Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Предисловие
Художник огромного дарования, страстного темперамента, смелых дерзаний и неустанного творческого труда, Пикассо на протяжении пятидесяти лет своей деятельности неизменно привлекал к себе внимание мировой общественности. Как и всякий новатор, он вызывал к себе различное отношение. Одни готовы защищать все его творчество, во всем разнообразии его проявлений, на всех поворотах его извилистого пути. Другие признают у Пикассо только картины так называемых голубого и розового периодов, а также некоторые произведения последующих лет — произведения, в которых художник пользовался традиционным изобразительным языком. Третьи признают Пикассо способным рисовать лишь трагические уродства современной жизни, кошмары войны, страдания людей, но не светлые образы человеческой радости и здоровья. Наконец, четвертые отрицают Пикассо целиком, безоговорочно, считая его выразителем кризиса современной буржуазной культуры и крайним представителем формализма в искусстве. Споры о Пикассо ведутся уже много лет. Можно предвидеть, что они будут вестись и в дальнейшем.
Для советских людей личность Пикассо представляет особенно большой интерес, так как на протяжении последних двадцати лет он стоит в рядах прогрессивных общественных деятелей и отдает все свое дарование революционной борьбе народов, защите мира во всем мире. Эта позиция художника далеко не случайна. Уже в ранний, «голубой» период своего творчества Пикассо обнаруживал симпатию к жизни бедных, обездоленных людей, дав этому чувству живописное выражение во многих своих произведениях. Когда в Испании вспыхнула гражданская война, он, не колеблясь, встал на сторону защитников республики; памятником возмущения художника жестокостями фашистских интервентов явилось его огромное панно «Герника». В годы оккупации Франции Пикассо не скрывал своего глубокого отвращения к гитлеровцам. В это время происходит его сближение с французскими писателями и художниками коммунистами. Вступление Пикассо в ряды коммунистической партии логически вытекало из всей его деятельности. В послевоенные годы он является видным деятелем в международном движении за мир. «Белый голубь мира» Пикассо облетел все страны. Созданием этого образа художник немало содействовал популярности идеи международной солидарности защитников мира.
В музеях Советского Союза — в Эрмитаже, а также в Московском Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина — имеется прекрасное собрание холстов Пикассо (периода до 1914 года) из коллекции С.И. Щукина (позднее Музея современного западного искусства). В конце 1956 года в Москве и Ленинграде были устроены выставки присланных художником картин, вызвавшие у советских зрителей живой интерес и ставшие предметом обмена мнений и горячих споров.
Понимание искусства Пикассо затрудняется тем, что на русском языке по этому вопросу имеется очень мало книг и статей. Задача настоящего издания — помочь читателям разобраться в таком сложном и противоречивом явлении современного искусства, каким является творчество Пикассо. В основу издания положен перевод книги «Pablo Picasso. Wort und Bekenntnis» (Цюрих, 1954), в которой собраны высказывания художника. Пополнено оно выдержками из статей ряда авторов (статья Ю. Стажиньского «Вечно молодое искусство» дана в несколько сокращенном виде). Кроме того, здесь приводится хронологическая сводка основных фактов из жизни и творчества художника. Ряд иллюстраций подобран редакцией русского перевода. Они позволяют получить известное представление о характере творчества Пикассо в разные периоды его жизни.
А. Владимирский
Беседа с Мариусом де Зайас
Этот текст был опубликован 26 мая 1923 г. в американском журнале «The Arts». Издатель журнала Форбс Уотсон отметил, что мы имеем здесь дело с интервью, данным Пикассо на испанском языке Мариусу де Зайас, и что Пикассо просмотрел и авторизовал рукопись перед переводом ее на английский язык.
Я не совсем понимаю, почему, говоря о современной живописи, так подчеркивают слово «искание». На мой взгляд, искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки. Никому не придет в голову следовать за человеком, который, глядя себе под ноги, ждет, чтобы благосклонная судьба подбросила ему бумажник. Наше любопытство, наше восхищение вызывает только тот, кто нашел, все равно что, даже если он вообще ничего не искал.
Меня часто обвиняли в различных грехах, но самое необоснованное из этих обвинений, будто главной целью моей работы является искание. Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу. Одной лишь сознательно поставленной цели в искусстве недостаточно, или как говорят у нас в Испании: любовь надо доказать делами, а не словами. При этом принимается во внимание только то, что ты действительно совершил, а не то, что ты хотел совершить.
Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь. Художник должен найти способ убедить других в правдоподобии своей лжи. Но, если в своем произведении он только показывает, как и что он искал, желая убедить нас в этой лжи, — он никогда ничего не создаст.
Идея исканий часто уводила живопись на ложный путь, и художник напрасно растрачивал свои силы, вдаваясь в чистое теоретизирование. Это, по-видимому, крупнейшая ошибка современной живописи, отравившая умы тех художников, которые не вполне осознают все положительные и определяющие элементы современного искусства, и побуждающая их пытаться изображать невидимое, то есть неизобразимое.
Современной живописи всегда противопоставляют натурализм. Хотел бы я знать, кто хотя бы однажды видел «натуральное» произведение искусства! Натура и искусство — вещи разные, а следовательно, не могут быть одинаковыми. С помощью искусства мы выражаем наше представление о том, что не является природой.
Веласкес дает нам представление о людях его времени. Разумеется, они были иными, чем он написал их, и все же мы не можем представить себе другого Филиппа IV, кроме созданного Веласкесом. Рубенс тоже написал портрет этого короля, но на его портрете мы видим совсем другого человека. Мы верим в Филиппа, созданного Веласкесом, потому что художник убеждает нас в том, что его Филипп — подлинный король.
Искусство всегда было искусством и никогда не было природой, начиная с первых художников, «примитивов», произведения которых столь явно отличаются от природы, и вплоть до тех, кто верил, будто природу надо изображать такой, как она есть (Давид, Энгр и даже Бугро). С точки зрения искусства существуют не формы конкретные и абстрактные, а только формы, ложь которых в большей или меньшей степени убедительна. Необходимость этой лжи для нашего духовного «я» не подлежит никакому сомнению, так как с ее помощью мы формируем наше эстетическое мировоззрение.
Кубизм ничем не отличается от прочих школ живописи. У них есть общие принципы и элементы. Тот факт, что кубизм долгое время не был понят, а многие и теперь еще не понимают его, ничего не доказывает. Я не могу читать по-английски, и английская книга для меня — это просто пустые страницы. Но это не значит, что английского языка не существует! Кого, как не себя, могу я винить в том, что не понимаю вещей, о которых ничего не знаю!
Часто мне приходится также слышать слово «развитие». Снова и снова просят меня объяснить, как «развивалась» моя живопись. Для меня искусство не имеет ни прошлого, ни будущего. Если произведение искусства не живет в настоящем, о нем вообще не стоит говорить. Искусство греков, египтян и великих художников других времен — это не искусство прошлого; в наши дни оно, может быть, более жизненно, чем когда-либо. Искусство развивалось не самопроизвольно, а в связи с изменениями представлений человека, а также форм их выражения. Когда я слышу, что говорят люди о развитии художника, мне всегда представляется, будто они видят его стоящим между двумя противоположно расположенными зеркалами, повторяющими его образ бесчисленное количество раз, причем изображения в одном зеркале выступают как его прошлое, в другом — как его будущее, в то время как сам художник — явление чисто современное. Люди не думают о том, что все это один и тот же образ, но только отраженный в разных плоскостях.
Изменение не есть еще развитие. Если художник меняет свой способ выражения, то это означает только, что изменился его образ мыслей, и это изменение может происходить как в сторону лучшего, так и в сторону худшего.
Различные методы, которые я применял в своем искусстве, нельзя рассматривать как ступени развития на пути к некоему неведомому идеалу в живописи. Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно. При этом меня никогда не волновали искания. Если мне хотелось что-либо выразить, я так и поступал, не думая при этом ни о прошлом, ни о будущем. Я не думаю, что в различных методах моей живописи использовались в корне различные элементы. Если предметы, которые я хотел изобразить, требовали иного способа выражения, то я и принимал его без всяких колебаний. Никогда я не делал опытов или экспериментов. Если у меня было что сказать, я говорил это так, как это, по-моему, нужно было сказать. Новые мотивы неизбежно требовали и новых методов. Но это не имеет ничего общего с прогрессом или развитием. Здесь происходит лишь приспособление средств выражения к идее, которую хочешь выразить.
Переходного искусства не существует. В истории искусства есть периоды более позитивные и более содержательные, чем другие. Это значит, что в эти периоды жили более крупные художники. Если бы можно было историю искусства выразить графически, вроде температурной кривой больного, то мы увидели бы волнистую линию подъемов и спадов, которая показала бы нам, что в искусстве нет восходящего развития, а есть свои приливы и отливы, наступающие в разное время. Так же обстоит дело и с работой каждого отдельного художника.
Многие считают, что кубизм — особый вид переходного искусства, эксперимент, и результаты его скажутся только в дальнейшем. Думать так — значит не понимать кубизма. Кубизм не «зерно» и не «зародыш», а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи однажды создана, не может исчезнуть и живет самостоятельной жизнью. Минерал, имеющий свою геометрическую структуру, является не переходной ступенью к чему-то, но всегда должен оставаться самим собой и сохранять свою форму. Если мы захотим перенести на искусство закон развития и превращения, то мы, конечно, должны будем признать, что всякое искусство преходяще. Но искусство не имеет ничего общего с этими философскими формулировками. Если бы кубизм был переходным искусством, то из него, несомненно, не развилось бы ничего, кроме другой, новой формы кубизма.
Для объяснения кубизма привлекали математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и многое другое. Но все это — лишь беллетристика, если не сказать — глупость. И это приводило к дурным последствиям, потому что люди просто теряли голову от сплошного теоретизирования.
Кубизм всегда держался границ и пределов живописи и никогда не претендовал на то, чтобы выйти за эти рамки. Рисунок, композицию, цвет кубизм понимает в том же смысле и применяет таким же образом, как и другие школы живописи. И только наши темы, возможно, отличают нас, так как мы ввели в живопись такие предметы и формы, о которых раньше художники и не думали. Мы смотрим на мир открытыми глазами и без всякого предубеждения.
Форма и цвет приобретают у нас собственное значение, насколько мы можем его усмотреть. Наши темы служат для нас источником неожиданных радостей и открытий, источником особого интереса. К чему говорить о том, что мы делаем? Каждый, кто хочет, может видеть это.
«Paris-Journal», 14 марта 1924 г.
...Невысокого роста смуглый человек в вечернем костюме метался по ложе и отчаянно вопил: «Нет... я еще жив! я еще жив!» Я впервые видел Пикассо, и именно таким я и представлял себе этого удивительного художника, который в различнейших формах выражал себя, не боясь противоречий и заблуждений, сохраняя всегда свой темперамент, свою оригинальность и наиболее глубокие черты национального характера; все влекло меня к нему: его личность и его творчество — и я решил познакомиться с ним.
* * *
Очень недолгим показалось мне ожидание Пикассо в вестибюле, у большого портрета Анри Руссо, который предстает перед входящим прежде, чем тот заметит прекрасные натюрморты, клеенные из бумаги, собачьи головы на вышивках, гравюру Альбрехта Дюрера, персонажи итальянской комедии, помещенные на шкафу. Но вот и Пикассо в своем синем свитере. Я говорю ему о том чувстве доверия, которое привело меня к нему, о том, что я был бы счастлив показать ему свою живопись и сделать его судьей своих опытов.
Я чувствую, как он сразу проникается симпатией к своему неизвестному юному соотечественнику, который так простодушно постучался в его дверь; он приглашает меня следовать за ним, и я вхожу к нему. Просторная комната, великолепная и в то же время простая; на стене — «Праздник» Руссо, большие кубистские полотна и несколько маленьких новых работ Пикассо, озаряющих этот интерьер жизнью и радостью; нагроможденные в бесчисленном множестве картины — арлекины, полишинели, женские портреты, кубистские холсты — оживляют мастерскую своими гармоничными формами... Раскрытое окно с видом на улицу Боэти возрождает в моей памяти натюрморт «Окно»... На мольберте — безупречно классическая композиция «Туалет Венеры».
Пикассо показывает мне этюды, рисунки и пастели, выполненные им до начала работы над картиной. «Я хочу дать эту композицию в одном тоне, прежде чем применить какой-либо цвет», — обращается он ко мне. Мы безмятежно беседуем, словно мы уже не раз встречались на людных, полных сутолоки улицах Барселоны и сегодня снова увиделись после долгой разлуки. О чем же и говорить нам, как не о живописи? Я спрашиваю его о кубизме, и он отвечает, указывая на своих «Музыкантов»: «Я делал эту картину, насколько мог просто, без ненужных исканий; я не могу понять реакции публики на холст, который я писал, как ребенок...»
Затем мы говорим о некоторых художниках нашего времени, и он замечает: «Хуан Грис — человек интеллигентный и вполне современный. А Дерэн? — Работяга и искатель».
— Вы, я полагаю, давно его знаете?
— Конечно, и я с удовольствием вспоминаю наше совместное путешествие в Испанию и вино, которое мы пили в Фигуэрас...
— Любите вы Фрика, Вламинка?
— Да, но эти художники работают наверняка и, конечно, никогда не ошибаются... А мне хотелось бы встретить наконец художника, который ничего не знает: я ищу неискушенность, но в наши дни это крайне редкая штука!
— Вы, должно быть, очень любите Эль-Греко?
— Я его очень любил, но теперь предпочитаю Сурбарана — великого живописца, истинно испанского и совсем мало известного во Франции. Но особенно люблю я скульптуру, украшающую некоторые римские саркофаги.
Это признание не удивит тех, кто знаком с классицизмом последних произведений Пикассо.
— По-видимому, вы совсем не пишете с натуры?
— Да. В прошлом я пытался работать с моделью, но результатом длительных сеансов были лишь посредственные холсты.
