Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Фантастика - это особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных» образах выражает миросозерцание человека. В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание романтического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные подробности удачно сочетаются с лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим настроение, эмоциональную насыщенность повествования. Национальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н.В. Гоголя национального, самобытного начала.
Наиболее ярко эта особенность писателя отражена в его сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь фольклорная демонология и фантастика предстают то в гротескном виде («Пропавшая грамота», «Заколдованное место», «Ночь перед Рождеством»), то в трагически ужасном («Страшная месть»).
Сопоставление Гоголя с Гофманом в нашей стране и в зарубежной литературе - явление широко распространенное. Основания для их сближения лежат на поверхности. «Оба писателя выступили в годы реакции в своих странах, между двумя подъемами общественной жизни. По отношению к передовым теориям они занимали противоречивую позицию, хотя и способствовали борьбе с апатией, мещанством, «несовершенствами» жизни. Они познали разрыв между мечтой и действительностью, гримасы времени, силу объективных обстоятельств», - пишет В.И. Кулешов.
Современная Гоголю критика неоднократно отмечала сходство отдельных его произведений с гофмановским творчеством. Еще в 1835 году С.П. Шевырев с некоторым упреком замечал, что в «Арабесках» «…юмор малороссийский не устоял против западных искушений и покорился в своих фантастических созданиях влиянию Гофмана и Тика».
Имеются и прямые свидетельства интереса Гоголя к творчеству автора «Кота Мурра». В одном из писем 1838 года он обращается к В.Н. Репниной с просьбой прислать ему «который-нибудь из волюмов Гофмана». Гоголь не только читал произведения немецкого романтика, но и по характеру своего мироощущения во многом был близок к нему. В творчестве обоих можно наблюдать сатирическую критику филистеров - «существователей», ненависть к житейской пошлости во всех ее проявлениях, использование фантастики и гротеска в творческой практике. Гоголю во многом близка романтическая концепция мира Гофмана, хотя их мировосприятие и не идентично.
Исследователи, касавшиеся вопроса о связях между обоими художниками, или безоговорочно признавали влияние одного на другого, или с не меньшей категоричностью отрицали его.
Чернышевский считал («Очерки гоголевского периода русской литературы»), что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малороссийские предания. «Гоголевское направление» для Чернышевского было связано в первую очередь с реалистически конкретным изображением быта и жизни. В сопоставлении обоих художников он усматривал попытку отторгнуть Гоголя от «натуральной школы» и противился этому. Но его замечание, брошенное вскользь в пылу литературной полемики, послужило отправной точкой для многих литературоведов в более позднее время. Так наметилась тенденция полного и безоговорочного отрицания связи между художниками. Были попытки объявить даже саму постановку вопроса о ней «бессодержательной». Едва ли это справедливо. Типологическое сходство мироощущения, естественно, рождало интерес Гоголя к Гофману, хотя процесс усвоения опыта немецкого романтика не носил характера простого заимствования, а включал в себя его элементы в диалектически воспринятом и переработанном виде. Творческая индивидуальность Гоголя сама по себе была настолько сильной и самобытной, что любое «влияние» со стороны с неизбежностью поглощалось и почти полностью растворялось в его собственной художественной стихии. Только в этом смысле можно говорить о взаимодействии поэтических систем обоих художников. Оно неодинаково на разных этапах творческого развития русского писателя.
Непосредственных отзвуков Гофмана в ранних вещах Гоголя, пожалуй, нет. «Вечера…» обнаруживают связь с гофмановской традицией лишь в самой общей, типологической форме. В них более слышны отголоски Тика. Впервые на сходство отдельных моментов в гоголевских рассказах с сюжетными мотивами новеллистике Тика указали Надеждин и Шевырев. Гоголь, по-видимому, знал рассказы немецкого романтика и, возможно, заимствовал отдельные детали из них. К их числу Р.Ю. Данилевский относит с большей или меньшей степенью вероятности появление гномов в «Вие», описание колдовства в «Страшной мести» и романтические пейзажи в «Вие» и «Страшной мести». Сходство с художественной стихией немецкого романтизма отчетливее всего видно в тех рассказах Гоголя, где на первый план выступает трагический характер мироотношения писателя («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть», отчасти «Вий»). Трагическая концовка двух первых рассказов, наличие страшных сил, вмешивающихся в человеческую жизнь, иррациональный характер происходящего создают в них атмосферу, родственную атмосфере немецкой романтической повести.
