Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE \* MERGEFORMAT 13
Юнг
К.Г.Юнг
ОБ ОТНОШЕНИИ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ К ПОЭТИКО-ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТВОРЧЕСТВУ
Перевод В.В. БИБИХИНА
Необходимость говорить об отношениях аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству, при всей трудности задачи, - для меня желанный повод изложить свою точку зрения по нашумевшей проблеме границ между психологией и искусством. Бесспорно одно: две эти области, несмотря на свою несоизмеримость, теснейшим образом связаны, что сразу же требует их размежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность и в качестве таковой может и должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению: под названным углом зрения оно наравне с любой другой диктуемой психическими мотивами человеческой деятельностью оказывается предметом психологической науки. С другой стороны, однако, утверждая это, мы тем самым весьма ощутимым образом ограничиваем приложимость психологической точки зрения: только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения.
Аналогичное разграничение нам приходится проводить и в области религии: там психологическое исследование тоже ведь может иметь место только в аспекте эмоциональных и символических феноменов религии, что существа религии никоим образом не касается и коснуться не может. Будь такое возможным, не только религия, но и искусство считались бы подразделом психологии. Я ничуть не собираюсь тут отрицать, что подобные вторжения в чужую область фактически имеют место. Однако практикующий их явно упускает из виду, что столь же просто можно было бы разделаться и с психологией, свести к нулю ее неповторимую ценность и ее собственное существо, рассмотрев ее как простую деятельность серого вещества мозга наряду с другими видами деятельности желез внутренней секреции в рамках известного подраздела физиологии. Да такое, как всем известно, уже и случалось .
Искусство в своем существе - не наука, а наука в своем существе - не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только само через себя. Вот почему, говоря об отношении психологии к искусству, мы имеем дело только с той частью искусства, которую в принципе можно без натяжек подвергнуть психологическому разбору; и к чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится психическим процессом художнической деятельности, без того, что будут затронуты интимнейшие глубины искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума - воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства. Что говорить! Наука и искусство вообще не существовали бы как две раздельные сущности, если бы их принципиальное различие не говорило само за себя. Тот факт, что у маленького ребенка еще не разыгрался "спор факультетов" и его художественные, научные и религиозные возможности еще дремлют в спокойной рядоположности, или тот факт, что у первобытных людей элементы искусства, науки и религии еще сосуществуют в нераздельном хаосе магической ментальности, или, наконец, тот факт, что у животного вообще не наблюдается никакого "духа", а есть один голый "природный инстинкт", - все эти факты ровно ничего не говорят в пользу изначального сущностного единства искусства и науки, а лишь такое единство могло бы обосновать их взаимное поглощение или редуцирование одного к другому. В самом деле, прослеживая в ретроспективном порядке ход духовного развития вплоть до полной изначальной неразличимости отдельных духовных сфер, мы приходим вовсе не к познанию их глубокого изначального единства, а просто к исторически более раннему состоянию недифференцированности, когда еще не существовало ни одного, ни другого. Но такое стихийно-элементарное состояние вовсе не есть начало, из которого можно было бы заключать о природе позднейших и более высокоразвитых состояний, пусть даже они непосредственным образом, как оно всегда бывает, происходят из того единства. Для научно-методологической установки всегда естественно пренебрегать сущностной дифференциацией в пользу причинно-следственной дедукции и стремиться к подчинению разнообразия универсальным, хотя бы и чересчур элементарным понятиям.
Именно сегодня эти соображения кажутся мне особенно уместными: ведь за последнее время мы не раз видели, как именно поэтико-художественное творчество интерпретировалось таким путем редуцирования к более элементарным психическим ситуациям. Черты художественного творчества, отбор материала и индивидуальную разработку последнего можно, конечно, попытаться объяснить интимным отношением художника к своим родителям, но наше понимание его искусства ничуть не станет после этого глубже. В самом деле, подобную редукцию можно провести и во всевозможных других случаях, включая не в последнюю очередь болезненные нарушения психики: неврозы и психозы, равно как хорошие и дурные привычки, убеждения, особенности характера, увлечения, специфические интересы тоже ведь редуцируются к отношениям, существовавшим у ребенка с родителями. Но нельзя допустить, чтобы все эти очень разные вещи имели, так сказать, одно и то же объяснение, иначе легко докатиться до вывода, будто перед нами одна и та же вещь. Если произведение искусства истолковывать как невроз, то либо произведение искусства - определенный невроз, либо всякий невроз - произведение искусства. Можно принять такой facon de parler в качестве парадоксальной игры слов, но здравый человеческий рассудок противится и не хочет, чтобы художественное творчество ставили на одну доску с неврозом. В крайнем случае какой-нибудь врач-психоаналитик через очки профессионального предрассудка станет видеть в неврозе художественное произведение, но думающему человеку с улицы никогда не придет в голову смешивать патологию с искусством, хоть он не сможет отрицать того факта, что художественное произведение возникает в условиях, сходных с условиями возникновения невроза. Но это и естественно, коль скоро известные психологические условия повсеместно имеют силу, причем - ввиду относительного равенства обстоятельств человеческой жизни - мы каждый раз снова и снова встречаем одно и то же, идет ли речь о неврозе ученого, поэта или обычного человека. Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс, всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если на одного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого - его привязанность к матери, а третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуального вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего специфического для суждения о художественном произведении. В лучшем случае таким путем расширится и углубится знание истории его возникновения.
Основанное Фрейдом направление медицинской психологии дало историкам литературы много новых поводов к тому, чтобы приводить известные особенности индивидуального художественного творчества в связь с личными, интимными переживаниями художника. Это ни в коем случае не должно заслонять от нас того факта, что в ходе научного анализа поэтико-художественного творчества давно уже прослежены определенные нити, которыми - целенаправленно или намеренно - личные, интимные переживания художника вплетаются в, его произведения. Вместе с тем работы Фрейда помогают иногда глубже и полнее проследить влияние на художественное творчество переживаний, восходящих к самому раннему детству. При умеренном, со вкусом, применении его методов нередко вырисовывается Завораживающая картина того, как художественное творчество, с одной стороны, переплетено с личной жизнью художника, а с другой - все-таки возвышается над этим переплетением. В этих пределах так называемый "психоанализ" художественного произведения, по сути дела, еще нисколько не отличается от глубокого и умело нюансированного литературно-психологического анализа. Разница в лучшем случае количественная. Но иногда психоанализ приводит нас в замешательство нескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были бы опущены уже из одного чувства такта. Этот недостаток благоговения перед "человеческим, слишком человеческим" как раз и является профессиональной особенностью медицинской психологии , которая, как справедливо подметил уже Мефистофель, "не за страх" "хозяйничает без стыда" там, где "жаждет кто-нибудь года" , - но , к сожалению, это не всегда делает ей честь. Возможность делать смелые выводы легко соблазняет исследователя на рискованные шаги. Chronique scandaleuse в малых дозах часто составляет соль биографического очерка, двойная порция ее - это уже грязное вынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом научности. Интерес исподволь отвлекается от художественного творчества и блуждает по путаному лабиринту нагромождаемых друг на друга психических предпосылок, а художник превращается в клинический случай, в рядовой пример psychopathia sexualis . Тем самым психоанализ художественного произведения далеко отклоняется от своей цели и рассмотрение переносится в область общечеловеческую, для художника ни в малейшей мере не специфическую, а для его искусства крайне несущественную.
Анализ такого рода не дорастает, до художественного произведения, он остается в сфере общечеловеческой психики, из которой может возникнуть не только произведение искусства, но и вообще все что угодно. На этой почве выносятся донельзя плоские суждения о художественном творчестве как таковом, вроде тезиса: "Каждый художник - нарцисс" . Да всякий, кто в меру возможного проводит свою линию, - "нарцисс", если вообще позволительно употреблять это созданное для ограниченных целей понятие из области патологии неврозов в столь широком смысле; подобный тезис ничего поэтому не говорит, а только шокирует наподобие какого-нибудь острого словца. Поскольку анализ такого рода вовсе не занят художественным произведением, а стремится лишь как можно глубже зарыться, подобно кроту на задворках, в недра личности, то он постоянно увязает в одной и той же общей для всех нас почве, держащей на себе все человечество, и не случайно добываемые на этом пути объяснения поражают своей монотонностью: все то же самое, что слышишь в часы приема у врача-психоаналитика.
Редукционистский метод Фрейда - метод именно медицинского лечения, имеющего объектом болезненную и искаженную психологическую структуру. Эта болезненная структура занимает место нормального функционирования и должна быть поэтому разрушена, чтобы освободить путь к здоровой адаптации. В таком случае сведение рассматриваемых явлений к общечеловеческой почве вполне оправданно. Но в применении к художественному творчеству тот же метод ведет к уже описанным результатам: сдергивая с художественного произведения сияющую мантию искусства, он извлекает для себя лишь голую повседневность элементарного homo sapiens - вида живых существ, к которому принадлежит и художник. Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна была бы идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методой, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее, от какой нетипической формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к "Заратустре"? Какими бы ни были второй план и подпочва творчества, разве "Заратустра" - не цельный и единый мир, выросший по ту сторону "человеческой, слишком человеческой" слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?8
До сих пор я говорил о фрейдовском методе редукции, не вдаваясь в подробности этого метода. Речь идет о медицинско-психологической технике обследования психических больных. Она всецело занята путями и способами, с помощью которых можно было бы дойти до второго плана психики, ее подкладки, до так называемого бессознательного. Техника эта зиждется на допущении, что невротический больной вытесняет определенные психические содержания ввиду их несочетаемости (несоединимости) с сознанием. Несочетаемость эта мыслится как нравственная, а вытесненные психические содержания должны соответственно носить негативный - инфантильно-сексуальный, непристойный или даже преступный характер, из-за которого они предстают для сознания неприемлемыми. Поскольку идеальных людей нет, у всех есть такой второй план сознания независимо от того, способны они это признать или нет. Его можно обнаружить поэтому всегда и везде, достаточно лишь применить разработанную Фрейдом технику интерпретации.