Мы говорим еще о многом, но Пикассо очень не любит вопросов, временами уходит в себя, ускользает, прибегая к покрову таинственности. И к чему пытаться его понять? Произведения Пикассо — единственно важное, и это становится мне особенно ясным тогда, когда он показывает альбом, где фотографии с его картин классифицированы и размещены, как в музее: «голубой» период, «розовый» период, кубизм, энгризм... Я постигаю суть определения Сальмона: «Пикассо — вдохновитель». Этот великий, беспокойный ум влияет на всех современных художников, и даже на тех, кто очень от него отличается. Я вспоминаю слова Матисса по поводу находок Пабло: «Святой испанец!»
«Paris-Journal», 14 марта 1924 г.
Текст этой беседы записал Кристиан Зервос, издатель журнала «Cahiers d'Art», тотчас же после своей беседы с Пикассо в 1935 г. в имении последнего в Буажелу. Он был опубликован в десятом номере этого журнала за 1935 г. Когда Зервос хотел показать свои заметки Пикассо, тот заявил: «Вам не нужно их показывать мне. В наше убогое время важно прежде всего пробудить энтузиазм. Многие ли на самом деле читали Гомера? А между тем весь мир говорит о нем. Так возникла легенда о Гомере. И такая легенда может дать ценный стимул. Энтузиазм — вот что прежде всего необходимо и нам и молодежи».
Есть шутливая поговорка, которую вполне можно применить к художнику: нет ничего опаснее, чем оружие в руках генерала. Точно так же нет ничего опаснее правосудия в руках судьи и кисти в руках художника. Подумайте: какая опасность для общества! Однако в наши дни у общества не хватает смелости изгнать художников и поэтов, так как мы отнюдь не хотим сознаться, насколько боимся их пребывания в нашей среде.
В выборе предметов изображения я повинуюсь только своим склонностям и прихотям, — это мое несчастье и, может быть, моя самая большая радость. Как грустно художнику, любящему тот или иной сорт персиков, не иметь возможности писать их, потому что они не гармонируют, например, с корзиной для фруктов! И какое мучение для художника, если он не выносит яблок и должен всегда писать их, потому что они так хорошо гармонируют со скатертью! Я беру для моих картин те вещи, какие мне нравятся. Нравится ли это вещам, мне безразлично — им приходится с этим примириться.
Раньше картина создавалась по этапам, и каждый день прибавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина — итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом разрушаю ее. Но в конечном счете ничто не утрачивается бесследно: красный цвет, удаленный мною с одного места, появляется где-нибудь в другом.
Было бы интересно с помощью фотографии зафиксировать не этапы создания картины, а ее превращения. Может быть, тогда мы открыли бы путь, которым следует разум, чтобы осуществить мечту. Во всяком случае, обращает на себя внимание одно обстоятельство: в существе своем картина не меняется, и первоначальное «видение», вопреки кажущемуся, остается почти незатронутым. Часто я, сделав какое-нибудь место в картине «светлым», а другое «темным», долго потом ломаю себе голову, всячески стараясь притушить их контраст. Я ввожу между ними какой-либо цвет, который должен вызвать иное впечатление. Но когда я затем смотрю на фотографию картины, то вижу, что все сделанное мною позже, чтобы «подправить» первоначальное «видение», исчезло и на снимке картина соответствует моему первоначальному «видению».
Но облик картины не есть что-то заранее данное и неизменное. Во время работы над ней этот облик меняется в той же мере, как и направление наших мыслей. И даже когда картина закончена, она продолжает и дальше менять свое лицо в зависимости от настроения того, кто ее сейчас смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, подобно живому существу, и подвергается таким же переменам, какие происходят и с нами в повседневной жизни. Это вполне естественно, потому что она получает жизнь от человека, который ее созерцает.
Когда я пишу картину, я какое-то мгновение, возможно, думаю о белом и даю в картине белый цвет. Но я не могу всегда думать только о белом и писать белое. Краски, как и формы, следуют изменчивости нашего чувства. Вы видели эскиз, который я сделал для картины и на котором наметил все цвета. Что от них осталось? Разумеется, в картине есть и белый и зеленый цвета, которые я имел в виду, но уже не в тех предусмотренных мною ранее местах и не в том количестве. Можно, конечно, писать картины, соединяя различные ее части так, что они будут хорошо подходить друг к другу, но такие изделия будут лишены драматической силы.
Я хотел бы достичь такой ступени мастерства, чтобы никто не мог определить, как создавалась та или иная моя картина. Почему я хочу этого? Очень просто: я хочу, чтобы она излучала только чувство.
Работа является для человека необходимостью...
Когда я принимаюсь за картину, вместе со мной как будто работает еще кто-то. Но к концу работы я чувствую, что работал один, без помощника.
Начиная картину, часто делаешь удачные находки. Но с ними надо быть очень осторожным. Сделанное следует уничтожать, не бояться переделывать. Всякий раз, разрушая свои счастливые открытия, художник, собственно, не отказывается от них полностью, а скорее перерабатывает, отбирая наиболее существенное. То, что в конце концов получается, — итог отвергнутых им находок. Поступая иначе, станешь только «знатоком» самого себя. Но себе самому ведь ничего не продашь. Художник работает, собственно, немногими красками, однако нам кажется, что их больше, если каждая из них положена на соответствующее место.
Абстрактное искусство — это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм?
Абстрактного искусства вообще не существует. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реального. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след. Идея предмета — вот что первоначально дает толчок художнику, заставляет работать его ум, воспламеняет его чувства. Идеи и чувства найдут свое выражение в картине. Во всяком случае, они не исчезнут. Они образуют с картиной единое целое, даже когда их присутствие более не различимо. Хочет этого человек или нет, он — орудие природы. Она навязывает ему свой характер и облик. В своих картинах из Динара и из Пурвиля я отразил почти одинаковое «видение». И все же вам бросается в глаза, насколько атмосфера картин, написанных в Бретани, отличается от нормандских: вы узнаете свет над утесами Дьеппа. Я не копировал его сознательно и вообще не уделял ему особого внимания. Я просто был полон им. Мои глаза видели его, и мое подсознание отметило это, а моя рука зафиксировала полученное впечатление. Нельзя идти против природы. Она сильнее самого сильного из нас. В наших интересах не портить с нею отношений. Некоторые вольности мы можем себе позволить, но только в деталях!
Точно так же искусство не делится на «фигурное» и «бесфигурное». Все в мире является нам в виде какой-то «фигуры». Даже метафизика выражает свои идеи посредством символических «фигур». Смешно думать, что можно писать картины без «фигурации»! Человек, вещь, круг — все это фигуры; все они в большей или меньшей степени действуют на нас. Одни из них ближе нашим ощущениям и вызывают чувства, влияющие на нашу душевную жизнь; другие обращаются непосредственно к нашему рассудку. Но все они имеют право на место в искусстве, потому что нашему уму, как мне кажется, не меньше нужны стимулы извне, чем нашим чувствам. Вы думаете, для меня важно, что на моей картине изображены два определенных человека? Когда-то оба они существовали для меня, теперь — нет. «Видение», возникшее при лицезрении их, пробудило во мне сначала какое-то чувство; затем постепенно я стал ощущать их реальное существование уже более смутно: они превратились в фикцию и в конце концов совсем исчезли или, вернее, воплотились во всевозможные проблемы. Это уже не два человека, а формы и цвета: формы и цвета, которые постепенно восприняли идею этих двух человек и хранят в себе трепет их жизни.
Делая картину, я поступаю с ней так же, как с реальными предметами: пишу окно совершенно так же, как если бы смотрел из окна. Если открытое окно выглядит в картине фальшиво, я закрываю его и задергиваю занавес, как это сделал бы и в своей комнате. В живописи, как и в жизни, нужно идти прямым путем.
Конечно, здесь есть свои условности, и важно не забывать о них. Ничего не поделаешь. Именно поэтому мы должны всегда иметь перед глазами реальную жизнь. Художник впитывает впечатления, получаемые им отовсюду — от неба, от земли, от клочка бумаги, от промелькнувшего человека, от паутины. Мы не вправе делать какие-то различия между ними. В мире вещей нет классовых различий. Мы должны отбирать то, что подходит для нашей цели, отовсюду, за исключением своих собственных произведений. Я очень боюсь повторять самого себя. Но если мне показывают папку со старыми рисунками, я без колебаний беру оттуда все, что мне годится.
Когда мы «изобретали» кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний. А сегодня молодые художники часто выдвигают программу, которую они стремятся соблюдать, и, как прилежные студенты, стараются выполнять заданное.
Художник переживает периоды полноты и опустошенности. В этом вся тайна искусства.
Например, гуляя в лесу Фонтенбло, я пресыщаюсь «зеленым». Чтобы избавиться от этого ощущения, я создаю картину, где доминирует зеленый цвет. Художник пишет, желая освободиться от своих впечатлений и «видений». Люди же набрасываются на картину, чтобы прикрыть свою духовную нищету. Они берут все, что только могут и где могут. Но в итоге они ничего не получают — так мне кажется. Они только кроят себе одежку по мерке собственного невежества. Все — от бога и до картины — они переделывают по собственному образу и подобию. Поэтому крюк в стене — это конец картины. Она всегда имеет определенное значение, во всяком случае не меньшее, чем ее автор. Но когда картина куплена кем-то и повешена на стену, она приобретает уже совершенно иное значение — и тем самым с нею все кончено.
Академические каноны «красоты» — надувательство. Нам забили голову баснями настолько, что мы едва ли способны почувствовать дыхание истины. Красота Парфенона и многочисленных статуй Венеры, нимф и нарциссов — источники столь же многочисленных басен. Искусство — это не практическое применение канона красоты, а то, что постигают наш инстинкт и мозг помимо всякого канона. Когда мы влюбляемся в женщину, нам не приходит в голову измерить сначала ее пропорции. Мы любим безрассудно, хотя предпринималось все возможное, чтобы и любви навязать какой-то закон. Парфенон, собственно, не что иное, как деревенский двор, который кто-то покрыл навесом: колонны и скульптура появились здесь потому, что в Афинах случайно оказались люди, которые работали, желая выразить себя. Важно не то, что делает скульптор, а то, что он собой представляет. Сезанн никогда бы не вызвал у меня интереса, если бы он жил и думал, как Жак Эмиль Бланш1, хотя бы написанное им яблоко было в десять раз лучше. Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас! И муки Ван-Гога — в них истинная драма человека! Все прочее — шарлатанство.
Каждый хочет понимать искусство. Но почему же мы не стремимся понять пение птиц? Почему, любя ночь, цветы, все вокруг нас, мы не пытаемся понять это? Когда же речь заходит о картине, люди считают, что они должны понимать ее, тогда как им прежде всего нужно постичь одно: художник творит потому, что он должен творить; сам он — лишь незначительная частица вселенной, и ему следует уделять не больше внимания, чем многим другим вещам на свете, радующим нас, хотя мы не в состоянии объяснить их. Тот, кто берется объяснять картины, обычно попадает пальцем в небо. Недавно Гертруда Штейн очень радостно сообщила мне: она наконец поняла, что должна означать моя картина с тремя музыкантами. По ее мнению, это натюрморт!
Как можно от постороннего человека ожидать, чтобы он так же переживал мою картину, как я сам? Путь картины долог. Кто может сказать, как давно я ее впервые почувствовал, увидел в своем воображении, как долго ее писал; на другой день я сам уже плохо разбираюсь в том, что сделал. Как может посторонний проникнуть в мои мечты, мои чувства, мои желания, мои мысли, которые столько времени зрели, прежде чем появиться на свет? И прежде всего, как он может увидеть, что я сделал, должен был сделать, может быть, против воли?
За исключением некоторых художников, открывающих живописи новые горизонты, современные молодые художники не знают, каким путем им идти. Вместо того чтобы взять отправной точкой наши изыскания и открыто и прямо противодействовать им, они пытаются оживить прошлое, хотя перед ними открыт весь мир и все ждет их творчества, а не простого повторения сделанного. Почему же эти художники так судорожно цепляются за то, что уже сыграло свою роль? Картины в «манере N» можно считать на километры, а молодого человека, рисующего в своей собственной манере, встречаешь редко.
Или он считает, что человек не повторяется?
Повторять ранее созданное — значит идти наперекор законам духа. И прежде всего — это эскепизм2.
Я не пессимист, у меня нет отвращения к искусству, и я не мог бы жить, не отдавая ему все свое время. Я люблю его, как единственную цель своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость. Но, несмотря на это, я не в состоянии понять, почему весь мир берется заниматься искусством, проверяет его правомочность и вообще в этом отношении дает полную волю собственной глупости. Наши музеи — только кучи лжи, и люди, которые делают из искусства бизнес, — по большей части обманщики. Не понимаю, каким образом революционные страны могут причинить искусству больше вреда, чем консервативные. На картины в музеях мы перенесли все наши глупости, все наши ошибки, всю нашу бездарность. Мы принизили их и превратили в незначительные, бессмысленные предметы. Мы цепляемся за фикцию, вместо того чтобы попытаться почувствовать внутреннюю жизнь творцов этих картин. Нужна абсолютная диктатура... диктатура художников... диктатура одного-единственного художника, чтобы он истребил всех, кто нас предал, истребил шарлатанов, трюкачество, маньеризм, всякое лживое очарование, историзм и всю кучу остального хлама. Но обычно побеждает «здравый смысл». Значит, прежде всего надо поднять революцию против «здравого смысла»! Диктатура «здравого смысла» всегда побеждает подлинного диктатора... но, может быть, и не всегда!
1. Жак Эмиль Бланш — современный французский художник салонного направления. — Прим. ред.
2. Эскепизм (от англ. escape «уход») — упадочническая философия, проповедующая уход из жизни. — Прим. ред.
Опубликовано в октябрьском номере журнала «Le Point» за 1952 г.
8 октября 1952 г.