Однако точки соприкосновения непосредственно с Гофманом здесь едва ли уловимы. Попытка А. Стендера-Петерсена установить сюжетное сходство между рассказом Гофмана «Игнац Деннер» и «Страшной местью» покоится на весьма шатких основаниях. Сходные мотивы в повести Гоголя (освобождение колдуна после ложной клятвы, убийство внука) весьма мало существенны, зато силен национальный исторический фон действия. Определяющим моментом в «Вечерах…» является господство украинского колорита и широкой народной сказочной стихии, комической по преимуществу. И этим Гоголь сильно отличается от Гофмана, которому не свойственны были фольклорные мотивы. Конфликты у Гоголя чаще всего традиционны: столкновение мачехи с падчерицей, богатого отца с бедным возлюбленным дочери, соперничество отца с сыном и т.п.
Большинство рассказов имеет благополучную концовку. Как в волшебной народной сказке, злые силы посрамлены, герой преодолел препятствия. Торжествует добро и справедливость. Сговор или свадьба венчают дело. Разрешение коллизий происходит не в царстве мечты, а на украинском хуторе. Правда, действительность этого хутора меньше всего напоминает быт крепостной Украины. Это романтический поэтический мир. Он также противостоит повседневности, как и сказочные царства Джиннистан или Атлантида у Гофмана. В этот мир органически входит фантастический элемент - черти, ведьмы, русалки, живущие вещи и наделенные странной и страшной силой животные. Но это сходство объясняется лишь романтическим миропониманием, а не использованием гофмановского опыта.
гоголь гофман фантастика
Для Гофмана жизнь - фантасмагория, где люди делятся на две категории: счастливых филистеров, довольных собою и своим существованием, послушно играющих свои бессмысленные роли, и на мечтателей, энтузиастов, людей не от мира сего. Жизнь вселяет в них ужас. Ничего не умея ему - миру - противопоставить, они бегут от него в свой внутренний мир, но и там не находят ни счастья, ни покоя.
Это не фантазии, это - безумие самой действительности. И, может быть, безысходность и фатализм еще не столь глубоки, как затем у Кафки или как уже у Клейста и Вернера, но дух уже озадачен.
Вещие сны, знахарки и вещуньи, таинственные и целебные силы природы, атмосфера тайны, двойники, перевоплощения - лишь внешние аксессуары магического мира души. Его фантазия естественна - но не как сон, как само существо яви. Как слияние мира мечты с обыденным злом мира.
В горькой сатире Мысли о высоком значении музыки он пишет: «Цель искусства - доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования - быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и… снова начать мотаться и вертеться».
Нет ничего безумнее действительной жизни, как бы говорит Гофман, и всей своей магией - выпившим дьявольское снадобье Медардом, голым королем, крошкой Цахесом - демонстрирует подполье души, внутреннее ничтожество хозяев жизни, истоки мирового зла.
Гофмановская фантазия - он сам говорит об этом - чужда той, что создается на потребу праздной толпы, где дурачится глупость, и чудеса громоздятся на чудеса без всякой связи и смысла. Его фантазия - это самая глубокая правда, проглядывающая из того, высшего мира, доступного лишь вдохновенному духовидцу. Сквозь неистовую фантазию проглядывает не просто трезвость, прочно связывающая магию с реальностью, но сама сущность жизни, замаскированная повседневностью и словами.
Его ирония - свойство сознания, сталкивающегося с неразрешимыми антиномиями жизни, средство создания магической реальности и фантомов, являющих собой сущность бытия.
Он остро ощущал жизнь как вечную трагедию борьбы поэзии и прозы, в которой всегда торжествует проза: оттого сквозь музыкальную гармонию капричио то здесь, то там прорываются вопли отчаяния.
Таинственные нити нередко связывают между собой удаленные друг от друга тональности, тогда как близкие и родственные друг другу иногда разделены непреодолимой идиосинкразией.
Гармония, рождающаяся из диссонансов, и хаос, возникающий из воплощения идеала. Мысль разрушает созерцание, и оторванный от груди матери-природы человек беспрестанно скитается в безумном своем ослеплении.
Реальность закабаляет; повседневность ограничивает, сужает горизонты, одевает шоры; все мы - пленники обыденности. Ничто так ярко не высвечивает реальность, как миф, этот символ глубинного, вневременного, непреходящего, вечного. Сказочность Гофмана - всего лишь маска на жестокой правде жизни, его так называемый романтизм - только камуфляж скрытой боли.