В рамках ограниченного по времени сообщения я, естественным образом, не могу вдаваться в подробности техники такой интерпретации. Мне придется поэтому довольствоваться лишь несколькими пояснениями. Бессознательный второй план не остается бездейственным, он дает о себе знать, специфически влияя на содержание сознания. К примеру, он производит продукты фантазии своеобразного свойства, которые иногда нетрудно свести к тем или иным подспудным сексуальным представлениям. В других случаях он вызывает характерные нарушения сознательных процессов, которые путем редуцирования тоже можно проследить вплоть до вытесненных содержаний сознания. Очень важный источник для выявления бессознательных содержаний - сновидения, непосредственный продукт деятельности бессознательного. Суть фрейдовского метода редукции в том, что он группирует все признаки бессознательной "подпочвы", бессознательного второго плана и путем их анализа и истолкования реконструирует элементарную структуру бессознательных влечений. Содержания сознания, заставляющие подозревать присутствие бессознательного фона, Фрейд неоправданно называет "символами", тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это - подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковывать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии. Подобная констатация имела бы ценность только для того, кто, положим, всегда считал Платона сверхчеловеческим существом, а теперь вот может с удовлетворением заключить, что даже Платон - человек. Кто, однако, вздумал бы считать Платона богом? Разве что, пожалуй, человек, находящийся под властью инфантильных фантазий и, таким образом, обладающий невротической ментальностью. Редуцировать фантазии невротика к общечеловеческим истинам полезно по медицинским соображениям. К смыслу платоновского символа это не будет иметь ни малейшего отношения.
Я намеренно задержался подольше на отношении врачебного психоанализа к художественному произведению, и именно потому, что этот род психоанализа является вместе и доктриной Фрейда. Из-за своего окаменелого догматизма Фрейд сам много сделал для того, чтобы две в своей основе очень разные вещи публика сочла тождественными. Его технику можно с успехом прилагать к определенным случаям медицинской практики, не поднимая ее в то же время до статуса доктрины. Против его доктрины как таковой мы обязаны выдвинуть самые энергичные возражения. Она покоится на произвольных предпосылках. Ведь, к примеру сказать, неврозы вовсе не обязательно опираются только на сексуальное вытеснение; точно так же и психозы. Сны вовсе не содержат в себе одни лишь несочетаемые, вытесненные желания, вуалируемые гипотетической цензурой сновидений. Фрейдовская техника интерпретации в той мере, в какой она находится под влиянием его односторонних, а потому ложных гипотез, вопиюще произвольна.
Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна совершенно покончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество не болезнь и тем самым требует совсем другой, не врачебно-медицинской ориентации. Если врач, естественно, обязан проследить причины болезни, имея целью в меру возможного вырвать ее с корнем, то психолог столь же естественным образом должен подходить к художественному произведению с противоположной установкой. Он не станет поднимать лишний для художественного творчества вопрос об общечеловеческих обстоятельствах, несомненно окружавших его создание, а будет спрашивать о смысле произведения, и исходные условия творчества заинтересуют его, лишь поскольку они значимы для понимания искомого смысла. Каузальная обусловленность личностью имеет к произведению искусства не меньше, но и не больше отношения, чем почва - к вырастающему из нее растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места его произрастания, мы начнем понимать некоторые особенности растения. Для ботаника здесь даже заключен важный компонент его познаний. Но никто не вздумает утверждать, что таким путем мы узнаем все самое существенное о растении. Установка на личностное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно - такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности.
Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бывает не так уж легко снять перед художественным произведением профессиональные очки и обойтись в своем взгляде на вещи без привычной биологической каузальности. С другой стороны, я убедился, что как бы ни было оправдано применение биологически ориентированной психологии к среднему человеку, она не годится для художественного произведения и тем самым для человека в качестве творца. Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого представителя вида homo sapiens, потому что для нее существуют только следствия и производные. Но произведение искусства - не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывести каузалистская психология. Растение - не просто продукт почвы, а еще и самостоятельный живой творческий процесс, сущность которого не имеет никакого отношения к строению почвы. Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать.
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде художественных произведений - о роде, который мне надо сначала представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке, сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, подчеркивав один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там другую, на каждом шагу тщательнейше взвешивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал для него - всего лишь материал, покорный его художественной воле: он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением. Мне едва ли нужно приводить здесь примеры из истории литературы или из признаний поэтов и писателей.
Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера их автора как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить11. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не силах перечить. Он не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним - словно подчиненная личность, попавшая в поле притяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные для психологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый тип мы называем интровертивным, а второй - экстравертивным. Для интровертивной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта. Драмы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление об интровертивном подходе к материалу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюстрацией противоположной установки служит "Фауст", 2-я часть. Здесь заметна упрямая непокорность материалу. А еще более удачным примером будет, пожалуй, "Заратустра" Ницше, где, как выразился сам автор, одно стало двумя .
Наверное, сам характер моего изложения дает почувствовать, как сместились акценты нашего психологического анализа, как только я взялся говорить уже не о художнике как личности, а о творческом процессе. Весь интерес сосредоточился на этом последнем, тогда как первый входит в рассмотрение, если можно так выразиться, лишь на правах реагирующего объекта. Там, где сознание автора уже не тождественно творческому процессу, это ясно само собой, но в первом из описанных нами случаев на первый взгляд имеет место противоположное: автор, по-видимому, есть вместе и создатель, строящий свое произведение из свободно отбираемого материала без малейшего насилия со стороны. Он, возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества, ибо речь идет о проблеме научного свойства, на которую нам способна дать ответ только психология. В самом деле, вовсе не исключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, - совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе своего творчества скорее всего просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение.
Наша догадка вовсе не взята с потолка, она продиктована опытом аналитической психологии, в своих исследованиях обнаружившей множество возможностей для бессознательного не только влиять на сознание, но даже управлять им. Поэтому догадка наша оправдана. Где же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно творящий художник тоже может находиться в плену у своего создания? Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам осознаёт; подобные случаи вовсе не редкость. Косвенными доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое "должно", властно заявляющее о своих требованиях при любом произвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжелые психические осложнения.
Практический анализ психики художников снова и снова показывает, как силен прорывающийся из бессознательного импульс художественного творчества, и в то же время - насколько он своенравен и своеволен. Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житейского счастья! Неродившееся произведение в душе художника - это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека - носителе творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себе процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа. Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом , который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому уровню, своей силе либо проявляется в виде нарушения произвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе. Соответственно художник, отождествляющий себя с творческим процессом, как бы заранее говорит "да" при первой же угрозе со стороны бессознательного "должно". А другой, кому творческое начало предстает чуть ли не посторонним насилием, не в состоянии по тем или другим причинам сказать "да", и потому императив захватывает его врасплох.
Следовало бы ожидать, что неоднородность процесса создания должна сказываться на произведении. В одном случае речь идет о преднамеренном, сознательном и направленном творчестве, обдуманном по форме и рассчитанном на определенное желаемое воздействие. В противоположном случае дело идет, наоборот, о порождении бессознательной природы, которое является на свет без участия человеческого сознания, иногда даже наперекор ему, своенравно навязывает ему свои собственные форму и воздействие. В первом случае следовало бы соответственно ожидать, что произведение нигде не переходит границ своего сознательного понимания, что оно более или менее исчерпывается пределами своего замысла и говорит ничуть не больше того, что было заложено в него автором. Во втором случае вроде бы следует ориентироваться на что-то сверхличностное, настолько же выступающее за силовое поле сознательно вложенного в него понимания, насколько авторское сознание отстранено от саморазвития произведения. Здесь естественно было бы ожидать странных образов и форм, ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам.
Так оно в общем и целом и получается. Всякий раз, когда идет речь о заведомо сознательной работе над расчетливо отбираемым материалом, есть возможность наблюдать свойства одного из двух вышеназванных типов; то же надо сказать и о втором случае. Уже знакомые нам примеры шиллеровских драм, с одной стороны, и второй части "Фауста" или, еще лучше, "Заратустры", с другой, могли бы послужить иллюстрацией к сказанному. Впрочем, сам я не стал бы сразу настаивать на зачислении произведений неизвестного мне художника в тот или другой класс без предварительного и крайне основательного изучения личного отношения художника к своему созданию. Даже знания, что художник принадлежит к интровертивному или экстравертивному психическому типу, еще недостаточно, потому что для обоих типов есть возможность вставать то в экстравертивное, то в интровертивное отношение к своему творчеству. У Шиллера это особенно проявляется в отличии его поэтической продукции от философской, у Гёте - в различии между легкостью, с какой дается ему совершенная форма его стихотворений, и его борьбой за придание художественного образа содержанию второй части "Фауста", у Ницше - в отличии его афоризмов от слитного потока "Заратустры". Один и тот же художник может занимать разные позиции по отношению к разным своим произведениям, и критерии анализа надо ставить в зависимость от конкретно занятой позиции.
