Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального
образования
«МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА
Выпускная квалификационная работа
на тему:
«Англоязычная поэзия в переводах И. Бродского: лингвистический аспект»
Студентки 5 курса, 505 группы
филологического факультета
ГОРОДИШЕНИНОЙ ЮЛИИ ЛЕОНИДОВНЫ
Научный руководитель
кандидат филологических наук,
доцент
ПАНОВА ЕЛЕНА АЛЕКСЕЕВНА
Рецензент
кандидат филологических наук,
доцент
ГРЯЗНОВА АННА ТИХОНОВНА
Москва 2010
Оглавление
|
[1] Введение [2] Глава 1. Перевод лирического произведения как культурный феномен [2.1] 1.1. Понятие перевода. [2.2] 1.2. Классификация переводов [2.3] 1.3. История проблематики переводческой деятельности [2.4] 1.4. Проблемы художественного перевода. [2.5] 1.5. Отношения автора и переводчика [3] Глава 2. Сравнительный анализ стихотворений У.Х. Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone…» и И.А. Бродского «Часы останови, забудь про телефон…» [3.1] 2.1. Изучаемые тексты [3.2] 2.2. Фонетика [3.3] 2.3. Лексика [3.4] 2.4. Морфология [3.5] 2.5. Синтаксис [3.6] 2.6. Выводы по главе 2. [4] Глава 3. Сравнительный анализ стихотворений Дж. Донна «The will» и И.А. Бродского «Завещание» [4.1] 3.1. Изучаемые тексты [4.2] 3.2. Фонетика [4.3] 3.3. Лексика [4.4] 3.4. Морфология [4.5] 3.5. Синтаксис [4.6] 3.6. Выводы по главе 3. [5] Заключение [6] Приложение 1. Методические рекомендации по использованию сравнительного лингвистического анализа стихотворений англоязычных поэтов и их переводов, выполненных И.А. Бродским, при обучении школьников [7] Список использованной литературы |
В своей работе «Лингвистика и поэтика» выдающийся лингвист, структуралист, исследователь поэзии Роман Якобсон заявляет о необходимости рассматривать поэтику как часть лингвистики, указывая на ошибочность «терминологического смешения «литературоведения» и «критики». По его мнению, поскольку литературоведение позиционируется как наука, оно должно быть максимально лишено субъективизма. Главным же методом изучения он предлагал считать лингвистический анализ – анализ значения и соотношения единиц языка, составляющих рассматриваемое произведение [Якобсон, электр. рес.].
Мы считаем, что такой подход может быть использован и в изучении особенностей переводов лирических произведений. Но встает следующий вопрос: какие именно единицы языка следует подвергнуть сравнительному лингвистическому анализу? В. Коптилов предлагает сравнивать перевод художественного произведения и оригинал «через выявление противопоставленности отдельных элементов текста на различных языковых уровнях – фонетическом, ритмическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом. Совокупность противопоставлений образует индивидуальную структуру художественного произведения… Разрушение структуры в переводе, даже если в нем передан общий смысл подлинника, ведет к утрате того, что составляет художественную специфику данного произведения. Сохранение структуры, даже при потере тех или иных второстепенных черт оригинала, гарантирует успех переводчика» [Коптилов, с.66] . Таким образом, для того, чтобы оценить, насколько качественно выполнен перевод и какие черты отличают выбранного нами автора как переводчика, нам было необходимо сопоставить, проанализировать тексты по четырем уровням: фонетическому, лексическому, морфологическому и синтаксическому. Исходя из этих соображений, мы сделали при формулировке темы акцент на том, что при анализе будет учитываться именно лингвистический аспект переводческой деятельности И. Бродского.
Тема дипломной работы актуальна и будет интересна как исследователям творчества И. Бродского, так и изучающим теоретические основы переводов лирических произведений с английского языка на русский. Бродский как личность, внесшая неоценимый вклад в развитие мировой культуры 20 века, не первое десятилетие привлекает внимание филологов. Однако по сей день его творчество в нашей стране изучено далеко не полностью. Ежегодно выходят статьи и работы филологов, посвященные лингвистическому и семантическому анализу его произведений и выполненных им переводов. Однако до сих пор его переводческая деятельность изучена мало.
Целью данной работы стало выделение отличительных черт и общих закономерностей переводов стихотворений англоязычных поэтов, выполненных Иосифом Александровичем Бродским.
Поставленная цель требовала решения следующих задач:
Во время исследования использовался метод сравнительного лингвистического анализа. При этом большее внимание было уделено именно анализу соотношения языковых единиц и уровней. Но влияние предпринятых переводчиком изменений на тематику и проблематику произведений также было отмечено.
Объектом исследования выступила англоязычная поэзия в переводах И. Бродского. Предметами исследования являются фонетический, лексический, морфологический, синтаксический уровни оригинальных лирических произведений Д. Донна и У.Х. Одена и переводов, выполненных Бродским. Материалом послужили стихотворения Джона Донна «The will» и Уинстана Хью Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone…» и их переводы. Такой выбор произведений не случаен: они объединены общей тематикой – смерти и любви; оба перевода были выполнены Бродским на закате жизни: из Донна – в 1992 году, из Одена – в 1994г.; к обоим поэтам у Бродского было особенное отношение – как к своим учителям; наконец, критики отмечают, что и между Донном и Оденом была связь: Оден продолжал традиции метафизиков, а после него эту эстафету подхватил Бродский.
Научная новизна данной работы состоит в том, что исследование представляет собой многоуровневый лингвистический анализ. Особенности переводов Бродским англоязычной поэзии изучены очень мало; в большей мере исследователей привлекают автопереводы Бродского на английский язык. На основе сравнительного анализа переводов и оригинальных произведений Донна и Одена, интервью И. Бродского, а также статей и научных работ А. Нестерова, М. Крепса, Г. Кружкова, К. Соколова и др. были выделены отличительные особенности переводческой техники И. Бродского в контексте переводов поэзии англоязычных авторов на русский язык.
Композиция работы обусловлена темой, целью, задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав и выводов к ним, заключения, методического приложения и библиографии. Первая глава – теоретическая. В ней последовательно рассматриваются: понятие перевода; классификации переводов, выполненные разными исследователями; краткая история проблематики переводческой деятельности и проблемы художественного перевода; отношения автора и переводчика.
Вторая и третья главы посвящены анализу стихотворений и их переводов по четырем языковым уровням. В заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы. Методическое приложение рассматривает возможности использования подобного типа анализа стихотворений и их переводов в школе. Библиографический список содержит 73 источника.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что результаты проведенной работы могут быть использованы в исследовании отличительных черт переводов Бродского. Практическая значимость заключается в том, что материалы исследования могут найти применение в практике школьного преподавания для работы на уроках литературы, посвященных творчеству И. Бродского, на уроках русского языка в связи с изучением фонетики, лексики, морфологии, синтаксических конструкций, способов построения высказывания, тропов, и на уроках английского языка при изучении повелительного наклонения, модальных глаголов, лексики и стилистики. Данные, полученные в ходе работы, могут быть применены при составлении элективных курсов для старших классов.
Понятие перевода не имеет в науке однозначной трактовки, хотя многие ученые в разное время пытались дать определения этому термину. В данном разделе мы постараемся сделать обзор некоторых из них.
Романтики рассматривали перевод как метафору «культурного подвижничества, творческой деятельности как таковой». «Всякая поэзия в основе своей - перевод», писал А.В. Шлегель, а Новалис был полностью с ним согласен. Клеменс Брентано считал, что «романтизм – это перевод» [Венедиктова, с.240].
В Литературной энциклопедии под редакцией Луначарского, вышедшей в СССР, перевод рассматривался совсем с другой, идеологической точки зрения: «Перевод есть в той или иной мере идеологическое освоение подлинника». Вероятнее всего, и тот, и другой подходы к этому понятию не совсем верны, но отвечали требованиям своего времени, литературоцентричного во времена романтиков и исключительно политизированного в 20-30 года ХХ века, в то время, когда выходила упомянутая энциклопедия.
В. С. Виноградов одним из компонентов перевода считал потребность общества и предлагал «исходное рабочее определение перевода как вызванного общественной необходимостью процесса и результата передачи информации (содержания), выраженных в письменном или устном тексте на одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке» [Виноградов, с.11]. Думается, в настоящее время об общественной необходимости перевода говорить уже не приходится, но теория эквивалентности получила развитие в трудах современных лингвистов-переводоведов.
По мнению теоретика переводоведения Н. К. Гарбовского, «перевод - это общественная функция коммуникативного посредничества между людьми, пользующимися разными языковыми системами, реализующаяся в ходе психофизической деятельности билингва по отражению реальной действительности на основе его индивидуальных способностей интерпретатора, осуществляющего переход от одной семиотической системы к другой с целью эквивалентной, то есть максимально полной, но всегда частичной, передачи системы смыслов, заключенной в исходном сообщении, от одного коммуниканта другому» [Гарбовский, с.214]. Как мы можем видеть, этот ученый не рассматривает соответствие форм оригинала и перевода, концентрируясь на семантике текста. Близок к нему В. Н. Комиссаров, который понимает перевод как «вид языкового посредничества, при котором содержание иноязычного текста оригинала передается на другой язык путем создания на этом языке коммуникативно равноценного текста» [Комиссаров, 2001, с.411]. А вот Я. И. Рецкер выделяет еще и стиль как необходимый компонент текста, который нужно воспроизвести в переводе: «Перевод — это точное воспроизведение подлинника средствами другого языка с сохранением единства содержания и стиля» [Рецкер, с.5].
Современные исследователи, такие, как Н.А. Кузьмина, подходят к явлению перевода с новой стороны и определяют его как «ядерный интертекстуальный феномен» [Кузьмина, с.97]. И в самом деле, изучая интертекстуальность как явление мировой литературы, нельзя не согласиться, что именно деятельность переводчиков в значительной степени способствовала возрастанию доступности иностранной литературы, а это, в свою очередь, привело к «семиотизации человеческой жизни» [Велединская, с.5]
Е.В. Петровская рассматривает перевод очень широко, как всякую деятельность по толкованию, адаптации любого текста, не обязательно иноязычного: «Как пользователи знаков и люди культуры, мы неосознанно вовлечены в решение задачи переводчика: нет, пожалуй, ни одной формы опыта, которая оставалась бы не опосредованной переводом – мы адаптируем, толкуем, видоизменяем» [Петровская, с.244]. К этой же точке зрения в конечном итоге склоняется и Кузьмина, которая пишет, что «любой субъект интертекста (Homo creans),будь то автор или читатель, - уже переводчик. Читатель потому, что переводит - переинтерпретирует – произведение в системе собственных личностных смыслов. Автор в силу того, что «переводит», «перелагает» на «свой (общечеловеческий) язык несказанное и несказанное» [Кузьмина, с.99-100].
А.Д. Швейцер в своей книге «Теория перевода (статус, проблемы, аспекты)» дает следующее определение перевода: «Перевод - однонаправленный и двухфазный процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором на основе подвергнутого целенаправленному ("переводческому") анализу первичного текста создается вторичный текст (метатекст), заменяющий первичный в другой языковой и культурной среде; процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекта первичного текста, частично модифицируемой различиями между двумя языками, двумя культурами и двумя коммуникативными ситуациями». Под двухфазностью перевода он понимал то, что переводчик на первом этапе работы осмысляет текст, а на втором – производит его «перекодирование» на целевой язык. Сам Швейцер отмечает, что такое определение отражает основной парадокс процесса перевода - «двойную лояльность» переводчика, который, с одной стороны, хочет быть верен оригиналу, а с другой – подчиняется нормам своей культуры [Швейцер, 1988, с.75]
Таким образом, определений перевода существует достаточно много, и для того, чтобы не возникло путаницы, необходимо выбрать одно из них и придерживаться его в ходе исследования. На наш взгляд, говорить об идеологическом или потребностном компонентах перевода, рассматривая работу Бродского, нельзя, поэтому в нашей работе мы будем пользоваться понятием, близким тому, которое давал А.Д. Швейцер. Оно наиболее точно отражает современные воззрения лингвистов-переводоведов на переводческую деятельность.
По содержанию переводы условно делятся на нелитературные (научно-технические) и литературные. Такое разделение было принято руководством Международной федерации переводчиков в 1970 году на том основании, что в методах решения переводческих проблем в этих двух областях имеются существенные различия. Позже был создан специальный комитет по переводной поэзии, ведь для лирики характерен совершенно иной образный строй, чем для прозы [Николова, с.9]. Однако и лирика, и проза имеют, прежде всего, дело с языком. Язык – это материал, из которого переводчик ваяет копию оригинального произведения. И то, насколько она будет соответствовать исходнику, зависит, прежде всего, от того, какие языковые средства выберет переводчик.
По мнению Р. Якобсона, перевод, как следствие полилингвизма, имеет три направления:
В данном случае мы имеем дело с интерлингвистическим направлением перевода.
По соотношению во времени двух основных операций перевода (восприятия исходного текста и оформления перевода) переводы делятся на синхронные и последовательные. Эту классификацию предложил в 1952 году Ж.Эрбер для устного перевода, причем к синхронному переводу он относил и зрительно-устный перевод с листа, а последовательный перевод подразделял на последовательный перевод с применением и без применения технических средств [Иванов, электр. рес., с.5].
По соотношению во времени восприятия сообщения и оформления перевода Л.С. Бархударов предлагает выделять четыре вида перевода: письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный и устно-письменный. [Бархударов, с.21]
В данной работе рассматривается случай письменно-письменного перевода. Ученые выделяют три его типа: пословный, дословный и художественный. Пословный (буквальный, подстрочный) – это механический перевод слов иноязычного текста в том порядке, в котором они даны в оригинале, без учета образной структуры произведения, синтаксических и логических связей. Такой перевод не имеет художественной ценности, но используется в процессе работы над переводом в качестве базы. Дословный перевод стремится к передаче прежде всего синтаксических конструкций оригинала и его лексического состава, в нем переводятся конструкции, чуждые языку, на который переводят текст, разъясняются сложные места, бывшие неясными при буквальном переводе. Подчас он нарушает синтаксические нормы целевого языка, поэтому такой перевод должен быть обязательно подвергнут литературной обработке. Художественный (литературный) перевод - высшая форма переводческой деятельности. Он «передает мысли подлинника в форме правильной литературной речи и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде - многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль» [Иванов, электр. рес., с.6].
А.Д Швейцер выделяет два вида перевода («коммуникативного посредничества»): эквивалентный и гетеровалентный (неэквивалентный), принимая за критерий разграничения их коммуникативную ценность – «способность вызывать определенный коммуникативный эффект при реализации присущей ему коммуникативной функции». При гетеровалентных переводах вторичный текст выполняет иную коммуникативную функцию, чем исходный текст. Среди примеров гетеровалентных переводов Швейцер называет переводы с реферированием, резюмированием, расширением первичного текста. Эквивалентные переводы сохраняют при перекодировании коммуникативную ценность первичного текста, коммуникативные функции исходного и конечного текстов при эквивалентном переводе если не идентичны, то адаптированы к иным языковым условиям [Швейцер, 1988, с.43, 72-73].
С тех давних времен, когда зародился перевод, мыслителей и ученых стали занимать проблемы, связанные с этим видом деятельности. Истоки ее проблематики восходят еще к Древнему Риму: «Цицерон формулировал, что слова при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать, и, стало быть, уже тогда решалась проблема верности подлиннику – один из краеугольных вопросов переводческой практики на протяжении последующих двух тысяч лет» [Иванов, электр. рес., с.3]. В этой главе мы попробуем проследить, какие проблемы переводческой деятельности выделяли люди в разные времена.
Теория перевода выделилась в самостоятельную научную дисциплину много лет назад, но по сей день многие вопросы, связанные ней, остаются неразрешенными. Трудно вспомнить какую-либо отрасль литературоведения, по поводу которой велись бы такие горячие споры и существовали такие разные точки зрения. Г.Н. Малаллиев в своей диссертации «Проблемы художественного перевода поэзии» так обрисовывает круг проблем, связанных с художественным переводом: «Какой перевод верен: буквальный или вольный; переводчик должен быть «тенью» автора оригинала или имеет право творчески относиться к переводу; каким языком должен быть написан перевод: как написал бы сам автор, если язык перевода был для него родным, или языком, в котором явственно ощущается его «чужесть»; что важнее: ориентация на сохранение и передачу особенностей литературы, с которой переводится произведение или обеспечение соответствия перевода нормам и традициям воспринимающей литературы; перевод - это копия оригинала или новое художественное произведение; возможно ли достижение в переводе абсолютной адекватности оригиналу, если нет, то какой перевод можно считать адекватным?» [Малаллиев, с.1]. В настоящий момент интерес к феномену перевода не понижается. Как пишет Н.А. Кузьмина, «перевод принадлежит к числу тех культурологических феноменов, интерес к которым неуклонно возрастает по мере развития цивилизации и усложнения межкультурных диалогов. ХХ век был назван «веком перевода» (E. Cary), и эта формула, по-видимому, вполне справедлива для наступающего XXI века» [Кузьмина, с.97]. Теперь ученых интересуют следующие вопросы: выделение и характеристика языковой личности переводчика, рассмотрение перевода в свете теории интертекста, по-прежнему остается нерешенной проблема соотношения «красоты» и «точности» в художественном переводе, разрабатывается теория эквивалентности художественных переводов.
Существуют две противоположные точки зрения на переводческую деятельность в целом. Первая из них называется «теорией непереводимости». Согласно этой теории, перевод с одного языка на другой совершенно невозможен, поскольку каждый язык имеет уникальную грамматическую структуру, неповторимый лексический строй, что позволяет говорить о своеобразии каждого языка; язык, считали лингвисты, выражает дух народа, а потому тождество текстов, написанных на разных языках, невозможно. Об этом писал Вильгельм фон Гумбольдт в письме Августу Шлегелю: «Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника» [Паршин, с.2]
Вторая точка зрения, которую разделяет большинство профессиональных переводчиков, заключается в том, что язык любого народа в достаточной степени развит для того, чтобы воспроизвести с его помощью текст, созданный на другом языке. Эта теория подтверждается богатой переводческой практикой – действительно, многим переводчикам удалось создать художественные произведения на родном языке, полностью эквивалентные произведениям оригинальным и стилистически, и образно, и формально. Данной точки зрения мы будем придерживаться в этой работе.
