Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Бергер Нина Александровна, доцент Сант-Петербургской государственной консерватории имени Римского-Корсакова, автор запатентованного в России «Способа обучения музыкальной грамоте и практическому музицированию», с успехом применяющийся как в музыкальных, так и общеобразовательных школах в течение последних десяти лет.
Способ даёт возможность любому человеку, независимо от степени его музыкальной одарённости и наличия либо присутствия музыкального инструмента дома, научиться читать ноты, как читают книгу, импровизировать и сочинять.
Цель – развеять миф о тех трудностях, которые поджидают человека на пути к музицированию и музыкальному образованию.
Предлагаемая система обеспечивает лёгкость усвоения материала, благодаря чему за небольшой промежуток времени решаются задачи:
Основные положения способа
1. Теоретическая помощь в работе экономит время.
2. Щадящий режим активного общения с музыкой, при котором степень ответственности за результат повышается постепенно, а процесс обучения проходит естественно, без принуждения и насилия.
3. Одно из слагаемых творчества – развитие способности комбинировать известные элементы системы на логической либо интуитивной основе. Логико-математическое начало не подвержено влиянию обстоятельств, на него можно опираться в любой ситуации.
4. Основу в любой систематизации можно найти в анатомии человека.
Единицы измерения должны быть едиными, только тогда возможна система измерения или счёта. Систему измерения времени надо искать в самом человеке.
5. Музыка в первую очередь искусство эмоционально-двигательное, психомоторное. Подход к музыке не только как к искусству слуховому, но прежде как к искусству психомоторному, постижение её в единстве слухового, зрительного и двигательных факторов, даёт совсем иные результаты и другую эффективность обучения.
6. Музыка – искусство не чисто временно, но пространственно-временное. Это доказывается не только переносом многих категорий пространственного характера на музыкальные характеристики в прямом значении, но и теми реакциями человека, которыми характеризуется его ориентация в пространстве.
7. Нотная система – это не только письменность – сколько геометрическая модель высотного пространства или чертёж. А чтение чертежа требует развития совсем других навыков, нежели чтение буквенной системы письма. Для чтения чертежа необходима пространственная ориентация в различных направлениях и сравнительная характеристика величин (расстояний). Чертёж – это план местности или того пространства, по которому двигается вокальный или инструментальный голос.
8. Главное – освоить элементы музыкального языка и музыкальной письменности, с тем, чтобы в дальнейшем ученики могли научиться читать музыкальный текст, работать с ним, а также смогли на основе освоенных элементов импровизировать и создавать свои композиции, при необходимости записывая их. Большую помощь во внедрении освоения музыкального языка и музыкальной письменности в процессе практического музицирования оказывает оснащённость класса в музыкальных инструментах. В их число могут входить детские музыкальные инструменты или их заменители, свирели, блокфлейты, инструменты системы К. Орфа.
9. Ноты для исполнения представляют «матрицу», список деталей, «комплектующих» будущее произведение.
«Клавиатура фортепиано как информационная система»
Одним из слагаемых концепции приобщения к музыке в активной форме практического музицирования является опора на инструмент.
Обучение игре на фортепиано традиционно начинается с ноты «до». Для включения нот в самый начальный этап обучения действительно легко играть с ориентированием на центральную ноту «до». Та, что «слева от двух чёрных» делается отправной точкой в «клавишном аспекте» музыкального мышления, получая дополнительное подкрепление от монохорда, чьё прикладное значение заключается в обслуживании сольмизационной певческой концепции.
Данное заключение подводит к выводу, что фундаментом формирования представлений, необходимых для практического музицирования на клавишных инструментах, инструментальная часть отсутствует, подменяясь письменной и певческой. Характерно, что на других инструментах первые базовые представления формируются исходя из особенностей строения самого инструмента.