Я познакомился с Пикассо в 1907 г., но записывать наши беседы начал лишь много лет спустя. Мне очень жаль, что я не делал этого раньше. Но у меня есть оправдание. В период с 1908 по 1914 г. мы с Пикассо виделись почти каждый день, но он тогда был не слишком словоохотлив ни относительно того, что прямо касалось его работы, ни в отношении всего остального, что как-то было с нею связано. Известен его ответ одному художнику, пытавшемуся его расспрашивать: «Разговоры с пилотом строго воспрещаются!» Точно так же молчали о своих намерениях — это интересно отметить — и четверо крупнейших мастеров кубизма во время его «героического периода». Ни одно движение не было менее «теоретичным», чем это! Лишь около 1918 г. Брак, Грис и Леже начали писать о своей работе. Пикассо даже и этого не делал, он только говорил о ней. Теперь он откровенно беседует со своими друзьями обо всем, что его волнует, о всех проблемах современности. Ниже я даю запись восьми из многочисленных бесед, которые я имел честь с ним вести.
|
29 б, Рю д'Астор |
2 октября 1933 г. |
Пикассо рассказал мне, как он, желая обойтись без отдельной литерной формы (муляжа), делал в Буажелу полые глиняные фигуры и потом заливал гипсом эти пустоты. Результат: рельефные гипсовые скульптуры.
«А теперь, — сказал он, — я хотел бы подкрасить эти скульптуры. Живопись ведь все равно всегда была и будет лишь подражательным искусством. Если на картине есть черное, то зрителю кажется, что это нечто объемное; и действительно, телесность можно передать в живописи только таким образом. Если же скульптуру подкрасить в розовый цвет, то она и останется просто розовой».
Я: «Следовательно, вы вернулись к вашим прежним мыслям? И, исходя из этих соображений, ввели в вашу картину — около двадцати четырех лет назад — рельефное изображение рояля?»1
Пикассо: «Да, и еще улитку на скрипке».
Я: «Значит, даже те наслоения, которые вы наносили одно на другое в своих работах 1913 г., были не чем иным, как подражанием скульптуре, вашей тогдашней скульптуре?»
Пикассо: «Да, и именно поэтому мне хотелось бы делать цветную скульптуру. Ведь только контурный рисунок не является подражанием. Оттого-то, как я недавно говорил вам, я и люблю «Метаморфозы»2.
Я: «Вы считаете, что в настоящем контурном рисунке нет подражания свету? Ведь в живописи все вертится вокруг подражания свету».
Пикассо: «Да. Но контурный рисунок имеет свой собственный, созданный им самим, а не подражательный свет».
|
29 б, Рю д'Астор |
2 декабря 1933 г. |
Пикассо: «Авиньонские девушки». Как меня раздражает это название! Это Сальмон3 его придумал. Помните: раньше эта картина называлась «Авиньонский публичный дом». И знаете почему? Авиньон — это имя всегда было мне близко, хорошо знакомо; оно связано с моей жизнью в Барселоне. Я жил тогда в нескольких шагах ходьбы от Калле д'Авиньон. Там я всегда покупал бумагу и акварельные краски. Кроме того, и бабушка Макса Жакоба была родом из Авиньона. Мы всячески острили по поводу этой картины. Одна из женщин на этой картине, изображающей какой-то публичный дом в Авиньоне, была якобы бабушка Макса; другая — Фернанда4, третья — Мари Лорансен5.
По моему первоначальному замыслу, тут должны были быть и мужчины — впрочем, вы ведь видели эскизы. Был студент с черепом в руке, также матрос. Женщины только что ели; ваза с фруктами все еще стоит на столе. С тех пор картина изменилась и превратилась в то, что вы теперь видите».
За несколько дней до этого Пикассо сказал мне, что он начал писать эту картину не в 1906 г., а только в 1907 г.; он принялся за нее весной. Работа над ней, по его словам, делилась на два различных периода. На Рю Равиньян я видел картину в ее нынешнем виде, стало быть, уже после второго периода работы, то есть в начале лета 1907 г. Упоминая о весне, Пикассо говорит тут о чем-то вполне осязаемом и, конечно, не ошибается. Значит, этот второй период начался вскоре после первого. Именно к этому периоду и относится рождение кубизма; оно датируется, следовательно, где-то между апрелем и маем 1907 г.
|
23, Рю Боэти |
6 февраля 1934 г. |
Пикассо: «Представьте себе, я сделал портрет Рембрандта! Все дело тут в потрескавшемся лаке. У меня была доска, с которой тоже случилась такая история. Я сказал себе: теперь она все равно испорчена, и я что-нибудь с этим сделаю. И вот я принялся царапать ее — и получился Рембрандт! Это мне понравилось, и я стал делать дальше. Я даже начал другую вещь — Рембрандта с его тюрбаном, его мехом и его взглядом, слоновым взглядом. Вы знаете... Я собираюсь и дальше работать на доске, чтобы получить такие же черные тона, как у него. Но этого ведь с первого раза не достигнешь.
|
29 б, Рю д'Астор |
13 февраля 1934 г. |
Пикассо: «Подумать только — я «никогда не мог закончить ни одной картины. Я приступаю к работе с одной идеей, а потом это превращается в нечто совсем иное. Что такое в сущности художник? — Коллекционер, который собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого именно начинаю и я, а потом получается что-то новое».
|
29 б, Рю д'Астор |
16февраля 1935 г. |
В связи с «Праздником вина»6 Ленэнов Пикассо, обращая мое внимание на поднятую ногу одного крестьянина в этой картине, говорит о Ленэнах и о неуклюжей манере этих художников: «Это мужики. Сравните с этим Сурбарана7 в Гренобльском музее. Между тем, Сурбаран не был особенно искусен. Неуклюжесть Ленэнов — почти доказательство подлинности их картин. Взгляните, например, на живот моей лошади»8. Мы рассматриваем фотографию этой картины, и действительно — живот у лошади невероятно, неправдоподобно тощий.
Пикассо: «Эти художники имели, вероятно, некоторое представление о композиции, но они никогда не продумывали ее до конца и в процессе работы забывали о ней. Может быть, как раз в этой неуклюжести и заключается их обаяние. И затем это вполне по-французски. Посмотрите на любого французского художника! Всегда то же самое. Даже у величайшего из них, у Пуссена, у которого учились итальянцы и который пошел дальше их и достиг высшего, чем они, — даже у него есть неуклюжесть. Не у испанцев и не у итальянцев, заметьте! У итальянцев эта ловкость порой просто противна. А французы, в сущности, мужики».
|
29 б, Рю д'Астор |
10 декабря 1936 г. |
Я: «Я был на выставке Рубенса. Действительно, я ошибался, когда по фотографиям решил, что мне это понравится. Вы были правы. Мне это совсем не понравилось».
Пикассо: «Естественно, я ведь говорил вам. Это дарование; но дарование, которым пользуются лишь для того, чтобы писать плохие вещи, — это ничто. У Рубенса ничего не рассказано. Это журнализм, исторический фильм. Посмотрите Пуссена: как у него написан Орфей! Не правда ли? Это рассказано! Все, до мельчайшего листка, рассказывает о том, что происходило. Напротив, у Рубенса... Это даже не написано как следует. Все одинаково. Он воображает, что показывает полную грудь, если делает вот так (круговое движение руками), но это не грудь. У него драпировка выглядит точно так же, как грудь, все одинаково».
|
Валлорис |
10—13 марта 1952 г. |
Я прибыл самолетом в Ниццу, где меня встретил Марсель9. В половине восьмого вечера я уже в ателье. Со времени моего последнего визита в Валлорис Пикассо много поработал. Вот большая картина, еще не имеющая названия10, о которой он мне рассказывал: люди типа роботов — или люди в латах, — вооруженные какими-то необычными пулеметами, намереваются уничтожить группу женщин и детей. Картина проникнута человечностью и состраданием и трогает до глубины души. Он написал также ряд мрачных зимних пейзажей окрестностей Валлориса и портреты своих родных, очень удачные и очень красочные.
Когда же он писал, рисовал и гравировал этих «средневековых рыцарей» (как мы их называем, хотя на самом деле они относятся к пятнадцатому веку) в железных панцирях, стальных шлемах, со свитой пажей, капелланов и дам? После большой картины? — Да, конечно; я думаю, что через некоторое время после появления в «Юманите» серии иллюстраций к «Айвенго», которая, возможно, и натолкнула его на эту мысль.
К сожалению, эта поездка очень утомила меня — долгие беседы до двух часов ночи не оставляли достаточно времени Для сна, — так что я записывал высказывания Пикассо не сразу, как обычно, а только после возвращения. Вечером двенадцатого, между пятью и восемью часами, перед тем как выйти к столу, он работал над рисунком к одной литографии с рыцарем и пажем — совсем в духе Пинтуриккио. Я говорю ему: «Ага, опять маленький паж!»
Пикассо: «Да, мне очень хотелось бы сделать его лучше. Впрочем, почему мы вообще работаем? Только по одной причине: чтобы сделать что-то лучше. Взгляните на него! Я хотел показать, что он шагает. Поглядите сначала снизу вверх на левую ногу, а потом сверху вниз на правую. Вы увидите, что он шагает».
Франсуаза обращает его внимание на Щит, выполненный, по ее мнению, исторически неточно. Пикассо утверждает, что щит передан правильно; потом он предлагает нам посмотреть на шею рыцаря: она — как нитка, такой тонкой шеи в действительности не бывает; однако — добавляет он — никто этого не заметит. По словам Франсуазы, рисунки Пикассо, хотя он и не был знаком с образцами одежды рыцарей, производят впечатление исключительной достоверности: особый вид интуиции или удивительная зрительная память11.
Пикассо: «Можете мне поверить: если бы я продолжал рисовать этих рыцарей средневековья, я бы в конце концов знал самую крохотную пуговицу у них на штанах».
Во время одной из бесед я как-то заметил ему, что в своем представлении я не изменился: я остался точно таким же, как тогда в молодости.
Пикассо: «И я тоже не изменился. Я чувствую себя как четырнадцатилетний!»
О старости он говорит с некоторым страхом. Он воспроизводит движения старика, который с трудом поднимается. «Вот что ужасно! Сейчас мы можем быстро делать все, что хотим. Но когда мы хотим и уже не можем — это что-то ужасное! Я должен сделать «Храм мира»12 теперь же, пока я еще способен взбираться по лестнице».
Мы разговаривали об одном из его произведений 1896 г. — картине, которую только недавно вновь отыскали. Пикассо заявил, что он ее просто не выносит.
«Этот период моей учебы в Барселоне — какое отвращение я к нему питаю. То, что я делал до этого, было гораздо лучше!»
Мне помнится, что за эти дни непрерывных бесед Пикассо говорил мне еще много других важных вещей. Но моя вечная усталость помешала мне записать их, и они выпали у меня из памяти.
В своем блокноте я нахожу его фразу: «Я — коммунист, потому что я хочу, чтобы меньше было нищеты». Но в какой связи это было сказано, я уже не могу вспомнить.
|
У Пикассо в Париже |
3 июля 1952 г. |
Пикассо: «Недавно я проходил по Рю Сен-Дени. Как там чудесно!»
Я: «А, вы тоже это заметили? Я часто прохожу там, когда иду домой пешком, только потому, что все это мне нравится: девушки, выстроившиеся вдоль тротуаров, и все остальное тоже».
Пикассо: «Да, это красиво. Девушки, продавщицы овощей, цветы — это великолепно! Конечно, — говорю я себе, — и другое в этом роде тоже красиво; стакан и пачка сигарет — это красиво; правда, это трудно, очень трудно, как Страшный суд, но все же, если бы это удалось осилить — жизнь города, — было бы чудесно! Но это невозможно сделать одному, нужно объединиться с другими, как тогда, в дни кубизма. Нужно работать совместно! Я проходил также мимо Капеллы — арабы. Они буквально затопляют всю улицу. Можно подумать, что у них здесь съезд. И бистро там сплошь с разбитыми стеклами, и женщины — арабские женщины, белые, полногрудые женщины. Роскошно! Я недавно перечитывал «Дамское счастье» Золя. Что за чудесная книга! В ней бурлит жизнь! И описание витрин — зонтики, например! Что-нибудь подобное следовало бы изобразить и в живописи!»
1. Речь идет о попытке Пикассо ввести в картину «настоящий рельеф» (из гипса).
2. Его гравюры к «Метаморфозам» Овидия, представляющие собой контурные рисунки.
3. Андре Сальмон — поэт и художественный критик.
4. Фернанда Оливье.
5. Мари Лорансен — французская художница. — Прим. ред.
6. Эта картина висит в моем кабинете.
7. Картина Сурбарана «Поклонение пастухов». — Прим. ред.
8. Речь идет о картине Ленэнов, принадлежащей Пикассо.
9. Шофер Пикассо в то время.
10. Позже он назвал ее «Резня в Корее».
11. Мне вспоминается рассказ Бодэна о том, как он застал однажды у Лакурьера Пикассо, который гравировал там одно из животных Бюффона. «Можно было подумать, — сказал Бодэн, — что перед вами настоящее животное: так точно было все — каждый мускул и т. д.»
12. Этот труд он начал летом 1952 г.
(Заметки о живописи Пикассо в связи с последними выставками)
Из статьи, опубликованной в «Materialy do studiów i dyskusji», Warszawa, 1955, № 1—2, p. 140—164.
Начало творческого пути Пабло Пикассо, родившегося в 1881 году, может служить примером необычайно раннего развития художественных способностей. Когда осенью 1900 года Пикассо впервые приехал в Париж, ему едва исполнилось двадцать лет. А уже через год в Париже открылась первая выставка его произведений.
