальную жизнь, государственные органы. Например, на работу заведующего литературной секции подотдела искусств во Владикавказском ревкоме. Работая здесь, Булгаков выступает на литературных концертах, диспутах, пишет «правильные» пьесы, которые потом выбросит из своей творческой биографии, считая этот свой литературный опыт отрицательным и даже постыдным. Названные пьесы были «вымученным творчеством», потому что писались исключительно из-за денег, ради выживания.
Опыт голодного Владикавказа и «туземных» пьес Булгаков вспоминал как непристойно лживый в своей жизни. В 1930 году, когда он хотел убить себя, писатель написал: «Не раз поганой ложью я пачкал свои уста». Подразумевая под этим владикавказские пьесы. «На меня глядел стыд», – писал Булгаков об этом времени. В «Записках на манжетах» писатель ещё более откровенно написал о пьесе «Сыновья муллы»: писали её «втроём: я, помощник поверенного и голодуха». Долгие годы считалось, что эта пьеса утеряна.
Но… рукописи действительно не горят! «Сыновья муллы» остались в архиве Т.С.Гойговой, жены соавтора Булгакова А.-Г.Гойгова [175].
Имея в виду, что автобиографическая проза Булгакова отнюдь не строго документально автобиографична, а «гротескна. В этом её прелесть. Историческая же…, документальная сторона событий выглядела так… Во Владикавказе возникает Народная драматическая студия (М.Булгаков читает в ней лекции)… 1920-1921 годы на Северном Кавказе… – время бурного стремительного расцвета национальных культур. Жажда театрального творчества колоссальна… Создаются многочисленные национальные драматические кружки – на всех языках многонационального Владикавказа… и ингушский самодеятельный коллектив, возникший при ингушском отделе народного образования, находившемся тогда во Владикавказе.
У ингушского театра совсем никаких традиций… Не существует ингушской письменности. Только через два-три года З.Мальсагов предложит первый ингушский алфавит и одновременно напишет первую пьесу на ингушском языке… Михаил Булгаков проявляет к их начинанию большой интерес, бывает на репетициях, советует… Тамара Тонтовна Мальсагова [176]… в 1921 году юная сотрудница ингушского отдела народного образования и одна из первых ингушских самодеятельных актрис, убеждена, что именно им, девушкам из ингушского наробраза, принадлежала инициатива привлечь Булгакова как драматурга.
– Булгаков диктовал мне тогда пьесу “Братья Турбины”, – и я предложила ему: “А вы напишите для нас пьесу!” Впоследствии Булгаков утверждал, что написал эту пьесу за неделю. 15 мая 1921 года она была поставлена на сцене “Первого советского театра”. Как рассказывает Т.Т.Мальсагова, – силами ингушского драматического кружка, с участием профессиональных актёров… Это была декларативная и очень наивная пьеса. Примитив, лубок? Может быть…»[177].
Лубочный примитивизм пьесы выразился в «революционном схематизме» борьбы светлого нового со старым и тёмным в ингушском обществе (на примере семьи муллы Хасбота). На такое творчество Булгакова мог сподвигнуть только реальный голод и отчаяние, а также глубоко внутри спрятанная неприязнь и насмешка к происходящему в кавказском провинциальном городке, в который его занесла судьба.
Впоследствии в автобиографическом гротескном рассказе «Богема» (1925 г.) и в «Записках на манжетах» (1922 г.) он со всем сарказмом, ядовитой иронией вспомнит о «Сыновьях муллы». Он внутренне потешался над неофитским энтузиазмом «туземных» интеллигентов-просветителей и над первозданной неискушенной радостью восприятия сценического действия ингушских зрителей – горцев, вступающих «в эру новой жизни». И поэтому навсегда вычеркнул из своей жизни голодный владикавказский период как случайный.
В отличие от простодушных, окормляемых коммунистической идеей «туземцев», которые умудрились сохранить рукопись единственно уцелевшей владикавказской пьесы Булгакова «Сыновья муллы»: «Иногда вечерами к нам приходил Михаил Афанасьевич Булгаков и вроде бы в семейной обстановке писал свою пьесу «Сыновья муллы», время от времени консультируясь с Гойговым по отдельным моментам в обрисовке образов выведенных в пьесе лиц». Может быть, Абдул-Гамид Гойгов, тогда, в 1920-1921 годах, молодой партийный и хозяйственный работник, впоследствии ингушский прозаик и драматург, был соавтором Михаила Булгакова? Может быть, и Гойгов… Текст «Сыновей муллы» – единственный суфлёрский экземпляр, плохо отпечатанный на колючей бумаге, – сохранился в архиве Гойговых и к вдове Михаила Булгакова, Елене Сергеевне Булгаковой, попал в 1960 году из рук Тамары Сослановны Гойговой.»[178].
Пьеса, которую так горячо приняли «туземцы», будучи найденной в архиве вернувшейся из депортации Т.С.Гойговой (соавтор Булгакова, пламенный коммунист и писатель А.-Г.Гойгов умер в изгнании), стала событием в чечено-ингушском «младописьменном» сегменте советского литературоведения эпохи «развитого социализма»[179]. А Булгаков в своих письмах к родным дал ей и другим владикавказским пьесам уничижительную оценку. «Рвань всё… и эта пьеса. Всё делаю наспех. Всё. В душе моей печаль… Они чушь… Все эти пьесы… Всё это хлам…»[180].
Видимо по этой причине через семь лет, в 1928 году, писатель не захотел говорить о своём пребывании во Владикавказе и Грозном с молодым Шамилём Ахушковым и его другом. Тем более он не захотел обсуждать своё владикавказское драматургическое творчество…
* * *
Как бы два Булгаковых вырисовываются в 20-е годы: драматурга-конъюнктурщика и рефлектирующего прозаика. Свою автобиографическую прозу, собранную в «Необыкновенных приключениях доктора», он начал писать в Киеве, продолжил на Северном Кавказе, в период боёв за Чечен-аул. Вступление и четырнадцать новеллок, вернее этюдов (часто состоящих из одной строки или многоточия), написаны в форме дневниковых записей с очень точным описанием деталей боевых действий, перечнем частей и подразделений, принимавших участие в сражении в Ханкальском ущелье. Скрывая свою службу в белой армии, Булгаков сознательно сдвинул хронологию исторических событий.
Рассказы, на самый первый взгляд, «как собственно все значительные произведения Булгакова, полные внутренней, скрытой, страстной публицистической мысли»[181]. Но не только публицистической: «Чем черней, тем страшней и тоскливей на душе. Наш костёр трещит. Дымом то на меня потянет, то в сторону отнесёт. Лица казаков в трепетном свете изменчивые, странные… И тотчас взвивается надо мной мутно-белая птица тоски. Встаёт зелёная лампа, круг света на глянцевых листах, стены кабинета… Всё полетело верхним концом вниз и к чёртовой матери! За тысячу вёрст на брезенте, в страшной ночи. В Ханкальском ущелье…»[182].
Фрагментарность «Необыкновенных приключений доктора» (главки, отточия, пропуски, рванные куски), по мнению Л.Яновской, связана, во-первых, с жанровой особенностью: случайно попавшие в руки автора записки доктора Н., написанные малоразборчивым почерком. Во-вторых, поскольку оригинал рассказов не сохранён, первая их публикация в журнале «Рупор» в 1922 году была со множеством опечаток и с плохим качеством редактуры [183].
Но нам представляется, что кажущаяся бессвязность записок доктора, отсутствие единого сюжета – это запечатление смятённости, «раздрызганности» внутреннего состояния человека на войне. Выбитого из привычной уютной жизненной колеи, где была настольная лампа, тёплый и родной кабинет, где не было ужасов и страхов. Несмотря на сдержанную, бесстрастную интонацию, оценка событий в рассказах прямоленейна, как летящая пуля: «Голову даю на отсечение, что всё это кончится скверно. И поделом – не жги аулов… Проклятие войнам отныне и вовеки!»[184].
Что же сближает раннюю прозу М.Булгакова и новеллистику Ш.Ахушкова?
Прежде всего, кажущаяся отчужденность, даже асоциальность и неисторичность. Историческая начинка словно вынута, отсутствуют какие-либо социальные пристрастия и предпочтения, все люди друг другу – никто. Гражданская война у М.Булгакова и послереволюционная Ингушетия у Ш.Ахушкова представлены кинематографически – картинами, кадрами, без пространных описаний. Точный, жёсткий чёрно-белый образ войны и разрухи, если можно так сказать, очень «фотогеничен», эмоционально напряжён. В их прозе много общего плана, «с этими выхваченными на мгновение, словно киноаппаратом запечатлёнными фигурами»[185].
* * *
Наверное, попытка Ш.Ахушкова и его друга Ю.Полтавцева к написанию литературного сценария по повести М.Булгакова «Роковые яйца» была естественной: ведь они к этому времени уже «сотворили» свой собственный оригинальный сценарий «Планетный трест». «Аэлита» (1925 г.), «Гиперболоид инженера Гарина» (1925 г.) А.Н.Толстого несомненно оказали влияние на поколение юных и дерзких, устремлённых из революционных реалий в космические (фантастические) миры.