В целях свободной ориентации на клавиатуре как при музицировании, так и для усвоения положений теории необходимо дополнение, преодоление «До-центрической концепции». По аналогии с другими инструментами, освоение которых исходит из их природы, основой концепции становятся факторы, управляющие действиями музыканта:
Первостепенна позиция. Инструменты, музицирование на которых осуществляется позиционным способом, изначально предрасположены к интенсивному формирования феномена «слышащей руки». Позиционная игра проявляет свою эффективность во всех видах активного музицирования.
Эффективность позиционной игры, когда зрительный фактор после установления рук в позиции передаёт свои функции осязательным ощущениям, обуславливается тем, что наши конечности, действия которых зависят от спинного мозга, с наибольшей эффективностью работают в автономном режиме и не любят делать что-либо под контролем логики и зрения. Некоторые инструменты основаны только на позиционной игре (духовые, струнные, баян).
Фортепианная клавиатура в силу своей «обозримости» изначально лишена проблемы, связанной с обязательностью игровых позиций и жёсткой связи между носителями звука и аппликатурой.
Представления о позиции – крупной единицы мышления – в отличие от точечных представлений аналогичны информационному блоку или системе, которая сразу приводит в готовность несколько элементов. Включение осязательного фактора и позиционные действия дают преимущество в скорости, увеличивают степень концентрации, позволяющей слуху «учиться управлять», а руке – учиться ему повиноваться, что обеспечивает сбережение энергоресурсов и меньшую утомляемость.
Систематизация позиции рук на клавиатуре происходит по нескольким параметрам, в которых совмещается удобство положения руки на инструменте, использование той или иной аппликатуры и освоение элементов музыкальной грамоты.
Классификация позиций рук по задачам, определяется критериями:
Позиции, отражающие архитектонику строения клавиатуры, связываются с аппликатурой и систематизируются как основные и производные.
Основные позиции:
При позиционной игре быстро подключаются и белые клавиши. Сложности в письменном изложении начального репертуара нейтрализуются применением клавишной матрицы, выписываемой перед нотным текстом.
e f# g# a# h e f# g# a# h#
Выставленная в начале строки матрица (вместо ключа) позволяет сразу играть по нотам, не тратя время на их выучивание, но формируя навык непосредственного пальцевого чтения нот.
Так как для большинства звукорядов – «ступеневых лестниц» - общим шагом является тон, именно тон – мера объединения клавиш в блоки, которая должна стать доминирующей в мышлении музыканта.
Опора либо на III,либо на I чёрные клавиши даёт представление о двух целотоновых позициях:
Производной целотоновой позицией будет называться позиция исполнения пятизвучного целотонового ряда одной рукой, аналог шопеновская позиция.
Остальные элементы клавишной звуковысотности осваиваются по двум направлениям:
В формулах звукоряда слагаемыми становится количество клавиш, знак «+» указывает на смену позиции. Например формула 3+4 обозначает полутоновое соединение трёх и четырёх клавиш из разных целотоновых позиций, образуя звукоряд мажорной гаммы (до-ре-ми + фа-соль-ля-си). Мелодический минор, который обязательно должен озвучиваться как вверх, так и вниз, осваивается полутонорвым соединением клавиш в варианте 2+5 (ля-си+ до-ре-ми-фа#- соль#). Такие представления быстро вырабатываются от любой клавиши.
|
Две целотоновые позиции |
Натуральный мажор |
Мелодический минор |
Натуральный минор |
Гармонический минор |
Формирование первичных представлений о клавиатуре предлагаемым способом в соединении с нотно-клавишной матрицей снимает многие проблемы в мышлении музыканта и служит профилактикой «тональных нервозов».
Для музыкальной практики необходимым будет мгновенное представление звукового материала в виде ступеней, система связи которых образует структурированное высотное пространство для движения вокального или инструментального голоса и образования аккордов. Топография или рельеф тональности имеет предметно-материальную природу и служит базой для инструментального исполнения.
1 ступень осваивается как главный тональный ориентир.