На проходящей в настоящее время в Музее декоративного искусства ретроспективной выставке Пикассо, где представлены произведения, созданные художником с 1900 по 1955 год, особое внимание уделено ранним связям Пикассо с художественным миром Парижа. Поэтому хочется, не упуская из виду и других вопросов, остановиться на отношениях творчества Пикассо ко всей совокупности художественных процессов периода 1900 года... Пикассо ни в какой мере не был связан с группой «набистов». Не находился он в такой степени, как они, и под непосредственным влиянием декоративных или «синтетических» экспериментов Гогена. При просмотре наиболее ранних произведений Пикассо в памяти скорее возникают другие имена — Дега, Тулуз-Лотрек или Стейнлен. Вспоминается также и другая живопись, остро реагирующая на окружающий мир и с особой симпатией отображающая быт и нравы великого города...
Сравним два произведения, близких с первого взгляда, а в сущности столь отличных друг от друга, — написанный в 1906 году «Полдник» Боннара и «Женщины и дети», картину, над которой Пикассо работал в 1902—1903 годах. Боннар ограничивает свою композицию спокойной, почти классической системой горизонталей и вертикалей, обволакивая теплую канву интимной повести о прелестях домашнего очага легкой цветной дымкой, сотканной из тончайших оттенков. Пикассо же в своей картине, относящейся к так называемому «голубому» периоду творчества, переходит почти к монохрому. Мотив драматического беспокойства вводится художником в самую композицию, которую он основывает на перекрещивании двух диагоналей. Пикассо создает ритмические контрасты — предзнаменования скрытых пока еще неожиданностей и резких поворотов, которыми так богат его дальнейший творческий путь.
Боннар родился в 1867 году, Пикассо — почти четырнадцатью годами позже. Эта разница, ставшая рубежом двух поколений художников, может многое объяснить. Жанровые открытия Боннара, относящиеся к периоду 1900 года, хотя и были значительны, но являлись, в сущности, лишь обогащением постимпрессионистской концепции. Для Пикассо же и сам импрессионизм и все его производные были уже пройденным этапом.
Докубистский период творчества Пикассо, охватывающий годы с 1900 по 1907, период, характеризующийся влиянием разнородных стилевых тенденций рубежа XIX и XX веков, нельзя рассматривать изолированно. В картинах, относящихся к «голубой» фазе этого периода, особенно сильное впечатление производят эмоциональные мотивы, связанные с темами, касающимися чаще всего жизни бедняков и бродяг. Тематически эмоциональные мотивы еще более усиливаются на следующей, «розовой» фазе, но при этом возрастает также и динамика композиционной системы, богаче становится цвет, а чувствительный нервный рисунок Пикассо приобретает большую выразительность. Появляется и новая тематика — жизнь цирковых артистов, акробатов, сентиментальных весельчаков. Молодой мастер как бы пробует свои силы при решении разнообразных художественных задач, обращаясь одновременно к различным традициям. Однако пока еще ничто не предвещает того внезапного взрыва оригинальности, который вызовут ближайшие годы.
Мальчик с лошадью. Рисунок. 1906
Для докубистского периода, правильное понимание которого так важно при всех попытках рассмотрения творчества Пикассо в историческом аспекте, характерны интенсивность эмоционального впечатления и заслуживающее особого внимания единство содержания и формы в границах тогдашних программных принципов художника. Прекрасные и волнующие, полные глубокого гуманизма произведения этого периода — равным образом как «голубой», так и «розовой» его фаз — в целом, однако, не выходят за пределы выразительных возможностей живописи конца XIX столетия. Они еще не были открытиями на пути тех захватывающих, хотя и рискованных перспектив современной живописи, которые принес следующий период — период бурных потрясений как в кругу самого Пикассо, так и вне его, период рождения фовизма, экспрессионизма и, наконец, кубизма.
На Парижской выставке докубистскому периоду творчества Пикассо было отведено немного места. Справедливо ли это? Несмотря на то, что именно этот период был в последние годы предметом глубокого интереса, к оценке его следует подходить особенно осторожно. Бесспорно, что уже в докубистский период проявились весьма существенные черты творчества Пикассо — его последовательный интерес к иносказанию и постоянное стремление к обобщению в композициях с более или менее ясным идеологическим подтекстом. Однако при рассмотрении творчества Пикассо во всем его объеме, и главным образом при оценке новаторства художника, чрезмерное сосредоточение внимания на произведениях докубистского периода вряд ли оправдано...
Все смысловое и эмоциональное содержание ранних: произведений Пикассо, особенно его работ, относящихся к «голубому» периоду, нельзя объяснить состоянием аффектации. Нельзя также отказать этим произведениям в пластичности, поскольку они отличаются почти совершенным соответствием формальных средств изображения смысловому содержанию. И, наконец, трудно свести происходящую в это время эволюцию Пикассо в сторону кубизма к процессу освобождения от эмоциональности или даже — страшно сказать! — анекдотичности. Деформация, к которой вскоре обращаются кубисты, обязана своим появлением как эмоциональным, так и интеллектуальным факторам.
«Открытие» кубизма явилось для Пикассо переломным моментом в смысле изменения не только его эстетических взглядов, но прежде всего восприятия мира. В этот период оформляется творческая индивидуальность художника и определяется его динамическое — если не сказать диалектическое — отношение к действительности Пикассо принял кубистские принципы декомпозиции предметов, позволяющие ему увидеть наиболее простые, первичные элементы окружающего мира и разложить его на эти элементы, создавая новые, не виданные до того времени конструкции, порождаемые неутомимой фантазией художника.
Стечение различных обстоятельств личной жизни с новыми эстетическими впечатлениями — открытие пластических сокровищ негритянской скульптуры и осмотр ретроспективной выставки Сезанна в осеннем Салоне 1907 года — привело Пикассо в ряды творцов и вдохновителей кубизма (Матисс, Дерен, Брак, Грис). Уже в лапидарном портрете Гертруды Штейн, написанном им в 1906 году, чувствуется приближение острой, бескомпромиссной атаки на принципы художественного восприятия и отображения действительности, в том числе принципы импрессионизма и постимпрессионизма.
В 1908 году Пикассо, уже известный своей полной драматизма картиной «Авиньонские девушки», дал в «Бато-лавуар» памятный многим банкет в честь Анри Руссо. Именно тогда-то Руссо и обратился к Пикассо со словами, которые так часто цитировались позже: «Мы оба являемся величайшими художниками нашего времени, ты — в египетском стиле, я — в современном». Однако наряду с положительной оценкой в этой фразе был скрыт и упрек, столь часто повторявшийся в последующие годы. Признавая Пикассо художником, равным себе с точки зрения новаторства, Анри Руссо находил в его творчестве чрезмерный, по его мнению, историзм. Руссо вообще недооценивал значения в современной культуре использования исторического опыта, сопутствующего всем, даже самым революционным начинаниям современного художника. В творчестве же Пикассо этот момент всегда играл большую роль.
В 1908—1909 годах Пикассо и Брак, работая совместно, создали свои первые кубистские пейзажи и натюрморты. Начинался «период аналитического кубизма», продолжавшийся затем в творчестве Пикассо примерно до 1914 года. Однако различия в манере обоих художников, обусловленные своеобразием их творческих индивидуальностей и различным отношением к действительности, отчетливо выступили уже тогда. Для своих творцов и первооткрывателей кубизм никогда не являлся доктриной, но всегда был путем к полному освобождению индивидуальности художника. Следуя этому методу, каждый художник мог строить свой собственный мир в зависимости от индивидуального восприятия и понимания окружающей действительности.
Женская головка. Рисунок. 1924
Знаменитую фразу, сказанную Браком: «Les sens déforment, mais l'esprit forme»1, можно целиком отнести к его собственному творчеству; однако было бы большой ошибкой преувеличивать ее значение. Брак и Пикассо работали одновременно, в близком контакте, воплощая иногда в своих произведениях одни и те же мотивы. Но кубизм Пикассо был динамическим, стремительным, бунтарским, кубизм Брака — рациональным, спокойным, последовательным. Кубизм, особенно на своей ранней, аналитической фазе, устанавливал новое, метафорическое отношение к окружающему миру, при котором за исходный пункт принимали только пластические «критерии» определенного предмета или фигуры, а затем уже производили всесторонний анализ движущейся в пространстве формы. Аналитическое отношение к воспринимаемым предметам и стремление к «открытию» так называемого четвертого измерения приводили к «одновременности» — к одновременному изображению различных моментов или различных видов воссоздаваемого предмета.
Среди картин Пикассо периода аналитического кубизма многие вызывают удивление. Не отличаясь колористическим богатством, выдержанные в однообразных коричневато-серых и зеленоватых тонах, они кажутся выцветшими, старыми знаменами. Пейзажи, портреты, натюрморты, композиции — чаще всего однофигурные — вводят зрителя в мир упорных исканий художника, полных глубокой страстности. Но эта страстность не ограничивается только одним содержанием. Кубизм Пикассо этого периода — не столько поиски новой системы, сколько овладение новыми средствами выражения. Изменения, характерные для различных периодов и даже фаз творчества художника, нельзя рассматривать как какие-то хирургические операции. Между прочим, одно из достоинств последней выставки именно в том и состояло, что она обратила особое внимание на момент непрерывности, неумолимой логической последовательности s творческом развитии Пикассо, что явно недооценивалось раньше. Эту последовательность можно легко проследить, рассматривая изменения какого-либо мотива на протяжении переломного пятилетия 1905—1910 годов.
Возьмем в качестве исходного примера одно из лучших произведений «розового» периода — выполненный в профиль женский портрет, известный под названием «Женщина в сорочке» и находящийся в настоящее время в галерее Тет. Глубокий лиризм этого произведения выражается не только интимной колоритной гармонией серо-голубых и розовых тонов, но прежде всего неровным, волнистым и вместе с тем полным глубокой выразительности контуром. Однако здесь еще заметны следы декоративной тенденции, характерной для уже упоминавшихся ранее исканий 1900 года.
Написанный годом позже «Погрудный портрет обнаженной женщины» обнаруживает значительное усиление формально-пластических моментов. Почти скульптурные формы фигуры резко выделяются на общем фоне, а кирпично-бурый цвет ее как бы символизирует отрицание декадентски-изысканной эстетики первого портрета.
Полный динамики набросок к большой композиции «Авиньонские девушки» (1907) представляет следующий этап творческих исканий. В массивные, застывшие пластические формы предыдущего образа здесь вносится стремительное движение. И этот набросок и вся композиция выглядят бурным протестом против канонов традиционной эстетики. Формы, подсказанные примитивной африканской скульптурой, становятся индивидуальной манерой художника-бунтаря.
И, наконец, последнее звено исканий этого переломного периода — «Женская фигура» из галереи Тет, картина, характерная уже для периода аналитического кубизма, — представляет собой как бы итог всех предыдущих исканий: не новая «фаза» и не новый «стиль», но именно итог и вместе с тем начало новых экспериментов. Теперь представления о структуре предметов и об их пространственно-динамических отношениях начинают оформляться уже в систему. Однако идейная программа, которой призваны служить собранные здесь элементы монументального мира восприятия, еще остается неясной. Характер нового искусства, от начала и до конца экспериментального, не боящегося идти на самый смелый риск, в кубистских полотнах Пикассо находит совершенно ясное выражение.
Эксперименты аналитического кубизма породили, кроме названных картин, и такие произведения, как пейзажи с Хорта де Эбро, монументальный натюрморт 1909 года, написанная годом позже «Девушка с мандолиной». Историческое значение этих произведений становится яснее по мере того, как художник возвращается к своим основным предпосылкам. Процесс этот характерен для Пикассо на протяжении всего его творческого пути.
К 1914 году у Пикассо, как, впрочем, и у других кубистов, намечается тенденция к упорядочению накопленного опыта, к установлению на этой основе определенных принципов композиции. Одних это стремление приводит в дальнейшем к чисто декоративным решениям, других — среди них прежде всего Пикассо — к новому пониманию монументального стиля в фигурных композициях. Новая «синтетическая фаза» в творчестве Пикассо продолжается до начала двадцатых годов. В кубизме в то время наметились две противоположные эстетические тенденции, Одна из них вела к абстракции, к пониманию образа исключительно как игры пластических отношений, которая становилась самоцелью. Для тех же, кто избрал другой путь, основной задачей являлось изображение действительности. Различия этих установок нашли себе словесное выражение. Так, Озанфан говорил:
«Кубист считает, что образ ничем не обязан натуре. Он пользуется формами и красками не из-за их подражательных возможностей, а из-за их пластических качеств».
Натюрморт. Рисунок. 1925
Выразителем другой, диаметрально противоположной точки зрения выступил, — правда, больше в теории, чем на практике, — другой кубист, Хуан Грис:
«Картина, лишенная функции изображения, остается лишь техническим этюдом, которому никогда не суждено получить завершения».
В полотнах Пикассо, созданных в «период синтетического кубизма», изобразительность сохраняется как в фигурных композициях, так и в многочисленных натюрмортах. При явном тяготении к орнаментализму все произведения этого периода тематически определены довольно четко. В большинстве работ художника «периода синтетического кубизма» имеется даже своя «иконография». В их аксессуарах находит свое выражение атмосфера «свободной» жизни, атмосфера мира артистической и студенческой богемы, маскарада цирка или мюзик-холла. Эти мотивы определяют и две большие фигурные композиции, созданные в 1921 году и являющиеся как бы итогом «периода синтетического кубизма». Одна из них — «Три музыканта в масках» — находится в музее современного искусства в Нью-Йорке.
«Три музыканта в масках» — во всех отношениях шедевр «синтетического кубизма». Ретроспективное обозрение творений художника лишь подтверждает исключительно важное значение его творчества. Мир маскарада, обманчивых призраков театра, так властно привлекавший Пикассо в течение почти пятнадцати лет, получает здесь едва ли не наиболее совершенное воплощение. Характерно, что после 1921 года тематика, связанная с цирком и театром, почти полностью исчезает из творчества художника.