В повести Булгакова «Роковые яйца» (1925 г.) речь идёт об открытии профессором Персиковым (очень похожим в описании на … Ленина!) так называемого красного луча, под воздействием которого происходит бешенное размножение амёб, пожирающих друг друга. Учёный ставит опыт на лягушках: направленный красный луч способствует такому же неподдающемуся объяснению с точки зрения естественных законов размножения возникновению мириадов самоуничтожающихся головастиков и лягушек. Одновременно в стране происходит куриный мор, и профессор Персиков включается в борьбу с птичьей чумой. Директор совхоза «Красный луч» Рокк обращается к профессору за помощью, чтобы с помощью научного красного луча поднять куроводство. Далее происходит путаница: выписанные из-за границы Персиковым для опытов яйца тропических гадов (питонов, анаконд и др.) и, в свою очередь, выписанные из-за рубежей Рокком куриные яйца для возрождения куроводства в СССР оказываются перепутанными на таможне. В совхоз привезли контейнер с гадами, и Рокк, не ведая, что творит, стал облучать их красным лучом, думая, что размножает кур. Булгаков выписывает фантасмагорические сцены плодящихся гигантских змей, питонов, пожирающих всё живое. Власти подключают артиллерию, расстреливающую Можайский лес; бои ведутся не на жизнь, а на смерть. Полчища гадов приблизились к Москве, началась эвакуация, вводится чрезвычайное положение. Рокк и Персиков погибают. Положение спасает русский мороз, заморозивший гадов, останки которых Красная армия сжигает в 1925 году.
ОГПУ и бдительная критика (в лице М.Лирова) усмотрели в повести, имевшей колоссальный успех, и запойно читаемой молодёжью, поклёп на советскую власть и большевизм, превращающий всё живое в монстров, разрушающих Россию. Договорённость на инсценировку в московском Камерном театре была сорвана, и повесть больше не печатали. М.Лиров назвал М.Булгакова непримиримым врагом власти, что, конечно же, имело последствия в его литературной и личной судьбе.
Поэтому-то Булгаков и пришёл в ярость от того, что какие-то самонадеянные харьковские юнцы возжелали инсценировать для (ещё немого) кино его повесть, и посоветовал им заняться собственным оригинальным творчеством. Шамиль Ахушков внял наставлениям Мастера.
* * *
В разножанровых текстах Ш.Ахушкова мы отметили такую их особенность, как внутренняя дневниковость, глубоко потаённая недосказанность. Это закономерная особенность, учитывая его «опасную» биографию, проницательный ум, интеллектуальную «высоколобость».
Двойная жизнь для многих людей эпохи «века – брадобрея» была органичным способом существования. Ахушков не один раз мог быть репрессирован: за биографию, за знакомства и связи, за неосторожное слово и мысль, за окружавших его людей, за что угодно. Главное – за то, что был мыслящим ингушом.
Поводов и причин для его физического уничтожения у советской власти было предостаточно. Но Ахушков овладел искусством выживания в сталинском экстриме.
Слишком серьёзные и суровые времена, в которые ему выпало жить, не предполагали романтического или сентиментального взгляда на жизнь. С середины 30-х годов он «ушёл» в такие области культуры, как кино, критика, рецензирование проходных сценариев, составительство фундаментальных фолиантов по истории кино, потому что чисто литературная, писательская деятельность для него в это время была опасной по определению.
После 1-го съезда писателей СССР (1934 год) все пишущие нацкадры находились под ещё более, чем раньше, пристальным наблюдением. Ахушков, согласно возрасту и происхождению, рано или поздно попал бы в энкавэдистскую оптику, ибо писатели-ингуши в это время были, что называется, «штучным товаром». А такой, как он, которого заметил и отметил сам Горький, был уязвим вдвойне. К середине 30-х годов ингушские деятели литературы и культуры первого поколения так или иначе были «зачищены»: либо расстреляны, либо находились в заключении. Нахождение на этнической родине, да ещё в писательском «цеху» грозило гибелью.
Исследователи Б.Газиков и А.Мальсагов обратили наше внимание на то, что в первом «Библиографическом справочнике по ингушской художественной литературе», изданном в г. Орджоникидзе в октябре 1932 года, среди 29 имён ингушских литераторов, писателей и поэтов нет имени Шамиля Ахушкова. А ведь он единственный к этому времени, как мы уже говорили, был отмечен самим Горьким. Безусловно, это не случайная забывчивость составителя справочника Орцхо Артагановича Мальсагова, являвшегося аспирантом 2-го СКПИ [112] по кафедре литературы.
О.Мальсагов просто по факту общего с Ахушковым и другими выходцами из известных ингушских военных семей происхождения (Ибрагимом Базоркиным, Исламом Ахриевым, Асламбеком Базоркиным, Идрисом Базоркиным, Заурбеком Мальсаговым, Фатимой Мальсаговой, Дошлуко Мальсаговым) был в родственных и личных отношениях почти со всеми жившими в этот период ингушами-литераторами. Равно как и хорошо знаком с их творчеством. Будучи сам из непростого социального слоя, О.Мальсагов, став советским филологом (это после Воронежского кадетского корпуса, Михайловской артиллерийской школы, фронтов Первой мировой войны, где он воевал в качестве офицера армии Его Величества), прекрасно понимал «правила игры», неверный ход в которой мог завершиться в подвале ГПУ. К этому добавлялись тяжелейшие обстоятельства жизни собственной семьи: в 1929 году был расстрелян как кулак старший брат Ахмет Артаганович; в эмиграции находился средний брат Созерко Артаганович, также «отметившийся» после побега с Соловков на литературно-антисоветском поприще своей книгой «Адский остров».
Судя по содержанию «Библиографического справочника», О.Мальсагов из цензурных и самоцензурных соображений в принципе не мог упоминать имя Ш.Ахушкова (впрочем, последний в этом не очень-то и нуждался, выбрав путь внутренней эмиграции). Упомянутые выше литераторы в основном соответствовали текущим требованиям партии и правительства, а также интересам «масс пролетариата и бедняцко-середняцкой части крестьянства нацобластей»[113].
Как сказано в предисловии В.Васильева к работе О.Мальсагова, последний «производит классовую оценку творчества писателей, даёт в сжатой форме имеющиеся в распоряжении… данные, характеризующие экономическое, социальное положение писателей, необходимые библиографические сведения»[114]. Конечно же, Ш.Ахушков ни по каким параметрам не подходил для этого справочного издания. Ведь основным мотивом его новеллистической прозы была гибель ингушского мира, а не «отражение революционной борьбы трудящихся, попытки изображения могучего образа Ленина, посвящения революционным годовщинам, описание судьбы обездоленной горянки, ужасы кровничества, стремление к учебе, знаниям»[115].
Вовремя ушедший в духовное «подполье» Ш.Ахушков на десятилетия выпал из официальной истории литературы и культуры, став фактом альтернативного творческого самостояния. По качественному уровню и актуальности смыслов своего литературного наследия он несомненно является одной из вершин ингушского XX века, затмевая практически весь список справочника О.Мальсагова.
Находясь вне Ингушетии и Кавказа, Ахушков вошёл в «космополитический культурный планктон» столицы, занимаясь рутинной, отнюдь не «харизматической» деятельностью подённого издательского труженика. Он ушёл в универсальный, совершенно иной, чем ингушский национальный (уникальный) мир, став органичной маленькой частицей большого мира. Такой вариант судьбы позволял не только выжить, но и не погибнуть как творческой личности. О его высоком – экстра класса – профессиональном уровне говорит персональный состав коллег по киноделу.
Предпосылки возможности выхода к универсальным культурным «эмпиреям» были заложены в биографии, воспитании, творческой потенции Ахушкова. Замкнутость же в национальном пространстве бытия физического и культурной деятельности вполне возможно споспешествовала бы его ещё более ранней смерти (и наверняка, насильственной), а также ограниченности творческой реализации.
Труды и дни Ахушкова позволяют говорить о том, что его «вариант жизни в своём времени, жизни со своим временем» можно подвести к формуле: «выжить, чтобы жить», а не «жить, чтобы выжить»[116]. Его соплеменники до сих пор живут по второй формуле…
Внутренняя эмиграция, глубокая духовная потаённость личности обнаруживается в дневниках, письмах, утаиваемых автобиографиях и т.д. В потаённых свидетельствах таких выдающихся современников Шамиля Ахушкова, как Михаил Булгаков, Корней Чуковский, Константин Федин, Михаил Пришвин, Леонид Пантелеев контекст эпохи и человек с его страхами, сомнениями и размышлениями предстаёт в своём самом сокровенном и правдивом формате. Не располагая дневниками Ахушкова (которые, как мы уже сказали ранее, существуют), а желая смоделировать его внутреннюю духовную суть, мы считаем возможным обратиться к не столь давно опубликованным альтернативным источникам по интересующей нас проблеме: автобиографической книге Л.Пантелеева «Я верую», письмам М.Булгакова правительству и брату в Париж, переписке К.Федина с Б.Пильняком и Е.Замятиным, дневникам К.Чуковского и М.Пришвина.