5 ступень осваивается как второй тональный ориентир, её положении по абсолютной высоте определяется чистой квинтой от 1 ступени. Сочетание 1 и 5 ступеней лада образует аппликатурно - позиционную тональную квинту, которая выполняет роль каркаса в тонально-ладовых ориентирах для остальных ступеней. 2 и 4 ступени запоминаются как расположенные зеркально симметрично по тону от опорных 1 и 5 ступеней внутрь квинты. Ступени осваиваются в мелодических попевках. 3 ступень – показатель ладового наклонения. Осваивается в двух вариантах:
а) на тон вверх от 2 ступени – далёкая, высокая, мажорная;
б) на полтона вверх от 2 ступени – близкая, низкая, минорная;
Отрабатываем нахождение пяти ступеней лада на любой высоте – от любой клавиши должно осуществляться в единицу времени.
Пристройки. 7 ступень вводный тон – ближайшая ступень, прилегающая снизу к 1 ступени.
6 ступень осваивается как прилегающая к 5 ступени сверху и также как и 3 ступень имеет два варианта:
а) тон – далеко, высоко - мажор;
б) полтона – близко, низко – минор.
Лад – может сравниться с домом, где живёт дружная семья – 7 «я», - где каждый занимает своё место, называемой по имени, знает свои обязанности и не перекладывает эти обязанности на других.
Работу по формированию тонального мышления следует проводить сразу в двух аспектах параллельно.
Первый аспект, когда по названию тональности определяются все ступени, то есть звуковой материал готовиться к употреблению.
Второй аспект характеризуется тем, что отдельный звук надо поочерёдно представить в роли разных ступеней и находить соответствующие этой роли тональности.
Тональный градусник А. Островского
C#
F#
H
E
A
D
G
C
F
B
Eb
Ab
Db
Gb
Cb
7#
6#
5#
4#
3#
2#
1#
0# 0 b
1b
2b
3b
4b
5b
6b
7b
A# m
D# m
G# m
С# m
F# m
H m
E m
A m
D m
G m
C m
F m
B m
Eb m
Ab m
Суть кварто-квинтового круга определяется не отношением элементов внутри тональности, а отношениями самих тональностей. Кварто-квинтовый круг – база для мелодических секвенций, используемых в творческом музицировании для создания фоновой музыки. На его основе формируются представления об эндгармонизме тональностей в системе темперированного строя. Наряду с кварто-квинтовым кругом рекомендуется использовать тональный градусник.
Тональный градусник выстраивает палитру тональностей в зеркально-симметричном расположении их по вертикали. Градусник даёт наглядные представления о красочной стороне тональностей в интонационно – эмоциональном аспекте, о критериях родства тональностей.
Овладение семиступенной классической ладовой системой приучает музицирующего человека самостоятельно готовить звуковой материал для последующего употребления в виде некоей матрицы – суммы мест, посещаемых голосом или голосами и имеющих информационно-красочную характеристику. На клавишах звуковой материал тональности должен осознаваться мгновенно во всех октавах рукой. Настраиваясь на тональность, рука сама находит необходимые элементы. При опоре на мышечную память руки проблему развития слуха решать не придётся. Как только человек за клавишами закроет глаза, все остальные анализаторы, и в первую очередь слуховые, включаются автоматически.
Мелодия
Сначала надо развить умение выделять из контекста саму мелодию. Выделить слухом, глазами, руками из звучания, из клавиш, из нот. Чтобы мелодия «как линия разворачивалась перед нашим сознанием». Потом из мелодии выделяем её элементы.
Общая классификация:
Мелодия образуется на базе звукоряда при движении по нему голоса, интонирующего эту мелодию. След от движения голоса – это нотная запись мелодии. Сразу слушать несколько мелодий из разных произведений невозможно, а вот разложить перед собой их нотную запись – реально. Задача – найти общее в разных мелодиях.
Предпринял попытку классифицировать мелодии Арон Львович Островский, в «учебнике сольфеджио»: мелодии в диапазоне квинты, мелодии в диапазоне октавы на 5 ступени, мелодии в диапазоне октавы на 1ступени.