Некоторые исследователи выделяют два этапа в развитии художественного перевода. Маллалиев характеризует их как движение «вширь» (стремление получить как можно большее количество переводов художественных произведений) и движение «вглубь» (сосредоточение на качестве перевода, на достижении полной эквивалентности перевода исходному тексту). «Сегодняшний период можно охарактеризовать как движение «вглубь»: из-за получающего повсеместное распространение билингвизма и полилингвизма возрастает требовательность к качеству переводимых произведений. Читатель не довольствуется передачей общего содержания оригинала, он требует отражения в переводе поэтики автора, стилевых особенностей произведения» [Малаллиев, с.2].
А.Д Швейцер так писал о проблеме перевода поэзии: «В такой сложной и многомерной области, как поэтический перевод, соотношение первичности и вторичности в тексте представляет собой переменную величину, и поэтому сказать, где кончается перевод и начинается самостоятельное творчество, далеко не всегда возможно». Действительно, отношение ученых к проблеме перевода очень разнится: кто-то считает, что вносить изменения в текст при переводе для того, чтобы передать его идею, можно и даже нужно, кто-то относит вольные переводы к переложениям, к произведениям, написанным «по мотивам» чужого творения. В этом разделе мы попробуем рассмотреть разные мнения и отметить тот подход, который нам ближе.
Переводы, которые мы рассматриваем – художественные, и мы придерживаемся той точки зрения, что абсолютного соответствия синтаксиса, лексики, фонетики и морфологии перевода художественного (а особенно лирического) произведения оригиналу без потери красоты и стройности исходного текста добиться невозможно, но переводчику всегда нужно к этому стремиться. Слишком далеко уходить от первичного текста – опасно, можно потерять что-либо важное, но и стремиться к буквальности, не обращая внимания на законы самого языка, на который переводятся произведения, нельзя. Мы считаем, Иванов написал верно, что «перевод не может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по воздействию на читателя» [Иванов, электр. рес., с.7]. В этом отношении нам близко мнение переводчика М. Лозинского, который считает, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым [Лозинский, с.45].
Существует два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий (содержание, форму) и воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму [Казакова, c.16]. Именно второй тип кажется нам верным. Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии. Все эти компоненты должны быть учтены при переводе.
С.Ф. Гочаренко пишет не о двух, а о трех видах переводов лирических произведений. Он выделяет следующие категории информации, которую передает поэтический текст:
|
Смысловая информация Содержащиеся в тексте сведения, выраженные в тексте с помощью языковых сигналов, соотносящие его с неким сегментом реальности, со внеязыковой ситуацией. |
Эстетическая информация Весь сложный информативный комплекс, который передается в процессе поэтической коммуникации помимо смысловой информации. |
|
1. Фактуальная смысловая информация Сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. 2. Концептуальная информация Сообщение авторского понимания отношений между фактами, описанными на уровне фактуальной информации, а также сообщение об авторском переносе этих отношений на систему мира. Данный вид информации выявляется только с использованием геременевтических приемов интерпретации |
1. Собственно-эстетическая информация - извлекается из текста путем соотмошения формы и смыслового содержания поэтического текста. 2. Катартическая информация - информация, объективированная в таких вербальных сигналах, которые ориентированы на катарсис. 3.Гедонистическая информация – информация, объективированная в таких вербальных сигналах, которые ориентированы на удовольствие, испытываемое реципиентом в процессе поэтической коммуникации. 4. Аксиологическая информация – информация, объективированная в вербальных сигналах, нацеленных на формирование ценностного сознания человека, его эстетической ориентации в мире. 5. Структурно- и функционально-формальная информация - объективированная в стилистическом оформлении текста информация о его стилистической структуре и конкретно-коммуникативных функциях его компонентов. |
В соответствии с этой классификацией Гочаренко и выделяет три вида переводов лирического произведения:
1. Поэтический перевод – перевод, который направлен на обеспечение поэтической коммуникации между автором первичного текста и читателем перевода; на создание текста, эквивалентного тексту оригинала по своей эстетической и концептуальной информации. Фактуальная информация, считает Гончаренко, воспроизводится при данном виде перевода лишь в той мере, «в какой она не заглушает каналов передачи концептуальной и эстетической информации».
2. Стихотворный перевод – «перевод, воспроизводящий фактуальную информацию с помощью стиховой речи». Данный вид перевода близок оригиналу в вербальном и формально-стилистическом отношении, но ни концептуальную, ни эстетическую информацию он не передает.
3. Филологический перевод поэзии – дословный прозаический перевод лирического произведения, нацеленный на максимально точную передачу фактуальной информации.[Гончаренко, с. 38-49]
Проблема творческой вольности переводчика решается по-разному лингвистами. Так, Е. Николова склоняется более к тому, что переводчик должен передать не формальную сторону произведения, но его внутреннюю суть; что художественный перевод – это процесс прежде всего творческий: «Перевод – это не механический процесс, а творчество, у хорошего переводчика предполагается наличие творческой индивидуальности, способности пробиться через оболочку языка, понять особенности авторского восприятия, воссоздать художественную действительность, скрывающуюся за словами» [Николова, с. 7]. К этому же, на первый взгляд, склоняется И. Кашкин в своей статье «О методе и школе советского художественного перевода»: «В начале творческого процесса у каждого писателя лежит мысль и поэтический образ, неотделимые от слова и выражаемые словом. И для человека, приступающего к переводу художественного текста, в основе должен быть не изолированный и условный словесный знак и не строй языка, на котором написан подлинник, а прежде всего само произведение в целом, его живой образ, освещающий все детали. При формальном подходе к переводу образ умирает, пропадает живая связь частей и «точно» переданные слова теряют всякий смысл» [Кашкин, с.22-23]. Однако чуть ниже в этой же статье он высказывает немного другую мысль, более близкую нам: «Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом «перевыражении» соразмерно сохранять пропорции подлинника» [Кашкин, с.27]. Таким образом, мы можем видеть, что и этот автор полагает, что зачастую можно и нужно отходить от оригинального произведения для того, чтобы создать качественный перевод, но нельзя заходить в этих изменениях далеко, нельзя слишком сильно отклоняться от курса, заданного автором.
Еще больше за творческую самостоятельность переводчика вступался Б.Л. Пастернак: «Дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями, переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности». [Пастернак, с.364] . Конечно же, Пастернак, очень талантливый писатель, мог дать своим переводам это ощущение жизни, даже не удаляясь далеко от оригинала. Но для переводчиков посредственных стремление передать ощущение, настроение, а не форму, часто заканчивается тем, что остается недостигнутым ни то, ни другое. Его точку зрения в целом поддерживает Кузьмина: «Перевод по типу деятельности адекватен художественному творчеству и проходит те же этапы», «Текст2 <перевод>… вовсе не «замещает» оригинал в другой культурной среде – автор-переводчик создает образ Текста1, своего рода фантом в принимающей культуре» [Кузьмина, с.99-106].
Вольтер весьма остроумно сравнил перевод с женщиной: если красива, то неверна, если верна, то некрасива [Шайтанов, с.8]. Впрочем, в те – и даже более поздние – времена переводы лирических текстов представляли собой скорее переложения, произведения «по мотивам»; точного соответствия перевода исходному произведению редко старались добиться (см. переводы Лермонтова, Жуковского, Ломоносова).
Крайней, на наш взгляд, позиции придерживается А. Сандауэр: «Задача переводчика поэзии не в том, чтобы перевести слова, и даже не в том, чтобы воссоздать художественные особенности оригинала, а в такой переработке темы, чтобы перевод производил впечатление, подобное оригиналу» [Сандауэр, с.174]. Здесь оригинальное произведение дает переводчику только тему, за все остальное он не ответственен.
Другая крайность, в которую впадают переводчики и теоретики перевода – буквализм. В словаре Ефремовой дается следующее определение этого явления: «Буквализм – формальное следование чему-либо, строгое соблюдение внешней стороны чего-либо в ущерб существу дела» [Ефремова, с.102]. В данном случае буквализм предполагает сосредоточенность исключительно на формальной стороне литературного произведения. По классификации Ю. Найды, выделявшего «формальную эквивалентность» и «функциональную эквивалентность», буквальный перевод относится к первой группе. «Формальная эквивалентность» ориентирована на структуру языка оригинала, которая определяет точность перевода. При этом определенные элементы сообщения на языке перевода должны как можно точнее соответствовать элементам сообщения на языке оригинала. Этим она отличается от «функциональной эквивалентности», которая предполагает возможность вариативности, о чем мы упоминали выше. Помимо этого Найда выделяет «динамическую эквивалентность», подразумевающую совпадение «коммуникативного эффекта» сообщений на разных языках [Гарусова, с. 37-39].
М. Гаспаров в своей статье «Брюсов и буквализм» так пишет о буквализме: «В художественном переводе… можно говорить о «длине контекста». Это такой объем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объем текста в переводе. Здесь тоже «длина контекста» может быть очень различной – словом, синтагмой, фразой, стихом, строфой, абзацем и даже целым произведением. Чем меньше длина контекста, тем «буквалистичнее»… перевод» [Гаспаров, 1988, с. 46]. В этой же статье он высказывает интересную мысль: переводчику не стоит держаться где-то посередине между буквализмом и вольным переводом, но ему необходимо «ясно противопоставить эти две тенденции, чтобы сознательно выбрать одну из них и держаться ее». «Нужен и тот перевод, и другой перевод, - пишет Гаспаров. - Не «золотая середина» между ними, а именно оба типа перевода одновременно и на равных правах» [Гаспаров, 1988, с.47, 55]. Автор отмечает, что разные типы перевода нужны разным читателям: «Перевод «вольный» - это перевод для литературных потребителей, перевод «буквалистский» - это перевод для литературных производителей». В. Коптилов в своей ответной статье возражает Гаспарову: «Подавляющему большинству читателей нужен такой перевод, который сочетал бы верность передачи содержания с полноценным воссозданием художественной формы подлинника, а это не под силу ни переводу вольному, ни переводу буквалистскому» [Коптилов, с.68]. Думается, в этом споре был прав Коптилов.
Прения о том, волен ли переводчик относиться к своей работе как к творчеству, или же он должен слепо следовать воле автора оригинального произведения, продолжаются до сих пор. В нашей работе мы придерживаемся той точки зрения, что в работе переводчика должна быть как раз таки «золотая середина», что он не должен впадать ни в ту, ни в другую крайность.
Подавляющее число теоретиков переводоведения и лингвистов указывает на то, что переводчиком не может стать любой человек, знающий иностранный язык. Для этой работы необходимы особые качества – талант, близость творческих взглядов поэта и переводчика, знание творчества переводимого автора. Приведем некоторые примеры высказываний ученых и критиков на эту тему и проследим, насколько они верны для Бродского, Донна и Одена.
Е. Николова во вступительной статье к сборнику «Поэтика перевода» пишет, что перевод стихов – это «такое таинство, какое возможно только при наличии огромного таланта и напряжения всех душевных сил», и далее поясняет: «Переводчик поэзии должен с легкостью фокусника владеть всеми приемами, позволяющими найти единственно верные – нежные, взволнованные, восторженные или гневные – слова, которые и делают поэзию поэзией. Овладеть языком поэтических ассоциаций, утонченной системой метафорического мышления, проникнуть во внутренний смысл слов, понять значение формы – все это трудно, но необходимо, чтобы воссоздать западающие в душу строки» [Николова, с.6]. О том, что переводчик тратит огромное количество энергии в своей работе, говорит и Н. Кузьмина: «Перевод с иностранного языка отличается тем, что для его осуществления необходима гораздо большая, чем при обычном чтении, энергия Читателя/Переводчика/Автора (диада Автор/читатель уступает место триаде Автор/Читатель/Переводчик)». Чуть ниже она так характеризует личность переводчика: «Переводчик – это энергетически сильная личность, способная вступить в резонанс с оригиналом» [Кузьмина, с.100]. Им вторит А. Швейцер, который в своей статье «Перевод: проблемы и перспективы» приводит такую цитату из Генриха Гейне: «Переводчик должен быть духовно одаренным человеком, ибо он должен увидеть в книге самое значительное и самое лучшее и воспроизвести это» [Швейцер, 1984, с.423].
Как мы видим, эти исследователи концентрировали свое внимание на том, каковы должны быть душевные качества переводчика для того, чтобы его работа удалась. Талант, энергия, владение необходимыми приемами – именно это, по их мнению, отличает профессионала в области художественного перевода лирики.
А.Федоров приводит в своей статье такие слова переводчика Л. Гинзбурга: «Плохо, если переводчик не в состоянии написать хотя бы предисловие к сборнику своих переводов, хотя бы статьи о «своем авторе» [Федоров, с.145-146]. Почему же так важно переводчику быть знакомым с творчеством переводимого им автора? Конечно же, без этого невозможно выделить характерный стиль автора, который не должен потеряться при переводе, в случае с лирикой без знания контекста, которым выступают другие стихотворения поэта, часто нельзя догадаться, что именно он имел в виду.
А Сандауэр смотрит на эту проблему с другой стороны: «Переводчик должен знать не только отдельные произведения автора, но все его творчество, и настолько пропитаться его лексикой, образами и даже манерой, чтобы без труда обращаться с его материалом, компенсируя в случае надобности непереводимое место другим, написанным в этом же духе» [Сандауэр, с.174]. На самом деле, с трудом можно представить себе, что целый кусок текста может быть «непереводимым», но подход этого исследователя к работе заслуживает уважения.
Если говорить о рассматриваемых нами авторах, то, конечно же, мы можем с уверенностью сказать, что Бродский был прекрасно знаком с творчеством Донна и Одена, об этом он не раз говорил в своих интервью: «Когда вы впервые прочли стихи Одена? - В шестьдесят пятом году. Дело было так: я жил в деревне, в ссылке, писал стихи и несколько стихотворений переправил московскому знакомому, который… меня поразил своими переводами из Фроста. Мы общаемся редко, но его мнение я по-прежнему ставлю чрезвычайно высоко. Так вот, он мне тогда сказал, что одно мое стихотворение – "Два часа в резервуаре" -- по характеру юмора напоминает Одена. Я мог только хмыкнуть: "Да?" – потому что это имя мне ничего не говорило. Но я сразу попросил достать мне Одена и начал читать» [Биркертс, с.80]. «Самое интересное, как я достал эту книгу <сборник стихотворений Дж. Донна>. Я рыскал по разным антологиям. В шестьдесят четвертом году я получил свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне — видимо, взяла в библиотеке своего отца — издание Донна в «Модерн Лайбрери». И тут впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез» [Померанцев, с.154]. Как мы можем понять, знакомство Бродского с Донном и Оденом произошло примерно в одно и то же время – в ссылке, в середине шестидесятых годов. И на протяжении всей жизни поэта интерес его к этим авторам не ослабевал, он прекрасно был знаком с их творчеством. Более того, в чем-то он был их преемником, учеником, о чем сам говорил в интервью Игорю Померанцеву: «Говорят, что переводчик — всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали вы себя, переводя Донна: соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу? – Конечно же не соперником, во всяком случае. Соперничество с Донном абсолютно исключено, учитывая качества Донна как поэта. Это одно из самых крупных явлений в мировой литературе… Переводчиком, просто переводчиком, не союзником. А может, союзником, потому что переводчик всегда до известной степени союзник… Учеником — да, потому что, переводя его, я очень многому научился» [Померанцев, с.155]. Хотя в другом интервью, которое он давал Джону Глэду Бродский так отвечает на вопрос о влиянии на него Донна: "Это чушь", - и далее уточняет - "... разумеется, он произвел на меня сильное впечатление: ничуть не менее сильное, чем Мандельштам и Цветаева. Но говорить о его влиянии? Кто я такой, чтобы он на меня влиял? Единственное, чему я у Донна научился, - это строфике..." [Глэд, с.121]. Эта цитата показывает, насколько высоко ставил Бродский творчество Джона Донна даже по сравнению со своим.
Про Одена Бродского тоже много спрашивали в интервью – ведь Оден сыграл в его жизни довольно важную роль, оказав помощь высланному из страны поэту, введя его в литературные круги и написав предисловие к его сборнику. Но Бродский ценил его не только и не столько за это, но за то, какой силой обладали его стихи. В интервью Е. Берч и Д.Чину поэт так высказался об Одене: «Для меня нет поэта лучше, ни на одном языке. Для меня действительно есть два поэта – Цветаева, она русская, и Оден… Я редко получаю столько радости от чтения, сколько получаю от Одена… Иметь с ним дело, лично или в стихах,- это лучшее из того, чем человек может заниматься на земле» [Берч, Чин, с.62-23].
Дж. Янечек писал, что когда большой поэт находит переводчика, который придерживается сходных с ним творческих взглядов и тоже является большим поэтом, то это необычайное счастье и удача [Янечек, с.293]. Думается, в случае с Бродским, Донном и Оденом этот принцип тоже работает. Нам кажется, что поставить этих трех поэтов в один ряд можно не только по тому принципу, что один из них переводил двух других (кстати, Оден однажды предложил Бродскому сделать перевод его стихов на английский язык, на что поэт ответил отказом, поскольку подумал: "Кто я такой, чтобы меня переводил Уистан Оден?!" [Биркертс, с.89]), но и потому, что их художественные миры во многом схожи.