Например, в дневниковых записях К.Чуковского за 1932 год говорится об украинском Голодоморе (возможно, кстати, также бывшего одной из причин переезда Ш.Ахушкова с Украины в Москву): «…Вчера парикмахер, брея меня, рассказал, что он бежал из Украйны, оставив там дочь и жену. И вдруг истерично: “У нас там истребление человечества! Истреб-ле-ние чело-вечества. Я знаю, я думаю, что вы служите в ГПУ(!), но мне это всё равно: там идёт истреб-ле-ние человечества. Ничего и здесь то же самое будет. И я буду рад, так вам и надо!” и пр.»[117].
Они все: и Шамиль Ахушков, и Корней Чуковский, и Сергей Эйзенштейн жили в стране, где человечество истребляли всегда, поэтому подлинный анализ жизни и самих себя возможен был только в дневниках и других очень интимно-потаённых текстах. Анализ действительности и одновременно бегство от неё предполагали в подобных «записках из подполья» либо рефлексию человека как субъективное переживание в отражении жизни, либо некие фантасмагории, являющиеся, в том числе, и порождением вполне реальных страхов.
Потрясающим по своему трагизму и подлинной глубинной сути является признание С.Эйзенштейна в письме М.Штрауху, написанным в мае 1931 года (время съёмок в Мексике). В нём говорится о тройственности жизни художника:
«Ты да Пера, пожалуй, единственные, которые знают вовсе не «броненосец» (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают «изящные» корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутренности, заменяя их алым или небесно-голубым шёлком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо). Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится очень завинчивать броню, чтобы… не развинтиться! Не в пример Пудовкину – я не воспитываю его, не в пример В.В.[Маяковскому], не седлаю его. На деалектическом пересечении «крови» и «железа» – тонус нашего так называемого творчества!
Чудовищно это только в моменты соскока с деятельности и в моменты… передышки. «О! если бы можно было производить без передыху!» Но у меня есть ещё – тройник. Собственно, он, я думаю, основной: между «Летучим голландцем» и конквистодором Америк, и этакой «жертвой вечерней», мочащейся кровью и слезами. Это – тихий кабинетный учёный с микроскопом, вонзённым в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу»[151].
Отчего этот эйзенштейновский «тройник» так пронзительно напоминает нам загадочно-подпольного, «законспирированного» Ахушкова?..
* * *
К моменту встречи юноши Ахушкова с Мастером в 1928 году в Москве последний уже как бы доживал короткое время своего признания и находился в преддверии государственного остракизма. Апогей рапповской критики под лозунгом «Долой булгаковщину!» пришёлся на конец 1928 года, а в 1929 году эту кампанию поддержал сам Сталин. После чего великого писателя не брали на работу даже рабочим сцены, не говоря уже о публикации его произведений! «Когда стало ясно, что единственная его перспектива – “нищета, улица, гибель”, он решил в знак протеста покончить с собой. И уже в качестве последней отчаянной меры написал письмо “Правительству СССР”»[186].
Все пьесы М.Булгакова к концу театрального сезона 1928/29 г. Были изъяты из репертуарных портфелей советских театров. Из письма брату М.Булгакова: «Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось моё писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором пршу меня с женой выпустить за границу на любой срок»[187].
Тяжелейшее душевное и психологическоен состояние подвигло осторожного и неконфликтного Булгакова к отчаянному шагу: он написал письма Сталину, Калинину, Свидерскому (тогдашнему начальнику Главискусства) и Горькому, отважившись в «письмах к вождям» дать свой литературный и политический портрет с одной лишь целью. Чтобы эти «саморазоблачительные» письма стали основанием для его высылки из СССР. Он признался Сталину в самом крамольном для советского писателя: своём стремлении к свободе печати! «Вот одна из черт моего творчества, и её одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: чёрные и мистические краски (Я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е.Салтыкова-Щедрина»[188].
Сталин ответил на это гибельное бесстрашие смертника личным телефонным звонком и «доброжелательным» предложением остаться в стране и работать во благо народа. Не исключено, что тиран не уничтожил Булгакова за правду по причине недавнего самоубийства Маяковского, «он ещё опасался неприятного резонанса в стране и мире, который могла вызвать вторая такая смерть»[189].
Безусловно, в этом поединке несвобода победила свободу (иначе и не могло быть сталинской деспотии), но она не смогла победить внутреннюю независимость Мастера…
* * *
Не только ужасы советской власти, характеристики Сталина, Ленина предстают в этих важнейших документах времени, но и уровень этического, нравственного сознания, запечатлённый в письмах и потаённых записях, убеждает в том, что, возможно, дневники и были «главным делом жизни. Дневник служил… и средством самопознания, и способом запечатлеть события с целью донести их до будущих поколений, что особенно было важным в те годы, когда “вегетарианские времена” закончились»[118].
Москва и её «культурные окрестности» начала 30-х годов (примерно, с 1933 г. Ахушков живёт и энергично здесь работает) предельно выпукло в смысле главнейших акцентов представлены в письмах К.А.Федина Б.И.Замятину: «…Движение в Москве аховое, город дрожит от жизни. Милиционеры по муштровке (они теперь ведь ведомства ГПУ) не уступают германским шупо (полицейским. – М.Я.). Городские работы ведутся по-американски, т.е. педантически чисто, с подметанием, с укладкой инструментов, с окраской и отделкой временных загородок, которыми обносят места работ и прочее. В этом смысле образцово велись работы на Мясницкой по укладке бетонной подушки под мостовую (там метро): работы велись только ночью, а днём всё было словно вылизано! …Трамваи у нас в Москве решительно недоступны, автобусов не хватает, хотя их прибавляют всё время. …Но хвосты за керосином временами достигают астрономических размеров…; дома красятся только с фасадов; прошлую зиму только военными по экстраординарности усилиями потушили сыпняк (носивший псевдоним «форма № 2»); народ тощ, устал и пьёт… При встрече … расскажу о многом…, о бездонности противоречий, всё углубляющихся (хотя, как, собственно, бездна может углубляться…, может в ширину???). …Была Анна Андреевна (Ахматова. – М.Я.), которая живёт в общем трудно! Был у Горького, в Горках и на Никитской. Последний раз – на вечере с участием трёх членов правительства, самых высоких (Сталин, Каганович, Бухарин. – М.Я.). Братья-писатели вели себя унизительно…»[119].
Двойственность жизни и двойственность, тройственность души (как «особость» мироощущения) порождали потаённое диалогическое сознание (сокровеннейшие размышления – беседы с самим собой). «Боль небывалая. И некуда с ней прислониться… Теперь некому заступиться. И вовсе пропади – совсем не отзовутся, потому что мало ли пропало всяких людей и пропадает каждый день. Может быть Сталин и гениальный человек и ломает страну не плоше Петра, но я понимаю людей лично: бить их массами, не разбирая правых от виноватых – как это можно!..»[120]. Это пишет М.Пришвин – писатель, «перетекший» из Серебряного века в соцреалистический. Наедине со своей совестью и душой, только дневнику поверяющий свои трагические и опасные для жизни мысли.
О несомненной травмированностью властью даже таких гениев, как Пастернак, говорится в дневнике К.Чуковского: «Вчера на съезде сидел в 6-м или 7-м ряду. Оглянулся: Борис Пастернак. Я пошёл к нему, взял его в передние ряды… Вдруг появляется Каганович, Ворошилов, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомлённый, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюблённые, нежные, одухотворённые и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему всё время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, – счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – все мы так и зашептали. “Часы, часы, он показал часы” – и потом, расходясь, уже возле вешалок вновь вспоминали об этих часах. Пастернак шептал мне всё время о нём восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: “Ах эта Демченко, заслоняет его!”… Домой мы шли вместе с Пастернаком, и оба упивались нашей радостью…»[121]. Трагичнейшие строки, говорящие о коллективном и индивидуальном сознательно-бессознательном помешательстве, психозе, нравственной катастрофе.
В 1934 году ЦИК и СНК СССР приняли Постановление «Об Особом Совещании при Народном комиссаре Внутренних дел СССР», которое наделяло НКВД правом применения внесудебных репрессий к любым лицам, кого палаческое ведомство сочтёт неблагонадёжным без указания каких-либо признаков и критериев «неблагонадёжности». Сколько писателей во исполнение этого постановления погибло в застенках! А «женственно-великий» убийца вызывал вместе с неврозом зависти у влюблённых и ревнующих его друг к другу граждан мистическое чувство обожания, близкое к клиническому. И у каких людей… Воистину «безумный век, безумные дела».