Проблема, как мы видим, бесконечно сложна. Но сложность еще возрастет, если мы привлечем в круг нашего рассмотрения разбиравшиеся выше соображения о том случае, когда художник отождествляет себя с творческим началом Ведь если дело обстоит так, что сознательное и целенаправленное творчество всей своей целенаправленностью и сознательностью обязано просто субъективной иллюзии творца, то произведение последнего наверняка тоже должно обладать символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности. Разве что символизм здесь будет более прикровенным, менее заметным, потому что и читатель тоже ведь не выходит из очерченных духом своего времени границ авторского замысла: и он движется внутри пределов современного ему сознания и не имеет никакой возможности опереться вне своего мира на какую-то Архимедову точку опоры, благодаря которой он получил бы возможность перевернуть свое продиктованное эпохой сознание, иными словами, опознать символизм в произведении вышеназванного характера. Ведь символом следовало бы считать возможность какого-то еще более широкого, более высокого смысла за пределами нашей сиюминутной способности восприятия и намек на такой смысл.
Вопрос этот, как я уже сказал, очень тонкий. Я, собственно, ставлю его единственно с той целью, чтобы не ограничивать своей типизацией смысловые возможности художественного произведения - даже в том случае, когда оно на первый взгляд не представляет и не говорит ничего, кроме того, что оно представляет и говорит для непосредственного наблюдателя. Мы по собственному опыту знаем, что давно известного поэта иногда вдруг открываешь заново. Это происходит тогда, когда в своем развитии наше сознание взбирается на новую ступень, с высоты которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его словах. Все с самого начала уже было заложено в его произведении, но оставалось потаенным символом, прочесть который нам позволяет лишь обновление духа времени. Нужны другие, новые глаза, потому что старые могли видеть только то, что приучились видеть. Опыт подобного рода должен прибавить нам наблюдательности: он оправдывает развитую мной выше идею. Заведомо символическое произведение не требует такой же тонкости, уже самой многозначительностью своего языка оно взывает к нам: "Я намерен сказать больше, чем реально говорю; мой смысл выше меня". Здесь мы в состоянии указать на символ пальцем, даже если удовлетворительная разгадка его нам не дается. Символ высится постоянным укором перед нашей способностью осмысления и чувствования. Отсюда, конечно, берет начало и тот факт, что символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать, глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое удовольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, являя воочию гармоническую картину совершенства.
Но все-таки, спросит кто-нибудь, что же приблизит аналитическую психологию к центральной проблеме художественного создания, к тайне творчества? В конце концов, ничто из до сих пор сказанного не выходит за рамки психической феноменологии. Поскольку "в тайники природы дух сотворенный ни один" не проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидать невозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества. Подобно всякой науке, психология тоже предлагает от себя лишь скромный вклад в дело более совершенного и глубокого познания жизненных феноменов, но она так же далека от абсолютного знания, как и ее сестры.
Мы так много говорили о "смысле и значении художественного произведения", что всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство что-то "означает"? Может быть, искусство вовсе ничего и не "означает", не имеет никакого "смысла" - по крайней мере в том аспекте, в каком мы здесь говорим о смысле. Может быть, оно - как природа, которая просто есть и ничего не "обозначает". Не является ли всякое "значение" просто истолкованием, которое хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы сказать, что искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и самодостаточность. Оно не нуждается ни в каком "смысле". Вопрос о "смысле" не имеет с искусством ничего общего. Когда я смотрю на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчиниться правде этого закона. Когда мы, напротив, говорим об отношении психологии к художественному произведению, мы стоим уже вне искусства, и тогда ничего другого нам не остается: приходится размышлять, приходится заниматься истолкованием, чтобы вещи обрели значение, - иначе мы ведь вообще не можем о них думать. Мы обязаны разлагать самодовлеющую жизнь, самоценные события на образы, смыслы, понятия, сознательно отдаляясь при этом от живой тайны. Пока мы сами погружены в стихию творческого, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи вредней и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но находясь вовне творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, взглянуть на него со стороны - и лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими "значениями". Вот когда мы не просто сможем, а будем обязаны повести речь о смысле. И соответственно то, что было раньше чистым феноменом, станет явлением, означающим нечто в ряду смежных явлений, - станет вещью, играющей определенную роль, служащей известным целям, оказывающей осмысленное воздействие. А когда мы сможем все это разглядеть, в нас проснется ощущение, что мы сумели что-то познать, что-то объяснить. Проснется тем самым потребность в научном постижении.
Говоря выше о художественном произведении как о дереве, растущем из своей питательной почвы, мы могли бы, конечно, с не меньшим успехом привлечь более привычное сравнение с ребенком в материнской утробе. Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем вместо метафор воспользоваться более точной научной терминологией. Я, помнится, уже называл произведение, находящееся in statu nascendi13, автономным комплексом. Этим термином обозначают просто всякие психические образования, которые первоначально развиваются совершенно неосознанно и вторгаются в сознание, лишь когда набирают достаточно силы, чтобы переступить его порог. Связь, в которую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции, а перцепции, и это означает, что автономный комплекс хотя и воспринимается, но сознательному управлению - будь то сдерживание или произвольное воспроизводство - подчинен быть не может. Комплекс проявляет сврю автономность как раз в том, что возникает и пропадает тогда и так, когда и как это соответствует его внутренней тенденции; от сознательных желаний он не зависит. Это свойство разделяет со всеми другими автономными комплексами и творческий комплекс. И как раз здесь приоткрывается возможность аналогии с болезненными душевными явлениями, поскольку именно для этих последних характерно появление автономных комплексов. Сюда прежде всего относятся душевные расстройства. Божественное неистовство художников14 имеет грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако, тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного автономного комплекса. Однако факт его наличия сам по себе еще не несет в себе ничего болезненного, потому что нормальные люди тоже временами и даже подолгу находятся под властью автономных комплексов: факт этот принадлежит просто к универсальным свойствам души, и нужна уж какая-то повышенная степень бессознательности, чтобы человек не заметил в себе существования какого-нибудь автономного комплекса. Итак, автономный комплекс сам по себе не есть нечто болезненное, лишь его учащающиеся и разрушительные проявления говорят о патологии и болезни.
Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному поводу - более пристальное исследование завело бы нас здесь слишком далеко - какая-то ранее не осознававшаяся область психики приходит в движение; наполняясь жизнью, она развивается и разрастается за счет привлечения родственных ассоциаций. Потребная на все это энергия отнимается соответственно у сознания, если последнее не предпочтет само отождествить себя с комплексом. Если этого не происходит, наступает, по выражению Жане, abaissement du niveau mental . Интенсивность сознательных интересов и занятий постепенно гаснет, сменяясь или апатической бездеятельностью - столь частое у художников состояние, - или регрессивным развитием сознательных функций, то есть их сползанием на низшие инфантильные и архаические ступени, - словом, нечто вроде дегенерации. На поверхность прорываются элементарные слои психических функций: импульсивные влечения вместо нравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой обдуманности, неприспособленность вместо адаптации. Из жизни многих художников нам известно и это. На отнятой у сознательно-личностного поведения энергии разрастается автономный комплекс.
Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще невозможно знать заранее, пока завершенное произведение не позволит нам заглянуть в свою суть. Произведение являет нам разработанный образ в широчайшем смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку мы способны распознать в нем символ. Напротив, пока мы не в силах раскрыть его символическую значимость, мы констатируем тем самым, что по крайней мере для нас смысл произведения лишь в том, что оно явственным образом говорит, или, другими словами, оно для нас есть лишь то, чем оно кажется. Я говорю "кажется" - потому что, возможно, наша ограниченность просто не дает нам пока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном случае у нас нет ни повода, ни отправной точки для анализа. В первом случае, наоборот, мы сможем припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом - значит позволить, чтобы за словами прозвучало Праслово. В переводе на язык психологии наш первейший вопрос соответственно должен гласить: к какому праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данном художественном произведении?
Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения. Я взял здесь, согласно вышесказанному, случай символического произведения искусства, притом такого, чей источник надо искать не в бессознательном авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества. Я назвал эту сферу соответственно коллективным бессознательным, ограничив ее тем самым от личного бессознательного, под которым я имею в виду совокупность тех психических процессов и содержаний, которые сами по себе могут достичь сознания, по большей части уже и достигли его, но из-за своей несовместимости с ним подверглись вытеснению, после чего упорно удерживаются ниже порога сознания. Из этой сферы в искусство тоже вливаются источники, но мутные, которые в случае своего преобладания делают художественное произведение не символическим, а симптоматическим. Этот род искусства мы, пожалуй, без особого ущерба и без сожаления препоручим фрейдовской методе психологического промывания.
В противоположность личному бессознательному, образующему более или менее поверхностный слой сразу же под порогом сознания, коллективное бессознательное при нормальных условиях не поддается осознанию, и потому никакая аналитическая техника не поможет его "вспомнить", ведь оно не было вытеснено и не было забыто. Само по себе и для себя коллективное бессознательное тоже не существует, поскольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, которую мы с прадревних времен унаследовали в виде определенной формы мнемонических образов или, выражаясь анатомически, в структуре головного мозга' . Это не врожденные представления, а врожденные возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, - так сказать, категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия. Они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования, иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам.
Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа. Усредненно отображая миллионы индивидуальных переживаний, они дают таким путем единый образ психической жизни, расчлененный и спроецированный на разные лики мифологического пандемониума. Впрочем, мифологические образы сами по себе тоже являются уже сложными продуктами творческой фантазии, и они туго поддаются переводу на язык понятий; в этом направлении сделаны лишь первые трудные шаги. Понятийный язык, который по большей части предстоит еще создать, смог бы способствовать абстрактному, научному освоению бессознательных процессов, залегающих в основе праобразов. В каждом из этих образов кристаллизировалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения - переживаний, несчетно повторявшихся у бесконечного ряда предков и в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход. Как если бы жизнь, которая ранее неуверенно и на ощупь растекалась по обширной, но рыхлой равнине, потекла вдруг мощным потоком по глубоко прорезавшемуся в душе руслу, - когда повторила ту специфическую сцепленность обстоятельств, которая с незапамятных времен способствовала формированию праобраза.
Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых мы совершенно не подозревали. Борьба за адаптацию - мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы - род, голос всего человечества просыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа, в чем легко можно убедиться по тому, как охотно люди аллегоризируют такие идеалы, - скажем, отечество в образе матери, где сама аллегория, разумеется, не располагает ни малейшей мотивирующей силой, которая вся целиком коренится в символической значимости идеи отечества. Этот архетип есть так называемая "мистическая причастность" первобытного в человеке к почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков. Чужбина горька.
Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, "задевает" нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь.
Такова тайна воздействия искусства. Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершенности произведения искусства. Художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками. Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности. Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера. Художник как воспитатель своего века - об этом можно было бы сейчас еще очень долго говорить.
Как у отдельных индивидов, у народов и эпох есть свойственная им направленность духа, или жизненная установка. Само слово "установка" уже выдает неизбежную односторонность, связанную с выбором определенной направленности. Где есть направленность, там есть и устранение отвергаемого. А устранение означает, что такие-то и такие-то области психики, которые тоже могли бы жить жизнью сознания, не могут жить ею, поскольку это не отвечает глобальной установке. Нормальный человек без ущерба способен подчиниться глобальной установке; человек окольных и обходных путей, не могущий идти рядом с нормальным по широким торным путям, скорее всего и окажется открывателем того, что лежит в стороне от столбовых дорог, ожидая своего включения в сознательную жизнь. Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох.
Я сознаю, что в рамках доклада мне удалось изложить лишь несколько общих соображений, да и то в сжатой и эскизной форме. Но я, пожалуй, вправе надеяться, что мои слушатели уже успели подумать о не сказанном мною, а именно о конкретном приложении всего этого к поэтико-художественному произведению, и тем самым наполнили плотью и кровью абстрактную скорлупу моей мысли.
Юнг К. Психология и литература // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Пер. с англ. - М., 1996. - С.30-55.
ВВЕДЕНИЕ
Психология, гордо влачащая свое существование в маленьком и в высшей степени академическом алькове, за последние годы стала, как напророчил Ницше, объектом интереса широкой общественности, сломав рамки, установленные для нее университетами. В форме психотехники ее голос был услышан промышленностью, в форме психотерапии она проникла в обширные области медицины, в форме философии она легализовала Шопенгауэра и фон Гартманна, она буквально открыла вновь Бахофена и Каруса, через мифологию и психологию примитивного человека стала объектом дополнительного интереса, собирается революционизировать науку сравнительной религии, и не так уж мало теологов хотят привлечь ее к врачеванию душ. Станет ли в итоге Ницше прав и в отношении своей “scientia аniсillа рsychologiae**
В настоящее время, к сожалению, это воодушевляющее развитие психологии представляют собой сумбурную смесь хаотических течений, каждое из которых принадлежит одной из противоположных школ пытающихся снять путаницу все более воинственным догматизмом и фанатичной преданностью своей доктрине. В той же степени однобокими ЯВЛЯЮТСЯ ПОПЫТКИ предоставить психологическому исследованию все сферы жизни и человеческого знания. Однобокость и ограниченность положений, однако, являются детскими заблуждениями молодой науки, которая должна решать беспрецедентные задачи ЛИШЬ ПРИ ПОМОЩИ нескольких интеллектуальных инструментов. Несмотря на всю [МОЮ] терпимость и понимание в отношении различных доктриноподобных мнений, я неустанно повторяю, что односторонность и догматические заводи сами по себе представляют ОГРОМНУЮ опасность именно для психологии. Психолог всегда должен ПОМНИТЬ, ЧТО его гипотеза поначалу представляет собой всего только его субъективное предположение, вследствие чего не может быть сразу наделена качествами обобщения. То, что индивидуальный исследователь может внести В разъяснение любого из бесчисленных аспектов, представляет собой только ТОЧКУ зрения, и пытаться представить эту точку зрения как основную всеобъемлющую истину означает чистейшее насилие над объектом исследования. Феноменология психики настолько многоцветна, настолько различна по форме и содержанию, что мы скорее всего не сможем отразить все это богатство в одном зеркале. Невозможно также сделать всеобъемлющее описание ЭТИХ феноменов и стоит сосредоточить усилия на ТОМ, чтобы пролить свет на отдельную их часть.
Поскольку для психики характерно быть не только источником психической продуктивности, но прежде всего выражать себя самое в умственной деятельности человека и ее достижениях, нам не удастся найти способ ухватить природу психического регse* мы только сможем определить ее по многочисленным проявлениям. Таким образом, психолог обязан ознакомиться с широким спектром предметов изучения, не только исходя из своих предположений и интереса, но более из любви к знаниям, и по этой причине он должен покинуть свой хорошо укрепленный форт специалиста и выйти на поиски истины. Ему не удастся заключить психическое в рамки лаборатории ИЛИ кабинета врача но
* для себя, через себя (фр.) Прим. ред.
** Наука - служанка психологии (лат.). Прим. ред.
следовать за ним далее указанных пределов туда, где как-то Обнаруживают себя его проявления, какими бы необычными они не казались.
Случилось так, что я, будучи врачом по профессии, говорю вам сегодня о поэтическом воображении с точки зрения психологии, хотя это должно входить в рамки рассмотрения литературоведения и эстетики. Но с другой стороны, это психический феномен, и в таком виде он должен рассматриваться психологом. Поступая подобным образом, я не вторгаюсь на территорию историка литературы или эстета, поскольку в мои намерения не входит замена подобных точек зрения психологическими Конечно, меня вполне можно обвинить в грехе предвзятости, о котором я уже говорил. Не собираюсь я также представить вам полную теорию поэтического творчества, что искренне считаю невозможным. Мои наблюдения следует воспринимать не более, как точку зрения, с которой психолог в общих чертах способен рассматривать поэзию.
Вполне понятно, что психологию, представляющую собой изучение психических процессов, можно привлечь к исследованию литературы, поскольку человеческая психика является колыбелью искусств и наук. Психологическое исследование, с одной стороны, должно объяснить психологическое устройство произведения искусства, а с другой стороны, выявить факторы, делающие личность творчески активной. Таким образом, перед психологом стоят две совершенно различные задачи, к которым необходим совершенно разный подход.
В случае рассмотрения художественного произведения мы сталкиваемся с продуктом сложной психической активности - но продукт этот отчетливо интенционален и сознательно оформлен. В случае, когда объектом рассмотрения становится автор, мы имеем дело с самим психическим аппаратом. В первом варианте объектом анализа и интерпретации является результат художественного творчества, а во втором - творящее человеческое существо, как неповторимая индивидуальность. Хотя оба эти объекта весьма тонко связаны и даже независимы, они не способны объяснить друг друга. Конечно же, возможно делать предположения касательно художника, исходя из его произведения, или наоборот, но эти предположения никогда не достигнут степени заключений. В лучшем случае, они могут играть роль остроумных догадок. Знание взаимоотношений Гете и его матери проливает свет на восклицание Фауста: “Матери, матери, как странно это звучит!” Но привязанность к матери не объясняет нам появления самой драмы Фауст, какой бы глубокий, по нашему мнению, след не оставили эти взаимоотношения в произведении Гете. Точно также мы не достигнем успеха в противоположных рассуждениях. Ничего нет в “Кольце Нибелунгов” такого, что бы привело нас к отрицанию или приятию факта склонности Вагнера к трансвестизму, хотя все же существует скрытая связь между героикой Нибелунгов и патологической женственностью в характере Вагнера-мужчины. Психология личности художника может разъяснить многие аспекты его работы, но не ее результат. Но даже если она успешно объясняет его деятельность, сама творческая активность художника найдет проявление только как симптом. При этом может быть нанесен ущерб произведению искусства и его публичной репутации.
Настоящее состояние психологического знания не позволяет нам установить строгие причинные связи в сфере искусства, чего следовало бы ожидать от науки. Кроме того, психология является самой молодой наукой. Только в области психофизики инстинктов и рефлексов мы можем уверенно пользоваться концепцией причинности. От момента, когда начинается подлинная физическая жизнь -а это уже уровень огромной сложности - психолог должен заняться всесторонним описанием психических процессов, создавая портрет многообразного и ускользающего процесса мышления во всей его поразительной сложности. В тоже время, он должен воздерживаться от того, чтобы любую часть этого процесса назвать “необходимой” в том смысле, что она причинно обусловлена. Если бы психолог мог продемонстрировать наличие причинно-следственных связей в произведении искусства, или в ходе самого творческого процесса, он бы совсем не оставил места для эстетики, сведя ее к одному из разделов своей науки. Хотя психолог никогда не должен оставлять усилий по изучению и установлению внутренней обусловленности сложных психических процессов - не делать этого значило бы лишить психологию права на существование -он вряд ли когда-нибудь сможет осуществить свою задачу в полной мере, поскольку творческий порыв, который находит свое наиболее полное выражение в произведении искусства, иррационален, и в конечном итоге только выставит на посмешище все наши рационалистические потуги. Все сознательные психические процессы могут быть разъяснены с точки зрения причинности; но творческий акт, истоки которого находятся глубоко в бессознательном, всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя только в манифестациях, позволяет делать предположения, но никогда не дает расшифровать себя полностью. Психология и эстетика всегда будут обращаться друг к другу за помощью, и ни одна из наук не сможет нивелировать другую. Возможность продемонстрировать происхождение любого психического материала методом причинности является важным принципом психологии; для эстетики же психический продукт рассматривается как существующий в себе и для себя. Независимо от того, произведение или сам автор рассматриваются ли, оба вышеназванных принципа вполне применимы, несмотря на их относительность.
1. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
Существует фундаментальное различие между психологическим подходом к произведению литературы и подходом литературного критика. То, что имеет решающее значение и ценность для последнего, абсолютно неважно для первого. Естественно, литературная продукция весьма сомнительных достоинств часто представляет огромный интерес для психолога. Так называемый ‘психологический роман”, без сомнения, наиболее благодатен для психолога как образ литературного мышления. Рассматриваемый как самосодержащее целое, такой роман все объясняет сам. Он уже проделал работу психологической интерпретации, и психолог в этом случае может от души покритиканствовать или же просто развить тему
На самом же деле, как раз не-психологический роман скрывает в себе наибольшие возможности для психологических откровений. В таком произведении автор, не имея намерений подобного рода, не выставляет своих персонажей в психологическом свете, и оставляет таким образом достаточно места для анализа и интерпретации, иногда даже призывая к ним в силу непредвзятости манеры изложения. Хорошим примером подобных произведений служат романы Бенуа, или английские романы в стиле Райдера Хаггарда, так же, как и наиболее популярная часть литературной масс- продукций - детектив - впервые разработанная Конандойлем. Я бы включил сюда так же “Мобидика” Мелвилла, каковой считаю лучшим американским романом в своем широком классе литературной продукции. Замечательный наблюдатель, отчетливо лишенный психологической направленности, представляет наибольший интерес для психолога. Его фабула складывается на основе невысказанных психологических положений, и чем более автор их не осознает, тем больше эта основа открывается со всей отчетливостью для острого глаза. В психологическом романе, с другой стороны, автор самостоятельно пытается ввести сырой материал своего творчества в сферу психологического исследования, но вместо высвечивания его психологической подкладки, еще более затемняет ее. Именно из “психологических романов” берет обыватель свое понимание психологии, в то время как романы первого типа требуют настоящего психолога для раскрытия их глубинного значения.
Я говорил о романе, но в действительности темой обсуждения является психологический принцип, который вполне применим для этого рода литературы. Мы сталкиваемся с ним также в поэзии, а в “Фаусте” он настолько отчетлив, что напрочь разделяет первую и вторую части произведения. Трагедия любви Гретхен вполне сама себя объясняет; здесь нет ничего, что мог бы добавить психолог и что не было бы уже сказано лучшими словами самим поэтом. Но вторая часть просто плачет по интерпретации. Феноменальное богатство воображения настолько перевесило или показало несостоятельность авторских способов изложения, что здесь уже больше ничто себя не объясняет и каждая строчка делает необходимость интерпретации все более явной для читателя. Фауст, вероятно, является лучшей иллюстрацией двух крайностей в психологии искусства.
Чтобы внести ясность, я бы хотел назвать один вид художественного творчества психологическим* а другой - провидческим.
Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека - с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом. Все это ассимилирует психика поэта, поднимающаяся от обыденности до уровня поэтического опыта, и самовыражающаяся с силой убеждения, которое раскрывает нам глубины бытия, живописуя повседневные события, избегаемые нами, или ускользающие от нашего внимания в силу того, что они кажутся нам скучными или вызывают дискомфорт. Сырой материал для этого типа творчества взят из содержания человеческого сознания, из его вечно повторяющихся радостей и горестей, проясненных и преображенных поэтом. Здесь не остается работы для психолога- если только мы не захотим, чтобы он объяснил любовь Фауста к Гретхен или почему Гретхен надо было убить своего ребенка. Подобные темы представляют основные черты человеческого существования; они повторяются миллионы раз и пополняют чудовищный счет судебных заседаний и приговоров. Никакая завеса не скрывает их, и все здесь говорит само за себя.
Огромная масса литературной продукции принадлежит к этому классу: все любовные романы, все книги, описывающие семейные взаимоотношения, преступления и социальные проблемы, вместе с дидактической поэзией, различной лирикой и драмой - как комической, так и трагической. Какую бы художественную форму они не принимали, их содержание всегда берет начало в сфере сознательного человеческого опыта - можно сказать, от психической основы жизни. Вот почему я назвал этот тип творчества “психологическим; он не выходит за рамки психологически интеллигибельного. Все, им охватываемое - как опыт, так и его художественное выражение - принадлежит к царству вполне понятной психологии. даже сырой психический материал, опыт в чистом
* Здесь и ранее просматривается недостаточно четкие отличия между типами романов: не-психологическим, психологическим и провидческим (visionary). По всей видимости, если адаптировать их к психологическим романом понимать популярную литературу(детективы, фантастику, любовные романы), а под провидческим - психологический тип романа. Прим. ред.
виде не имеет никаких странностей, напротив, он известен от начала времен - страсть и ее предначертанный результат, судьба человека и его страдания, вечная природа в своей красоте и неприглядности.
Бездна, разделяющая первую и вторую части Фауста, демонстрирует различие между психологическим и провидческим видами художественного творчества Во второй части все перевернуто Опыт, легший в основу художественного выражения, более не узнаваем. Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеского мира, где противопоставлены свет и тьма Это первичный опыт который не поддается человеческому пониманию, и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать Сама колоссальность опыта придает ему ценность и силу воздействия. Концентрированный, полный значения и леденящий кровь своей чужеродностью он поднимается из глубин безвременья, захватывающий, демонический и гротескный, он подрывает человеческие ценности и эстетические нормы, запутанный клубок первобытного хаоса, сriтеп lаesae majestatis humanae*
С другой стороны, это может быть открытием, высшая степень и глубина которого далеко превосходят наши представления, или же видением красоты, которую мы никогда не сможем выразить словами. Это волнующее зрелище гигантского процесса, во всех отношениях превосходящего человеческие чувства и понимание, предъявляет совершенно другие, чем это делает психическая основа жизни, требования к таланту художника. Она никогда не приподнимет завесу, скрывающую от нас космос; никогда не потребует выйти за пределы наших человеческих возможностей, и именно в силу этого является более податливым материалом для искусственной обработки, каким бы потрясающим он ни казался для индивидуума. Однако первичный опыт снизу доверху разрывает занавес, на котором нарисован упорядоченный мир, и открывает взгляду неведомое царство нерожденного и того, чему еще предстоит быть. Видение ли это других миров или духовной тьмы, или же первоначал человеческой психики? Мы не можем утверждать ничего наверняка.
*Обвиняемый в оскорблении человеческого величия(лат.). Прим. ред.
Рождение, перерождение,
Вечного Разума вечное возрождение.
Мы находим подобные видения в “Пастыре Гермы, у Данте во второй части Фауста, в “Опытах Дионисия” Ницше,1 в “Кольце, Тристане и Парсифале” Вагнера, в Шпиттелеровской “Олимпийской Весне», в картинах и поэмах Уильяма Блейка, в “Гипнеротомахии” монаха Франческо Колонна, 2 в поэтико-философских заиканиях Якоба Беме и в чудесных, но непристойных фантазиях Э.Т.А.Гофманна “Золотой горшок».4 В более скупой и сжатой форме этот первичный опыт является подлинным содержанием книг Райдера Хаггарда “Она” и «Эйша», “Атлантида” Бенуа, “Другая строка” Альфреда Кубина, “Зеленый лик” Маиринка, “Империя без пространства” Гетца, и “Этот покойник Тот” Барлаха. Список нетрудно продолжить.
Имея дело с психологическим типом творчества, мы никогда не задаемся вопросом, из чего состоит материал, или что он означает. Но этот вопрос возникает сам собой, когда мы обращаемся к его провидческой разновидности. Мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании;5 мы требуем комментариев и разъяснений.
Нам ничто не напоминает о повседневной жизни, речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления. Большая часть публики отвергает этот тип литературы, за исключением разве только грубо-чувствительных произведений, и даже критики ею смущены. Верно то, что Данте и Вагнер облегчили эту задачу для критики, скрыв провидческий опыт под покровом исторических или мифических событий, которые ошибочно принимают за действительную тему произведения. В обоих случаях, сила его воздействия не зависит от исторического или мифического материала, но от провидческого опыта, который таким образом может быть выражен. Райдер Хаггард, что вполне объяснимо, часто рассматривается как автор романтических сказок, но и в его случае сказка есть лишь средство - и довольно благодатное - для выражения значащего содержания.
Странно, что глубокая тьма окружает источник провидческого материала. Это в точности противоположно тому, с чем мы сталкиваемся в случае психологического типа творчества, и мы вынуждены прийти к заключению, что такая завеса не является случай ной. Нам, под воздействием Фрейдовской психологии, естественным образом следует предположить, что какие-то в высшей степени личностные переживания лежат за всей этой фантасмагорической тьмой, которая должна помочь объяснить эту странную картину хаоса, и почему иногда кажется, что поэт намеренно скрывает источник своего опыта. Отсюда остается только один шаг до заключения, что это искусство невротично и является патологией, и этот шаг подтверждается в той степени, пока провидческий материал выявляет особенности, характерные для измышлений больного. И напротив, психическая продукция часто исполнена здравого смысла, обычно обнаруживается только в произведениях гения. Возникает искушение рассматривать данный феномен с точки зрения патологии, и воспринимать необычные образы как некий суррогат и попытку скрыть содержание. Легко предположить, что в основе интимно личного опыта лежит “первичное восприятие” - опыт, который не уживается с моралью. Это могло бы быть, например, любовное переживание, которое оказалось морально или эстетически несовместимым с личностью как целым, или субъективным взглядом поэта на себя. Таким образом, эго поэта пытается подавить это переживание полностью, или, как минимум, его наиболее яркие черты, и сделать его неузнаваемым, то есть бессознательным. для этой цели целый арсенал патологической фантазии призван на помощь, и поскольку этот маневр все же обречен на провал, он повторяется в бесконечной серии вымыслов. На этот счет можно было бы отнести рост числа чудовищных, демонических и гротескных фигур, замещающих собой “неприемлемую” реальность, и в то же время заслоняющих ее.