Бродский считал Одена «плотью от плоти» английских метафизиков, к которым принадлежит Донн [Волков, электр. рес]. К.С. Соколов в подтверждение этому указывает на то, что творческое становление Одена совпало с периодом возрождения интереса к поэзии Донна, а значит, влияние Донна на его поэзию не могло не присутствовать. Кроме того, он пишет о том, что для Бродского Оден был фигурой, символизирующей метафизическую традицию [Соколов, с.11]. Не случайно из России Бродский вывез только томик стихов Донна, пишущую машинку и надежду встретиться с Оденом – в тот переломный момент у него было только его творчество и его учителя: «Из России я вывез только свою пишущую машинку – ее в аэропорту на таможне разобрали до последнего винтика, такую они придумали форму прощания, - а еще стихи Джона Донна в издании Modern Library и бутылку водки. Я решил: попаду в Вену – подарю ее Одену, а не попаду – выпью сам» [Биркертс, с.89].
Критики не раз отмечали общность поэзии Бродского с творчеством Донна и Одена: «Наиболее сильное воздействие, позволяющее говорить о близости Бродского к англо-американской литературной традиции, оказали на него два поэта двадцатого века: Р. Фрост и У.Х. Оден» [Соколов, с.5]; «Стихи Бродского вобрали в себя опыт английской метафизической поэзии (Джон Донн, Эндрю Марвел), обогатив поэзию характерными общими ценными качествами: суггестивностью и весомостью слова. Бродский создал некий новый русский поэтический язык, адекватный языку английской поэзии, как бы скрестил две яблони, привив великую английскую поэзию советскому дичку»; «Лев Аннинский писал: «Феномен Бродского вообще загадка для нашей ментальности, нечто непонятное для нашей традиции. Что-то ветхозаветное, пустынное, тысячелетнее. Длинные гибкие смысловые цепочки вносят в его стихи что-то английское» [Черненко, электр. рес.]. И в этой связи вспоминаются слова Н. Кузьминой: «Для того чтобы перевод состоялся, переводчик непременно должен совпасть с автором в отправной точке (ср. у Пастернака: «продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора») [Кузьмина, с.101]. Бродский, с его близостью изучаемым авторам, мог «совпасть в отправной точке» с ними. И, возможно, это делает его переводы такими сильными. Кузьмина сама это подтверждает в своей статье: «…Изучение переводческой практики решительно всех больших поэтов обнаруживает близость мотивов и образов из собственной поэзии и переводимых ими авторов (Лермонтов – Андре Шенье; Цветаева – Пушкин, Лорка; Пастернак – Шекспир, Гете; Анненский – Еврипид, Леконт де Лиль, Бодлер, Малларме; Бродский – английские поэты-метафизики Д.Донн, Марвелл)» [Кузьмина, с.101]. Примечательны в этом отношении рассуждения А. Фокина о связи поэта и переводчика: «Появление в русской литературе английского поэта-метафизика Джона Донна исследователи связывают прежде всего с именем Иосифа Бродского, хотя отдельные переводы из Донна появлялись и раньше. Ю.М. Лотман писал по этому поводу, что для того чтобы, скажем, английский поэт "вошел" в русскую литературу "должен возникнуть его культурный двойник". Заговорив однажды на русском языке, этот поэт уже не может быть изъят из него без того, чтобы в нем не образовалась пустота. Этот момент двойничества-отражения весьма парадоксален: английский поэт, с одной стороны, становится органической частью двух языковых культур (родной и, благодаря "двойнику"-переводчику, русской), с другой - русский поэт, в котором английский поэт нашел свое отражение, является частью только русской литературы и, шире, культуры, но как поэт-носитель, поэт-эквивалент иноязычного - английского - сознания» [Фокин, электр. рес]. Здесь исследователь указывает на связь между Бродским и Донном более глубокую, чем просто отношения поэта и переводчика. Он говорит о сходстве сознания, сходстве ощущения мира. О большей приближенности Бродского к английской литературной традиции, а не к русской пишет и Соколов: «Интеллектуальная» поэзия привлекает Бродского своими антиромантическими чертами, возможностью мыслить в стихе, а не иллюстрировать мысль стихотворением, что было свойственно русской философской поэзии. И сам Бродский говорил о том, «что надо сменить союзника, что союзником русской поэзии всегда была французская и латинская традиция, в то время как мы полностью пренебрежительны к англо-американской традиции… что стоит обратиться именно к опыту англо-американской поэзии» [Соколов, с.21].
Однако такая близость переводчика к поэтам подчас провоцирует его на внесение некоторых изменений в текст стихотворений при переводе. Жуковский не зря писал, что «переводчик в поэзии - соперник, переводчик в прозе - раб» [Малаллиев, электр. рес]. Об этом соперничестве, которое Бродский, конечно же, не признавал, пишет и Кузьмина в своей статье «Феномен художественного перевода в свете теории интертекста»: «Известен своеобразный психологический феномен перевода: переводчик стремится самого себя отождествить с переводимым автором, перевоплотиться в него и потому получить право думать и говорить (додумывать и договаривать!) от его имени» [Кузьмина, с.102]. Интересно, что в качестве примера она приводит именно тот перевод Бродского из Джона Донна, который мы рассматриваем: «…Чем выше творческая энергия переводчика, тем больше в переводимом им материале его собственных идей: так, например, Вяч. Вс. Иванов отмечает «два случая откровенной и явной отсебятины» в переведенном И. Бродским «Завещании» Д. Донна» [Кузьмина, с.105].
Можно много писать о духовной связи Бродского с Оденом и Донном, которая послужила причиной того, что он неоднократно обращался к ним – в том числе, и для того, чтобы перевести их стихи на русский язык. Закончить эти рассуждения будет уместнее всего такой цитатой: «Переводы для Бродского - это особая разновидность диалога с классикой, интимное общение с ней. Причем, чем невозможнее реальный диалог между поэтом и его предшественниками, тем отчетливей, детальней поэтическое или прозаическое осуществление этого диалога: "Чем идеальней - удаленней - объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет - развивает - хрусталик". Как отмечает Е. Рейн, Бродский переживает это общение как бесконечный ряд этапов, "пропускает через себя бесконечное число влияний, расшелушивает поэтов, как семечки, и продвигается дальше" - по пути создания своей собственной поэтики» [Фокин, электр. рес.].
W. H. Auden
Stop all the clocks, cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.
Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling on the sky the message He Is Dead,
Put crepe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.
He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest,
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last for ever: I was wrong.
The stars are not wanted now: put out every one;
Pack up the moon and dismantle the sun;
Pour away the ocean and sweep up the wood.
For nothing now can ever come to any good.
И.А. Бродский
Часы останови, забудь про телефон
И бобику дай кость, чтобы не тявкал он.
Накрой чехлом рояль; под барабана дробь
И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб.
Пускай аэроплан, свой объясняя вой,
Начертит в небесах “Он мертв” над головой,
И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть,
Регулировщики – в перчатках черных пусть.
Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,
Слова и их мотив, местоимений сплав.
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.
Созвездья погаси и больше не смотри
Вверх. Упакуй луну и солнце разбери,
Слей в чашку океан, лес чисто подмети.
Отныне ничего в них больше не найти.
Подстрочный перевод стихотворения Уинстона Хью Одена.
|
Stop all the clocks, cut off the telephone, |
Остановите все часы, отключите телефон, |
|
Prevent the dog from barking with a juicy bone, |
Препятствуйте лаю собаки с помощью сочной кости, |
|
Silence the pianos and with muffled drum |
Заставьте замолчать фортепиано и, приглушив барабаны, |
|
Bring out the coffin, let the mourners come. |
Выносите гроб, позвольте скорбящим прийти. |
|
Let aeroplanes circle moaning overhead |
Пусть самолеты кружат, воя (жалуясь), наверху , |
|
Scribbling on the sky the message He Is Dead, |
Царапая на небе сообщение Он Мертв, |
|
Put crepe bows round the white necks of the public doves, |
Повяжите креповые банты на белые шеи уличных голубей, |
|
Let the traffic policemen wear black cotton gloves. |
Заставьте полицейских-регулировщиков надеть черные хлопковые перчатки. |
|
He was my North, my South, my East and West, |
Он был мой Север, мой Юг, мой Восток и Запад, |
|
My working week and my Sunday rest, |
Моя рабочая неделя и мой воскресный отдых, |
|
My noon, my midnight, my talk, my song; |
Мой полдень, моя полночь, мой разговор, моя песня. |
|
I thought that love would last for ever: I was wrong. |
Я думал, что любовь будет длиться вечно: я ошибался. |
|
The stars are not wanted now: put out every one; |
Звезды не нужны теперь: уберите их все; |
|
Pack up the moon and dismantle the sun; |
Упакуйте луну и снимите солнце; |
|
Pour away the ocean and sweep up the wood. |
Вылейте океан и сметите лес. |
|
For nothing now can ever come to any good |
Ибо ничто теперь не сможет никогда прийти ни к чему хорошему. |
Необходимо понять звуковую сторону как часть, как сторону образной структуры произведения, необходимо раскрыть то живое содержание, которое в звуковом строе находит свое выражение.
И.А. Виноградов.
Как известно, фонетика рассматривает звуковую сторону языка. В ее ведении находятся звуки и их сочетания, ударения, интонация, высота основного тона голоса, сила (интенсивность), длительность отдельных частей предложения, паузы. В этой работе рассматриваются тексты, а не звучащая речь, поэтому, разумеется, не все перечисленное будет рассмотрено, но, тем не менее, пренебрегать фонетикой при анализе лирического произведения ни в коем случае нельзя. Сам Бродский говорил об этом так: «Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не так важно, как это принято думать. Для поэта между фонетикой и семантикой разницы почти нет» [Волков, электр. рес.].
Поэтому переводчики лирических произведений стараются при литературном переводе передать все аллитерации, ассонансы, анафоры, ритм стихотворения – ведь все это создает настроение читателя. Лирика как род литературы сама по себе направлена на передачу «личных или коллективных переживаний человека в форме непосредственно выражаемых чувств» [Литературная энциклопедия под ред. Луначарского, электр. рес.]. Но поскольку эта работа посвящена именно языку, то подробно останавливаться на том, каким образом создается эмоциональная напряженность стихотворения, мы не будем.
Для начала рассмотрим, как передал Бродский ритмический рисунок стихотворения Одена, который сам по себе довольно сложен, особенно для русского читателя, привыкшего к классической и стройной силлабо-тонике. Его нельзя трактовать как дольник, так как количество иктов в стихах колеблется от 4 до 7. Его скорее можно рассматривать как тактовик или же как неравномерно чередующийся пяти-шестистопный ямб, осложненный пиррихиями, спондеями, перевернутыми стопами и даже усеченными стопами, вовсе лишенными одного слога. Поскольку некоторые строки представляют собой именно чистый ямб, то можно сказать, что размер, выбранный Бродским (шестистопный ямб), вполне оправдан, отражает замысел Одена и к тому же более благозвучен для русскоязычного читателя, поскольку перебоев ритма в переводе значительно меньше.
Однако эти перебои ритма у Одена позволяют читателю как бы «перевести дыхание». И поэтому Бродский использует в своем переводе цезуру. Это тоже вполне естественно для русского стихосложения, поскольку, по словам М.Л. Гаспарова, «длинные строки (начиная с 6-стопных) без цезуры употребляются редко и воспринимаются плохо» [Гаспаров, 1993, с.78]. Пауза здесь почти постоянно находится в промежутке между 3 и 4 стопой, и на 4 стопу неоднократно приходится пиррихий. Только одна строка лишена цезуры («И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть»), еще в одном она смещена («Любви, считал я, нет конца. Я был неправ»), причем в последнем случае это сделано явно с целью выделить данный стих, поскольку он является, по сути, смысловым центром стихотворения – если вообще можно употреблять этот термин к лирическому произведению.
Как уже было замечено, Бродский также не избегает пиррихиев и спондеев, поэтому общий немного сбивчивый ритм Оденовского стихотворения (создающий иллюзию разговорной речи – или прерывистого дыхания, как при плаче) сохраняется.
Отдельно нужно сказать о так называемых «перевернутых стопах». В 7 из 16 стихов у Одена первая стопа - хореическая, поскольку начинаются они с императивов (глаголов в повелительном наклонении). При том, что ритм стихотворения, как уже упоминалось, ближе всего к ямбу, для русского читателя это звучит несколько странно. Почему? За ответом снова обратимся к Гаспарову: «На слабые места могут приходиться или безударные слоги (чаще всего), или ударные слоги односложных слогов (реже: «Бой барабанный, клики, скрежет»), но никак не ударные слоги неодносложных слов <...>В русском классическом ямбе такие перебои ритма воспринимаются или как сильное выразительное выделение, «ритмический курсив», или как простая неправильность.<…> В чем причина этой разницы между ударениями односложных и многосложных слов? В том, что русский стих учитывает ударение не просто как звуковое явление (фонетически), а как звуковое смыслоразличительное (фонологически).
Таким образом, разницу между сильными и слабыми местами в ямбе и хорее можно сформулировать еще короче, чем мы это делали: сильные места – это те, на которых допускается смыслоразличительное (фонологическое) ударение, слабые – те, на которых оно не допускается.
Подчеркиваем: это правило относится только к русскому классическому ямбу. В немецком ямбе такие зачины строк, как «Жизни отвергнутой мгновенья», – не редкость, а в английском и вовсе обычны». [Гаспаров, 1993, с.101].
Таким образом, можно утверждать, что «перевернутые стопы» в английском стихосложении гораздо слабее подчеркивают смысл тех слов, которые приходятся на них, нежели в русском. Еще одно подтверждение этому находим у Якобсона: «Так называемые сдвиги словесного ударения в многосложных словах с иктуса на слабую позицию (reversed feet, букв. “опрокинутые стопы”), которые не встречаются в стандартных формах русского стиха, вполне обычны в английской поэзии – после метрической и/или синтаксической паузы» [Якобсон, электр. рес.].
Поэтому вполне естественно, что Бродский при переводе не поддался соблазну повторить ритмический рисунок оригинального стихотворения и использовать такое же количество сдвигов ударения в начале стиха. Ведь для русского читателя это бы явилось знаком того, что на выделенное таким образом слово нужно обратить особое внимание, хотя на самом деле это не так. Единственная «перевернутая стопа» в русском стихотворении – в 14 стихе. Ударение здесь приходится на слово «Вверх», и без того выделенное анжамбеманом, поэтому вполне правомерно искать в этом скрытый смысл. Но что интересно, у Одена этого нет вовсе: фраза «Созвездья погаси и больше не смотри / Вверх» в грубом подстрочном переводе выглядит как «Звезды не нужны теперь – убери каждую». Видеть или нет в варианте Бродского протест против высших сил, забравших друга – личное дело толкователя стихотворения, но ясно одно: Оден эту тему не поднимает, по крайней мере, в рассмотренном отрывке.
Бродский, как и Оден, использует параллельную рифмовку, мужские клаузулы, простую рифму. Однако, хотя в оригинальном стихотворении рифма в каждом случае – точная, в переводе два раза встречается рифма немного неточная (гроб – дробь и Восток - восторг). Впрочем, в первом примере различие в звуках после опорного гласного состоит только в палатализованности, что совсем не является грубым нарушением, а во втором – полностью искупляется великолепной глубиной и богатством рифмы, почти омонимической. Бродский вообще тяготеет в этом стихотворении к богатым рифмам, в которых совпадают не только звуки, идущие после опорного ударного гласного, но и предшествующие ему.
Для обоих стихотворений не характерна ярко выраженная звукопись. Мы не увидим здесь стонущего ассонанса, скорбь сдержанная, об истинной глубине переживаний лирического героя читатель только догадывается – но может быть, именно поэтому глубже сопереживает ему. Из явных аллитераций можно отметить переходящую из строфы в строфу «mourners - moaning» (плакальщики – издавая стоны). Эти слова схожи фонетически, в них повторяются звуки [m] и [n]. Они оба были созданы по принципу звукоподражания, а двойное употребление только усиливает эффект от аллитерации. В переводе можно найти эквивалент этому: рифмующиеся «вой – над головой» и выразительное, также звукоподражательное, «всхлипыванья».
Также у Одена можно заметить повторение глухих звуков [s] (stop, clocks, juicy, silence, pianos и т.д.), [θ] (thought, nothing, West и т.д.) и [ð] (многократно повторяющиеся the, with). Последние два звука отсутствуют в русском языке, вместо них Бродский использует глухие звуки [ш] , [ш’] и [ч’].
Бродский не отказывается от использования звукописи в словосочетании «барабана дробь», хотя в оригинале она отсутствует («muffled drum»). Причем это не обусловлено стремлением передать лексическое значение приведенной цитаты – в переводе «with muffled drum» означает «приглушив барабаны». Скорее всего, это сделано из-за того, что слово «барабаны» само по себе фонетически очень выразительно, и поэт просто подчеркивает эту выразительность.
Таким образом, можно сказать, что Бродский попытался как можно точнее передать фонетическую структуру текста, адаптировав его к особенностям русского языка и традиционного русского стихосложения.
Англичан, прежде всего, трудно переводить. Но когда они уже переведены, то непонятно, что же перед нами возникает.
И.А.Бродский.
Поскольку данная работа представляет собой опыт лингвистического анализа, здесь будет рассмотрено главным образом то, как точно Бродский подбирает эквиваленты словам, использованным Оденом, что изменяет, но при необходимости мы будем затрагивать и образную структуру стихотворений.
Формально стихотворения представляют собой побуждение к действиям, но на поверку эти просьбы или приказания оказываются скорее риторическими. Их абсурдность нарастает от строфы к строфе. В первой они выполнимы: «Bring out the coffin, let the mourners come» (Выносите гроб, попросите прийти скорбящих) / «Под…всхлипыванья пусть теперь выносят гроб». Интересен в этом стихе тот факт, что словосочетание «let the mourners come» Бродский передает лишь одним словом «всхлипывания», выражающим, если можно так сказать, продукт деятельности людей, названных mourners. Это оправданно, ведь слово «mourner» (присутствующий на похоронах, плакальщик) образовано от слова «mourn» - оплакивать, скорбеть. Таким образом, это существительное указывает, прежде всего, на действие, совершаемое людьми, которых нужно позвать. Кроме того, как уже упоминалось, «mourners» фонетически очень выразительно. И, вероятно, чтобы передать звукоряд плача/стонов, Бродский и использует слово «всхлипыванья».