Композиция «Трех музыкантов» необычайно проста. На однообразном черном фоне три фигуры: пьеро — кларнетист, арлекин — гитарист и, наконец, третий актер этой commedia dell'arte, переодетый монахом и держащий на коленях музыкальную партитуру. Под столом, слева, — лежащий пес. Краски живые, интенсивно насыщенные, хотя общая тонировка картины несколько приглушена, исполнена торжественной значительности. Это особенно бросается в глаза при сравнении данной картины со многими другими произведениями Пикассо этого периода, для которых характерна искрящаяся многодетность. Формы отличаются простотой. Художник пользуется большими обобщенными плоскостями, вводя одновременно в свою композицию выразительную ритмику, создающую впечатление звучания захватывающей мелодии, которую ведут три переодетых музыканта.
«Три музыканта в масках» были написаны Пикассо летом 1921 года в Фонтенбло. Это был исключительно радостный и счастливый период в жизни художника. Любимая жена Ольга, очаровательная балерина знаменитого «Русского балета», была рядом с ним, отдыхая после рождения сына Поля. Покой и душевное равновесие весьма благотворно отразились на его творчестве, являющемся наиболее полной и интимной летописью жизни художника. Почти одновременно с «Тремя музыкантами в масках» Пикассо создал картину «Три женщины у источника». В этом полотне он обращается к классическим формам.
Следует задуматься над истинным смыслом частых поворотов в творчестве Пикассо, поскольку они получают различное толкование. По мнению некоторых критиков, Пикассо очень легко переходил от форм, порожденных воображением, совершенно преобразующих и даже искажающих действительность, к формам, в которых непосредственно отображается реальная действительность, или к формам, опирающимся на одну из исторически сложившихся художественных традиций. Отметим, что для Пикассо, как и для всякого современного художника, «натурой», или источником впечатлений, может служить в равной степени как то, что он сам наблюдает в жизни и в действительности, так и то, что воспринято им как историческое наследие. С этим наследием он постоянно поддерживает живую связь, то отрицая определенные принципы, то принимая те из них, которые получили воплощение в близких и понятных ему произведениях искусства различных веков, культур и народов. Следовательно, источником вдохновения для художника может служить как современная, окружающая его действительность, так и другая, как бы вторичная, но не менее правдивая действительность, воплощенная в произведениях искусства. В творчестве Пикассо оба эти источника существуют в неразрывной связи.
Сравнивая между собой картины «Три женщины у источника» и «Три музыканта в масках», мы видим, что замысел второго произведения Пикассо нашел свое выражение в формах, от начала и до конца порожденных воображением и возникших на основе долголетних наблюдений художником мира цирка и театральных кулис. Наоборот, картина «Три женщины у источника» восходит к пластическим формам, берущим начало в давних традициях средиземноморской культуры, впервые выявленных в скульптуре Древней Греции. Творческий импульс носит в обоих случаях глубоко личный характер. Недаром и само название «Три женщины у источника» вызывает в памяти поэтическую параллель с названием той местности, где художнику было суждено пережить свое счастье — Фонтенбло.
Возвращаясь к классическим формам в период жизненной зрелости, Пикассо одновременно утверждал и реальную действительность и творческое наследие, с которым он чувствовал себя неразрывно связанным. Из внимательного рассмотрения композиции «Трех женщин у источника» очевидно, что это произведение, несмотря на совершенно отличную форму, является дальнейшим шагом на пути разрешения пластических проблем, лежащих в основе композиции «Трех музыкантов в масках». Оба эти произведения роднит воплощенный в них гуманизм и последовательное стремление к монументальности фигурной композиции — выражению радости жизни и ее полноты.
Художник перед мольбертом. К «Неведомому шедевру» Бальзака. Офорт. 1927
В последующие годы, бывшие для Пикассо годами дальнейшего восприятия радости жизни, летопись его творчества пополняется такими шедеврами, как «Мать и дитя» (1922) или очаровательный «Портрет Поля» (1923), послуживший началом прекрасному, глубоко прочувствованному циклу детских портретов. Эти произведения очень доходчивы по форме. Радостное утверждение окружающего мира, несущее гармонию и покой, как бы подавляет на время экспериментаторскую страсть художника и ослабляет его чуткость к контрастам современной жизни.
1925 год открывает в творчестве художника новую драматическую страницу. Относящийся к этому году «Танец», созданный в каком-то почти исступленном порыве, резким диссонансом врывается в спокойную гармонию предыдущих произведений. Было бы напрасно искать причину наступившего перелома в каких-либо событиях внешней жизни. Сам Пикассо резко протестовал против попыток связать этот поворот с сюрреализмом, уже появившемся в эти годы на художественном горизонте Парижа, Здесь не может быть и речи о каком-то внешнем сюрреалистическом толчке, как нельзя объяснять этот перелом и какими-либо обстоятельствами жизни художника.
Неукротимая динамика «Танца», резкие ритмические контрасты, острые искрящиеся колористические сопоставления — все это свидетельствует о настоятельной внутренней потребности художника вернуться на путь поисков новых пластических форм. Однако пройдет еще немало времени, прежде чем жизнь сама определит действительную цель устремлений художника, цель, достижению которой должно было служить в его руках оружие, выкованное в эти годы с помощью новых динамических и экспрессивных средств искусства.
К последующему периоду относятся многие произведения Пикассо, неизменно поражающие любителей искусства экспрессивной деформацией своих форм. Будет ли это натюрморт 1931 года с его конвульсивно извивающимися контурами или цикл монохромных, скульптурно-рельефных фигурных композиций, почти доходящих до абстракции, хотя, в сущности, и чуждых ей (например, созданная в 1932 году «Фигура в красном кресле»), — все это звенья одной цепи, этапы одного пути, ведущего к еще не ясной тогда цели.
Применение новых изобразительных средств, найденных Пикассо в течение десятилетия 1925—1935, произойдет позднее, когда личная судьба художника сольется с судьбой его народа. Революция и гражданская война в Испании — великая народная трагедия, обогатившая художника огромным драматическим опытом, — открыли для его искусства новые горизонты. Созданная в страстном порыве «Герника» — громадная композиция, написанная в течение нескольких недель 1937 года, — впервые связывает искусство Пикассо с жизнью широких народных масс и превращает его в могучее оружие борьбы за справедливость и за достоинство человека, против бешеного зверя, грозящего уничтожением мировой культуры.
«Герника» — произведение, ставшее великим, потрясающим событием художественной жизни 1937 года, — выдержала испытание временем. Появившаяся на выставке в Париже в год своего создания, «Герника» являлась горячим протестом против фашистского варварства, волнующим агитационным плакатом. Война еще более усилила идейное звучание картины, которая стала восприниматься почти как пророчество. В годы войны и оккупации Франции многие французские художники, связанные с движением Сопротивления, постоянно носили при себе репродукции «Герники» как своеобразный талисман. Однако это был «талисман» совершенно иного рода, чем тот пейзаж, который получил в свое время из рук Гогена глава «набистов» Серюзье и который должен был играть роль путеводной звезды чистого эстетства. «Герника» не была талисманом бегства от жизни: это был символ борьбы, с которым можно было только победить или умереть.
Ныне «Герника» остается столь же актуальной по своему идейному значению. Однако теперь, в исторической перспективе, легче увидеть неумолимую последовательность, приведшую художника к этому произведению. Начиная от созданного в 1925 году драматического «Танца» и до композиций, непосредственно предшествовавших «Гернике» («Коррида», 1934, или цикл политическо-сатирических офортов «Мечты и измышления генерала Франко»), Пикассо — быть может, не всегда сознательно— создает могучий арсенал новых выразительных средств. Все находки, сделанные художником в этой области в течение десятилетия, неминуемо должны были соединиться в могучем взрыве творческой энергии, что и нашло свое отражение в монументальном полотне «Герника». Выдержанное только в черных, белых и серых тонах, оно по своей художественной выразительности намного превосходит любую многокрасочную картину. Это лишний раз подтверждает мысль о том, что действенность произведения определяется в конечном итоге силой убеждения художника, которая в состоянии придать убедительность и доходчивость любой форме. Даже предельная деформация, если только она выражает действительные переживания художника, оправдана, и для доказательства этого совсем не нужны какие-либо псевдофилософские спекуляции.
Столь же убедительным по силе воздействия является другое произведение Пикассо, созданное в то же время, что и «Герника», но менее известное. Это «Плачущая женщина» (1937), находящаяся в настоящее время в Лондоне в одном из частных собраний. Тема эта получила разработку также и в графическом варианте. Глаза женщины, почти выходящие из орбит, ее лицо, изборожденное потоками слез, и, наконец, потрясающая деталь — платочек, который она, подавляя почти звериный вопль страдания, крепко держит в стиснутых, как клещи, зубах, одновременно дергая его лихорадочным движением руки, — производят незабываемое впечатление. Зная трагические причины, вызвавшие к жизни оба эти произведения, можно ли сомневаться в истинном значении чудовищно деформированных женских голов и фигур, которые после «Герники» так часто появляются на полотнах Пикассо в годы войны и оккупации.
Обнаженная модель. Офорт. 1927
Деформация, к которой столь часто прибегал Пикассо в 1937—1940 годах, имела под собой глубоко реалистическую основу. Она являлась выражением действительного облика войны и варварства, уничтожающих достоинство и искажающих лицо человека. И не является ли реалистическим именно в таком истолковании даже уродливо деформированный погрудный портрет женщины, написанный в 1943 году? Насколько сильнее он изысканной и на первый взгляд гораздо более понятной стилизованной женской головы в картине «Св. Марта», над которой в те годы трудился Жорж Руо, некогда революционер в искусстве, а ныне набожный монах в светском костюме, все более и более погружающийся в мистику потустороннего мира!
В 1942 году, когда над Францией нависла темная ночь гитлеровской оккупации, Пикассо стал предметом выпада, небывалого по дерзости и резкости. На страницах изысканного парижского журнала «Comoedia» с обвинением против художника выступил Морис Вламинк. Вот оно — это обвинение, адресованное как самому Пикассо и его искусству, так и кубизму вообще:
«Пабло Пикассо является виновником того, что французская живопись зашла в тупик, создала неописуемую путаницу. За тридцать лет — с 1900 по 1930 год — он довел живопись до вырождения, до бессилия, до смерти. Ибо Пикассо сам является воплощенным бессилием в образе человека. Природа полностью отказала ему в своеобразии; он использовал все свои способности, все свое злорадство для того, чтобы сфальсифицировать свою индивидуальность. Творческое вдохновение, которого у него самого не было, он заимствует у мастеров прошлого, не отбрасывая, впрочем, и современных.
Он не брезгует ничем! Будучи дилетантом, он занимается музыкой. Но эта музыка для него простая компиляция. Пикассо не провел ни одной линии, не положил ни единого мазка, если у него не было какого-либо образца.
Джорджоне, Эль Греко, Стейнлен, Лотрек, греческие фигурки и посмертные маски — все пригодно ему; Форэн, Дега, Сезанн, скульптура Африки и Океании — все это для него лишь оркестр. Способность его к подражанию может сравниться разве только с его изобретательностью и изворотливостью.
Имя его может быть связано с любым из этих влияний. Нетрудно разгадать, кто скрывается за каждой из его многочисленных и разнообразных «манер». Единственное, чего не может достичь Пикассо, — это именно Пикассо, который был бы самим собой».
Вламинк не был оригинален в своих нападках. Однако на этот раз положение было более серьезным, поскольку с обвинениями, которые столь часто выдвигались против Пикассо реакционной, консервативной критикой, выступил теперь художник, считавшийся одним из новаторов в живописи XX столетия. Это усугублялось еще тем обстоятельством, что Вламинк выступал якобы в защиту «молодых», с притязанием предохранить их от губительного влияния Пикассо и кубизма в целом. Пикассо никак не отозвался на это выступление — ни письменно, ни устно. Он просто писал картины. А «молодые» — Гуттузо в Италии, Пиньон и Фужерон во Франции — уже вскоре после 1944 года дали недвусмысленный ответ на вопрос о том, живительным или вредным для них было влияние Пикассо и кубизма.
На выпады Вламинка спокойно и веско ответил в специальной статье Андре Лот. Он показал, что кубизм не создавал, да и не пытался создавать новой академической доктрины, что кубизм располагает огромным количеством различных возможностей выражения, различных индивидуальных и даже национальных «стилей»:
«Кубизм — это не только Пикассо, который сам слишком много знает для того, чтобы верить в него. Я слышал, как Пикассо говорил, что он был бы очень счастлив, если бы плодами его опыта (часто ошеломляющими) могли когда-либо воспользоваться молодые художники для обогащения своей техники. Пикассо — и именно здесь кроется причина того, что его произведения нередко шокируют традиционное восприятие, — разрешает проблему экспрессивной метафоры в соответствии с импульсами своего испанского темперамента. Он замечает прежде всего жестокую изнанку явлений, обычная же, повседневная их сторона остается для него закрытой. Пикассо «стремится непосредственно к абсолюту» и на этом пути, разумеется, открывает чудовищ. Французские художники более восприимчивы к внешней стороне явлений. Отправляясь от повседневных явлений, они долго и терпеливо занимаются изучением их, находя своеобразный компромисс между миражами глубин и лучезарностью поверхности. С этой точки зрения в картинах Боннара — лучшего чародея и музыканта среди французских художников — можно найти не меньше «кубизма», чем в капризных и нередко правдивых конструкциях андалузца. Кубизм можно обнаружить и у Матисса, если принять, что школа его характеризуется геометризацией рисунка, локализацией цветных поверхностей и замещением моделировки орнаментом — короче говоря, общей «декоративностью». Именно эта декоративная сторона и досаждает так сильно приверженцам «физической живописи».