Такой взгляд на психологию поэтов привлек довольно большое внимание и представляет собой единственную попытку “научного” объяснения источников провидческого материала. Единственная причина, по которой я собираюсь сообщить свою собственную точку зрения по этому вопросу, заключается в ее нераспространнености и меньшем приятии по сравнению с той, которою я описал выше.
Редукция провидческого образа к опыту личности делает его каким-то нереальным и неаутентичным - чистый суррогат, как было сказано. Образ теряет свои особенности первичного восприятия и становится просто симптомом; бурлящий хаос сжимается до размеров психического нарушения. Мы, воодушевленные таким разъяснением, вновь возвращаемся к картине упорядоченного космоса. Как практичные и рассудительные человеческие существа, мы никогда не ждали от него совершенства; мы приемлем эти неизбежные шероховатости, которые называем отклонениями и заболеваниями, и безоговорочно принимаем тот факт, что человеческая природа им подвержена. Пугающее открытие областей, недоступных человеческому пониманию, считается иллюзорным, и поэт рассматривается как жертва и как автор обмана. Его первичный опыт был “человеческим, и слишком человеческим” настолько, что он не вынес этого созерцания и скрыл его значение от себя.
Как я считаю, мы поступим верно, если ясно представим себе все последствия такой редукции искусства к личностным факторам, и посмотрим, куда это может завести. Истина заключается в том, что наше внимание смещается от психологии художественного произведения и сосредоточивается на психологии художника. Последнее представляет собой задачу, от которой нельзя отмахнуться, но и произведение искусства имеет все права на существование, и от него нельзя избавиться, заменив личностным комплексом. По поводу же его значимости для художника - игра ли это, маска, источник страдания или положительное достижение - все эти вопросы мы обсудим в следующей части. Нашей задачей на данный момент является психологическая интерпретация произведения искусства, и чтобы сделать это, мы должны рассмотреть его основу - первичный опыт - со всей серьезностью, как это было сделано в случае опыта, легшего в основу персоналистского искусства, о важности которого никто не спорит. Конечно же, гораздо труднее поверить, что провидческий опыт может быть реален, поскольку у него есть все черты того, что он не может являться достоянием обычных людей. Вокруг него виден фатальный ореол метафизики, который мы должны разрушить во имя здравой рассудочности. Мы приходим к заключению, что подобные вещи нельзя принимать всерьез, или же мир снова впадет во мрак суеверия. Всякий человек, не имеющий отчетливой склонности к оккультному, предпочтет обойти провидческий опыт как “жизнеподобные фантазии” или “поэтические вольности. Сами поэты, желая вести себя так же, устанавливают приличную дистанцию между собой и своим произведением. Шпиттелер, например, утверждал, что его “Олимпийская Весна” ничего не означает, и что он мог просто пропеть: “Приближается май, тра-ля-ля, тра-ля-ля!” Поэты тоже люди, и то, что они говорят о собственных произведениях, зачастую не самое лучшее из сказанного о предмете. По-видимому, нам придется защищать серьезность провидческого опыта, преодолевая даже сопротивление самих поэтов.
В “Пастыре Гермы, “Божественной комедии” и “Фаусте” мы улавливаем эхо первичной любовной коллизии, которая достигает кульминации в провидческом опыте. Нет никаких оснований утверждать, что обычный человеческий опыт в первой части “Фауста” полностью отринут или скрыт во второй, или что Гете был нормален, когда писал Часть 1, и пребывал в невротическом состоянии, когда писал Часть 2. Три упомянутых произведения покрывают период около двух тысячелетий, и в каждом из них мы находим неприкрытую личную любовную коллизию, причем не только связанную с полновесным провидческим опытом, но и подчиненную ему. Этот факт знаменателен, поскольку демонстрирует, как в художественном произведении (безотносительно личностных особенностей поэта) провидческое видение представляет собой более глубокий и волнующий опыт, чем обычная человеческая страсть. В произведениях искусства этого типа - а мы их никогда не спутаем с художником как личностью, - не вызывает сомнений , что провидение представляет подлинный первичный опыт, несмотря ни на какие возражений рационалистов. Он не является чем-то вторичным и производным, он не является симптоматическим, или каким- то еще, это подлинный символ - выражение реального, но еще не известного. Любовная коллизия является подлинным опытом, пережитым и выстраданным, и в точности так же обстоит дело с фантазией. Не наше дело заключать, имеет ли ее содержание физическую, психическую или метафизическую природу. Ей присуща внутренняя психическая реальность, которая не менее реальна, чем физическая.
Человеческие страсти принадлежат сфере сознательного опыта, в то время, как объект провидческого видения выходит за ее пределы. Посредством чувств мы получаем опыт познаваемого, но наша интуиция указывает на вещи неведомые и скрытые, тайные по самой своей природе. Если они и были когда-либо осознаны, то держались в секрете намеренно, поскольку еще в далекие эпохи считались мистическими, ужасными и обманчивыми. Они скрыты от человека, и он сам прячется от них из религиозного страха, прикрываясь щитом науки и здравого смысла. Упорядоченный космос, в который он верит днем, предназначен для того, чтобы защитить человека от боязни хаоса, одолевающей его ночью - его просвещенность рождена ночными страхами! Что если бы существовал агент жизни за пределами нашего человеческого мира - нечто еще более целенаправленное, чем электрон? Быть может, мы обманываем себя, думая, что являемся хозяевами собственной психики, и то, что наука называет “психикой, не является просто отметкой, произвольно поставленной внутри черепной коробки, но скорее дверью, открытой в человеческий мир из мира запредельного, которая позволяет неведомым мистическим силам воздействовать на человека и нести его на крыльях ночи к более, чем просто личной, судьбе? Иногда даже кажется, что любовная коллизия является не более, чем поводом, или же она была бессознательно подстроена с определенной целью, как если бы личный опыт был прелюдией к гораздо более важной “божественной комедии.
Творец этого типа искусства не является единственным, кто соприкасается с ночными сторонами жизни; пророки и ясновидящие также вскормлены ею. Святой Августин говорил: Мы постоянно стремимся ввысь, размышляя в себе и обсуждая вслух, и поражаясь Твоему творению: и так мы приходим к своей собственной душе, и стремимся дальше к той последней области безмерного богатства, где Ты от века питаешь Израиль молоком истины...” Но даже у этой области существуют жертвы: великие злодеи и разрушители, бросающие тень на лик времени, а также безумцы, слишком близко подносящие лицо к огню: Кто из нас сможет жить при огне пожирающем? Кто из нас сможет жить при вечном пламени?7 Несомненно - того, кого боги желают наказать, они в первую очередь лишают разума. Каким бы темным и бессознательным этот ночной мир ни был, он не является абсолютно незнакомым. Человек знает о его существовании с незапамятных времен, и для примитивных племен он является не нуждающейся в доказательствах частью их космоса. Только мы отвергаем этот мир в силу боязни суеверий и метафизики, создавая на его месте относительно более спокойный и удобный мир сознания, в котором законы природы действуют подобно законам общества Поэт всюду и в любой момент может увидеть существ, населяющих ночной мир - духов, демонов, и божеств; он чувствует, как человеческой судьбой правит сверхчеловеческая рука, ему также дано предчувствовать необъяснимые события в плероме. Короче говоря, он улавливает отблеск психического мира, который так пугает примитивного человека, и в то же время является его самой большой надеждой. Это, кстати, было бы интересной темой для исследования, из каких глубин происходит наш свежеоткрытый страх суеверия и материалистический взгляд на вещи, и имеется ли дальнейшее развитие примитивной магии и боязни призраков. В любом случае, тревога и сильное сопротивление, вызываемые глубинной психологией, некотором образом связаны с предметом нашего обсуждения.
От начала существования человеческого общества мы находим следы попыток изгонять темные переживания, выражая их в магической или искупительной форме. даже в родезийских наскальных рисунках каменного века, рядом с замечательно жизнеподобными изображениями животных, сосуществует абстрактный образ - двойной крест, заключенный в окружность. Такая символика проявляется практически в каждой культуре, и сегодня ее можно найти не только в Христианских церквях, но и в Тибетских монастырях. Это так называемое Солнечное Колесо, и, поскольку оно датируется временем, когда колесо еще не было изобретено, рисунок не мог иметь своим истоком объект окружающего мира. Он, скорее, является символом некоего внутреннего опыта, и, в качестве его отображения, столь же жизненный, как знаменитый носорог с птичками-паразитами на спине. Не существовало примитивной культуры, которая бы не обладала высокоразвитой системой тайного учения, знанием, содержащим вещи, лежащие за пределами земного бытия человека, а также правилами мудрого правления.8 Верховные собрания и тотемные кланы хранили это знание и передавали его младшему поколению в ходе обряда инициации Мистерии греко-римского мира выполняли те же функции и внесли большой вклад в мировую мифологию.