Второй стих первой строфы – «Prevent the dog from barking with a juicy bone» («воспрепятствуйте лаю собаки с помощью сочной кости») - Бродский переводит несколько неожиданно: «И бобику дай кость, чтобы не тявкал он». Он использует здесь разговорное слово тявкал взамен литературного bark и антономасию – название животного по наиболее распространенному в России для его вида имени - Бобик. Читатель может понять, что это не имя собственное, поскольку написано оно с маленькой буквы. Разумеется, поэт делает это не случайно. Дело в том, что Бродский высоко ценил иронию в стихах Одена: «Этот привкус иронии... Я даже не знаю, откуда он. Этот иронический элемент - даже не особенно достижение Одена, а скорее самого английского языка. Вся эта техника английской "недосказанности"... » [Волков, электр. рес.]. Вероятнее всего, в самом упоминании собаки и ее лая, сочной кости в атмосфере горя перед похоронами Бродский разглядел образ настолько не соответствующий окружению, что счел его проявлением той самой оденовской иронии и подчеркнул ее при переводе.
Впрочем, другие исследователи считают, что стилистические изменения, предпринятые Бродским в этом отрывке, с замыслом Одена никак не связаны: «Во второй строке… английское нейтральное dog превратилось в русское эмоционально окрашенное бобик, таким образом, по нашему мнению, поэт-переводчик пытался приблизить текст к русскому читателю» [Худайбердина, c. 259].
Побуждение «Silence the pianos» (заставьте замолчать пианино) в русском варианте выглядит как «Накрой чехлом рояль». Метафорично передавая смысл, вложенный в эту фразу Оденом, Бродский еще и вводит здесь образ покрова, ассоциирующегося в сознании читателя с саваном (в значении «покрывало, которым накрывают тело в гробу»). С помощью этой метафоры усиливается атмосферность первой строфы, в которой используется лексический ряд, так или иначе связанный с похоронами и смертью – часы (символ скоротечности жизни), кости, гроб, всхлипыванья у Бродского и скорбящие у Одена. Благодаря использованию глагола несовершенного вида («пусть выносят гроб») среди глаголов совершенного (останови, забудь, дай и т.п.), Бродский «переводит» эту похоронную процессию в следующую строфу.
Во второй строфе нельзя не отметить совершенно верную замену наречия overhead (наверху) существительным с предлогом над головой. «Overhead» образовано как раз путем слияния существительного «head» («голова») с предлогом «over» («над»). Здесь Бродский раскрывает саму структуру слова.
Несколько неудачным представляется перевод третьего и четвертого стихов второй строфы. У Одена (Put crepe bows round the white necks of the public doves,/ Let the traffic policemen wear black cotton gloves (Повяжите креповые банты вокруг белых шей уличных голубей,/ Заставьте полицейских – регулировщиков надеть черные хлопковые перчатки)) здесь в первый раз используется прием, повторенный в последующих строфах: через пару явлений или качеств, противопоставленных по какому-либо признаку, показать всеохватность, всеобъемлющую силу скорби лирического героя. Благодаря таким парам у читателя создается впечатление, что в стихотворении затронуты абсолютно все стороны жизни. Помимо явного противопоставления «черный - белый», в этих стихах можно заметить также контекстуально противопоставленные прилагательные «хлопковый - креповый», указывающие на материал, использованный при изготовлении бантов и перчаток. Однако если рассмотреть определение crepe (креповый) в другом его значении (‘черный, траурный’), то оно, напротив, будет синонимичным к прилагательному black, использованному в следующем стихе. Таким образом, Оден с помощью всего одного слова одновременно связывает и противопоставляет два стиха.
Бродский не использует ни одного из замеченных нами противопоставлений, более того – заменяет голубей на лебедей, что несколько странно, так как похоронная процессия на своем пути скорее встретит первых, чем вторых. Это может препятствовать осознанию читателя, что действие второй строфы происходит на улицах города. К тому же не очень удачно использование слова бабочка на месте существительного bow (бант), поскольку, следуя непосредственно за обозначением представителя фауны, оно вызывает ненужные ассоциации с другим значением того же самого слова («насекомое»).
Третья строфа представляет собой у Одена целое собрание уже немного затронутых нами противопоставлений, использование которых создает иллюзию того, что потеря лирического героя огромна. Для этого используется и группа слов, обозначающих все 4 стороны света, и пары working week – Sunday rest, noon – midnight, talk-song (рабочая неделя – воскресный отдых, полдень-полночь, разговор - песня). Бесконечность скорби подчеркивается также совсем не случайно использованным в последнем стихе (I thought that love would last forever: I was wrong (Я думал, любовь будет длиться вечно: я ошибался)) слове «forever» («вечно»). Поэтому такую сильную боль передает простое, короткое предложение «I was wrong»: вся эта бесконечность исчезает со смертью друга.
Бродский и здесь не следует слепо за Оденом. Он использует собственные образы, не уступающие оригинальным по силе воздействия. Например, в паре working week – Sunday rest антонимичны не только данные словосочетания, но и корни составляющих их лексических единиц: working – rest (рабочий - отдых), Sunday – week (контекстуальные антонимы воскресный - неделя). В переводе (Мой шестидневный труд, мой выходной восторг) эта оппозиция работает только на уровне шестидневный – выходной. Слово восторг не является антонимом слову труд, оно здесь играет другую роль. Помимо уже упомянутой нами почти омонимичности с рифмующимся с ним «восток», оно дает читателю почувствовать радость любви к ушедшему человеку, прелесть общения, и осознать, таким образом, пустоту, возникшую после утраты. Кстати сказать, потеря здесь подчеркнута в последнем стихе: (Любви, считал я, нет конца. Я был не прав). Использовав вместо наречия «вечно» сочетание «нет конца», Бродский обратил внимание читателей именно на эту конечность, завершенность любви. Трагизм также выражен в том, что в отличие от оденовского «love would last for ever» («любовь будет длиться вечно»), где говорится именно про любовь к ушедшему другу, в переводе все гораздо более фатально: «Любви, считал я, нет конца. Я был не прав». Здесь имеется в виду любовь вообще, как явление, не только любовь двух близких людей.
Также в этой строфе Бродский использует потрясающий по выразительности и красоте образ, отсутствующий у Одена:
Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,
Слова и их мотив, местоимений сплав.
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.
Как расшифровать этот «сплав местоимений»? Думается, это означает парадигму изменения местоимений «он» и «ты», все те «тебе», «к нему», «его», «твой», которыми «обрастает» в речи человек, при близком общении. И здесь это обозначает прежде всего высшую степень близости, выраженную словом «сплав» - наиболее тесное соединение, подсознательно с местоимений переносящееся на пару любящих друг друга друзей.
М.У. Худайбердина тоже отмечает этот неожиданно вклинившийся в перевод образ, рассматривая его как естественное отражение поэтического кредо Бродского: «Одиннадцатая строка претерпела значительные изменения: «My noon, my midnight, my talk, my song» (Мои полдень, полночь, мои разговор и песнь) — «Слова и их мотив, местоимений сплав». Здесь, как нам кажется, сыграло роль отношение поэта-переводчика к языку как к самому главному в жизни человека, следовательно, это для него равноценная замена» [Худайбердина, с.260].
В четвертой строфе достигает своей высшей точки абсурдность просьб или приказаний лирического героя, поэтому становится понятно, что никакого третьего лица, к которому он обращается, на самом деле нет, а императив нужно рассматривать всего лишь как своеобразный вид риторического восклицания. Масштабность того, что предлагается сделать (погасить звезды, снять солнце, упаковать луну) прямо пропорциональна невыполнимости. Нелепость оденовского «Pour away the ocean and sweep up the wood» (вылейте океан и сметите/подметите лес) усилена у Бродского, поскольку он использует распространенные предложения: «Слей в чашку океан, лес чисто подмети».
Последняя строка подводит итог всему стихотворению, и здесь тоже есть существенное различие между оригиналом и переводом. «For nothing now can ever come to any good»(«Поскольку ничто теперь не может прийти ни к чему хорошему») звучит гораздо пессимистичней, чем «Отныне ничего в них больше не найти». По сути, лирический герой Одена уверен в том, что со смертью друга изменился весь мир, Бродского – лишь чувствует пустоту, которую переносит на все окружающее. Подтверждение этому снова можно найти у М.У. Худайбердиной «Последняя строка также несколько переосмыслена: «For nothing now can ever come to any good» (Ничто больше не может привести ни к чему хорошему) — «Отныне ничего в них больше не найти». Бродский продолжает развивать тему океана и леса, в то время как, по нашему мнению, автор здесь имел в виду, что ничто из тех вещей, которые доставляли радость раньше, теперь не представляет для лирического героя никакого интереса. Переводчик решил, возможно, облегчить задачу читателю» [Худайбердина, c. 260]
Конечно же, невозможно абсолютно точно передать художественный образ при переводе. И Бродский, как мы можем видеть, не делал рифмованный подстрочник, его вариант – творчески переработанный. Но он постарался идти вслед за оригиналом, насколько это было возможно.
В данном разделе мы не будем рассматривать подробно морфологические характеристики всех использованных авторами слов, а лишь попробуем отметить на примере данных текстов, с какими трудностями сталкивается переводчик при работе с текстами, написанными на английском языке.
Прежде всего, обратим внимание на императивы, которых в данном тексте более чем достаточно. В английском языке, как известно, утвердительная форма повелительного наклонения совпадает с формой инфинитива без частицы to, а для выражения приказания, просьбы и т.п., обращенных к 1-му и 3-му лицу, употребляется глагол let; за глаголом let следует прямое дополнение (выраженное существительным в общем падеже или личным местоимением в объектном падеже), обозначающее лицо, к которому относится приказание или просьба, и инфинитив смыслового глагола без частицы to [Киселев, электр. рес.]. Таким образом, не вполне ясно, следует ли переводить глаголы, обозначающие приказания, обращенные ко 2-му лицу, в единственном числе (Stop all the clocks, cut off the telephone - Останови все часы, отключи телефон), либо во множественном. Вероятнее второй вариант, это мы можем понять по последнему стиху первой строфы: Bring out the coffin, let the mourners come (Выносите гроб, позвольте скорбящим прийти) - в одиночку гроб вынести невозможно. Однако Бродский выбирает во всех случаях, кроме указанного выше, единственное число, что создает иллюзию разговора с читателем.
Серьезную проблему представляет собой перевод особой формы глагола, сочетающей в себе функции существительного и глагола, поскольку подобной формы в русском языке нет. Бродский в представленном тексте не ищет точных эквивалентов герундию, но переводит его с помощью самых разных конструкций. Например, «Prevent the dog from barking» выглядит как «И бобику дай кость, чтобы не тявкал он», «My working week» - как «мой шестидневный труд» (в данном случае «working» из определения был преобразован при переводе в определяемое слово).
Также интерес представляет перевод глаголов с предлогами. Вообще добавление предлога к английскому глаголу зачастую очень сильно меняет его смысл. На русский язык они здесь переводятся как приставочные глаголы: «pour away» - «слей», «sweep up» - «подмети», «bring out» - «пускай выносят».
Как мы видим, трудные для перевода конструкции и слова Бродский не старается максимально близко к оригиналу передать на русском языке, но ищет более привычные для русского читателя пути выражения сокрытого в них смысла.
Английский язык характеризуется фиксированным порядком слов в предложении. В этом отношении он весьма отличается от русского, где инверсия не только возможна, но и активно используется в художественной литературе в качестве средства выразительности. Попытаемся рассмотреть данные нам тексты с точки зрения синтаксиса, отмечая различия.
Для начала отметим, что в побудительных предложениях в английском языке глагол ставится строго на первое место, если приказание обращено ко второму лицу. Поэтому девять из шестнадцати строк стихотворения Одена начинаются именно с глагола. Мы можем видеть, что при переводе эта особенность не сохранилась («Часы останови», «бобику дай кость» и т.п.). Еще одна особенность побудительных предложений – в том случае, если они обращены к третьему или к первому лицу, то, как уже упоминалось выше, они образуются с помощью глагола let . Между let и смысловым глаголом может ставиться только существительное или местоимение, обозначающее лицо, на которое направлена просьба. В русском же языке между частицей «пускай» и смысловым глаголом можно вставить другие члены предложения, что и делает Бродский, помещая там деепричастный оборот: «Пускай аэроплан, свой объясняя вой, / Начертит…». Этот оборот, кстати, заменяет использованный в оригинальном тексте герундий moaning («воя», «издавая стоны»). Причем если обычно в таких случаях глагол переводится деепричастием, здесь он представлен в виде существительного «вой», а слово «объясняя» раскрывает двойственную природу его в этом тексте – «вой» как звук, издаваемый самолетом во время полета и «вой» как средство выражения печали по усопшему.
Еще одна особенность повелительного наклонения с глаголом «пусть» в переводе Бродского – в одном случае он пропускает смысловой глагол («Регулировщики – в перчатках черных пусть» (тире здесь стоит на месте пропуска)). Сделано это, вероятно, потому, что из контекста совершенно ясно, какой член предложения должен стоять на месте пропуска, а опущение сказуемого, разумеется, притягивает внимание к оставшимся частям предложения, в частности, к определению «черных», имеющего отношение к теме траура.
В предложении «Пускай…лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть» по сравнению с оригинальным текстом («Put crepe bows round the white necks of the public doves» («<Вы> повяжите креповые банты вокруг шей уличных голубей»)) изменены даже субъект и объект действия. Поэтому в переводе это предложение не соответствует общему значению строфы ‘создайте на улицах города траурную атмосферу’.
Выше уже упоминалось об антонимических парах, используемых Оденом. Одна из них («My talk, my song» (мой разговор, моя песня)) нейтрализуется в переводе путем добавления притяжательного местоимения «их». Но благодаря этому открывается тема языка, отсутствующая в стихотворении, написанном по-английски. В этом стихе («Слова и их мотив, местоимений сплав») образ умершего ассоциируется с тремя системами языка: лексической – «слова», фонетической – «их мотив» и морфологической – «местоимений сплав».
В следующей строке («Любви, считал я, нет конца. Я был не прав») Бродский отказывается от синтаксического параллелизма, присутствующего в соответствующем стихе у Одена («I thought that love would last for ever: I was wrong» (Я думал, любовь будет длиться вечно: я ошибался)), хотя сходные синтаксические конструкции, несомненно, усиливают эффект трагического противопоставления двух частей предложения.
Отношение в читательских кругах к рассмотренному выше переводу стихотворения У.Х. Одена, сделанному Бродским, совершенно неоднозначно. Кто-то считает его очень слабым и в целом неудачным [«Эдитор», электр. рес.], кто-то ощущает его гармонию и красоту. Однако цель данного исследования состояла не в том, чтобы разделить ту или иную точку зрения, но в том, чтобы провести как можно более полный лингвистический сопоставительный анализ взятых нами произведений по нескольким уровням. В результате мы пришли к следующим выводам:
1. Фонетический строй текста не претерпел при переводе больших изменений, но все же некоторые формальные аспекты были скорректированы. Так, Бродский использовал в переводе шестистопный ямб, в то время как у Одена ритмический рисунок стихотворения более сложен и прихотлив. Была введена цезура в связи с тем, что это характерно для длинных строк в русском стихосложении. Кроме того, переводчик отказался от употребления большого количества так называемых «опрокинутых стоп» в начале стиха, поскольку этот прием русскими поэтами используется очень редко и привлекает слишком много внимания.
Пиррихии и спондеи, обеспечивающие сбивчивость ритма стихотворения, употребляются в переводе примерно так же часто, как и в оригинале. Рифмовка варианта Бродского соответствует той, что использовал Оден.
Итак, мы можем сказать, что фонетический строй рассмотренных текстов весьма схож; Бродскому удалось при переводе сохранить важные особенности оденовского текста при том, что он внес и необходимые изменения, связанные с различиями в русской и английской поэтических традициях, без которых перевод смотрелся бы неестественно.
2. Лексические уровни двух стихотворений имеют больше различий. Изменения, внесенные Бродским, мы можем связать со стремлением передать звукопись, стилистические черты, образную структуру, внутреннюю форму слов, которые были использованы Оденом. В некоторых же случаях эти изменения могут трактоваться как проявления творческой воли переводчика, который добавляет новые образы, отсутствовавшие у автора оригинала, или усиливает те, что имелись.
Бродский не следует здесь строго за Оденом, но, выбирая отличные от использованных в оригинале лексические единицы, создает собственный поэтический мир, в чем-то совпадающий, в чем-то разнящийся с оденовским. Благодаря внесенным изменениям смысл и настроение стихотворения немного поменялись при переводе, однако это совершенно естественно и остается в рамках допустимого варьирования.
3. При рассмотрении вызывающих трудности при переводе морфологических конструкций мы обратили внимание на то, что Бродский не попытался максимально приблизить их перевод к оригиналу. Адаптируя текст к особенностям русской морфологии, он несколько изменил его, постаравшись, впрочем, сделать это не в ущерб смысловой составляющей.
4. Изменения в синтаксисе связаны прежде всего с разницей в самих языках. Например, перетасовка при переводе различных членов предложения оправдана тем, что русском языке порядок слов свободный, а в английском – фиксированный. Иногда Бродский меняет местами субъект и объект действия, распространяет предложение отсутствующими у Одена второстепенными членами, что, конечно, вносит некоторые дополнительные оттенки смысла. Возможно, это продиктовано тем психологическим феноменом, который Кузьмина называла стремлением «додумывать и договаривать» от имени автора, которого переводит поэт.