Его искусство рождается не из страха небытия, а, наоборот, из слишком тесного контакта с жизнью, из столкновения внутреннего мира поэта с внешним миром жизни. Щедрыми мазками он кладет на полотно фантастическое и реальное, веселое и трагическое, мечтательное и действительное, поэтическое и прозаическое, сказочное и до страдания правдивое. За прихотливой игрой и кажущейся разорванностью скрывается трепетность душевных порывов и проникновенная глубина.
Его герой всегда многозначен, всегда сочетает в себе взаимоисключаемые качества. Это иронический возмутитель спокойствия с гротескно преувеличенной ориентацией на необычность, которая максимально увеличивает дистанцию, отделяющую его от обывателя.
Энтузиасты - главные хранители добра и красоты. Но они - явление в высшей степени странное с точки зрения окружающего мира, ориентированного на общественную иерархию. Энтузиасту чуждо всё, что имеет вес в обществе, - деньги, титулы, имя, карьера, польза, здравый смысл. Энтузиаст по природе своей трагичен, он обречен на непонимание, изоляцию, одиночество. Таков сам Крейслер. Натура неуравновешенная, постоянно раздираемая сомнениями в людях, в мире, в собственном творчестве. От восторженного экстаза он легко переходит к раздражительности или к полной мизантропии по самому незначительному поводу. Фальшивый аккорд вызывает у него приступ отчаяния. Он весь состоит из причудливых сочетаний: комические, резкие гримасы на благородном одухотворенном лице, невиданный костюм, почти карикатурная жестикуляция. Крейслер нелеп, почти смешон, он постоянно шокирует респектабельность. Эта неконтактность с миром отражает полное неприятие окружающей жизни, ее тупости, невежества, бездумия и пошлости… Крейслер восстает один против целого мира, и он обречен. Мятежный дух Крейслера гибнет в душевной болезни, когда тело его еще продолжает жить.
Чисто романтических образов благородных энтузиастов у Гофмана очень немного: Донна Анна, Антония, Юлия - романтически возвышенные безликие служители искусства. Они - его патетика, которую он не выносит в больших дозах. Чаще герои - энтузиасты, преисполненные чисто гофмановской иронией. Они всегда вдохновители событий: архивариус Лингорст, золотых дел мастер Леонгард, шарлатан Челионати, Проспер Альпанус и фея Розеншен. Все они существуют в двух ипостасях - в своей основной функции магов, существ сверхчеловеческих, и в простом бюргерском обличий чиновника, ремесленника, врача.
Размышления о музыке и гротескные фантасмагории, страстная исповедь и горькая беспощадная самоирония, визионерские видения и проза жизни, возвышенные чувства и щемящая боль отчужденности - разлада между художником и миром. Таковы «Фантазии в манере Калло». Гофмана всегда отличал напряженный интерес ко злу. Артистическое переживание бытия, необыкновенная зоркость плюс гротескная точность карикатуры. Основной сатирический прием - смешение обыденного и чудесного. Все эти часовщики и профессора, тайные советники и министры без портфелей, весь жалкий фантасмагорический мир подсмотрен из жизни и пропущен через самую тонкую материю - сознание гения.
Сложнейший и своеобразнейший художник, самобытность которого, как всегда, ускользнула от современников, Гофман, как и Эдгар По, был основателем не только магического реализма и сатиры-фантазии, но и детектива («Мадемуазель де Скюдери»), и романа ужасов («Эликсир дьявола»), и бидермейера («Мастер Мартин - бочар и его подмастерья»), и рассказов в присутствии музыки, и условного театра, и условного искусства вообще.
Вместе с Арнимом Гофман ввел в употребление идею двойничества и утраты человеком индивидуальности, души. Ему принадлежат идеи власти вещей, предопределенности человеческого поведения вещами, механизации и бюрократизации жизни, может быть, даже ее роботизации - это он придумал полисы автоматов - разборных человечков, игрушечных механизмов со зловещими последствиями.
Но даже в криминальном романе он остается Гофманом: Кардильяк - не просто Мастер и Грабитель, но Мастер, вынужденный продавать свое искусство профанам и не смиряющийся с таким отчуждением собственных творений. Как и Крейслер, он видит в этом роковую несправедливость и восстает против нее.
Даже в романе ужасов он предвосхищает не его буквальный вариант, а искусство боли: безумную действительность и душевные пароксизмы - те темные и стихийные силы, которые затем будут идентифицированы Фрейдом. В «Эликсире дьявола» и «Ночных повестях» мы находим богатый источник не только человеческого иррационализма, но - маний, разрушительных страстей и психозов, подлежащих психоанализу. В сущности, это хрестоматия глубинной психологии, написанная за столетие до ее возникновения. К тому же избранная Гофманом форма, возможно, и есть самое убедительное средство изображения этого безумного мира.