В таком историческом контексте Шамиль Ахушков должен был, как и другие, от «беззастенчивых и глумливых» весьма основательно прятать своё самое сокровенное. Возможно, как Л.Пантелеев [122], автобиография которого «Я верую» прекрасно иллюстрирует, что значило таить в себе невысказанные вслух убеждения: «…так поступать вынужден был не я один, а тысячи и даже тысячи тысяч моих единомышленников и сограждан. Потому что многих из тех, кто НЕ таил, давно уже нет с нами. Не всех этих людей мы знаем, не все они в будущем будут разысканы…, не все будут названы по имени, но и не названные, да светятся до скончания века их великие – все до единого великие – имена!..»[123]. В этих словах выражена как бы базовая суть жизнемыслия той категории людей, к которым относился Ш.Ахушков: потаённость в «сталинской ночи» была гарантией личной безопасности, духовной и физической (как отличался в этом смысле от других Михаил Булгаков, смело обозначивший перед самим Сталиным черту, за которую не зайдёт ни при каких обстоятельствах…).
Каждого человека, как писал Л.Пантелеев, «сажали, освобождали, снова сажали… Брали тогда – и сейчас берут – не за то, что молились, а за то, что собираются… Спиной, затылком чувствовал глаза соглядатая… нельзя служить Богу и Мамоне. А служили. Читаем “Оставь всё и иди за Мной”. И не оставляем. Держимся, цепляемся за это ВСЁ. Да, очень трудно, почти невозможно оставить ВСЁ. Ведь это не только квартира, одежда, вкусная пища, любимые книги, может быть даже и любимые люди, семья… Вот и живёшь – раздвоенный, ходишь по жизни двуликим Янусом, молишься Богу…, но всё-таки поклоняешься Мамоне… Стыдно признаться в этом и тягостно употреблять это слово, но понимаю, что есть всё-таки и некоторая доля авантюризма – в этом хождении по острию ножа. Но, разумеется, главное – не это. Главное – потребность омыться, очиститься, а также …возблагодарить Бога за то, что при всей двуличности моей жизни, я ничего не делаю заведомо злого, что охраняет меня Господь от недоброго, наставляет меня на доброе…»[124]. Сколь мучительна была их жизнь! Смеем надеяться, что Бог охранил Шамиля Ахушкова от «заведомо злого» в его заведомо пакостное время.
Наша попытка всмотреться в его «подпольный континуум», как нам представляется, была наиболее возможным способом понять, как «человек исторический фактически обрёл статус метафизический» (Ж.П.Сартр).
* * *
Работа с коллекцией Шамиля Ахушкова позволила прийти к следующим выводам.
1. Литературная, публицистическая, издательская деятельность Ахушкова осуществлялась параллельно с тогдашней официальной советской ингушской культурной и литературной работой, но абсолютно независимо от неё (Лишь в рецензиях на его драматургические сценарии были пожелания их театральной реализации в национальном театре тогдашней Чечено-Ингушетии).
2. Возможно, что Ш.Ахушков является основоположником своеобразной ингушской новеллистики (или микропрозы), которую вполне можно рассматривать как «предчувствие» киносценария в качестве самостоятельного жанра.
Новеллы Ахушкова несут в себе все главные жанровые черты: неожиданный (до шока) сюжетный ход, лежащий в основе поветсвования, чётко транслирующий авторский посыл о непредсказуемости судьбы; конструктивную роль рассказчика, самого автора, «обрамляющего» новеллу, особый тип интонации: от сарказма до высокотрагического накала; точную локализацию событий; чёткую, почти документальную детализацию.
3. Ш.Ахушков виртуозно владел искусством социальной и культурной мимикрии не только в связи с вполне реальной угрозой репрессий, но и по причине эстетического несовпадения с «текущими» процессами в литературе и культуре в целом.
4. Нахождение вне этнической родины усугубляло внутреннюю эмиграцию Ахушкова, но вместе с тем интенсифицировало процесс включения в целостный в большой культурный процесс времени: занимаясь «чужим», Ахушков стал универсальным явлением.
5. Скитальчество, внутренняя эмиграция определили такой характер творческого чувства, «особую философию жизни» «своего среди чужих» и «чужого среди своих», которые обеспечивали суверенность его отдельного (от ингушского национального и официального социального) существования. Это редкий тип ингушского интеллектуала-одиночки советского периода.
6. Наследие Ахушкова выявило отличительную от современников-националов его изначальную идиосинкразию к советскости, прежде всего, в отсутствии ярко выраженного чувства комплекса провинциализма, «колониальной второсортности».
7. Национальное у Ахушкова (в прозе) как бы «закодировано» в скрытом символическом подтексте, без какого-либо дидактизма, социального и национального пафоса и проповедничества (столь свойственного «текущей» ингушской советской литературе пресловутого соцреализма). Ахушков ментально был не советским культурным созидателем. Об этом говорят метафоры и символы катастрофы, акцентировка на невозможности жизни, любви и т.д., общая тональность его прозы.
Таков, на наш взгляд, Шамиль Ахушков – ингушский представитель в безбрежном и противоречивом пространстве Большой Культуры XX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Крикуненко В.Г. Украинская литература: российские адреса // Литературное зарубежье: проблема национальной идентичности. Вып. 1. – М.: Наследие, 2000. С. 94.
2. Барабаш Ю.Я. Вступительные заметки // Литературное зарубежье: проблема национальной идентичности. Вып. 1. – М.: Наследие, 2000. С. 3.
3. В период с 1917 по 1934 гг. Харьков являлся столицей Украинской Советской Социалистической Республики.
4. Барабаш Ю.Я. Указ. работа. С. 8, 9.
5. Там же. С. 5.
6. Исследователям, краеведам, многим читающим и думающим ингушам известно о том, что в своё время – в конце 80-х годов XX века – личный архив Ш.Ахушкова был передан его вдовой Е.Б.Левиной ныне покойному журналисту Баширу Ахмедовичу Чахкиеву, но, к сожалению, до сих пор не стал фактом общественного и научного дискурса.
7. Херсонский Хрисанф Николаевич (1897-1968), театровед, театральный критик, киновед, сценарист.
8. Абадиев Б. Достойные сыны Отечества. Документально-художественные очерки. – Магас: Изд-во «Сердало», 2008. С. 38.
9. Хутор моего детства (Исповедь старца) // Газета «Сердало», 2004, № 45(9420), 17 апреля. С.3.
10. Абадиев Б. Указ. работа. С. 38.
11. Личная коллекция документов и материалов Б.Газикова.
12. Там же.
13. Там же.
14. Там же.
15. Там же.
16. Брешко-Брешковский М.Н. Дикая дивизия. – Рига, 1920. С. 34. // Газета «Сердало», 2005, № 74. Публикация Б.Газикова.
17. Газета «Терские ведомости», Владикавказ, 1917, 26 сентября. Цит. по: Ингушетия и ингуши, Т. II. – М., 2002. С. 81.
18. Фотография предоставлена нам ученым – археологом Джабраилом Чахкиевым и опубликована в кн.: Ингушетия и ингуши. Т. II. – М., 2002.
19. В 1975 году Тамара Тонтовна Мальсагова (1902-1986) мне рассказывала, что как-то заболевшего Заурбека Хаудиевича Ахушкова они с её матерью – Евгенией Матвеевной Укуровой – пошли навестить то ли домой, то ли в больницу во Владикавказе. Больной был элегантен и не хотел подчиняться своей хвори: усы и прическа были тщательно ухожены, он даже сделал попытку приподняться. На что сидящая у его постели жена-француженка (мать Шамиля) сказала с усмешкой: «Тужур кокет!». Эта физическая красота и какое-то внутреннее свечение – породистость, как мы ранее сказали, – отчётливо видна на упомянутой фотографии.
20. Горьковские чтения. 1953-1957. АН СССР Институт мировой литературы им. А.М.Горького. – М., 1959. С. 56-57. Выявлено Б.Газиковым.
21. «Из цикла “Ингушетия” Женщина. Из ингушских рассказов. П.Тычине», «Из цикла “Ингушетия”. Новеллы. Медвежья долина», «Из цикла “Ингушетия”. Новеллы. Цветущая алыча». Выявлены Б.Газиковым в журнале «Червоний шлях» за 1927 г., №№ 7, 11.
22. Ходасевич В.Ф. Некрополь. Воспоминания. «Горький». – Брюссель, 1939.
23. Ахушков Ш. Кресты пацифистского лицемерия // Журнал «Пролетарское кино», 1932, № 8. С. 47-48.
24. Ахушков Ш. Две западных фильмы // Журнал «Пролетарское кино», 1932, № 9-10. С.46.
25. Ахушков Ш. Трагедия шахты // Журнал «Пролетарское кино», 1932, № 13-14. С. 61.
26. РГАЛИ. Ф.2740. Д.49. Оп.1. Л.77-78
27. «Востоккино» (1928-1935) – акционерное общество, кинотрест, созданный для обслуживания автономных республик и областей РСФСР, не имевших собственных кинопредприятий и проката. «Востоккино» организовало производство картин на темы из жизни «малых» народов. В задачи «Востоккино» входила помощь этим республикам и областям в развитии киносети и проката, а также производство картин и культурфильмов на материале истории и современности «малых» народов. За время существования «Востоккино» им было произведено, частью самостоятельно, частью в содружестве с другими киноорганизациями, свыше 25-ти полнометражных фильмов.