Дж. Донн.
The will.
BEFORE I sigh my last gasp, let me breathe,
Great Love, some legacies; I here bequeath
Mine eyes to Argus, if mine eyes can see;
If they be blind, then, Love, I give them thee;
My tongue to Fame; to ambassadors mine ears;
To women, or the sea, my tears;
Thou, Love, hast taught me heretofore
By making me serve her who had twenty more,
That I should give to none, but such as had too much before.
My constancy I to the planets give;
My truth to them who at the court do live;
My ingenuity and openness,
To Jesuits; to buffoons my pensiveness;
My silence to any, who abroad hath been;
My money to a Capuchin:
Thou, Love, taught'st me, by appointing me
To love there, where no love received can be,
Only to give to such as have an incapacity.
My faith I give to Roman Catholics;
All my good works unto the Schismatics
Of Amsterdam; my best civility
And courtship to an University;
My modesty I give to soldiers bare;
My patience let gamesters share:
Thou, Love, taught'st me, by making me
Love her that holds my love disparity,
Only to give to those that count my gifts indignity.
I give my reputation to those
Which were my friends; mine industry to foes;
To schoolmen I bequeath my doubtfulness;
My sickness to physicians, or excess;
To nature all that I in rhyme have writ;
And to my company my wit:
Thou, Love, by making me adore
Her, who begot this love in me before,
Taught'st me to make, as though I gave, when I do but restore.
To him for whom the passing-bell next tolls,
I give my physic books; my written rolls
Of moral counsels I to Bedlam give;
My brazen medals unto them which live
In want of bread; to them which pass among
All foreigners, mine English tongue:
Though, Love, by making me love one
Who thinks her friendship a fit portion
For younger lovers, dost my gifts thus disproportion.
Therefore I'll give no more, but I'll undo
The world by dying, because love dies too.
Then all your beauties will be no more worth
Than gold in mines, where none doth draw it forth;
And all your graces no more use shall have,
Than a sun-dial in a grave:
Thou, Love, taught'st me by making me
Love her who doth neglect both me and thee,
To invent, and practise this one way, to annihilate all three.
И.А. Бродский.
Завещание.
Пред тем как в смертный час произнести "Прости",
Позволь мне кое-что, Любовь, произнести
Насчет наследства. Завещаю аз
В дар Аргусу стоглазу пару глаз,
Коль зреть им суждено, когда ослепну я;
Коль нет, их слепоту – тебе, любовь моя.
Язык – Молве, мой слух – шпионящим послам,
А слезы – женщинам или морским волнам.
Ты, о Любовь, той вверив наугад,
В чьем сердце равных мне, как в океане – гад,
Учила тем давать, кто чересчур богат.
Светилам и телам небесным отдаю
Я постоянство. Искренность свою –
Иезуитам, знатокам души,
И капуцинам – все мои гроши.
Пусть верность заберет придворный приживал.
Немногословность же всем тем, кто побывал
За рубежом, с готовностью отдам.
Свою задумчивость дарю шутам.
Ты, о Любовь, с той выдумав связать,
Чье сердце вообще бессильно осязать,
Учила тем давать, кто неспособен взять.
Католик, веру в дар я Римской церкви шлю.
А сумму добрых дел раскольникам велю
Доставить в их любезный Амстердам.
Учтивость и приветливость отдам
В любой колледж, известный нынче мне,
Преподавателям. А скромность – солдатне,
Что так же нужно ей, как цифры – букварю.
Свое терпение картежникам дарю.
Ты, о Любовь, ту выбрав целью мне,
Кому моя любовь была чужда вполне,
Тем учишь слать дары, кому претят оне.
Кто был мои друзья, тем завещаю сим
Я репутацию свою. Врагам своим –
Прилежность. А сомнения свои
Вверяю вам, учителя мои.
Излишествам, врачам – болезни, смерти страх.
Природе - все, что мной написано в стихах.
Эпохе и стране, над коей ночи тьма, -
Находчивость и остроту ума.
Ты, о Любовь, судив, чтоб сердце завещал
Той, образ чей мою Любовь предвосхищал,
Звала дарами мнить все то, что возвращал.
Тому, по ком в ночи последний раз
Ударит колокол, я жертвую сейчас
Труды по анатомии. В Бедлам –
Моих бесплодных проповедей хлам.
Коллекцию монет изысканную, где
Есть древнеримские, - томящимся в нужде.
И тем, кто счастье за морем привык
Искать себе, - мой английский язык.
Тот, о Любовь, заставлю чтить сосуд,
Которому милей молокососов блуд.
Твори ж моим дарам такой же мерзкий суд.
Поэтому дарить отказываюсь впредь,
Но целый мир убью, поскольку умереть –
Вселенную разрушить навсегда.
Тебя, Любовь, подавно. И тогда
Все прелести твои не больше восхитят,
Чем золото в копях, где рыться не хотят.
И будут не нужней здесь все твои красы,
Чем мертвому песочные часы.
Ты, о Любовь, ту повелев любить,
Кому с тобой и мной равно противно быть,
Принудила к тому, чтоб всех троих убить.
Подстрочный перевод стихотворения Д.Донна:
|
The will |
Завещание |
|
Before I sigh my last gasp, let me breathe, |
Перед тем как я вдохну мой последний затрудненный вдох, дай мне выдохнуть, |
|
Great Love, some legacies; I here bequeath |
Великая Любовь, завещание; я здесь завещаю |
|
Mine eyes to Argus, if mine eyes can see; |
Мои глаза Аргусу, если мои глаза смогут видеть, |
|
If they be blind, then, Love, I give them thee; |
Если они будут слепы, тогда, Любовь, я дарю их тебе; |
|
My tongue to Fame; to ambassadors mine ears; |
Мой язык Молве; послам мои уши; |
|
To women, or the sea, my tears; |
Женщинам, или морю, мои слезы; |
|
Thou, Love, hast taught me heretofore |
Ты, Любовь, научила меня ранее, |
|
By making me serve her who had twenty more, |
Заставив меня служить ей, у кого есть еще двадцать <поклонников>, |
|
That I should give to none, but such as had too much before. |
Что я должен не дарить никому, кроме тех, кто имел слишком много до этого. |
|
My constancy I to the planets give; |
Мою устойчивость я планетам дарю; |
|
My truth to them who at the court do live; |
Мою правду тем, кто при дворе живет; |
|
My ingenuity and openness, |
Моё остроумие и открытость - |
|
To Jesuits ; to buffoons my pensiveness; |
Иезуитам; шутам мою задумчивость; |
|
My silence to any, who abroad hath been; |
Мое молчание любому, кто был за границей; |
|
My money to a Capuchin: |
Мои деньги Капуцинам: |
|
Thou, Love, taught'st me, by appointing me |
Ты, любовь, научила меня, назначив меня |
|
To love there, where no love received can be, |
Любить здесь, где никакую любовь невозможно принять, |
|
Only to give to such as have an incapacity. |
Только тем дарить, кто неспособен <использовать подарок>. |
|
My faith I give to Roman Catholics; |
Мою веру я дарю Римским Католикам; |
|
All my good works unto the Schismatics |
Все мои хорошие дела - еретикам |
|
Of Amsterdam; my best civility |
Амстердама, мою лучшую любезность |
|
And courtship to an University; |
И обходительность - Университету; |
|
My modesty I give to soldiers bare; |
Мою скромность я даю простым солдатам; |
|
My patience let gamesters share: |
Мое терпение пусть игроки разделят; |
|
Thou, Love, taught'st me, by making me |
Ты, Любовь, научила меня, заставив |
|
Love her that holds my love disparity, |
Любить ее, которая сохраняет несоразмерность моей любви, |
|
Only to give to those that count my gifts indignity. |
Давать только тем, кто отнесется к моим дарам с пренебрежением. |
|
I give my reputation to those |
Я дарю мою репутацию тем, |
|
Which were my friends; mine industry to foes ; |
Кто был моими друзьями, мое прилежание - недоброжелателям; |
|
To schoolmen I bequeath my doubtfulness; |
Учителям я завещаю мои сомнения; |
|
My sickness to physicians, or excess; |
Мою болезненность - врачам или невоздержанности; |
|
To nature all that I in rhyme have writ; |
Природе – все, что я в рифму написал, |
|
And to my company my wit: |
Моей компании - мое остроумие: |
|
Thou, Love, by making me adore |
Ты, любовь, заставив меня обожать |
|
Her, who begot this love in me before, |
Ее, которая уже породила во мне эту любовь, |
|
Taught'st me to make, as though I gave, when I do but restore. |
Научила меня делать (вид), будто я дарю, когда я только возвращаю. |
|
To him for whom the passing-bell next tolls, |
Тому, по ком в следующий раз зазвонит колокол, |
|
I give my physic books; my written rolls |
Я дарю мои медицинские книги; мои письменные беседы |
|
Of moral counsels I to Bedlam give; |
О моральных наставлениях я Бедламу дарю; |
|
My brazen medals unto them which live |
Мои медные медали тем, кто живет, |
|
In want of bread; to them which pass among |
Желая хлеба; тем, кто прошел среди |
|
All foreigners, mine English tongue: |
Всех иностранцев, мой английский язык: |
|
Though, Love, by making me love one |
Хотя ты, Любовь, заставив меня любить ту, |
|
Who thinks her friendship a fit portion |
Которая думает, ее дружба - подходящая награда |
|
For younger lovers, dost my gifts thus disproportion. |
Для молодых любовников, дала моим подаркам тем самым несоразмерность. |
|
Therefore I'll give no more, but I'll undo |
Поэтому я не подарю ничего более, но я уничтожу |
|
The world by dying, because love dies too. |
Мир, умерев, потому что любовь умирает тоже. |
|
Then all your beauties will be no more worth |
И тогда все твои красоты будут цениться не больше, |
|
Than gold in mines, where none doth draw it forth; |
Чем золото в копях, где никто его не ищет; |
|
And all your graces no more use shall have, |
И все твои добродетели будут иметь не больше применения, |
|
Than a sun-dial in a grave: |
Чем солнечные часы в могиле: |
|
Thou, Love, taught'st me by making me |
Ты, Любовь, научила меня, заставив меня |
|
Love her who doth neglect both me and thee, |
Любить ее, кто презирает обоих - и меня, и тебя, |
|
To invent, and practise this one way, to annihilate all three |
Изобретать/сочинять, и использовать только этот путь, чтобы уничтожить всех троих. |
Ритм -- пульс стиха… В конечном счете ритм,
как ни странно, формирует как стих, так и самого поэта.
М. Крепс.
На первый взгляд фонетика здесь отнюдь не главенствует. Это интеллектуальная поэзия, читателя захватывает и увлекает извилистый путь мысли, образы рождаются из сочетания слов, а не звуков. Впрочем, если присмотреться лучше, некоторые фонетические повторы в оригинале прослеживаются. К примеру, в первом, втором и третьем стихах первой строфы повторяются звуки [s], [θ]: «Before I sigh my last gasp, let me breathe,/ Great Love, some legacies; I here bequeath/ Mine eyes to Argus, if mine eyes can see…», в четвертом – [ð]: «If they be blind, then, Love, I give them thee…», в последующих– [t], [s] и [m]: «My tongue to Fame; to ambassadors mine ears; / To women, or the sea, my tears. Такая аллитерация обеспечивает звуковое оформление ситуации, заданной в начале строфы использованием слов одной лексической группы – sigh, gasp, breathe (вздохнуть, вдох, вдохнуть/прошептать). Глухие, свистящие согласные и произносящийся с аспирацией [t] здесь, вероятнее всего, передают шепот умирающего. Интересно сопоставить в этом отношении первую строфу с последней, где автор вновь возвращается от перечисления бесполезных, ненужных даров к теме смерти. Здесь также повторяются звуки [ð] и [θ], однако здесь они передают совсем другое чувство. Звонкий [ð] зачинает в шестой строфе 2/3 строк, и поскольку начало стиха - сильное место, то произносится он с нажимом, помогая выразить силу негативных эмоций лирического героя. Этому же способствует повторение звонких сонорных [n], [m], [l] в каждом стихе. Аллитерация в этой строфе иллюстрирует уже не умирание героя, а его гнев и решимость прекратить мучения – пусть даже умерев.
Отказываясь от близкого соположения слов со схожим значением (sigh, gasp, breathe у Донна), Бродский в переводе компенсирует его в первом и втором стихе первой строфы аллитерацией начальных звуков в словах пред, произнести, прости и полным лексическим повтором («Произнести «Прости»» - «Кое-что произнести насчет наследства»). В третьем же стихе повторяются начальные сочетания слов «насчет наследства». Довольно сложно трактовать наличие таких звуковых повторов, или, по определению М. Крепса, созвучий, в стихотворениях Бродского, их семантика не ясна с первого взгляда. Вот что писал об этом Михаил Крепс: «Количество созвучий <у Бродского>, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант… Итак, единственное, что мы можем сделать, -- это указать на случаи созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное вычисление в процентах – дело будущих исследователей, сейчас же можно определенно сказать, что созвучие – неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его стихотворения» [Крепс, с.38-39]. Думается, стоит согласиться, что в переводе Бродского таких созвучий действительно много («придворный приживал», «смерти страх», «бесплодных проповедей» и т.д.), больше, чем в оригинале. Сам Бродский так писал об этом: «Многосложный характер словаря (в среднем русское слово состоит из трех – четырех слогов) вскрывает первичную, стихийную природу явлений, отражаемых словом полнее, чем каким бы то ни было убедительным рассуждением, и зачастую писатель, собравшись развить свою мысль, внезапно спотыкается о звучание и с головой погружается в переживание фонетики данного слова…» [Бродский, 1999, с.117].Такое звуковое оформление стихотворений является отличительной чертой его поэзии, и при работе над переводом он не стал противоречить своему стилю. Поскольку такие созвучия не имеют какой-то определенной семантики, перевод от них не перегружается ненужными, отсутствующими в оригинале смыслами, а красота его – и в конечном итоге художественная ценность - только повышается.
Аллитерация, используемая Донном в первой строфе для того, чтобы передать шепотную речь, в переводе тоже просматривается – повторяются звуки [c], [щ] и [ш]: «Язык – Молве, мой слух - шпионящим послам,/ А слезы – женщинам или морским волнам». Возможно, с ее помощью Бродский заменяет тот самый повтор слов со значением дыхания.
Заметный, явный ассонанс у Донна можно проследить лишь в нескольких стихах. Например, в четвертой и пятой строке первой строфы повторяется дифтонг [ai]: «Mine eyes to Argus, if mine eyes can see;/ If they be blind, then, Love, I give them thee», а в первой-пятой строке третьей строфы – звук [i]: «My faith I give to Roman Catholics;/ All my good works unto the Schismatics», в шестой строфе – звук [o]. В переводе Бродского ситуация примерно такая же – повторы гласных звуков мы можем проследить лишь в некоторых местах, например, в первом и втором стихе первой строфы повторяются [э], [и]: «Пред тем как в смертный час произнести "Прости",/ Позволь мне кое-что, Любовь, произнести», в четвером стихе – [а], [у]: «В дар Аргусу стоглазу пару глаз», в последних трех стихах пятой строфы – [у], [о]: «Тот, о Любовь, заставлю чтить сосуд,/ Которому милей молокососов блуд./ Твори ж моим дарам такой же мерзкий суд», в шестой строфе – [э], [у]. Можно ли найти какой-то смысл в таких повторах? Думается, что делать этого не стоит, ведь явной связи ассонанса с идеей в этом стихотворении нет.
Таким образом, мы выяснили, что фонетическое оформление перевода несколько богаче, чем оригинала. А.С. Волгина, ссылаясь на эссе Бродского из сборника «Less than one», так пишет о музыкальности стихотворений Бродского: «Понятия «ритм», «звук», «просодия» и просодические средства как таковые приобретают особенно важное значение в «философии языка» И.Бродского, ибо именно через них язык и высшая его форма – поэзия – соприкасается с категорией Времени. «То, что называется музыкой стихотворения, - утверждает Бродский, - есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость. Звук, иными словами, является в стихотворении воплощением Времени – тем задником, на фоне которого содержание приобретает стереоскопический характер». Просодия, по мнению Бродского, является «хранилищем времени в языке», ритмически организованная поэтическая речь – «игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время»» [Волгина, с.4]. Однако кажется, что для Бродского мелодика стиха важна сама по себе, и со смыслом самого стихотворения она мало связана. Это можно почувствовать, прослушав записи его чтения стихов. Подчеркивая голосом мелодию и ритм стихотворения, Бродский делал практически невоспринимаемым его смысл. Когда же читатель знакомится с его поэзией самостоятельно, он, следуя за поворотами мысли поэта, не чувствует певучести и мелодичности. Существует даже точка зрения, что стихи Бродского – вслед за стихами Донна – вовсе не музыкальны: «Джон Донн, а следом за ним и Иосиф Бродский вернули поэзии мужественность речи, заменив мелодию интонацией. Эйхенбаум говорил о переходе «напевного» стиха к «говорному». Остроумие как инструмент мысли вошло в стихи поэтов-метафизиков со своим голосом – своеобразной «говорной» интонацией» [Черненко, электр. рес.]. Не разделяя целиком эту точку зрения, мы все же вынуждены согласиться, что смысл стихотворения с его звуковой организацией в данном случае не связан крепко.