Мелодий множество, но в каждом разделе они объединены по принципу общности расположения звукоряда. Если все звуки разной высоты выписать по одному разу, получатся одинаковые чертежи. Это не просто гамма, это игровое поле по которому мелодия потенциально может разворачиваться в любом направлении и занимать любой диапазон. Места, которые очерчивают определённый диапазон с входящими ступенями лада – матрицы.
Мелодий – бесчисленное множество. Они индивидуальны и неповторимы. У каждой мелодии есть матрица, то есть место в звукоряде, представляющее собой реально один из вариантов развёртки этой матрицы. А в звукоряде количество мест ограничено. Поэтому мелодических матриц хотя и много, но всё-таки они могут быть отражены каким-то конечным целым числом. По матрицам можно объединять мелодии в группы, а внутри группы уже проще найти черты индивидуальности, помогающие запомнить и узнать.
Задача – научиться определить такую матрицу в нотах и на слух, глазами, руками, и, чтобы сохранить множество мелодий в памяти, по аналогии быстро запомнить или сочинить новые. Классификация матриц аналогична таблице умножения, которую мы выучиваем наизусть и применяем в разных случаях жизни.
Мелодия – живой организм. Созданная как целое, она так и существует, хотя можно воспроизвести её отдельные фрагменты, выделяем фразы, мотивы, и т.д. Сравнение мелодии и речи. \В речи наименьшей единицей разделения и складывания является слово. Речь, как и мелодия, разворачивается во времени. Мотив, фраза – категории, отражающие временные единицы мелодии, соотносимые со словом и речевой фразой. Но каждое слово состоит из фонетических элементов – звуков, которые единицами речи не являются. В мелодии – тоже звуки, являются единицами, на которые раскладывается или складывается мелодическая линия.
В мелодии, кроме единиц, включающих в себя время в виде конкретной упорядоченной ритмом последовательности звуков, есть ещё пространственные фигуры, в которых порядок последовательности звуков во времени не имеет значения, но сами мелодические фигуры – это представления, воздействующие как устоявшийся элемент выразительности. Эти фигуры обрели понятие – мелодические обороты.
Есть мелодические обороты, по которым сразу можно определить ступеневое значение составляющих звуков, место в звукоряде, которые быстро запоминаются и долго хранятся в памяти, на которых основано очень много популярных мелодий разных жанров. Эти обороты – стереотипы соотнесены к разряду строгих. Остальные матрицы – простые и составные. Знание элементов мелодии позволит не только хранить в памяти множество произведений, но и при необходимости сочинять или импровизировать свои собственные мелодии.
Воспитание общей звуковысотной ориентации.
Голос и рука – слагаемые музыкального образования. Иначе, вокальное и инструментальное музицирование.
Голос – подчиняется слуху, рука подчиняется зрению, принимая форму предмета. Пособие «Младенец музицирует».
Дискретно-высотное интонирование голосом и рукой взаимосвязаны. Всё, что должно быть сыграно, сначала пропевается голосом, что гарантирует сохранность информации в любых условиях, уберегает от «забывчивости», от «забалтывания».
Задача – развить реакцию пальцев непосредственно на высотный рисунок без осознания названия нот. Предварительные условия касаются рассмотрения закономерностей аппликатуры. Выполнение заданий сначала осуществляется с опорой на какую-либо поверхность, на основе внутренних слуховых представлений. Затем исполнение по нотам выученного пальцами фрагмента переносится на инструмент. Решается сразу несколько задач:
Указанные факторы становятся фундаментом формирования музыкального мышления. Игру в чтение нот можно начинать с 4-5 лет, интеллектуальные усилия минимальны. Для совершенствования действий надо соотносить высотный рисунок с пальцами, уметь выбирать аппликатуру – распределять роли, ответственность. Существенную помощь оказывает раннее введение в обиход музыкальных интервалов. Их всего семь, и каждый из них обладает нотной наглядностью при выражении нотами.