Сценаристами «Востоккино», наряду с малоизвестными графоманами, были такие известные писатели, как И.Бабель, В.Шкловский, К.Паустовский, Вс.Иванов. Из фильмов «Востоккино» следует упомянуть фильм «Зелимхан» (1928) режиссёра О.Фрелиха – о борьбе чеченцев против царского самодержавия в начале XX века.
Скандальным провалом для «Востоккино» стал фильм «Голубой шайтан» по сценарию В.Юнаковского и Л.Пасынкова. Последний написал одиозный роман «Тайпа», который и был экранизирован. По этому поводу в журнале «Революция и горец» сказано следующее: «Основной ошибкой «Востоккино» является то, что оно поручило составление сценария «Голубой шайтан» людям, не имеющим никакого представления об Ингушетии и ингушах, в частности Пасынкову, использовавшему для сценария свой роман «Тайпа», представляющий собой образец наглой халтуры и беззастенчивого вранья. В этом романе (30 печатных листов) дано искаженное и клеветническое изображение быта и жизни ингушей. Последние представлены дикарями, мысль которых ещё не развилась за пределы тотемических воззрений, лишенными элементарных навыков человеческого общежития. Хозяйственно-бытовой уклад, на фоне которого развёртывается роман и сценарий, представляют собой голую выдумку Пасынкова» // Революция и горец, 1932, № 5. С. 94.
В идейно-эстетическом плане все фильмы «Востоккино» были невысокого качества, но в какой-то степени они отражали жизнь, быт, историю, культуру народов – это и было главной его заслугой.
28. Речь идёт о первой большой госкорпорации, контролировавшей кинопроцесс в РСФСР, – «Совкино», подмявшей под себя почти все существовавшие к середине 20-х годов российские киноорганизации. «Востоккино», созданное в 1928 году, не входило в «Совкино».
29. РГАЛИ. Ф.645. Д.531. Оп.1. Главное Управление по делам художественной литературы и искусства НКП РСФСР (Главискусство). Материалы Главного репертуарного Комитета. Переписка «Совкино». 10 апр. – 10 дек. 1928.
30. Фомин В. Как закалялась сталь. Советское многонациональное, 30-е. 1930-й: год великого перелома // http://www.kinokultura.com/kinoforum/2006/4-fomin.doc
31. Там же.
32. ВУФКУ – Всеукраинское фотокиноуправление.
33. Фомин В. Указ. работа.
34. О ликвидации треста «Востоккино» известно следующее. Ликвидком под руководством О.Брика инвентаризировал производственные и творческие активы треста (прежде всего сценарный портфель), передавая их на баланс других студий. Работа со сценариями у О.Брика заняла всего один день(!). Незадолго до кончины «Востоккино» тот же О.Брик предложил тресту сценарный текст на либретто Д.Гатуева «Сад (Гага-аул)» из чеченской тематики. Литераторы были весьма чутки на все колебания курса партии, колеблясь вместе с ним…
35. Генерал царской армии С.Т.Мальсагов (1868-1944). – Нальчик: «Эль-Фа», 1997. С. 8.
36. Газиков Б.Д. Архивная память. С. 45.
37. Имеются копии двух любопытных исторических документов с факсимильными подписями Б.Котиева в должности ингушского представителя в Москве: Письмо-ходатайство в Президиум ВЦИКа от 29 октября 1927 года и Благодарственная грамота ВЦИК жителям с. Сурхохи от 4 ноября 1927 г., которую под подпись принял Котиев. В одном абзаце документа (обосновании) Б.Котиев по существу изложил важнейший фрагмент кровавой истории гражданской войны на территории Ингушетии, который представляет изначальный трагизм ингушской советской судьбы: «Селения Сурхохи и Экажево в 1919 г. во время господства Деникина на Юге России подняли вооруженное восстание против добровольческой армии и отвлекли на подавление такового с белого фронта до 15000 войск. Восстание сорвало мобилизацию частей добровольческой армии в Ингушетии, хотя и закончилось полным разгромом означенных селений, понесших также крупные потери людьми». В левом углу бланка Письма стоит адрес ингушского представительства: Москва, 10. Арбат, Собачья площадка, 10. тел. 3-32-23 / Ингушетия и ингуши. Т. II. – М.: «Новая планета», 2002. С. 340-341.
38. Газиков Б.Д. Архивная память. С. 39.
39. Фрелих Олег Николаевич (1887-1953), режиссёр и сценарист «Востоккино».
40. Очевидно кто-то близкий О.Н.Фрелиху (жена, родственница, коллега).
41. Предполагаем, что речь идёт о супруге Котиева. Одной из его жен в середине 20-х годов была известная звезда немого, а позже звукового кино Нато (Ната, Наталья Георгиевна) Вачнадзе (1904-1953), позже вышедшая замуж за грузинского режиссера Шенгелая. Сын Вачнадзе и Шенгелая, который воспитывался в семье М.Чиаурели и В.Анджапаридзе, стал супругом их дочери, знаменитой Софико Чиуарели. …Моя бабушка – Леби Шахбулатовна Мальсагова (в девичестве Измайлова) не один раз вспоминала о том, что Берд Котиев был влюблён в её младшую сестру Захират (Захи), но не смог добиться расположения их матери, очень властной Сарт Измайловой (Плиевой), отдавшей предпочтение другому соискателю руки её дочери – Пшемахо Мальсагову. Этот отказ стал причиной того, что Берд Котиев на ингушке так и не женился. П.Мальсагов (директор Курортоуправления ЧИ АССР) находлся в приятельских и деловых отношениях с Бердом Котиевым. Много позже, когда у Захират и Пшемахо уже были дети (Ахмет, Идрис и др.), как-то гостивший у них в г. Владикавказе Котиев, в это время уже бывший мужем Н.Вачнадзе, нежно лаская малышей, якобы сказал с грустью: «Это могли быть мои дети…». Видимо, это было очень сильное впечатление в жизни Захират, которая рассказала о совсем нерадостной встрече с Б.Котиевым своей сестре Леби.
42. Газиков Б.Д. Архивная память. С. 40-41.
43. Там же. С. 43-44.
44. РГАЛИ. Ф.1923. Д.1626. Оп.1. Л.1-9об. Письма Ш.З.Ахушкова С.М.Эйзенштейну. 21 ноября 1935 – 7 июля 1943 г.
45. Парвеню [фр. parvenu] – выскочка.
46. Это говорит о том, что Шамиль Ахушков был знаком и близок в профессии с Александром Довженко в период своей жизни в Украине, т.е. в 20-е годы, эпоху немого кино.
47. «Битва при Ангиари» – батальная картина Леонардо да Винчи.
48. Автор романа «Конармия» (1926 г.) Исаак Эммануилович Бабель (1894-1940), репрессированный в 1939 г.
49. РГАЛИ. Ф.1923. Д.1636. Оп.1. Л.1-9об. Письма Ш.З.Ахушкова С.М.Эйзенштейну. 21 ноября 1935 – 7 июля 1943 г.
50. РГАЛИ. Ф.1923. Д.2315. Оп.2. П.М.Аташева, Ш.З.Ахушков, Я.Л.Войтоловская, Н.И.Клейман. «Броненосец Потёмкин». Сборник: Планы, оглавления, замечания, титульные листы, 1940-1960 г.
51. Воспроизводим сильно правленый текст Содержания сборника: «Содержание
А.Фадеев – Вместо предисловия. Стр. 2
М.Шнейдер – Великий флагман – 15
Вс.Вишневский – Революционные традиции русского флота в фильме «Броненосец Потёмкин»
Н.Иезуитов – Большое плавание – 31
В.Шкловский – «Броненосец Потёмкин» – 47
Лион Фейхтвангер – Моя книга «Успех» и «Броненосец Потёмкин» – 53
Л.Арнштам – Иоганн Бах и «Броненосец Потёмкин»
И.Аксёнов – Полифония «Броненосца Потёмкина» – 64
С.Эйзенштейн – О строении вещей – 79
Э.Тиссе – Как снимался «Броненосец Потёмкин»
М.Штраух – Воспоминания ассистента
Макс Поляновский – Два «Потёмкина»
А.Лейтес – «Броненосец Потёмкин» за рубежом
Приложения:
Н.Агаджанова, С.Эйзенштейн – «1905» (часть вторая).
«Броненосец Потёмкин» (сценарий по фильму).
Вс.Пудовкин – О фильме «Броненосец Потёмкин».
Хронологический указатель» / РГАЛИ. Ф.1923. Д.2315. Оп.2.
52. РГАЛИ. Ф.1923. Д.1626. Оп.1. Л.1-9об. Письма Ш.З.Ахушкова С.М.Эйзенштейну.