Обратимся к ритму стихотворений. Донн чередует в первой строфе пятистопный ямб с четырех- и даже семистопным, приправляя его пиррихиями и «опрокинутыми стопами». Американские исследователи нашли закономерность в чередовании стихов разной длины и определили ритмический рисунок стихотворения Донна так: «The general metrical pattern for each stanza is as follows: lines 1-5 in iambic pentameter, lines 6-7 in iambic tetrameter, line 8 in iambic pentameter, and line 9 in iambic heptameter. However… most … manuscript versions as well as early printed editions and even modern editions deviates from the metrical pattern at times» (В основном ритмический рисунок каждой строфы выглядит следующим образом: Стихи 1-5 – пятистопный ямб, стихи 6-7 – четырехстопный ямб, 8-ой стих – пятистопный ямб, а 9-ый стих – семистопный ямб. Однако большинство рукописных вариантов, как и ранних и даже современных публикаций, порой имеют отклонения от ритмического рисунка) [McLawhorn, c.26]. Бродский же использует в основном ямб шестистопный, чередуя его с пятистопным, пиррихиев у него больше чем в оригинале, что придает особый простор для развития мысли. В целом ритм оригинала весьма неустойчив, неожиданные перебои его подчеркивают смысл – ведь самые длинные стихи из 7 стоп, приходятся на конец строф, где лирический герой переходит от перечисления своих даров к итогу, объяснению аллегории. Г.М. Кружков, анализируя переводы Бродским стихотворений Донна, так пишет о выборе размера перевода: «Пытаясь найти русский эквивалент стилю Джона Донна, Бродский называет имена русских поэтов XVIII века: «это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще добавил, Григория Сковороды…». Переводя Донна шестистопником, размером Корнеля и Расина, — как это могли бы сделать в конце XVIII века, — Бродский тем самым дополнительно архаизирует его, разворачивает в сторону любимых им поэтов русского барокко» [Кружков, с.115]. Кроме того, он говорит о том, что, используя шестистопный ямб вместо пятистопного, к которому склоняется Донн, Бродский решает проблему чрезвычайной смысловой насыщенности английского стиха. Строка становится длиннее, а значит, вмещает больше смысла. Думается, с его мыслями можно согласиться, особенно учитывая тот факт, что Кружков сам не раз переводил Донна на русский язык и не понаслышке знает о трудностях, с которыми сталкивается переводчик английской метафизической поэзии.
Вот что говорил сам Бродский о Донне как о поэте: «Он был поэт стилистически довольно шероховатый. Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что, читая последователей Донна, поэтов, работавших в литературе столетие спустя, Драйдена, Попа и так далее, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время» [Померанцев, с.157]. Г.М. Кружков иронично высказался, что эта цитата «выглядит как собственная апология Бродского за несоблюдение стихотворного размера в «Шторме» и в «Элегии на смерть леди Маркхэм»: важен не подсчет слогов и стоп, а время, то есть ощущение длительности» [Кружков, с. 114]. Что верно для переводов донновских «Шторма» и «Элегии…», то может быть верно и для «Завещания» - конечно, мы ведем речь не о самооправдании Бродского-переводчика, но о его понимании поэзии Донна, которое он передал в своих переводах.
Бродский использует в своем переводе составную рифму, в которой совпадают гласные звуки в предударном слоге: «завещаю аз» - «пару глаз», «смерти страх» - «стихах», «изысканную, где» - «нужде», как и Донн: «me breathe» - «bequeath», «can see» - «them thee». Рифмы у Донна в основном мужские, что характерно для английской поэзии. Что интересно, даже в том случае, когда стих оканчивается на безударный слог, рифма все равно стягивает именно последние слоги: «ci′vility» - «Uni′vercity», «dis′parity» - «in′dignity», что провоцирует появление дополнительного ударения на последнем слоге.
Бродский считал, что рифма – это не всегда просто созвучие. Рифма может подчеркнуть особую связь между предметами, явлениями: «Близость между предметами, идеями, понятиями, причинами и следствиями - эта близость сама по себе есть рифма: иногда точная, чаще – ассонанс; или же только зрительная. Когда у вас выработался инстинкт к рифмам, вам легче ужиться с действительностью» [Мищенко, с.3]. В некоторых местах изучаемых нами произведений мы действительно можем видеть, как рифма связывает слова, которые и без того близки. Например, Донн рифмует контекстуальные антонимы Catholics - Schismatics, а в шестой строфе объединяет рифмой me, thee и all three, нанизывая, таким образом, на нить стихотворения всех, кого он собирается убить. У Бродского связаны Бедлам и хлам и уже привычные для русского читателя любить и убить.
Рифмовка стихотворения «The will» парная, в каждой ноне она выглядит следующим образом: aa bb cc ddd, и только в пятой схема меняется: aa bb ccc dd, подчеркивая почти омонимичную рифму последних двух стихов: portion - disproportion.
Бродский, разумеется, повторяет такую рифмовку. Кружков подчеркивает: «Бродский вообще принципиально стоял за использование только мужских рифм в переводах английской метафизической поэзии. Он считал, что женские рифмы несут с собой водянистость и расхлябанность, что поэзия мысли должна звучать жестче» [Кружков, с.114]. И к тому же Иосиф Бродский сам указывал на то, что при переводе первостепенной задачей для него является точная передача не смысла – это не вызывает никаких затруднений, - а формы, что этот процесс для него похож на занимательную игру: «По сути, всякое стихотворение чисто технически имеет два-три измерения, которые очень важно сохранить при переводе. Прежде всего — содержание, а потом такие формальные аспекты, как ритм и метр. Невозможно, в конечном счете, отделить содержание от формы, но так или иначе в процессе перевода можно преодолеть их обособленность. В определенном смысле слова перевод стихотворения для меня нечто вроде разгадывания кроссвордов <…> Содержание для меня не столь интересно, ведь я не могу расширить или расцветить его, это будет против правил. Самое основное при переводе — сохранить строй оригинала» [Хендерсон, с.331].
Как мы видим, Бродскому удалось скопировать форму стихотворения Донна, если и не абсолютно точно, то уж точно без потерь для смысла и красоты произведения. Не зря очень многие исследователи писали, что именно у Донна и других метафизиков Бродский учился строфике и ритмике – сформировавшись под их влиянием, он мастерски мог передать ритм и метр героического куплета при переводе.
…Именно лексика отличает одного автора от другого.
И.А. Бродский, «Less than one».
Стихотворение Донна лексически очень богато. По сути, оно представляет собой цепочку метафор, чаще культурных, представленных в форме завещания и расшифровывающихся в последнем стихе каждой строфы. Маклоухорн характеризует это стихотворение как «пародию на завещание»: «As he details the ways in which the beloved has wronged him, he bequeaths parts of himself and his estate in a parody of a last will and testament, bestowing possessions to particular recipients as deemed appropriate based on a model he has created from what he sees as his beloved’s unfair treatment of him». (Описывая пути, которыми возлюбленная обидела его, он завещает части самого себя и то, что ему принадлежит, в пародии на завещание, даруя свое имущество особенным получателям, которых считает подходящими. При этом он основывается на модели, созданной им, исходя из того, как его возлюбленная несправедливо с ним обращается) [McLawhorn, с. 32-33].
Эти «особые получатели» могут быть разделены на три категории. Первая включает в себя необычных адресатов завещания: абстрактные понятия, объекты природы (молва, море, планеты). Вторая – группы людей, отобранные по какому-либо признаку (женщины – по их склонности проливать слезы, иезуиты – по их хитрости, игроки – по их нетерпеливости). Третья, самая малая, включает в себя одиночных персонажей, неспособных оценить дары главного героя (Аргус; тот, по ком зазвонит колокол (мертвец)).
Бродский в большинстве случаев указывает этих получателей сообразно оригиналу, но есть и отступления. В первой строфе он добавляет к имени адресата определение: «Завещаю аз/ В дар Аргусу стоглазу пару глаз» (ср. у Донна – «Mine eyes to Argus»). Данное добавление не выглядит лишним. Во-первых, современные читатели подчас знакомы только с главными богами Олимпа, но теряются, встретив в тексте имена второстепенных персонажей греческих мифов, к которым относится и Аргус, а упоминание его отличительной черты значительно облегчает работу читателя по пониманию текста. Во-вторых, используя рядом с определением «стоглазу» сочетание «пару глаз» (чего тоже нет у Донна, лирический герой которого дарит просто «мои глаза»), Бродский подчеркивает нелепость этого подарка – ведь зачем нужны два глаза тому, у кого есть их уже сто? В-третьих, добавление определения расцвечивает эту строку ассонансом, упоминавшимся выше (звуки [а], [у]) и аллитерацией (звуки [з], [с]). У Донна же здесь повторяются, как мы уже отметили, дифтонг [ai] и согласные [θ] и [s]. В-четвертых, использование краткой формы прилагательного «стоглаз» вместо «стоглазый» добавляет оттенок книжности, архаичности, чему способствует и употребление аз вместо стилистически нейтрального I, что также помогает передать стиль оригинала, написанного около 400 лет назад. То есть изменения, внесенные здесь переводчиком, играют положительную роль, помогая лучше передать и смысловую нагрузку оригинала, и его формальный строй.
Описание следующего дара тоже немного разнится. Глаза, если они ослепнут, лирический герой Донна дарит Любви, у Бродского же в дар любви приносится слепота. Кстати, даже сама ситуация здесь отличается. У Бродского присутствует напоминание о смерти: «Коль зреть им суждено, когда ослепну я…». Слепота лирического героя, не зависящая от незрячести его глаз – это, на наш взгляд, скрытое упоминание скорой кончины героя. Стоит заметить, что во всех случаях, кроме этого, Бродский, вслед за Донном пишет «Любовь» в значении божества, к которому он обращается с завещанием, с большой буквы. Здесь же «любовь моя» является именем нарицательным и может трактоваться как обращение к возлюбленной за счет добавления притяжательного местоимения «моя». То есть слепа тут не Любовь-божество, а конкретная женщина. На протяжении всего стихотворения лирический герой говорит о возлюбленной в третьем лице, поэтому прямое обращение к ней в данном стихе привлекает внимание читателя.
В этой же строфе Бродский снова использует абстрактное существительное вместо конкретного: мой слух взамен my ears (мои уши). Если у Донна перечисление раздаваемых частей тела (глаза, язык, уши) приводит к разрушению тела лирического героя, к его умиранию, то у Бродского герой избавляется не от тела, а от чувств, что, однако, приводит к тому же результату. Кроме того, здесь Бродский снова добавляет отсутствующее у Донна определение к существительному: шпионящим послам – to ambassadors (послам). Это также помогает почувствовать иронию отрывка, ведь не каждый современный читатель объединяет в сознании послов и шпионов. В следующем стихе Бродский использовал словосочетание «морские волны» вместо the sea (море). Однако такая замена может считаться равноценной оригиналу.
Последние строки первой строфы также претерпели изменения при переводе. Так, перед обращением Любовь Бродский ставит частицу о, добавляя оттенок «высокого штиля». Эти слова будут повторяться рефреном во всех строфах, сообразно донновскому «Thou, Love». «Making me serve» (заставив меня служить) Бродский заменяет на вверив, слово, которое хотя и имеет совсем другое значение, но также обозначает зависимость лирического героя от возлюбленной. И если в оригинале эта зависимость возникает против воли героя («заставив»), то в переводе желание его совсем не учитывается, его судьба – игрушка в руках Любви. Об этом же говорит добавление наречия наугад в этот же стих.
Описание ветрености девушки у Бродского более гиперболизировано. У Донна она «had twenty more» (имеет еще двадцать <возлюбленных>), переводчик использует «морское» сравнение, перекликающееся с «морскими волнами», упомянутыми двумя строками выше: «в чьем сердце равных мне, как в океане - гад».
Наконец, последний стих первой строфы у Донна более категоричен за счет использования местоимения none – герой не должен дарить никому, кроме тех, кто имеет уже слишком много (у Бродского – «Учила тем давать, кто чересчур богат»).
Во второй строфе предпринятых переводчиком изменений не меньше, чем в предыдущей. В первом стихе Бродский более подробно расписывает, кому лирический герой отдает постоянство: «Светилам и телам небесным» взамен лаконичного planets. «Иезуиты» у Бродского получили определение «знатоки души». Такое определение расширяет переносное значение этого слова: ‘Хитрый, двуличный человек, лицемер’ [Ушаков, электр. рес.]. Замена стилистически нейтрального money на экспрессивное гроши строчкой ниже подчеркивает нелепость такого дара. В следующем стихе при переводе «правда» была заменена «верностью», что более соответствует ситуации, заявленной здесь – по-русски правильнее и логичнее сказать, что «придворные приживалы» неверны, а не лживы. Кстати, этот стих у Бродского снова отличается большей экспрессивностью за счет использования слова, имеющего отрицательную коннотацию: приживал. Донн же здесь использует придаточное предложение для описания получателя дара: «Who at the court do live» (кто живет при дворе). Различаясь по форме, варианты оригинала и перевода здесь совпадают по содержанию.
В следующем стихе Бродский заменяет silence (молчание) существительным немногословность, т.е. вместо характеристики состояния дает обозначение черты характера лирического героя, полнее раскрывая его образ.
В заключительных строках второй строфы Бродский снова указывает, что чувства лирического героя возникли независимо от него, по прихоти Любви, заменив appointing (назначив) на выдумав. Глагол связать, использованный вместо love (любить) также указывает на более прочную связь героя с возлюбленной, которая возникла против его желания. Кроме того, в переводе данной строфы герой характеризует возлюбленную как человека, «чье сердце вообще бессильно осязать», а в оригинале герой сетует не на черствость возлюбленной, а на все мироустройство - «To love there, where no love received can be» (любить здесь, где нельзя получить никакой любви). Последний стих этой и следующей строфы снова отличается большей категоричностью у Донна за счет использования наречия only (только), которого нет у Бродского: «Only to give to such as have an incapacity» (вторая строфа), «Only to give to those that count my gifts indignity» (третья строфа).
Следующая строфа у Донна начинается со стиха «My faith I give to Roman Catholics» (мою веру я дарю римским католикам). Если сразу же заглянуть в конец строфы, то мы узнаем, что римские католики отнесутся к его дару с пренебрежением. Это неудивительно, поскольку сам Донн был англиканцем с 1601 года [Рубцов, электр. рес.], его лирический герой, очевидно, в этом отношении от своего создателя не отличается. Бродский же делает существительное католик не объектом, а субъектом в этом предложении. И поэтому первый стих плохо подходит по смыслу ко всей строфе – ведь получается, что Римской церкви претит вера одного из ее сынов.
Используя существительное «раскольник» вместо донновского «schismatic» (еретик), Бродский вызывает у читателя ассоциации с церковной реформой в России, проводившейся в 17 веке; в сочетании с устаревшим прилагательным [Ушаков, электр. рес.] «любезный» в значении ‘любимый, приятный’, это помогает создать ощущение архаичности, которое Бродский, несомненно, хотел создать при переводе этого стихотворения. А замена слова University (университет) на колледж не дает читателю забыть, что Донн – англичанин.
Словосочетание «to soldiers bare» при переводе было заменено пренебрежительным [Ушаков, электр. рес.] солдатне. Русский язык, как известно, богат на аффиксы, передающие отношение говорящего к действительности, а в английском для этого чаще всего требуется распространить предложение определениями, обстоятельствами и дополнениями. Соседство этого существительного со словом скромность, так же, как и разговорного [Ушаков, электр. рес.] картежникам со словом терпение привлекает внимание своей контрастностью.
В последних строках Донн снова использует конструкцию «taugh’st me, by making me», которая (с небольшими вариациями) объединяет все шесть строф его стихотворения. Бродский, как мы видим, уходит от этого повтора – здесь он использует словосочетание «выбрав целью».
Между прочим, именно третья строфа вызывает большие сомнения у зарубежных исследователей. Некоторые из них считают, что по задумке Донна стихотворение должно было состоять из пяти строф, и третья – это всего лишь вариант второй строфы. Маклоухорн так пишет об этом: «The textual issue most relevant to an interpretation of “The Will” is the inclusion or omission of the third stanza. Gardner offers the possibility that the third stanza was intended as an alternative to the second stanza, and, even though she prints a 6-stanza version, she concludes that the poem is, in fact, a 5-stanza poem. Redpath agrees that the second and third stanzas were alternatives, noting the overlap in the content of these stanzas as support for Gardner’s theory. Both Gardner and Redpath are responding to Grierson’s theory that the poem originally had 6-stanzas but that the third stanza was omitted in some manuscripts because of its controversial content. My textual findings support Grierson’s view that the poem originally contained six stanzas and was emended to a 5-stanza version at a later date» [McLawhorn, с. 32]. (На интерпретацию «Завещания» сильно влияет решение проблемы включения в текст или исключения из него третьей строфы. Гарднер предполагает, что третья строфа была написана как альтернатива второй строфе. Хотя она и напечатала стихотворение в его шестистрофном варианте, она считала, что на самом деле оно должно состоять из пяти строф. Редпат поддерживает Гарднер в том, что вторая и третья строфа являются альтернативными, отмечая, что содержание этих строф накладывается друг на друга. И Гарднер, и Редпат ссылаются на теорию Грирсона, что сначала в стихотворении было 6 строф, но затем третья строфа была опущена в некоторых рукописях из-за ее спорного содержания. Мои исследования подтверждают точку зрения Грирсона, что стихотворение изначально состояло из шести строф и было сокращено позднее). Как бы то ни было, Бродский выбрал для перевода текст стихотворения, в котором присутствует третья строфа, а значит, он не считал, что она дублирует смысл второй строфы.
В четвертой строфе снова встречаются книжные и устаревшие слова, заменяющие подчас стилистически нейтральные у Донна: вверяю, сим, излишествам, предвосхитить, мнить, соответствующие стилистике стихотворения-оригинала. Добавляя в пятый стих словосочетание «смерти страх», которое отсутствует в оригинале, Бродский, скорее всего, показывает свои собственные переживания – как мы уже говорили, этот перевод он выполнил незадолго до своей смерти, в то время, когда тема умирания, старения все чаще стала появляться в его поэзии. В следующем стихе он заменяет «in rhyme» (в рифму) на «в стихах», такая замена, как нам кажется, совершенно равнозначна, чего не скажешь о следующем стихе, который совершенно не связан с оригиналом. Если Донн видит в остроумии лирического героя заслугу своего окружения, своей компании, то Бродский – в «эпохе и стране, над коей ночи тьма». Конечно же, это связано с биографией поэта, так сильно пострадавшего от своей эпохи; также в этом стихе использован образ страны, который перекликается с образом империи, часто встречающимся в его творчестве. Разумеется, привносить какие-либо смыслы в художественный перевод – это немного не по правилам, но все же вариант Бродского кажется нам как минимум интересным, метким и верным.