Таким образом, следует ожидать, что поэт обратится к мифологическим персонажам с целью придать своему опыту надлежащее выражение. Самой большой ошибкой было бы считать, что он работает со вторичным материалом. Напротив, именно первичный опыт и является источником его творческого порыва, но он настолько темен и аморфен, что требует мифологической образности для придания ему формы. Сам по себе он бессловесен и без-образен, поскольку это видение в “темном стекле” Это нечто иное, как интуиция, жаждущая быть выраженной. Так смерч хватает все, что попадается у него на пути, и становится видимым благодаря этому восходящему потоку предметов. Поскольку выражение никогда не достигает богатства самой провидческой картины и не может ее исчерпать, у поэта должно быть под рукой большое количество материала, если он собритается передать хотя бы малую толику того, что увидел, и должен использовать сложные и противоречивые образы, чтобы выразить странные парадоксы своего видения. Данте выстилает свой опыт образами неба, чистилища и ада; Гете вводит Блоксберг* (Блоксберг - старое название горы Броккен в Гарце,
а также других гор в Германии, где, по народным поверьям, ночью собираются ведьмы на шабаш. Прим. ред.) и подземный мир древних греков; Вагнер нуждается в полном объеме Нордических мифов, включая сагу о Парцифале; Ницше обращается к иератическому стилю барда и легендарного провидца; Блейк привлекает к себе на службу фантасмагорический мир Индии, Ветхий Завет и Апокалипсис; Шпиттелер одалживает старые имена новым персонажам, которые с пугающей щедростью сыплются из рога изобилия его Музы. Ничто не потеряно в этой многоцветной гамме, простирающейся от невыразимо высокого до извращенно-гротескного.
Психолог не в состоянии полностью осветить это многообразное зрелище, он может лишь обеспечить достаточное количество материала для сравнения и терминологию для дальнейшего обсуждения. Так все, представленное в видении, является образами коллективного бессознательного. Это матрица сознания, имеющая свою специфическую врожденную структуру. Согласно законам филогенезиса, физическая структура, подобно анатомической, должна нести следы более ранних стадий развития, через которые она прошла. дело, фактически, обстоит так в случае бессознательного, поскольку во снах и при болезненных нарушениях психическая продукция, всплывающая на поверхность, демонстрирует характерные особенности примитивных уровней развития не только по форме, но и по своему содержанию и значимости - так что мы могли легко принять ее за фрагменты эзотерических доктрин. Мифологические мотивы появляются часто, но одетые в современные одеяния; например, вместо орла Зевса, или великой птицы Рух, появляется аэроплан; битва с драконом - железнодорожная катастрофа; побеждающий дракона герой -оперный тенор; Мать Земля - плотная дама, торгующая овощами; Плутон, увозящий Персефону - беззаботный шофер и т.д. Как бы то ни было, наиболее важным для изучения литературы является тот факт, что манифестации коллективного бессознательного служат компенсацией сознательного восприятия, то есть они имеют смысл возвращения к равновесию односторонних, неадаптивных или опасных состояний сознания. Эта функция может быть также рассмотрена в контексте симптоматологии неврозов и болезненных представлений, где процесс компенсации очевиден - например, в случае с пациентами, которые, панически спрятавшись от мира, внезапно открывают, что их наиболее интимные секреты всем известны и обсуждаются повсюду. Компенсация, тем не менее, не всегда так откровенно проявляется; у невротиков все гораздо тоньше, и в снах - особенно в сугубо личных снах -это выглядит как полнейшая загадка не только для обывателя, но и для специалиста, хотя потом все выглядит поразительно просто, когда загадка разрешена. Ведь, как нам известно, наипростейшие вещи труднее всего понять.
Если мы ненадолго опустим возможность компенсации состояния сознания Гете «Фаустом» вопрос будет выглядеть так: в каком взаимоотношении поэма находится сознательной позицией того времени, и может ли это взаимоотношение также рассматриваться как компенсаторное? Великая поэзия черпает свои силы из жизни человечества, и мы вообще не сможем понять ее содержание, если будем исходить только из личных факторов. Когда бы коллективное бессознательное ни становилось живым опытом и ни приносилось на сознательный суд времени, это событие является актом творчества, важным для целой эпохи. Произведение искусства может быть по справедливости названо посланием поколениям людей. Так, “Фауст” трогает нечто в душе каждого немца, как уже отмечал Якоб Буркхард Так же и слава Данте бессмертна, и “Пастырь Гермы” уже фактически включен в Новозаветный канон. для каждого периода характерны свои отклонения, свои предрассудки, и свои психические заболевания. Эпоха подобна индивидууму; ее сознательное мировоззрение ограничено, что требует компенсаторной подстройки. Благодаря коллективному бессознательному поэты и ясновидцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени, и словом или делом указывают дорогу к их исполнению - независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели.
Всегда опасно судить о “своем времени, поскольку объект слишком огромен, чтобы его можно было охватить.
Нескольких намеков будет достаточно. Книга Франческо Колонна выражает форму сна, рисующего апофеоз любви. Она не рассказывает историю человеческих страстей, но описывает отношение к аниме, субъективному человеческому образу женщины, принявшему провидческий облик госпожи Поли и. Сцена разыгрывается среди языческих декораций классической античности, что замечательно, поскольку автор, как нам известно, был монахом. Его книга, написанная в 1453г., компенсирует средневековое Христианское мировоззрение, изгоняя его картиной древнего и одновременно молодого мира Гадеса, который является и могилой, и родящей матерью.11 “Гипнеротомахия” Колонна, по словам Линды Фирц-Дэвид, “является символом жизненного процесса роста, который был начат сумрачно и неосознанно, среди людей того времени, и сделал Ренессанс началом новой эры».12
Уже во времена Колонна церковь была ослаблена еретическими сектами, и времена великих путешествий и научных открытий уже маячили на горизонте. Эта напряженность, возникшая между старой и новой эпохами и символизирует парадоксальная фигура Полии, «новая душа» монаха Франческо Колонна. После трех веков религиозных схизм и научного открытия мира, Гете рисует картину мегаломании, пугающей фаустовского человека, чью бесчеловечность он пытается возместить, объединяя его с Вечной Женственностью, матерью-Софией. Она является высшей манифестацией анима, избавленной от языческой дикости нимфы Полии. Но этой компенсации Фаустовской бесчеловечности хватает ненадолго, поскольку Ницше, объявив о смерти Бога, фактически возвестил рождение Супермена, которому в свою очередь предначертана гибель. Современник Ницше, Шпиттелер, трансформирует сумерки и расцвет богов в миф о временах года. Если мы сравним его “Прометея и «Епиметея» с драмой, которая сегодня идет на мировых подмостках, пророческое значение великого произведения искусства станет до неприятного очевидным.14 Каждый из этих поэтов говорит голосом тысяч и десятков тысяч, предсказывая изменения в сознательном мировоззрении своего времени.
2. ХУДОЖНИК
Тайна творчества, так же, как и тайна свободы воли, является трансцедентальной проблемой, которую психолог не способен решить, но может только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы можем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства. Фрейд думал, что нашел ключ к произведению искусства в личном опыте художника.15
Это вполне допустимый подход, поскольку вполне очевидно, что произведение искусства, как и невроз, может иметь своим истоком комплексы. Величайшим открытием Фрейда было наличие у неврозов определенной психической причины, и то, что они берут начало в воображаемом или реальном эмоциональном опыте раннего детства. Некоторые из его последователей, в частности Ранк и Штекель, исходили примерно из таких же предпосылок и пришли к похожим результатам. Невозможно отрицать, что психология личности художника может иногда прослеживаться среди корней и самых крайних ответвлений его произведения. Подобный взгляд, что личные факторы во многом определяют выбор художником материала и формы его выражения, не является абсолютно новым. Следует, конечно, отдать дань школе Фрейда за то, что она показала, насколько далеко может простираться это влияние, и за многие курьезные аналогии, вызванные ею к жизни.
Фрейд рассматривает невроз как замещение прямого достижения удовлетворения. для него это нечто неаутентичное -ошибка, увертка, оправдание, отказ столкнуться лицом к лицу с фактами; короче говоря, нечто исключительно негативное, чему не следовало бы существовать. Трудно, конечно, сказать доброе слово о неврозе, поскольку он является бессмысленным, а значит мучительным нарушением. Подходя к произведению искусства как чему-то, что может быть проанализировано исходя из вытеснений в психике автора, мы ставим его в один ряд с неврозом, где оно, кстати сказать, обнаруживает себя в довольно приличной компании, поскольку Фрейдовский метод тем же аршином меряет и религию, и философию. Никакое разумное отрицание метода, конечно, невозможно, если принять его только как выявление тех личных детерминант, без которых произведеие искусства невозможно. Но утверждение, что подобный анализ может объяснить само произведение искусства, требует категорического отрицания. Сущность художественного произведения лежит не в личностных идиосинкразиях, которые пробрались в него - несомненно, чем их больше, тем меньше там искусства - а в том, насколько оно сверхлично и обращено от ума и сердца художника к уму и сердцу человечества. Личностный аспект произведения ведет к ограниченности и даже порочности. Искусство, которое полностью лично, или по большей части таково, заслуживает Отношения к себе, как к неврозу. Когда Фрейдовская школа высказывает мнение, что все художники являются неразвитыми личностями с отчетливыми инфантильными аутоэротическими чертами, это может быть справедливо по отношению к художнику, как человеку, но не к человеку, как художнику. В этой ипостаси он не является ни аутоэротическим, ни гетероэротическим, ни эротическим вообще. Он в высшей степени объективен, безличен, и даже бесчеловечен - или сверхчеловечен - поскольку, как художник, он является ничем иным, как своим собственным произведением, а не человеческим существом.
Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек со своей личной жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, ели редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. джентльмен, офицер и высшая церковная должность являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он “человек” в более высоком смысле
- он “коллективный человек, двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А.Карус: “Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества; идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону.16
Учитывая эти обстоятельства, совсем не удивительно, что художник для психолога является представителем интереснейшей породы людей - с точки зрения критического анализа. Его жизнь не может не быть полна конфликтов, поскольку две силы воюют в нем с одной стороны, вполне оправданное стремление нормального человека к счастью, удовлетворенности и безопасности, а с другой стороны - неудержимая страсть к творчеству, заходящая так далеко, что она подавляет любое личное побуждение Если жизнь художника как правило в высшей степени неспокойная, чтобы не сказать трагичная, то причиной здесь не абстрактный промысел судьбы, а внутренняя инфернальность его личности и неспособность адаптироваться. Личности приходится дорого платить за божий дар творческого горения. Это происходит так, как если бы мы от рождения обладали ограниченным запасом энергии У художника его наиболее давлеющая внутрення сила - творческая - овладевает этой энергией и монополизирует ее, оставляя для другого так мало, что ничего существенного из этого остатка получиться не может Творческий импульс в такой степени может лишить его человечности, что личностное эго может существовать лишь на примитивном или низком уровне, что неизбежно приводит к развитию у него всевозможных нарушений - жестокости, эгоизма (аутоэротизма), тщеславия и других инфантильных черт Подобные низкие проявления могут быть единственным способом, посредством которого личность может поддерживать свое существование и защищаться от полного растворения. Аутоэротизм многих творцов напоминает таковой у незаконнорожденных или неприсмотреных детей, которые с молодых ногтей развивают в себе дурные склонности, чтобы защитить себя от разрушительного воздействия лишенного любви окружения. Такие дети часто становятся жестокими и эгоистичными, и позднее демонстрируют неукротимый эгоизм, всю жизнь оставаясь инфантильными и беспомощными, или совершают серьезные аморальные и противоправные поступки. Как можно сомневаться в том, что художника объясняют не личные недостатки и внутренние конфликты, а именно его искусство? Все это не более, чем печальные результаты его его творческого бытия - бытия человека, на котором лежит груз, невыносимый для обычного смертного. Особые способности требуют особых затрат энергии, что неизбежно сказывается на других сторонах жизни
Не играет роли, знает ли художник, что его произведение само рождается, растет и зреет внутри него, или он убежден, что является его изобретателем. Фактически произведение вырастает из автора как дитя из матери. Творческий процесс имеет женские особенности, и творческая работа берет начало в бессознательных глубинах - мы можем с уверенностью сказать, в Материнской сфере. Когда только творческие силы становятся доминирующими, жизнью тут же начинает править не сознательная воля, а бессознательное, и эго оказывается брошенным на произвол подземных течений, становясь не более чем беспомощным наблюдателем Писание произведения становится судьбой поэта и детерминантой его психологии Не Гете создал Фауста, а “Фауст” создал Гете.17 И что есть Фауст? “Фауст” представляет собой исключительно символ Под этим я ни в коем случае не подразумеваю аллегорию, указывающую на нечто знакомое, но на выражение чего-то, покоящегося в глубинах души каждого немца, и чему Гете дал возможность родиться Можем ли мы представить, что не немец написал “Фауста” или “Так говорил Заратустра? Оба эти произведения задевают струны, вибрирующие в немецкой психике, вызывая “первичный образ, как его назвал Буркхардт, врачевателя или учителя человечества, или волшебника. Это архетип Мудрого Старца, помощника и спасителя, но также и волшебника, обманщика, совратителя и искусителя Этот образ спит в могиле бессознательного от начала времен, он пробуждается всякий раз, когда наступает время беспорядка, и роковые ошибки уводят общество с истинного пути. Потому что когда люди сбиваются с дороги, им нужен проводник или учитель, или даже врач. Соблазнительное заблуждение похоже на яд, который в то же время может быть лекарством, но и тень спасителя может обернуться злобным разрушителем. Эти силы противоположностей осуществляют работу в самом мифическом лекаре; врач, излечивающий рану, сам ранен, классический пример тому Хирон18 В христианстве это раненый Христос, сам великий врачеватель. Фауст, что характерно, невредим, а значит его не затронули моральные проблемы. Человек может быть также возвышен, как Фауст, и демоничен, как Мефистофель, если он сумеет разделить свою личность на две половины, и только тогда он сможет видеть на “шесть тысяч футов дальше добра и зла” Мефистофель оказался лишен своей награды, души Фауста, и за это он сводит кровавые счеты сто лет спустя. Но кто сейчас всерьез поверит, что поэты говорят истину, приложимую ко всем людям? И если это так, то каким образом нам следует рассматривать произведение искусства?
Сам по себе архетип не зол и не добр. Он морально нейтрален, как божества античности, и становится злым или добрым, а точнее, парадоксальной смесью того и другого, в контакте с сознательной мыслью. Будет ли он способствовать злу или добру, определяется, очевидно это или нет, сознательным подходом. Существует много таких архетипических образов, но они не появляются в индивидуальных снах или произведениях искусства, если только они не приведены в действие отклонением от общего пути. Когда сознательная жизнь становится односторонней или принимает ложную установку, эти образы “инстинктивно” поднимаются на поверхность во снах и видениях художника или ясновидца, чтобы восстановить психический баланс как индивидуальности, так и эпохи.
Таким способом художественное произведение отвечает психическим нуждам общества, в котором живет автор, и, вследствие этого, означает больше, чем его личная судьба, независимо от того, осознает он это, или нет. Будучи исключительно инструментом для собственной работы, он подчинен ей, и у нас нет права требовать от него ее интерпретации. Он уже сделал все от него зависящее, придав произведению форму, и должен оставить право интерпретировать его другим и в другое время. Великое произведение искусства похоже на сон; несмотря на кажущуюся ясность, оно не объясняет себя и всегда двусмысленно. Сон никогда не говорит “ты должен, или “в этом истина. Он выводит образ примерно так же, как природа дает растению развиваться, и делать заключения приходится нам самим. Если индивидуум видит кошмар, это значит, что он либо слишком погружен в страх, либо слишком свободен от него; если он видит во сне мудрого старика, это может означать, что либо он сам большой педант, либо нуждается в наставнике. Каким-то хитрым образом обе эти возможности ведут к тому же результату, который мы получаем, позволив произведению искусства воздействовать на нас так, как оно воздействовало на автора чтобы схватить его суть, мы должны позволить ему формировать нас, как оно формировало художника. Тогда мы сможем понять природу его первичного опыта. Он погрузился в лечебные и спасительные глубины коллективной психики, где человек не оставлен в изоляции сознания с его ошибками и страданиями, но где все люди подчинены одному общему ритму, который позволяет индивидууму поделиться свои чувствами и чаяниями со всем человечеством.
Это вновь погружение в состояние раrticipation mystique является тайной художественного творчества и того воздействия, которое великое произведение оказывает на нас, потому что на этом уровне опыта речь идет не о радостях и горестях индивидуума, а о жизни коллектива Вот почему всякое великое произведение, объективное и безличное, тем не менее глубоко трогает нас. И поэтому также личная жизнь художника не более чем вспомогательное средство, или намек, но никогда не определяющая сущность его творческой работы. Он может идти путями филистера, добропорядочного гражданина, идиота или преступника. Его жизненный путь может казаться занимательным и предопределенным, но он не объясняет его искусства.
Примечания
1 См мое эссе Вотан, пар 375
2 Недавно интерпретирована методом аналитической психологии Линдой Фирц-Дэвид во “Сне Полифило”
З Некоторые выдержки из Беме можно найти в моей “Психологии и Алхимии, пар.214, а также в “Исследовании процесса индивидуации, пар.533, 578.
4 См. детальное исследование Аниелы Жаффе
5 Стоит только вспомнить “Улисс” Джеймса Джойса, произведение огромной значимости, несмотря на все его нигилистические тенденции, а может и благодаря им
б Исповеди, стр.158
7 Исайя, 33:14.
8 “Die Stammeslehren der Dschagga», изданная Бруно Гугманном, состоит из целых трех томов и 1975 страниц!
9 Письмо к Альберту Бреннеру в 1855 г.[Также см “Символы трансформации” Юнга, пар.45.]
10 Написано в1929г
11 Сон Полифило” стр.234
I2Тамже, стр.27
13 Я говорю о первом варианте, написанном в прозе
14 См Психологические типы Пар 321
15 См его эссе о Дженсеновском «Gradive» (Собрание сочинений, том IХ) и о Леонардо да Винчи в этом сборнике
16 Рsyche, изд. Людвига Клагеса, р 158
17 Сон Эккермана, в котором он увидел Фауста и Мефистофеля падающими на Землю в виде двух метеоров, напоминает мотив диоскурии (ср мотив двух друзей в моем эссе “Соnceming Rebirth” стр 135), а это проливает свет на специфические черты психики Гете Особенно важен момент, когда Эккерман замечает, что стремительный рогатый силуэт Мефисто напомнил ему Меркурия Это наблюдение находится в полном согласии с алхимическим характером шедевра Гете (Я должен поблагодарить моего коллегу В Кранефелца за то что он освежил в моей памяти Эккермановские Беседы)
18 С Кеrenyi, Asklepios 78