53. РГАЛИ. Ф.1923. Д.1583. Оп.1. Л.1, 2. Письма С.М.Эйзенштейна директору Госкиноиздата о согласии принять на себя редактирование и руководство работой над монографиями (28 апр. 1940 г. – 23 окт.1943 г.)
54. РГАЛИ. Ф.1923. Д.2637. Оп. 1. Л.2. Письма Госкиноиздата С.М.Эйзенштейну… 26 мая 1939 г. – 4 декабря 1947 г.
55. РГАЛИ. Ф.1923. Д.2637. Оп.1.
56. Об этом: «Коллектив авторов, сгруппировавшийся вокруг редакции «Материалов», состоит не только из историков и теоретиков, но и из людей практики – кинорежиссеров и драматургов, повседневно «делающих» киноискусство. Отсюда возможны недостатки в нашей работе, на первый взгляд требующей только холодной и строгой объективизации исследователя. Но, быть может, отсюда же возникают и некоторые новые положительные качества.
Субъективная взволнованность людей практики, их кровная заинтересованность в ускорении процесса теоретического осмысления пережитого помогут острее и глубже проникнуть в сущность изучаемого явления искусства. Это, на наш взгляд, значительно облегчит работу будущих историков мировой кинематографии, которые, отсеяв всё, могущее оказаться малосущественным, сумеют использовать накопленные нами материалы для своих теоретических обобщений» / Материалы по истории мирового киноискусства. Том первый. Американская кинематография. Д.У.Гриффит. Составители П.Аташева, Ш.Ахушков. Под редакцией доктора искусствоведческих наук проф. С.И.Юткевича. – М., Госкиноиздат, 1944. С.14.
57. Материалы по истории мирового киноискусства. С.14.
58. Джей Лейда (1910-1988), известный американский историк кино, кинорежиссёр, в начале 30-х гг. изучал кино под руководством С.Эйзенштейна в Москве. Составитель и переводчик сборника статей С.Эйзенштейна на английском языке «The Film Sense» (Harcourt and Brace, New-York & Dennis Dobson, London, 1942), участник съёмок фильма «Бежин луг». Являлся корреспондентом периодических изданий «Theatre Arts Monthly», «New Theatre», «Moscow News».
59. РГАЛИ. Ф.1923. Д.1626. Оп.1. Л.1-9об. Письма Ш.З.Ахушкова С.М.Эйзенштейну.
60. Грачев, редактор Госкиноиздата.
61. План, заверенный факсимильной подписью С.Эйзенштейна, следующий: «План сборника избранных статей С.М.Эйзенштейна. Составители: П.Аташева и Ш.Ахушков. Под редакцией Н.А.Коварского.
Короткое вступление Н.А.Коварского.
I. Статья (к 20-летию советского кино) «Гордость» («Искусство кино» № 1-2, 1940).
II. Монтаж.
1. «За кадром» (послесловие к книге «Японское кино»).
2. «Нежданный стык» («Жизнь искусства», 1929).
3. «Четвёртое измерение в кино» (газета «Кино», 1929).
4. Монтаж 1938 («Искусство кино», 1939, № 1).
5. Вертикальный монтаж 1 («Искусство кино», 1940, № 9).
6. «_________________» 2
7. «_________________» 3
8. П-Р-К-Ф-В (статья о Прокофьеве).
III. Композиция.
9. О строении вещей («Искусство кино», 1930, № 6).
10. Ещё раз о строении вещей («Искусство кино», 1940, № 6).
IV. Метод.
II Новая статья, монтажно составленная из критически представленных фрагментов статей «Монтаж аттракционов» (ЛЕФ, № 3, 1923), «Интеллектуальное кино» («Искусство», 1929 г.), «Внутренний монолог» («Пролетарское кино», 1932) и из составной части доклада на «Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии» (8-13 января 1935 г., Москва), напечатанного в книжке «За большое кино-искусство» (Кинофотоиздат, 1935).
Фрагменты объединяются своеобразным критическим конферансом, поясняющим условия возникновения этих точек зрения, и роль их в общем развитии теоретического осмысления проблем киноискусства. Сюда же входят заключительные соображения о современном состоянии теории киноискусства и видах на послевоенное кино.
Приложение:
12. «Программа преподавания теории и практики предмета кинорежессуры» («Искусство кино», № 4, 1936)» / РГАЛИ. Ф.1923. Д.2314. Оп.2. Л.2-2об. П.М.Аташева и Ш.З.Ахушков. План сборника избранных статей С.М.Эйзенштейна 1940-1945.
62. Коварский Николай Аронович (1904-1974), сценарист, кинокритик, редактор киностудии «Ленфильм», сотрудник сценарного отдела «Мосфильма», автор сценариев известных в советский период фильмов: «Мать», «Мальва», «Капитанская дочка» и др., педагог ВГИКа.
63. РГАЛИ. Ф.1923. Д.2637. Оп. 1.
64. Сценарии фильмов М.Чиуарели. Запись по фильмам И.Соколова. – М., 1939. С. 3-4.
65. Богомолов Ю. Перечитывая кино // Журнал «Знамя», 1992, № 2. С.238.
66. Советское кино. 1919-1939. – М.: Госкиноиздат, 1940.
67. РГАЛИ. Ф.631. Д.199. Оп.2. Л.Л. 56, 57, 79; Там же. Ф.631. Д.278. Оп.2. Л.23-24.
68. РГАЛИ. Ф.631. Д.495. Оп.2. Л.55-63об.
69. РГАЛИ. Ф.631. Д.Д. 199, 278.
70. Богомолов Ю. Перечитывая кино // Журнал «Знамя», 1992, № 2. С.239.
71. Там же.
72. Там же.
73. Дубровина И.М., Дубровина Т.А. творческий поиск в кинодраматургии 70-х – 80-х годов // История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. 1. ИМЛИ им. А.М.Горького РАН. – М., 1995. С.194.
74. Там же. С. 196.
75. Русская литература XX века. Очерки. Портреты. Эссе. – М., 1994. С. 107.
76. Ахушков Ш. Ибрагим и Ахмед. Подстрочный перевод Б.Газикова / Рукопись.
77. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. – М., 1996. С. 320.
78. Русская литература XX века… С. 124.
79. Ахушков Ш. Ибрагим и Ахмед // Serdalo, 1926, № 57, 17 июля.
80. Горьковские чтения. 1953-1957. АН СССР. Институт мировой литературы им. А.М.Горького. – М., 1959. С. 56.
81. Ахушков Ш. Женщина. С украинского на русский язык перевёл кандидат филологических наук Ю.Г.Кононенко в 2007 году / Рукопись.
82. Там же.
83. Чудакова М.О. Избранные работы. Т.1. Литература советского прошлого. – М., 2001.
84. Там же. С. 42-43.
85. Мальцев Ю. Бунин. – М., 1994. С. 270.
86. Басинский П. Горького «заказывали»? Почему автор «Несвоевременных мыслей» решил вернуться в Россию? // Литературная газета, 2004, № 15(5968). С.8.
87. История русской литературы XX века (20-90-е годы). МГУ им. М.В.Ломоносова. Филологический факультет. Основные имена. – М., 1998. С.64.
88. Там же.
89. Басинский П. Горького «заказывали»?... // Литературная газета, 2004, № 15(5968). С.8.
90. Сюндюков И. Нежность, порубленная сталью // Газета «День» (Киев), 2002, № 58.
91. Надъярных Н.С. «Солнечные кларнеты» Павла Тычины как явление необарокко // История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. 1. Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН. – М., 1995. СС. 29, 30, 32.
92. Сюндюков И. Нежность, порубленная сталью…
93. Там же.
94. Backgraund – англ.: задний план, подоплёка.
95. Курбас Лесь (Александр Степанович) (1887-1937), выдающийся украинский режиссёр и театральный деятель. Учился на философском факультете Венского университета (1907-1908 гг.), изучал германистику и славистику (владел немецким, русским, польским, английским и норвежским языками). Учился в Львовском университете, где организовал драмкружок, был изгнан за участие в студенческих волнениях (1910-1911 гг.). С 1912 г. – актёр в театрах Киева. С 1926-1933 гг. работает и живёт в Харькове, где создаёт новаторский театральный центр «Березиль» («Март»). Лесь Курбас отрицал приёмы украинского бытового театра, противопоставлял им метафоричность, остроту и философскую направленность своих постановок. В спектаклях, поставленных Л.Курбасом, была особая карнавальная условность, сочетавшая элементы балагана, лубка, гротеска с высокой психологической достоверностью актёрского исполнения. Все постановки Л.Курбаса отличались яркостью, красочностью, изобретательностью художественного оформления. В театре Л.Курбаса работали такие выдающиеся художники и актёры, как А.Г.Петрицкий, В.Г.Меллер, А.М.Бучма, М.М.Крушельницкий, Н.М.Ужвий и др. Вокруг курбасовского театра группировался цвет украинской культуры – П.Г.Тычина, М.Семенко, Остап Вишня, М.Г.Кулиш, Ю.И.Яновский, М.П.Бажан и др. Л.Курбас был одержим идеей единой всеукраинской театральной академии, что и вылилось в создание объединения «Березиль», членами которого были более 250 театральных деятелей и актёров. Было создано 5 мастерских, режиссёрская мастерская, около 20 исследовательских комиссий, станций, бюро. В первой половине 20-х годов Л.Курбасом на Одесской киностудии поставлены фильмы «Вендетта», «Макдональд», «Арсенальцы»… Деятельность Л.Курбаса вызвала нападки и обвинения в национализме, формализме, отрыве от советской действительности и т.д. С 1931 года началась массовая травля режиссёра, «раскрытие сговора» Л.Курбаса и М.Кулиша. В 1933 г. Л.Курбас вынужден был уехать из Украины в Москву, где ему помог С.Михоэлс: дал постановку «Короля Лира». В том же году Л.Курбас был арестован, находился в Карельских лагерях, в Соловецком лагере. Постановлением Особой тройки был расстрелян 3 ноября 1937 г. под г. Медвежьегорском. Там же и тогда же погибли многие ингуши.