Заменяя «making me adore» (заставив обожать) на «судив, чтоб сердце завещал» Бродский снова использует образ завещания и тем самым указывает на тему и название стихотворения.
Пятая строфа у Бродского выглядит несколько более резкой, нежели у Донна за счет использования разговорной, сниженной лексики и слов с отрицательной коннотацией: Бедлам, хлам, блуд, мерзкий, молокососов. Недовольство лирического героя достигает максимального уровня к концу этой строфы, поэтому он и решает «всех троих убить». У Донна же сниженная лексика здесь не используется, настрой не меняется по сравнению с предыдущими строфами, и решение «уничтожить мир» лирический герой поэтому принимает скорее под воздействием не эмоций, но разума – в конце пятой строфы он понимает, что его подарки «несоразмерны». При этом синтаксическая структура вывода не меняется в этой строфе. У Бродского, напротив, окончание этой строфы отличается от всех остальных. Более того, его довольно сложно воспринимать, не совсем ясно, что хотел сказать автор: «Тот, о Любовь, заставлю чтить сосуд, /Которому милей молокососов блуд». Вероятно, сосуд здесь – возлюбленная лирического героя, но кого он хочет заставить ее чтить? Любовь-божество? Эти строки производят впечатление сбивчивой речи разъяренного человека, их смысл сложно понять.
В этой же строфе Бродский производит замену «physic books» (медицинские книги) на «труды по анатомии». Это вызывает у читателя ассоциацию со словосочетанием «анатомический театр», возникает тема смерти. С одной стороны, это помогает расшифровать парафраз «По ком в ночи последний раз/ Ударит колокол», с другой – то, что лирический герой дарит мертвецу книги по анатомии, показывает его цинизм, возникший из-за разочарований. Ниже переводчик снова позволяет себе вставить то, чего в оригинале нет: у Донна нищим жертвуются медные медали, а Бродский подробно описывает некую «коллекцию монет изысканную, где/ Есть древнеримские». Конечно, тем самым он лучше показывает несоразмерность данного подарка. Адресаты подарка тоже называются по-разному. В оригинале автор использует описательный оборот «them which live in want of bread» (те, кто живут, желая хлеба), при переводе он был трансформирован в лаконичное «томящимся в нужде».
Финальная строфа не претерпела очень больших изменений при переводе. Привлекает внимание вставка замечания о том, что «умереть – вселенную разрушить навсегда», которое, в общем-то, настолько верно и так хорошо вписалось в ткань стихотворения, не противореча мыслям Донна, что выглядит здесь совершенно органично. Положив в могилу мертвецу не sun-dial (солнечные часы), а песочные часы, Бродский немного приглушил этот образ, так как у Донна он имеет двойную абсурдность: во-первых, для умершего не существует времени, а значит, и часы ему ни к чему, во-вторых, солнечные часы в могиле, куда свет не проникает – вещь бесполезная.
Наконец, в последнем стихе донновского «Завещания» поднимается тема творчества: Любовь научила лирического героя «to invent» - изобретать, сочинять. При переводе это потерялось.
На протяжении всего стихотворения Донн использует весьма малое количество глаголов для обозначения процесса дарения: bequeath (завещаю), give (даю, дарю), let share (пусть разделят). Бродский же постоянно изобретает все новые и новые синонимы слову завещаю: отдаю, пусть заберет, дарю, в дар шлю, велю доставить, жертвую. Это обогащает его перевод, но с другой стороны – постоянные повторы слова «give»у Донна подчеркивают спиральную структуру стихотворения, в котором каждая строфа строится по одной и той же схеме.
Итак, сравнив лексику обоих стихотворений, мы увидели, что Бродский стремился передать стиль Донна, используя книжные, устаревшие слова. Подчас его отступления от оригинала обогащают стихотворение глубокими образами, а иногда, напротив, являются не очень удачными и скорее мешают пониманию сути произведения. Но к счастью, это случается не часто. Бродский использует разнообразную лексику, подбирает синонимы там, где Донн использует лексический повтор, расцвечивает стихотворение парафразами и определениями, с помощью лексики выделяет ключевые темы и образы стихотворения, играет с эмоциями читателя. Все это характеризует его как талантливого переводчика.
Для Бродского морфология была не просто формальностью. Он считал, что язык связан с духом народа. Развитая система флексий, по его словам, делает русский язык «лучшим пристанищем для духа» [Бродский, 1999, с.92]; увеличение количества слогов в слове в процессе словообразования при помощи аффиксов, меняет не только значение слова, но и «удельный вес» его в тексте [Бродский, 1999, с.10]; он писал, что «употребление языка, в котором каждая часть речи способна функционировать практически в любой синтаксической позиции, и необходимость приспосабливаться к условностям тоталитарного общества «воспитывало в нас такую всеобъемлющую амбивалентность чувств, что из десятилетки мы выходили с силой воли никак не большей, чем у водорослей» [Волгина, электр. рес.].
Мы уже упоминали, что «Завещание» было написано Донном более чем 400 лет назад. Конечно же, в нем мы можем увидеть устаревшие грамматические формы слов. К примеру, прошедшее завершенное время здесь образуется с помощью архаичной формы глагола «to have» - hast и его краткой формы: «Thou, Love, hast taught me», «Thou, Love, taught’st me», настоящее завершенное – с помощью старой формы hath: «Any, who abroad hath been». Форма прошедшего времени глагола «to do» также имеет здесь формы, более не употребляющиеся: «Who doth neglect both me and thee», «Dost my gifts thus disproportion». То же можно сказать и о глаголе «to write»: «All that I in rhyme have writ».
Не только глаголы употреблены в этом стихотворении в формах, не существующих уже в английском языке. Местоимение «you» из-за соседства с формами глагола на –st приобретает здесь форму thou. Кроме того, оно встречается в первой строфе в устаревшей форме косвенного падежа thee. Существительное gamesters тоже имеет в словаре помету «устаревшее».
Бродский не старался при переводе подбирать устаревшие формы, заменяя такой прием использованием слов, уже вышедших из употребления, о чем мы говорили в разделе «лексика». Пожалуй, можно найти только две. Первая из них - оне, употребление которой по отношению к существительному мужского рода «дары» вызывает удивление. Возможно, здесь это местоимение употребляется как эрратив к местоимению «они», в этом случае оно должно содержать в себе оттенок шутливого значения [Зайва, электр. рес.]. Не исключено также, что эта форма была здесь употреблена, просто потому, что она архаична и создает соответствующую атмосферу. Вторая – гад, стоящая во множественном числе, родительном падеже. Она мгновенно отсылает читателя, конечно же, к Пушкинскому «Пророку» («…И гад морских подводный ход»). Интертекстуальная связь выделяет тему поэтического таланта как дара свыше, которая в этом стихотворении тоже поднята («Природе – все, что мной написано в стихах»).
Если говорить о прочих несоответствиях на морфологическом уровне изучаемых текстов друг другу, то в основном они сводятся к замене слова одной части речи словом другой, например существительное - прилагательным: have an incapacity (досл. «иметь непригодность») – «кто неспособен взять». Такие замены не очень часты в переводе и в принципе вполне законны. Они не привносят лишних смыслов и позволяют ничего не потерять при переводе, но приспособить текст к особенностям русского языка.
Почти каждая строфа у Донна представляет собой девятистишие, состоящее из одного сложного предложения. Таким образом, каждая строфа у него – законченное высказывание. В соответствии с законами «завещания» лирический герой перечисляет наследников и причитающиеся им дары, эти смысловые блоки соединены бессоюзной связью и отделены друг от друга точкой с запятой. Такой выбор синтаксической организации позволяет одновременно и отделить смысловые блоки друг от друга, и показать, что все они имеют аналогию с окончанием строфы - сравнением с испытанием, которому подвергает лирического героя Любовь. Перед каждым таким сравнением стоит двоеточие. Хотя последнее девятистишие уже не представляет собой параграф в вымышленном завещании, строится оно по схожей синтаксической схеме – оно представляет собой 2 сложных предложения, в которых части отделяются друг от друга точкой с запятой, а после двоеточия следует резюме ко всей строфе.
Первое и наиболее существенное отличие перевода от оригинала состоит в том, что у Бродского стихотворение состоит не из семи сложных предложений, как у Донна, а более чем из тридцати. Мы уже отмечали, что Бродский отказывается точно копировать спиральную структуру стихотворения Донна, где каждая новая строфа формально повторяет предыдущую, отличаясь от нее лишь по смыслу. Хотя и в переводе структура в целом сохраняется, но за счет того, что переводчик избегает частых лексических повторов и абсолютного синтаксического параллелизма, эффект получается более слабый.
Донн в перечислении даров и их адресатов часто пропускает глаголы в простых предложениях, использует 1-2 глагола на строфу, не повторяет их, не ищет им синонимы. Для примера, во второй строфе сказуемое отсутствует в пяти простых предложениях из девяти (были посчитаны лишь предложения, в которых перечисляются дары, то есть те, что идут до двоеточия), глагол «give», который должен стоять на месте пропусков, употреблен только в первом простом предложении. Для сравнения, у Бродского в этой же строфе лишены сказуемого только два простых предложения из семи, на месте пропуска в них стоит тире («И капуцинам – все мои гроши»).
Донн, а за ним и Бродский, используют в своих стихотворениях сложноподчиненные предложения для характеристики действий, состояний, персонажей. Поскольку метафизическая поэзия – это поэзия скорее мысли, а не чувства, здесь очень редко можно увидеть эпитеты. Если существительное и требует уточнения, то оно будет не эмоциональным, не образным, а подробным, развернутым: «Любой колледж, известный нынче мне». Как заметил Михаил Крепс, «безэпитетность – характерная черта поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во многих его стихотворениях» [Крепс, с.42].
Стремясь обрисовать ситуацию или человека максимально подробно, Донн и Бродский часто используют местоименно-соотносительные сложноподчиненные предложения, в которых предмет/ человек/ явление не называется прямо, а него указывает местоимение и его описывает придаточная часть: «Serve her who had twenty more», «to love there, where no love received can be» - «Ту выбрав целью мне, кому моя любовь была чужда вполне», «Немногословность же всем тем, кто побывал/ За рубежом, с готовностью отдам», «Тому, по ком в ночи последний раз/ Ударит колокол, я жертвую…» и т.д.
Хотя, как мы уже отмечали, в современном английском языке порядок слов в предложении фиксированный, у Донна мы можем найти довольно много примеров инверсии. Например, по правилу косвенное дополнение с предлогом должно стоять после прямого дополнения [Swan, Walter, c.183], но у Донна мы встречаем обратный порядок: «To ambassadors my ears», «To buffoons my pensiveness», «To nature all that I in rhyme have writ». Очень часто он ставит дополнения в утвердительном предложении и на первое место, которое должно занимать подлежащее: «My faith I give to Roman Catholics», «To schoolmen I bequeath my doubtfulness». Обстоятельства образа действия, выраженные конструкцией «by + …ing», которые обычно ставятся в конце предложения, он располагает совершенно произвольно: «Thou, Love, by making me adore/ Her, who begot this love in me before,/ Taught’st me to make…».
Бродский тоже использует инверсию в своем переводе: «Светилам и телам небесным отдаю/ Я постоянство», «Кто был мои друзья, тем завещаю сим/ Я репутацию свою», но, во-первых, этот прием он использует не так часто, как Донн, а во-вторых, для русскоязычного читателя инверсия не так заметна и ярка, она почти обычна в нашем языке. Сам Бродский считал, что свободный порядок слов «снабжает любое данное высказывание стереоскопическим качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее» [Бродский, 1999, с.92]
Используя параллельные синтаксические конструкции, Донн естественным образом приходит к тому, что его стихотворение изобилует анафорами. Из пятидесяти четырех стихов одиннадцать у него начинаются с местоимения my; в шестой строфе используется фонетический повтор в начале строк – об этом мы писали в соответствующем разделе. Наконец, резюме каждой строфы начинается с обращения «Thou, Love». Бродский не так широко использует анафору. Только в первой строфе соседние строки у него начинаются с коль, а также повторяются, как и у Донна обращения: «Ты, о Любовь».
И оригинал, и перевод богат анжамбеманами. Для обоих поэтов этот прием является одним из излюбленных. Бродский использовал его не только в «Завещании», но и при переводе других стихотворений Донна: «В переводе «Шторма» Бродский сумел впечатляюще воспроизвести риторику Джона Донна, его интонацию, длинное дыхание периодов, стиховые переносы» [Кружков, с.115]. Это вполне характерно для метафизической поэзии: мысль, которую хочет выразить автор, настолько глубока, что не может уместиться в одну строку. При этом внимание читателя естественным образом отвлекается от рифм и ритмики стихотворения, паузы в строках располагаются не на одном и том же месте, не упорядочены. Возможно, именно поэтому и возникло мнение, о котором мы уже говорили, что Бродский и Донн сделали стих не музыкальным, но мужественным, твердым.
Бродский в своем переводе неоднократно расширяет текст стихотворения конструкциями, отсутствующими у Донна: «Немногословность же всем тем, кто побывал/ За рубежом, с готовностью отдам», «В любой колледж, известный нынче мне», «А скромность – солдатне,/ Что так же нужно ей, как цифры - букварю». Кроме того, он несколько раз заменяет одно слово однородными членами: «Находчивость и остроту ума» он ставит вместо wit (остроумие), а «иезуитам, знатокам души» вместо Jesuits.
Итак, мы можем увидеть, что синтаксическая организация рассматриваемых текстов довольно-таки сильно различается. Нельзя сказать, что эти отличия сильно повлияли на смысл, но все же структура стихотворения Донна гораздо более четкая, чем перевода.
Перевод «Завещания» Джона Донна выполнен достаточно точно, как мы могли увидеть, Бродский стремился идти вслед за автором. Этот перевод – тот редкий вариант, когда можно сравнивать отдельные стихи (строки) и почти всегда они будут точно соответствовать друг другу. Однако мы нашли и некоторые различия, ведь в конечном итоге именно в поиске расхождений - суть анализа.
1. Фонетической организации данного стихотворения Бродский уделил внимания больше, чем остальным языковым уровням. Примечательно, что он заменяет повторы слов со схожим значением повторами слов со схожим звучанием. Кроме того, он добавляет в перевод так называемые «звуковые повторы», которые как бы организуют текст фонетически.
И в оригинале, и в переводе аллитерация и ассонанс нерегулярны и с трудом поддаются толкованию, используются они примерно с одинаковой частотой.
Бродский переводит стихотворение Донна, имеющее довольно-таки сложный ритмический рисунок, пяти-шестистопным ямбом, приближая тем самым свой перевод к эпохе барокко, когда творил Донн. Кроме того, удлиняя строку, переводчик делает ее более вместительной, что для метафизической поэзии крайне важно.
Рифмовка перевода обладает теми же качествами, что и рифмовка оригинала; Бродский, как и Донн, подчас объединяет рифмой схожие понятия.
Таким образом, мы снова видим, что фонетическая организация текстов для Бродского чрезвычайно важна, все изменения, внесенные Бродским на этом языковом уровне, оправданны.
2. Лексика текста претерпела некоторые изменения при переводе. Иногда эти изменения мы можем связать со стремлением использовать приемы звукописи. Иногда – как в случаях с употреблением устаревших и книжных слов взамен общеупотребительных и стилистически нейтральных – Бродский жертвует лексической точностью в пользу атмосферы, которую создают у Донна устаревшие грамматические формы. Здесь мы видим, как умело Бродский обращается с русским языком: не имея возможности точно передать впечатление, которое на читателя производит морфологическая организация текста стихотворения Донна, он компенсирует это лексикой
В некоторых случаях Бродский углубляет образы, использованные в оригинале, вносит добавочные оттенки смысла. Иногда, напротив, приглушает их. Также он не боится включать в стихотворение то, чего нет у Донна. Мы видим в этом попытку внести в перевод что-то свое, поделиться собственными переживаниями.
3. На морфологическом уровне заметно, что Бродский не старается точно найти соответствия устаревшим грамматическим формам, которые использовал Донн. Переводчик использовал несколько таковых, но в основном, как мы уже отметили, передает эту архаичность через лексику.
Иногда Бродский заменяет слово одной части речи словом другой части речи, что в большинстве случаев продиктовано у него законами самого языка.
4. Синтаксис оригинала и перевода различается более всего по сравнению с другими языковыми уровнями. Бродский отказывается от воспроизведения спиральной структуры оригинала, в котором каждая последующая строфа имеет такую же синтаксическую организацию, как и предыдущая. Он избегает частого синтаксического параллелизма, в отличие от Донна, и не так часто пропускает главные члены предложения.
И Донн, и Бродский, используют инверсию, но, во-первых, Бродский делает это не так часто, как Донн, а во-вторых, в русском языке инверсия более обычна и привлекает меньше внимания читателя.
Бродский, как и Донн, находит уместным часто использовать в стихотворении сложноподчиненные предложения. Это вообще характерно для метафизической поэзии.
В процессе работы нами были изучены два перевода стихотворений англоязычных поэтов, выполненные И.А. Бродским. Мы выбрали стихотворения Донна и Одена, так как анализ интервью Бродского, данных им в течение всей жизни в эмиграции, показал, что он испытывал особые чувства к этим поэтам, считал себя их преемником. Кроме того, эти переводы он выполнил на закате жизни, когда его отношение к переводческой деятельности уже устоялось, и при анализе стало можно говорить о каких-либо закономерностях процесса перевода Бродским англоязычных поэтов, не списывая неясные места на неопытность переводчика.