«О ритме в жизни и искусстве»
Ритм как общая категория человеческого бытия связан с пространством и временем, измеренным человеком. Главный признак ритмичности – повторяемость явлений и процессов. На регулярном пространственном ритме базируются такие виды искусства, как орнамент и архитектура. Ритм легко «считывается» и запоминается через число (этажей, клеток, фигур, отдельных элементов) ил фигур (треугольник, квадрат, ромб). Пространственный ритм легко воссоздаётся на различных материальных носителях (бумага в клетку, кирпичная кладка или столбики забора).
В обыденной жизни мы стремимся привязать Время к какому-нибудь событию, регулируя его точность по часам или календарю. Встреча – это всегда синхронность, совпадение по пространству и по времени. События, часы и календари управляют поведением во времени, регулируя порядок совершаемых действий. Без этой привязки человечество не могло бы существовать, всё превратилось бы в хаос. Когда – главная категория отношения между человеком и временем.
Часы – это форма перевода временных единиц в пространственные. Часы создают временную канву, образующую пространственный ритм. Цифровые показатели (часовая, минутная, секундная стрелки) воспринимаются логическим путём, кроме того, сам часовой круг подразделяется положением стрелки и в более крупном плане на два сектора. Создаётся пространственный образ времени до данного момента (прошедшее время) и аналогичный после данного момента (будущее время). Важная характеристика времени – длительность («в ней неразрывно слиты количественная и качественная стона музыкального времени»). Без часов измерение длительности времени недоступно («Лишённое бега часовых стрелок время – неделимое и не поддающееся измерению, превращается в потерявшую форму жидкость, которая расширяется и сжимается по собственному усмотрению»). Чувство ритма у каждого является врождённым. Музыкальный ритм обусловлен несколькими факторами. Дыхание, пульс, шаг, речь, движение. Шаг - самое существенное и действенное. Большая часть проблем с чувством ритма в музыке возникает из-за недооценки роли реального физического движения в приобщении к музыке и как следствие разрыв между врождёнными природными и приобретаемыми способностями.
Слагаемые системы формирования ритмического чувства:
Шаги, делящие пространство на равные доли, делают то же со временем. Стопа – структурированная единица времени в поэзии. Ходьба – тот тип движения, естественный вариант для развития ритмического чувства. Большой пласт музыки имеет «счётчик» времени, воспринимаемый визуально в нотах («шагающий бас» или регулярно повторяющийся аккорд аккомпанемента). Опора на образ шага, становиться опорой при чтении нот сразу в авторском темпе.
Имея в качестве временной канвы или шкалы образ шага, нетрудно накладывать на неё свои действия, опираясь на соотношение долей времени и количество действий. Главный вопрос, на который отвечает музыка, управляющая действием, это «когда». Музыка заключает в себе всё, что необходимо, чтобы служить подсказкой.
При формировании представлений об упорядоченности действий, соответствующих музыкальным звукам во времени, важным является вопрос о вербальных характеристиках временных ситуаций, произнесение которых могло бы вписаться в реальное время звучания.
Скорость ориентации в пространственной высотной шкале при пении по нотам обеспечивается буквенными и слоговыми названиями звуков, созданные Гвидо Аретинским в начале 11 века.
Система Пари-Шеве, возникшая на рубеже 18-19 веков, по аналогии со слоговыми высотными названиями звуков, предлагает слоговые названия – ритмослоги, отражающие временные характеристики звуков. В исследовании фонетических компонентов этой системы устанавливается, что они удобны, а их произнесение несёт позитив: гласный «а» - символ удивления, гласный «и» - символ улыбки. Удобопроизносимые согласные «т» и «р» не мешают проявлению этой связи. Названия ритмослогов Пари-Шеве удовлетворяли главному требованию: односложность имён позволяла вписывать их произнесение в реально звучащую ритмическую ситуацию.