96. Ахушков Ш. Цветущая алыча. Подстрочный перевод Б.Газикова и А.Мальсагова / Рукопись.
97. Там же.
98. Там же.
99. Ахушков Ш. Медвежья долина. Подстрочный перевод Б.Газикова и А.Мальсагова / Рукопись.
100. Там же.
101. Там же.
102. РГАЛИ. Ф.613. Д.4977. Оп.1. ЛЛ.2-7. Государственное издательство «Художественная литература». Сектор национальной литературы (редакция «Творчество народов СССР»). Ахушков Шамиль. «Три кавказских рассказа». 1932.
103. Об этом в ином жанре: историко-публицистического исследования – см. в нашей работе «Государственный террор в Ингушетии. 20-е – 50-е годы XX века. Исследование и мартирологи». – М., 2007.
104. Чалмаев В. «Тихий Дон» Шолохова – эпическое самопознание истории, народа, личности // Русская литература XX века. Очерки. Портреты. Эссе. – М., 1994. С. 222-203.
105. Трагическая история русской девушки, запечатлённая буквально в шести предложениях, отнюдь не вымысел автора. Подобные трагедии случались после революции довольно часто, и Ахушков отразил самою жизнь. По рассказам своей бабушки – Леби Шахбулатовны Мальсаговой, бывшей одной из снох в доме Артагана Мальсагова (она была женой второго из четырёх сыновей – Созерко), мне известна почти аналогичная история, правда, с более благополучным завершением. Старший сын Артагана – Ахмет Мальсагов в самый разгар гражданской войны буквально спас от неминуемой гибели (растерзания) гимназистку Раису (Раичку) Тулатову с её младшей сестрой. Две юные осетинки остались совсем одни в сумасшедшем Владикавказе тех дней, и желание спастись перевесило какие-то раздумья по поводу ментальной, образовательной пропасти между ней и не получившим никакого светского (по стандартам своего времени) образования взрослым ингушским мужчиной, бывшего к тому же вдовцом с двумя детьми. Ухаживания включали весь мыслимый джентельменский набор (и даже не совсем мыслимый, учитывая тяжелейшие времена), на который был способен ингуш из известнейшей семьи: серые в яблоках рысаки подкатывали к дому девушки днём, вороные – вечером. Замужество было не очень долгим, но очень трудным… Раичка Тулатова с маленькой дочкой Зиной отбыла из Альтиево, как только миновали лихие времена… Возможно, Ахушкову была известна и история недолгого замужества русской (украинской?) девушки Зои, бывшей женой его друга Берда Котиева. Она тоже прожила короткую жизнь ингушской снохи в Мужичах, стараясь быть «на уровне»: держала и доила коров, чем и запомнилась родственникам. Но отъезд в Харьков с маленькой дочкой, очевидно, был неминуем, как и разрыв с мужем-ингушом. Опять-таки – по слухам – Зоя в какой-то тяжелый для Берда момент в начале 30-х годов прятала его у себя в Харькове, уже не быв его женой. Но высокопорядочным человеком – безусловно…
106. Ахушков Ш. «Три кавказских рассказа. Лермонтов» / Рукопись.
107. Богомолов Ю. Перечитывая кино // Журнал «Знамя», 1992, № 2. С. 338.
108. Ахушков Ш. «Три кавказских рассказа. Лошадь» / Рукопись.
109. Там же.
110. Ахушков Ш. «Три кавказских рассказа. Лермонтов» / Рукопись.
111. Там же.
112. 2-ой СКПИ – Второй Северо-Кавказский педагогический институт. 2-ой СКПИ был образован в 1932 г. на базе Горского аграрно-индустриального педагогического института. В 1938 г. 2-ой СКПИ слит с Осетинским пединститутом в результате чего образовался Северо-Осетинский государственный пединститут (СОГПИ).
113. Библиографический справочник по ингушской художественной литературе. Цит. по: Мальсагов О.А. Избранное. – Нальчик: «Эль-Фа», 1998. С. 99.
114. Там же. С. 100.
115. Там же. С. 95.
116. Костырко С. Выжить, чтобы жить // Журнал «Новый мир», 1991, № 9. С.221.
117. Чуковский К. Из дневника. 1932-1969 // Журнал «Знамя», 1992, № 11. С.144.
118. Холодова З.Я. Ленин и Сталин на страницах дневника М.М.Пришвина / Потаённая литература. Исследования и материалы. Вып. 3. – Иваново, 2002. С. 204.
119. «…Мне сейчас хочется тебе сказать…». Из переписки Б.Пильняка и Евг.Замятина с К.Фединым // Журнал «Литературная учёба». Книга вторая. 1990, март-апрель. СС. 86, 87.
120. Холодова З.Я. Указ. работа. С. 206.
121. Чуковский К. Из дневника // Журнал «Знамя», 1992, № 11. С. 170.
122. Л.Пантелеев – настоящее имя Алексей Еремеев (1908-1987), дворянин из военных. После революции был беспризорником, воспитанником знаменитой Школы социально-индивидуального воспитания им. Достоевского (ШКИД). В соавторстве с Г.Белых очень рано написал книгу «Республика ШКИД» (1927 г.), после которой стал советским классиком. Всегда скрывал свои убеждения верующего христианина, ставшие известными лишь после опубликования в 90-е годы автобиографической книги «Я верую».
123. Пантелеев Л. Я верую. Главы из автобиографической книги // Журнал «Новый мир», 1991, № 8. С. 134.
124. Там же. С. 170.
125. Тусиков М.А. Ингушетия. Экономический очерк. – Владикавказ: Гостипография Ингушетии, 1926.
126. Верольский Ю.В. Кавказом рождённые. – Грозный: Чеч.-Инг. кн. изд-во, 1980. С. 53; Он же. Наш край и литература. Очерки. – Грозный: Чеч.-Инг. кн. изд-во, 1969. С. 26-33.
127. Горький А.М. Собрание сочинений в 30-ти т. Т. 11. В ущелье. – М.: ГИХЛ, 1951. С. 268.
128. РГВИА. Ф. 1606. Оп. 14. Д. 1102. Л. 5. (Отношение Отдела генерал-квартирмейстера Главного управления Генерального штаба Начальнику Московского охранного отделения № 2789 от 12 ноября 1914 г.)
129. РГВИА. Ф. 1606. Оп. 14. Д. 1102. Л. 6. (Отношение Отдела генерал-квартирмейстера Главного управления Генерального штаба Начальнику штаба Московского военного округа № 11305 от 11 декабря 1914 г.).
130. РГВИА. Ф.3530. Оп.1. Д.143. Л.186.
131. Нусинова Н. Семья народов (Очерк советского кино тридцатых годов).
http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_1/2001_1_01.htm 132. Зоркая Н. Связи и разрывы. Парадоксы преемственности. Черно-белые, с красным флагом двадцатые. http://old.portal_slovo.ru/rus/art/964/5897/&part=2
133. Там же.
134. «…Жизнь в условиях “неустойчивого равновесия”»: Письма С.М.Эйзенштейна М.М.Штрауху из-за границы. 1929-1931 / Публикация, подготовка текста, предисловие и комментарии В.В.Забродина // Киноведческие записки, 2003, № 60. С. 202-203.
135. Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Сост.: А.Артизов и О.Наумов. – М., 1999. С. 157.
136. «Эйзенштейн потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе». О переписке Иосифа Сталина с Эптоном Синклером // Киноведческие записки, 2003, № 64. Публикация и комментарии М.Леушина.
137. Сталин и Каганович. Переписка. 1931-1936 гг. – М.: РОССПЭН, 2001. С. 137, 145. Цит. по: «Эйзенштейн потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе». О переписке Иосифа Сталина с Эптоном Синклером // Киноведческие записки, 2003, № 64.
138. Нусинова Н. Семья народов (Очерк советского кино тридцатых годов). http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_1/2001_1_01.htm
139. Цит. по: Эйзенштейн С.М. Собрание сочинений в шести томах. Т. 6. – М.: Искусство, 1971. С. 543.