В результате применения к этим текстам метода лингвистического анализа мы выделили некоторые отличительные черты переводов, выполненных Иосифом Бродским. Так, мы выяснили, что для него имеет первостепенное значение фонетический уровень стихотворения. При переводе он может пожертвовать точностью лексики или синтаксиса для того, чтобы передать какой-либо ассонанс, который использовал автор оригинального стихотворения. Все изменения, который вносит переводчик на этом уровне, совершенно оправданны. Он подчас приближает свой перевод к русскому читателю, внося изменения в размер стихотворения, но в то же время стремится сохранить такие формальные показатели стихотворения, как ритм, рифмовку; использует звукопись с той же частотой, что и автор оригинального стихотворения, – иногда немного чаще, поскольку употребление звуковых повторов для его творчества весьма характерно.
Лексика для Бродского не так важна. Его перевод нельзя назвать буквальным, в обоих стихотворениях он с легкостью заменяет один образ другим, дополняет, расширяет или сужает образы. Это в некоторых случаях немного изменяет смысл стиха и влияет на восприятие читателем стихотворения. Однако он прилагает старания для того, чтобы передать стилистические черты оригинала в своем переводе. При этом он с легкостью переносит их с одного языкового уровня на другой. Его перевод можно отнести к поэтическим по классификации, данной С.Ф. Гончаренко, так как Бродский действительно воспроизводит фактуальную информацию лишь в той мере, в какой она не мешает передаче информации эстетической и концептуальной.
Больше всего изменений при переводе претерпел синтаксис обоих стихотворений; кажется, что для Бродского настроение, которое создает просодия, гораздо важнее, чем то, которое создает синтаксический параллелизм, анафоры и прочие синтаксические средства привлечь внимание читателя.
Переводы Бродского, как мы уже отметили выше, не являются буквальными, но, в то же время, нельзя назвать их вольными. Он выбирает путь, который можно характеризовать как «золотую середину» - стремится не потерять важные формальные черты оригинального произведения, и может внести в него изменения, связанные с особенностями русской языковой системы. Иногда такие изменения носят характер творческой вольности переводчика, однако, на наш взгляд, уместное и нечастое употребление их не портит, но оживляет перевод. По классификации, данной Швейцером, переводы англоязычной поэзии, выполненные Бродским, относятся к эквивалентным.
Работа по анализу переводов англоязычной поэзии, выполненных И. Бродским, по нашим источникам, проводилась впервые. До этого немного исследовалось лишь то, как Бродский переводит отдельных авторов (мы можем привести в пример работы Г. Кружкова и М. Худайбердиной) и характеризовались его автопереводы. Исследование же того, как поэт переводит стихи поэтов, писавших на английском языке, ранее не проводилось. Дальнейшее изучение этой темы может быть продолжено путем анализа других стихотворений – чем больше материала будет проанализировано, тем более верными можно будет считать выводы.
Подобное исследование дает богатый материал для развития речи школьников, для ознакомления их с особенностями художественного перевода лирического произведения и для интегрированного изучения некоторых тем по русскому, английскому языкам и литературе.
1.1. В настоящее время обучение русскому языку в школе приобретает все более текстоориентированный характер, поэтому лингвистический анализ на уроках теперь проводится достаточно часто. Конечно же, зачастую учителя интегрируют уроки русского языка с уроками литературы и проводят анализ того текста, который в данное время изучается. В таком случае лексический анализ бывает вдвойне эффективнее - он способствует формированию лингвистической и коммуникативной компетенций и одновременно помогает школьникам разобраться, как влияет язык, структура предложений, просодия и т.д. произведения на его смысл.
Творчество Иосифа Бродского в современной школе если и изучается, то обзорно, на уроках внеклассного чтения. Конечно же, когда в распоряжении у учителя литературы только 1-2 урока на изучение жизни и творчества поэта, их разумнее потратить на знакомство с биографией, с основными вехами творческого пути писателя, на обзор его творчества и на анализ 1-2 его стихотворений. Отводить в таких условиях целый урок на изучение особенностей его переводческой деятельности нам кажется нецелесообразным. Однако использовать элементы этого анализа будет весьма эффективно.
Так, при повторении фонетики в десятом классе уместно предложить учащимся для фонетического анализа первую строфу стихотворения «The will» Донна и его перевода, выполненного Бродским. На материале этого отрывка можно повторить такие литературоведческие понятия, как аллитерация и ассонанс, проследить звуковые повторы, которые использует Бродский и дать пояснение, что такая фонетическая организация текста является отличительной чертой поэзии этого писателя. Отмечая ассонанс, следует напомнить школьникам о явлении редукции гласных звуков в позиции без ударения. Завершить анализ стоит выразительным чтением этого отрывка. Можно объяснить детям, что сам переводчик всегда подчеркивал при декламации не смысл, но мелодику стихотворения и попросить их попробовать сделать это самим – показав им, конечно же, сначала пример.
Организуя повторение лексики, можно предложить для анализа 3 и 4 строфы стихотворения Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone…» и их перевод. На примере этих отрывков можно повторить явления антонимии и контекстуальной антонимии, проанализировать, для чего использует автор их в данном стихотворении и как изменилось восприятие учениками стихотворения, когда они прочитали перевод, где часть антонимов была утрачена.
Для повторения стилей речи уместно было бы использовать третью строфу стихотворения «Завещание», в которой Бродский использовал и книжную, и просторечную лексику. Проводя сравнительный анализ перевода и оригинала, можно отследить, как употребление таких языковых средств влияет на восприятие читателями смысла стихотворения. Можно спросить учеников, для чего, по их мнению, Бродский использует такую контрастную лексику в своем переводе и как это соотносится с лексическими средствами, которые использовал Донн.
Повторение синтаксиса сложного предложения можно организовать на материале стихотворения Джона Донна и его перевода. Поскольку там встречаются разные типы придаточных, объединенных разными типами соподчинения, учитель может выбирать необходимые ему примеры в соответствии с тем, какую тему он повторяет с учениками.
Пунктуацию простого осложненного предложения удачно будет повторить на примере стихотворения «Часы останови, забудь про телефон…». Можно предложить детям его в качестве диктанта. На основе этого стихотворения можно повторить однородные члены, знаки препинания при обособленных деепричастиях, при цитировании.
Разумеется, элементы сравнительного анализа перевода и оригинала стихотворений стоит вводить лишь в классах, изучающих английский язык. Кроме того, английское стихотворение должно быть снабжено словарем, в котором будет дан перевод и транскрипция слов, неизвестных ученику. При изучении лексики там же можно дать и стилистические пометы, или же организовать на уроке работу со справочной литературой – это зависит от целей урока, которые поставит учитель.
Такие интегрированные уроки будут очень эффективны в структурировании лингвистической информации в умах детей. Не секрет, что многие ученики подчас не могут перенести какой-либо лингвистический факт, известный им с уроков русского языка, на материал языка иностранного. Проведение же сравнительного анализа текстов, написанных на разных языках, поможет ученикам осознать, что все уровни языковой системы выделяются не только в русском, но и в любом другом языке.
Элементы сравнительного анализа могут вводиться и в уроки английского языка. На примере стихотворения Одена и его перевода можно повторить повелительное наклонение в английском языке. Оба стихотворения – и Донна, и Одена – богаты материалом для изучения лексики и стилистики английского языка. Кроме того, сравнительный лингвистический анализ может проводиться на уроках, посвященных способам и приемам перевода художественных произведений с английского на русский язык. При изучении такой темы будет возможно проведение комплексного анализа текстов.
Подробный сравнительный анализ оригинального произведения и его перевода может быть проведен учащимися самостоятельно. Поскольку эта работа требует много времени, уместно будет представить ее в качестве альтернативы традиционной сдаче переводного экзамена по литературе в 10 классе в тех школах, где такие экзамены проводятся. В этом случае школьникам стоит предложить выполнить исследовательскую работу, четко обозначив требования: объем работы (20-25 страниц текста), оформление, структуру; помочь ученику составить план работы. Конечно, с таким заданием справятся не все ученики, лучше будет его предложить школьникам, углубленно изучающим литературу, английский и русский язык – олимпиадникам, ученикам профильных и гуманитарных классов. Защита исследовательской работы должна проводиться перед экзаменационной комиссией, ученик должен предоставить свою работу одному из учителей для написания рецензии. В этом случае ученик приобретет опыт, который будет ему полезен как при дальнейшем обучении в высшем учебном заведении, так и для участия в научных конференциях для школьников.
Кроме того, ученикам старших классов можно предложить провести сравнительный лингвистический анализ стихотворения Одена и Бродского в форме учебного проекта. Проектная деятельность входит в школьную практику очень интенсивно, и такая форма работы – при должной мотивации со стороны учителя – всегда очень эффективна. Проект школьники обычно готовят в группах, где у каждого участника своя, строго определенная роль. В случае, когда проект посвящен лингвистическому анализу, можно предложить каждому ученику взять определенный уровень текста для анализа, и на финальной стадии работы сравнить полученные результаты. Стоит помнить, что учебный проект предполагает обязательное его представление, поэтому необходимо продумать, как будет происходить презентация проекта. Будет ли он показан классу, или же в проектную деятельность будет вовлечена вся параллель, а быть может, все старшие классы будут готовить свои проекты и затем будет проведена внутришкольная конференция? Конечно же, это должна решать администрация школы.
Таким образом, наша работа может быть использована в школе многими способами. Конечно, тексты, выбранные нами для анализа, могут представлять определенную сложность для школьников, но при должной подготовке учителя он сможет помочь детям справиться с трудностями и успешно выполнить все задания.
В качестве примера использования данного вида работы в школе может быть предложен конспект фрагмента урока по русскому языку.
1.2. Конспект фрагмента урока по теме «Однородные члены предложения» (10 класс)
(для классов с углубленным изучением английского языка).
Тип урока: урок повторения ранее изученного материала и систематизации знаний.
Цели урока:
повторить и систематизировать материал по теме «Пунктуация простого осложненного предложения»: знаки препинания при однородных членах, знаки препинания при обобщающих словах. Повторить графические обозначения однородных членов и обобщающих слов.
развивать речь учащихся, логическое и творческое мышление, умение понимать связь синтаксической организации текста с его смыслом.
пробудить интерес к творчеству У.Х. Одена и И.А. Бродского; через использование на уроке русского языка поэтических текстов помочь учащимся осознать связь между литературой, русским и английским языками.
Методы и приемы: эвристический (работа с текстом по вопросам), фронтальный опрос, самостоятельная работа.
Средства обучения: раздаточные материалы – распечатки стихотворений У.Х. Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone» и И.А. Бродского «Часы останови, забудь про телефон».
Домашнее задание к уроку: повторить об однородные члены, знаки препинания при однородных членах, особые случаи употребления знаков препинания при о.ч. (внутри устойчивых выражений с повторяющимися союзами, при попарной связи о.ч. союзом и и т.п.), знаки препинания, которые ставятся между о.ч. и обобщающим словом.
Ход урока:
|
Этап, время. |
Действия учителя. |
Действия учеников. |
|
Приветствие (1 мин.) |
Учитель приветствует учеников |
Ученики приветствуют учителя. |
|
Организационный момент (2 мин) |
Поиск дежурных, запись отсутствующих. |
|
|
Проверка домашнего задания (10 мин) |
- Вашим домашним заданием было повторить сведения о пунктуации в простом предложении, а именно о знаках препинания при однородных членах. Я прошу выйти трех человек к доске и рассказать то, что они повторили. Первый ученик должен рассказать общие сведения об однородных членах предложения, второй – о знаках препинания в предложении с однородными членами, связанными бессоюзной и сочинительной связью, третий – об особых случаях постановки знаков в предложениях с однородными членами. Учитель вызывает троих учеников к доске. В случае, если их ответы будут неполными, учитель дополняет их. |
Первый ученик: - Однородными называются такие члены предложения, которые относятся к одному и тому же слову, выполняют одинаковую синтаксическую функцию и связаны между собой сочинительной связью. Обычно они являются словами одной части речи, но могут быть выражены словами разных частей речи, например: Ружье у него было одноствольное, с кремнем (И. Тургенев) – однородные определения. О.ч. могут быть связаны между собой при помощи интонации либо при помощи сочинительных союзов: соединительных (и, да, ни…ни), разделительных (или, либо, то…то) и противительных (а, но, да (=но), зато). Второй ученик: - Между однородными членами предложения, не соединенными союзами, ставятся запятые. Если однородные члены очень распространены и имеют внутри запятые, они могут разделяться точкой с запятой. Между о.ч., связанными одиночными союзами и, или, либо, да (=и) запятая не ставится, например: Дружба да братство дороже богатства (посл.). Если о.ч. соединены повторяющимися союзами и…и, да…да, ни…ни, то..то и пр., то они разделяются запятыми, например: В окна глядел не то тусклый рассвет, не то поздний вечер. Между однородными членами, связанными союзами а, но, да (=но), однако и др. запятая ставится, например: На море валы шумят, а не вьюги (А. Дельвиг). Третий ученик: - Существуют особые случаи постановки знаков в предложениях с однородными членами. Так, запятая не ставится внутри устойчивых выражений с повторяющимися союзами и…и, ни…ни: ни свет ни заря, ни ответа ни привета, ни пуха ни пера, и там и сям и проч. Запятая также не ставится между о.ч., соединенными повторяющимся союзом и, не имеющими при себе пояснительных слов и образующими тесное смысловое единство: И те и другие (= все) уважали его за отличные аристократические манеры (И. Тургенев). Запятая не ставится, если союзы соединяют разные ряды о.ч., а также если два о.ч., объединенных союзом и, образуют тесно связанную по смыслу пару, соединенную союзом и с третьим однородным членом, например: Три раза подряд прочитал он повесть и часто во время чтения плакал и смеялся от восторга. О.ч. могут быть соединены союзом и попарно. В этом случае запятые ставятся только между парами слов, например: Овсянников своей важностью и неподвижностью, смышленостью и ленью, своим прямодушием и упорством напоминал мне русских бояр допетровских времен. |
|
3. Фронтальный опрос (3 мин) |
- Каким образом графически мы можем обозначить однородные члены? - Что такое обобщающее слово? - Какие знаки препинания ставятся при обобщающем слове? Как обозначить конструкции с обобщающим словом графически? - Какие определения являются неоднородными? |
- Однородные члены подчеркиваются как члены предложения, союз обводится в кружок. На схеме о.ч. обозначаются пустыми кружками, между ними ставятся знаки и союзы: , и . - Обобщающее слово – слово, которое представляет родовое понятие по отношению к видовым, например: Митраша выучился у отца делать деревянную посуду: бочонки, шайки, лохани (М. Пришвин). Также обобщающее слово может представлять собой название целого по отношению к частям, например: Кухня, чуланы, буфет – все было уставлено поставцами с посудой, большими и маленькими (И. Гончаров). - : , , . , , - . - Те, что характеризуют предмет, явление с разных сторон: Сонные разноцветные огоньки (качество и цвет) мерцают вдоль путей и убегают на мою родину (И. Бунин); те, что носят уточняющий, пояснительный характер: Маленькая дверь по-деревенски скрипнула, и они вошли в очень просторное, в рост, убежище (Ю. Бондарев). |
|
4. Работа с текстами, самостоятельная работа(15-20 мин). |
Учитель раздает детям распечатки с текстами стихотворения У.Х. Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone» и его перевода, выполненного И. Бродским «Часы останови, забудь про телефон». - Прочитайте стихотворения. Какие особенности синтаксиса стихотворения У.Х. Одена вы можете выделить? Как справился переводчик с их передачей? Как синтаксис влияет на восприятие стихотворения читателем? - Подпишите распечатки. Выделите в тексте перевода, выполненного И. Бродским, однородные члены. Выполните пунктуационный разбор первого предложения. Определите типы односоставных предложений, использованных в последней строфе стихотворения. |
- В оригинальном стихотворении используется множество побудительных предложений, которые приближают автора к нам, так как произведение принимает характер разговора с читателем. Оден использует простые и сложные предложения, части которых соединены бессоюзной связью (чаще) и сочинительными союзами. Кроме того, он часто использует ряды однородных членов. Бессоюзие помогает создать печальное настроение, так как привносит монотонность. Соединение антонимичных однородных членов союзом «и» помогает читателю осознать, что горе лирического героя не имеет границ: «He was my North, My South, my East and West,//My working week and my Sunday rest». Синтаксическая организация перевода в целом схожа с оригиналом, однако Бродский подчас объединяет в пары не антонимы, что, с одной стороны, мешает читателю понять, что горе героя является всеобъемлющим, а с другой – привносит еще больше абсурдности в невозможные приказания лирического героя в последней строфе. Эта абсурдность помогает читателю осознать, что горе лирического героя граничит, может быть, с безумием. Часы останови, забудь про телефон И бобику дай кость, чтобы не тявкал он. Накрой чехлом рояль; под барабана дробь И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб. Пускай аэроплан, свой объясняя вой, Начертит в небесах “Он мертв” над головой, И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть, Регулировщики – в перчатках черных пусть. Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток, Мой шестидневный труд, мой выходной восторг, Слова и их мотив, местоимений сплав. Любви, считал я, нет конца. Я был не прав. Созвездья погаси и больше не смотри Вверх. Упакуй луну и солнце разбери, Слей в чашку океан, лес чисто подмети. Отныне ничего в них больше не найти 1. Часы останови,2 забудь про телефон И бобику дай кость,3 чтобы не тявкал он.1 1 – точка в конце предложения, так как предложение невосклицательное, высказывание завершенное. 2 – запятая, разделяющая однородные члены предложения, связанные бессоюзной связью: , и . 3 – запятая между частями сложного предложения [ ], (c. чтобы ). 2. Созвездья погаси и больше не смотри вверх – определенно-личное. Упакуй луну и солнце разбери – определенно-личное. Слей в чашку океан, лес чисто подмети – определенно-личное. Отныне ничего в них больше не найти – безличное. |
Электронные ресурсы