К сожалению, критерий наименования – длительность, не подвластная человеку в логическом измерении, - стал препятствием на пути широкого применения системы римослогов. Предлагаемая модификация системы ритмослогов исходит из критерия, связанного с учётом характеристик реального движения, действия. Его организация подчиняется законам порядка во времени. Конструктивный принцип системы определяется тем, что звуки, попадающие в одно время, должны иметь одно время. В соответствии с указанным принципом происходит перераспределение фонетических компонентов системы римослогов Пари-Шеве, сами же компоненты сохраняются.
Принципы перераспределения опираются на привычные закономерности соотношений фонетических компонентов речи и действий. При произнесении на шагах «тик-так» - детской формулы часиков – шаг всегда приходится на гласный «а», а гласный «и» попадает между шагами.
На основе этих принципов легко выводиться система чтения ритма – ритмофоника, которая придаст жизненные силы ритмослогам Пари-Шеве.
Гласный «а» олицетворяет – акцент, а звук, обозначенный слогом «та», - действие, всегда приходящееся на начало доли. Гласный «и» олицетворяет слабое время доли, звук, обозначенный слогом «ти» - действие, приходящее на начало «дольки». В случае большей дробности доли вводиться согласный «р». При этом время звука «ти» ощущается как слабо акцентное. Элементы римфоники произносятся слитно, благодаря чему она легко вокализируется. При многократном повторении ритмической фигуры человек начинает ощущать структуру времени, так как в ритмическом нотном рисунке имеется своеобразная «линейка». Она образует пространственный ритм, аналогичный делению циферблата часов.
структурирование времени. ритмофоника.
1 - Основная фигура; 2 – паузы; 3 – лиги; 4 – сокращенное письмо
|
действие - доля |
первое дробление доли |
второй уровень дробления доли |
||||||
|
1. |
||||||||
|
ТА . |
ТА . |
. ТА - Ти |
. ТА - Ти |
Тара - Ти. |
ТА - Тири |
ТАра-Тири |
ТАра- Тири |
|
|
2. |
||||||||
|
Мм . |
ТА . |
ТА - Мм |
Мм - Ти |
Тара - Мм |
мм -Тири |
Ммра -Тири |
Тара - Тимм |
|
|
3. |
||||||||
|
Та – А . |
Та – А - Ти |
ТА - Ти - И . - Ти |
ТА - ари |
ТА ра - ари |
||||
|
4. |
||||||||
|
Та – А . |
Та – А - Ти |
ТА - Ти - И - Ти |
ТА - ари |
ТА ра - ари |
структурирование времени. ритмофоника, ритмографика.
|
А |
Б |
В |
Г |
||
|
ТА |
ТА – А |
ТА - Ти |
- Ти ТА |
ТА – А – А – А |
ТА – А – А |
|
ТА - Ти ТА - Ти ТА – А |
ТА - А - Ти ТА ТА |
||||
Усвоению слитности в произношении фонетических блоков ритмофоники помогает ритмодактиль – пальцевой обозначение вариантов структурности доли, где указательные пальцы всегда обозначают звук «та», приходящий на начало доли. В зависимости от общего количества звуков в доле подключаются другие пальцы (до четырёх) смена ритмического блока, осуществляемая фигурой пальцев на заданной шагами скорости, позволяет развивать мобильность мышления и отрабатывать дикцию в различных темпах.
Через ритмофонику легко обозначаются основные поэтические размеры: Та-ти – хорей; ти-та – ямб; Та-ти-ти – дактиль; ти-ти-та – анапест; ти-та-ти – амфибрахий.
Движения руки в ритмографике оказываются «вписанными» в ритм музыки в буквальном смысле слова. В отличие от записи букв, ритмографика доступна человеку с очень раннего возраста и является прекрасным подспорьем постановки руки для письма.
Требования к графическим знакам:
Ритмофоника и ритмографика по праву могут считаться видом активного приобщения к музыке в форме участия, что и есть музицирование.