140. Там же. С. 544.
141. Броненосец Потёмкин. Шедевры советского кино. – М.: Искусство, 1969.
142. Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. I. Wie sag’ ich’s meinem Kinde?! – М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. С. 381.
143. Самойлов Н. Советские фильмы 1938-1939 гг. Фотоальбом для Нью-Йоркской выставки // Газета «Кино», 1939, № 31(925), 5 июля. С. 4.
144. Россомахин А. Парадная книга страны Советов. http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/1208/1238
145. Там же.
146. Иванов В.В. Неизвестный Эйзенштейн – художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства. http://kogni.ru/eisestein/htm
147. Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. I. Wie sag’ ich’s meinem Kinde?! – М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997.
148. Иванов В.В. Там же.
149. Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. I… С. 428.
150. Там же.
151. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. – М.: Искусство, 1974. С. 73.
152. Полтавцев Ю.П. На Большой Пироговской /Воспоминания о Михаиле Булгакове. Сборник. / Сост.: Е.С.Булгакова и С.А.Ляндерс. – М., 1988. С. 325.
153. Там же.
154. Там же.
155. Там же. С. 322.
156. Козлов В.Ф., Святославский А.В. По старым московским окраинам. – М., 2007. С. 25-26.
157. Полтавцев Ю.П. На Большой Пироговской… С. 324.
158. Там же. С. 324-325.
159. Там же. С. 326.
160. Там же. С. 326.
161. Русская литература XX века. Ч. II. – М., 1994. С. 69.
162. Полтавцев Ю.П. На Большой Пироговской… С. 329.
163. Русская литература XX века… С. 71.
164. Полтавцев Ю.П. На Большой Пироговской… С. 325.
165. История русской литературы XX века (20-90-е годы). – М., 1998. С. 257.
166. Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942), русский художник, один из первых религиозных художников рубежа XIX-XX веков, портретист и классик советского искусства довоенного периода. Обучался в Училище живописи, ваяния и зодчества и в натуральном классе Академии художеств. Его учителями были В.Петров и И.Крамской. Глубоко верующий человек, он обладал «скептическим здравомыслием» просветителей-демократов, искал нравственный идеал в одухотворённой гармонии древнерусской жизни. Сутью своего творчества считал «поэтизированный реализм». Н. был участником Товарищества передвижных художественных выставок и одним из учредителей «Союза русских художников». После 1917 года показал себя как мастер психологического портрета.
167. Корин Павел Дмитриевич (1892-1967), выдающийся русский художник, ученик М.Нестерова, Народный художник СССР, лауреат Ленинской премии. Главной, но так и неоконченной картиной К. является «Реквием» («Русь уходящая»). К. собрал одну из самых известных и изученных в России коллекцию икон. Историческая тема и тема духовного подвижничества были основными в его творчестве.
168. Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) русский художник-авангардист, лидер русского авангарда первой половины XX века (наряду с К.Малевичем). Участник выставок «Мира искусств», «Бубновый валет» и др. Основоположник целого направления в искусстве начала XX века – «живописного рельефа» (или «контррельефа»): работы этого направления представляли собой трёхмерные конструкции из разных материалов, например, из цинка, палисандра и ели. В послереволюционной России преподавал в художественно-технических мастерских Москвы и Киева, где он утверждал свою оригинальную концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Т. По праву считается основоположником русского конструктивизма как эстетического движения, «сдвинувшего» эстетику в сферу практики материального производства, сыграв важнейшую роль в рождении советской школы дизайна как художественного проектирования предметно-пространственной среды.
169. Полтавцев Ю.П. На Большой Пироговской… С. 329.
170. Берсенев (Павлищев) Иван Николаевич (1889-1951), актёр, режиссер. Народный артист СССР. С 1911 года работал в труппе МХАТа. С 1928 по 1936 гг. был директором и художественным руководителем 2-го МХАТа. С 1938 по 1951 гг. – бессменный руководитель театра им. Ленкома.
171. Михальский Фёдор Николаевич (1896-1969), главный администратор, а позже директор музея МХАТа; был прототипом одного из героев «Театрального романа» М.Булгакова (1936-1938).
172. Марков Павел Александрович (1897-1980), театральный критик, историк театра, режиссер, педагог, завлит МХАТа. Формировал репертуар МХАТа, был близок с М.Булгаковым, Ю.Олешей, В.Маяковским и др.
173. Чехов Михаил Александрович (1891-1955), русский актёр театра и кино, педагог, родной племянник А.П.Чехова. Играл главные роли сначала в филиале МХАТа, 1-й студии при Художественном театре; много снимался в немом и звуковом кино. Во МХАТе при режиссерстве Станиславского играл русскую и мировую классику. В 1928 году эмигрировал, жил и работал сначала в Европе, а затем в США.
174. Поразительно, насколько совпадали оценки и даже стиль С.Эйзенштейна и Ш.Ахушкова по восприятии А.Довженко – художника и человека. В «Мемуарах» С.Эйзенштейна есть глава «Рождение мастера», в которой он вспоминает о первом показе в Москве в 1927 году фильма А.Довженко «Звенигора»: «…принимает крещение молодой украинец… знакомимся с режиссёром. Называет он себя Александром Довженко. И на трёх экранах – одном настоящем и двух отражённых – запрыгала «Звенигора». Мама родная! Что тут только не происходит! Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи. Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу. Вот какого-то страшного монаха с фонарём не то откапывают из земли, не то закапывают обратно… Однако картина всё больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского… за это сплетение планов реального и фантастического назову «Красный Гофман»…» / Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т.2. – М., 1997. С. 321, 322.
175. Гойгов Абдул-Гамид Сипсоевич, уроженец с. Гамурзиево Назрановского округа (1896-1948), активный участник советизации Северного Кавказа и Ингушетии, видный партийно-хозяйственный функционер своего времени; соратник С.Орджоникидзе, участник встречи коммунистов-горцев с Лениным в 1921 году. Талантливый публицист, прозаик, писавший на русском языке. Самое известное из его произведений – историко-бытовая повесть «Джан-Гирей» (1925). В 1937 году был репрессирован, освобождён; в 1944 году – депортирован в Среднюю Азию, где и умер.
176. Мальсагова Тамара Тонтовна (1902-1986), уроженка с. Кескем Малгобекского района Ингушетии, дочь генерала царской армии Тонты Наурузовича Укурова, жена выдающегося учёного-просветителя Заурбека Мальсагова, первая из женщин Ингушетии, ставшая учёным академического уровня в области истории Кавказа XIX-XX вв., педагог и общественный деятель. Т.Т.Мальсагова как личность и профессионал прошла свою собственную индивидуальную эволюцию, драматически сопряжённую с историей становления Советской власти на Северном Кавказе. В самом начале 20-х годов совсем юной девушкой она принимала активное участие в культурном строительстве и в бурном социальном движении по внедрению грамотности в горской крестьянской среде. В конце 20-х годов (1928) Т.Т.Мальсагова окончила исторический факультет Ленинградского педагогического института им. А.И.Герцена, чуть позже – аспирантуру по истории средних веков. Работала старшим преподавателем, заместителем декана в Северо-Кавказском госпединституте в г. Орджоникидзе (1932-1934), а затем старшим преподавателем и деканом в Чечено-Ингушском госпединституте в г. Грозном (1935-1944). В депортации (1944-1957) жила и работала в г. Фрунзе (ныне Бишкек). В Киргизском государственном пединституте вместе с Дошлуко Доховичем Мальсаговым вырастила целое поколение ингушских и чеченских специалистов – «шестидесятников» в области гуманитарных наук. Т.Т.Мальсагова все годы ссылки работала старшим преподавателем кафедры средних веков и деканом исторического факультета педагогического института (1945-1957). По возвращении на Кавказ преподавала в Чечено-Ингушском государственном университете (до 1972 года – пединститут) на историческом факультете (1957-1974).
177. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. – М., 1983. С.С. 73, 74.
178. Яновская Л. Творческий путь… С. 77.
179. См. работу: Туркаев Х.В. Исторические судьбы литератур чеченцев и ингушей. – Грозный, 1978. С. 304-305.
180. Яновская Л. Творческий путь… С. 70.
181. Там же. С. 38.
182. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти томах. – М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. С. 436.
183. Яновская Л. Творческий путь… С. 55.
184. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти томах. Т. 1. СС. 438, 442.
185. Яновская Л. Творческий путь… С. 106.
186. Русская литература XX века… С. 72.
187. История русской литературы XX века (20-90-е годы)… С. 256.
188. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти томах. Т. 5. – М., 1992. С. 433.
189. Русская литература XX века… С. 73.
Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков
Автор
Яндиева Марьям Джемалдиновна
Консультант
Газиков Берснако Джабраилович
Редактор
Мальсагов Адам Алаудинович
Компьютерная вёрстка
Колчин Денис
Формат 60х90 1/16
Печать офсетная. Гарнитура «Таймс»
Тираж 100 экз.