Таким образом, кубизм не является точно определенной школой. Гордо восстающий против всех других художественных форм, кубизм является прежде всего способом восприятия, «стремлением к упорядочению впечатлений». Эти эксперименты производились и многими старыми мастерами; они с достаточной ясностью показали, что сами впечатления не могут создать ничего, если они получают хаотическое выражение без предварительного отбора и концентрации...» Говоря о кубизме на его аналитической фазе, мы уже указывали на неоправданность стремления делить творчество Пикассо на чересчур мелкие отрезки и отрезочки с различными вычурными названиями, как будто речь идет о явлениях изолированных, замкнутых в себе, не имеющих последовательности и взаимной причинной связи. Это целиком относится и к кубизму Пикассо. То, что мы называем аналитическим кубизмом, синтетическим кубизмом, кубизмом рококо, на самом деле представляет единую художественно-идейную проблему, постоянно развивающуюся и не исчерпанную до сего дня. Это проблема индивидуального стиля Пикассо и его понимания новаторства в искусстве. Здесь возникает более общий вопрос — о границах свободы художника в индивидуальной интерпретации воспринимаемого мира, о новых понятиях и новых методах, которые завоевывает в этом направлении современное искусство.
Любовь Юпитера и Семелы. Офорт. 1930
Интересно отметить, что в наиболее сильных пейзажах и натюрмортах, созданных Пикассо в годы войны и оккупации, он как бы вновь возвращается к опытам кубизма своей молодости, освежает и насыщает новым жизненно-правдивым содержанием свои давние формальные открытия. На осеннем Салоне 1944 года, вошедшем в историю искусства под гордым названием «Салон освобождения», творчество Пикассо было представлено большой индивидуальной выставкой. Наряду со скульптурой различного периода художник показал здесь картины, почти исключительно относящиеся к периоду войны и оккупации. Из них особенно сильное впечатление оставляет цикл цельных по построению натюрмортов, выдержанных в темных, глубоко насыщенных цветах. Сравнивая их с подобными же композициями предыдущих периодов, можно увидеть, что Пикассо здесь как бы заново открывает сущность предметов, значительно глубже воспринимая материальность мира. Темой художника становятся наиболее простые предметы повседневного обихода: эмалированный ковш, кувшин, подсвечник, простой стол. В этих работах находит свое отражение почти аскетически суровая нетребовательность, которой мы научились в годы войны и оккупации. Здесь чувствуется радость утверждения, которую дает ежедневное общение с предметами, сопутствующими нам в жизни. Эта радость, вероятно, сродни той, которую в доисторическое время должны были испытывать творцы первых предметов как доказательств превосходства человека над животным миром.
В Музее современного искусства в Париже находится шедевр этого периода — натюрморт, относящийся к 1945 году: кувшин, подсвечник и эмалированный ковш. Пламя свечи, изображенной на картине, невольно вызывает в памяти воспоминание об огне Прометея, явившемся началом человеческой цивилизации. Выразительность контуров и эмоций, скрытых в изображениях простейших предметов, напоминает — впервые в творчестве Пикассо— полную драматизма живопись Ван-Гога. Достаточно вспомнить его широко известные «Башмаки» или «Желтое кресло» (1888) в галерее Тет в Лондоне.
Интересно сравнить натюрморты Пикассо с аналогичными композициями, созданными в годы войны и оккупации Анри Матиссом. Возьмем, к примеру, натюрморт Матисса 1941 года, который можно было увидеть рядом с картинами Пикассо на совместной выставке обоих художников 1946 года в Брюсселе. Матиссу предметы служат лишь предлогом для создания упоительной игры форм и красок, несущей успокоение после тяжелых физических и духовных трудов. У Пикассо же они становятся выражением человеческой трагедии, воплощением непрерывной борьбы. Драматическое беспокойство, то слабеющее, то усиливающееся, — основная нота творчества Пикассо на протяжении всего последнего десятилетия.
В 1945 году Пикассо создает «Вид Парижа» — полотно монументальное, синтетическое и вместе с тем очень легко воспринимаемое. При сравнении этой картины с любым из раннекубистских пейзажей 1909 года можно ясно видеть и сходство и различие этих произведений. Метод формальных упрощений, применявшийся художником в тот период, на первый взгляд может действительно показаться экспериментом ради эксперимента. Глубокий смысл и плодотворность этих исканий молодости, отделенных от нас более чем тридцатью пятью годами, становятся ясными только теперь, рядом с созданным в 1945 году эмоциональным и предельно характерным «Видом Парижа». В этом полотне Пикассо выразил свою глубокую привязанность к городу, бывшему колыбелью бунтарских исканий его молодости, к городу, с которым он дважды делил горести и радости военных лет, к городу, который после кошмарного сна гитлеровской оккупации вновь пробудился к свободной жизни.
«Вид Парижа» — это нагромождение монументальных форм с чистыми, выкристаллизованными сечениями, как бы воплощающих само представление о мощной, незыблемой скале, на которой много веков назад был заложен город. Соответствие формы и содержания, столь явное в этом произведении, свидетельствует о том, что кубизм, к которому Пикассо обратился много лет назад, вовсе не был игрой ума, но и по своему методу и по формальным элементам представлял здоровую, исторически оправданную основу творческой исповеди художника.
Картины Пикассо служат наглядным доказательством того, что при обращении к выразительным средствам кубизма или других течений, ставших уже историческими достижениями искусства XX века, так же, впрочем, как и при обращении к опыту искусства более раннего, следует всегда руководствоваться основным, хотя, быть может, элементарным принципом: нужно иметь что сказать, а наиболее выразительные слова приходят уже потом.
Делясь впечатлениями в связи с Парижской выставкой произведений Пикассо, нельзя не вспомнить и о другой, более узкой экспозиции (происходившей в это же время в Национальной библиотеке), темой которой была графика художника. Впервые в столь широком масштабе
было показано все сделанное им в этой области. К сожалению, в настоящем обозрении, посвященном главным образом живописи Пикассо, приходится ограничиться только беглым обзором этой огромной области творчества художника.
Из книги «Лицо Мира». Рисунок к стихам Элюара. 1950
Если не ошибаюсь, замысел организаторов обеих выставок заключался прежде всего в том, чтобы показать единство и последовательность творческого процесса в искусстве Пикассо. В живописи эта цель могла быть достигнута лишь путем тщательного, но перспективного отбора. Перед организаторами же выставки графики стояла относительно более легкая задача. Графика Пикассо отнюдь не является простым дополнением его живописи. Она не только дает новую интерпретацию основных мотивов, которые мы находим в его картинах, но отражает также большое количество новых проблем, свойственных творчеству художника.
Из книги «Лицо Мира». Рисунок к стихам Элюара. 1950
Единство и последовательность графического творчества Пикассо настолько поразительны, что сосредоточение на одной выставке всего сделанного художником в этой области еще больше усиливает это впечатление. Сущность таланта Пикассо со свойственной ему способностью постоянного самообновления в бесчисленном количестве вариантов какого-либо одного главного мотива яснее всего, пожалуй, проявляется именно в графике. Здесь точно зафиксированы все, даже самые тонкие оттенки восприятий художника и их изменения. Если живопись Пикассо можно назвать своеобразным «дневником» художника, то в еще большей степени это можно сказать о его графике, имеющей от начала и до конца индивидуальный, иногда откровенно интимный характер.
Бесспорно автобиографический характер имеют два цикла офортов, в появлении которых на свет немалая заслуга принадлежит известному издателю и критику-искусствоведу Амбруазу Воллару. Один из этих циклов — серия иллюстраций к «Неизвестному шедевру» Бальзака, другой — так называемая «Сюита Воллара», где особенно выделяются две группы гравюр: «Мастерская скульптора» и «Минотавр». В цикле иллюстраций к Бальзаку, созданном в 1927 году, Пикассо с помощью скупых средств выражения (тонких штрихов, нанесенных иглой) передает всю полноту жизни и свои настроения. Тема новеллы Бальзака о неустанных поисках художника, о его стремлении найти в своем искусстве выражение своему «видению» — все это было очень близко самому Пикассо. Известно, что именно в этой новелле импрессионисты, и особенно страстный ее поклонник — Сезанн, находили ясный ответ на свои заботы, печали и сомнения. Пикассо же, кроме того, сумел найти в этом по существу пессимистическом произведении и проявление оптимизма: мотив неутомимых, вечных исканий художника, являющихся темой новеллы Бальзака, придает иллюстрациям Пикассо радостную, спокойную сосредоточенность.
Темой цикла «Мастерская скульптора», созданного в 1933—1934 годах, также является радость творческого открытия новых художественных истин. Эти годы были важным, переломным этапом в творчестве Пикассо. Они непосредственно предшествовали созданию «Герники» и, кроме того, явились началом новой страницы в творческой биографии художника — его интереса к скульптуре. Для этих гравюр характерны интимность и одновременно красноречивость контура, мастерски отделанного с технической стороны и выражающего высшую эмоциональную напряженность. Постоянное взаимодействие творческой мысли с натурой, непрерывная борьба с моделью, которой для Пикассо являются человек и действительность, даже в наиболее отдаленных от прототипа транспозициях, — вот основная мысль, определяющая содержание «Мастерской скульптора».
После 1945 года характер графики Пикассо резко меняется. Насколько прежде в ней преобладали офорт и сухая игла, позволяющие регистрировать самые тонкие изменения в восприятии художника, настолько теперь получает преимущество литография, а в противоположность преобладавшим ранее малым и средним форматам все чаще появляются крупные эстампы почти плакатного характера. Литография нередко служит художнику для непосредственных политических и агитационных выступлений. Активное его участие в Международном движении в защиту мира также послужило поводом для появления ряда литографских эстампов с глубоким контрастом черных и белых тонов, исполненных страстной выразительности и глубокой силы убеждения. К числу этих работ относится и «Голубь мира», облетевший с радостной и волнующей вестью все континенты земного шара.
Немало трудностей доставила некоторым критикам известная декларация художника, с которой он выступил в декабре 1944 года при вступлении в ряды коммунистической партии Франции. Даже такой честный и объективный критик, как Альфред Барр, автор одной из основных работ о жизни и творчестве Пикассо, сообщает читателям об этом факте с очевидным смущением. Барр пытается объяснить это решение каким-то «безрассудством» или причудой художника. Он утешается лишь надеждой, что последствия этого факта скажутся только на личных политических взглядах самого Пикассо и не окажут влияния на характер и тематику его творчества. Проникновение этих взглядов в творчество Пикассо было бы, по мнению Барра, весьма опасно. Заслуживает внимания то старание, с которым известный критик и исследователь выступает за внутренний разлад художника, за противоречие между его мировоззрением и творчеством.
Танцующие дети. Рисунок. Этюд к панно «Мир». 1952
Однако никогда не следует — ни с левых, ни с правых позиций — отделять творчество художника от его взглядов и личной жизни. Идейное содержание творчества Пикассо нельзя свести только к тем произведениям, в которых он — в давние ли годы, или в последнее десятилетие — поднимал темы, откровенно политические или косвенно связанные с актуальными общественно-политическими проблемами национального и международного значения. К решению этого вопроса нужно подходить с иной точки зрения. Идейное и политическое содержание искусства Пикассо нужно искать в основном фарватере его творчества, в том новаторстве формы и содержания, которое художник неуклонно проводит с начала двадцатых годов до наших дней. Это идейное и политическое содержание, последовательно развивающееся стечением времени, заключается в самой сущности творческого процесса Пикассо, в реализации им творческих задач, в преодолении противоречий между формой и содержанием.
Человек, который так сильно, как Пикассо, любит жизнь, который с таким бесстрашием встает на борьбу против темных сил, несущих человечеству смерть и уничтожение, неминуемо должен был в процессе своего творческого развития преодолеть ту замкнутость, которая на протяжении XIX и XX столетий подавляла психику многих прославленных европейских художников. Сам Пикассо говорил об этом в своей декларации так же прямо, как и тогда, когда он выражал свою позицию социалистического гуманизма в произведениях, появившихся как задолго до вступления его в ряды партии, так и после этого факта, ставшего переломным моментом в его жизни и творчестве.
«Жизнь против смерти» — вот философский и моральный принцип, объясняющий диалектическое и полное противоречий единство жизни и творчества Пикассо. Путь Пикассо, от монументального полотна, каким является созданная в 1937 году «Герника», до прекрасной скульптурной метафоры «Человек с ягненком», первый замысел которой оформился у художника еще во время оккупации, в 1942 году, — это путь драматических исканий, путь к утверждению жизни, путь сокрушительных ударов по оплоту зла и темноты. «Человек с ягненком» — это одновременно и метафора и символ. Человек с материнской нежностью обнимает заблудившееся существо и, готовый к ожидающим его трудам и борьбе, смело и проницательно смотрит вперед. Воистину он представляет собой воплощение мудрости и силы.
Победа жизни над смертью — эта идея получает свое развитие в работах Пикассо, относящихся к последнему десятилетию. Она пронизывает огромное количество эскизов и набросков к монументальным полотнам «Война» и «Мир», созданным в 1952 году. В не меньшей степени присутствует она и в других произведениях художника, даже в тех, когда ни тема, ни название картины не вызывают с первого взгляда ассоциаций подобного характера. Торжественным гимном в честь радости и красоты человеческого труда является написанный в 1946 году «Ночной лов на Антибах» — произведение, чарующее магией колористического решения. Эта картина также представляет собой выступление во имя жизни против смерти, но выступление с помощью уже иных средств, хотя и не менее сильное и убедительное, чем устрашающая «Бойня» — картина, начатая Пикассо еще в годы войны, но вновь переработанная и законченная им в 1948 году. Полотно это было задумано как коллективный памятник всем погибшим и замученным в концентрационных лагерях и одновременно как предостережение против опасности и угрозы войны — наихудшего позора человечества. О живой и непосредственной реакции Пикассо на каждое событие свидетельствует также созданная в 1951 году картина «Резня в Корее», ясно показывающая позиции Пикассо как человека и художника.
Последние искания Пикассо нашли свое выражение в ряде очаровательных портретов («Силуэты»), относящихся к 1954 году, и в написанных в конце того же года красочных вариациях на тему «Алжирских женщин» Делакруа. Возможно, что иной из критиков назовет эти искания новой «эпохой», очередным изменением неуловимого хамелеона, каким нередко — и, нужно сказать, не совсем безосновательно — считают Пикассо.