Сделаем некоторые выводы о природе фантастики у Гофмана (на примере произведения «Песочный человек» 1815 год).
В рассказе сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом ее значении в начале рассказа (письма Натанаэля) сменяется затем таким типом фантастики, которую правильнее назвать завуалированной. Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств. Отметим главные.
Характерно, прежде всего, то, что собственно фантастическое концентрируется в одном месте произведения (в «Песочном человеке» в воспоминаниях Натанаэля о своем детстве, сказках няни). Будем называть эту часть фантастической предысторией. Хронологически она обязательно предшествует главной событийной линии. То, что происходит сейчас, на наших глазах, получает известную автономию в отношении своей фантастической «первопричины». Далее характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений. К форме слухов нужно прибавить ещё форму сна. Сон, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию «другой жизни», вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или всего лишь только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным.
Переходя к Гоголю, прежде всего, установим, что все произведения Гоголя, в которых так или иначе выступает фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие - к современности или к прошлому. В произведениях «о прошлом» (их шесть: пять повестей из «Вечеров…», а также «Вий») фантастика имеет общие черты. Общие, несмотря на то, что в одних произведениях фантастика пронизана иронией, несколько шаржирована («Заколдованное место»), а в других - дана вполне серьезно.
Высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях - это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем, или персонажем. Отметим ещё одну черту - отсутствие фантастической предыстории. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном отношении (это прошлое), и в отношении фантастики (распределяющейся по всему действию, а не в каком-то одном временном отрезке). Предыстория есть только в «Страшной мести» (песня бандуриста), но с точки зрения фантастики она не имеет перед основным действием никаких преимуществ.
Иначе строятся произведения второго типа: «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь, или Утопленница». В «Сорочинской ярмарке» действие происходит «лет тридцать назад», в начале XIX века. Около этого времени происходят и события «Майской ночи…». Важно то, что это уже наше время, время читателей Гоголя, противоположное прошлому. Во всех повестях из «Вечеров…» введение или эпилог (или то и другое) отодвигают действие в прошлое (только две повести обходятся без такого введения или эпилога - «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь…»).
В целом же, «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь…» сходны тем, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, панночки и др.) отодвинуты на задний, «вчерашний план». В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток - осязаемый результат странных событий, имевших место в прошлом.
В «Вечерах…» Гоголь заключает собой старый романтизм, делает решительный шаг к общественной действительности. В то же время гражданин, художник-мастер одерживал в нем крупную победу над хитроватым, житейским практиком-помещиком. Гоголь осуждал «существователей»: Чуба, Макогоненко, Шпоньку, Сторченко, Солопия. Собственно и нежить его тоже существовала: она корыстна, привержена к деньгам, повинна в людских преступлениях. Сама же по себе жизнь прекрасна, весела, непринужденна. Только по временам просовываются в нее свиные рыла в красных свитках. Мир ещё светел, прозрачен; но внутри его, точно в ведьме-утопленнице, что-то чернеет.
Все духовидцы одинаковы: во власти жалкого убожества скудной жизни размышляют они о счастье, которого можно достигнуть лишь по воле человеческой творческой фантазии - в мире сказки, вне условностей филистерского общества».
Это в равной степени можно отнести и к Гофману, и к Гоголю. Но при всем сходстве между этими двумя писателями есть и различия. Так, к примеру, у Гофмана нет такой фантасмагории, чтобы от человека сбежал его же собственный нос, а потом встретился ему в мундире генерала, да еще и нотацию прочитал, вы, мол, всего-навсего майор, а я, сами видите, кто, и между нами не может быть ровным счетом ничего общего.
В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев, она основана на народной стихии.
Гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах - добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики, как и у Гофмана, нет, она вся переплетена с «нечистой силой».
Следует отметить, что фантастические элементы в «Вечерах…» Н.В. Гоголя - это не случайное явление в творчестве писателя. На примере почти всех его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы ее введения в повествование.
1. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. - М., 1996.
. Вайль П., Генис А. Русский бог. Гоголь // Звезда. - 1992. - №1. - С. 185 - 188.
3. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. - М., 1993. - 590 с.
. Воропаев В.А.Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. - М., 1998. - 126 с.
5. Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. - М., 1997.
6. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М., 1996.
. Мочульский К. Гоголь. Соловьёв. Достоевский. - М., 1995.
. Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. - М., 1953.