Радостные монументальные женские фигуры, кажется, говорят о возвращении к прежним кубистским исканиям в новой цветовой интерпретации. Возникает вопрос — не является ли это отходом от идейности, получившей столь непосредственное выражение в послевоенных полотнах Пикассо? Такой упрек вряд ли обоснован. Особенно ярко подтверждается это одним из последних произведений Пикассо, впервые представленным на выставке, — «Портретом госпожи Z», написанным в конце 1954 года. В. этом портрете столько внутренней силы, характера и страстности, столько оптимизма и задушевности, что можно было бы осмелиться предложить для него другое название: хотелось бы назвать его «Современной Никой». Сопоставим это полотно с таким известным примером «аналитического кубизма», как «Девушка с мандолиной» (1910), написанным Пикассо в дни ранней юности. Оба произведения разделены интервалом почти в сорок пять лет, однако от них веет одинаковой жаждой открытия новых жизненных ценностей. Вечно молодое искусство Пикассо получает в «Портрете госпожи Z» новое, зрелое воплощение. Энергия и неистощимая сила обновления, которые заключены в современном искусстве, находят в этом произведении Пикассо действенное утверждение, а гуманизм художника отважно ведет в будущее.
1. «Ощущения деформируют, разум формирует».
Клод Руа. «Сила надежды»
Из книги «Picasso, La guerre et la paix», Texte de Claude Roy, Paris, p. 66—144.
Всякого рода узурпаторы, плуты, ловкачи, псевдопрорицатели, имитаторы и шарлатаны-ясновидцы с большим недоверием относятся к искусству, продиктованному пророческим подсознанием, подлинным предчувствием. Конечно, было бы смешно объявлять все творчество Пикассо каким-то необыкновенным начинанием, призванным перевернуть вселенную с такой же легкостью, с какой медиумы вращают столы. Но нередко Пикассо действительно поражает нас своего рода слепым неистовством и вместе с тем своей прозорливостью, смутным, сильным беспокойством, смысл которого ускользает и всплывает лишь в последствии.
X. Сабарта поведал нам, что 17 мая 1940 года Пикассо возвратился из Парижа в Руайан, где он жил начиная с 1939 года. Когда радио объявило о лавине немцев, неотвратимо, с грохотом двигавшихся на Руайан, Пикассо заперся в своем ателье, где за полдня сделал два эскиза. Пикассо еще не видел немецких солдат, но для воплощения душевной боли его палитра подсказала ему тона, соответствовавшие расцветке нацистских колонн, вторгшихся воскресным вечером в Руайан: мрачный серовато-зеленый, коричневые и пепельно-желтые. Отвратительные, искаженные, гнусные физиономии, созданные воображением Пикассо, — это было подлинное лицо войны, беззакония, несчастья, бессмысленного, неотвратимого, лицо беды с раскрытой пастью, мертвыми глазами и неслышащими ушами.
В то время, когда Пикассо был занят выполнением этих двух поистине пророческих эскизов, я шагал, подгоняемый прикладами, в колонне военнопленных, а по дорогам Лотарингии нам навстречу спускались к югу поющие колонны нацистов. Но для меня памятью об этих днях страдания и унижения, о поражении, нанесенном нам этими загорелыми бронированными когортами, являются не подлинные фотографии, которые должны были бы возбуждать во мне чувство горечи и отвращения; мне кажутся гораздо более правдивыми картины, в которых Пикассо дал волю своему смятению, своей печали. Если бы нашелся французский художник, достаточно независимый для того, чтобы сесть у обочины дороги и изобразить захватчиков, о которых Поль Элюар позже писал:
Великие своим оружием,
Куцые, как их штыки,
Гордые своими шпионами,
Сильные своими палачами
И пресыщенные человеческим горем;
если бы художник представил их такими, какими они были в действительности — дюжими, обветренными парнями, марширующими быстрым, твердым шагом, — разве такая картина была бы достойным произведением реалиста? Даже если бы художник был гениальным и сумел противопоставить этим несокрушимым победоносным колоннам печальное зрелище пленных по сторонам дороги, слезы в глазах жителей — разве тогда физический облик, внешний вид немецких солдат раскрыл бы подлинный смысл картины вступления немцев во Францию? И разве не раскрыл подлинный смысл этой реальности Пикассо? Как и сегодня, он был тогда неподкупным свидетелем, ясновидящим и вдохновенным врагом, величайшим изобличителем войн, которыми нас окружают, которыми нам угрожают.
Человек с головой сыча. Рисунок. Этюд к панно «Война». 1952.
— Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой (подлинные слова Пикассо).
Когда «Война» и «Мир» только зарождались, когда замысел, сначала едва ощутимо, а затем непреодолимо стал овладевать художником, альбомы для набросков, которые Пикассо заполнял с лихорадочной быстротой, казались мне сходными с нотной тетрадью композитора, где темы намечаются, смешиваются, делают внезапный поворот, где все находится еще в стадии поисков и попыток, предчувствий и творческих колебаний. Но два образа, вокруг которых кристаллизуется творческая мысль Пикассо, ему особенно близки. Он всегда был зачарован ночными птицами, хищниками тьмы, и постоянно колебался в выборе между совой, лукавой, мудрой птицей, амулетом ясновидящей Афины, и сычом, мрачным бродягой, символом зловещих предзнаменований. Побеждает надмогильный сыч, чтобы стать воплощением угроз, тревоги. Эта мрачная тема противопоставляется лейтмотиву, повседневно звучащему в творениях художника, — светлой, радостной ноте, рожденной смехом детей, их веселыми играми; символом ее становится тема хоровода.
Пикассо упорно повторяет эти исходные мотивы; он накапливает наброски, как исполняют гаммы, для того, чтобы выражение его мысли стало совершенно непринужденным, хотелось бы сказать — автоматическим. Он стремится к тому, чтобы его рука стала совершенно свободной и чтобы при воплощении того, что он глубоко продумал и что хотел показать, его исполнение было совершенно самопроизвольным, не зависящим от его устремлений, было подлинной импровизацией.
Поль Элюар рассказывал мне однажды, что он видел, как Пикассо тренировался, рисуя с закрытыми глазами лицо человека; затем он рисовал его же в абсолютной темноте, держа лист бумаги на оборотной стороне планшета. И это не из пристрастия к акробатике, к игре в виртуозность. Пикассо хотел добиться такого автоматизма руки, когда нельзя сказать — сознание водит рукой или рука ведет за собой сознание, что преобладает здесь: рука — сознание или сознание — рука. Рисунок стал почерком, языком, столь же прозрачным, как зеркало.
Но это овладение свободой выражения — результат длительного, непрерывного, изнуряющего труда, бесчисленных набросков в его записных книжках, тех книжках, перелистывая которые, мы в изумлении опять узнаем то, что уже давно знали: что гений — это прежде всего огромное терпение.
Пикассо не замыкается в самом себе.
В борьбе он находит свое место.
Пикассо всегда отправляется от действительности, но, как бы далеко он ни уходил от нее, он, даже внешне отвлекаясь от нее, никогда не изменяет ей.
Говорят, что Пикассо непостоянен, беспокоен, неустойчив, изменчив. Между тем, я не знаю художника, обнаруживающего большую верность темам, большее упорство в поисках окончательного решения. Пикассо обладает изумительной последовательностью мысли. Без всякого недоброжелательства следует указать на пережевывание, перетряхивание им одного и того же. Таков Бах: музыкант исполняет лишь вариации и фуги. Но можно ли сказать, что он повторяется?
Творческий процесс у Пикассо всегда почти один и тот же. Это раскрывают сюиты его рисунков. Шедеврами являются не только картины, но часто и сопутствующие им наброски.
Пикассо не зачеркивает, он улучшает. Он продвигается к цели постепенно, последовательными этапами. Темы коня, запряженного в похоронные дроги, чудовища с головой орла, «богини Мира» разрабатывались Пикассо так же, как и цветы, созданные им в тот же период и составившие восхитительную сюиту: с каждым «новым рисунком букет цветов становится более изысканным, невесомым. Вскоре на белом листе остается всего лишь арабеск, безукоризненный по стилю и возвращающий нас к тому, что поражало в первом наброске, — к передаче аромата цветка через его форму: воспоминание о воспоминании.
Что бы ни создавал Пикассо — чудовищ, птиц, цветы, человеческие лица, — творческий ритм всегда одинаков.
Первые рисунки серий явились бы источником большой радости для тех «любителей», которые хотят только того, чтобы рисунок с самого начала был похож, а портрет был «вылитой» копией того, кого изображает.
Пикассо позволяет себе лишь сначала быть достоверным, послушным, покорным, почтительным, терпеливым, точным и т. д. (Слыша эти эпитеты, можно подумать, что это похвалы настоятельницы монастыря сиротке. «Я не нахожу достаточных выражений, чтобы отрекомендовать вам это дитя; вы будете вполне удовлетворены: дитя послушно, покорно, почтительно, нежно, как агнец», и т. д.)
Каждый новый рисунок исправляет предыдущий, и в этом смысл сюиты.
При ее создании для Пикассо важно уловить миг, когда рука становится совершенно свободной, а рисунок внешне автоматическим. Сходство Пикассо схватывает мимоходом, как бы шутя, но схватывает прочно.
«Каким бы вы гением ни были, — говорит Энгр, — если вы будете писать не натуру, уже известную вам, а точно следуя модели, вы будете всегда рабом и ваша картина будет лишь рабской копией. Рафаэль, напротив, настолько владел натурой, настолько сохранял ее в памяти, что не она управляла им, а, как говорили, сама повиновалась ему».
Фигуры с масками. Рисунок. 1954.
По мере того как Пикассо заполняет книжки набросков и лист следует за листом, он подчиняет себе натуру, руку, добивается сходства и т. д. Мне кажется, что я вижу, как у меня на глазах рождается почерк. В конечном итоге рисунок — это не более чем три карандашных штриха, продолжающие все же непоколебимо, неподкупно изображать.
Куда бы ни уводила Пикассо та своеобразная независимость, которую приобрели его рука и сознание, сходство чудесным образом всегда сохраняется. Оно столь же неизменно, как улыбка чеширского кота из «Алисы в стране чудес». Этот кот, улыбаясь, постепенно исчезал, начиная с кончика хвоста, пока не скрывался совсем; в конце концов Алиса видела на дереве лишь одну улыбку без кота. «Да! Мне приходилось видеть кота без улыбки, но улыбку без кота?!» И это так: часто можно видеть кота без улыбки, но улыбку без кота — это уж гораздо реже. Однако Пикассо способен изобразить улыбку кота совсем без кота.
О художники, которым нужно, чтобы действительность была реальной, как дебелая баба! Как мало питаете вы доверия к человеку, к его лицу, к природе, к ее облику! Чтобы уловить сходство, вам нужны тяжелая артиллерия, обозы, целый поезд, экипажи. В таком случае сходство — это значит чрезмерно много мяса вокруг чрезмерного количества костей, чрезмерно много краски, точности, чрезмерно много всего. Чтобы убить воробья, этим охотникам нужны 75-миллиметровые пушки. Мне кажется, однако, что великие реалисты, от пещерных рисунков до Курбе, от египтян до Хокусаи, от примитивистов до Гойи, выбирали менее грубый и варварский путь. Реализм в искусстве — это не только эстетическое понятие; он не определяется приемами мастерства, навыками копииста; это не подражание действительности, обман зрения. Реализм является также — и мне хочется это подчеркнуть — по преимуществу этическим понятием. Реализм — это прежде всего выбор художником такого объекта, который является главным, основным для окружающих его людей. Если художник — человек каменного века, он говорит об охоте, о дичи, о том, что жизненно важно для его племени. Если он человек средневековья, он говорит об евангелии, о церкви, о святых. Гойя повествует о войне и о борьбе своего народа. Импрессионисты рассказывают нам о своих странах, о пейзажах, о небе, о своих женщинах и детях. Пикассо говорит нам и себе о предметах, живущих в наших сердцах, о том, что является плотью нашей плоти, оплотом нашей судьбы. Но каков бы ни был язык, избранный или изобретенный им, Пикассо никогда не походит на квазиреалистов, для которых весь секрет искусства заключается в фабриковании фальшивого сходства.
Танцующая женщина с мужчиной в маске быка и группа испанцев с обезьяной. Рисунок. 1954.
Пикассо упрекают в литературности, в том, что он — художник, который часто воодушевляет, наставляет и воспитывает литературу (но будто бы случайно — лучшую). В этой критике содержится скрытый софизм: Пикассо и его картины порождают такое обилие слов потому, что его произведения немы. В противном случае они говорили бы сами за себя.
Мне кажется, что здесь все как раз наоборот, и то, что недруги Пикассо (к тому же очарованные им) ставят ему в вину, следует считать его заслугой. Да, Пикассо — художник глубоко литературный, если под литературой понимать непреодолимую потребность в самовыражении, творчество ради того, чтобы сказать слова необходимые, жизненные, полезные.
Ни в один из моментов своей жизни, ни на одном этапе своего развития, вплоть до своих самых беспощадных, бичующих, уничтожающих картин, Пикассо никогда не задается целью заставить нас поверить, что изображаемое им просто существует. Его произведения всегда порождены волнением, тревогой или радостью, от которых сжимаются наши сердца, необходимостью высказать все, что нас гнетет или веселит. Надо, чтобы это нашло исход, — говорят обычно. И кумушки, окружив горюющую подружку, судачат: Плачьте, вам будет легче... У нее тяжело на душе... и т. д. Пикассо тоже пишет, рисует, гравирует, лепит не для того, чтобы показать, как он безмятежен и как интересен окружающий его мир, а для того, чтобы высказать то, что у него на душе. Его творчество — это длящаяся годами величественная речь, прерываемая смехом, слезами, возгласами гнева, остротами, злым словцом, проявлениями ласки, внезапного испуга, исступленной доброты, исступления. Никогда у него не бывает так, как на безмятежно развлекательном спектакле, где занавес поднимается и опускается попеременно для демонстрации то боя быков, то обнаженной женщины, то содержательницы кофейни, животного, пейзажа — ради великого и прекрасного кукольного театра действительности.
Есть весьма почтенные художники, которые всегда пишут лишь декорацию, в которой что-то должно (по самому ее назначению) происходить, но где на самом деле ничего не происходит и никто не действует. Даже когда декорации придают патетическое звучание, она, оживленная чувством, опаленная страстью, все же остается лишь декорацией. Возьмем для примера художника особенно ловкого — Вламинка. Он может хорошо передать в пейзаже яростный порыв ветра, славно марать свои «ню», дьявольски удачно пропитывать серозным дымом свет, обволакивающий его деревья и домишки, но перед его холстами зритель остается по-прежнему веселым, спокойным: ведь буря далеко, в другом месте! Ни художник, ни публика, рассматривающая картину, вовсе не обязаны чувствовать себя причастными к этой мизансцене большого спектакля. Этот северный ветер не остудит, этот дождь не намочит, это красноречие не воспламенит. Художник просто шутник, и какое дело ему, занятому имитациями, до жизненных бурь, до сумрачных времен! Зато среди холстов Пикассо есть такие, которые сделаны буквально тремя взмахами черпака, но я бы вам не советовал оставаться слишком долго наедине с ними в сумерки: они заразительны в высшей степени, они вас свалят с ног, вы будете охвачены самой черной, самой едкой, самой бешеной тоской, вы будете нокаутированы. И есть у Пикассо среди рисунков, сделанных в две минуты, вещи иного рода: простой арабеск, выполненный цветными карандашами, быстрый набросок на литографском камне. Но как они согревают, сколько в них радости, света, чувства довольства! Они являются провозвестниками невиданного счастья.
Всегда опасно, потому что всегда субъективно, говорить об искренности художника. Я допускаю, что можно отказаться от употребления многих слов, обычно произносимых по поводу произведений искусства: достоверное, волнующее, могучее и т. д., но можно ли отказаться от оценки искреннее; дает ли она нам что-нибудь? Да, она дает многое. В ней заключено то, от чего мороз подирает по коже, и то, от чего нас бросает в жар. Искренность не измеряется весами или термометром, ее не определишь по компасу. Но всегда наступает момент (его приход можно лишь оттянуть), когда суждение об искусстве сводится к словам: это чувствуется. И то, что чувствуется у Пикассо, — это полнота сердца, это сила надежды, это искренность человека.
Когда такой человек пишет «Войну» и «Мир», он пишет их не потому, что кто-то требовал от него или побуждал его писать это, а не море, или бой быков, или нимф. Он пишет «Войну» и «Мир» потому, что ему необходимо освободить себя, освободить нас от этой большой темы-наваждения.
Поставленный, как и все люди, перед выбором своего места в жизни, Пикассо давно избрал то, что до него избрали Гойя и Домье, Курбе и Ван-Гог. На этот выбор должно было натолкнуть Пикассо великолепное письмо Ван-Гога (1884) к Тео, в котором Ван-Гог говорит, что, если бы поднялись новые баррикады, как в 1848 году, он был бы «по ту сторону, как революционер или мятежник». Будущее показывает тому, кто выбирает путь Гизо, и тому, кто выбирает путь Мишле, как это было в 1848 году, что прав был не первый, а второй.
При одном и том же повороте колеса один теряет почву под ногами, другой, напротив, оставляет нечто непреходящее. Пикассо избрал путь, на котором создал «нечто непреходящее».
Из сборника «Georg Lukács zum siebzigstem Geburtstag», Berlin, 1955 (перепечатано из журнала «Bildende Kunst», № 1, 1956).
По своему мировоззрению, социальным и политическим убеждениям Пабло Пикассо, несомненно, относится к представителям нового мира: он — член Коммунистической партии Франции. А Пикассо-художник? Но можно ли вообще отделять человека от художника? Мы, марксисты, категорически отвергаем такое деление. Однако случай с Пикассо представляется парадоксальным: границы Америки закрыты для человека и гражданина Пикассо, но картины его там желанные гости; границы СССР открыты для Пикассо — человека и гражданина, но его картины в СССР отнюдь не желанны1.
В отношении гражданина все, собственно, ясно; но в отношении художника? Его искусство направлено против капитализма, но капиталист восхищается им, а социалист его отвергает. Или с точки зрения реализма: современный буржуазный мир, искусство которого в большей своей части антиреалистично, видит в формах искусства Пикассо — но не в содержании его — привычный этому миру, им самим порожденный метод изображения жизни; мир социализма, искусство которого реалистично, видит в формах искусства Пикассо — но не в содержании его — совершенно чуждый миру социализма нереалистический метод изображения. Чем объясняется подобный парадокс?
Посмотрим внимательно на некоторые типичные и известные картины Пикассо: «Гернику», «Корею», «Войну» для капеллы Валлориса. Нигде существо фашизма не было передано так остро и вместе с тем исчерпывающе, как в «Гернике». Нигде бесчеловечная жестокость нападения механизированной солдатни на невинных людей не была показана с такой непосредственностью, как в «Корее». Никогда еще война со всеми ее зверствами, с ее адскою чудовищностью не была запечатлена в таких апокалипсических образах, как в капелле Валлориса. Разве эти картины нереалистичны?
Нужно признать, что все они не отвечают определению реализма у Энгельса с его требованием «правдивости деталей»; напротив, эта правдивость здесь целиком отброшена. Более того, эти произведения носят чисто символический характер, отчасти даже содержат аллегории. В картине «Герника» нет ничего от конкретных черт баскского городка Герники и его обитателей; не видно ни самолетов, ни подлых и коварных убийц; но мы видим здесь страшную, нечеловеческую сущность фашизма, умирающего с криком человека, а вокруг — черную ночь, озаряемую врывающимся в нее светом свободы — правда, еще очень слабым. Когда картина была впервые выставлена в Париже в начале гражданской войны в Испании, испанцы плакали перед ней.
На картине «Корея» не показаны ни солдаты в американских мундирах, ни корейские женщины и дети — только пейзаж: равнина со стреляющей солдатней (Южная Корея) и горная местность с умирающими людьми (Северная Корея); ничего более, ни одной натуралистической детали. И тем не менее итальянское правительство запретило демонстрацию картины в Риме, потому что всякий, без исключения, с первого же взгляда видел, кого и что заклеймил здесь художник, какую истину хотел он поведать в своей картине.
В картине «Война» в капелле Валлориса нет ни пушек, ни танков, ни пехотных атак, ни трупов в окопах. Война воплощена в образе адского чудовища с рогами черта, с окровавленным мечом, со смертоносным сосудом бацилл, с черепами в сетке, в сопровождении черных призраков, на повозке, запряженной конями, которые в диком бешенстве топчут открытую книгу, но которых в конце концов сдерживает Мир.
Никто из побывавших на Большой миланской выставке не может отрицать силы впечатления, производимого этими картинами. Около двухсот тысяч человек видели их, смотрели, сочувствуя и одобряя, отрицая и отвергая, полные волнения и замешательства, боли и страха, невольно втянутые во всеобщий спор. Потрясенные до глубины души, переживали они могущественный феномен — «искусство» как реальное общественное явление огромной значимости. Поистине, нигде, за исключением этого произведения Пабло Пикассо, не была запечатлена с такой беспощадной ясностью бесчеловечность современного буржуазного бытия и одновременно передана неумирающая гуманность человека. Это ли не реализм?
Конечно, если догматически придерживаться энгельсовского определения реализма, к тому же еще узко или наивно толкуемого, то не может быть и речи о реализме этих вещей Пикассо. Однако основным критерием реализма всегда есть и будет, как это отмечает Лукач, отражение действительности, которое проявляется в диалектике отношений между формой и сущностью. Нам представляется, что этому критерию Пикассо удовлетворяет.
Реалистическое искусство Пикассо есть отражение сущности капитализма. Его метод изображения даже характерен для современного буржуазного общества: это разложение всякой целостности, хаос, страх; он есть частица этого ада, и с помощью этого метода нельзя нарисовать рай. Это убедительно доказывают обе большие фрески капеллы Валлориса — «Война» и «Мир». Картина войны — вообще сильнейшая символическая картина, какую только можно себе представить: она настолько гениальна по соответствию формы содержанию, что поистине стоит особняком во всем западном искусстве. Наоборот, противоположная ей фреска «Мир», по моему мнению, — величайшая творческая неудача Пикассо. Дисгармония между «адской» формой и «райским» содержанием бросается в глаза.
Таким образом, обе эти картины наиболее наглядно обнаруживают границы искусства Пикассо — искусства «разрушенных форм». Вместе с тем они показывают и пределы «критического реализма», поскольку последний для передачи положительного содержания пользуется негативными формами, характерными для современного буржуазного общества. «Война» капеллы Валлориса ставит, так сказать, конечную точку: это вершина возможностей «деформирующегося критического реализма»; в картине «Мир» художник раскрывает специфическую слабость этой «деформации».
1. Статья К. Фарнера написана до 1956 г., то есть до того времени, когда в Москве и в Ленинграде демонстрировалась выставка картин Пикассо. — Прим. ред.
1881. 25 октября родился в Малаге (Андалузия, Испания); отец — Хозе Руис Бласко, мать — Мария Пикассо.
1895. Поступает в художественную школу в Барселоне.
1897. Картина «Наука и милосердие» на выставке изящных искусств в Мадриде.
1900. Первая поездка в Париж. Начало «голубого периода».
1902. Выставляет свои картины у Берты Вейль в Париже.
1903. Картины «Старый еврей с мальчиком» и «Жизнь».
1904. Переселяется в Париж.
1905. Встречается с поэтом и критиком Аполлинером. Серия картин из быта комедиантов.
1907. Картина «Авиньонские девушки»; «негритянский период» творчества.
1908. «Период аналитического кубизма».
1912. «Период синтетического кубизма».
1914. С.И. Щукин приобретает 50 холстов Пикассо.
1917. Декорации для балета «Парад», поставленного Дягилевым; встреча со Стравинским.
1918. Женитьба на балерине Ольге Хохловой; «период энгровских рисунков».
1920, Начало «неоклассического периода».
1925. Участвует в выставке сюрреалистов.
1931. Иллюстрации «Метаморфоз» Овидия и «Неведомого шедевра» Бальзака.
1934. Путешествие в Испанию; примыкает к республиканцам в Испании.
1936. В качестве директора музея Прадо выступает в защиту художественных сокровищ Испании.
1937. Панно «Герника».
1939. Картина «Кошка и птица».
1939—1944. Участвует в движении Сопротивления.
1944. Вступает в Коммунистическую партию Франции.
1946. Участвует в выставке «Салон Освобождения».
1947. Занимается керамикой.
1948. Участвует во Всемирном конгрессе в защиту мира во Вроцлаве.
1950. Статуя «Человек с ягненком»; вместе с поэтом Элюаром создает книгу «Лицо Мира».
1954. Выполняет для капеллы в Валлорисе два панно: «Война» и «Мир»; серия рисунков «Художник и его модель».
1956. Выставка картин Пикассо в Москве и Ленинграде.
Аксенов И. А., Пикассо и окрестности, Москва, 1917.
Яворская Н. В., Пабло Пикассо, Москва, 1933.
Эренбург И. Г., Рисунки Пикассо, «Иностранная литература», № 11, 1956.
Appolinaire G., Picasso, «La Plume», № 5, 1905.
Appolinaire G., Les peintres cubistes, Paris, 1913.
Cocteau J., Picasso, Paris, 1923.
Zervos Chr., Pablo Picasso, I—VII, Paris, 1932—1955.
Read H., Art now, New York, 1934.
Cassou J., Picasso, Paris, 1937.
Stein G., Picasso, Paris, 1938.
Eluard P., Picasso, Genève, 1944.
Barr A. H., Picasso, Fifty Years of his Art, New York, 1946.
Ramié S. et G., Picasso, Céramique, Genève, 1948.
Tzara T., Picasso, Genève, 1948.
Кahnweiler D. H., Picasso sculptures, Paris, 1949.
Mourlot F., Picasso, Lithographies, Monte Carlo, 1949.
Zervos C., Picasso dessins, Paris, 1949.
Grieure M., Initiation à l'oeuvre de Picasso, Paris, 1951.
Verdet A., Le musée d'Antibes, Paris, 1951.
Raynal M., Picasso, Genève, 1953.
Roy Cl., La Guerre et la Paix, Paris, 1953.
EIgar F. et Maillard P., Picasso, Paris, 1955.
Roy C., La guerre et la paix, Paris, 1955.
Vercors, Picasso. Oeuvres des Musées de Leningrad et de Moscou, Paris, 1955.
Свидание. 1900
Девочка с голубем. 1901
Селестина. 1903.
Испанка с острова Майорки. Этюд к картине «Комедианты». 1905
Девочка на шаре. 1905
Пейзаж. 1908
Рыбы и бутылки. 1909
Королева Изабо. 1909
Музыкальные инструменты. 1920
Бой быков. 1923
Женщина в голубой шали. 1923
Отдых акробата. Рисунок. 1923
Портрет Ольги Хохловой, жены художника. 1930
Спящая женщина. 1932
Натюрморт на столе. 1931
Герника. Деталь панно. 1937
Женская голова в платке с эмблемой серпа и молота. Рисунок
Керамическое блюдо. 1947—1948
Резня в Корее. 1951
Война. Панно капеллы в Валлорисе. 1954
Портрет мадемуазель... 195(?)
Портрет мадемуазель... 195(?)
Обнаженная женщина и обезьяна. Рисунок, 1954
Художник и его модель. Рисунок. 1954
Человек с ягненком. Рисунок. 1942
Натюрморт. 1945
Поль Пикассо на ослике. 1923
Женщина в голубой шали. 1923